Diderich Buxtehude: Studier i koralbearbejdelser og andre orgelværker (Kai Ole Bøggild)

KAI OLE BØGGILD

DIDERICH BUXTEHUDE Studier i koralbearbejdelser og andre orgelværker

Overlevering Analytisk Historisk

KAI OLE BØGGILD Diderich Buxtehude - Studier i koralbearbejdelser og andre orgelværker DTP og nodesats: Søren Storm Larsen Bagside foto: Anders Clausen © Forlaget Mixtur 2022 FMX 06-001 ISMN 979-0-706799-84-1 Trykt hos/printed by Tarm Bogtryk a/s Forlaget Mixtur ved Søren Storm Larsen & Lasse Toft Eriksen Aarhus Musik - www.noder.dk Stormgade 48 6700 Esbjerg Telefon: 86 13 66 55 www.forlagetmixtur.dk

INDHOLD ARTIKLER 1986-2017

1. Diderich Buxtehude i Danmark. En sammenfatning. 7 2. Om figurlære og musikalske figurer i Buxtehudes orgelkoraler. 13 Festskrift til Finn Viderø. Poul Kristensens forlag. Herning 1986, s.101.

Genoptrykt i: Orglet i Sct. Mariæ Kirke i Helsingør – et festskrift ved Henrik Fibiger Nørfelt. Helsingør 1999, s. 110.

3. Buxtehudes orgelkoraler. Tekstkritiske overvejelser. 32 Organistbladet 8-9/1987

4. Nogle bemærkninger til og omkring Buxtehudes 62 Magnificat primi toni, BuxWV 203.

Organistbladet 8/1997

5. Buxtehudes koralvariationer. Kilder og kildekritik. 79 Organistbladet 7/2006

6. Om Buxtehude-udgaverne. 97 Organistbladet 10/2008

7. Buxtehudes orgelkoraler som liturgihistorisk problem, 104 som satstype - og som gåde.

Organistbladet 3/2011

8. Sweelinck - Tunder - Buxtehude. 118 Organistbladet 5/2013

9. Om 1600-tallets tastemusik: stil, genre, stylus phantasticus. 123 Præludium, præludium og fuga.

Organistbladet 9/2015

10. Omkring den nordtyske koralfantasi. En række aspekter. 141 Organistbladet 9-10/2017

Forord Baggrunden for nærværende artikelsamling har dels været mit universitetsspeciale, Dietrich Buxtehudes koralforspil for orgel (KU. MI.1982) og dels impulser fra min mentor og lærer i orgelspil, dr. theol. h.c. Finn Viderø.

Mens der på tysk og engelsk foreligger omfattende studier vedrørende Buxtehude-forskningen, findes der på dansk intet større sammenhængende arbejde om denne den betydeligste danske barokkomponist, siden professor, dr. phil. Søren Sørensens afhandling om Buxtehudes kantateværk fra 1958.

Hensigten med udgivelsen af denne artikelsamling har i hovedsagen været ønsket om at give et samlet overblik over og en afdækning af den problemkreds, der knytter sig til overleveringen af Buxtehudes koralbundne orgelmusik. Dette emne er samlingens gennemgående tema. Det har tillige været udtryk for en bestræbelse på at fremlægge argumenterede løsningsforslag på tvivlsomme passager i kildeoverleveringen.

Problemkredsen skyldes: dels at Buxtehudes autografer ikke er overleveret, dels at de tilgængelige kilder i bedste fald er tredje hånds afskrifter – og dels at kilderne er transskriptioner fra Buxtehudes normale bogstavtabulatur-notation til en senere tids linjenotation med de fejlkilder, som denne transskriptionspraksis indebærer.

Løsningsforslagene har som forudsætninger haft studium af datidens kompositionslære, filologiske betragtninger af kildesammenhængen og metodisk anvendelse af kongruens, overensstemmelse, afvigelse, m.m. i værkernes indre kompositoriske sammenhænge.

Artikelsamlingen indeholder endvidere kritiske udredninger af de mange Buxtehude-udgaver samt liturgi- og stilhistoriske forhold, hvori Buxtehudes koralbearbejdelser indgår.

Til Mette Gramstrup og Henrik Fibiger Nørfelt

ARTIKEL 1

Diderich Buxtehude i Danmark.

En sammenfatning.

I sit 3-binds værk, Musikkens historie i Danmark (Politikens forlag, 1977), gør professor Nils Schiørring følgende gældende: ”Diderich Buxtehude, den største internationalt kendte komponist med rod i Danmark...” (Bd.I, s. 309).

Den berømte lübecker-nekrolog over Buxtehude fra juli 1707 anfører, at Buxtehude anså sig selv for dansk - Patriam agnoscit Daniam - og tillige, at han levede henved 70 år ... septuaginta circiter vivendi annos implevit. Selvom ”circiter” ikke kan være en nøjagtig angivelse, har Buxtehudes fødselsår lige siden været sat til 1637.

Hvor Buxtehude blev født, har i tidens løb været et omstridt spørgsmål. Forskerne hælder nu til den antagelse, at Johannes (Hans/ Johan) Jensen Buxtehude fra Oldesloe i Holsten i 1633 blev valgt til det ledige organistembede ved Mariakirken i Helsingborg. I så fald er hans søn, Diderich Hansen Buxtehude født i Helsingborg.

Endnu i 1641 varetog Hans Buxtehude sin tjeneste i Helsingborg. En autentisk inskription på det gamle orgel i Helsingborg – nu i Torrlösa Kirke i Skåne – lyder: Johannes Büxtehüde/ Oldeslöe Holsatg/ Organist: Helsinb./ 1641.

Hvornår Diderich, hans to ældre søstre, Cathrina og Anna, og forældrene flyttede til Helsingør vides ikke med sikkerhed, men det må være sket senest i 1645. Den 17. januar 1645 fik Helle Jespersdatter og Hans Buxtehude deres søn, Peiter, døbt i Helsingør. Sandsynligvis blev Hans Buxtehude ansat som organist ved Olai Kirke i Helsingør nogle år forinden. I fortalen til sørgemusikken, trykt og udgivet 1674 i Lübeck, hvor Hans Buxtehude i en alder af 72 år afgik ved døden, skriver Diderich, at hans far havde virket 32 år som organist ved Olai Kirke ”i den kongelige by Helsingør”. Følgelig må Hans Buxtehude være tiltrådt organiststillingen ved Olai Kirke o. 1642.

7

ARTIKEL 2

Om figurlære og musikalske figurer i Buxtehudes orgelkoraler.

I lærebogen, Kontrapunkt - Instrumentalpolyfoni (København 1970) har Povl Hamburger med en bred vifte af detail-analyser eftervist, at det sats­tekniske fundament for den evangeliske kantoritra­ditions musik blev lagt af »Nederlænderne« omkring midten af 1400-tallet. Den intervalliske tænkning som bærende ide for det motettiske princip bestod ubrudt fra Johann Walters (1496-1570) til Johann Sebastian Bachs (1685-1750) musik.

Den italienske stildualisme, der tidligt i 1600-tallet fremstod som en skarp skelnen mellem en kanoniseret stilus ecclesiasticus (prima prattica) og en verdslig stilus modernus (seconda prattica) fik ikke gyldighed for den evangeliske kirkemusik. Den protestantiske musiks stilmonisme kender ikke til det verdslige monodiske princips »anslagsdissonanser«, »spæn­dingsakkorder«, »klangpoler« og deres vekselvirkning med det teaterorienterede, solistiske affekt-foredrag (actus orandi) af indre psykologiske rørelser.

Følgerne af de tyske komponisters dannelsesrejser til Italien udeblev ganske vist ikke.

Den tyske musik blev »moderniseret«, underlagt den internationale baroks generalbassats, concerto-princip, o.s.v., og »monodiseret«. Men stilmonismens grundlag, den intervallisk regulerede sats, kontrapunktets tostemmige princip, blev ikke prisgivet.

Seconda prattica blev aldrig kodificeret i en grundlæggende ny kompositionlære. Til den nye stilus theatralis-musik, hvori med Hamburger-kan­toren, Christoph Bernhards ord oratio hersker uindskrænket over harmonia1, findes ingen ny sats­teknisk terminologi.

Det penible problem at indsmelte den italienske stilus theatralis i den monodiserede tyske stilmonis­me2 blev løst ved retorikkens hjælp.

13

O m figurlære o g mu sikal ske figurer i Buxt ehud e s o rgelko raler

ariaers »innig-weiche Seelenmusik« (Geck). 18 af orgelkoralernes 25 tekster stammer fra tiden før 1550; lignende gælder for de tilhørende salmemelodier. Kun teksten og melodien (1601) til Ach Herr, mich armen Sünder, BuxWV 178, er fra tiden efter 1600.

En praktisk anskueliggørelse af vekselvirkningen mellem Buxtehudes satsteknik og explicatio textus-be­stræbelser skal forsøges udfra figurerne passus- og saltus duriusculus, quarta deficiens, syncopatio og deres anvendelse i BuxWV 193, 182, 183, 197 og 180.

Det understreges for en ordens skyld, at figur­analyse er fortolkning af fortolkning, hermeneutiske forsøg på at eftergå den tekstforståelse, som kompo­nisten måtte have omsat i musikalsk struktur og or­ganiseret ind i sit værk.

V Passus- og saltus duriusculus At eksempelvis de samme figurer kan anskueliggøre to vidt forskellige tekstsfærer, viser en sammenligning mellem 1) BuxWV 193, t.14-16 (Ex. 1) og 2) BuxWV 182, t.50 (Ex. 2).

Ex. 1 (BuxWV 193)

& ˙

{

Wann

14

16 m 15 œ ™ œ œ œ œ™ œ œ ˙ œ œ œ œ #œ œ œ™ œ œ™

a

-

ber

& œ œ œ œ œw œJ œœ˙ œ™ ? ˙

˙™

das

œ

ge

-

sche - hen

œœ œŒ #œ œ Ó

#œ ˙ Ó

#œ œ #œ œ

œ œ

Œ

17

w

soll

nœœ #œœ nœ̇ œ ™# œ œj

œ œ w

Første strofe af de tilhørende salmetekster lyder: l. »Herr Jesu Christ, ich weiss gar wohl dass ich einmal muss sterben Wann aber das geschehen soll und wie ich werd’ verderben dem Leibe nach, dass weiss ich nicht es steht allein in deinm Gericht Du siehst mein letztes Ende«

17

O m figurlære o g mu sikal ske figurer i Buxt ehud e s o rgelko raler

Ex. 2 (BuxWV 182)

#

& Œ

{

49

50

˙

œ œ œœœ œ ™

Got - tes

# & œœ œœ œ œœ œ œ œœ Œ ?#

51

œ œ #œ œ œ œ

Sohn

œ œ œ œ œ œœ œ von

œ œ œ̇ œ œ œ œ# œ n œ œ œ

#˙

Him

52

œ œœ -

mel

œ œœœ w

Œ ‰ œj œ œœ # œ ˙ nœ œ

œ œœ

-

œ œ œ

reich.

œ œ œ œ œ

œœ

œ

2. »Der Tag der is so freudenreich aller Creaturen denn Gottes Sohn vom Himmelreich über die Nature von einer Jungfraun ist geborn Maria, du bist auserkorn dass du Mutter wärest Was geschah so wunderlich Gottes Sohn vom Himmelreich der ist Mensch geboren«.

Både Ex. 1 og 2 opviser kromatik og formind­skede spring. Disse træk findes ikke forbundet med cf13 i de to respektive satser i øvrigt, hvorfor det er rimeligt at antage, at en anskueliggørelse af de tilhørende tekstbetydninger er tilsigtet. Disse er: 1. Den timelige uvished om dødens indtræden (Ex. 1).

2. Det underfulde i at Guds søn lod sig føde som menneske (Ex. 2).

Når de samme figurer kan finde anvendelse sam­men med og kan udtrykke to så grundforskellige be­tydninger, beror det på, at der bag ordene dog fin­des et fælles tilknytningspunkt: såvel timen for dø­dens indtræden som Guds søns jordiske iklædning er tildragelser, der sker ad veje, som det ikke er men­neskeforstanden beskåret at have indsigt i.

Eller: ét er den menneskelige forstand og logik, noget andet er Guds vilje og veje.

Den kromatiske gang kalder Bernhard Passus duriusculus. Figuren karakteriseres med udtryk som »unnattürlichen Gängen« og »einer Stimme gegen sich selbst«. (BernhardT, s. 77). Vigtigt er det nu i denne sammenhæng at hæfte sig ved, at Bernhard forkaster termen »kromatik«, åbenbart for­di den for ham blot betyder »accidentiel farvning« (chroma). Passus duriusculus derimod er en ram­mende term for, hvad Bernhard essentielt forbinder med »løse fortegn«: systemvexling mellem hexa­corder, en brat og grel (duriusculus) modstilling.14

18

O m figurlære o g mu sikal ske figurer i Buxt ehud e s o rgelko raler

se antage særbetydninger som: »dødens uforudsigelighed« og »det underfulde« i Guds søns mennesketilblivelse. To andre særbetydninger af passus duriusculus skal eksemplificeres: Ex. 3 (BuxWV 183) 14

& ˙

{

das

-

15

˙

˙

selb'

Gift

œ™ œj ˙ 16

˙ ist

auf

Œ œ ˙ ˙™ #œ ? Œ # œ #œ̇ nœ œ™ #œ œ œ œ œ œ J ? Ó

Œ œ #œ nœ

& Ó Œ œœ ˙ 20

19

{

? ?

daß

&

wir

œ bœ œ™

Œ œ œ̇ œ œ ‰ œJ œ œ Œ

˙

œ bœ nœ

˙

21

kon

-

˙

ge

-

18

w

erbt

œ œ #œ nœ œ bœ ˙œœ œ œ ™ œ œ™ #œJ ˙ J

˙

œœ ˙

nicht

uns

17

nten

Ó 22

Ó œ gne

:m; 23 œ œ œ ≈ œ œœ ™ œ œ w -

4� m ‰ œj œ œœ œ œ œ œ #œ œ œ œ # œ # œ # œ œ̇ œ

m œ #œ œ #œ

œ

Ϫ

œ œ

-

sen.

œ œ

# œœ ™™

œ

œ

1. De fire første linjer af Lazarus Spenglers salme­tekst til BuxWV 183 lyder: »Durch Adams Fall ist ganz verderbt menschlich Natur und Wesen dasselb’ Gift ist auf uns geerbt dass wir nicht konnten g’nesen...« Forekomsterne af passus duriusculus i orgelkoralerns t.1-22 (hertil Ex. 3) antager særbetydningen »fald« / »frafald«, forstået som en følge af arvesyndens bruddannelser i menneskets natur og væsen, d.v.s. i den oprindelige harmoniske orden.

2. Første strofe af den gamle tysk-latinske julevise »In dulci jubilo« lyder: »In dulci jubilo nun singet und seid froh unsers Herzens Wonne liegt in præsepio und leuchtet als die Sonne matris in gremio Alpha es et O«

20

ARTIKEL 3

Buxtehudes orgelkoraler.

Tekstkritiske overvejelser.

I de verserende meningstilkendegivelser om tekstkritiske problemer i Buxtehudes orgelmusik lades orgelkoralerne i reglen ude af be­tragtning eller behandles kun i forbigående.1 Medvirkende årsag til at orgelkoralerne i den henseende stort set er forblevet ubemærket har utvivlsomt været overleveringshistorien.

Allerede Philipp Spitta formodede i forordet til andet bind af sin Bux­tehude-udgave, at overleveringsvejen - gennem fem autografe samlebind fra Johann Gottfried Walthers hånd - »sehr wohl möglich ... auf die reinsten und sichersten Quellen zurückgehen«.2 Det­te billede af overleveringen har siden ikke ændret sig synderligt. Walthers hss. anses stadig for at være ikke blot hovedkilderne til or­gelkoralerne, men også de sikreste og mest pålidelige kilder til over­leveringen af Buxtehudes orgelmusik i det hele taget.

Til undersøgelse af, hvad dette måtte indebære, er de nedenstå­ende bemærkninger af kildekritisk- og satsteknisk art at fortå som et sammenhængende - ydre og indre - forudsætningskompleks for en række efterfølgende, punktuelle diskussioner af Walthertekster­nes holdbarhed.

I Den problemkreds, som knytter sig til kildeforholdene kan summe­res op således: 1. I et brev dateret 6/8 1729 skriver Walther, at han i sin besiddel­se har over 200 stykker af Buxtehude og af sin fætter J.S. Bach. Bux­tehudestykkerne (»Clavier-Sachen«) havde han mest en del (»mehrenteils«) fået til kopiering fra Andreas Werckmeister, Buxte­hudes nære ven, og Walther bemærker endvidere, at disse værker var noteret i tysk tabulatur med Buxtehudes egen hånd.

32

Buxt ehud e s o rgelko raler . Tek st kri t i ske ov erv e jel ser

III Sammenhængen mellem Bernhards figur-teori og Buxtehudes kompositionspraksis skal demonstreres med følgende eksempelrække: Superjectio Ex. 1 (BuxWV 184) 56

& œœœœœœœœ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ

{

& ˙™ œ

œœ

˙

? œ œ œ œ œ œ œ œ

œœ ˙

Ex. 1a (Bernhard)

& œ œœœœœœœ w

{

? w

œ œ œ œœ˙

œ œ œ œbœ œ œ œ ˙

œœœœ˙

œ œœœœ ˙

œ œ# ˙

œœ w

U w w

Den faldende 16.-dels bevægelse med efterslag i Ex. 1, t.55,D11 er at begribe i lighed med den parallelførte bas-linje i 8.-dele. Bern­hard definerer: »Superjectio, insgemein Accentus genand, ist wenn über eine Consonans oder Dissonanz eine Note im nechsten lnter­ vallo drüber gesetzet wird.« (BernhardB, s. 148). Til illustration anfører Bernhard Ex. 1a.

Subsumtio Ex. 2 (BuxWV 182)

œ œ œ œ œ œ œ œU #œ œ œ ? œ œ œ œ œ & œ œ œ œœ U ˙ w w ?# ˙ ˙ w u 60

{ 36

Buxt ehud e s o rgelko raler . Tek st kri t i ske ov erv e jel ser

Ex. 2a (Bernhard)

& œ œ œ œ œœœ œ w

{

? w

3- 4- 2- 3

˙ #˙ w 3-2-4-3

& œ œœœ w =

œbœ œ œ œ œ œ ˙ ˙ w œ

? w

˙ #˙ w

œ œ bœ œ ˙ ˙ w

De faldende 16.-dele i tertser i Ex. 2, t.59,3-60,l,D - i omvending t.60,2-4,D - bestemmer Bernhard således: »Subsumtio, von den ltaliänern Cercar della nota genennet, ist, wenn ich einer Note im nechsten Intervallo etwas unterwerts hinzusetze.« (BernhardB, s.

148). Ex. 2a viser Bernhards eksempel med tilhørende reduktions­model.

Heterolepsis

Ex. 3 (BuxWV 201)

Ex. 3a

m 45 U b ≈ œœ b œ œœ#œnœ œ œ ™ œ w & œ 4 j ˙™ œ œ œœ nœœ ? bb #œ ™ J J

{

D - T: 3 - 6 - 7 - 6 - 8

? bb w

Ex. 3b

U b ≈ & b œ œ œ œ œ œ#œnœ œœ œ œ ™#œ w œ nœ ≈ j œ œ œ œ ? bb #œw™ w 45

{

D - T: 8 - 7 - 6 - 7 - 6 - 8

j j U œ œ œ̇™ #œJ œ œ #œ n w œ j œ ? bb #œw™ œ œ œ w b &b

45

{

D - T: 8 - 7 - 6 - 7 - 6 - 8

w

Ex. 3c (Bernhard) Ex. 3d (Bernhard)

œ & ≈ œœœœ œ œ œ ≈ œœœœ œ œ œ œ œ œ & ẇ ˙

˙˙

j œ™ œ™ #œœ ˙˙ J

? w

w

˙

{

w

=

˙

? w

Er figurerne superjectio og subsumtio umiddelbart gennemskuelige som udsmykning af trinvise bevægelser12, forholder det sig mere komplekst med den springvist indførte kvart til bassen i Ex. 3, t.44,3,D. Dissonansen kan indenfor figurvokabularet forstås som heterolepsis, »spring til en anden stemme«. »Heterolepsis heisst einer anderen Stimme Nehmung und ge­schicht, wenn ich ... aus einer Consonanz (in eine Dissonanz) schreite, so von einer andern Stimme in Transitu könte gemacht werden...«. (BernhardB, s. 152). Opfatter man altså Ex. 3, t.44,D som monodisering af to-stemmighed, kan 8.-delene i t.44,3 - kon­sonansen d’ og dissonansen g’ 37

ARTIKEL 4

Nogle bemærkninger til og omkring Buxtehudes Magnificat primi toni.

Udgangspunktet for nedenstående bemærkninger til Buxtehudes koralfantasi, Magnificat primi toni, BuxWV 203, har været følgende omstændigheder: 1. Samtlige udgivere fra Philipp Spitta til Klaus Beckmann har, udfra større eller mindre kritisk selvstændighed, været enige om, enten udtalt eller stiltiende, at kilden til værket fremviser en lang række forvekslinger af tonerne b og h.1 Påfaldende er det, at forvekslingerne navnlig gør sig gældende indenfor de første 30 takter, altså i værkets to indledende dele.2 Dette forhold rejser flere spørgsmål, f.eks.: 1. har de første 29 takter foreligget i en separat version, som først på et senere redaktions­ stadium er blevet indarbejdet i værket som helhed?

2. har Buxtehudes bogstav(tabulatur)skrift givet anledning til forveksling mellem b og h? Det sidste spørgsmål vil blive taget op nedenfor i afsnit II. 2. Kilden viser eksempler på sekundforskydninger: e” i stedet for f ” og c” i stedet for d” i henholdsvis t.34 og 58 (jfr. nedenfor, afsnit IV). Dette forhold kan ikke henføres til fejlagtig læsning af bog­stavtabulatur, men skyldes flygtig notation efter flygtig læsning af et forlæg i nodeskrift. Eftersom notationsforholdene i kilden røber, at et endnu tidligere forlæg har været noteret i bogstavtabulatur - f.eks. noteres tonerne cis og fis indenfor samme takt med krydser, hver eneste gang de forekommer - rejser det spørgsmålet om kil­dens pålidelighed. Åbenbart er kilden til BuxWV 203 - som kil­derne til Buxtehudes øvrige orgelværker - i bedste fald tredje hånds afskrift. En række korrekturforslag skal afslutningsvis søge at sandsynliggøre denne formodning (nedenfor, afsnit IV).

I 1. Eneste kilde til BuxWV 203 befinder sig i dag på Bibliotèque du Conservatoire Royal de Musique i Bruxelles under signaturen hs. M. 26.659 FRW ( førhen: Ms. U 26.659). Såvel skriverens identitet som tidspunktet for håndskriftets (= hs.) tilblivelse er ukendt. Biblioteket erhvervede i 1901 hs. fra Marburger professoren og geheimeråden Guido Richard Wageners omfattende samlinger af musikalier.3 Spitta oplyser i sin Buxtehude-udgave,

62

No gle be mærkni nger t il o g omkring Buxt ehud e s Ma gni fic at primi t o ni, Bux WV 2 0 3

Ex. 1

I selve brevtekstens fjerde sidste linje (Ex. 1a) står: »(Sum-) men er iche höy, tuiffler iche paa at Monsieur Buhr ... «. Sammenlignes bogstav­understregningerne i anførte citat og i facsimilen Ex. 1a (alle under­stregninger er mine) fremgår det, fra venstre mod højre, at lighe­den mellem bogstaverne e og r samt e og a (begge ligner et u) er påfaldende. Anden og fjerde bogstav i linjens to gange »iche« kan være hvadsomhelst, men det er betydningsløst, for så længe første og tredje bogstav, i og h, er genkendelige, vil ordet »iche« udfra ordbetyd­ningen i sammenhængen blive læst (mekanisk) rigtigt. Det samme gælder f.eks. ordet »paa«. Selvom de to a’er ligner u’er - og altså også ville kunne læses som e’er - er a-tydningen den eneste, som giver mening.

3. Tabulaturskriften er mindre udflydende end normal-brevskriften og må nødvendigvis også være det (Ex. 2-5). Dels er tabulaturskriften, for det meste, en brudt

65

No gle be mærkni nger t il o g omkring Buxt ehud e s Ma gni fic at primi t o ni, Bux WV 2 0 3

Buxtehudes tabulaturbogstav e ligner aldrig et e, men snarere et v, r, + eller x. Disse iøvrigt ganske karakteristiske bogstavvarianter kommer naturlig­vis ikke på tale som tonebogsta­ver og er derfor i reglen udenfor fejltydning.

Ex. 2a 10

Vl. 1 + 2

11

° # œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ Œ œ™ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ Œ œ ™ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ & c Vla. 1 # Œ & œ œ œ œœ œ œ ¢ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ Anderledes hvor e ligner et u, som det kunne iagttages i brev­skriften, Ex. 1a. I disse tilde også i sin fældehu lig­ ger forveksling med tonebogsta­ et a lige for eftersom Buxtehude også i sin tat b ula u skvrift s jævnl i t gennemføre a r r ø runding bulaturskrift jævnligt forsømmer at og lukke m er itbogstavet a. gt den og lukke den i b fo øvre m øv re run

a

tav e t a. ogs

dn

i g

gennemføre

Ex. 2 viser, sammenholdt med transskriptionen Ex. 2a, »normal­formerne« af BuxtehuEx. 2 viser,e,sa des tonebogstaver c ogmm a.14 nho dt

med t rans sk p e o ri tionen ex. a, h d l t av r s e u e o ne b »n rma ­ 2 15 fremgår , l e Sammenlignes Ex. 3 medxtransskriptionen, Ex. 3a,ts det, at de (af mig) indcirkc o a (1 ) 4. e og g lede bogstaver, a og e, i Ex. 3 er vanskelige at skel­ne fra hinanden, fordi begge bogstaver formerne« af Bu

t

d lig antager u-lighed.

Sam men nes ex. 3 m e tran s skr de (af m ig ) ind

i tio n en, ex. 3a, (15) fremgår det p , at ci kled o v b gs e , a r e og e, i ex. 3 er va s ta r e ne fra hinande n, fo di be e b s n kel gi at ske l­ an ge o r a r ve gg g t ta r u lighed.

Ex. 3

� r. ,", ,r"- r .;---� -.:...,; - 1:.. .� �,;-;.;;s;;,e r��?'T!!J.r-. i"!'::: � � . ® ® · '"! ��· �l'fF. .• ' , .. ., rr® � ,. _ . ,

�

r

V

v

1/t::..

Ex. 3a

Ex.

..

@

J.,._

i

r

-

.

-

3

•

,; - . 1

-

•

�

/-_._.

-

-

�

,, ·� /' ,,J .

J -1 JJ',,. � . 111 t/t....., -· :..

&-

J .

47 48 49 50 51 52 ° 3 Alto Ó Ó ...˙li iœiœ=:t; &2 œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙™ ˙ .w 51.,. œ w ˙ ˙ ˙ �����h-=i � -7 � � <> r Ni.: dan i Nun ket al le Go�, Nun � Tenore1t .; 3 I ... , dQh¢& 2 Ó Ó ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙I ctlt:˙ ™ œ l� · ""' -˙,�-, w . . w˙b () -tt, -.˙·· . Lk --±� N _u ˙ v, , d Ex. 3 a

Nun

dan

Sammenholdes grad

-

-

ket

al - le Go�, Nun

e .x 4 med tran s k r p tion en, ex. 4a, (16) vil s det lige­ ) i l i (af m g indcirk ede bogst ave , c og e i t.14, i påfal­ 67 r lig ner h nan d ide i e n, notationen

ledes ses, at de

dende

-

ARTIKEL 5

Buxtehudes koralvariationer.

Kilder og kildekritik.

- i erindring om dr.theol., organist Finn Viderø (1906-1987)

Værkområdet omfatter i denne fremstilling følgende ni numre: 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

BuxWV 177: Ach Gott und Herr (2 vs) BuxWV 179: Auf meinen lieben Gott (5 vs) BuxWV 181: Danket dem Herren, denn er ist sehr freundlich (3 vs) BuxWV 198: Jesus Christus, unser Heiland, der den Tod (1 vs) BuxWV 205: Magnificat Noni Toni (2 vs) BuxWV 76: Mit Fried und Freud ich fahr dahin (4 vs) BuxWV 207: Nimm von uns, Herr, du treuer Gott (4 vs) BuxWV 213: Nun lob mein Seel den Herren (3 vs) BuxWV 221: Von Gott will ich nicht lassen (1 vs)

I Ingen af de ansættelseskontrakter, som Buxtehude indgik med de tre Mariakirker - i Helsingborg, Helsingør og Lübeck - er overleveret. Det er altså uvist, hvori hans organistforpligtelser i enkeltheder bestod.

Selvom melodier og tekster til de ni anførte værktitler findes i lübecker-salmebogen fra 1703 og kantor Jacob Pagendarms kor-koralbog fra 17050, kan der ikke heraf uden videre udledes, at så må værkerne være blevet til som alternatim-gudstjenestemusik i Lübeck. Blandt andet har det sine vanskeligheder at finde en fælles “liturgisk formel” for de ni værker, eftersom de peger i flere forskellige retninger i henseende til cyklisk anlæg, stilistik og typologi: a) suite, BuxWV 179. b) fantasi-hybrid, BuxWV 221. c) kontrapunkt-kunststykker, herunder lejlighedsværk, BuxWV 205, vs 2 og BuxWV 76. d) stile antico, BuxWV 205, vs 1. De resterende fem numre - BuxWV 177, 181, 198, 207 og 213 - er delvis præget af ældre generationers figur- og figureringsdannelser, der som inter­ europæisk fællesgods florerer i instrumental-kontrapunktet op gennem 1600-årene for i sidste tredjedel af århundredet at tendere mod at forstene i det klichéagtige.1

79

Buxt ehud e s ko ralvari at io ner . Ki ld er o g ki ld ekri t ik

Ex. 1 BuxWV 177, vs. 2

& œ̇ #œ œ

{

#œ œ

r œœ œ œ #œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œ ˙ w 17

˙ ˙

? #˙˙

w ˙™

˙˙

Ex. 1a Sweelinck: Unter der Linden (4e Variatie)

œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙˙ 118

{

? ˙˙

œœ

œœ

œœ

œœ

œœ œœ œœ œ œ œ œœ

œ̇ j œ œ

Ex. 1b Scheidemann: Wir glauben all (2. Versus)

œ & œ̇ œ œ œ œ œ̇ œ œ œ œ œ œ̇ œ œ r œ 51

{

? ˙˙

˙ ˙

˙ ˙

Ex. 2 BuxWV 177, vs. 2

œ œ œ œ œ œ œ œ œj & œœœ œ ˙™ œ œ 9

{

œ ? ˙™

˙

œ œ

œ œ

83

ARTIKEL 6

Om Buxtehude-udgaverne.

Antallet af udgaver med Buxtehudes samlede orgel- (”Clavier”) værker er bemærkelsesværdigt. Sammenligningsvis er antallet af udgaver med samlede værker fra den europæiske orgelmusiks kongevej før Bach - Frescobaldi, Sweelinck, Auruxo, Titelouze, Scheidt, Muffat, Grigny, Bruhns, o.a. - kendeligt færre.

Grundene hertil er flere. For sidstnævnte komponistgruppes vedkommende har overleveringen ofte vist sig at være pålidelig, bl.a. fordi der i en række tilfælde foreligger samtidige tryk. Heroverfor er Buxtehude-kilderne i bedste fald tredjehåndsafskrifter - og ofte af relativ sen tilblivelse. Hertil kommer, at det kildekorpus, som lå til grund for den første kritiske udgave af Buxtehudes orgelværker (1875-76) op gennem 1900-årene er blevet udvidet med flere betydelige håndskrifter (hss.). Den omstændighed har bevirket, at forskerne - individuelt og forskelligt - har omvurderet og reomvurderet de gamle hss. i lyset af de nytilkomne og tilmålt allerede kendte men mere upåagtede kilder ny og større betydning.

Det anselige antal Buxtehude-udgaver skyldes utvivlsomt også værkernes tiltagende berømmelse og den øgede erkendelse af deres høje kvaliteter på egne præmisser og ikke Bachs, som i tidligere tid blev lagt til grund for temmelig meningsløse sammenligninger.

Tilføjes skal det for en ordens skyld og som en selvfølge, at de mange udgaver også skyldes de overvejelser, som forlagshusene har gjort sig om markedet og ”gangbare salgsobjekter”.

I l. Den klassiske filolog Philipp Spittas kritiske Buxtehude-udgave (1875-76) kan næppe tænkes uden Spittas forudgående - og dybtgående - studier, som førte frem til den stort anlagte Bach-monografi (1873). Heri indgik et langt afsnit om ”forløberen” Buxtehude.

Medvirkende årsag til udgavens tilblivelse var utvivlsomt også Spittas nære bekendte, Johannes Brahms. Spitta havde sendt Brahms et eksemplar af sin Bach-monografi, og Brahms bad efterfølgende Spitta om kopier af Buxtehudes tre ostinato-værker, som Spitta havde viet særlig opmærksomhed i Buxtehude-afsnittet. I et brev fra januar 1874 gav

97

Buxt ehud e s o rgelko raler s om li t urgih i st o ri sk pro ble m , s om s at st y pe - o g s om g åd e

ARTIKEL 7

Buxtehudes orgelkoraler som liturgihistorisk problem, som satstype – og som gåde.

Den tanke, at Buxtehudes orgelkoraler skulle udgøre et problem for det liturgiske orgelspil, ville vel i dag umiddelbart falde de færreste ind. Men set i tilbageblik - bag historiens velkendte, men uudgrundelige, fremadskridende foranderlighed - er det kun godt og vel et halvt århundrede siden, at de dengang gængse samlinger af orgelmusik til gudstjenestebrug var yderst tilbageholdende over for - og kun optog et stærkt begrænset antal af - Buxtehudes orgelkoraler.

I Af det udførlige Buxtehude-afsnit i den store Bach-monografi (to bind, 1875-80) fremgår det, at den klassiske filolog og musikforsker Philipp Spitta nærede ikke blot interesse, men også viste sans for kvaliteterne i Buxtehudes orgelmusik. I årene 1875-76 udgav Spitta Buxtehudes orgelværker med forord og en skarpsindig, dybtgående kritisk kommentar. I særdeleshed beundrede Spitta de tre ostinato-værker, men også de multisektionelle præludier og toccataer værdsatte han og vurderede med Schumann-æstetikkens udtryksmåder. Han havde blik for det ”fantastisk-nordiske” drag i Buxtehudes ”tonestykker”, omend ”det fantastiske”, som han beskriver det - sammenhængende med det ”dystre”, det ”hemmelighedsfulde” - er af romantisk-æstetisk art. Den barokke stilteoris stylus fantasticus-begreb har efter alt at dømme ikke været kendt på Spittas tid.1 Buxtehudes koralbearbejdelser indtog Spitta dog en kendeligt mere reserveret holdning til. Antagelig fordi han ikke kunne finde nogen videreførelse hos Bach. Og sandt er det da også, at da Reinken og Buxtehude havde skrevet deres fantasier over henholdsvis An Wasserflüssen Babylon og Nun freut euch lieben Christen G’mein, var mulighederne for den nordtyske koralfantasi ved at være udtømt. Fra den følgende generation er blot overleveret to fantasier i den nordtyske stil, én af Nicolaus Bruhns og én af Vincent Lübeck.

Derefter ophørte komposition af denne specifikt nordtyske specialitet.

104

ARTIKEL 8

Sweelinck - Tunder - Buxtehude

Michael Belottis kritiske nyudgave af Franz Tunders samlede orgelværker er klassisk i sin tilrettelæggelse: et fyldigt forord på tysk og engelsk, nodedel med 4 præludier, 1 canzone, 8 koralbearbejdelser, 1 præludiefragment samt et fragment af en koralfantasi, som Belotti giver sit bud på færdiggørelsen af. Udgaven rummer endvidere 7 kilde-faksimile-sider og en kritisk beretning med kildebeskrivelser på tysk (den engelske version er tilgængelig på forlagets hjemmeside).

Franz Tunder: Complete Organ Works.

Ed.: Michael Belotti. Breitkopf Urtext.

EB 8825 (2012)

I Værkbestanden er i nyudgaven den samme som i Klaus Beckmanns kritiske udgave, Edition Breitkopf 6718 (1974), og Belotti medgiver, at denne udgave giver mulighed for at sammenholde, kontrollere og vurdere forholdet mellem de trykte værker og deres kilder.

Hvilket rejser spørgsmålet: hvorfor så en ny kritisk udgave? Belotti svarer: ”… so many new findings concerning sources, stylistic aspects and performance practice have been made in the past decades that, based on the new critical examination of the source material, it seemed reasonable to provide a new practice-oriented edition…”.

I sin kritiske beretning bemærker Belotti således, at hs.-tabulaturen med Tunders canzone udgør en betydelig kildeværdi, hvad tidens opførelsespraksis angår. Notation i yngre tysk bogstavtabulatur er i reglen en partitur-opstilling, men i nedskriften af canzonen

118

ARTIKEL 9

Om 1600-tallets tastemusik: stil, genre, stylus phantasticus.

Præludium, præludium og fuga.

I sit teoretiske skrift Dialogo della musica antica e moderna (1581, 2/1602) lader Vincenzo Galilei forstå, at ars perfecta, symbolet på en højere orden - Josquins og Palestrinas vokalkontrapunkt - er uanvendelig til den nye monodiske stile rappresentazione, karakteriseret ved dramatisk-lidenskabelig recitation og metrisk, tekstnær deklamation med sigte på og stræben efter mirabile effetti.

Kunstarterne stod i begreb med at sætte sig i de menneskelige lidenskabers tjeneste (se f.eks. ill. 1).

Ill. 1: Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610): Den vantro Thomas (1602).

Blandt væsentlige medvirkende årsager til denne skelsættende udvikling skal nævnes astronomernes revolutionerende opdagelser, som i dannede og belæste kredse medførte accept af skiftet fra geocentrisk til heliocentrisk verdensforståelse. Planeten jorden var og blev nu blot en af flere i et solsystem - uagtet romerkirkens vedvarende og offensive fremfærd og kætterbekæmpelse. Tidvis med bål og brand.

Nuove musiches monodiske stil og dens udviklingsveje til bl.a. opera, oratorium, cantata da camera og -da chiesa medførte omkring år 1600 en differentieret stillære efter baroktidens stands- og ceremonialordninger. Musikværker blev ”stilistisk” tilpasset tid og anledning for den praktiske opførelse. Emblematisk udtrykt hørte messer og motetter sig ikke længere til ved fyrstehoffernes tafler.

I De tre hovedkategorier, kirke-, kammer-, og teaterstil, fik efterhånden et voksende antal underinddelinger. Således teaterstilens stile recitativo, - concitato,- arioso, -phantasticus, etc., og hovedkategorierne fik latinske og italienske benævnelser: ecclesiasticus/ da chiesa, cameralis/da camera, theatricus/ theatralis.

Følgende tre kronologisk ordnede teoretiker-udsagn viser det tiltagende antal benævnelser og den gradvise sammensmeltning: 123

O m 1 6 00-tallet s ta st e mu sik : st il , genre , st y lu s phan ta st icu s. P r ælud ium , pr ælud ium o g fug a

Ex. 1 J.J. Froberger: ”Hexachord-fantasi” x

x

˙ ˙ & œ œ œ œ œ #˙œ œ œn˙œ œ ˙œ œ#œb˙œ œ Œ

{

x

x

Hex. - kpt.

?

∑∑

x

x

kpt.

Ó

∑∑

Œ œ

∑

x

x

∑ ˙

Ó ˙

Œ̇

kpt.

œ̇ œ œ ˙œ œ

˙

œ

œ œœœœ œ Ó Œ œ

œœ œ œœ œ œœ ™ œ œ œ œ œœ œœ ˙ œ œ J

kpt.

œ œ œ œ œ œ™ j & œ˙ œ œ ˙ œ ˙˙ ˙

{

x

Ó ∑

˙

x

kpt.

Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œbœœ œ ˙œ œ ∑ Œ œ œ Ó

Ó

˙ ? œ œ ∑œ #œ œ̇ œ œ œ œ œ # ˙œ œ œn ˙œ œ œ œ ˙œ œ œb˙œ œ ˙˙ x

x

x

x

x

kpt. x

˙˙

ẇ

œ œ œnœ

kpt.

& œœ œœ ˙œ œ#œ œ ™ ∑œ œ œ œ œ œ œ ∑œ œ œ J 1)

{

œ œ ∑

? ˙

& Ó

{

kpt.

œ œ œ∑ œ œ

œ̇ œ ˙ ˙

#˙˙

x

œ̇ n œ œ œ ˙˙

bœ̇

x

x

x

x

x

∑ œ œ œ œ#œ ˙ œ™ ˙

bœ

x

kpt.

∑

Œ œ œ˙œ œ œ œ̇ œœœ#œ #œ̇ œ œn˙˙ x

x

œ œ œ̇ œ œ œ̇ œœœ ? œœ œ œ#œ œœ

x

˙ ˙

˙˙

b˙˙

x

x

˙™ w x

b ˙ œ w œ œ œ ˙ œbb˙˙ b œ œ œœ œ œ œ œ œ

x

œj œ œœ œ

∑∑ œ̇ œ œ œ œ #œ ™

x

U œœ œ œ œ œœ W w W x

œœ˙ w

W W u

F: V

De to lovpriste, flittige fantaster er venezianeren Claudio Merulo (1533-1604) med toccata-bøgerne fra 1598 og 1604 og Frescobaldi-eleven, Michelangelo Rossi (o. 1600-o. 1674) med udgaven ”Toccate e Corrente” (1657).

Punktlæsninger viser følgende: 1. I Rossis syvende Toccata forekommer hverken taktskifte eller fugeret sektion. Rossi begrænser sig til interval imitation og imitation i klang (Ex. 2. Her cit. efter F. Viderø: 128

ARTIKEL 10

Omkring den nordtyske koralfantasi.

En række aspekter.

Specialiteten ”den nordtyske koralfantasis” udviklingsforløb fandt sted i første halvdel af 1600-årene. Hovedkilderne, Celle-, Lüneburg-, Lübbenau-, Zellerfeld-tabulaturerne bærer vidnesbyrd herom. Til de vigtigste forudsætninger for koralfantasiens tilblivelse hører: 1. Koralmotetten: den orgelidiomatiske udarbejdelse af latinskolekorets gudstjenestemotet.

2. Instrumentalpolyfoniens linjeopdelte koralricercare.

3. Omkring 1600 fandtes ingen anden genre af tilsvarende omfang og instrumental skrivemåde end den engelske virginalfantasi, hvis opkomst tilskrives William Byrd ca. 15801, der med sine episodiske og kontrastfyldte karakteriseringer i temaveksling og skiftende taktarter opviser træk, som bringer virginalfantasien i nærheden af den tyske koralmotets temaveksling og koralricercarens linjeopdeling.

Hamburger-organisterne Jacob Prätorius og Heinrich Scheidemann, som fra ca. 1610 var førende i udviklingen af koralfantasien, havde under deres flerårige studietid hos Jan Pieterszoon Sweelinck i Amsterdam, før 1610, utvivlsomt stiftet bekendtskab med de landflygtige englændere, John Bulls og Peter Phillips’ virginalfantasier. Med til forudsætningskomplekset hører derimod ikke koncertorganisten Sweelincks store monotematiske fantasier med deres mangfoldighed af satsteknikker og spillefigurationer, som opfyldte en funktion i det calvinistisk-reformerte miljøs musiklivstruktur.

4. Snarere spillede Sweelincks ekkofantasier en rolle for koralfantasiens udvikling, hvori ekkovirkningerne som udarbejdet, værkintegrerende del bliver af gennemgående og videregående betydning.

5. Væsentlige bidrag frem mod koralfantasiens højbarokke prunkstil, ca. 1650, udgjorde tillige de fysiske forhold: de nordtyske kystbyers mægtige, gotiske kirkerum med de store repræsentative orgler, der frembød utallige muligheder for klanglig gestaltning og udfoldelse.

141