El deseo, la ventana y indiscreta y seis relacionadas

EL DESEO, UNA VENTANA INDISCRETA, SEIS RELACIONADAS |1

Miguel Ortega Rodríguez miguel.ortega.rodriguez@gmail.com

EL DESEO, UNA VENTANA INDISCRETA, SEIS RELACIONADAS RESUMEN Pensemos que en ‘la Ventana Indiscreta’ (Hitchcock, 1954), la vigilancia no la efectúa sólo un ‘ojo del poder’ sino también un ‘ojo del deseo’. Las ventanas de la película no están pensadas únicamente para mirar por ellas, sino para que en ellas sucedan cosas. La ventana deja de ser un elemento de representación, compositivo o un simple marco: la ventana del movimiento moderno se queda entonces obsoleta.

La ventana convertida en el espacio de la acción, es para el espectador de la película un espacio para la contingencia: una vez metido en la trama de la película, allá donde haya una ventana, estará atentos por si algo pudiera suceder.

En la ventana lo privado se hará público, y la PRIVACIDAD se manifestará través de diversas acciones: la demostración, la exhibición, el reclamo, la invasión, la negociación, la inculpación, la denuncia, la normalización, la persuasión, la expresión, la apropiación... Acciones que iremos poco a poco desgrananado. Agenciamientos entre la ventana y su habitante que revisaremos desde la arquitectura.

INDICE 1. Preámbulo sobre el DESEO 1.1 Cartografías del deseo: experimentando con las virtualidades y la

disolución del límites de la ciudad.

1.2 Nolli versión 2.0 y el pliegue dentro - fuera.

1.3. Deseo en la sociedad de control. ¿Intromisión o sobre-exposición?

1.4. Máquinas de mirar. Deseo en el Palais Garnier.

2. ‘La ventana indiscreta’. ¿Vigilar y Desear?

3. La ventana como espacio de acción para el deseo.

3.1. Índice: Los protagonistas según la privacidad. Sus espacios del deseo.

4. La ventana de...

V 1. Las ventanas de Jeff y Mr. Thorwald. El espacio mirilla V 2. La ventana de Miss Torso. El escaparate y la mercancía fetiche.

El espacio de la ventana roja.

V 3. La ventana del viejo matrimonio y del perrito que sabía demasiado.

La apropiación de la ventana custom.

V 4. La ventana de Stella. El estado de excepción y la exclusión

en el espacio esclusa.

V 5. La ventana de Lisa. Territorio para la disputa tras la ventana butrón.

V 6. La ventana de Jeff y la escena final. La mirada del otro.

5. Conclusiones 6. Bibliografía 7. Glosario

Instrucciones de uso y recomendaciones para la lectura.

Imágenes de la portada Superior: Cartografía del Deseo de París (2012) Inferior: Fragmento del mapa de Nolli 1748 Superposición: Diagrama de relaciones entre los personajes de ‘La Ventana Indiscreta’ (Hitchkock, 1954)

1. Este artículo dispone de una versión ampliada. Si prefiere la lectura cruzada con el soporte gráfico, visite: http://cartografiasdeldeseo.tumblr.com/ventana 2. Se recomienda la lectura previa del glosario para familiarizarse el sentido en que los términos más importantes del trabajo son empleados.

3. Si prefiere salta directamente a nuestra revisión de la película de Hitchkock, comience la lectura por el punto 3 y considere los puntos 1 y 2 como un anexo.

4. Si no conoce los trabajos previos de ‘Cartografías del deseo’, recomendamos la lectura lineal.

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1. Preámbulo sobre el DESEO 1.1 Cartografías del deseo: experimentando con las virtualidades y la disolución del límites de la ciudad.

Esta investigación es continuación del trabajo del laboratorio de Paisaje, en el que llevamos a cabo una ‘cartografía del deseo’, mapeando París a través la red de citas de una aplicación para telefonía móvil. La aplicación, que opera mediante GPS a tiempo real, muestra sucesivas pantallas de usuarios conectados según su proximidad.

Cada usuario se muestra con un perfil que contiene una fotografía y algunos datos físicos (edad, peso, raza, altura) así como un breve texto descriptivo. Durante la fase de trabajo de campo, formamos parte de la red de citas para extraer datos con los que trabajar posteriormente y confeccionar una cartografía de estados cristalizados de la red en puntos concretos de la ciudad.

Los usuarios exhibíamos abierta y explícitamente nuestra privacidad, conformando un espacio público accesible a cualquiera que dispusiera de un teléfono móvil con conexión a internet. Tras esta experiencia empezamos a cuestionarnos si, para abordar la influencia de las redes sociales sobre la ciudad -en el sentido material-, quizás nos deberíamos centrar en cómo afecta su uso a la privacidad.

La experiencia de la cartografía evidenciaba un límite entre el espacio público y el privado que cada vez está más indefinido, y reclama una redefinición del espacio público, debate que ya empieza a aparecer en las primeras propuestas de reacción a la modernidad1 y que se amplía con la irrupción de las nuevas tecnologías en el espacio público.

1.2 Nolli versión 2.0 y el pliegue dentro - fuera.

El mapeo de la ‘Cartografía del deseo’ se realiza en el entorno del Pantheon y de la Sorbonne, un tejido consolidado que después de Haussman ha sufrido mínimas modificaciones en su realidad material, pero que en lo virtual, según pudimos comprobar, se mostraba activo y cambiante.

Si nos vamos al otro Panteon, al de Roma, y a su representación en el plano de Nolli (1748), vemos una cartografía de lo público que relega lo privado a un segundo plano como masa indiferenciada. El sistema de llenos y vacíos de calles y edificaciones se muestran en solución de continuidad con las plantas bajas de los edificios públicos, y el plano es capaz de ilustrar la experiencia a pie de calle más allá del límite de la forma construida, representando el límite de ‘lo público’.

Al confrontamos la representación de Nolli con la que estamos trabajando nosotros, vemos una representación cristalizada de lo público frente a una representación instantánea e individual de la privacidad. Ambas representaciones hablan de un modo de entender la ciudad en la que el límite de lo público y lo privado no coincide con el

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1 Desde el seno del movimiento moderno el TEAM X reivindica en el acta del CIAM IX (El manifiesto Doorn, 1954) la puesta en valor de ideas como ‘hábitat’, ‘comunidad’, ‘relación’, y comienzan a poner en valor lo contingente en el espacio público y en la calle (P.e. Robin Hood gardens de los Smithsons o los Playgrounds de Aldo Van Eyck), oponiéndose al universal de proyecto de la ciudad moderna (p.e. las propuestas utópicas de Le Corbusier para la Ville Radieuse o el plan Voisin)

límite de la forma construida sino con el límite de la experiencia del usuario, con la salvedad de que el contorno que se representa en Nolli es material y definido por la propiedad, y en la cartografía del deseo el límite es cambiante y continuamente reactualizado por cada usuario.

Así pues lo que nos muestra el experimento entorno al Pantheon es que, al igual que en Nolli el límite de lo público no se corresponde directamente con una situación interior - exterior, en la cartografía del deseo, a través de la virtualidad, los usuarios hacen que el límite de la privacidad tampoco se corresponda con una situación interior - exterior, sino que se pliegue, dando lugar a situaciones intermedias y continuas dentro-fuera, fuera-dentro, dentro-dentro, fuera-fuera. Esta continuidad individuo-exterior aparece en otras disciplinas2 en la problematización del comportamiento de los usuarios en las redes sociales digitales3.

Desde todos los campos, la aparición del concepto de privacidad, amplía la dictomía de lo público y lo privado, más relacionado con la propiedad, para acercarlo a la experiencia del individuo, a la exteriorización de su intimidad. La conformación de un espacio público desde la privacidad, del pliegue entre la privacidad y su publicidad será nuestro campo de investigación.

1.3. Deseo en la sociedad de control. ¿Intromisión? ¿Sobre-exposición?

La cartografía del deseo refleja a un usuario que libremente hace público lo privado. Esta situación se produce y se percibe tanto en / desde el espacio público como en / desde uno privado. No deja de sorprendernos la facilidad con la que se exponen los usuarios de la red, y esto nos hace pensar hasta que punto hoy se ha aceptado el exhibicionismo como algo habitual ¿Pero hasta que punto esta situación puede tener una correspondencia espacial o puede ayudar a comprender la ciudad y la arquitectura contemporánea? En el postscriptum para las sociedades de control (1991), Deleuze intenta entender cómo han cambiado en una sociedad de capitalismo de sobreproducción las ideas de sociedad disciplinaria que había estudiado Foucault -en las que el poder se hace visible a través de unos mecanismos espaciales concretos-. Según Deleuze en un modelo económico que ya no se basa en compraventa de productos y materias primas sino de servicios y acciones, entran en crisis los modelos cerrados de la fábrica o de la escuela, basados en la concentración, la espacialización y la orde2 En el caso el psicoanálisis, en el concepto de “extimidad” de Lacan (mezcla de intimidad y exterior), se refiere a la experiencia interior del usuario formando una misma realidad con la existencia exterior, conectadas de manera continua a modo de cinta de Moebius, http://despairingself.wordpress.com/2011/07/09/lacan-extimacy/ 3 http://despairingself.wordpress.com/2011/07/09/lacanextimacy/ * Tu ‘extimidad’ contra mi intimidad. El auge de la telerrealidad y las redes sociales ha cambiado la forma de entender lo privado.

CARMEN PÉREZ-LANZAC / REYES RINCÓN; Publicado en el País el 24 MAR 2009. http://elpais.com/diario/2009/03/24/sociedad/1237849201_850215.html * «Extimidad»: bienvenidos al show de mi vida privada; JUAN FRANCISCO ALONSO/MIGUEL ÁNGEL BARROSO - ABC - 20 SEP 2009 http://www.abc.es/20090920/gente-/extimidad-bienvenidos-showvida-200909200002.html * Intimidad, extimidad y otras brechas sociales; Nacho Muñoz; http:// congestiondepersonas.com/2010/09/intimidad-extimidad-y-otrasbrechas-sociales-off-topic/

nación del tiempo. Con la aparición de ‘las máquinas informáticas’, propone Deleuze, hay que dejar de pensar en las disciplinas de larga duración que estos modelos espaciales introducían y empezar a pensar en especialidades en las que hay un control de rotación rápida, contínuo, de corto plazo e ilimitado.

Esta primera definición nos hace intuir que en el cambio de episteme de la disciplina al control, puede haber también un desplazamiento del poder hacia al deseo, del espacio de vigilancia al espacio del deseo.

Palais Garnier. Paris - 1875

Los modelos espaciales disciplinarios, inmersos ya ne la sociedad de control, se verían alterados en su funcionalidad por la implementación tecnológica. Basta con mirar alrededor y reconocer como son ahora los protocolos de acceso de un edificio público, de préstamo de libros en bibliotecas, de admisión en el transporte público o simplemente, como en la cartografía del deseo comprobamos cómo ha cambiado la necesidad de tener espacios cerrados para conocer gente y conseguir una cita. Quizás no distemos ya mucho de la ciudad de modulación universal que imaginaba Guattari4 en la que “cada uno podía salir de su apartamento, de su casa o de su barrio gracias a su tarjeta electrónica mediante la que iba levantando barreras”.

En sus estudios, Foucault nos muestra como se manifiesta espacialmente el poder, pero ¿cómo sería la espacialidad del poder en la sociedad de control? Si en la sociedad disciplinar el poder se ejerce individual y colectivamente (individuo / masa), en la sociedad de control se ejerce más bien personalizadamente, de modo que no se produce a través de la confinación espacial, sino del control del territorio que cada individuo construye voluntariamente.

Esta diferencia es es la que nos permite entender que la idea de ‘Vigilar y Castigar’ 5 puede que ya no esté vigente y que la sociedad de control tendrá más que ver con el libre albedrío y los ‘espacios de deseo’.

Si hablamos de vigilar y desear o más bien de ‘Controlar y Desear’, la interacción con la privacidad que planteamos desde la Cartografía del Deseo parece tener un rol importante.

1.4. Máquinas de mirar. Deseo en el Palais Garnier.

“En las sociedades de control hemos interiorizado que somos máquinas de mirar, y la ciudad ya no se caracteriza tanto por una arquitectura que posibilite una intromisión de las técnicas de vigilancia, como por permitir una espacialidad para la velocidad y el exhibicionismo, para existir cada vez más”6.

4 “Félix Guattari imaginaba una ciudad en la que cada uno podía salir de su apartamento, de su casa o de su barrio gracias a su tarjeta electrónica (dividual) mediante la que iba levantando barreras; pero podría haber días u horas en los que la tarjeta fuera rechazada; lo que importa no es la barrera, sino el ordenador que señala la posición, lícita o ilícita, y produce una modulación universal.”

Deleuze, Gilles (1995); Política y Postscriptum para las sociedades de control. Publicado en Conversaciones 1972 - 1990 ; Ed. Pretextos; Valencia. (Pg 8) 5 “Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión” Este es el título del libro de 1975 en el que Michel Foucault investiga el origen de la institución y la relación de su realidad visible y material en base a otras fuerzas no materiales encaminadas a la gestión de la población.

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“Ahorra resulta suficiente con la interiorización del modelo

CALVIN KLEIN Collection Men’s Fall 2009

Si esto ya era posible desde el desarrollo de los mass media, la atomización de los medios en las redes sociales digitales suponen un canal perfecto para la individualización y la personalización del exhibicionismo. Hace apenas diez años nos escandalizábamos con la emisión de la primera edición de gran hermano y hoy ya casi nadie repara en la facilidad con la que se puede acceder a la vida privada de cualquier persona a través de su cuenta de twitter.

Pero para empezar a entender la privacidad en los espacios del deseo, nos remontaremos a un precedente de la sociedad disciplinaria, la construcción de dos edificios dos óperas, el Palais Garnier de Paris y la Festspielhaus de Bayreuth (inauguradas en 1875 y 1876 respectivamente) para ver cómo el deseo puede influir en la concepción de un espacio y en la evolución de un tipo arquitectónico.

La primera se construye entre las operaciones de renovación de Paris de Haussman y Napoleón III; La segunda se realiza en el afán perfeccionador de la música de Wagner. Desde la sección es posible entender la importancia de las transformaciones que ambos edificios suponen para la tipología del teatro para ópera.

La ópera de Bayreuth se concibe desde la espacialización del espectáculo operístico y es el primero en situar la orquesta en un foso rehundido que permita una mejor visual sobre la escena. Sin embargo la ópera de Paris, se piensa desde la espacialización del acontecimiento social

de la observación. Esto quiere decir que los cuerpos individuales dejan de ser el material al cual se dirige la mirada y se convierten en máquinas de mirar, absolutamente entregadas al espectáculo que les ofrece la biopolítica neoliberal. La ciudad desde este prisma no se caracterizaría prioritariamente para una arquitectura concebida para la intromisión de las técnicas de vigilancia. Todo en ella sería velocidad y exhibicionismo, existiría cada vez más y exclusivamente para ser vista” Castro Orellana, Rodrigo (2010); Panopticismo, biopolítica y espacio reflexivo. Publicado en: Arenas, Luis. Fogué Uriel (2010); Planos de intersección. Materiales para un diálogo entre filosofía y arquitectura. Ed. Lampreave (Pg 55)

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de la ópera y el espectáculo en este caso sobrepasa la sala, hasta el punto de que tres tercios de la superficie estén reservados para los espacios de representación y exhibición social.

Es decir que si Bayreuth supone un avance técnico (sobre el modelo del teatro griego que representa a la comunidad) en el que se basarán todas las óperas construidas desde entonces, Garnier es la que empieza a entender el valor del objeto como espacio público de exhibición y de deseo, como modelo de representación social de la burguesía; Si en el primero el espectáculo se ofrece de manera focal hacia el escenario y en la platea no hay diferenciación entre los asientos, en Garnier cada espectador produce un territorio de vigilancia, tanto por su posición dentro de la sala como fuera de ella7.

Esos nuevos teatros que están edificando actualmente no parecen pertener en realidad a ningún estilo determinado; la idea es reunir, según se dice, el mundo de lo público con el uso privado, edificando a su alrededor nuevos edificios de vivienda, que con ello se van a convertir en descomunales recipientes, cápsulas gigantescas para todo.

Walter Benjamin. Obra de los pasajes

En resumidas cuentas a través de este ejemplo intentamos ilustrar cómo serían los espacios de Deseo de la sociedad disciplinaria para poder imaginar en qué se diferencian de los espacios del Deseo en la sociedad de control.

El espacio generado por nuestra red social digital, más que con el espacio 7 Según Mortier el espectáculo en la ópera Garnier era tal, que las luces de la sala no se llegaban a apagar para que el público pudiera verse, de modo que el espectáculo se daba más en la sala que en la escena.

Mortier, Gerard (2011); La Ópera o el Teatro de las emociones. Conferencia Min. 50.

del Hôtel Dieu8, tendría que ver con el de la pasarela Cibeles, un espacio de relaciones entrecruzadas en el que no se sabe muy bien a quien se va a ver, si a los modelos que desfilan con la colección o a los asistentes de la fila cero. Todos ellos son fundamentales en la concepción del espacio-espectáculo.

El espacio de la pasarela cibeles ya no es proyectado únicamente en función del espectáculo central, sino que al igual que en el Palais Garnier. se tiene muy en cuenta que todo el espectáculo a su alrededor es igual de importante para el desarrollo de la función. Ahora bien, cabe también preguntarse, ¿que sucede en el espacio Cibeles cuando bloggers quinceañeros son los que toman la fila cero?

2. ‘La Ventana Indiscreta’. ¿Vigilar y Desear?

Me cansa insistir, pero acaban de pasar dos largas nubes desflecadas. Pienso que aquella mañana no miré ni una sola vez el cielo, porque tan pronto presentí lo que pasaba con el chico y la mujer no pude más que mirarlos y esperar, mirarlos y…

Julio Cortázar. Las babas del diablo 1959

El debate de los límites de la privacidad, su invasión, su exhibición no es exclusivo del campo arquitectónico. El mismo término ‘privacidad’ es de creación relativamente reciente9 y comienza a aparecer como alternativa al término intimidad en multitud de ámbitos: por ejemplo, en el jurídico en la redacción de las relativamente recientes leyes de protección de los datos10; en el terreno artístico convirtiéndose en la espina dorsal de las obras de artistas como Sophie Calle o como hilo argumental de exposiciones colectivas11; en los mass media y en el periodismo a través de los debates sobre el trabajo de los paparazzi o la emergencia de los programas de telerealidad.

Nos acercamos al estudio de los expacios del Deseo desde uno de estos ejemplos como plataforma para reconocer cómo en ellos se conjuga la privacidad con la intromisión o la sobre-exposición, utilizándolo como lanzadera para conectar con otras espacialidades.

8 Foucault inicia su estudio sobre la economía política, la estadística y su influencia en la racionalidad del método proyectual de la modernidad (Notas de la clase de Transferencias del 14 de mayo) 9 Según wikipedia: La privacidad puede ser definida como el ámbito de la vida personal de un individuo que se desarrolla en un espacio reservado y debe mantenerse confidencial.

Aunque privacy deriva del latín privatus, privacidad se ha incorporado a nuestra lengua en los últimos años a través del inglés, por lo cual el término es rechazado por algunos como un anglicismo, alegando que el término correcto es intimidad, y en cambio es aceptado por otros como un préstamo lingüístico válido.

10 http://en.wikipedia.org/wiki/Privacy#Privacy_law http://en.wikipedia.org/wiki/Privacy_law Un rápido barrido nos permite ver cómo en todo el mundo estas leyes empiezan a surgir a partir de mediados de los 70, con el precedente del artículo del jurista, Samuel D. Warren en el Harvard Law Review en, llamado ‘The Right to Privacy’.

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Cartel de ‘La Ventana Indiscreta’ 1954

11 La exposición CTRL[SPACE] Rhetorics of Surveillance, comisariada por Peter Weibel en el ZKM de Karlsruhe (2001) ofreció una muestra colectiva en la que pensadores y artistas eran invitados a cuestionarse como el control del espacio había cambiado con la irrupción de las nuevas tecnologías.

5.

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2.

Nos centraremos en una de las obras que abordan este tema con una componente espacial: la obra maestra de Alfred Hitchcock ‘La Ventana Indiscreta’, estrenada en agosto de 1954. Desde este ejemplo conectaremos con otras situaciones espaciales relacionadas con la arquitectura.

- Gunninson: Goodbye, Jeff.

- Jeff: Now, wait a minute, Gunnison. You’ve got to get me out of here. Six weeks sitting in a two-room apartment with nothing to do but look out the window at the neighbors.

- Gunninson: Bye, Jeff.

- Jeff: No, Gunnison, I… If you don’t pull me out of this swamp of boredom, I’m gonna do something drastic.

- Gunninson: Like what?

- Jeff: Like what? Get married

Conversación telefónica al inicio de la película.

La historia de la Ventana Indiscreta relata la convalecencia de J.B. Jeffries (James Stewart), un intrépido y accidentado fotógrafo de guerra que se ve obligado a pasar algunas semanas semanas del caluroso verano neoyorkino recluido en su apartamento, en el interior de un patio de Greenwich Village. Amenizado por las visitas de su enfermera Stella y su novia Lisa Freemont (Grace Kelly), el único pasatiempo de Jeff en esas semanas será observar a sus vecinos desde la ventana. Pero la rutina acaba cuando Jeff cree haber sido testigo desde su ventana de un asesinato.

En la película, el mirar se convierte en tema principal, la intromisión en la privacidad en un placer y el acto de mirar sin consentimiento, de ver sin ser visto e invadir las vidas ajenas, en un juego que comienza por ser moralmente cuestionable (en varios momentos del guión), pero en el cual acabaran sumergidos todos los personajes.

La película está basada en la adaptación de la historia corta de Cornell Woolrich ‘It had to be murdered’ así como en el romance que vivieron el periodista de guerra Robert Capa (que muere meses antes del estreno) y la actriz Ingrid Bergman. Con la excusa de la historia de amor, como señala Truffaut12, en la Ventana Indiscreta quedan reflejadas las distintas etapas del matrimonio, y las relaciones de vigilancia entre los personajes están también conectadas a relaciones de deseo. Más allá de establecer una 12 “La construcción del film es claramente musical, y sus diversos temas se responden y corresponden perfectamente: matrimonio y suicidio, decadencia y muerte, todo ello impregnado de un erotismo muy refinado” Truffaut, François (1954); “La ventana indiscreta”

única relación lineal entre los dos apartamentos, el del protagonista y el del asesino, los espacios de vigilancia en Jeff, Lisa, Stella, y del Sr. Thorwald serán distintos según su relación con la privacidad y el deseo.

3. La ventana como espacio de acción para el deseo.

La arquitectura es una ventana espacial. Podemos imaginar una ventana no como un umbral, sino como una superposición de territorios de cierta profundidad, de lugares que proporcionan catalizadores de las actividades humanas. Se dan en ella interesantes gradaciones intermedias entre lo interior y lo exterior, la ciudad y la casa, la naturaleza y lo artificial. Todas esas clases de profundidad pueden confluir en una ventana. Imaginémonos activos en esas ventanas vinculadas al lugar. Repensar la arquitectura como ventana espacial es darse cuenta de que el interior y el exterior no están separados por un simple muro o marco, y de ese modo, poder integrar realidades intermedias tales como el territorio, las escalas, la continuidad y la discontinuidad, o la transparencia y la opacidad. De ahí pueden surgir distintas ideas arquitectónicas.

SOU FUJIMOTO. El Croquis N. 151”

Pensemos que en la película la ventana no es únicamente el ‘ojo del poder’ y de la vigilancia, sino que además es el ‘ojo del deseo’, es decir, que las ventanas no están pensadas únicamente para mirar por ellas, sino para que sucedan cosas en ellas.

Las ventanas dejan de ser un elemento de representación, de composición o un marco a través del cual componer o enmarcar vistas. Desde este punto de vista, la ventana del movimiento moderno se queda obsoleta13.

La ventana se convierte pues en el espacio de la acción, e incluso, desde el punto de vista del espectador, de la contingencia: Una vez metido en la trama de la película, allá donde haya una ventana, estaremos atentos por si algo pudiera suceder.

13 En las investigaciones de Beatriz Colomina sobre la Arquitectura Moderna como Mass Media dedica un capítulo completo al estudio de la ventana. En su aportación, Colomina apunta que para LeCorbusier la ventana horizontal era un medio para enmarcar vistas. “La casa es un sistema para hacer fotos. Lo que determina la naturaleza de la foto es la ventana” (pg. 311).

Además apunta el interés de LeCorbusier por la realidad de los mass media: “la ventana en la era de la comunicación nos proporciona otra imagen plana. La ventana es una pantalla” (pg. 334) Colomina, Beatriz (1996); Privacy and publicity. Modern Architecture as Mass Media. MIT

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3.1. ÍNDICE: Los protagonistas privacidad. Sus espacios del deseo:

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según

la

L.B. ‘Jeff’ Jefferies (James Stewart) Aunque comienza con la observación vouyeur de Miss Torso, al final, de tanto mirar a los vecinos, su instinto de reportero acaba aflorando y articula todo el entramado del asesinato de la Sra. Thorwald, que no se desvelará hasta el final de la película.

1. Miss Torso 2. La escultora 3. Los recién casados 4. El pianista 5. La pareja con perro 6. Miss Lonely Heart 7. Lars y Anna Thorwald

Además la ventana será el lugar en que lo privado se haga público, el lugar en que la privacidad se manifestará través de acciones como la demostración, la exhibición, el reclamo, la invasión, la negociación, la inculpación, la denuncia, la normalización, la persuasión, la expresión o la apropiación; Acciones que iremos poco a poco revisando y que entenderemos como un agenciamiento entre la ventana y su habitante.

El crimen y la historia de amor de la Ventana Indiscreta nos plantean un debate en que la mirada y el deseo se encuentran entremezclado. Desde la idea de sociedad de control de Deleuze, lo que Hitchcock nos plantea no sería tanto una vigilancia en un medio cerrado (como en los modelos disciplinarios) sino que a través de las relaciones de deseo y de la libre voluntad para entrar y salir de los personajes, plantea un territorio de control.

Las miradas entrecruzadas nos servirán como modelo para testar situaciones de intromisión y sobre-exposición de la privacidad. Si como apunta Foucault14 “la arquitectura que surge a partir del siglo XVII, desde las grandes estrategias geopolíticas hasta las pequeñas tácticas del hábitat, está determinada tanto por la tecnología política como por la práctica científica”, lo que queremos explorar aquí es, en el contexto actual, hasta que punto también debemos estamos afectados por el ‘deseo’ del usuario.

La historia de amor en la película, transforma la estructura de vigilancia de un esquema vertical a una estructura cruzada de relaciones que implica a la privacidad de todos los vecinos. Nada tiene que ver por lo tanto la propuesta de Hitchcock con el modelo de vigilancia que Orwell propone en su novela 1984 (1948) y que presupone la existencia de un un poder ubicuo en el ‘gran hermano’. Jeff no es el Gran Hermano que controla todo desde la oscuridad. Al contrario, es una pieza más del puzzle.

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14 “A finales del siglo XVIII, aparecen nuevos problemas: se trata de servirse de la organización del espacio para fines económico-políticos. Surge una arquitectura específica. (...) Podría escribirse toda una “historia de los espacios” -que sería al mismo tiempo una “historia de los poderes”- que comprendería desde las grandes estrategias de la geopolítica hasta las pequeñas tácticas del habitat, de la arquitectura institucional, de la sala de clase o de la organización hospitalaria, pasando por las implantaciones económico-políticas. (...) Esta doble ocupación del espacio por una tecnología política y por una práctica científica ha circunscrito la filosofía a una problemática del tiempo.”

Foucault, Michel (1979); El ojo del poder; Jeremias Bentham. El Panóptico. Ed. La piqueta. Madrid.

Su ventana será el Espacio Mirilla, un espacio que en su evolución de la vigilancia al control, nos llevará del modelo Panóptico de las cárceles del sg. XIX al modelo isóptico del Piep Show o del estadio deportivo; del sometimiento al deseo de exhibición de la privacidad.

Miss Torso (Georgine Darcy) Exhibéndose tras su ventana provocará miradas de deseo en sus vecinos y de reprobación de Stella y Lisa.

Todos el vecindario es partícipe de su vida privada hasta el punto de llegar a dejar de serlo.

A través de su ventana recorreremos el escaparate como espacio exhibicionista en el que lo público y lo privado interaccionan; el espacio de la atmósfera para la mercancía y el deseo en la Ventana Roja.

Stella (Thelma Ritter) Como enfermera es la encarga de velar por la evolución de Jeff, aunque llevará la vigilancia más allá de lo estrictamente sanitario y con una actitud de madre hitchcockniana, velará por que la relación de Jeff y Lisa prospere.

Aunque al principio es algo reacia, termina por creer en la historia del crimen y toma parte activa en la vigilancia.

Stella dará paso al estado de excepción y al Espacio Esclusa, en el que la se impondrá una sobreexposición de la privacidad a través de la negación del deseo.

Lisa Carol Fremont (Grace Kelly) Es la chica bien que se mueve con éxito por el mundo de la moda neoyorquina. Sueña con casarse con Jeff y con que éste abandone su profesión de fotógrafo nómada para convertirse en un fotógrafo de moda. Al principio también se muestra reacia a la historia del crimen aunque finalmente termina por comprender que si quiere conquistar a Jeff, tendrá que hacerlo desde su terreno, siendo intrépida y llevando a cabo lo que Jeff desea, la resolución del asesinato. Desde luego si hay un personaje sobreexpuesto por el deseo, ese es el de Lisa.

Lisa llevará a cabo la Ventana Butrón, un territorio de violencia para la privacidad; de acción y disputa.

Lars Thorwald (Raymond Burr) Todas las miradas desde la ventanas de Jeff se dirigen hacia el Sr. Thorwald, que sólo en el último instante comprende que es vigilado.

Con la mirada del otro se giran las tornas y las suposiciones se hacen reales, lo imaginario se consolida como real y tanto las miradas como las virtualidades se materializan... en una segunda pierna escayolada.

4. La ventana de...

V 1. De la ventana de Jeff a la de Lars Thorwald.

El espacio mirilla “For months I followed strangers on the street. For the pleasure of following them, not because they particularly interested me. I photographed them without their knowledge, took note of their movements, then finally lost sight of them and forgot them.

At the end of January 1980, on the streets of Paris, I followed a man whom I lost sight of a few minutes later in a crowd.

That very evening, quite by chance, he was introduced to me at an opening. During the course of our conversation, he told me he was planning an imminent trip to Venice.”

Suite Vénitienne, Sophie Calle

La vigilancia furtiva desde la oscuridad en la Ventana Indiscreta de J.B. Jeffries nos lleva a cuestionarnos hasta que punto la invasión de la privacidad conforma un espacio del deseo. Pero la invasión de la privacidad de Jeff no tiene, al menos en un principio, la intención de cambiar la actitud del vigilado, de disciplinarlo, sino que es un espacio que surge del deseo de una mirada vouyeur.

Su espacio es como el espacio vouyeur de Sophie Calle en Suite Vénetienne15, un espacio generado por el deseo de espiar, de invadir la privacidad del otro sin voluntad alguna de que el deseo afecte al vigilado. Al contrario, las reglas del juego, unilateralmente decididas, deben mantenerse en secreto a riesgo de que la historia se desmonte y, como dice Baudrillard, caiga en la banalidad.

15 En Suite Vénitienne Calle sigue a un hombre al que acaba de conocer hasta Venecia. Allí, armada con unas gafas oscuras y una peluca rubia, registra exhaustivamente todos sus movimientos durante cuarenta días, lo espía hasta que un día lo pierde de vista.

Su investigación no persigue una finalidad más allá de dejar un registro exhaustivo de cada movimiento, y aunque la documentación se presenta como rigurosa y objetiva, lo extraordinario de la obra es que más que mostrar al hombre perseguido, Calle transmite sino su propia obsesión se ser vouyeur, de invadir la privacidad del hombre, todo ello movida exclusivamente por su deseo.

Calle, Sophie; Baudrillard, Jean (1983); Suite Vénitienne/Please Follow me; Ed. L’Etoile. Paris.

Suite Venetienne - Sophie Calle

El espacio mirilla - Piep Show One day Sophie decides to add another dimension to her ‘experience’. She learns that someone she barely knwos is travelling to Venice. She decides to follow him troughout his trip.

Did she simply wish to assume his destiny, or that he assumes her? This game, as any other game, had its basic rule: Nothing was to happen, not one event that might establish any contact or relationship between them.

This is the price of seduction. The secret must not be broken, at the risk of the story’s falling into banality.

Jean Baudrillard. Follow me.

El espacio vouyeur de Jeff es un “espacio mirilla”, un ventana que permite comunicar visualmente dos personas separadas por un límite físico. El nombre de esta ventana en francés, ‘Judas’, da buena cuenta de su función.

Aunque originalmente es un simple ventanuco asociado a la puerta en el que las dos personas se ven e incluso podrían tocarse, progresivamente la mirilla evoluciona asegurando la polaridad y la privacidad de uno de los dos lados de moco que termina por convertirse en un agujero con una pequeña lente que permite mirar sin ser visto, si bien, estando atento desde el lado observado es posible por un instante dejar de ver luz a través del agujero, ver que alguien observa. Actualmente existen mirillas digitales que con una cámara y una pantalla ya si permiten la desconexión total entre el mirador y del mirado.

Esta es la situación en la que vive el Sr. Thorwald, un desconocimiento total de que es vigilado (de hecho no cierra las cortinas en ningún momento), de modo que tenemos que cuestionarnos si en este caso el espacio mirilla tiene algo que ver con el espacio del vigilancia en el Panóptico de Bentham.

En el modelo del Panóptico tanto los presos como los vigilantes son conscientes de la posibilidad de la vigilancia, si bien como los presos no puede ver cuando los vigilantes de la torre central miran, acaban por interiorizar el mencanismo de vigilancia, de modo que el tipo arquitectónico es realmente un mecanismo disciplinario para ‘sanar’ al preso. Pero en nuestro caso Mr. Thorwald no es

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consciente de ser vigilado hasta el final de la película, de modo que no interioriza la vigilancia.

En la película de Hitckock además no hay una única mirilla. Hay una adición de mirillas: la de Jeff, la de Stella, la de Lisa y la de Doyle, cada uno de ellos desde sus deseos particualtes. El espacio resultante sería en todo caso similar a la espacialidad del Piep Show, cuyo tipo, aunque similar al Panóptico, tiene un funcionamiento distinto.

En el modelo del Piep Show, el trabajador, hacia el cual se dirigen todas las miradas, se sitúa en la posición central a la que vuelcan las ventanas y la iluminación y los espejos impiden ver a los clientes, que se sitúan en las cabinas perimetrales desde las que, insertando monedas, pueden ver el espectáculo. En el modelo del Panóptico de Bentham, en cambio, son los trabajadores de la torre central, los que miran al exterior para vigilar a los presos de modo que es la iluminación exterior procedente de las ventanas perimetrales, la que permite vigilar a los reclusos a través de sus siluetas.

La mirada centrípeta del Panóptico permite que unos pocos vigilen a muchos mientras que en la mirada centrífuga del piepshow son muchos los que vigilan a uno solo. Esta sería para nosotros la diferencia principal de un espacio destinado a vigilar y castigar de uno destinado a vigilar (observar) y desear.

El piepshow ya no es un espacio de la disciplina sino del espectáculo, y tanto trabajadores como clientes están ahí (en principio) por su libre voluntad. En el Piep Show no cabría hablar de vigilancia, sino en todo caso de control, el que impone el contador en el que hay que ir insertando monedas para evitar que la ventana se oscurezca.

Sin embargo sí que es cierto que en ambos modelos tanto el vigilante como el vigilado, tienen una posición prefijada y unas reglas de juego que conocen todos conocen y aceptan, y en este sentido, el espacio del piepshow y el del estadio deportivo podrían compararse. Ambos espacios de deseo tienen un codigo espacial que permite entender lo que sucede y ofrecen una relación similar con la singularidad: como en la cabina del Piep Show, el espectador centra su mirada en el espectáculo y se deja llevar exteriorizando sus deseos, su privacidad como si estuviera solo. Los jugadores por otro lado, concentrados en el juego, llegan a no ser conscientes de la mirada del público, que se traduce en un ruido de fondo constante. ¿Pero qué sucede cuando las reglas del juego se transgreden y el espectador salta al campo de juego, cuando los vigilantes toman la torre? Para saberlo habrá que esperar al desenlace de la película.

MICHELLE PERROT.: Dicho de otro modo, y para volver al Panóptico, Bentham no proyecta sólo una sociedad utópica, describe también una sociedad existente.

MICHEL FOUCAULT: Describe en la utopía un sistema general de mecanismos concretos que existen realmente.

M.P.: Y, para los prisioneros, ¿tiene sentido tomar la torre central?

M. F.: Sí, con la condición de que este no sea el sentido final de la operación. Con los prisioneros haciendo funcionar el Panóptico y asentándose en la torre, ¿cree Vd. que entonces sería mucho mejor que con los vigilantes?

Fragmento final de ‘El Ojo del Poder’ pg 26

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La confrontación del Panóptico con el Piep Show nos sitúa en el umbral entre el poder y el deseo, la vigilancia de un espacio confinado y el control sobre un territorio personalizado; la inexistencia de privacidad y la privacidad expuesta o invadida.

V 2. La ventana de Miss Torso. El escaparate y la mercancía fetiche. El espacio de la ventana roja.

En la trama de la película el papel de Miss Torso, puede considerarse secundario, aunque su presencia en el patio desempeña un papel fundamental en el juego de las vigilancias. En la reconstrucción del patio que Jeff, con su mirada, hace al comienzo de la película, las repetidas miradas a Torso, a su actitud exhibicionista, parece mostrarse como la que alenta la mirada vouyeur. El juego de la mirada provocada poco tiene que ver con el espacio mirilla, ya que ahora el deseo retroalimenta la mirada con el objeto, y la provocación del exhibicionista legitima la mirada del vouyeur, ya que aunque el primero no sea consciente de la mirada del segundo, juega con la probabilidad de su presencia.

Esta es la situación a la que se refiere Slavoj Žižek16 a propósito de otra ventana en Eslovenia junto a la cual un ejecutivo y una secretaria practicaban sexo cuando son observados por un tercero, que al reconocerlos, les llama por teléfono y les dice: ‘Dios os está observando’. En ese momento el ejecutivo casi muere de un infarto, y no por ser presa de la culpa, sino al contrario, por el éxtasis al comprobar que la expectativa de ser observados se consuma y para más INRI por la más divina mirada. Lo que apunta Žižek es que el deseo, o cómo el lo denomina la ‘fantasía de ser observado’, supone la ‘inversión tragicómica de la noción de sociedad Panóptico de Bentham y Orwell’. Dicho de otro modo, la exposición voluntaria a estos mecanismos modifica por completo su funcionamiento.

La presencia de Miss Torso habitando un escaparate nos remite a la ventana-escaparate de las trabajadoras del sexo del barrio rojo de Amsterdam. En ellas se exhiben como mercancía tras un escaparate que, totalmente equipado, es fácilmente transformable en espacio de trabajo bajando la persiana o cerrando la cortina.

La ventana roja crea una doble atmósfera: la exterior, que a través de los neones y de los objetos de deseo transforma la calle en una experiencia espacial singular, y la interior, que permite exponer la mercancía de un modo igualmente seductor en cualquier estación y bajo cualquier condición atmosférica, con las ventajas mercantiles que ello supone en un clima como el holandés, de tan marcada estacionalidad. Como espacio de control, la atmósfera exterior permite una relación segura con el cliente, y la interior asegura la disponibilidad de un espacio de trabajo higiénico.

La ventana roja por lo tanto ya no es plana y unidirecciónal como el espacio mirilla, sino que es el fruto de la construcción de una atmósfera de consumo en la que lo público y lo privado se fusionan. Es la misma “fusión entre salón y universo en un espacio interior de carácter público” del Pasaje parisino de Benjamin17, que mo16 Žižek Slavoj (2002); “Big Brother, or, the Triumph of the Gaze over the Eye,” Ctrl [Space]: Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, eds. Ursula Frohne, Thomas Levin, and Peter Weibel Cambridge, MA: MIT Press, 224–27.

V 3. La ventana del viejo matrimonio y del perrito que sabía demasiado. La apropiación de la ventana custom.

Otro caso de ventana en la que la privacidad se hace pública despreocupadamentes la del matrimonio que habita la escalera de evacuación de incendios. Para hacer frenre a las calurosas noches veraniegas, el matrimonio decide mudar el lugar de mayor privacidad de la vivienda, la cama del matrimonio, a este espacio de uso colectivo.

El escaparate habitado; trabajadoras del sexo en Amsterdam.

dificaba y hacía agradable la experiencia del comprador en los albores de un capitalismo que empezaba a transformar la tienda en el ‘templo de la mercancía’, en el almacén de novedades de productos-fetiche. De hecho, apunta Bejamin, las primeras tiendas en tener éxito en el pasaje fueron los bazares orientales que ofrecían exóticos objetos, cuyo deseo nada tendría que ver con la actual abundancia y disponibilidad de la sobreproducción que ofrece el capitalismo tardío. Imaginemos en este escenario la experiencia del deseo; resguardarse de la climatología parisina para situarse frente a un cristal tras el cual se ofrecen una miríada de objetos exóticos: El escaparate deja de ser un plano y se convierte en una experiencia espacial y envolvente a lo ‘Dolby Surronded’. Del mismo modo la ventana roja de Miss Torso atrae a varios amantes a su interior y las miradas de deseo de Jeff, del pianista, de Doyle, e incluso a las de reprobación de Lisa y Stella desde el exterior. La presencia de Torso se multiplica en el patio y los vecios son partícipes de su privacidad hasta el punto de que llega a dejar de serlo y la privacidad y su publicidad se fusionan en la ventana roja a través de la exhibición.

Esta misma situación de espacio reclamo a costa de la privacidad del usuario como mercancía fetiche podría recordarnos a situaciones espaciales como la escalera-pasaje del Centro Geroges Pompidou de Rogers y Piano en París, que sobresale del plano de fachada-instalaciones para formar parte de la plaza pública delantera, haciendo de la circulación de los usuarios un reclamo para que los visitantes de la plaza entren al edificio; Asimismo en un ejemplo más reciente, el ventanal del Caixa Forum de Herzog y de Meuron que vuelca hacia el paseo de la castellana se sitúa en la posición estratégica entre la calle, el acceso al núcleo de comunicaciones que comunican con las salas y el control de entrada.

En los dos casos no parece que el proyecto busque una apertura de hueco convencional que conecte el interior con el exterior sino que más bien el hueco es pensado desde el exterior del edificio como un espacio de acción-reclamo, que muestre la privacidad y la atmósfera interior como mercancía fetiche.

17 BENJAMIN, Walter [1939] (2005); El libro de los pasajes; Akal Madrid

En este caso seguramente no quepa hablar del exhibicionismo de Mss. Torso, sino más bien de simple indiferencia ante la mirada, que del mismo modo produce la sobre-exposición de la privacidad. La diferencia sustancial con Torso es que mientras que ésta se exhibe desde el ámbito privado, el matrimonio lo hace en un espacio colectivo.

La customización de este espacio produce un cambio de propiedad transitorio, de colectivo a privado. Una apropiación del espacio producida por la sobreexposición de la privacidad. Un espacio de apropiación (y ya no tanto de exhibición) en el que el matrimonio amplía su casa a condición de exponere. Un agenciamiento de la privacidad con una estructura colectiva que genera un espacio privado de privacidad sobreexpuesta.

Este caso de apropiación mediante la customización, es lo que plantea Bruno Latour en Paris Ciudad Invisible18 a través de la idead de “formateo”, el alineamiento de una estructura con poca capacidad de transformación (en su caso habla de los inmuebles de Haussman y del mobiliario urbano de París) que es capaz de transformarse a través del uso que se hace de él; es capaz de verse materialmente afectado por la resiliencia del usuario.

Un ejemplo del “formateo” podríamos encontralo en las customizaciones de las (en principio poco flexibles) viviendas sociales de la modernidad, bien sea para implementar las condiciones del habitar como en el caso del matrimonio de la ventana indiscreta, o bien se simplemente para personalizar y diferenciar el espacio doméstico dentro de la masa. Para ilustrar este segundo caso hemos elegido un proyecto poco conocido, las viviendas ‘Sozial Palast’ del arquitecto Jürgen Sawade. Se trata de un edificio construido en 1977 sobre los restos de un antiguo bunker en Berlín oeste, con más de 500 viviendas.

El reflejo de la variada comunidad que actualmente las habita (actualmente se hablan unos 40 idiomas distintos en todo el edificio) puede verse en la fachada colonizada por antenas parabólicas. Este agenciamiento entre la fachada y la comunidad que la habita es capaz de modificar la fachada del edificio, pero lo que nos interesa de ese caso es un segundo agenciamiento mediado por el proyecto ‘De dentro a afuera’ del artista polaco Daniel Knippings19, que le da la oportunidad a los propietarios de las parabólicas de la fachada de tunearlas con la impresión de un motivo libremente escogido por ellos. Desde paisajes, a coches, escudos de equipos de fútbol o fotografías familiares, la fachada se transforma en un soporte sobre 18 Latour, Bruno; Hermant, Emilie (2004); Paris, Ciudad Invisible; Centre Pompidou. Paris 19 Daniel Knippings - Von Innen nach Außen. http://www. daniel-knipping.de/eng_projekte_innennachaussen.html Berlin: Der diskrete Charme der Satellitenschüsseln (09/2010) Publicado en Point. Deutsch-Polnischer Kalender. Texto de Krzysztof Visconti. http://www.goethe.de/ins/pl/lp/kul/dup/unt/sze/de6513499. htm

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un usuario final con pocos conocimiento de informática.

En el sistema operativo que Microsoft lanza al mercado en 1992, Bill Gates recurre a un elemento tan cotidiano como la ‘ventana’ para ilustrar ante el gran público la simplicidad y las posibilidades de una interfaz gráfica, y que supondría la muerte definitiva para la programación en el usuario estándar. En las versiones posteriores del sistema operativa, especialmente en las actuales para smart phones y tabletas gráficas, el tuneo ha dejado de ser una posibilidad estética (limitada casi exclusivamente a cambiar la imagen del escritorio) para convertirse en la base operativa del sistema. La ventana como espacio de acción una vez más.

La ventana Custom

el que hacer pública retales de la vida privada de los vecinos, de sus lugares, símbolos, personas queridas... de sus deseos que transforman el receptor en emisor.

Si como apunta Deleuze hemos devenido dividuales20 y el par individuo-masa ha dejado de tener sentido, el tunning podría entenderse como estrategia de apropiación y de generación de arquitectura; un agenciamiento entre una base arqutiectónica poco mutable y los deseos cambiantes de un usuario que conforman una arquitectura en la que el usuario ya no es una cifra estadística que se traduce en programa, sino otro componente más para la configuración de un estado final siempre provisional.

Aunque la arquitectura (como apunta Rem Koolhaas21) sea demasiada lenta, en otros campos como la informática han hecho de la posibilidad de customizar y tunear su razón de sobrevivir. Baste como ejemplo como Microsoft, primera empresa que popularizó un sistema operativo basado en un entorno gráfico que, en términos de Latour, alineaba un complejo sistema binario con 20 Deleuze plantea la muerte “progresiva” de los individuos en el sentido de que ya no somos siempre un único individuo, sino por los menos dos, somos “dividuos”: somos uno en el trabajo, otro en casa, otro por la noche, otro en Internet… La diferencia con la sociedad disciplinaria es que el uno no sucede al otro sino que se superpone, es decir, ya no existe ruptura entre el horario laboral y el personal, o entre éstos y la presencia en la red. Ya nos podemos decir como el trabajo moderno “hasta aquí trabajo” y “a partir de ahora estoy descansando”. Somos “dividuos” y nuestra personalidad es doble o en ocasiones múltiple “El lenguaje numérico de control se compone de cifras que marcan o prohíben el acceso a la información. Ya no estamos ante el par “individuo-masa”. Los individuos han devenido “dividuales” y las masas se han convertido en indicadores, datos, mercados o “bancos”.

Quizá es el dinero lo que mejor expresa la distinción entre estos dos tipos de sociedad, ya que la disciplina se ha remitido siempre a monedas acuñadas que contenían una cantidad del patrón oro, mientras que el control remite a intercambios fluctuantes, modulaciones en las que interviene una cifra: un porcentaje de diferentes monedas tomadas como muestra. El viejo topo monetario es el animal de los centros de encierro, mientras que la serpiente monetaria es el de las sociedades de control.”

Deleuze, Gilles (1995); Política y Postscriptum para las sociedades de control. Publicado en Conversaciones 1972 - 1990 ; Ed. Pretextos; Valencia. (Pg 9)

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21 Koolhaas, Rem - OMA / AMO (2004) - Content; Ed. Taschen, Köln. (Prólogo. Pg 20)

Desde luego la ventana siempre ha sido campo de pruebas para la customización y la exteriorización de la privacidad. También se ha convertido cada vez más en objeto de normalización a través de una inmensidad de normativas municipales que impiden colgar macetas en los balcones, tender la ropa hacia el exterior o incluso en según que municipios, fumar. La ventana es en este caso espacio de oportunidades para la exteriorización de la privacidad y por ello también objetivo para la normalización.

Considerar la ventana como espacio de acción para el usuario desde el proyecto arquitectónico requiere en parte, renunciar la poder del arquitecto para controlar el estado final de la arquitectura. Implica concebir el proyecto desde unas bases establecidas y abrirlo a la contingencia.

Ejemplo de arquitecturas que contemplan la customización del usuario como parte del resultado final podemos encontrarlos en la horquilla de trabajos entre la casi incontrolada evolución formal de las viviendas sociales de Quinta Normal de Elemental Chile, o las cuidadísimas imágenes escogidas por Lacaton y Vassal para mostrar el funcionamiento de los espacios invernader de sus viviendas sociales en Mulhouse.

La ventana Custom II - Windows 3.1

Vivienda en Mullhouse - Lacaton et Vassal

Viviendas en Quinta Monroy - Elemental Chile

Control de seguridad en aeropuerto

V 4. La ventana de Stella: El estado de excepción y el espacio esclusa.

El espacio de Stella es un espacio para la seguridad y la persuasión. Como enfermera de Jeff se encarga de asistirle y velar por su evolución, pero la actitud preventiva traspasa lo sanitario e intenta convencer a Jeff de que lo conveniente sería que se casara con Lisa.

Stella, Doyle (el detective) y Lisa permanecen escépticos ante la hipótesis del asesinato del Sr. Thorwald, pero tras la noche en que finalmente, Jeff accede a que Lisa se quede a dormir en su casa, el perrito (que sabía demasiado) es asesinado. Cuando al día siguiente Stella es consciente de ambos acontecimientos, en el patio de Greenwich Village es declarado el estado de excepción.

Para explicar el espacio exclusa asociado al estado de excepción recurriremos al espacio generado por un arco de detección de metales. Aparte de la constricción espacial que supone la regulación e individualización del acceso, el detector de metales introduce un estado de excepción; un espacio - tiempo en el que, por la propia seguridad de la persona vigilada, se le presupone terrorista hasta que el arco de seguirdad demuestra que efectivamente no lo es. A través del espacio exclusa / esclusa22 sólo puedan acceder un determinado tipo de individuos o todos, pero bajo unas determinadas condiciones. ¿En que se relaciona este espacio esclusa / exclusa con la privacidad y el deseo? Bajo el estado de excepción durante un tiempo se anulan las posibilidades de desear, el libre albedrío que como veíamos en la venta de Jeff separaba a la sociedad de control de la disciplinaria.

Durnte ese periodo, se anula la privacidad y se impone, se presupone y se hace pública una privacidad culpable.

Aunque sea de manera transitoria, durante el instante de pasar por el arco de seguridad, se es un terrorista. El espacio esclusa es un espacio en el que no se dispone de voluntad propia. Bajo el estado de excepción no cabe la opción de desear; únicamente se puede acatar lo que está permitido hacer23.

22 Según la RAE excluso, sa. (Del part. irreg. de excluir; lat. exclūsus).

1. adj. desus. Excluido, rechazado. esclusa. (Del b. lat. exclūsa, [agua] separada [de la corriente]).

1. f. Compartimento, con puertas de entrada y salida, que se construye en un canal de navegación para que los barcos puedan pasar de un tramo a otro de diferente nivel, para lo cual se llena de agua o se vacía el espacio comprendido entre dichas puertas.

23

De manera más o menos sencilla, Agamben aclara las im-

MTM - La fura del Baus 1994

Aunque la fórmula del estado de excepción siempre existió en todas las doctrinas político-jurídicas24, lo que nos interesa en nuestro caso es ver cómo con en avances tecnológicos de las sociedades de control como el caso del arco de seguridad, la excepcionalidad se convierte en regularidad, y situaciones cotidianas como esta, recuperan modelos espaciales de exclusión y segregación que, como apunta Deleuze, eran característicos de las sociedades de soberanía 25.

plicaciones del estado de excepción en esta entrevista: “Los atentados representan el umbral a partir del cual se entiende un modelo que ya funcionaba mucho antes. (...) Cuando se habla de estado de excepción, y de que hay ámbitos donde las leyes no valen, lo que también se señala es que cada vez sirven menos los grandes principios que inspiraban a los estados-nación, los que regían la política internacional. Donde no hay normas fijas, ni principios que acepten todos, lo que se impone es la gestión, el resolver los problemas de la manera que sea, y la policía se convierte en la figura central. A la policía se le permite hacer cosas que la ley no autoriza porque se entiende que se enfrenta con situaciones excepcionales.

Pero cuando todo forma parte de un estado de excepción, se generalizan los métodos policiales. (...)

El mismo concepto de ciudadano empieza a estar en peligro. Y cuando no hay principios de referencia, la pregunta ya no puede ser “¿qué quiero hacer?”, sino “¿qué puedo hacer?”.

“El estado de excepción es hoy la norma” ENTREVISTA: GIORGIO AGAMBEN. JOSÉ ANDRÉS ROJO Madrid 3 FEB 2004. El País 24 En esta obra Agamben hace un repaso por la figura del estado de excepción en su formulación en las distintas doctrinas jurídicas.

Agamben, Giorgio (2004); El estado de excepción. Homo Sacer II; Ed. Pretextos, Valencia. Pag. 26 y 27 25 “Es posible que, tras las adaptaciones correspondientes, reaparezcan algunos mecanismos tomados de las antiguas sociedades de soberanía. Lo importante es que nos hallamos en el inicio de algo. (…) Son ejemplos mínimos, pero que nos permiten comprender mejor lo que hay que entender por “crisis de las instituciones”, es decir, la instalación progresiva y dispersa de un nuevo régimen de dominación.”

Deleuze, Gilles (1995); Política y Postscriptum para las sociedades de control. Publicado en Conversaciones 1972 - 1990 ; Ed. Pretextos; Valencia. (Pg 9) En este sentido el ejemplo que proponemos con el arco de control, nos remite a lo que Foucault denomina ‘el modelo de la peste’ como modo de control de las sociedades de soberanía del siglo XVII y XVIII, en las que ante una amenaza de peste, la ciudad quedaba temporalmente inmovilizada por la cuarentena (estado de excepción).

“Segundo ejemplo: el de la peste (otro tema del cual les hablé, por lo que lo menciono muy rápidamente). Los reglamentos de la peste, tal como los vimos formularse a fines de la Edad Media, en el siglo XVI e incluso en el siglo XVII, [su objetivo] es cuadricular literalmente las regiones, las ciudades dentro de las cuales hay apestados, con normas que indican a la gente cuándo pueden salir, cómo, a qué horas, qué deben hacer en sus casas, qué tipo de alimentación deben comer, les prohiben tal o cual clase de con tacto, los obligan

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Si después de esta explicación volvemos a la película de Hitchcock, podremos entender más fácilmente el espacio exclusa de Stella, que se inicia con los dos acontecimientos (el asesinato del perro y la posible consumación de la pareja Jeff - Lisa), dando un giro a la acción en la película y transformando la normalidad del patio en una excepcionalidad en la que los límites de la privacidad y de lo privado (como propiedad es este caso) van a ser quebrantados. En defensa de la seguridad y en contra de la voluntad Sr. Thorwald, su espacio será invadido y su privacidad hecha pública, pero las consecuencias de todo ello las veremos en la siguiente ventana.

El tiempo protagoniza el espacio esclusa. En él se produce una transfiguración pública y temporal de la privacidad del individuo, en contra de la voluntad o inconscientemente. Esta misma situación era la que provocaban en sus primeros montajes la Fura dels Baus, especialmente en aquellos de menor tamaño en los que el contacto con el público era más directo. En ellas el público accedía a la sala en calidad de espectadores, pero la obra había sido pensada con un público que formaba parte activa del montaje, de modo que durante el tiempo del espectáculo, el espacio y la dramaturgia transformaban al espectador en actor, incluso en contra de sus deseos. La conmoción en el público llegaba a ser tan física como emocional: no era excepcional que el público saliera de la función mojado, manchado de pintura o salpicado de barro.

En MTM (1994), la Fura propone una crítica a la manipulación mediática de la MTV a través de la manipulación de una historia creada en directo. El publico ingresaba en una sala con dos paredes de espejos y otra para proyecciones. El espacio intermedio se reconstruía constantemente con cajas de cartón26 dividiendo al público. La obra era protagonizada por actores pero también por las imágenes de los espectadores-actores que eran proyectadas en las paredes de la sala. En la parte final de la obra, con la sala y el público divididos en dos mitades, mediante la proyección de imágenes en directo y pregrabadas, la Fura crea una obra mitad real, mitad ficción, que manipula al espectador al más puro estilo de Orson Welles en la ‘La guerra de los mundos’27. a presentarse ante inspectores, a dejar a éstos entrar a sus casas.”

Foucault, Michel [1977 - 1978] (2006); Seguridad, territorio, población. Ed. FCE. Buenos Aires. p. 25

26 “La escenografía es neutra, construida a partir de dos muros de espejo en los laterales, un muro frontal dedicado exclusivamente a las proyecciones y cientos de cajas de cartón que permitían a los actores construir y deconstruir una escena en constante transformación. Debemos remarcar la importancia de la imagen en MTM. Las imágenes pregrabadas, proyectadas o capturadas en directo a lo largo de la representación se entretejen y sumergen al espectador en la gran mentira, se dotan de un contenido expresivo, casi argumental. Las imágenes y su tratamiento articulan el esqueleto de MTM, hasta el punto de que el trabajo de los actores interacciona constantemente con el vídeo, las proyecciones y el juego de espejos que plantea el espacio escénico.

MTM es una alegoría sobre la manipulación de la información que realizan los grandes poderes políticos, económicos y sociales a través de los medios de comunicación. MTM pretende reproducir el proceso de la noticia, que se modifica en función de unos u otros objetivos. La verdad aparece aquí como resultado de las mil maneras distintas de relatar un suceso o transmitir una idea. Para lograr este objetivo, el espectáculo crea un tejido de imágenes falsas, de ficciones que los espectadores confunden con la realidad.” http://www.lafura.com/web/cast/obras_ficha.php?o=61

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27 En 1938, una noche de domingo antes de Halloween y antes del estreno de la Guerra de los Mundos, Orson Welles, en el papel del profesor Pearson de la universidad de Princeton, emite en la radio un falso noticiario de 70 minutos anunciando la llegada de extraterrestres a Grover’s Mill (Nueva Jersey), la destrucción de ciudades, incineradas con rayos mortíferos y su avance hacia la Gran Manzana.

V 5. La ventana de Lisa. Territorio para la disputa tras la ventana butrón.

Continuamos nuestro recorrido por un patio en estado de excepción en el que Lisa termina acaba de entrar a la casa del Sr. Thorwald, cuando es repentinamente descubierta por éste. Entretanto Jeff, que la observa desde su casa, ha tenido tiempo para avisar a la policía, que llegará justo a tiempo de evitar un nuevo crimen.

Lo que comenzó como una intromisión en la privacidad del vecino se ha acabado convirtiendo en un allanamiento de la propiedad privada y Lisa, Thorwald y la policía tendrán que esclarecer los hechos. El espacio de Lisa será un lugar para la denuncia y la negociación. Cuando el estado de excepción inoperativiza la legalidad, es el momento para lo político en el patio de Greenwich Village.

A esta ventana nos vamos a acercar desde dos frentes: el primero caso, como Lisa, se propone una acción de denuncia a través de una de una profanación del límite de lo privado; el segundo caso propone que la decisión unilateral de profanación de límite se resuelva a través de la negociación. Nos acercaremos a ‘Bingo’, una obra de 1974 de Matta-Clark en Niagara Falls y a la puesta en tensión y negociación de la privacidad en la medianera de la casa del Dr. Cuchuret (LeCorbusier, La Plata, 1949-53) en la película ‘El hombre de al lado’ (2009).

En la ‘ventana butrón’ 28 abandonamos los espacios del deseo que planteaban una intromisión distante de la privacidad moviéndose del vouyerismo al exhibicionismo. En el caso de Gordon Matta Clark entramos a denunciar la realidad de una privacidad rotundamente, con el bulldozer y la excavadora.

El deseo basado en la imaginación deja paso al deseo violento de dejar a la vista la privacidad en toda su crudeza. En la serie de fotografías ‘Bingo’, Matta-Clark registra el acercamiento, la construcción, la invasión y finalmente la intervención sobre la privacidad de una casa. Pero la exposición de la privacidad de la vivienda no es una decisión exclusivamente estética sino un modo de intervenir en un proceso que de todos modo iba a convertir las viviendas en ruina. La ventana butrón no es únicamente un resultado formal: es un estado cristalizado de un proceso de denuncia a través de la difusión de lo privado.

En ‘El hombre de al lado’ tras la política de hechos consumados de un vecino que decide abrir una ventana en una medianera, comienza la negociación. Pero no se trata de una medianera cualquiera, sino de una que vuelca a hacia una de las estancias de la Casa para el Dr. Curuchet en La Plata, que en el filme está habitada por Leonardo, un diseñador aburguesado que se muestra incapaz de resolver el conflicto. La película pone en tensión la casa de LeCorbusier, objeto moderno por excelencia, al someterla a un doble juego con respecto a la privacidad. Por una lado plantea la negociación surgida por el imprevisto de la aperura de la nueva ventana. Por otro lado la casa es continuamente invadida por las miradas y Esa noche pasó a la historia como “la noche en la que llegaron los marcianos”, provocó el terror de costa a costa, inundó de llamadas las comisarías de Policía e incluso provocó algún intento de suicidio.

28 Butrón. (Según la RAE): 1. m. Agujero hecho en suelos, techos o paredes para robar.

2. m. buitrón (‖ arte de pesca).

3. m. vulg. Ál. Agujero o chimenea que sirve para la ventilación de cuevas abiertas bajo tierra donde se guarda el vino.

las cámaras de los visitantes que pretenden inmortalizar el monumento29 a ser posible, con la vida privada que lo singulariza.

Sin embargo esta invasión de la privacidad, como en el caso de Miss Torso, se corresponde con el ego del diseñador, que ve correspondido su deseo de exhibicionismo.

El conflicto real surge cuando la ventana del vecino introduce una tensión que la moderna máquina de habitar no habia previsto, cuando la praxis sabotea a la razón universal.

La venta butrón se constituye como el territorio para la disputa, para la arquitectura resultante de la negociación de los deseos.

La apertura de la ventana del vecino viene a trastocar el orden normal de la vida en la casa del diseñador y durante el tiempo que duran las obras, se instala en la casa del Dr. Curuchet el estado de excepción: el protagonista asume que su vecino será un psicópata que quiere hurgar en su vida. Tras darse cuenta de la imposibilidad de una legalidad en el estado de excepción, Leonardo asume que tiene que recurrir a la negociación30 con su vulgar vecino que en el fondo no reclama más que ‘un poquito de sol, de ese que a vos te sobra’.

Fotograma de El vecino de al lado - 2010

Nos llevaremos la disputa de la ‘ventana de al lado’ a dos casos de arquitectura doméstica negociada: La Casa del barrio de San Matías, de Juan Domingo Santos, y el prototipo de piso compartido de Andrés Jaque, ‘Rolling House for the rolling society’.

La casa de San Matías31 es el resultado de la transformación en territorio para la negociación otras medianeras: las del sastre, la coja, la Remedios y la de la Carmela la de los muertos. La casa entre medianeras plantea la negociación con las privacidades de los vecinos y hace de la servidumbre una herramienta de proyecto.

La Rolling House32 por otro lado, centra el territorio de 29 La casa - consulta que LeCorbusier construye para el cirujano Pedro Curutchet, es su única obra en toda América Latina y se ha convertido en una gran atracción.

30 En el estado de excepción colapsa la legalidad (el derecho, lo jurídico) y actúa lo político en su lugar. “[El estado de excepción] constituye un punto de desequilibrio entre el derecho público y el hecho político, entre lo jurídico y lo político, entre el derecho público y la vida. [...]

Mostrar el derecho en su no relación con la vida y la vida en su no relación con el derecho significa abrir entre uno y otra un espacio para esa acción humana, que un tiempo reclamaba para sí el nombre de ‘política’” Agamben, Giorgio (2004); El estado de excepción. Homo Sacer II; Ed. Pretextos, Valencia. (p. 23 y 127).

31 ¿Quién no ha pensado en derribar el muro medianero que separa su casa de la vecina para ampliar la estancia que ha quedado pequeña…? (...)

Con la naturalidad que pedimos al vecino azúcar, sal o detergente, le dejamos al cuidado las plantas, o la custodia del correo en nuestra ausencia, por qué no pedirle en el mismo tono que nos ceda una parte de su salón, alguna habitación que no usa y de la que andamos necesitados (...), atravesar el patio de su casa para llegar a la nuestra, o compartir las cuerdas del tendedero…, Juan Domingo Santos - CASA ENTRE MEDIANERAS 32 “Sólo en la Unión Europea más de 80 millones de personas viven en casas compartidas. Casas Erasmus, casas caras para grupos de profesionales caprichosos, casas patera, pisos tutelados, apartamentos de trabajadores transnacionales. Compartir casa es un fenómeno masivo y diverso, un urbanismo invisible, sin arquitectos. Un urbanismo de la reutilización y del pacto que desafía la forma en que la vivienda ha sido pensada en las últimas décadas.

El proyecto Rolling House for the Rolling Society se ha desarrollado

Andrés Jaque - Rolling House

la disputa en el corazón del piso compartido, en el cuarto de estar y en las zonas comunes, transformando la idea familiar de casa en un espacio de interacción de privacidades, que unas relaciones de poder muy diferentes a las que se establecen en el habitar familiar.

Los dos casos, el de la “construcción acordada” 33 y el del “urbanismo del pacto” parten de los deseos existentes que se convierten en el motor de dos proyectos en los que la dicotomía de público y privado deja de existir. Ambos se centran en el campo que resulta de la negociación de la privacidad (y no de lo privado como propiedad) y configuran un espacio en el que no hay leyes sino acuerdos. Establecen un estado de excepción en lo doméstico que es modificado y transformado por la eventualidad de la vida cotidiana. en tres capítulos: trabajo de campo, sistema y prototipo.”

Andrés Jaque - The Rolling House 33 La construcción acordada, por el contrario, evita el aislamiento y propicia el sentido de colectividad, aunque sea por interés propio, favorece el crecimiento espontáneo y genera comportamientos que recuerdan los de la tradición, como solapes, galabernos, acoples en vertical y en horizontal, cuerpos volados hacia el interior, servidumbres, suelos y techos medianeros, construcciones sobre terrenos ajenos, accesiones directas e invertidas de propiedad… que precisan de seria consulta a la reglamentación jurídica y sesiones de trabajo con un experto abogado. El juego está servido. (...)

Construir desde esta perspectiva supone una dislocación de la franja que separa lo público de lo privado, una ambigüedad que produce inevitablemente servidumbres. (…) Acordar y desacordar, especular sobre el patrimonio con esta sana intención, produce imágenes enlazadas que transfiguran la realidad y dejan cicatrices del estado anterior, una manera singular de relatar su accidentada y apasionante vida.

Juan Domingo Santos - CASA ENTRE MEDIANERAS

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V 6. La ventana de Jeff en la escena final. La mirada del otro Y con esta ventana llegamos al final de la película y de nuestro recorrido por sus ventanas, la privacidad y el deseo. Recapitulamos cómo hemos llegado hasta aquí: hemos comenzado el viaje por el espacio mirilla que ponía en tensión el modelo del Panóptico frente al del Piep Show. A continuación hemos saltado al escaparate capaz de crear una experiencia espacial envolvente. Después hemos pasado por una ventana ventana customizada que extorioriza la vida de la casa y le incorpora un nuevo espacio. Hasta ahí la normalidad en el patio, pero con Stella llega el estado de excepción un espacio exclusa que excluye y segrega al usuario, pero que también es capaz de establever un territorio para la disputa, generador de espacios negociados.

Hasta aquí todos los espacios visitados estaban construidos apuntando hacia la ventana del Sr. Thorwald, pero ahora la cosa cambiará. En el momento de la disputa Lisa consigue hacerse con la alianza de la Sra. Thorwald, la prueba concluyente del asesinato, pero al mostrársela a Jeff, que vigila desde el otro lado del patio, Thorwald intercepta la mirada de Jeff y se da cuenta de lo que sucede: está siendo vigilado.

La mirada del Sr. Thorwald rompe las reglas del juego del espacio mirilla y por un instante se invierten los roles, el vigilante es vigilado y se dispone a comenter un nuevo crimen.

Una inversión de roles similar se plantea en el desenlace de otra película, `Paris Texas’ (Wim Wenders, 1984).

La escena final transcurre en el interior de un Piep Show en el que el protagonista, Travis (Harry Dean Stanton), se reencuentra con su mujer Jane (Nastassja Kinski), después de años sin verse. Jane es incapaz de ver a Travis desde dentro del Piep Show, pero poco a poco, mediante la conversación le reconoce y renegociando las reglas del espacio, ambos modifican la iluminación y consiguen verse, materializando un frío reencuentro mediante un vis-à-vis. Aunque Travis reconoce a Jane en el bar del prostíbulo, Wenders decide llevar el reencuentro al Piep Show donde, aunque se ven y se oyen, el encuentro corporal no llega nunca a materializarse. En este encuentro instrumental Travis informará a Jane del lugar en el que ésta podra reencontrarse con su hijo.

En la escena final de la Ventana Indiscreta el reencuentro si que se acabará materializando. Todo el mundo imaginario de suposiciones, se vuelven de repente reales cuando se cruzan la mirada34 de Thorwald y Jeff. Tan reales como que el asesino acaba arrojando a Jeff desde su ventana al vacío. Precisamente ésta es la única toma de toda la película que Hitchcock decidió no tomar desde el punto de vista de Jeff sino desde el lado opuesto del patio, como desde fuera de Jeff (que es el que construye con su mirada el patio en la película), como para darnos a enteder que ahora sí, lo que vemos es cien por cien real y libre de la fantasía del protagonista.

Las virtualidades se consolidan y la fantasía acaba por

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34 “Esto nos lleva a la interesante noción crucial lacaniana de la mirada como objeto, esta idea que también la pensó Gilles Deleuze en la gran revolución del cine, que en el cine es como si la mirada le fuera robada al sujeto transformada en un objeto que anda por ahí, tu propia mirada te es robada. (…) Este es un ejemplo de la mirada como un órgano privado de su cuerpo.” Žižek Slavoj (2003); Los organos sin cuerpo de Hitchcock; Museo de Arte Latinoamericano. Buenos Aires. 27 de noviembre de 2003.

tener consecuencias sobre lo real a través de una segunda pierna escayolada. También lo simbólico, la historia de amor, parece acabar materializándose con un plano final de Lisa instalada en la casa de Jeff.

También así queremos concluir nuestro viaje por los espacios del deseo, con la certeza de que lo virtual tiene efectos sobre lo real, y regresamos a la Cartografía del Deseo de la que partimos, la del Nolli 2.0 de los espacios de la privacidad, para reconocer que en esa horquilla entre la intromisión y la exhibición podemos reconocer tipos de espacios y de estrategias (que todavía no hemos explorado por completo), agenciamientos entre los usuarios y su arquitectura del deseo.

5. Conclusiones 1. En el contexto de las sociedades de control de Deleuze (capitalismo tardío de sobreproducción, tecnificación) no cabe hablar de ‘espacios de vigilancia’. La idea de la vigilancia estaría asociada a una sociedad disciplinaria y a un fin punitivo y no al libre albedrío y al deseo.

En las sociedades de control lo apropiado sería hablar de ‘espacios de control’.

2. Los espacios de control no están confinados espacialmente. Son territorios construidos desde el usuario, desde su deseo y a través de su privacidad (umbral entre la intromisión y la sobreexposición); Se configuran desde el libre albedrío. El espacio de control no es como la cárcel del siglo XIX sino más bien como el espacio de interrelaciones de la ‘Pasarela Cibeles’.

3. El concepto de privacidad comienza a aparecer en el contexto de las sociedades y los espacios de control.

Anteriormente en la sociedad disciplinaria y en sus espacios de vigilancia y castigo, la privacidad no es un derecho y por lo tanto no existe. En todo caso existe la intimidad, pero no lo privacidad como exterioridad de ésta. Es un concepto que merecería la pena profundizar desde la arquitectura.

4. La ventana como espacio de control no es un elemento de representación, compositivo o un simple marco: la ventana del movimiento moderno se queda obsoleta.

La ventana como espacio de la acción es un espacio para la contingencia. En la ventana la privacidad se hace pública (o no) a través de la acción. La ventana y el deseo del usuario están agenciados.

ESTUDIO DE CASOS 5. Los primeros espacios de control y deseo surgen asociados al consumo y al espectáculo; La ópera Garnier y el escaparate del paisaje parisino se pueden entender como territorios creados para el deseo del usuario, para la interacción con la privacidad.

6. La ranura para insertar monedas en el piep show transforma el espacio disciplinar del Panóptico en espacio de control y deseo, subvierte sus reglas de funcionamiento y transforma el tipo. El espacio se crea cada vez que el usuario desde su deseo, inserta una moneda y hace la

ventana en transparente.

7. La exhibición de la privacidad puede convertirse en un mecanismo para a apropiación y la singularización, para la creación de un espacio de control y deseo. A través del tunning el usuario genera espacios personalizados; con la exhibición de su privacidad se opone desde control y deseo a la normalización espacial. Ejemplo, la customización y la generación de une estado final de la vivienda social frente a la vivienda social normativizada (Lacaton y Vassal, Viviendas sociales en Mullhouse; Elemental Chile, Viviendas sociales en Quinta Monroy) 8. Los espacios de control y seguridad anulan el deseo. Ejemplo: El arco detector de metales impone una constricción espacial pero sobre todo un estado de excepción temporal, en el que la privacidad es impuesta y expuesta.

9. El estado de excepción establecido desde el deseo del usuario, puede generar un territorio de negociación en el que no hay leyes sino acuerdos y que genera nuevas oportunidades espaciales. Ej. La negociación continua de la privacidad en el modelo de piso compartido de la Rolling house for the rolling society.

5. BIBLIOGRAFÍA PUBLICACIONES

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BENJAMIN, Walter [1939] (2005); El libro de los pasajes; Akal Madrid BURROUGHS, William (1985); Los límites del control; The adding machine, Ed. John Calder, Londres.

CALLE, Sophie; BAUDRILLARD, Jean (1983); Suite Vénitienne/ Please Follow me; Ed. L’Etoile. Paris.

CORTAZAR, Julio [1959] (2001) - Las babas del diablo publicado en Las armas secretas. Ed. Punto de lectura. Madrid COLOMINA, Beatriz (1996); Privacy and publicity. Modern Architecture as Mass Media. MIT DELEUZE, Gilles (1995); Política y Postscriptum para las sociedades de control. Publicado en Conversaciones 1972 - 1990 ; Ed. Pretextos; Valencia, FOUCAULT, Michel (1979); El ojo del poder; Jeremias Bentham. El Panóptico. Ed. La piqueta. Madrid.

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FOUCAULT, Michel (1982); Sexo, Poder y política de la identidad.

The Advocat N. 400. Chicago KOOLHAAS, Rem - OMA / AMO (2004) - Content; Ed. Taschen, Köln.

LATOUR, Bruno; Hermant, Emilie (2004); Paris, Ciudad Invisible; Centre Pompidou. Paris LEVIN, Thomas Y.; Frohne, Ursula; Weibe, Peter (2002); CTRL [SPACE]. Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother at the ZKM; Center for Art and Media Karlsruhe.

SCHMITT, Carl [1932]; El concepto de lo político; Madrid. Alianza Editorial.

ZIZEK Slavoj (1992): Everything You Always Wanted to Know About Lacan but Were Afraid to Ask Hitchcock. Ed. Verso. London ZIZEK Slavoj (2007); Órganos sin cuerpo. Sobre Deleuze y sus consecuencias, Ed. Pre-textos

PAPERS, ARTÍCULOS Y CONFERENCIAS

CASTRO Orellana, Rodrigo (2010); Panopticismo, biopolítica y espacio reflexivo. Publicado en: ARENAS, Luis. FOGUÉ Uriel (2010); Planos de intersección. Materiales para un diálogo entre filosofía y arquitectura. Ed. Lampreave LYON, David (1994); From Big Brother to Electronic Panopticon. Publicado en The Electronic Eye. Un. Minnesota Press. Minneapolis MAY, Todd (2005); Foucault Now?; Foucault Studies No 3, pp. 6576, Nov TRUFFAUT, François (1954); “La ventana indiscreta” (“Rear Window”) (http://www.diasdecine.com/index.php?pag=seccion&seccion=73) ŽIŽEK Slavoj (2002); “Big Brother, or, the Triumph of the Gaze over the Eye,” Ctrl [Space]: Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, eds. Ursula Frohne, Thomas Levin, and Peter Weibel Cambridge, MA: MIT Press, 224–27. ŽIŽEK Slavoj (2003); Los organos sin cuerpo de Hitchcock; Museo de Arte Latinoamericano. Buenos Aires. 27 de noviembre de 2003.

PELIS Y MEDIAS

COHN, Mariano. DUPRAT, Gaston (2009); El hombre de al lado; 110 min FIENNES, Sophie (2006); The Perverts Guide to Cinema; 150 min.

Guión y presentación por Žižek Slavoj LA FURA DES BAUS (1994); MTM http://www.lafura.com/web/cast/ obras_ficha.php?o=61 HITCHCOCK, Alfred (1954); Rear Window; 112 min. Technicolor.

Guión de John Michael Hayes, basado en una novela corta de William Irish: It had to be murder, de 1942 MATTA-CLARK, Gordon (1974); Bingo X Ninths; 9:40 min, 16mm film, color, silent MORTIER, Gerard (2011); La Ópera o el Teatro de las emociones.

Conferencia (http://www.youtube.com/watch?v=IYsVwKrGgZQ) WENDERS, Wim (1984); Paris, Texas; 147 min. ŽIŽEK Slavoj (2010); Arquitectura y placer. De la estética del icono a la belleza común. Congreso Internacional Arquitectura y Sociedad.

OTRA BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA DURANTE EL CURSO (O A LA ESPERA DE SERLO)

DELEUZE, Gilles (1990); ¿Qué es un dispositivo? publicado en Michel Foucault, filósofo. Gedisa ed.

DELEUZE, Gilles (1987); Anexo: Sobre la muerte del hombre y el superhombre. Foucault. Paidós Iberica. Barcelona GUATTARI, Felix; Rolnik Suely (2006); Cartografías del deseo. Micropolítica. Traficantes de Sueños. Madrid HARDT, Michael; Negri, Toni (2000); Imperio; Harvard Univ. Press.

LATOUR, Bruno; Weibel, Peter (2005); Making Things Public. Atmospheres of democracy at the ZKM; Center for Art and Media Karlsruhe LATOUR, Bruno; Reensamblar lo social [2005] (2008); Una introducción a la teo ría Actor-Red. Ed. Manantial. BbAa. LAHIJI Nadir (2009); In interstitial space - Žižek on Architectural Parallax; International Journal of Žižek Studies, Vol 3, No 3 LYON, David (1994); From Big Brother to Electronic Panopticon. Publicado en The Electronic Eye. Un. Minnesota Press. Minneapolis Žižek Slavoj (2009); Architectural Parallax; Spandrels and Other Phenomena of Class Struggle; Jack Tilton Gallery, NYC, Spring.

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DIAGRAMA DE CONCEPTOS EXPLORADOS

7. Glosario

Cartografía del Deseo Nos referimos a la investigación llevada a cabo en el laboratorio de Paisaje, del que este artículo es en parte heredero, y que consistía en el mapeo de París a través la red de citas de una aplicación para telefonía móvil. La aplicación, que opera mediante GPS a tiempo real, muestra sucesivas pantallas de usuarios conectados según su proximidad cuyos perfiles son capturados para a posteriori ser empleados en la confección de la cartografía. Una de las imágenes resultantes se encuentra en la portada del artículo. Todo el proceso de investigación se fue registrando en www.tumblr.com/cartografiasdeldeseo/

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Privacidad Este préstamo del inglés ‘privacy’ es de reciente creación y se incorpora en múltiples campos de estudioampliando la dictomía de lo público y lo privado, más relacionado con la propiedad, para acercarlo a la experiencia del individuo, a la exteriorización de su intimidad. En el punto 2 y en las notas al pie 9 y 10 se amplía el sentido en que este término ses considerado.

Deseo Se emplea en el sentido de libre albedrío, de en nuestro, disponer del poder de hacer uso de la propia privacidad libremente. Dado los referentes teóricos que se empleados, entendemos que la idea de deseo está vinculada a la de poder y la propia delimitación y diferenciación entre los dos términos, forma parte de la exploración del trabajo, de modo que la definición que proponemos es temporal e inconclusa.

Intromisión y (sobre)exposición En general emplearemos estos términos ligados a los dos anteriores, entendiendo que la la (sobre)exposiciónde la privacidad se ejercerá voluntariamente, por tanto desde el deseo, y la intromisión de un modo forzoso, ya sea desde el deseo o desde el poder.

Ventana Se entiende como espacio de acción y de contingencia en el que la privacidad puede hacerse pública a través de diversas acciones: demostración, exhibición, reclamo, invasión, negociación, inculpación, denuncia, normalización, persuasión, expresión, apropiación... Consideraremos que estas acciones suponen un agenciamiento entre el espacio y su habitante.7. Glosario