Ampersand. Selección de artículos sobre tipografía

Vol 1. 2014

AMPERSAND Selección de artículos sobre tipografía

SUMARIO

Upper Mall: El callejón de los milagros Hammersmith un distrito tipográfico a la orillas del Támesis.

American letters La publicidad de los 50 o el American Way of Life a través de los rótulos luminosos de Louisiana.

Del plomo al bit La evolución digital de la tipografía, del punzón a los vectores matemáticos en la era de la informática.

El libro más caro del mundo…

Salmos de 1640 The Bay Psalm Book, ekl primer libro que se imprimió en territorio americano (Massachusetts) y que forma parte de una edición de 1.700 ejemplares de la que sólo quedan 11 copias.

Grandes maestros de la tipografía Joaquin Ibarra y la Imprenta Real de Madrid.

Este número recoge artículos publicados en la web www.unostiposduros.com Los autores de los reespectivos artículos obstentan el copyright de sus textos.

Diseño y maquetación, A. Alejandro López y Eva de la Rocha.

Chalados por la tipografía.

La familia Plomez

The London typographical tour

Un grupo de amigos enamorados de los tipos moviles.

Acompáñanos en este viaje iniciatico que todo buen tipógrafo debe hacer.

Alfabeto imaginario de Ricard Giralt-Miracle

Las crónicas de Reading II. «Penrose Annual»

Un alfabeto que, aunque no fuera concebido como tal, recopila toda la variedad de recursos utilizados por Ricard GiraltMiracle: el grabado, el dibujo, la viñeta, el ornamento, el collage…

El más completo anuario de las artes gráficas en el Reino Unido. Muestrarios tipográficos, de papeles, piezas publicitarias y artículos escritos por los tipografos más relevantes del siglo XX.

Upper Mall: El callejón de los milagros

Hammersmith es un distrito londinense situado en el suroeste de la ciudad y que limita directamente con el río Támesis, hecho que ha marcado su fisonomía y su historia a lo largo del tiempo.

Tradicionalmente, la ribera del Támesis en Hammersmith era un lugar tranquilo con alguna taberna y pequeñas casas de campo habitadas en su mayoría por personas que trabajaban en oficios directamente relacionados con la actividad fluvial: marineros, pescadores y pequeños constructores de barcas.

A partir del siglo XVIII se empezaron a construir residencias para personas cuyas posibilidades económicas les permitían conjugar el placer de vivir en un bucólico ambiente con la facilidad de estar en el mismo Londres; de ello, son buenos ejemplos Sussex House, Kelmscott House o Hammersmith Terrace.

Además, la cercanía del río posibilitó asimismo la aparición de clubes de remo en su ribera, que, con sus entrenamientos y competiciones, dieron a la zona un cierto «aire» lúdico – festivo.

Durante la segunda mitad del siglo XIX, dos factores van a llevar a que un grupo de artesanos y pensadores que residían en la zona contacten entre sí. Por un lado, los postulados del movimiento de artes y oficios (Arts and Crafts), que, inspirados por los escritos de John Ruskin, encuentran en la oposición a la naciente industrialización su razón de ser; y por otro, la política, y en concreto, la agrupación socialista de Hammersmith, creada el 14 de junio de 1884 en la residencia de William Morris (Kelmscott House).

Estamos hablando, entre otros, del polifacético William Morris, del fotograbador Emery Walker, y del encuadernador Thomas J. Cobden – Sanderson; todos ellos en el punto de partida de dos de las más famosas imprentas privadas británicas: la Kelmscott Press y la Doves Press.

Willian Morris en la segunda mitad del siglo XIX.

Los protagonistas William Morris (1834 – 1896), diseñador industrial y de interiores, pintor, y político socialista, pensó seriamente en la posibilidad de crear una imprenta en la etapa final de su vida; si bien con anterioridad se había interesado por los manuscritos, la caligrafía y la propia imprenta, pero sin atreverse a dar el paso decisivo.

Fue una lectura de Emery Walker en la Arts and Crafts Society el 15 de noviembre de 1888 sobre el arte de la imprenta la que le convenció definitivamente de abordar este nuevo reto, que afrontó con el entusiasmo que ponía en todos sus proyectos. En esta conferencia, un nervioso Walker cautivó a los asistentes haciendo un repaso por los trabajos de los grandes impresores del Renacimiento ayudado por unas ampliaciones de sus páginas que mostraba en una pantalla. El éxito, según el artículo que Oscar Wilde publicó en la revista Pall Mall Gazette al día siguiente, fue rotundo. En el camino de vuelta a casa aquella tarde, Morris, entre comentarios acerca de la creación de una pequeña imprenta privada, propuso a Walker «Hagamos una nueva fuente tipográfica»1. Ese día puede decirse que nació la Kelmscott Press.

Anagrama de la Arts & Crafts Society.

La principal dificultad con la que se enfrentó, el desconocimiento de todo lo referente a la puesta en marcha de una imprenta y el propio trabajo de la misma, resuelto con la ayuda de Emery Walker, a quien ofreció formalmente ser su socio en la empresa; lo que el interesado «por un sentido de la proporción»2 rechazó. No obstante, se convirtió de hecho en su «socio virtual» en el negocio, ya que, según cuenta 1. May Morris , The introductions to the collected Works of William Morris, (2 vols.; New York, 1973). Volumen II, p. 415.

2. C olin Franklin, Emery Walker: Some Light on his Theories of Printing and on his Relations with William Morris & Cobden – Sanderson (Cambridge, 1973), p. 30.

Baladas y poemas narrativos de Dante Gabriel Rossetti, impreso por William Morris en la Kelmscott Press.

Sydney Cockerell, secretario de la imprenta, «ningún paso importante fue llevado a cabo sin su consejo y aprobación»3.

de los tipos antiguos sobre los modernos de la época.

Emery Walker no solamente le aconsejó sobre la parte práctica de la empresa (papel, prensas, tinta, proveedores), sino que contribuyo decisivamente en la creación del primer tipo (Golden) que William Morris utilizó y en los planteamientos estéticos de sus libros; sobre todo en lo referente a la consideración de la doble página como la unidad fundamental del libro, la disposición clásica de los márgenes, la ausencia de interlineado, la preferencia por un espacio estrecho entre las palabras y la superioridad

Por entonces, estaba en boga situar la caja tipográfica en el medio de la página «el texto o página impresa es el cuadro y los márgenes son el marco; lo apropiado es que el cuadro, cuando se enmarque, quede en el centro»4; y respecto al espaciado entre palabras a la hora de componer textos, era habitual ver un espaciado excesivo (hasta de medio cuadratín), debido a que los compositores cobraban por línea compuesta y por cierta tendencia entre los impresores a dar por cierto que un espaciado amplio facilitaba la legibilidad del texto.

3. Sydney Cockerel, Sir Emery Walker. A Master of Typography, The Times, 24 julio 1933.

4. Theodore L De Vinne, Book Margins, Printers’ Circular, junio de 1871.

El rechazo de la creciente industrialización y su fijación en la Edad Media como arquetipo del mundo ideal, favorecido por el ambiente de renovado interés por el mundo gótico que se respiraba en Inglaterra a finales del siglo XIX, le llevo a la creación de unos libros que, utilizando en su mayor parte técnicas artesanas de elaboración, reflejaban tanto en sus contenidos como en su diseño su preferencia por los impresos realizados en esa época.

Es preciso aclarar, no obstante, que si bien la imagen que asociamos a los trabajos de Morris, tienen su mejor ejemplo en las páginas del Chaucer (1896), con esas impresionantes orlas y grabados que rodean una tipografía que proporciona una mancha gris realmente oscura, también hay que tener

Sello de impresor de Willian Morris utilizado en las publicaciones de Kelmscott Press.

en cuenta al Morris emisor de ideas, como que «cualquiera que sea el contenido del libro y aún careciendo de decoración, todavía puede ser una obra de arte si el tipo utilizado es bueno y se presta la debida atención a la disposición general»5. Estas teorías podemos percibirlas ya llevadas la practica en bastantes de sus obras; teorías que compartía con Emery Walker.

La Kelmscott Press comenzó su andadura en 1891 y cesó su actividad en 1898, dos años después de la muerte de William Morris, tras imprimir un total de 53 libros6 y de «haber dado un aldabonazo a la conciencia tipográfica de su época.. [al] haber obligado a sus contemporáneos a repensar el libro impreso»7.

Thomas James Cobden – Sanderson (1840 – 1922), abogado de profesión en la época que conoce a William Morris, y cuyo nexo de unión con él es su vecindad (residen a unos escasos 100 metros de distancia: Sanderson en el número 15 de Upper Mall y Morris en el 26) y la Liga Socialista de Hammersmith, ve cambiar el rumbo de su vida la noche en la que disfrutando de la hospitalidad de Morris en su casa, la mujer de este, Jane, le sugiere que «¿Por qué no aprendes a encuadernar? Esto añadiría un arte a nuestra comunidad y podríamos trabajar juntos»8.

Felizmente para él, encuentra en su mujer Anna Cobden, hija de un famoso político, el apoyo y los recursos económicos necesarios, procedentes de una herencia, para llevar a cabo sus planes y fundar, tras un periodo de aprendizaje, en el año 1893 en la planta superior de su casa su negocio de encuadernación la Doves Bindery. Unos pocos años más adelante, en 1900, funda en el mismo sitio la Doves Press y cuenta, esta vez sí, con la participación como socio, más o menos formal, (de hecho no firmaron ningún documento que formalizara su unión en el negocio) de Emery Walker. La Doves Press continuó activa hasta el año 1916 pero Walker cesa de figurar en la misma en el año 1909.

Manifiesto de la liga socialista, 1885.

El tercer protagonista de esta historia es Emery Walker (1851 – 1933), fotograbador de profesión y la persona en la que tanto Morris como Sanderson confiaron para poner en marcha sus proyectos. Era hijo de un constructor de carruajes que a temprana edad ya mostraba interés por los grandes impresores renacentistas y coleccionaba ediciones baratas con reproducciones de sus obras. En 1873 comienza a trabajar en la Typographic Etching Company, una compañía londinense dedicada a reproducir ilustraciones para la imprenta por medio de procesos químicos, mecánicos y fotográficos. Algunos años más adelante, en la época en la que traba una relación más intensa con el circulo de William Morris, también por su vecindad y su pertenencia a la Liga Socialista de Hammersmith, regenta su propio negocio de fotograbado, que goza de una merecida reputación. Sus conocimientos técnicos de la imprenta son muy valorados por Morris y su círculo, que ven en él a la persona que puede hacer realidad sus deseos.

5. W illiam S Peterson, The Ideal Book: Essays and Lectures on the Arts of the Book by William Morris (Berkeley y Los Ángeles, 1982), p. 67.

6. L a lista completa se puede consultar en William S. Peterson, The Kelmscott Press, A History of William Morris’s Typographical Adventure (University of California Press, 1991), Appendix A, p. 315.

7. J osep María Pujol en Principios fundamentales de la tipografía por Stanley Morison (Ediciones del Bronce, Barcelona, 1998).

Estudio preliminar, p. 23.

8. Thomas J. Cobden – Sanderson, The Journals of Thomas J. Cobden-Sanderson. 1879-1892. (2 Volúmenes. Londres, 1928), p. 94.

De hecho, llegó a convertirse en el «consejero técnico» por excelencia dentro del movimiento de las «private presses» y del mundo de la imprenta inglesa con ciertas aspiraciones estéticas en general de finales del siglo XIX y primer tercio del XX. Su influencia llegó hasta Alemania, donde colaboró con el editor Count Kessler en la puesta en marcha de su Cranach Presse en Weimar.

El trabajo realizado por Walker para la Kelmscott Press y unos años más adelante para la Doves Press, comenzó por especificar las necesidades materiales para poner en marcha una imprenta y continuó por el asesoramiento acerca del diseño de los tipos a utilizar. Para ello, utilizó para ambas imprentas los mismos originales en los que basar sus diseños: la Historia naturalis de Plinio, impresa por Nicolas Jenson en Venecia en 1476 y la Historiae Florentini populi de Aretinus impresa por Jacobus Rubeus también en Venecia en el mismo año, que mostraba un tipo similar al de Jenson aunque con algo de más «peso» en sus trazos. En el caso de la Kelmscott, se trataba de su primer diseño, ya que Morris diseño otro tipo gótico. En cuanto a la Doves, esta fue la única fuente tipográfica que utilizó.

Historia naturalis de Plinio (izq.)

Historiae Florentini de Aretinus (der.)

Los dos libros eran propiedad de William Morris y Walker los había contemplado en las visitas que le hacía en su residencia de Kelmscott House, en las que compartían su afición a la imprenta clásica: «Mr. Morris poseía en su librería una apreciable colección de libros impresos en la primera época de la imprenta […] Mr. Morris veía que yo tenía conocimientos de la parte práctica de la imprenta y que le podía explicar ciertos detalles de los métodos de los primeros impresores, un tema que empezaba a tener ocupada su mente y me invitaba a visitarle».9 Son de destacar las diferentes interpretaciones de los tipos de Jenson y Rubeus que hicieron Morris y Sanderson. El primero es más medieval «…de hecho mi tipo romano especialmente en la caja baja tiende más al gótico que el tipo de Jenson»10 y más renacentista el segundo. Quizás pudo deberse a que los dibujos del tipo Golden los realizó el mismo Morris y el tipo de la Doves fue dibujado por un empleado de Walker, Percy Tiffin, posiblemente bajo las directrices de él. En ambos casos, los punzones fueron abiertos por el punzonista Edward Prince y los tipos fueron fundidos en el caso del tipo de William Morris por la fundición londinense Sir Charles Reed & Sons y en el de Cobden – Sanderson por la fundición escocesa Miller & Richard.

9. C olin Franklin, Emery Walker: Some Light on his Theories of Printing and on his Relations with William Morris and Cobden– Sanderson (Cambridge, 1973), p. 28.

10. W illiam Morris Aims in founding the Kelmscott Press, Kelmscott House, Upper Mall, Hammersmith, 11 noviembre de 1895 en McLean Ruari Typographers on Type, W. W. Norton & Company Londres – New York 1995, p. 4.

El diseño para las imprentas de su propio tipo particular era algo muy importante ya que uno de las ideas claves en las que se basaban los postulados de todos los implicados en la naciente reforma de la imprenta en Inglaterra era la superioridad de los diseños tipográficos del renacimiento italiano sobre los modernos tipos contemporáneos, de los que, las maquinas de composición (monotipia y linotipia), recién aparecidas en el mercado, surtían sus catálogos iniciales.

De hecho, con esta actitud, preservaban el diseño tipográfico de los «peligros» de la industrialización de la imprenta situando su época de esplendor en el siglo XV, con lo cual ninguna máquina ni diseño contemporáneo podría superar las tipografías de Griffo o Jenson. La tradición quedaba a salvo… ¡Magistral!

Paradise Lost, impreso en 1902 en Doves Press, el libro ideal de Thomas James Cobden – Sanderson.

Paradójicamente, unos años más adelante, las compañías de máquinas de composición Monotype y Linotype contrataron como expertos, para que les ayudaran a surtir sus catálogos de tipografías clásicas, a personas como Stanley Morison o Frederic Goudy, quienes, si bien no vivieron los primeros tiempos de las «private presses» si estaban influidos por sus ideas generales acerca de la superioridad de los tipos renacentistas.

Si bien su colaboración en la Kelmscott produjo una gran satisfacción y reconocimiento a Walker, su participación en la Doves fue realmente tortuosa y plagada de conflictos con Cobden – Sanderson, que finalmente dieron como resultado la brusca finalización de su relación y el famoso episodio de la desaparición de los tipos utilizados por la imprenta, que fueron arrojados al río Támesis por este último.

Y es que el fundador de la Doves Press era una persona muy exigente consigo mismo y con los que le rodeaban, meticuloso y perfeccionista y que raramente dejaba que otros puntos de vista diferentes a los suyos interfirieran con sus objetivos. De hecho, fue una de las pocas personas que en vida de William Morris se atrevieron a criticar los libros de la Kelmscott Press11 y gobernaba sus actos de acuerdo a una particular «filosofía de vida» que había bautizado con el nombre de Cosmic Vision (Visión Cósmica) basada en un profundo sentido de unidad con el universo que le rodeaba y en la que encontraba respuesta a todas sus dudas en el acto de creación del mismo, en la búsqueda de la perfección y en la armonía con el entorno.

11. S us principales críticas a los libros de Morris eran el escaso margen interno de los mismos, el excesivo grosor de los tipos que proporcionaba un «color tipográfico» excesivamente oscuro y la ruptura de la unidad de la caja tipográfica al objeto de introducir viñetas y letras capitulares ornamentadas.

La creación de libros perfectos que reflejaran esta forma de ver la vida fue su principal aspiración al crear la Doves Press «En el principio Dios creo la vida […] y es esta vida, la vida de cada uno de nosotros, la que, en el lenguaje de la imprenta, debemos componer, y en el lenguaje del editor publicar»12.

Una actitud idealista que se encontró con la más pragmática de Emery Walker. En esa época, había extendido su negocio de fotograbado además de figurar en diversos comités y asociaciones, por lo que no era la persona que anteriormente disponía de bastante más tiempo para dedicarlo a los proyectos de sus amigos, como ocurría en el caso de Morris y la Kelmscott. Una vez puesta en marcha la imprenta de Cobden – Sanderson (suministros, prensas, creación de su propio tipo), su participación en la misma se limitó principalmente a controlar que todo fuera bien. En el camino desde su casa en Hammersmith Terrace hasta su negocio en Upper Mall se detenía brevemente en la imprenta para supervisar el trabajo diario y solventar algún problema que pudiera presentarse.

Pero esto no era suficiente para Sanderson, que pensaba que Walker no le dedicaba todo el esfuerzo que merecían sus libros. Sobre todo, le achacaba a éste que era él quien se ocupaba de revisar todas las hojas impresas en busca de imperfecciones y erratas y el que pasaba el mayor tiempo en la imprenta llevando el trabajo diario; algo que creía que iban a compartir más y que provocó que, poco a poco, fuera cargándose de resentimiento contra la actitud de su socio.

En Agosto de 1902, dos años después de fundar la imprenta, Cobden – Sanderson se plantea disolver su relación con Walker, pero va a comenzar a imprimir en ese momento la obra cumbre de la Doves, una Biblia en 5 volúmenes, y lo considera precipitado. Va a ser cuatro años después cuando va a proponer a Walker la disolución de la «sociedad».

Arranque de capítulo (orlas / grabados) en las obras de Chaucer.

Desde ese momento, Walker, que piensa que él tiene derecho a la mitad de los bienes de la imprenta, contrata a un abogado que le represente y se apresta a luchar por lo que cree que es justo.

Esta actitud irrita sobremanera a Cobden – Sanderson que, ante la posibilidad de que su tipo caiga en manos ajenas que desvirtúen la finalidad con la que fue creado , decide hacerlos desaparecer en el frío Támesis (acordémonos de lo que la Doves significaba para él). Una acción que comienza en marzo de 1913, ya vemos que no fue una decisión «en caliente», por la eliminación de las matrices, que continua entre agosto de 1916 y enero del año siguiente con los tipos y que relata, con sus antecedentes y su justificación, en su manuscrito Pro Iracundia Sua Apología13.

El asunto no acabó aquí sino que tras la muerte de Sanderson en 1922, Emery Walker inició un proceso judicial contra su viuda Anne para resarcirse del daño ocasionado por la desaparición de los tipos.

Afortunadamente, y gracias a amigos comunes que interceden entre ambos, llegaron a una solución extrajudicial que evitó el bochorno de ver el nombre de la Doves Press en medio de una disputa farragosa y desagradable para todos los que tuvieron algo que ver en ella14.

Página interior a dos columnas de las obras de Chaucer.

El paseo En la actualidad, todavía podemos seguir el rastro de estas dos famosas imprentas en los lugares en los que estuvieron establecidas y apreciar realmente que la cercanía física de las mismas y de sus protagonistas permitió , a través del hilo conductor personificado por Emery Walker, una continuidad y una extensión de la reforma de la imprenta en Inglaterra; primero, por el despertar de la conciencia de los impresores ingleses, gracias a la aparición de la Kelmscott, y después porque los diseños de la Doves, recurriendo únicamente a la tipografía, marcará la tendencia del diseño del libro a principios del siglo XX.

12. T homas J. Cobden – Sanderson, The threefold Purpuse of The Doves Press, Marianne Tidcombe, The Doves Press, The British Library, Londres, 2002, Prólogo p. 1.

13. En el libro de Tidcome citado en (12) se encuentra publicado por vez primera el texto completo.

14. También en el mismo libro tenemos pormenorizados los detalles del litigio.

Vista del Tamesis y el puente desde la ribera de Hammersmith.

Coach House, forma parte de la Willian Morris Society, en ella estuvieron ubicados los talleres para la fabricación de telas y tapices de Morris, así como su dormitorio.

Kelmscott House, 26 Upper Mall.

Alberga títulos impresos en la Kelmscott Press, pruebas de trabajo, así como la única imprenta utilizada por William Morris que existe en el Reino Unido.

Placa conmemorativa de Sir Alan Herbert en el número 12 de Hammersmith Terrace.

Entrada al puente de Hammersmith desde la ribera opuesta al Upper Mall.

El pub The Dove goza de una ubicación privilegiada junto al río, con una gran terraza desde donde pueden verse las regatas del Tamesis. Morris y su compañeros de la Kelmscott Press acudían allí con frecuencia para debatir sobre los fundamentos de lo que fue conocido más tarde como el movimiento de las Artes y Oficios.

Paradise Lost, impreso en 1902 en Doves Press, el libro ideal de Thomas James Cobden – Sanderson.

Empezamos la ruta contemplando el precioso puente de Hammersmith y siguiendo por la ribera del Támesis por un paseo que invita a observar tranquilamente el río y los antiguos edificios que se alinean en su ribera. Llegamos a una zona reformada después de la Segunda Guerra Mundial, y que se conoce como Furnivall Gardens, que hace las veces de pórtico a la «joya de la corona» de nuestro paseo: Upper Mall, el callejón de los milagros. Al entrar en el mismo sientes como todo lo que has leído acerca de esta interesante parte de la historia de la imprenta cobra vida en tu cabeza y una sensación de felicidad y plenitud inunda tus sentidos… Sabes, que estás en suelo «sagrado».

Este callejón es el único vestigio que queda en pie de cuando la antigua villa de Hammersmith, era todavía un pueblo limítrofe con Londres. En la parte izquierda del estrecho callejón te encuentras con The Nook (El rincón) la casa donde Cobden – Sanderson fundó su negocio de encuadernación Doves Bindery y posteriormente su imprenta Doves Press (Upper Mall, 15); al fondo ves el cartel del pub que dio nombre a ambos negocios, The Dove. Una placa azul del Ayuntamiento de Londres así como una inscripción de piedra tallada por el escultor y tipógrafo Eric Gill en 1910, nos recuerdan los hechos ligados a este lugar. A la derecha vemos la Sussex House, donde Emery Walker estableció su negocio de fotograbado y donde la Kelmscott Press tenía sus talleres (Upper Mall, 12).

Cuesta imaginar tanto talento reunido en tan poco espacio… pero más adelante todavía nos quedan cosas muy interesantes.Nada más salir del callejón, nos encontramos con la residencia de William Morris Kelmscott House, ocupada en la actualidad por la William Morris Society, y en la que podemos contemplar, aparte de una de las prensas utilizada por Morris para imprimir sus libros, el famoso garaje donde se reunía la Liga Socialista de Hammersmith; uno de los lugares donde se cimentó la amistad de los protagonistas de nuestra historia. Se trata de una magnífica mansión de estilo georgiano en la que William Morris habitó con su familia desde el año 1878 hasta su fallecimiento en 1896, que convirtió en su lugar habitual de trabajo y reunión con su círculo de amistades.

Siguiendo el paseo ribereño, encontramos un poco más adelante con Hammersmith Terrace. Se trata de una serie de casas, que en la actualidad denominaríamos pareadas, con la característica que su

entrada está en la fachada trasera, ya que la principal esta precedida por unos pequeños jardines que se asoman al río Támesis. Fueron construidas entre los años 1755 a 1800 y, como hemos comentado al principio, a partir de finales del siglo XIX fueron ocupadas por artistas de diferentes disciplinas que dotaron a la zona de cierto «espíritu» bohemio.

En el número uno tuvo sus talleres la Doves Press desde el inicio de su actividad hasta junio de 1909, fecha en la que se trasladó hasta el lugar en la que se fundó, el número 15 de Upper Mall. En el número tres tuvo su residencia el calígrafo Edward Johnston que se trasladó allí a sugerencia de Cobden – Sanderson en 1905, cuando comenzó a colaborar en la Doves.

Hammersmith Terrace, 7. La antigua casa de Emery Walker, amigo y mentor de William Morris.

Esta casa había sido ocupada previamente durante más de veinticinco años por Emery Walker, quien se trasladó ese mismo año a la casa del número siete, ocupada anteriormente por el matrimonio Cobden – Sanderson, el cual se trasladó a la River House (Upper Mall 24), contigua a la Kelmscott House, casa que también podemos contemplar en nuestro paseo.

En la actualidad, el número siete de Hammersmith Terrace está en posesión de una Fundación que preserva la memoria de Walker y que la conserva como la dejó su hija Dorothy y, posteriormente, tras su fallecimiento su compañera Elizabeth de Haas. Ellas se preocuparon de no alterar el interior de la casa. Por eso, si la visitamos podemos hacernos una idea muy clara de la «atmósfera» de la época.

Suelen abrir la casa en los meses de verano previa cita en www.emerywalker.org.uk. Tanto en el número tres como en el siete, unas placas azules nos recuerdan a sus ilustres inquilinos.

En definitiva, si fijamos dentro de la historia general de la tipografía, ciertos hitos de importancia, no cabe duda de que el establecimiento de ambas imprentas, la Kelmscott Press y la Doves Press, supuso un punto de inflexión en la conciencia de los impresores ingleses de finales del XIX, por un lado, y por otro el camino estético a seguir por el negocio editorial en el XX; camino que consolidarían unos años más tarde, ya con tecnología contemporánea, personajes de la talla de Stanley Morison, Oliver Simon o Beatrice Warde, e historia que tiene, sin duda, un nombre propio: Emery Walker.

José Ramón Penela

Del plomo al bit

Muestra tipográfica de la romana de Garamond.

En 1592 la fundición de Christian Egenolff y Conrad Berner establecida en Frankfurt publicó un catálogo con los tipos que disponían para su venta. Junto a los tipos aparece el nombre de su creador. Por este catálogo hemos podido adscribir de forma segura, algunos de los diseños tipográficos más famosos del Renacimiento francés a los abridores de punzones Robert Granjon y Claude Garamont (si, Garamont, no es una equivocación, como demuestra el maestro James Mosley en este artículo).

Si nos fijamos un poco en algunos de los diseños mostrados en el catálogo, no puede dejar de sorprendernos la longitud de los trazos ascendentes y descendentes del diseño del tamaño Canon de Garamont (48 puntos Didot):

Champ Fleury. Art & Science.

Proportion des Lettres. París, 1529.

Históricamente conocemos que los abridores de punzones establecían un «escalado óptico» para los diferentes tamaños de los tipos. No era lo mismo un tipo de 10 puntos, destinado a cuerpo de texto, y que presentaba los remates más gruesos, contraformas internas más abiertas y un contraste menos de los trazos finos y gruesos, que un tipo para titulares en los que podían esti-

Muestra tipográfica de la romana de Garamond (detalle).

lizar un poco más las características anteriores.

El objetivo era evidente: facilitar en los tamaños menores su legibilidad y dotar de más gracia a los tamaños superiores. Un refinamiento de la época del plomo que, por cierto, se vuelve a ver en las fuentes OpenType.

Y es aquí donde quiero llegar… posiblemente si estamos pensando en digitalizar una tipografía clasica, los modelos con tamaños generosos nos sean de mayor utilidad para extraer unas formas comunes pero, no cabe duda, de que tendremos que llegar a un compromiso entre la fidelidad al modelo y la utilidad de nuestra fuente.

Pienso que estamos de acuerdo en que «reencarnar» en formato digital una tipografía clásica

tiene más que ver con interpretar un contexto que con rendir una completa pleitesía a unas formas. Las tipografías son «hijas de su época»; aparecen en una época determinada y tanto los aspectos sociales como los históricos y tecnológicos van a conformar su dibujo.

El diseñador alemán Peter Behrens comentaba al respecto que la tipografía «(…) es una de las formas de expresión más elocuentes de cualquier época. Luego de la arquitectura, genera la idea más característica de un período y el más severo testimonio del estatus intelectual de una nación».

Otra aspiración que tenemos que tener presente es facultar a nuestro diseño tipográfico para poder realizar sus funciones en el siglo XXI. Esto es, añadir glifos no existentes en la época de la aparición del modelo y optimizar sus formas para adecuarla a los formatos y requerimientos actuales. Vistas así las cosas y si entre nuestros proyectos está digitalizar el Canon de Garamont, algo no muy original ya que existen varias versiones digitales basados en los tipos del famoso catálogo, lo más probable es que tengamos que, entre otras cosas, recortar esos trazos ascendentes y descendentes y abrir la contraforma de la «e» para asi hacer que nuestra recreación sea útil para trabajar en cualquier condición (texto, titulares, etc)… algo que han hecho los creadores de algunas de las versiones más famosas: Ya, pero… ¿seguiria siendo una Garamont?

Me imagino que ya conoceis nuestra postura. Diseñar tipos clásicos tiene más que ver con «capturar el aróma de la época»: saber que se leía, que música se escuchaba, que pinturas eran admiradas, que máquinas se utilizaban, que se solía comer, a que temían sus contemporáneos, que con digitalizar mecánicamente unas formas, y una vez que comprendamos esto, tener muy en cuenta que la tipografía la vamos a utilizar… en nuestra época.

José Ramón Penela Imprenta artesanal, grabado del siglo XVII, Bibliothèque Sainte-Geneviève, Francia.

Chalados por la tipografía.

— La familia Plomez — Artículo de la Revista Visual nº 160, 2013

Viejas tipos de madera venidas de Francia, Cuenca, Canarias, Segovia, Barcelona y Madrid.

Desde uno de los barrios más populares de Madrid, los Plómez se dedican a mantener vivas las artes gráficas gracias a su pequeña imprenta de tipos móviles, en torno a la cual organizan talleres, realizan impresiones exclusivas por encargo o simplemente experimentan.

Hacía mucho tiempo que no teníamos noticias de los Plómez, ese matrimonio inoportuno de los tebeos Bruguera, que siempre aparecía en casa de Don Pantunflo sin ser invitado y que no había modo de que se marchase.

Una rama muy, muy lejana de la familia ha vuelto a hacer aparición en nuestras vidas de la mano de una pequeña imprenta ubicada en el madrileño barrio de La Latina. Desde un coqueto local puerta calle, esta nueva generación de Plómez han decidido revitalizar el oficio de impresor en un momento en que lo digital y lo virtual está acabando con lo analógico y lo mecánico. Ya ven, cosas de familia.

«Los Plómez somos un grupo de gente chalada por la tipografía, enamorada de ésta y locos por las letras», explica Roberto Gamonal Plómez, portavoz de la familia, quien se remonta hasta un curso de diseño y tipografía en el Istituto Europeo di Design para determinar el punto de partida de esta aventura. «Entre profesores y alumnos fuimos armando esta idea o esta locura, un tanto romántica pues nuestro objetivo no es ganar dinero, sino simplemente sostenernos».

Poco a poco, e inspirados en experiencias semejantes surgidas en países como Alemania o Inglaterra, los asistentes a ese curso de tipografía comenzaron a darle forma a esa idea que, una vez realizada, les permitiría ser propietarios de su propia imprenta.

«Como nuestra opción no es comercial sino que está más enfocada a algo cultural, decidimos constituirnos jurídicamente como asociación cultural. Sin embargo, nuestro fin no es limitarnos a

recopilar y mantener maquinaria o montar un museo de la tipografía, sino usarlo. Preservar estas técnicas de composición e impresión artesanal pero aplicarlas de una manera contemporánea.

Como sucede en otros países, estamos dando una vuelta de tuerca a esas técnicas, regresando al letterpress pero aplicándolo a piezas de diseño actuales».

Con estos datos es fácil advertir que los Plómez no son una imprenta al uso. Su principal diferencia con las empresas de impresión es que su actividad no está orientada, salvo en casos muy puntuales, a la producción de material impreso con fines comerciales, sino a la experimentación o a la docencia.

Cartel elaborado por Juanjez de la receta de la tortilla españoka; con tipos de madera, los ingredientes y con tipos de plomo, la receta.

Como dice un miembro de la familia: «esto es como un gimnasio. Aquí tienes las máquinas; si las utilizas te pones cachas, si no, se aburren. Queremos hacer uso de ellas para desarrollar nuestros proyectos personales y también organizamos talleres. En ellos, hay dos partes muy claras: primero les comentamos la técnica y los conocimientos necesarios, los cuales ponen a prueba haciendo unas prácticas guiadas con unos textos puestos por nuestra parte y, a continuación, en cuanto conocen los rudimentos básicos, empiezan a elucubrar y pensar cosas como diseñadores».

El uso y el manejo de la composición manual de los tipos de plomo resulta muy interesante porque el elemento físico que tiene el carácter de plomo obliga a que los alumnos se fijen más en el diseño tipográfico. La composición ha de hacerse letra a letra, espacio a espacio, pieza a pieza y esa introspección, esa mirada hacia la tipografía es fundamental para ellos, porque así desarrollan lo que nosotros llamamos «sensibilidad tipográfica». Al comprobar que la propia tipografía no les permite tantas facilidades como el ordenador, comienzan a valorarla un poco más. Aunque en un primer momento te atrae lo inmediato o efectivo de la imagen impresa, al final, la tipografía se saborea más cuanto más oficio se tiene».

Como sucede con los personajes de los tebeos, que compaginan otras profesiones con la tarea de salvar el mundo de las garras de malvados personajes, los miembros de la Familia Plómez tienen otra vida al margen de sus actividades tipográficas destinadas a preservar el oficio.

Capilla del tercer taller de plomo realizado en Ca’ Plómez.

«Todos los miembros de la Familia Plómez somos diseñadores, profesores y no podemos dedicarle

todo el tiempo a esto. Somos digitales, por la mañana y por las tardes, analógicos. Venimos aquí, echamos el rato y, los fines de semana, organizamos talleres de composición».

Actualmente llevamos dos ediciones del taller de plomo, uno del de madera y ahora estamos organizando talleres en los que no sea imprescindible utilizar el material del que disponemos sino que traten sobre cualquier cosa que tenga que ver con la letra, como el curso de tipografía con pincel de Iván Castro o los que están previstos sobre Open-

Type, porque no queremos quedarnos lastrados en una sola cosa ni que todo sea analógico».

No es imprescindible que en los talleres se utilice el material de la familia, explicaba Roberto pero, a todo esto, ¿de dónde procede todo ese material? ¿Ha ido pasando de generación en generación hasta llegar a las manos de los Plómez de hoy? ¿Ha sido donado por una rica industrial bávara? ¿O han sido tal vez los millonetis, habituales también de los tebeos de la editorial catalana? Mejor que lo explique él mismo.

Panorámica de parte del taller con chibaletes con tipos de metal y encima de estos, cajas con tipos de madera.

«Los materiales proceden de cualquier punto de España y del planeta. Tenemos una Minerva de Alcorcón; hemos comprado material en Cuenca, donde sacamos un chibalete con una Súper Veloz en plomo. De Alemania trajimos una máquina plana de 50x70, la más grande que tenemos y que generalmente utilizamos para hacer cartelería. De Francia han venido tipos de madera y el próximo material que tenemos que traer y colocar en el taller procede de una antigua imprenta que estaba por el barrio de Las Letras, en la calle Verónica, regentada por unas venerables ancianitas que se

jubilaron. El problema fue que, a la hora de negociar la venta del material, no nos vendían solo una parte; era un todo o nada, así que tuvimos que tomar una decisión».

Las imprentas, los talleres mecánicos, las serrerías, suelen ser, cada una según la materia con la que trabajan, es decir, tinta, grasa o madera, lugares razonablemente sucios. Sin embargo, y según relata Roberto, la imprenta de la calle Verónica llamaba la atención por su orden y limpieza, lo que decía mucho del buen trato que máquinas y

demás útiles habían recibido por parte de las ancianas. Decididos a no dejar pasar un material tan interesante, y tras comprobar que sus economías no alcanzaban para sufragar toda la compra, los Plómez decidieron solicitar fondos a través de una página de crowdfounding.

«La operación precisaba de 12 000 euros pero solicitamos 4 000.

Nuestra sorpresa fue comprobar que al segundo día ya habíamos cubierto esa cantidad y, una vez concluidos los cuarenta días que dura el proceso, obtuvimos 12 500 euros, un poco más de lo que costaba todo el material».

Las peticiones de crowdfounding llevan aparejadas recompensas a los inversores. En el momento de realizar esta entrevista, la Familia Plómez casi al completo se encontraba inmersa en la producción de camisetas, uno de los regalos ofertados, las cuales suponemos que, a día de hoy, ya han llegado a manos de sus destinatarios.

por encargo sino que cada uno de los integrantes de la Familia Plómez realice su propia producción, que será puesta a la venta en en una tienda online. De forma individual y en conjunto vamos a crear piezas, sobre todo carteles, tarjetas, tarjetones, etc., composiciones hechas en plomo o madera, pequeños libros, que venderemos, pero no con un objetivo profesional sino como deleite de cada uno».

La Familia Plómez la componen doce personas, ocho chicos y cuatro chicas, un número que puede parecer excesivo para un proyecto como este pero que no lo es tanto cuando la dedicación no es completa y hay que encargarse de tantas cosas, muchas de las cuales son nuevas para los que deben desarrollarlas.

«Lo de las camisetas nos ha dejado claro por qué no realizamos trabajos profesionales de forma continuada. Es cierto que los encargos nos ayudan a ser mejores pero no es nuestra misión porque no nos podemos comprometer a cumplir con unos plazos, ya que no hay nadie en el taller que esté las ocho horas y pueda dar un servicio profesional y porque esta tecnología no permite hacer las cosas de hoy para mañana. Nuestra intención no es hacer trabajo

«Ninguno de nosotros procede de las artes gráficas antiguas. Todos procedemos del ordenador y nos hemos ido acercando a estas técnicas a través de libros o, como ahora, a través del ensayo y el error. Nos organizamos a través de unas pequeñas comisiones, compuestas por tres o cuatro personas, cada una de las cuales se encarga de una tarea. Hay una comisión didáctica, que es la que se encarga de pensar los talleres, de contactar con profesores, concretar los programas, hablar con gente que pueda estar interesada y gestionar la parte más educativa. También tenemos una comisión de taller, que es la que se encarga del tema de la producción y de los encargos profesionales. También tenemos una comisión que se

Para pequeños trabajos cuentan con una «Minerva Drimp» tamaño folio de Alcorcón.

La «Korrex Berlin Special, una planocilíndrica alemana que imprime hasta 50x70».

Cartel del taller de diseño e impresión con Super Veloz, 2012.

Cartel de taller de cartelazos con tipos de madera, 2012.

Aventuras y desventuras de una asociación cultural que difunde el maravilloso mundo de la Imprenta, en el castizo Barrio de La Latina, de Madrid. En esta ocasión, es RTVE la que se interesa por ellos y les entrevista en «La Aventura del Saber».

Cartel de taller de Lettering impartido por Iván Castro, 2012.

Cartel de Responsive Typography impartido por Lole Román, 2013.

En 1948 Buddy Kaye y Fred Wise escribieron el texto para la canción «The Alphabet Song». Ese mismo año Joan Trochut diseñó la Juventud.

Impreso manualmente en Juventud y 26 tipos de madera de diferentes familias en una «Minerva Drimp».

Edición limitada y numerada de 180 copias. Libro de 38 páginas.

Tamaño: 18x18 cm. Papel: Conqueror Connoiseur 100% algodón blanco natural de 110 gr. Cubierta y contra en Kraft. Encuadernación japonesa a mano.

Elegante calendario perpetuo elaborado a dos tintas sobre cartón de encuadernador.

Servilletero, incluido.

ocupa de la gestión administrativa como facturas o atender el correo electrónico. Evidentemente, nadie cobra por esto, de hecho hemos tenido que hacer una pequeña inversión para ponerlo en marcha y lo bueno es que, a día de hoy, parece que se mantiene solo».

Aunque es cierto que hay iniciativas con ciertas semejanzas a la de los Plómez en España, tal vez haya sido la forma de gestionar las redes sociales, internet o su mayor exposición mediática lo que ha hecho que, en muy poco tiempo, la Familia Plómez haya obtenido una gran repercusión, lo que ha permitido esa estabilidad de la que hablaba Roberto haya llegado antes de lo esperado, asentando así las bases para poder desarrollar, a corto o medio plazo, otras actividades relacionadas con la tipografía y dando lugar a agradables sorpresas como las del Instituto Geográfico.

«El Instituto Geográfico se enteró de nuestra iniciativa y vinieron a ver quiénes eran esos chalados.

Ellos tienen una máquina plana cilíndrica y algún chibalete que están muertos de risa aparcados en un sótano. La gente que vino a visitarnos vio un poco más allá. Entre ellos estaban operarios que habían trabajado en artes gráficas y que pensaban que era una pena que ese material estuviera infrautilizada.

Como es una institución pública, hemos llegado a un acuerdo mediante un contrato de cesión para que lo usemos. La propiedad continúa siendo del Instituto, pero nosotros vamos a darle una segunda vida».

También estamos estudiando la posibilidad de hacer que la Familia viaje por diferentes lugares. Montar una «Furgoneta Plómez» que nos permita hacer un taller itinerante. La máquina plana no te la puedes llevar, pero una saca-pruebas y unas cajas tipográficas sí se pueden transportar con relativa facilidad.

Minotauro realizado en Súper-Veloz de Joan Trochut (1920 – 1980).

Otra de las cosas que contemplamos hacer en un futuro es alquilar el espacio y que la gente haga uso de él y del material pero, para ello, la persona que venga a trabajar debe conocer los conceptos básicos de la composición manual y manejar las máquinas. La tipografía es una actividad que se desarrolla en un taller y precisa de que todo esté ordenado y colocado en su sitio. Cuando acaba el trabajo de diseño todavía quedan muchas cosas por hacer porque hay que desmontarlo, limpiarlo y el mantenimiento es muy importante. No hay recambios. Si se rompe algo no se puede reponer y si se rompiera no sabríamos a quién recurrir».

Antes de finalizar la entrevista, Roberto insiste en mostrar las instalaciones y los materiales de la familia.

Muebles llenos de tipos de plomo y de madera para hacer trabajos en cuerpos grandes y abundante gráfica popular en la que se pueden encontrar desde rótulos de tiendas, a logotipos de ministerios franquistas, yugos y flechas, cabeceras de periódicos, grabados de fútbol o elementos ornamentales. Para concluir, Roberto nos confiesa que el deseo de la Familia Plómez es «que las puertas del local estén abiertas». Ya a día de hoy la gente cuando pasa entra para preguntar qué están haciendo. El problema será cuando, admirados por lo que vean allí, no se quieran marchar. Entonces los Plómez sabrán lo que es tomar de su propia medicina.

The London typographical tour

Pues ya hemos cumplido nuestro sueño. Aprovechando la conferencia de Albert Corbeto en el londinense St. Bride Institute acerca de la edad de oro de la tipografía en España, un grupo de amigos, fanáticos tipópatas, nos desplazamos a Londres a mediados del mes de febrero. La «delegación» estaba compuesta por: Albert Corbeto (el gran experto de la imprenta española del siglo XVIII), Santi Barjau (la imprenta catalana entre finales del XIX y principios del XX no tiene secretos para él), Chema Ribadorga (docente, investigador y tipógrafo), Elies Plana (impresor artesanal) y un servidor que escribe estas líneas, José Ramón Penela (amante de la imprenta inglesa en general y en especial del movimiento de las private press).

El martes 19 de febrero era el día fijado para la conferencia en St. Bride. El Justin Howes Memorial Lecture es un acto que se celebra anualmente en St. Bride en el que se homenajea al historiador y tipógrafo Justin Howes, fallecido a los 41 años y que tuvo una gran influencia en las actividades del Instituto. En este acto se invita a una personalidad del mundo de la investigación tipográfica a impartir una conferencia. En esta ocasión fue nuestro Albert Corbeto el encargado de ilustrar al «mundo tipográfico londinense» las maravillas tipográficas del siglo XVIII español. La conferencia de Albert fue espectacular. Su enorme conocimiento del tema en cuestión le permitió describir de manera pormenorizada tanto el contexto histórico que propicia la eclosión de la tipografía en España como los detalles técnicos referentes a la propia creación de los caracteres. Asimismo también expuso las relaciones que la Corona española llegó a tener con los fundidores ingleses, en especial con John Baskerville.

St. Bride Institute, Londres.

Fue un acto entrañable, dentro de los estándares de la corrección inglesa, en el que, tras su finalización y los saludos de rigor al gran James Mosley, tuvimos ocasión de festejar en uno de los famosos pubs que rodeaban Fleet St. el éxito de la misma. Durante bastantes años esta calle, y sus alrededores, eran el epicentro de los diarios ingleses ya que muchos de ellos tenían su sede allí y en el pub que estuvimos todavía podíamos sentir el bullicio de los redactores y trabajadores de los periódicos compartiendo pintas de cerveza y noticias.

Al día siguiente teníamos previsto acudir a uno de los lugares tipográficos con «más sabor» de Londres. El barrio ribereño de Hammersmith albergó a caballo del siglo XIX y el XX a lo más selecto del movimiento de las private press. William Morris y su Kelmscott Press, Cobden-Sanderson con su Doves Press, la eminencia gris del movimiento el fotograbador Emery Walker, el calígrafo Edward Johnston o el escultor y diseñador tipográfico Eric Gill. Quedamos con unos amigos residentes en Londres, Elena Veguillas, investigadora tipográfica y editora y Pilar Cano y Ferrán Milán diseñadores tipográficos en Dalton Maag, junto al puente de Hammersmith y desde allí, disfrutando de un soleado día, paseamos por la ribera del Támesis hasta el primer punto de la visita, la casa de William Morris.

Helen Elletson curadora de la William Morris Society nos hizo una preciosa presentación sobre La Kelmscott House y sobre la figura de William Morris Morris.

En la actualidad la casa de William Morris es de propiedad privada y no es posible acceder a la misma… a menos que seas amigo del dueño, claro! Pero la William Morris Society, dispone de la famosa cochera donde se reunía el grupo local del partido socialista del barrio y el sótano de la misma. Nuestro contacto era Helen Elletson la curadora de la Sociedad que nada más llegar nos abrió las puertas y nos hizo una amena presentación sobre la casa y sobre el trabajo de su famoso morador centrado en su actividad de creador de papeles pintados. Después bajamos al sótano y aquí si se nos pusieron los «dientes largos» contemplado una de las prensas Albion del maestro.

Fue una sensación maravillosa estar al lado de una prensa con tanta historia… ¡que queréis que os diga!

Y, por supuesto, no pude resistirme a la tentación de accionar su palanca… al momento sentí fluir por

Hammersmith Terrace, 7. Comedor de a antigua casa de Emery Walker.

mis venas ríos de historia de la imprenta… fue algo especial. No cabe duda de que la primera visita al territorio de las private press londinenses había sido provechoso, pero la cosa no había hecho más que empezar y disfrutando del tibio sol que ese día había tenido a bien acompañarnos en nuestra excursión, nos dispusimos a retroceder 100 años en la historia adentrándonos en la casa del gran Emery Walker, que se encuentra a poco menos de 200 metros de la de Morris.

En ella nos estaban esperando dos veteranas voluntarias de la Asociación que se encargan del mantenimiento de la casa como museo. Nada más entrar por la estrecha puerta desembocamos en el comedor de la casa y os puedo asegurar que todo se encontraba como lo había dejado Emery. Un magnífico ejemplo de una estancia que refleja de forma rotunda los ideales del movimiento Arts&Crafts. Mobiliario, decoración, enseres

domésticos, todo remitía a esa época y el ambiente es soberbio. La librería fue diseñada por Philip Webb y también podemos contemplar una silla del siglo XVII propiedad de William Morris, y que fue donada por su viuda a Walker, además de un modelo de uno de sus papeles pintados creados por su empresa Morris And Co. cubriendo las paredes. Vamos, a mi no me hubiera extrañado nada encontrarme en alguna de sus habitaciones al mismísimo John Ruskin…

La visita a esta parte de la casa terminó cuando una de las amables guías nos enseñó una pequeña caja que contenía varios objetos memorables: una carta de Philip Webb, unas gafas de William Morris y… ¡un mechón de su cabello! Todavía deben resonar en la casa los «ohh, que salieron al unísono de nuestros apabullados sentidos.

La siguiente parte de la visita fue el jardín de la casa. Colgando sobre el Támesis, era una atalaya perfecta desde la que ver

en tiempos de Walker la actividad diaria en torno al río e incluso las famosas regatas de Oxford contra Cambridge en primavera.

A lo lejos se alza imponente la mole del puente de Hammersmith y seguro que en las noches de verano se puede ver la estrella del sur que Cobden-Sanderson contemplaba mientras tiraba los tipos de la Doves Press al Támesis. Realmente es un lugar muy evocador.

Volvimos a la casa para subir al primer piso y entrar en otra habitación que conservaba también el ambiente del comedor. Esta habitación también mostraba papel pintado de Morris y algunos objetos creados por Webb como un aparador. Si os preguntáis el por qué de estos objetos de Webb en la casa de Walker fue porque el genial arquitecto nombró heredero universal a éste. Añadir que las vistas al Támesis son de primera.

Por último visitamos la habitación situada en el piso superior y en la que la hija de

Walker Dorothy, tenía su dormitorio. Emery Walker nunca utilizó esta habitación ya que prefería la situada en el piso inferior. Aparte del mobiliario es de destacar una colcha que cubre la cama realizada por May Morris, y que es una copia de la que poseía William Morris en su casa de campo de Kelmscott Manor.

Terminamos la visita en la pequeña cocina de la entrada, que en tiempos de Walker era la habitación del teléfono, llena de preciosas cerámicas y en la que adquirimos libros y postales sobre la figura del impresor. Y es que yo soy muy fan… no lo puedo negar.

No hay ninguna buena historia inglesa que no termine en un pub, así que después de las visitas a las casas nos fuimos al famoso pub del callejón, The Dove. Este pub data del siglo XVII y en el tomaron sus pintas todos los integrantes del movimiento de las private press residentes en el barrio. A saber: William Morris, Emery Walker, Thomas J. Cobden-Sanderson, Edward Johnston, Eric Gill… menudo ambientazo que tenía que haber los sábados por la noche!

La parte más emotiva de la visita al barrio de Hammersmith la dejamos para el final. Se trataba de un pequeño homenaje a la figura de Thomas J. Cobden-Sanderson un genio cuya espiritualidad le llevó a confundir los productos de su imprenta con la obra de Dios, una enajenación que culminó con la desaparición de los tipos de la Doves Press arrojados por él mismo a las frías aguas del Támesis de una forma metódica a lo largo de varios meses. Y, claro, no podía ser de otra forma que leyendo un breve pasaje de un texto en el que Sanderson da sentido a esta acción en el mismo lugar del puente desde el que tiró los tipos, y que pongo en inglés porque en español no queda del todo comprensible:

«To the Bed of the River Thames, the river on whose banks I have printed all my printed Books, I bequeath The Doves Press Fount of Type, the punches, the matrices, and the type in use at the time of my death, and may the river in its tides and flow pass over them to and from the great sea for ever and for ever, or until its tides and flow for ever cease; then may they share the fate of all the world, and pass from change to change for ever upon the Tides of Time, untouched of other use and all else».

Biblioteca de St. Bride Institute.

Matrices procedentes de la fundición de Vicent Figgins.

A continuación procedimos a arrojar unos cuantos tipos de plomo que habíamos traído expresamente desde España dejando al final estas solemnes palabras: «Lo que pertenece al río que vuelva al río…»

Como podéis imaginar se nos pusieron «los pelos como escarpias». Lamentablemente era de noche y hacía un frío y un viento que «pelaba» y que deslució en cierta medida el acto pero como dijo el escritor y diseñador inglés Simon Loxley que nos acompañaba en el mismo: «Fue un final perfecto… loco, pero perfecto».

Así, con la satisfacción del deber cumplido y con la sensación de haber estado muy cerca de de una parte fabulosa de la historia de la imprenta inglesa, nos retiramos a dormir prontito para estar presentables para nuestra última visita tipográfica londinense: el St. Bride Institute. Éste, se encuentra al lado de Fleet St. y fue fundado por el gremio de impresores ingleses en 1891 con el fin de albergar un centro cultural y recreativo para todos los trabajadores del sector de las artes gráficas. Además disponía de una escuela de artes gráficas, una biblioteca técnica e incluso de una piscina que parece ser fue la primera de esas características en Londres, además de un gimnasio. La escuela de artes gráficas se mudó a otra parte de Londres pero en el antiguo edificio quedó bastante equipamiento y la biblioteca, que, gracias a la gran labor llevada a cabo por el bibliotecario James Mosley, se convirtió en una referencia mundial de bibliografía sobre el mundo de la imprenta. Sus fondos son impresionantes desde las bibliotecas de los historiadores de la imprenta William Blades y Talbot Baines Reed hasta los fondos documentales de prácticamente todas las fundiciones clásicas inglesas recogidas en su mayor parte del legado de la fundición Stephenson&Blake de Sheffield. Y cualquier investigador, diseñador de tipos, historiador o simplemente interesado en el mundo de la imprenta tiene aquí una fenomenal batería de recursos con más de 50 000 libros y revistas especializas, amén de artefactos del oficio de incalculable valor histórico. Nada más llegar nos estaba esperando el director de la institución Glyn Farrow y tras pasar a la sala de lectura, ya que las demás salas ya las habíamos visitado el día de la conferencia de Albert, entramos a visitar la habitación blindada donde reposa la biblioteca de William Blades.

Se trata de una colección enorme de libros técnicos que ofrecen un paseo detallado de la imprenta decimonónica. En esta misma habitación pudimos ver algunas «joyitas» más como un ejemplar auténtico

Fleet Street, la ubicación de sede de la prensa británica hasta los años 1980.

de la obra maestra de William Morris The Works of Geoffrey Chaucer impreso con una tinta negra que impresionaba por su densidad. A continuación pasamos a los archivos centrales. Unos archivos situados en otro piso y en los que no nos hubiera importado que nos hubieran dejado un mes entero. Aquí fue entrar y empezar a ver maravillas: estanterías interminables de libros, catálogos de fundiciones, revistas… todo era apabullante, no sabías a dónde mirar. Un poco más allá, una serie de cajas pequeñas, los punzones de William Caslon, ¿y esas otras un poco más grandes? Matrices de Vicent Figgins… os podéis imaginar hasta donde se oían nuestros «ohhh» de admiración y sorpresa.

Parece que esa «motivación» nuestra, agradaba a los anfitriones que empezaban a sacar «cositas» como: el contrato de Eric Gill con Monotype, dibujos originales de tipografías también de Gill otras matrices, en este caso de la Curwen Press… en fin llegados a esta parte tener los pelos como escarpias era un estado normal por nuestra parte. Después de esta sala de los tesoros, y para acabar la visita, pasamos a ver partes más lúdicas del edificio como el teatro o el bar e incluso llegamos a bajar por una trampilla en el suelo hasta la antigua piscina.

Contrato de Monotype con Eric Gill.

Rematamos el día con un paseo a cargo de nuestra anfitriona londinense Elena Veguillas que nos ofreció una ruta por Fleet St. revisando las placas que guardaban memoria de los antiguos periódicos establecidos en la zona y por algunos de los mejores ejemplos de rótulos comerciales y epigrafías que puedes encontrar por las calles de Londres.

Y este es el relato de estos maravillosos días tipográficos que pasamos en Londres. Una aventura muy emotiva, didáctica y divertida que está al alcance de todos los interesados en las letras, la imprenta y su historia que visiten la ciudad. ¡Estad seguros de que no os arrepentiréis!

José Ramón Penela

American letters

Habitualmente, cuando pensamos en la gráfica de mediados del s.XX lo primero que se nos viene a la cabeza es Estados Unidos, es decir, la publicidad de los 50 o el American Way of Life. Lo cierto es que en ese momento, en todo el mundo había producción gráfica en mayor o menor medida, pero también es verdad que entonces Estados Unidos vivía un momento de (aparente) bonanza económica mientras que en otros lugares como por ejemplo España estábamos más preocupados por sobrevivir que por otra cosa. Hay otro factor que determina que la gráfica americana de ese período sea la que tenemos más presente, y es su supervivencia. Últimamente hay cierto interés por el rotulismo tradicional, y si nos ponemos a buscar referentes, la mayoría de ejemplos que encontramos son estadounidenses. No sólo hay muchos rotulistas que siguen trabajando desde que los rótulos hechos a mano eran una práctica habitual además de una nueva generación de profesionales, como podemos ver en el documental Sign Painters, sino que el patrimonio gráfico se mantiene como parte del entorno. No es que se cuide especialmente, simplemente queda ahí, a merced del paso del tiempo, quedando como una capa más dentro del paisaje urbano. Este artículo no es un análisis de la situación ni un estado de la cuestión. Viene a ser más bien una selección de las fotos de las vacaciones a California y Lousiana de un alucinado de las letras. Que las disfrutéis.

Diseño de rótulo para el documental Sign Painters dirigido por Sam Macon y Faythe Levine.

José Ramón Penela

Downtown LA, es el centro de negocios de Los Angeles. Tuvo su momento de gloria durante el primer cuarto del s.XX, cuando Broadway, su calle principal, estaba llena de teatros, cines y centros comerciales. Hoy esos edificios se van convirtiendo en otras cosas, pero mantienen los espectaculares rótulos que en su mejor momento fueron luminosos.

Como por ejemplo este otrora glorioso teatro convertido en iglesia evangélica.

Este rótulo fantasma nos explica las comodidades que ofrece el Hotel Rosslyn. Por lo que he leído en yelp, ya no es lo que era.

Derek McDonald, de Golden West Signs en su estudio. Podéis verle en acción en este vídeo.

Para acabar, un par de fotos de rótulos de moteles en el Marina District, probablemente la zona con mayor concentración de moteles de la ciudad, como el Lombard Plaza.

Rótulo de una tienda de telas en Oak Street. Cerrada

Disneyland, una réplica del rótulo que se instaló en la entrada en 1955.

Y mi favorito por los colores, la composición y el nombre, el Motel Capri.

El libro más caro del mundo…

The Bay Psalm Book, 1640.

Acaba de aparecer en prensa una noticia sobre la subasta del que es considerado como el primer libro impreso en lo que hoy son los Estados Unidos de América. Se trata de un libro de salmos de 1640 The Bay Psalm Book, que se imprimió en Cambridge (Massachusetts) y forma parte de una edición de 1.700 ejemplares de la que sólo quedan 11 copias. Me llama la atención la fotografía que ilustra la noticia, sobre todo por los interrogantes que despierta respecto a los tipos que fueron utilizados en el libro.

Siendo el primer libro impreso en territorio americano tenemos que pensar que el material de imprenta (prensas, tintas, utensilios, e incluso el papel) tuvo que ser importado de Europa. Por aquel entonces Inglaterra y Francia se disputaban los territorios americanos y podemos inferir como punto de partida del material, teniendo en cuenta que el asentamiento de colonos en Nueva Inglaterra donde se imprime el libro es una comunidad puritana procedente de Inglaterra, a este país.

Sobre esas fechas, alrededor de 1640, Inglaterra

no era precisamente el «paraíso del impresor».

Las fuertes restricciones que pesaban sobre la imprenta emanadas de la Star Chambre dificultaban sobremanera el intercambio de material de imprenta y para la aparición de los diseños de William Caslon aún faltaban unas décadas. Quizás Inglaterra no era el mejor lugar para proveerse de estos suministros.

A finales del siglo XVII los Países Bajos eran una potencia económica que dominaba el control de las rutas comerciales marítimas a través de su Compañía Neerlandesa de las Indias Orientales.

Esta prosperidad se refleja en todos los ámbitos de la sociedad y el mundo de la imprenta no podía ser menos. Seguramente el reverendo Jose Glover, que fue quien viajó a Europa a por los materiales para montar la imprenta en la colonia, tendría más fácil la adquisición de los mismos en el continente que en las islas británicas. ¿Existe alguna prueba de que esto fuera así? Hay un detalle que me llama poderosamente la atención.

Doble página y signatura de The Bay Psalm Book, 1640.

El titular en caja alta WHOLE está compuesto de dos V que hacen las veces de la letra W. En la época que nos ocupa las fundiciones tipográficas europeas (no inglesas) no solían disponer de matrices con la letra «w» en sus colecciones y este carácter no era fundido en la fuente. Los impresores ingleses que utilizaban tipos continentales suplían esta carencia usando caracteres de otras fuentes autóctonas o recurrían a «trucos» como el descrito. En este sentido es una buena “pista” la ausencia del citado carácter en el título (algo que no sucede unas líneas más abajo en la fuente utilizada para el texto común), para apuntar al origen de las matrices a partir de las cuales se creó la fuente.

Pero por otra parte, esto no quiere decir que la fuente no se adquiriera en Inglaterra. Lógicamente también podemos pensar que Grover en su viaje en búsqueda de materiales para montar la

imprenta en Nueva Inglaterra fuera a buscarlos a su país de origen. ¿Tipos comprados en Inglaterra fundidos en matrices holandesas?

Por otra parte Hugh Amory en su libro Bibliography and the book trades: studies in the print culture of early New England (2004), apunta a que en la imprenta fundada por Elizabeth Glover, ya que el Reverendo falleció en el viaje de vuelta desde Inglaterra, se utilizaban, entre otros, tipos griegos del punzonista francés Pierre Haultin. Tipos franceses de los que también podemos ver rastro en la M rasgueada de «Metre», y que en cualquier caso nos ponen sobre la pista de las distintas procedencias de las fuentes utilizadas en este valioso libro y nos permite conocer algo sobre la llegada de material de imprenta entre Europa y el Nuevo Mundo durante el siglo XVII. José Ramón Penela

Andreu Balius nos presenta el Alfabeto imaginario de Ricard Giralt-Miracle

Los genios siempre nos enseñan algo. Ricard Giralt-Miracle (Barcelona 1911-1994) fue el pionero del diseño gráfico español del siglo XX y en su extensa obra todos los que amamos el diseño seguro que hemos encontrado alguna idea, reflexión o camino que explorar.

En este precioso libro editado por la Editorial Campgráfic en una edición limitada de 500 ejemplares, el tipógrafo y diseñador gráfico Andreu Balius nos presenta una recopilación de las letras creadas por Giralt-Miracle que unidas una a una, conforman un alfabeto imaginario que toma carta de naturaleza en unas bellas páginas con unos caracteres llenos de expresión y que separadas del contexto de las obras en las que aparecen, nos muestra un creador que comprende la naturaleza de la letra, su composición y funcionamiento, sus formas y sus contraformas dejando testigo de la sensibilidad de Ricard hacia las mismas. Todo un lujo.

En su presentación Andreu nos aclara la naturaleza de su iniciativa: Este es un alfabeto imaginario, fruto de la imaginación. Un alfabeto que, aunque no fuera concebido como tal, recopila toda la variedad de recursos utilizados por Ricard Giralt-Miracle: el grabado, el dibujo, la viñeta, el ornamento, el collage…

Composición tipográfica, Daniel Giralt-Miracle .

Un alfabeto que él mismo fue creando, poco a poco, a lo largo de su trayectoria como impresor y grafista, y que incorporó en muchos de sus proyectos como pequeñas piezas de orfebrería. Un alfabeto que se encuentra escondido entre los pliegos de un libro, el inicio de un párrafo, el dorso de un papel de carta o encabezando la primera palabra de un verso.

Son formas que sugieren letras, letras que sugieren formas. Filigranas en forma de letra.

Una letra como un ramo de rosas. Un bordado de encaje que regala sensualidad a la inclinación de una Y griega. Un garabato espontáneo que da vida a una G redonda. Una fachada renacentista que aporta carácter «humanista» a una letra P solitaria…

Este es un trabajo de homenaje, una recopilación de algunas de las letras que Ricard Giralt-Miracle «sembró» en sus trabajos gráficos y que constituyen un jardín lleno de poesía y color.

Josep Patau

Las crónicas de Reading II. «Penrose Annual»

Estos días he estado visitando los «Penrose Annual». Y digo visitando porque leer los «Penrose» es lo más parecido a un viaje en el tiempo y en el espacio. La publicación «Penrose Annual» es un clásico de las artes gráficas en Inglaterra, una revista-libro que comenzó a publicarse a finales del siglo XIX con el desarrollo de nuevas tecnologías relacionadas con la impresión, las tintas, los papeles, los sistemas mecánicos de composición tipográfica y el empuje de la publicidad que hace que todos estos cambios sean aún más rápidos y profundos.

Páginas interiores, 1952.

Nació en 1895 bajo el nombre de «Penrose Annual», de la unión de A. W. Penrose, químico farmacéutico, y el editor William Gamble. Los primeros números se centraban principalmente en el impacto de la fotografía en las artes gráficas. No será hasta unos años después, bajo la supervisión de Lund Humphries, que se editaría como «Penrose Anual» y con el estilo que caracterizará a la publicación durante años: una guía de lo acontecido durante ese año en el sector de las artes gráficas a través de artículos breves, de dos o tres páginas, en su mayoría sobre cuestiones técnicas y tipos de impresión, materiales y una digna sucesión de ilustraciones y fotografías, muchas de ellas en color. Las técnicas de impresión están explicadas detalladamente y, por tanto, son muy valiosas para conocer de primera mano cuáles eran las previsiones de aplicación de determinados procesos. Junto con estos artículos más técnicos se publicaba en el mismo volumen una segunda parte con textos sobre historia de la tipografía, de la imprenta, del arte, etc. De esta manera, la división entre el diseñador y el impresor, entre el mundo de la creatividad y el de la técnica quedaba manifiesta. Los temas tratados a lo largo de los más de 2 500 artículos(1) son variopintos y los autores que los firman tienen la talla de Stanley Morison, Beatrice Warde, Moholo-Nagy, Nicoleta Gray, Herbert Spencer, John Dreyfus, Eric Gill, Herman Zapf o Ken Garland.

En un esfuerzo económico y de coordinación remarcable se usaban diferentes papeles y diferentes tipos de impresión, hasta el punto de que a veces los pliegos les llegaban de diferentes imprentas e incluso de varios países. Tanto es así que, en la primera página, con los agradecimientos, aparecen las diferentes empresas que han participado: desde las casas de las tintas, las encuadernadoras, las imprentas… En 1904 los impresores Lund Humphries, compraron una Monotype y a partir de entonces, como puede leerse en el colofón, los textos se componían de manera mecánica. Curiosamente no se especificará el papel del tipógrafo en la composición de la publicación y puesta en página hasta 1933, cuando cambia la dirección editorial. Hasta entonces se entiende que la diseñaban y maquetaban en la propia imprenta bajo la supervisión del tipógrafo Frederick A. Horn. Hubo algunas excepciones, como los números diseñados bajo la supervisión de Stanley Morison en 1923 con la tipografías Caractère de l’Universal y en 1924 con Baskerville, ambas de Monotype.

Páginas interiores, 1952.

El éxito inicial debió de ser arrollador ya que se imprimían diez mil ejemplares a principios del siglo XX. A lo largo de los años los «Penrose» fueron adecuándose más o menos a los tiempos. Apenas bebieron de la modernidad que arrasaba en la Europa continental (el número de 1935 tiene una portada «bauhausiana», pero se contradice con el texto compuesto en Perpetua del inglés Eric Gill) y se llegaron a dedicar números a la Victoria (1921) o a la Coronación (en 1953, diseñado por John Denison-Hunt, con la tipografía Times Book). Uno de los números más polémicos fue el de 1938, diseñado por Jan Tschichold con el objetivo de generar polémica entre los diseñadores ingleses.

En los años siguientes, el número de páginas en color aumenta, la fotografía va adquiriendo un mayor protagonismo en detrimento de otros métodos de reproducción, y la división entre lo estético y lo técnico se desdibuja cada vez más.

Desgraciadamente los cambios en los años 60 y 70, el aumento de publicaciones de este tipo y el incremento en los costes de producción hizo que finalmente en los años 80 el «Penrose Annual» fuera una publicación demasiado cara de mantener y desapareciera.

José Ramón Penela

Elena Veguillas (1) En el número 69 hay una relación de todos los artículos publicados hasta la fecha, 2.466, que aumentarán hasta su desaparición en 1982.

Referencias: «Printing in the 20th Century. A Penrose Anthology», editada por James Moran. Londres: Northwood Publications, 1974.

Hare, S. ‘Printers for Printers’. Eye magazine, No. 60, Vol. 15, verano 2006. http://www.eyemagazine.com/feature.php?id=131&fid=578

Páginas interiores y desplegable publicitario del anuario de 1952.

Cubierta, número de 1915.

Cubierta, número de 1952.

Cubierta, número de 1964.

Páginas interiores, 1952.

Páginas interiores, 1952.

Cubierta, número de 1976.

Grandes maestros de la tipografía: — Joaquín Ibarra y Marín —

Grabado del frontispicio empleado por Ibarra en la obra La Guerra de Jugurta de Cayo Salustio Crispo

El libro español tiene, en el siglo XVIII, un tratamiento especial a través de tres grandes talleres: el de Antonio Sancha, la Imprenta Real, Benito Monfort y el de Joaquín Ibarra, siendo este último el más importante.

Joaquín Ibarra y Marín nació en Zaragoza el 20 de julio de 1725. Durante su juventud residió en Cervera (Lleida), donde a la sazón su hermano Manuel tenía a su cargo desde el año 1735, como primer oficial, la Imprenta Pontificia y Real de la Universidad. En ella alternó su aprendizaje tipográfico con los estudios, llegando a dominar el latín como los hombres doctos de su época.

En 1754 se trasladó a Madrid, donde conquistó universal renombre con el taller de imprenta que allí instaló. Fue un notabilísimo innovador, suya fue la idea de satinar el papel impreso para quitarle la huella de la impresión, así como la modificación del empleo de la «v» como «u», y el de la «s» larga como «f», que por tradición se utilizaban hasta entonces. Las tintas utilizadas por Ibarra eran de una calidad y brillantez excepcionales. Se decía que empleaba una fórmula especial y secreta inventada por él.

Cuando no existía todavía una unidad de medida para la composición de la plana, Ibarra tomaba las medidas del ancho de la misma a «emes» justas de parangona, que equivalía al moderno cuerpo 18, adelantándose, por tanto, a Didot y Fournier, creadores del punto y del cícero, respectivamente.

Según cuentan aquellos que le conocieron, Joaquín Ibarra era exigente en la admisión de oficiales y no recibía muchacho alguno como aprendiz si no conocía regularmente por lo menos la lengua latina, además de ciertas nociones de cultura general. Él mismo examinaba a oficiales, prensistas y cajistas.

Sello del impresor Joaquín Ibarra y Marín (1725 – 1785)

Retribuía bien al personal; no le agobiaba poniéndole mucho quehacer, pero sí requería gran esmero en el trabajo. Corregía, enmendaba, aconsejaba,…; ser operario de aquella casa era en toda España, motivo de orgullo.

En el taller de Ibarra sólo había 16 prensas para la impresión, pero sus operarios pasaban de ciento, algunos notables pintores y grabadores, como Salvador Carmona y Mariano Maella. Las estampaciones de Ibarra se distinguen por la nitidez de impresión y vigor de la tinta. Todas ellas, aun las más ricas y soberbias, no son aparatosas, sino sencillas y tan correctas que en ellas se puede ver una muestra del arte tipográfico español del siglo XVIII en todos sus aspectos.

Fue en su taller donde germinó la idea de escribir metódicamente las observaciones técnicas y elevarlas a reglas, dando lugar después en 1811 a la publicación del primer manual de tipografía española, titulado Mecanismo del Arte de la Imprenta, escrito por el regente de la Compañía de Impresores y Libreros del Reino, don José Sigüenza, discípulo que fue de Ibarra.

Su taller madrileño estuvo abierto hasta 1836 y se calcula que en ese periodo salieron unos 2 500 libros, aunque sólo se han localizado la mitad. Su obra más famosa es la Conjuración de Catilina y la guerra de Yugurta, de Salustio (1772). Se hizo una tirada especial de 120 ejemplares, para obsequio de los miembros de la Familia Real y otras personalidades españolas y extranjeras, que sirvieron para que se conociera el arte de Joaquín Ibarra fuera de nuestras fronteras.

También le dio gran fama la impresión de El Quijote, por encargo de la Academia, en honor a Cervantes, terminado en 1780. Cuando el libro fue terminado, se presentó a Carlos III, que reunió orgulloso a todos los embajadores extranjeros.

Cuenta una anécdota que el rey Carlos III, visitante asiduo de su imprenta, le preguntó en cierta ocasión, que cómo era posible que su obra, tan bien impresa, necesitase fe de erratas; a lo que contestó el maestro: «Señor, no es obra perfecta la que carece de tal requisito».

Otras obras de Ibarra son la Historia general de España, de Juan de Mariana (1780) dos tomos en folio y a dos columnas; la segunda edición del Viaje de España, de Antonio Ponz, dieciocho tomos en octavo impresos entre 1776 y 1794; Paleografía española (1758); Historia de las plantas (1762); el Breviarium Gothicum Secundum Regulam Beatissimi Isidori (1775); y la Biblioteca Hispana Vetus e Nova, (1783 – 1788), en cuatro volúmenes. Joaquín Ibarra y Marín falleció en Madrid el 13 de noviembre de 1785.

Redacción, Unos Tipos Duros

Bibliotheca Hispana Nova impreso por Joaquín Ibarra y Marín entre 1783 –1788