CO NTENTS
Foreword ta n i a coe n-u z z i e l l i and be r n h a r d m a a z
8
The Inconspicuous Object Becomes an Experience: Remarks on the Photographer Aenne Biermann si mon e för st e r
11
Aenne Biermann in the Historical Context of the Arts be r n h a r d m a a z
22
Aenne Biermann: Up Close and Personal r a z sa m i r a
32
Family Recollections e dna g ol dac k i bi e r m a n n
40
Notes on the book’s design or na n ro t e m
42
List of works in the publication
44
CO NTENTS
Foreword ta n i a coe n-u z z i e l l i and be r n h a r d m a a z
8
The Inconspicuous Object Becomes an Experience: Remarks on the Photographer Aenne Biermann si mon e för st e r
11
Aenne Biermann in the Historical Context of the Arts be r n h a r d m a a z
22
Aenne Biermann: Up Close and Personal r a z sa m i r a
32
Family Recollections e dna g ol dac k i bi e r m a n n
40
Notes on the book’s design or na n ro t e m
42
List of works in the publication
44
s i m one f ö rster
TH E IN CONSPI CUOUS O BJECT BECOM ES AN EXPERI EN CE R E M A R KS O N T H E P H OTO G R A P H ER A EN N E B I ER M A N N
oday, a e n n e bi e r m a n n is considered one the text, amongst them images of a full ashtray, a of the most important protagonists of modern plate of Thuringia-style sausages, a fried egg in a pan, a child with a contemplative gaze doing homework. photography from the period around 1930. Her ‘[O]bserving the environment though the eye of the lens images show the typical stylistic features of New opens hitherto unknown perspectives – the inconspicVision photography, such as tight framing, dynamic camera perspectives, strong contrasts, constructive uous object becomes an experience for the photographer, and therefore also for the beholder – we will be and abstracting image and surface compositions, hearing a lot more from aenne biermann [sic].’4 focus on the surface texture and materiality of motifs as well as the play with focused and blurred areas. In the summer of 1931, Aenne Biermann was Her images have been presented in all of the major indeed at the height of her creativity. Even though she exhibitions on modern photography of the 1920s and had only started out as a self-taught photographer 1930s, alongside photographs by Berenice Abbott, a few short years before, she already had multiple Herbert Bayer, Karl Blossfeldt, Marianne Brandt, comprehensive exhibitions under her belt by this Hans Finsler, Florence Henri, Annelise Kretschmer, time, and had participated in all the important Germaine Krull, El Lissitzky, László Moholy-Nagy, exhibitions on modern photography; she had won Lucia Moholy, Albert Renger-Patzsch, Yva and competitions and her images had been printed in many other avant-garde artists. And yet Aenne countless illustrated magazines and books, both in Biermann’s photographs differ quite significantly Germany and abroad. It was presumably still in 1931 from the objective analytical photography of, for that she developed an illness that proved incurable instance, an Albert Renger-Patzsch, from the expereven after a prolonged stay at a health resort the imental visualism of a László Moholy-Nagy, from following year, and of which she died in January the constructivist conception of space of a Florence 1933 at the age of 34.5 At this point she had been Henri or from Germaine Krull’s socially committed practising photography for less than a decade, underreportages and graphically expressive analyses of form. going a remarkable transformation from an amateur Self-taught, Aenne Biermann found her motifs in her photographing in a private and family setting to a immediate personal surroundings; she was described photographer with a distinctive oeuvre and internaas a ‘photographer of small life’,1 yet she did not limit tional renown. As the fourth child of the Sternefelds, a Jewish her work to certain groups of motifs or genres. She manufacturing and merchant family in Goch am created images of plants, rocks, children and acts of Niederrhein – a höhere Tochter, as girls and young play, nudes, landscapes and architecture, as well as women from bourgeois backgrounds were known in portraits, still lifes, and street and city photographs. the 19th century – she was not destined to undergo Her photographic perspective is characterized by her vocational training.6 Emphasis was placed solely on her visible relationship with the photographed objects and motifs. As one critic put it in 1930, they reveal musical talents, and she studied piano. Her marriage ‘the soul dwelling in things’.2 It is this subjectivity to the Jewish merchant Herbert Joseph Biermann, who ran the largest and grandest clothing department that we recognize as a special visual language in her store in Thuringia together with his brother Erich, works. In 1931, Das Magazin announced that ‘this brought her to economically prosperous Gera in 1920. is a photographer who shows a completely new side At this time, thanks to its experimental music and to everyday things – the much-loved new objectivity theatre scene, a modernist art association and several loses all of its scariness in her tender hands – she open-minded private art and culture circles, the city handles the things her eyes see with delicacy and the was considered to be one of the ‘pillars of contemthings seem to reward this delicacy with a pictorial porary Thuringian culture’.7 Shortly before their vibrancy’.3 A series of nine photographs illustrates
11
s i m one f ö rster
TH E IN CONSPI CUOUS O BJECT BECOM ES AN EXPERI EN CE R E M A R KS O N T H E P H OTO G R A P H ER A EN N E B I ER M A N N
oday, a e n n e bi e r m a n n is considered one the text, amongst them images of a full ashtray, a of the most important protagonists of modern plate of Thuringia-style sausages, a fried egg in a pan, a child with a contemplative gaze doing homework. photography from the period around 1930. Her ‘[O]bserving the environment though the eye of the lens images show the typical stylistic features of New opens hitherto unknown perspectives – the inconspicVision photography, such as tight framing, dynamic camera perspectives, strong contrasts, constructive uous object becomes an experience for the photographer, and therefore also for the beholder – we will be and abstracting image and surface compositions, hearing a lot more from aenne biermann [sic].’4 focus on the surface texture and materiality of motifs as well as the play with focused and blurred areas. In the summer of 1931, Aenne Biermann was Her images have been presented in all of the major indeed at the height of her creativity. Even though she exhibitions on modern photography of the 1920s and had only started out as a self-taught photographer 1930s, alongside photographs by Berenice Abbott, a few short years before, she already had multiple Herbert Bayer, Karl Blossfeldt, Marianne Brandt, comprehensive exhibitions under her belt by this Hans Finsler, Florence Henri, Annelise Kretschmer, time, and had participated in all the important Germaine Krull, El Lissitzky, László Moholy-Nagy, exhibitions on modern photography; she had won Lucia Moholy, Albert Renger-Patzsch, Yva and competitions and her images had been printed in many other avant-garde artists. And yet Aenne countless illustrated magazines and books, both in Biermann’s photographs differ quite significantly Germany and abroad. It was presumably still in 1931 from the objective analytical photography of, for that she developed an illness that proved incurable instance, an Albert Renger-Patzsch, from the expereven after a prolonged stay at a health resort the imental visualism of a László Moholy-Nagy, from following year, and of which she died in January the constructivist conception of space of a Florence 1933 at the age of 34.5 At this point she had been Henri or from Germaine Krull’s socially committed practising photography for less than a decade, underreportages and graphically expressive analyses of form. going a remarkable transformation from an amateur Self-taught, Aenne Biermann found her motifs in her photographing in a private and family setting to a immediate personal surroundings; she was described photographer with a distinctive oeuvre and internaas a ‘photographer of small life’,1 yet she did not limit tional renown. As the fourth child of the Sternefelds, a Jewish her work to certain groups of motifs or genres. She manufacturing and merchant family in Goch am created images of plants, rocks, children and acts of Niederrhein – a höhere Tochter, as girls and young play, nudes, landscapes and architecture, as well as women from bourgeois backgrounds were known in portraits, still lifes, and street and city photographs. the 19th century – she was not destined to undergo Her photographic perspective is characterized by her vocational training.6 Emphasis was placed solely on her visible relationship with the photographed objects and motifs. As one critic put it in 1930, they reveal musical talents, and she studied piano. Her marriage ‘the soul dwelling in things’.2 It is this subjectivity to the Jewish merchant Herbert Joseph Biermann, who ran the largest and grandest clothing department that we recognize as a special visual language in her store in Thuringia together with his brother Erich, works. In 1931, Das Magazin announced that ‘this brought her to economically prosperous Gera in 1920. is a photographer who shows a completely new side At this time, thanks to its experimental music and to everyday things – the much-loved new objectivity theatre scene, a modernist art association and several loses all of its scariness in her tender hands – she open-minded private art and culture circles, the city handles the things her eyes see with delicacy and the was considered to be one of the ‘pillars of contemthings seem to reward this delicacy with a pictorial porary Thuringian culture’.7 Shortly before their vibrancy’.3 A series of nine photographs illustrates
11
wedding, Herbert Biermann hired his friend Thilo Schoder, an architect and student of Henry van de Velde, to redesign their shared flat in a Wilhelminian villa his father Max Biermann had purchased in 1919 in Gera’s Untermhaus district.8 Aenne Biermann thus came to live in an upper-middle class environment which, although it was situated away from the major avant-garde centres, was very open to modern trends in art and culture, cultivating them within its own radius as well. Following the birth of her children – her daughter Helga was born in November 1920, her son Gerd in June 1923 – she purchased photographic equipment and set up a studio with a darkroom in her house, with the aim of documenting the children’s development for the family album – a standard activity within the context of amateur photography.9 This resulted in small-format prints of their early years, depicting typical events such as play situations.10 Yet soon Aenne Biermann developed a broader interest in photography as an artistic practice, discovering other motifs in her immediate domestic surroundings. From about the mid-1920s onward she directed her camera towards plants, flowers and leaves, which opened up the possibility of trying out and further developing photographic techniques and picture compositions.11 One of the images from this phase is Ficus elastica from 1926. Aenne Biermann shows a rubber plant – along with the cactus, ‘the’ fashionable houseplant of the 1920s, and also a popular motif in New Objective still life painting – in frontal close-up.12 The narrow framing cuts off a bit of each of the leaves. The light from the upper right-hand side makes the precise leaf forms shine metallically, appearing like bronze shields. The leaf stems and the trunk gleam, out of focus, from the darkness in the depth of the picture, giving the disorderly large-scale tangle of leaves a diffuse spatial centre. Aenne Biermann does not show the rubber plant as a decorative furnishing falling under the category of ‘houseplant’, but instead finds a viewpoint that allows the organic foliage to appear as a sculptural form in all of its direct plasticity, narrowly cropped and set against a dark background. Printed by the photographer herself in a large format on chamois-coloured matt paper, the image reveals her subjective gaze, which, in contrast to the symmetrical, organized and centre-oriented plant photographs by, for example, Albert Renger-Patzsch or Karl Blossfeldt, does not so much represent the analytical view of a natural form as it carves out the photographic and artistic effect of the motif.13 Aenne Biermann herself considered Ficus elastica to be one of her central works; she created a large-format print
12
of it for exhibition purposes, introduced the image section of her 1930 monograph with this motif, reproduced it in several further publications and also hung a framed, enlarged print in her own room (see figs. 1 and 2). Biermann, herself a collector of stones, which she kept in a self-built glass cabinet in the ladies’ salon Thilo Schoder had designed for her, came into contact with the Gera-based geologist and explorer Rudolf Hundt.14 He had presumably known her husband Herbert Biermann since the latter’s military service and was considered a central figure in Gera cultural life.15 In 1927, he encouraged her to photograph rock samples and minerals for his own scientific and publishing purposes. Looking back, Aenne Biermann wrote in 1930 in a journal titled Thüringen: Eine Monatsschrift für alte und neue Kultur: ‘This task forced me to take a closer look at the technical prerequisites of high-quality images. It became increasingly clear to me that the question of lighting was vitally important to the clarity of the representation, and strove to apply the experience I had gained in the service of further tasks.’16 By working with stone, a difficult material to photograph, she got to grips with the ‘question of lighting’ for the purpose of ‘bringing out certain details’, and in doing so developed an awareness for photographically suitable motifs and discovered distinctive modes of representation. In the effect of the light and the contrasts, the detail of the camera view and the targeted compositional division of the picture surface, she recognized the possibility of achieving ‘greater familiarity with things’ and also being able to communicate this familiarity.17 Aenne Biermann described photography as a process of developing visual awareness that enabled her, as a self-taught photographer, to create distinctive works of art without any professional training. Unlike many artists and photographers of her time, who devoted themselves to specific topics – such as Florence Henri’s focus on the construction of space in her mirror compositions, Germaine Krull’s interest in iron constructions for her Métal series, Karl Blossfeldt’s concentration on frontal and symmetrical plant enlargements and Albert Renger-Patzsch’s subordination of the subjective signature of the photographer to the depiction of the essence of the object – Aenne Biermann reacted to visual impulses that presented themselves to her in her immediate environment and processed them into subjective pictorial inventions. In her short text, she described this process as follows: ‘Here I must interject that completely unfamiliar stimuli and constant new enticements
fig. 1 : Aenne Biermann, Ficus elastica (1926-28), on the cover of Das Lichtbild: Meisterbilder der Photographie by Hans Reuter, 1932
fig. 2: Arthur Köster, Ladies’ Salon Aenne Biermann, 1930
arose while observing the environment through the lens. The individual object, which within its context never fell out of the circle of familiar appearances, took on its very own life on the focusing screen … It seems to me that the secret of the convincing image lies in capturing the optical stimulus with confidence and intuition.’18 With this, she defined her individual photographic practice, which was determined by her personal subjective perception and attentiveness. The fact that she wrote this short text as a selftaught photographer without training as an apprentice or in an academic context places her among the ranks of the large number of amateur photographers who discussed photography in relevant publications, and in doing so catered to the demand, within the rapidly growing amateur photography community, for more information and dialogue. At the same time, she can be counted among artistic personalities, including Werner Gräff, László Moholy-Nagy, Lucia Moholy and Albert Renger-Patzsch, who wrote about and theoretically contemplated the medium of photography. Whether Aenne Biermann’s interest in photography led her to the Kunstverein Jena in the spring of 1928 – where Walter Dexel’s much talked-about exhibition Neue Wege der Photographie (New Paths in Photography), featuring works by Hugo Erfurth, Lotte Errell, Lucia Moholy, László Moholy-Nagy,
Walter Peterhans, Albert Renger-Patzsch and Umbo, presented a wide spectrum of contemporary photographic styles – cannot be verified.19 It can, however, be assumed that, as a young woman immersed in an environment with an interest in modernity and with ambitions to express herself artistically in this medium, she not only drew inspiration from her immediate surroundings but also from nearby: places like Weimar, 50 km away, with its ripple effects from the Bauhaus movement, or Jena, 40 km away, with the progressive exhibition programme of its local art association.20 Possibly at the same time, connections within Aenne Biermann’s social circle brought her into personal contact with an ardent supporter of modern art and photography, the art historian and critic Franz Roh from Munich.21 Born in Apolda in Thuringia, he had been close friends with the Jena-based progressive educator Wilhelm Flitner since their school days together in Weimar. Flitner, in turn, had been friends with Herbert Biermann since they served together in the First World War.22 Franz Roh was also well acquainted with the painter Kurt Günther, publishing a monograph on him in 1928.23 Günther meanwhile was in contact with both the geologist Hundt and the Biermanns, later painting portraits of the family’s two children.24 This dense network of personal connections presumably led to closer relationships
13
wedding, Herbert Biermann hired his friend Thilo Schoder, an architect and student of Henry van de Velde, to redesign their shared flat in a Wilhelminian villa his father Max Biermann had purchased in 1919 in Gera’s Untermhaus district.8 Aenne Biermann thus came to live in an upper-middle class environment which, although it was situated away from the major avant-garde centres, was very open to modern trends in art and culture, cultivating them within its own radius as well. Following the birth of her children – her daughter Helga was born in November 1920, her son Gerd in June 1923 – she purchased photographic equipment and set up a studio with a darkroom in her house, with the aim of documenting the children’s development for the family album – a standard activity within the context of amateur photography.9 This resulted in small-format prints of their early years, depicting typical events such as play situations.10 Yet soon Aenne Biermann developed a broader interest in photography as an artistic practice, discovering other motifs in her immediate domestic surroundings. From about the mid-1920s onward she directed her camera towards plants, flowers and leaves, which opened up the possibility of trying out and further developing photographic techniques and picture compositions.11 One of the images from this phase is Ficus elastica from 1926. Aenne Biermann shows a rubber plant – along with the cactus, ‘the’ fashionable houseplant of the 1920s, and also a popular motif in New Objective still life painting – in frontal close-up.12 The narrow framing cuts off a bit of each of the leaves. The light from the upper right-hand side makes the precise leaf forms shine metallically, appearing like bronze shields. The leaf stems and the trunk gleam, out of focus, from the darkness in the depth of the picture, giving the disorderly large-scale tangle of leaves a diffuse spatial centre. Aenne Biermann does not show the rubber plant as a decorative furnishing falling under the category of ‘houseplant’, but instead finds a viewpoint that allows the organic foliage to appear as a sculptural form in all of its direct plasticity, narrowly cropped and set against a dark background. Printed by the photographer herself in a large format on chamois-coloured matt paper, the image reveals her subjective gaze, which, in contrast to the symmetrical, organized and centre-oriented plant photographs by, for example, Albert Renger-Patzsch or Karl Blossfeldt, does not so much represent the analytical view of a natural form as it carves out the photographic and artistic effect of the motif.13 Aenne Biermann herself considered Ficus elastica to be one of her central works; she created a large-format print
12
of it for exhibition purposes, introduced the image section of her 1930 monograph with this motif, reproduced it in several further publications and also hung a framed, enlarged print in her own room (see figs. 1 and 2). Biermann, herself a collector of stones, which she kept in a self-built glass cabinet in the ladies’ salon Thilo Schoder had designed for her, came into contact with the Gera-based geologist and explorer Rudolf Hundt.14 He had presumably known her husband Herbert Biermann since the latter’s military service and was considered a central figure in Gera cultural life.15 In 1927, he encouraged her to photograph rock samples and minerals for his own scientific and publishing purposes. Looking back, Aenne Biermann wrote in 1930 in a journal titled Thüringen: Eine Monatsschrift für alte und neue Kultur: ‘This task forced me to take a closer look at the technical prerequisites of high-quality images. It became increasingly clear to me that the question of lighting was vitally important to the clarity of the representation, and strove to apply the experience I had gained in the service of further tasks.’16 By working with stone, a difficult material to photograph, she got to grips with the ‘question of lighting’ for the purpose of ‘bringing out certain details’, and in doing so developed an awareness for photographically suitable motifs and discovered distinctive modes of representation. In the effect of the light and the contrasts, the detail of the camera view and the targeted compositional division of the picture surface, she recognized the possibility of achieving ‘greater familiarity with things’ and also being able to communicate this familiarity.17 Aenne Biermann described photography as a process of developing visual awareness that enabled her, as a self-taught photographer, to create distinctive works of art without any professional training. Unlike many artists and photographers of her time, who devoted themselves to specific topics – such as Florence Henri’s focus on the construction of space in her mirror compositions, Germaine Krull’s interest in iron constructions for her Métal series, Karl Blossfeldt’s concentration on frontal and symmetrical plant enlargements and Albert Renger-Patzsch’s subordination of the subjective signature of the photographer to the depiction of the essence of the object – Aenne Biermann reacted to visual impulses that presented themselves to her in her immediate environment and processed them into subjective pictorial inventions. In her short text, she described this process as follows: ‘Here I must interject that completely unfamiliar stimuli and constant new enticements
fig. 1 : Aenne Biermann, Ficus elastica (1926-28), on the cover of Das Lichtbild: Meisterbilder der Photographie by Hans Reuter, 1932
fig. 2: Arthur Köster, Ladies’ Salon Aenne Biermann, 1930
arose while observing the environment through the lens. The individual object, which within its context never fell out of the circle of familiar appearances, took on its very own life on the focusing screen … It seems to me that the secret of the convincing image lies in capturing the optical stimulus with confidence and intuition.’18 With this, she defined her individual photographic practice, which was determined by her personal subjective perception and attentiveness. The fact that she wrote this short text as a selftaught photographer without training as an apprentice or in an academic context places her among the ranks of the large number of amateur photographers who discussed photography in relevant publications, and in doing so catered to the demand, within the rapidly growing amateur photography community, for more information and dialogue. At the same time, she can be counted among artistic personalities, including Werner Gräff, László Moholy-Nagy, Lucia Moholy and Albert Renger-Patzsch, who wrote about and theoretically contemplated the medium of photography. Whether Aenne Biermann’s interest in photography led her to the Kunstverein Jena in the spring of 1928 – where Walter Dexel’s much talked-about exhibition Neue Wege der Photographie (New Paths in Photography), featuring works by Hugo Erfurth, Lotte Errell, Lucia Moholy, László Moholy-Nagy,
Walter Peterhans, Albert Renger-Patzsch and Umbo, presented a wide spectrum of contemporary photographic styles – cannot be verified.19 It can, however, be assumed that, as a young woman immersed in an environment with an interest in modernity and with ambitions to express herself artistically in this medium, she not only drew inspiration from her immediate surroundings but also from nearby: places like Weimar, 50 km away, with its ripple effects from the Bauhaus movement, or Jena, 40 km away, with the progressive exhibition programme of its local art association.20 Possibly at the same time, connections within Aenne Biermann’s social circle brought her into personal contact with an ardent supporter of modern art and photography, the art historian and critic Franz Roh from Munich.21 Born in Apolda in Thuringia, he had been close friends with the Jena-based progressive educator Wilhelm Flitner since their school days together in Weimar. Flitner, in turn, had been friends with Herbert Biermann since they served together in the First World War.22 Franz Roh was also well acquainted with the painter Kurt Günther, publishing a monograph on him in 1928.23 Günther meanwhile was in contact with both the geologist Hundt and the Biermanns, later painting portraits of the family’s two children.24 This dense network of personal connections presumably led to closer relationships
13
List of works in the publication
רשימת העבודות בקטלוג
A E N N E BI E R M A N N: U P CLOSE A N D PERSONA L
Felicja Blumental Gallery, Marc Rich and Gabrielle Rich Wing, Main Building 4 aug us t – 2 0 nov e m be r , 2 021
Dame mit Monokel, 1928/29 17 × 12.6 cm Lady with Monocle אישה עם מונוקל
T E L AV I V M U S U E M O F A R T
Director: Tania Coen-Uzzielli Chief curator: Mira Lapidot e x h i bi t ion Curator: Raz Samira Assistant curator: Tal Broitman Hebrew and English editing: Einat Adi Arabic translation: Roaa Translation and Publishing Head of Curatorial Services: Ronili Lustig Assistant to Head of Curatorial Services: Iris Yerushalmi Installation: Oren Hillel Registration: Shoshy Frankel, Hadar Oren-Bezalel, Sivan Bloch, Irina Roiffe, Margarita Perlin Conservation: Asaf Oron, Neill McManus, Shira Landau Lighting: Lior Gabai, Asaf Menachem Marketing: Tal Gur Nozik, Daniella Shpigel Publicity and PR: Sigal Kaplan, Hadas Shapira c ata l o g u e Editors Mona Gainer-Selim (English) and Einat Adi (Hebrew) Translators Maurice Tzorf (German to Hebrew) Julia Schweizer (German to English) Einat Adi (Hebrew to English)
Ficus elastica, 1926-28 46.7 × 35 cm Ficus elastica פיקוס גומי
Keramikbecher, 1929 12.6 × 17 cm Ceramic cups
Obstkorb, 1931 16.6 × 23.6 cm Fruit Basket סלסילת פירות
ספלי קרמיקה
Design and production Sylph Editions | London Set in Jan Tschichold’s Sabon with titles in Paul Renner’s Futura. Hebrew text set in Henri Friedlaender’s Hadasa and titles in Zvi Narkis’s Narkis Block Print Trifolio Srl, Verona on Mohawk Superfi ne, 118gsm © 2021 Tel Aviv Museum of Art and Verlag Scheidegger & Spiess ag Tel Aviv Museum of Art, 27 Shaul HaMelech Blvd Tel Aviv-Jaffa, Israel | www.tamuseum.org.il Verlag Scheidegger & Spiess, Niederdorfstrasse 54 8001 Zürich, Switzerland | www.scheidegger-spiess.ch Scheidegger & Spiess is being supported by the Federal Office of Culture with a general subsidy for the years 2021–2024 isbn Trade edition 978-3-85881-882 - 9 Museum edition 978- 9 - 65539 -193- 0 The exhibition is organized in special collaboration and with scientific support of the Ann and Jürgen Wilde Foundation, Bavarian State Collection, Munich. The exhibition was made possible through the generous support of The Biermann Family · Sano Ltd · Free State of Bavaria The catalogue was produced with the generous support and encouragement of Anatta Foundation
M
M
5
Kinderhände, 1928 12.3 × 16.6 cm A Child’s Hands ידי ילד
8
The Intuitive Grasp of Visual Stimuli: Remarks on the photographer Aenne Biermann si mon e för st e r
11
Aenne Biermann in the Historical Context of the Arts be r n h a r d m a a z
22
Aenne Biermann: Photographic Presence r a z sa m i r a
31
Family Recollections e dna g ol dac k i bi e r m a n n
36
Visual index
38
M
Äpfel, 1929 12.6 × 17 cm Apples
תפוחים
M
54 54
«Komm, lieber Mai, und mache...», 1931 12 × 17.2 cm ‘Come, dear May, and turn... ’ ״... והפוך, חודש מאי היקר,״בוא
SIMONE FÖRSTER
TH E I NTU ITIVE GR ASP O F VISUAL STI MU LI R E M A R KS O N T H E P H OTO G R A P H ER A EN N E B I ER M A N N
oday, a e n n e bi e r m a n n is considered photographs illustrates the text, amongst them images one of the most important protagonists of of a full ashtray, a plate of Thuringia-style sausages, modern photography from the period around a fried egg in a pan, a child with a contemplative 1930. Her images show the typical stylistic features gaze doing homework. ‘observing the environment of New Vision photography, such as narrow image though the eye of the lens opened hitherto unknown details, dynamic camera perspectives, strong contrasts, perspectives – the inconspicuous object turned into an constructive and abstracting image and surface experience for the photographer, and therefore also compositions, focus on the surface texture and for the beholder – we will be hearing a lot more from materiality of motifs as well as the play with focused aenne biermann.’4 and blurred areas. Her images have been presented in In the summer of 1931, Aenne Biermann was all of the major exhibitions on modern photography indeed at the height of her creativity. Even though she of the 1920s and 1930s, alongside photographs by had only started out as a self-taught photographer a Berenice Abbott, Herbert Bayer, Karl Blossfeldt, few short years before, she had already had multiple Marianne Brandt, Hans Finsler, Florence Henri, comprehensive exhibitions by this time, and had Annelise Kretschmer, Germaine Krull, El Lissitzky, participated in all the important exhibitions on László Moholy-Nagy, Lucia Moholy, Albert Rengermodern photography; she had won competitions and Patzsch, Yva and many other avant-garde artists. And her images had been printed in countless illustrated yet Aenne Biermann’s photographs differ quite signifmagazines and books, both national and international. icantly from the objective analytical photography It was presumably still in 1931 that she developed an of, for example, an Albert Renger-Patzsch, from the illness that could not be cured after a prolonged stay experimental visualism of a László Moholy-Nagy, at a health resort the following year, and she died in from the constructivist conception of space of a January 1933 at the age of 34.5 At this point she had Florence Henri or from Germaine Krull’s socially been practising photography for less than a decade, committed reportages and graphically expressive undergoing a remarkable transformation from an analyses of form. Self-taught, Aenne Biermann found amateur photographing in a private and family her motifs in her immediate personal environment; context to a photographer with an individual oeuvre 1 she was described as a ‘photographer of small life’, and international renown. As the fourth child of the Sternefelds, a Jewish yet she did not limit her work to certain groups of manufacturing and merchant family in Goch am motifs or genres. She created images of plants, rocks, portraits, children and acts of play, nudes, landscapes, Niederrhein – an ‘upper-class’ daughter from a bourgeois background – she was not destined to architecture and still lifes, with street and city photoundergo vocational training.6 Emphasis was placed graphs also featuring in her work. Her photographic views are characterized by their visible relationship solely on her musical talents, and she studied with the photographed objects and motifs. As one piano. Her marriage to Jewish merchant Herbert critic put it in 1930, they reveal ‘the soul dwelling in Joseph Biermann, who ran the largest and grandest things’.2 It is this subjectivity that we recognize as a clothing department store in Thuringia together with his brother Erich, brought her to economically special visual language in her works. In 1931, Das prosperous Gera in 1920. At this time, its experMagazin announced that ‘this is a photographer who imental music and theatre scene, a modernist art shows a completely new side to everyday things – the association and several open-minded private art and much-loved new objectivity loses all of its scariness culture circles meant the city was considered to be one in her tender hands – she handles the things her eyes of the ‘cornerstone cities of contemporary Thuringian see with delicacy and the things seem to reward this culture’.7 Shortly before their marriage, Herbert delicacy with a pictorial vibrancy’.3 A series of nine
Lächelnder Mann, 1929/30 60 × 43.2 cm Smiling Man איש מחייך
B
11
E
57
E
Anneliese Schiesser, 1931 23.7 × 17.2 cm Anneliese Schiesser אנליזה שיסר
פלחי אבטיח
66
67
E
Selbstporträt 1930/31 17 × 23 cm Self-Portrait דיוקן עצמי
E
68
56-57
All works are gelatin silver prints כל העבודות הן הדפסות כסף ג׳לטיניות
69
68
Anneliese Schiesser, 1931 23.6 × 17.6 cm Anneliese Schiesser אנליזה שיסר
Funkia, 1926 37 × 27.9 cm Funkia פּונקיה
Selbstporträt, 1931 24.4 × 18.1 cm Self-Portrait דיוקן עצמי
אוספים
M Stiftung Ann und Jürgen Wilde, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München ,קרן אן ויורגן וילדה אוסף הציורים הממלכתי של מינכן,בוואריה
42
43
43
E Fotografische Sammlung, Museum Folkwang, Essen ,אוסף הצילום אסן,מוזיאון פולקוואנג B Biermann Family Collection אוסף משפחת בירמן
M Boulevard de la Grande Armée, Paris, 1930 23.4 × 18 cm Boulevard de la Grande Armée, Paris פריז,שדרות הגרנד־ארמה
M
49
Anneliese Schiesser, 1931 23.6 × 17.7 cm Anneliese Schiesser אנליזה שיסר
50
51
50-51
58
M
59
B
Schlafende im Sand, 1929 12 × 16.8 cm Sleeping Woman in Sand אישה ישנה בחול
E
70-71
Achatgesicht, 1928/29 17.4 × 12.5 cm Agate face פני־שטח של ברקת
M
60
60-61
Anneliese Schiesser, 1931 23.6 × 17.5 cm Anneliese Schiesser אנליזה שיסר
M
M
58
Z Ann and Jürgen Wilde Archive, Zülpich צילפיך,ארכיון אן ויורגן וילדה
44
64-65
Fingerhut, 1931 23.7 × 17.4 cm Foxglove אצבעונית
TITLE TITLE ijj ijj
54-55
10
Collections
M
65
52
6
B
64
Wassermelonenscheiben, 1929 12.5 × 17 cm Watermelon Slices
M Helga, 1929 16.7 × 12.5 cm Helga הלגה
B
53
Edeltannenstamm, 1928/29 23.6 × 17.4 cm Trunk of a Silver Fir גזע אשוח כסוף
CO NTENTS
Foreword ta n i a coe n-u z z i e l l i and be r na r d m a a z
52
M
Tänzerin Hilde Engel, 1929 16.4 × 11.9 cm The Dancer Hilde Engel
Seerose, 1926-28 8.7 × 11.5 cm Water Lily שושנת מים
ילדה אנגל ֶ ִהרקדנית ה
M
Z
62
62-63
Tochter Helga, 1930 23 × 17.3 cm Daughter Helga הלגה בתי
M
Arbeitstisch, 1928/29 12.6 × 17 cm Work Table שולחן עבודה
72
73
72-73
Tüte mit Nüssen, 1928/29 16.6 × 12.4 cm Bag with Nuts שקית עם אגוזים
Helga, 1928/29 17 × 11.9 cm Helga הלגה
E
E
74
75
E
74-75
45
List of works in the publication
רשימת העבודות בקטלוג
A E N N E BI E R M A N N: U P CLOSE A N D PERSONA L
Felicja Blumental Gallery, Marc Rich and Gabrielle Rich Wing, Main Building 4 aug us t – 2 0 nov e m be r , 2 021
Dame mit Monokel, 1928/29 17 × 12.6 cm Lady with Monocle אישה עם מונוקל
T E L AV I V M U S U E M O F A R T
Director: Tania Coen-Uzzielli Chief curator: Mira Lapidot e x h i bi t ion Curator: Raz Samira Assistant curator: Tal Broitman Hebrew and English editing: Einat Adi Arabic translation: Roaa Translation and Publishing Head of Curatorial Services: Ronili Lustig Assistant to Head of Curatorial Services: Iris Yerushalmi Installation: Oren Hillel Registration: Shoshy Frankel, Hadar Oren-Bezalel, Sivan Bloch, Irina Roiffe, Margarita Perlin Conservation: Asaf Oron, Neill McManus, Shira Landau Lighting: Lior Gabai, Asaf Menachem Marketing: Tal Gur Nozik, Daniella Shpigel Publicity and PR: Sigal Kaplan, Hadas Shapira c ata l o g u e Editors Mona Gainer-Selim (English) and Einat Adi (Hebrew) Translators Maurice Tzorf (German to Hebrew) Julia Schweizer (German to English) Einat Adi (Hebrew to English)
Ficus elastica, 1926-28 46.7 × 35 cm Ficus elastica פיקוס גומי
Keramikbecher, 1929 12.6 × 17 cm Ceramic cups
Obstkorb, 1931 16.6 × 23.6 cm Fruit Basket סלסילת פירות
ספלי קרמיקה
Design and production Sylph Editions | London Set in Jan Tschichold’s Sabon with titles in Paul Renner’s Futura. Hebrew text set in Henri Friedlaender’s Hadasa and titles in Zvi Narkis’s Narkis Block Print Trifolio Srl, Verona on Mohawk Superfi ne, 118gsm © 2021 Tel Aviv Museum of Art and Verlag Scheidegger & Spiess ag Tel Aviv Museum of Art, 27 Shaul HaMelech Blvd Tel Aviv-Jaffa, Israel | www.tamuseum.org.il Verlag Scheidegger & Spiess, Niederdorfstrasse 54 8001 Zürich, Switzerland | www.scheidegger-spiess.ch Scheidegger & Spiess is being supported by the Federal Office of Culture with a general subsidy for the years 2021–2024 isbn Trade edition 978-3-85881-882 - 9 Museum edition 978- 9 - 65539 -193- 0 The exhibition is organized in special collaboration and with scientific support of the Ann and Jürgen Wilde Foundation, Bavarian State Collection, Munich. The exhibition was made possible through the generous support of The Biermann Family · Sano Ltd · Free State of Bavaria The catalogue was produced with the generous support and encouragement of Anatta Foundation
M
M
5
Kinderhände, 1928 12.3 × 16.6 cm A Child’s Hands ידי ילד
8
The Intuitive Grasp of Visual Stimuli: Remarks on the photographer Aenne Biermann si mon e för st e r
11
Aenne Biermann in the Historical Context of the Arts be r n h a r d m a a z
22
Aenne Biermann: Photographic Presence r a z sa m i r a
31
Family Recollections e dna g ol dac k i bi e r m a n n
36
Visual index
38
M
Äpfel, 1929 12.6 × 17 cm Apples
תפוחים
M
54 54
«Komm, lieber Mai, und mache...», 1931 12 × 17.2 cm ‘Come, dear May, and turn... ’ ״... והפוך, חודש מאי היקר,״בוא
SIMONE FÖRSTER
TH E I NTU ITIVE GR ASP O F VISUAL STI MU LI R E M A R KS O N T H E P H OTO G R A P H ER A EN N E B I ER M A N N
oday, a e n n e bi e r m a n n is considered photographs illustrates the text, amongst them images one of the most important protagonists of of a full ashtray, a plate of Thuringia-style sausages, modern photography from the period around a fried egg in a pan, a child with a contemplative 1930. Her images show the typical stylistic features gaze doing homework. ‘observing the environment of New Vision photography, such as narrow image though the eye of the lens opened hitherto unknown details, dynamic camera perspectives, strong contrasts, perspectives – the inconspicuous object turned into an constructive and abstracting image and surface experience for the photographer, and therefore also compositions, focus on the surface texture and for the beholder – we will be hearing a lot more from materiality of motifs as well as the play with focused aenne biermann.’4 and blurred areas. Her images have been presented in In the summer of 1931, Aenne Biermann was all of the major exhibitions on modern photography indeed at the height of her creativity. Even though she of the 1920s and 1930s, alongside photographs by had only started out as a self-taught photographer a Berenice Abbott, Herbert Bayer, Karl Blossfeldt, few short years before, she had already had multiple Marianne Brandt, Hans Finsler, Florence Henri, comprehensive exhibitions by this time, and had Annelise Kretschmer, Germaine Krull, El Lissitzky, participated in all the important exhibitions on László Moholy-Nagy, Lucia Moholy, Albert Rengermodern photography; she had won competitions and Patzsch, Yva and many other avant-garde artists. And her images had been printed in countless illustrated yet Aenne Biermann’s photographs differ quite signifmagazines and books, both national and international. icantly from the objective analytical photography It was presumably still in 1931 that she developed an of, for example, an Albert Renger-Patzsch, from the illness that could not be cured after a prolonged stay experimental visualism of a László Moholy-Nagy, at a health resort the following year, and she died in from the constructivist conception of space of a January 1933 at the age of 34.5 At this point she had Florence Henri or from Germaine Krull’s socially been practising photography for less than a decade, committed reportages and graphically expressive undergoing a remarkable transformation from an analyses of form. Self-taught, Aenne Biermann found amateur photographing in a private and family her motifs in her immediate personal environment; context to a photographer with an individual oeuvre 1 she was described as a ‘photographer of small life’, and international renown. As the fourth child of the Sternefelds, a Jewish yet she did not limit her work to certain groups of manufacturing and merchant family in Goch am motifs or genres. She created images of plants, rocks, portraits, children and acts of play, nudes, landscapes, Niederrhein – an ‘upper-class’ daughter from a bourgeois background – she was not destined to architecture and still lifes, with street and city photoundergo vocational training.6 Emphasis was placed graphs also featuring in her work. Her photographic views are characterized by their visible relationship solely on her musical talents, and she studied with the photographed objects and motifs. As one piano. Her marriage to Jewish merchant Herbert critic put it in 1930, they reveal ‘the soul dwelling in Joseph Biermann, who ran the largest and grandest things’.2 It is this subjectivity that we recognize as a clothing department store in Thuringia together with his brother Erich, brought her to economically special visual language in her works. In 1931, Das prosperous Gera in 1920. At this time, its experMagazin announced that ‘this is a photographer who imental music and theatre scene, a modernist art shows a completely new side to everyday things – the association and several open-minded private art and much-loved new objectivity loses all of its scariness culture circles meant the city was considered to be one in her tender hands – she handles the things her eyes of the ‘cornerstone cities of contemporary Thuringian see with delicacy and the things seem to reward this culture’.7 Shortly before their marriage, Herbert delicacy with a pictorial vibrancy’.3 A series of nine
Lächelnder Mann, 1929/30 60 × 43.2 cm Smiling Man איש מחייך
B
11
E
57
E
Anneliese Schiesser, 1931 23.7 × 17.2 cm Anneliese Schiesser אנליזה שיסר
פלחי אבטיח
66
67
E
Selbstporträt 1930/31 17 × 23 cm Self-Portrait דיוקן עצמי
E
68
56-57
All works are gelatin silver prints כל העבודות הן הדפסות כסף ג׳לטיניות
69
68
Anneliese Schiesser, 1931 23.6 × 17.6 cm Anneliese Schiesser אנליזה שיסר
Funkia, 1926 37 × 27.9 cm Funkia פּונקיה
Selbstporträt, 1931 24.4 × 18.1 cm Self-Portrait דיוקן עצמי
אוספים
M Stiftung Ann und Jürgen Wilde, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München ,קרן אן ויורגן וילדה אוסף הציורים הממלכתי של מינכן,בוואריה
42
43
43
E Fotografische Sammlung, Museum Folkwang, Essen ,אוסף הצילום אסן,מוזיאון פולקוואנג B Biermann Family Collection אוסף משפחת בירמן
M Boulevard de la Grande Armée, Paris, 1930 23.4 × 18 cm Boulevard de la Grande Armée, Paris פריז,שדרות הגרנד־ארמה
M
49
Anneliese Schiesser, 1931 23.6 × 17.7 cm Anneliese Schiesser אנליזה שיסר
50
51
50-51
58
M
59
B
Schlafende im Sand, 1929 12 × 16.8 cm Sleeping Woman in Sand אישה ישנה בחול
E
70-71
Achatgesicht, 1928/29 17.4 × 12.5 cm Agate face פני־שטח של ברקת
M
60
60-61
Anneliese Schiesser, 1931 23.6 × 17.5 cm Anneliese Schiesser אנליזה שיסר
M
M
58
Z Ann and Jürgen Wilde Archive, Zülpich צילפיך,ארכיון אן ויורגן וילדה
44
64-65
Fingerhut, 1931 23.7 × 17.4 cm Foxglove אצבעונית
TITLE TITLE ijj ijj
54-55
10
Collections
M
65
52
6
B
64
Wassermelonenscheiben, 1929 12.5 × 17 cm Watermelon Slices
M Helga, 1929 16.7 × 12.5 cm Helga הלגה
B
53
Edeltannenstamm, 1928/29 23.6 × 17.4 cm Trunk of a Silver Fir גזע אשוח כסוף
CO NTENTS
Foreword ta n i a coe n-u z z i e l l i and be r na r d m a a z
52
M
Tänzerin Hilde Engel, 1929 16.4 × 11.9 cm The Dancer Hilde Engel
Seerose, 1926-28 8.7 × 11.5 cm Water Lily שושנת מים
ילדה אנגל ֶ ִהרקדנית ה
M
Z
62
62-63
Tochter Helga, 1930 23 × 17.3 cm Daughter Helga הלגה בתי
M
Arbeitstisch, 1928/29 12.6 × 17 cm Work Table שולחן עבודה
72
73
72-73
Tüte mit Nüssen, 1928/29 16.6 × 12.4 cm Bag with Nuts שקית עם אגוזים
Helga, 1928/29 17 × 11.9 cm Helga הלגה
E
E
74
75
E
74-75
45
56
57
56
57
110
110
רז סמירה
אֵ נֶה בירמן :תקריב
צלמת ,אישה ,גרמנייה ,יהודייה ,מודרנית ,חדשנית ,אינטימית,
ונפתחו בפניהן דלתותיהם של מוסדות להשכלה גבוהה ,כולל
כישרונית ,חובבנית ,מקצוענית – אֵ נֶה בירמן הייתה כל אלה.
אקדמיות לאמנות 4 .בדיוקנאות שצילמה בירמן ,כמו בדמותה
תצלומיה מתאפיינים בקומפוזיציות מדויקות ,במשחקי אור וצל
שלה עצמה (איורים )2–1משתקפת דמות ״האישה החדשה״
חדים ,בתקריבים המתמקדים בפרטים ,בצילום אלכסוני
( – )Neue Frauמונח חשוב בתרבות הפופולרית של רפובליקת
ובטכניקות צילום ופיתוח ייחודיות .כיום היא נחשבת אחת
ויימאר ,ששימש לתיאור נשים המאתגרות את המגבלות שמטילה
הדמויות המרכזיות של ״הצילום החדש״ בזרם האמנות
עליהן החברה ,כחלק משיח חדש על שאיפתה של האישה
״האובייקטיביות החדשה״ שהתפתח בגרמניה בשנות העשרים
המודרנית לשוויון בכל התחומים .הדמות בתצלום התקריב של
של המאה העשרים כתגובת־נגד לאקספרסיוניזם .את השם
בירמן אישה עם מונוקל ( ,1928/29עמ' ,)5המיישירה מבט אלינו
״אובייקטיביות חדשה״ טבע גוסטב פרידריך הרטלאוב ,מנהל
מבעד לשתי עדשות – של המונוקל ושל המצלמה – מגלמת את
הקונסטהלה במנהיים ,ככותרתה של תערוכה שהציגה ב־1925
דמות ״האישה החדשה״ .נשים גרמניות רבות ,שזכו בעידן ויימאר
אמנים שיצרו ברוח פוסט־אקספרסיוניסטית 1 .המונח ביקש
לשחרור פוליטי וחברתי ,אימצו לעצמן מראה מודרני ,לעיתים גברי
להצביע על מגמה של עיסוק לא סנטימנטלי במציאות והתמקדות
במופגן :בגדים ״גבריים״ נוחים ,תספורות קצרות ,ושימוש
בעולם התופעות האובייקטיבי ,בניגוד לנטיות הרומנטיות או
במונוקל – סמל סטטוס מיושן של גברים עשירים ושל קציני צבא.
האידיאליסטיות יותר של האקספרסיוניזם .האמנים שיצרו ברוח
כך ,למשל ,מתוארת ״האישה החדשה״ בציור בסגנון
זו – בהם מקס בקמן ,אוטו דיקס ,ג׳ורג׳ גרוס ,כריסטיאן שאד
״האובייקטיביות החדשה״ מאת אוטו דיקס (בן העיר גרה ,שבה
ורודולף שליכטר – לא היו מאורגנים רשמית ,אך חלקו נטייה
יצרה בירמן את מרבית תצלומיה) ,דיוקן העיתונאית סילביה
איור 1
צלם לא ידוע ,דיוקן אנה בירמן1925 ,
איור 2
צלם לא ידוע ,אנה בירמן עם חברותיה, שנות ה־ 20של המאה ה־20
לתיאור נטורליסטי וחי ,לעיתים קרובות סאטירי ,של אנשי
פון הארדן ( ,1926מרכז ז׳ורז׳ פומפידו ,פריז) :היא יושבת לבדה
בתקופת שלטונו של הקייזר וילהלם השני בגרמניה ,כאָנַה סיבילה
בסגנון מודרני; והצייר אוטו דיקס ,שהיה דמות מפתח בחיי
רפובליקת ויימאר ( – )1933–1919הדמוקרטיה השברירית שקדמה
בבית קפה ,אוחזת בסיגריה ומרכיבה מונוקל – ולחזותה האנדרו־
שטרנפלד – בת רביעית (אחרי שלושה בנים) למשפחה יהודית
האמנות של העיר 8 .ב־ 1920נולדה בתם של בני הזוג ,הלגה
לרייך השלישי בגרמניה.
גנית תורמים גם שיערה הקצר ,גופה הצנום ותנוחת גופה .העישון
אמידה .מאוחר יותר ,עוד קודם לנישואיה ,שונה שמה לאֵ נֶה 5 .היא
מטילדה ,וב־ 1923נולד בנם ,גרשון (גרט).
בפומבי היה אחד מסממני שחרור האישה באותה עת ,וידוע כי
גדלה בסביבה מגוננת בחיק המשפחה .אף שלא זכתה להשכלה
בפריחה של אמנות האוונגרד .הקריירה שלה התפתחה בעיקר
בירמן עצמה הרבתה לעשן .בדומה לדיקס ,גם בירמן הרבתה
גבוהה ,המשפחה עודדה את כשרונה האמנותי והיא קיבלה
תצלומיה הראשונים נועדו בעיקר לאלבום המשפחה .בטקסט
בשנים ,1932–1925שנים שזכו לכינוי ״תור הזהב״ של גרמניה בזכות
להתמקד בדימוייה בידיים עם אצבעות ארוכות כאמצעי
שיעורי פסנתר .פרנץ רו ,מבקר אמנות וידיד המשפחה ,ציין
היחיד פרי עטה שראה אור (ב־ ,)1930״על הצילום בכלל ועל
השיפור היחסי במצבה לאחר אימי מלחמת העולם הראשונה
לביטוי רגשי.
במונוגרפיה שפרסם ב־ 1930על עבודתה ,אנה בירמן60 :
הוראת הצילום בפרט״ ,בכתב־העת תורינגיה :ירחון לתרבות
תצלומים ,כי ״הצלמת לעתיד עסקה תחילה במוזיקה״ 6 .ידיים
ישנה וחדשה ,כתבה :״ניתן לומר כי עד 1927עסקתי בצילום
המנגנות בפסנתר היו למוטיב חוזר בתצלומיה.
מזדמן – כלומר ,מטרתו היחידה עבורי הייתה שימור זיכרון ,תיעוד
בירמן זכתה לחיות וליצור בגרמניה בתקופה זו ,שהתאפיינה
ותוצאותיה .ב־ 14בינואר ,1933רגע לפני עליית הנאצים לשלטון,
בין תחומים ומקצועות ״גבריים״ רבים שנשים החלו להשתלב
הולדת הילדים היא שהניעה את אנה בירמן לצלם לראשונה.
כשבועיים לפני מינויו של היטלר לקנצלר גרמניה ובטרם החלה
בהם בתקופה זו היה גם הצילום – כפי שניכר בהתפתחותה
רדיפת היהודים בידי משטרו ,נקטעה קריירת הצילום המבטיחה של
האמנותית האוונגרדית של בירמן עצמה .ה״אישה החדשה״ ניבטת
בירמן עם מותה בטרם עת .היא נפטרה ממחלה קשה בגיל 2,34
בדיוקן עצמי ( ,1930/31עמ׳ ,)68דימוי משועשע אך מתוחכם
בירמן ,המבוגר ממנה בשמונה שנים ,סוחר טקסטיל מצליח ושוחר
בעיר ג ֵָרה שבמדינת תורינגיה בגרמניה .כך לפחות נחסכו ממנה
ביותר ,שבו צילמה את עצמה עם כדור כסף – והשתקפותה בו יוצרת
אמנות מודרנית מושבע ,ועברה לגור עמו בעיר ג ֵָרה ,שהתגוררה
החוויה הטרגית של יהדות התקופה ככלל ושל בני משפחתה בפרט.
מעין תצלום־בתוך־תצלום .גם כאן ניבטת אשה מודרנית ,בשיער
בה קהילה יהודית לא גדולה אך אמידה .המשפחה הייתה
מדגימים את מה שניסח רולאן בארת בספרו מחשבות על
רפובליקת ויימאר התאפיינה בפרץ של יצירתיות וחדשנות
קצר ובלבוש גברי המשווים לה מראה אנדרוגני .דומה שדיוקן עצמי
מבוססת היטב בעיר ,והרברט בירמן היה חבר בולט בקהילה
הצילום שנים אחר כך :״עירובם של שני קולות :קול הבנאליות
בכל התחומים .כותב ברנהרד מאץ :״שנות העשרים לא היו רק
זה נותן ביטוי ברור לבחירתה של בירמן לסלול באמנותה נתיב אישי
היהודית שלה .בני הזוג היו לחלק מקהילה אינלקטואלית של
(כלומר מה שכל אחד רואה ויודע) וקול היחידיּות״ 10 .היא מצלמת
׳שנות העשרים המוזהבות׳ ,אלא התאפיינו גם ב׳ראייה חדשה׳
ברור משלה ולפתח קריירה יצירתית עצמאית .אף שפעילותה
מעמד הביניים הגבוה בעיר ,שהייתה פתוחה ביותר לרעיונות של
אותם בסיטואציות שונות :באמבטיה ,ליד שולחן הכתיבה ,עם
וב׳אובייקטיביות חדשה׳ ,ששמו את חומריות הדברים במוקד
כצלמת נמשכה רק שנים ספורות ,ואף שלא פעלה במסגרת קבוצות
תנועות התרבות והאמנות המודרניות וטיפחה אותן בסביבתה7 .
חברים ,בכיתה ,או בחצר; לבד ,בזוגות או בקבוצות; בדיוקן גוף
תשומת הלב .זו הייתה תקופה של חיפוש דרך חדשה לאחר
אוונגרדיות או במרכזי אמנות והייתה נטולת הכשרה אמנותית
הרברט ואנה הרבו לארח בביתם חברים מחוגי הספרות והאמנות,
מלא או במבט מקרוב על הפנים 11 .בתצלומים ניכרים הקפדה על
הכישלון החרוץ של המלחמה הגדולה ושאיפה לנקודת מבט
פורמלית ,זכתה יצירתה להכרה נרחבת עוד בחייה.
ועם חבריהם נמנו ,בין השאר ,איש החינוך המתקדם וילהלם
הקומפוזיציה ועל משחקי אור וצל ,אך עם זאת היא מצלמת את
פליטנר; הצייר קורט גונתר; הגיאולוג רודולף הונדט; מבקר
הילדים בצילום מיידי ,ישיר וחופשי ,בסקרנות ובאמפתיה.
האמנות פרנץ רו; האדריכל תילוֹ שוֹדר ,שעיצב את פנים ביתם
היסטוריון הצילום הגרמני הנס־מיכאל קצלה מצביע על הרעננות,
אובייקטיבית לאחר הפאתוס של האקספרסיוניסטים״ 3 .באותה תקופה גם קיבלו נשים לראשונה זכות הצבעה בגרמניה (ב־)1919 ע־28
סיפורה של אנה בירמן מתחיל בעיר גוך שבחבל נידר־ריין, הסמוכה לגבול בין גרמניה והולנד ,שם נולדה ב־ 3במרץ ,1898
בגיל עשרים ושתיים ,ב־ ,1920נישארה אנה להרברט יוזף
אירועים בעלי משמעות סנטימנטלית גרידא ,כגון תצלומים של ילדיי בתקופות התפתחות מכריעות ,רשמים מנסיעות וכדומה״9 .
תצלומי ילדים ,בעיקר ילדיה ,הם חלק נכבד מגוף עבודתה .הם
ע־29
רז סמירה
אֵ נֶה בירמן :תקריב
צלמת ,אישה ,גרמנייה ,יהודייה ,מודרנית ,חדשנית ,אינטימית,
ונפתחו בפניהן דלתותיהם של מוסדות להשכלה גבוהה ,כולל
כישרונית ,חובבנית ,מקצוענית – אֵ נֶה בירמן הייתה כל אלה.
אקדמיות לאמנות 4 .בדיוקנאות שצילמה בירמן ,כמו בדמותה
תצלומיה מתאפיינים בקומפוזיציות מדויקות ,במשחקי אור וצל
שלה עצמה (איורים )2–1משתקפת דמות ״האישה החדשה״
חדים ,בתקריבים המתמקדים בפרטים ,בצילום אלכסוני
( – )Neue Frauמונח חשוב בתרבות הפופולרית של רפובליקת
ובטכניקות צילום ופיתוח ייחודיות .כיום היא נחשבת אחת
ויימאר ,ששימש לתיאור נשים המאתגרות את המגבלות שמטילה
הדמויות המרכזיות של ״הצילום החדש״ בזרם האמנות
עליהן החברה ,כחלק משיח חדש על שאיפתה של האישה
״האובייקטיביות החדשה״ שהתפתח בגרמניה בשנות העשרים
המודרנית לשוויון בכל התחומים .הדמות בתצלום התקריב של
של המאה העשרים כתגובת־נגד לאקספרסיוניזם .את השם
בירמן אישה עם מונוקל ( ,1928/29עמ' ,)5המיישירה מבט אלינו
״אובייקטיביות חדשה״ טבע גוסטב פרידריך הרטלאוב ,מנהל
מבעד לשתי עדשות – של המונוקל ושל המצלמה – מגלמת את
הקונסטהלה במנהיים ,ככותרתה של תערוכה שהציגה ב־1925
דמות ״האישה החדשה״ .נשים גרמניות רבות ,שזכו בעידן ויימאר
אמנים שיצרו ברוח פוסט־אקספרסיוניסטית 1 .המונח ביקש
לשחרור פוליטי וחברתי ,אימצו לעצמן מראה מודרני ,לעיתים גברי
להצביע על מגמה של עיסוק לא סנטימנטלי במציאות והתמקדות
במופגן :בגדים ״גבריים״ נוחים ,תספורות קצרות ,ושימוש
בעולם התופעות האובייקטיבי ,בניגוד לנטיות הרומנטיות או
במונוקל – סמל סטטוס מיושן של גברים עשירים ושל קציני צבא.
האידיאליסטיות יותר של האקספרסיוניזם .האמנים שיצרו ברוח
כך ,למשל ,מתוארת ״האישה החדשה״ בציור בסגנון
זו – בהם מקס בקמן ,אוטו דיקס ,ג׳ורג׳ גרוס ,כריסטיאן שאד
״האובייקטיביות החדשה״ מאת אוטו דיקס (בן העיר גרה ,שבה
ורודולף שליכטר – לא היו מאורגנים רשמית ,אך חלקו נטייה
יצרה בירמן את מרבית תצלומיה) ,דיוקן העיתונאית סילביה
איור 1
צלם לא ידוע ,דיוקן אנה בירמן1925 ,
איור 2
צלם לא ידוע ,אנה בירמן עם חברותיה, שנות ה־ 20של המאה ה־20
לתיאור נטורליסטי וחי ,לעיתים קרובות סאטירי ,של אנשי
פון הארדן ( ,1926מרכז ז׳ורז׳ פומפידו ,פריז) :היא יושבת לבדה
בתקופת שלטונו של הקייזר וילהלם השני בגרמניה ,כאָנַה סיבילה
בסגנון מודרני; והצייר אוטו דיקס ,שהיה דמות מפתח בחיי
רפובליקת ויימאר ( – )1933–1919הדמוקרטיה השברירית שקדמה
בבית קפה ,אוחזת בסיגריה ומרכיבה מונוקל – ולחזותה האנדרו־
שטרנפלד – בת רביעית (אחרי שלושה בנים) למשפחה יהודית
האמנות של העיר 8 .ב־ 1920נולדה בתם של בני הזוג ,הלגה
לרייך השלישי בגרמניה.
גנית תורמים גם שיערה הקצר ,גופה הצנום ותנוחת גופה .העישון
אמידה .מאוחר יותר ,עוד קודם לנישואיה ,שונה שמה לאֵ נֶה 5 .היא
מטילדה ,וב־ 1923נולד בנם ,גרשון (גרט).
בפומבי היה אחד מסממני שחרור האישה באותה עת ,וידוע כי
גדלה בסביבה מגוננת בחיק המשפחה .אף שלא זכתה להשכלה
בפריחה של אמנות האוונגרד .הקריירה שלה התפתחה בעיקר
בירמן עצמה הרבתה לעשן .בדומה לדיקס ,גם בירמן הרבתה
גבוהה ,המשפחה עודדה את כשרונה האמנותי והיא קיבלה
תצלומיה הראשונים נועדו בעיקר לאלבום המשפחה .בטקסט
בשנים ,1932–1925שנים שזכו לכינוי ״תור הזהב״ של גרמניה בזכות
להתמקד בדימוייה בידיים עם אצבעות ארוכות כאמצעי
שיעורי פסנתר .פרנץ רו ,מבקר אמנות וידיד המשפחה ,ציין
היחיד פרי עטה שראה אור (ב־ ,)1930״על הצילום בכלל ועל
השיפור היחסי במצבה לאחר אימי מלחמת העולם הראשונה
לביטוי רגשי.
במונוגרפיה שפרסם ב־ 1930על עבודתה ,אנה בירמן60 :
הוראת הצילום בפרט״ ,בכתב־העת תורינגיה :ירחון לתרבות
תצלומים ,כי ״הצלמת לעתיד עסקה תחילה במוזיקה״ 6 .ידיים
ישנה וחדשה ,כתבה :״ניתן לומר כי עד 1927עסקתי בצילום
המנגנות בפסנתר היו למוטיב חוזר בתצלומיה.
מזדמן – כלומר ,מטרתו היחידה עבורי הייתה שימור זיכרון ,תיעוד
בירמן זכתה לחיות וליצור בגרמניה בתקופה זו ,שהתאפיינה
ותוצאותיה .ב־ 14בינואר ,1933רגע לפני עליית הנאצים לשלטון,
בין תחומים ומקצועות ״גבריים״ רבים שנשים החלו להשתלב
הולדת הילדים היא שהניעה את אנה בירמן לצלם לראשונה.
כשבועיים לפני מינויו של היטלר לקנצלר גרמניה ובטרם החלה
בהם בתקופה זו היה גם הצילום – כפי שניכר בהתפתחותה
רדיפת היהודים בידי משטרו ,נקטעה קריירת הצילום המבטיחה של
האמנותית האוונגרדית של בירמן עצמה .ה״אישה החדשה״ ניבטת
בירמן עם מותה בטרם עת .היא נפטרה ממחלה קשה בגיל 2,34
בדיוקן עצמי ( ,1930/31עמ׳ ,)68דימוי משועשע אך מתוחכם
בירמן ,המבוגר ממנה בשמונה שנים ,סוחר טקסטיל מצליח ושוחר
בעיר ג ֵָרה שבמדינת תורינגיה בגרמניה .כך לפחות נחסכו ממנה
ביותר ,שבו צילמה את עצמה עם כדור כסף – והשתקפותה בו יוצרת
אמנות מודרנית מושבע ,ועברה לגור עמו בעיר ג ֵָרה ,שהתגוררה
החוויה הטרגית של יהדות התקופה ככלל ושל בני משפחתה בפרט.
מעין תצלום־בתוך־תצלום .גם כאן ניבטת אשה מודרנית ,בשיער
בה קהילה יהודית לא גדולה אך אמידה .המשפחה הייתה
מדגימים את מה שניסח רולאן בארת בספרו מחשבות על
רפובליקת ויימאר התאפיינה בפרץ של יצירתיות וחדשנות
קצר ובלבוש גברי המשווים לה מראה אנדרוגני .דומה שדיוקן עצמי
מבוססת היטב בעיר ,והרברט בירמן היה חבר בולט בקהילה
הצילום שנים אחר כך :״עירובם של שני קולות :קול הבנאליות
בכל התחומים .כותב ברנהרד מאץ :״שנות העשרים לא היו רק
זה נותן ביטוי ברור לבחירתה של בירמן לסלול באמנותה נתיב אישי
היהודית שלה .בני הזוג היו לחלק מקהילה אינלקטואלית של
(כלומר מה שכל אחד רואה ויודע) וקול היחידיּות״ 10 .היא מצלמת
׳שנות העשרים המוזהבות׳ ,אלא התאפיינו גם ב׳ראייה חדשה׳
ברור משלה ולפתח קריירה יצירתית עצמאית .אף שפעילותה
מעמד הביניים הגבוה בעיר ,שהייתה פתוחה ביותר לרעיונות של
אותם בסיטואציות שונות :באמבטיה ,ליד שולחן הכתיבה ,עם
וב׳אובייקטיביות חדשה׳ ,ששמו את חומריות הדברים במוקד
כצלמת נמשכה רק שנים ספורות ,ואף שלא פעלה במסגרת קבוצות
תנועות התרבות והאמנות המודרניות וטיפחה אותן בסביבתה7 .
חברים ,בכיתה ,או בחצר; לבד ,בזוגות או בקבוצות; בדיוקן גוף
תשומת הלב .זו הייתה תקופה של חיפוש דרך חדשה לאחר
אוונגרדיות או במרכזי אמנות והייתה נטולת הכשרה אמנותית
הרברט ואנה הרבו לארח בביתם חברים מחוגי הספרות והאמנות,
מלא או במבט מקרוב על הפנים 11 .בתצלומים ניכרים הקפדה על
הכישלון החרוץ של המלחמה הגדולה ושאיפה לנקודת מבט
פורמלית ,זכתה יצירתה להכרה נרחבת עוד בחייה.
ועם חבריהם נמנו ,בין השאר ,איש החינוך המתקדם וילהלם
הקומפוזיציה ועל משחקי אור וצל ,אך עם זאת היא מצלמת את
פליטנר; הצייר קורט גונתר; הגיאולוג רודולף הונדט; מבקר
הילדים בצילום מיידי ,ישיר וחופשי ,בסקרנות ובאמפתיה.
האמנות פרנץ רו; האדריכל תילוֹ שוֹדר ,שעיצב את פנים ביתם
היסטוריון הצילום הגרמני הנס־מיכאל קצלה מצביע על הרעננות,
אובייקטיבית לאחר הפאתוס של האקספרסיוניסטים״ 3 .באותה תקופה גם קיבלו נשים לראשונה זכות הצבעה בגרמניה (ב־)1919 ע־28
סיפורה של אנה בירמן מתחיל בעיר גוך שבחבל נידר־ריין, הסמוכה לגבול בין גרמניה והולנד ,שם נולדה ב־ 3במרץ ,1898
בגיל עשרים ושתיים ,ב־ ,1920נישארה אנה להרברט יוזף
אירועים בעלי משמעות סנטימנטלית גרידא ,כגון תצלומים של ילדיי בתקופות התפתחות מכריעות ,רשמים מנסיעות וכדומה״9 .
תצלומי ילדים ,בעיקר ילדיה ,הם חלק נכבד מגוף עבודתה .הם
ע־29
סימונֶה פרסטר
האובייקט השגרתי הופך לחוויה: הערות על הצלמת אֵ נֶה בירמן הצלמת אֵ נֶה בירמן נחשבת כיום אחת הדמויות החשובות בצילום
ב־ ,1931שעל אף שהותה באתר מרפא במהלך השנה הבאה
החדשני של שנות השלושים של המאה העשרים .בעבודותיה
התבררה כחשוכת מרפא ,ומתה ב־ 14בינואר ,1933בגיל 5 .34
ניכרים מאפייני ״הראייה החדשה״ בצילום ,כגון התמקדות
היא הספיקה לפעול בשדה הצילום במשך פחות מעשור,
בפרטים ,זוויות צילום דינמיות ,קונטרסטים חדים ,קומפוזיציות
והתפתחה באופן מרשים מחובבנית ,המצלמת בחוג משפחתה,
מופשטות וקונסטרוקטיביסטיות ,התמקדות בחומריות ובטקסטו־
לצלמת בעלת גוף־יצירה ייחודי ביותר ומוניטין בינלאומיים.
רות ,ומשחק בין חדות וטשטוש .תצלומיה הוצגו בכל התערוכות
בירמן ,בת רביעית למשפחת התעשיינים והסוחרים היהודית
המרכזיות של צילום האוונגרד של התקופה ,לצד צלמים מובילים
שטרנפלד ,גדלה בעיירה גוֹך שבחבל נידר־ריין בגרמניה .כבת
כגון ברניס אבוט ,הרברט באייר ,קרל בלוספלדט ,מריאנה ברנדט,
למשפחה בעלת אמצעים ,לא תוכנן עבורה מסלול של הכשרה
פלורנס הנרי ,אנליזה קרטשמר ,ז׳רמיין קרול ,לוצ׳יה מוהולי ,לסלו
מקצועית כלשהו 6 .רק כשרונותיה האמנותיים טופחו ,והיא אף
מוהולי־נאג׳י ,אלברט רנגר־פאטץ׳ ,איווה ורבים אחרים .עם זאת,
קיבלה שיעורי פסנתר .בעקבות נישואיה לסוחר היהודי הרברט יוזף
דימוייה מתבדלים בבירור מהצילום העובדתי־האנליטי של
בירמן ,שיחד עם אחיו ניהל את בית הכלבו להלבשה האקסקלו־
רנגר־פאטץ׳; מהניסיוניות החזותית של מוהולי־נאג׳י; מתפיסת
סיבי והגדול ביותר במדינת תורינגיה בגרמניה ,עברה לגור בעיר
החלל הקונסטרוקטיביסטית של הנרי; ומהמעורבות החברתית
המשגשגת ג ֵָרה ב־ .1920בשנות העשרים נחשבה העיר לאחת
והניתוח הצורני של קרול .בירמן ,צלמת אוטודידקטית ,מצאה את
איור 1
אנה בירמן ,פיקוס גומי ,1926 ,על עטיפת הספר התצלום :יצירות מופת של הצילום
איור 2
חדר השינה של אנה בירמן בעיצוב האדריכל תילו שודר, מתוך הספר הדירה הגרמנית העכשווית 1930 ,
מ״ערי התווך של התרבות העכשווית בתורינגיה״ 7הודות לחיי
צפוף החותך את כל העלים .האור ,המגיע מלמעלה ומימין ,מקנה
הבנתי יותר ויותר את חשיבותה המכריעה של התאורה ביצירת
המוטיבים שלה בסביבת המחיה האישית הקרובה שלה .היא
התרבות המגוונים שהתקיימו בה ,שכללו סצינת מוזיקה ותיאטרון
כמגֵנים מברונזה. לצורותיהם הברורות של העלים בוהק מתכתיָ ,
דימוי ברור ,וניסיתי ליישם במשימות נוספות את הניסיון
כונתה ״צלמת החיים הקטנים״ 1 ,אך עבודתה לא התמקדה
הרפתקנית ,שוחרי אמנות הפתוחים למודרניזם ,וכמה חוגי תרבות
העלים צצים מתוך החושך שבעומק התמונה ויוצרים תחושה של
שרכשתי״ 16 .בצלמה אבנים ,שאינן קלות לצילום ,היא בחנה את
במוטיבים או בז׳אנרים ספציפיים .היא צילמה צמחים ,אבנים,
ואמנות פרטיים בעלי תפיסות ליברליות .לקראת נישואיהם ,הטיל
מרכז בלתי ממוקד .בירמן אינה מציגה את הפיקוס כצמח פנים
״שאלת התאורה״ על מנת ״להבליט פרטים מסוימים״ ,פיתחה
דיוקנאות ,ילדים ומצבי משחק ,עירום ,נופים ,אדריכלות ,טבע
הרברט בירמן על חברם ,האדריכל תילוֹ שוֹדר (תלמידו של אנרי
דקורטיבי ,אלא מציעה דימוי שגורם לעלים האורגניים על רקע
מודעות למוטיבים המתאימים לצילום ,ומצאה אמצעי ייצוג
דומם ומראות עירוניים – והייחוד של תצלומיה טמון בהתייחסות
ואן דה ולדה) 8 ,לעצב בסגנון מודרני את פנים הדירה שחלקו בני
כהה להיראות כצורה פיסולית בעלת פלסטיות מוחשית .הדפסת
משלה .באמצעות אפקטים של אור וקונטרסטים חקרה את
החזותית לכל אלה ,החושפת את ״נשמת החפצים״ ,כדבריו של
הזוג ,בבניין מתקופת הפריחה הכלכלית של המאה התשע־עשרה.
התצלום מעשה ידיה – בפורמט גדול ,על נייר מט צהבהב –
הפרטים הניתנים לתפיסה בעין העדשה ואת חלוקות הקומפוזי־
מבקר ב־ 2 .1930סובייקטיביות זו היא סימן ההיכר של שפת
עם נישואיה ,הצטרפה בירמן למעמד בינוני־גבוה בעל אמצעים,
מדגישה את מבטה הסובייקטיבי של הצלמת ,המתמקד באפקט
ציה על פני השטח של הדימוי .כך זיהתה את האפשרות להשיג,
הצילום המיוחדת שלה .ב־ 1931הכריז כתב העת המגזין :״הנה
שעל אף הריחוק ממרכזי האוונגרד העיקריים היה פתוח ביותר
הצילומי של המוטיב (לעומת המבט האנליטי בתצלומי הצמחים
באמצעות הדימויים הצילומיים שלה ,״אינטימיות רבה יותר עם
צלמת המראה דברים רגילים בתכלית באור חדש לגמרי .בידיה
לרוח התנועות המודרניות בתרבות ובאמנות.
הסימטריים ,המאורגנים והממורכזים של רנגר־פאטץ׳ או של קרל
הנושאים שלי״ ,כפי שכתבה פעם ,ואף הצליחה להראותה17 .
בעקבות הולדת ילדיה – בתה ,הלגה ,נולדה בנובמבר ,1920
בלוספלדט ,למשל) 13 .בירמן עצמה ראתה ב פיקוס גומי עבודה
אנה בירמן תיארה את הצילום כתהליך של התהוות המודעות
היא נוגעת בזהירות במה שעיניה רואות ,והדברים כמו גומלים
ובנה ,גרט ,ביוני – 1923רכשה בירמן ציוד צילום והקימה בביתה
מרכזית ביצירתה .היא הדפיסה אותו בפורמט גדול לשם הצגתו
דרך דימויים באמצעות לימוד עצמי ,החורג מתחומי ההכשרה
לזהירות זו בחַ יּּותם התמונתית״ 3 .את הטקסט ליוותה כפולת
סטודיו עם חדר חושך .היא צילמה את התפתחות ילדיה עבור
בתערוכות ,בחרה לפתוח בו את פרק התצלומים במונוגרפיה על
המקצועית ומוביל ליצירת עבודות אמנות אישיות .בשונה
עמודים עם תשעה תצלומים ,בהם דימויים של מאפרה מלאה,
אלבום התמונות המשפחתי ,כמקובל בצילום חובבני 9.במשך כמה
יצירתה שפורסמה ב־ ,1930פרסמה אותו בפרסומים רבים אחרים,
מאמנים וצלמים רבים בתקופתה ,שהתמקדו בנושאים ספצי־
צלחת עם נקניקיית תורינגיה ,ביצה מטוגנת במחבת וילד המכין
שנים היו אלה תצלומים בפורמט קטן של סצינות טיפוסיות ,כגון
ואף תלתה הדפס גדול ממוסגר שלו בחדרה (איורים .)2–1
פיים – כך למשל ,התמקדה הנרי בבניית החלל בקומפוזיציות
שיעורי בית במבט מהורהר .״ההתבוננות בסביבה מבעד לעין
ילדים משחקים 10.אך במהרה החלה להתעניין בצילום אמנותי,
העדינות ,ניטלת מה׳אובייקטיביות החדשה׳ האהובה כל אימתה –
בירמן ,שנהגה לאסוף סלעים – אותם שמרה בחדרה הפרטי,
המראות שלה; קרול בחנה מבני ברזל בסדרה מתכת; בלוספלדט
העדשה פותחת נקודות מבט שלא נודעו עד כה – האובייקט
ובחפשה אחר מוטיבים נוספים מצאה אותם בסביבת ביתה
שעיצב שודר ,בארונית תצוגה שנוצרה במיוחד עבורה – יצרה
התמקד במבט מקרוב ,פרונטלי וסימטרי ,על צמחים; ורנגר־
השגרתי הופך לחוויה הן עבור הצלמת והן עבור הצופה .עוד
הקרובה .מאמצע שנות העשרים ואילך ,מיקדה את עין העדשה
קשר עם רודולף הונדט ,גיאולוג וחוקר 14 .הוא הכיר את בעלה,
פאטץ׳ הכפיף את הסגנון האישי והסובייקטיווי של הצלם לייצוג
נשמע רבות על אנה בירמן״4 .
בצמחים ,פרחים ועלים ,שסיפקו לה הזדמנויות להתנסות בטכני־
כנראה מתקופת שירותו הצבאי ,והיה אחת הדמויות המרכזיות
מהותו של האובייקט המצולם – בירמן הגיבה לגירויים חזותיים
קות צילום ובמשחקי קומפוזיציה 11.פיקוס גומי ( ,1926עמ׳ )52
בחוגי התרבות של העיר ג ֵָרה 15 .ב־ ,1927הוא הציע שתצלם
מסביבת חייה הקרובה ,והפכה אותם לדימויים סובייקטיביים .את
כמה שנים קודם לכן ,הספיקה כבר להציג כמה תערוכות יחיד
הוא אחד הדימויים מתקופה זו .זהו תצלום של צמח שהיה ,לצד
דוגמיות סלעים ומינרלים עבור מחקרו המדעי .במבט לאחור,
הפעולה הזו היא תיארה בטקסט התמציתי שלה כך :״כאן עליי
מקיפות ,השתתפה בכל התערוכות המרכזיות לצילום עכשווי,
הקקטוס ,האופנתי ביותר בעיצוב הבית המודרני בשנות העשרים,
כתבה בירמן ב־ 1930בכתב העת תורינגיה :ירחון לתרבות
להוסיף כי ההתבוננות בסביבה דרך העדשה חשפה גירויים לא
זכתה בתחרויות ,ועבודותיה פורסמו בכתבי עת ובספרים גרמניים
ושימש גם כמוטיב נפוץ בציורי טבע־דומם בסגנון ״האובייקטיביות
ישנה וחדשה ,״אילצה אותי מטלה זו לעסוק בדייקנות רבה יותר
מוכרים ופיתויים חדשים כל העת .האובייקט הבודד ,שבסביבתו
ובינלאומיים רבים .ואולם ,היא לקתה במחלה קשה ,כנראה
החדשה״ 12.בירמן צילמה אותו במבט מקרוב ומלפנים ,בפריים
בתנאים הטכניים הנדרשים ליצירת תצלומים באיכות גבוהה.
בקיץ 1931הגיעה בירמן לשיא יצירתה .אף שהחלה לצלם רק
ע־10
השגורה מעולם לא בלטה נוכחותו ,פיתח חיים משלו כאשר נראה ע־11
סימונֶה פרסטר
האובייקט השגרתי הופך לחוויה: הערות על הצלמת אֵ נֶה בירמן הצלמת אֵ נֶה בירמן נחשבת כיום אחת הדמויות החשובות בצילום
ב־ ,1931שעל אף שהותה באתר מרפא במהלך השנה הבאה
החדשני של שנות השלושים של המאה העשרים .בעבודותיה
התבררה כחשוכת מרפא ,ומתה ב־ 14בינואר ,1933בגיל 5 .34
ניכרים מאפייני ״הראייה החדשה״ בצילום ,כגון התמקדות
היא הספיקה לפעול בשדה הצילום במשך פחות מעשור,
בפרטים ,זוויות צילום דינמיות ,קונטרסטים חדים ,קומפוזיציות
והתפתחה באופן מרשים מחובבנית ,המצלמת בחוג משפחתה,
מופשטות וקונסטרוקטיביסטיות ,התמקדות בחומריות ובטקסטו־
לצלמת בעלת גוף־יצירה ייחודי ביותר ומוניטין בינלאומיים.
רות ,ומשחק בין חדות וטשטוש .תצלומיה הוצגו בכל התערוכות
בירמן ,בת רביעית למשפחת התעשיינים והסוחרים היהודית
המרכזיות של צילום האוונגרד של התקופה ,לצד צלמים מובילים
שטרנפלד ,גדלה בעיירה גוֹך שבחבל נידר־ריין בגרמניה .כבת
כגון ברניס אבוט ,הרברט באייר ,קרל בלוספלדט ,מריאנה ברנדט,
למשפחה בעלת אמצעים ,לא תוכנן עבורה מסלול של הכשרה
פלורנס הנרי ,אנליזה קרטשמר ,ז׳רמיין קרול ,לוצ׳יה מוהולי ,לסלו
מקצועית כלשהו 6 .רק כשרונותיה האמנותיים טופחו ,והיא אף
מוהולי־נאג׳י ,אלברט רנגר־פאטץ׳ ,איווה ורבים אחרים .עם זאת,
קיבלה שיעורי פסנתר .בעקבות נישואיה לסוחר היהודי הרברט יוזף
דימוייה מתבדלים בבירור מהצילום העובדתי־האנליטי של
בירמן ,שיחד עם אחיו ניהל את בית הכלבו להלבשה האקסקלו־
רנגר־פאטץ׳; מהניסיוניות החזותית של מוהולי־נאג׳י; מתפיסת
סיבי והגדול ביותר במדינת תורינגיה בגרמניה ,עברה לגור בעיר
החלל הקונסטרוקטיביסטית של הנרי; ומהמעורבות החברתית
המשגשגת ג ֵָרה ב־ .1920בשנות העשרים נחשבה העיר לאחת
והניתוח הצורני של קרול .בירמן ,צלמת אוטודידקטית ,מצאה את
איור 1
אנה בירמן ,פיקוס גומי ,1926 ,על עטיפת הספר התצלום :יצירות מופת של הצילום
איור 2
חדר השינה של אנה בירמן בעיצוב האדריכל תילו שודר, מתוך הספר הדירה הגרמנית העכשווית 1930 ,
מ״ערי התווך של התרבות העכשווית בתורינגיה״ 7הודות לחיי
צפוף החותך את כל העלים .האור ,המגיע מלמעלה ומימין ,מקנה
הבנתי יותר ויותר את חשיבותה המכריעה של התאורה ביצירת
המוטיבים שלה בסביבת המחיה האישית הקרובה שלה .היא
התרבות המגוונים שהתקיימו בה ,שכללו סצינת מוזיקה ותיאטרון
כמגֵנים מברונזה. לצורותיהם הברורות של העלים בוהק מתכתיָ ,
דימוי ברור ,וניסיתי ליישם במשימות נוספות את הניסיון
כונתה ״צלמת החיים הקטנים״ 1 ,אך עבודתה לא התמקדה
הרפתקנית ,שוחרי אמנות הפתוחים למודרניזם ,וכמה חוגי תרבות
העלים צצים מתוך החושך שבעומק התמונה ויוצרים תחושה של
שרכשתי״ 16 .בצלמה אבנים ,שאינן קלות לצילום ,היא בחנה את
במוטיבים או בז׳אנרים ספציפיים .היא צילמה צמחים ,אבנים,
ואמנות פרטיים בעלי תפיסות ליברליות .לקראת נישואיהם ,הטיל
מרכז בלתי ממוקד .בירמן אינה מציגה את הפיקוס כצמח פנים
״שאלת התאורה״ על מנת ״להבליט פרטים מסוימים״ ,פיתחה
דיוקנאות ,ילדים ומצבי משחק ,עירום ,נופים ,אדריכלות ,טבע
הרברט בירמן על חברם ,האדריכל תילוֹ שוֹדר (תלמידו של אנרי
דקורטיבי ,אלא מציעה דימוי שגורם לעלים האורגניים על רקע
מודעות למוטיבים המתאימים לצילום ,ומצאה אמצעי ייצוג
דומם ומראות עירוניים – והייחוד של תצלומיה טמון בהתייחסות
ואן דה ולדה) 8 ,לעצב בסגנון מודרני את פנים הדירה שחלקו בני
כהה להיראות כצורה פיסולית בעלת פלסטיות מוחשית .הדפסת
משלה .באמצעות אפקטים של אור וקונטרסטים חקרה את
החזותית לכל אלה ,החושפת את ״נשמת החפצים״ ,כדבריו של
הזוג ,בבניין מתקופת הפריחה הכלכלית של המאה התשע־עשרה.
התצלום מעשה ידיה – בפורמט גדול ,על נייר מט צהבהב –
הפרטים הניתנים לתפיסה בעין העדשה ואת חלוקות הקומפוזי־
מבקר ב־ 2 .1930סובייקטיביות זו היא סימן ההיכר של שפת
עם נישואיה ,הצטרפה בירמן למעמד בינוני־גבוה בעל אמצעים,
מדגישה את מבטה הסובייקטיבי של הצלמת ,המתמקד באפקט
ציה על פני השטח של הדימוי .כך זיהתה את האפשרות להשיג,
הצילום המיוחדת שלה .ב־ 1931הכריז כתב העת המגזין :״הנה
שעל אף הריחוק ממרכזי האוונגרד העיקריים היה פתוח ביותר
הצילומי של המוטיב (לעומת המבט האנליטי בתצלומי הצמחים
באמצעות הדימויים הצילומיים שלה ,״אינטימיות רבה יותר עם
צלמת המראה דברים רגילים בתכלית באור חדש לגמרי .בידיה
לרוח התנועות המודרניות בתרבות ובאמנות.
הסימטריים ,המאורגנים והממורכזים של רנגר־פאטץ׳ או של קרל
הנושאים שלי״ ,כפי שכתבה פעם ,ואף הצליחה להראותה17 .
בעקבות הולדת ילדיה – בתה ,הלגה ,נולדה בנובמבר ,1920
בלוספלדט ,למשל) 13 .בירמן עצמה ראתה ב פיקוס גומי עבודה
אנה בירמן תיארה את הצילום כתהליך של התהוות המודעות
היא נוגעת בזהירות במה שעיניה רואות ,והדברים כמו גומלים
ובנה ,גרט ,ביוני – 1923רכשה בירמן ציוד צילום והקימה בביתה
מרכזית ביצירתה .היא הדפיסה אותו בפורמט גדול לשם הצגתו
דרך דימויים באמצעות לימוד עצמי ,החורג מתחומי ההכשרה
לזהירות זו בחַ יּּותם התמונתית״ 3 .את הטקסט ליוותה כפולת
סטודיו עם חדר חושך .היא צילמה את התפתחות ילדיה עבור
בתערוכות ,בחרה לפתוח בו את פרק התצלומים במונוגרפיה על
המקצועית ומוביל ליצירת עבודות אמנות אישיות .בשונה
עמודים עם תשעה תצלומים ,בהם דימויים של מאפרה מלאה,
אלבום התמונות המשפחתי ,כמקובל בצילום חובבני 9.במשך כמה
יצירתה שפורסמה ב־ ,1930פרסמה אותו בפרסומים רבים אחרים,
מאמנים וצלמים רבים בתקופתה ,שהתמקדו בנושאים ספצי־
צלחת עם נקניקיית תורינגיה ,ביצה מטוגנת במחבת וילד המכין
שנים היו אלה תצלומים בפורמט קטן של סצינות טיפוסיות ,כגון
ואף תלתה הדפס גדול ממוסגר שלו בחדרה (איורים .)2–1
פיים – כך למשל ,התמקדה הנרי בבניית החלל בקומפוזיציות
שיעורי בית במבט מהורהר .״ההתבוננות בסביבה מבעד לעין
ילדים משחקים 10.אך במהרה החלה להתעניין בצילום אמנותי,
העדינות ,ניטלת מה׳אובייקטיביות החדשה׳ האהובה כל אימתה –
בירמן ,שנהגה לאסוף סלעים – אותם שמרה בחדרה הפרטי,
המראות שלה; קרול בחנה מבני ברזל בסדרה מתכת; בלוספלדט
העדשה פותחת נקודות מבט שלא נודעו עד כה – האובייקט
ובחפשה אחר מוטיבים נוספים מצאה אותם בסביבת ביתה
שעיצב שודר ,בארונית תצוגה שנוצרה במיוחד עבורה – יצרה
התמקד במבט מקרוב ,פרונטלי וסימטרי ,על צמחים; ורנגר־
השגרתי הופך לחוויה הן עבור הצלמת והן עבור הצופה .עוד
הקרובה .מאמצע שנות העשרים ואילך ,מיקדה את עין העדשה
קשר עם רודולף הונדט ,גיאולוג וחוקר 14 .הוא הכיר את בעלה,
פאטץ׳ הכפיף את הסגנון האישי והסובייקטיווי של הצלם לייצוג
נשמע רבות על אנה בירמן״4 .
בצמחים ,פרחים ועלים ,שסיפקו לה הזדמנויות להתנסות בטכני־
כנראה מתקופת שירותו הצבאי ,והיה אחת הדמויות המרכזיות
מהותו של האובייקט המצולם – בירמן הגיבה לגירויים חזותיים
קות צילום ובמשחקי קומפוזיציה 11.פיקוס גומי ( ,1926עמ׳ )52
בחוגי התרבות של העיר ג ֵָרה 15 .ב־ ,1927הוא הציע שתצלם
מסביבת חייה הקרובה ,והפכה אותם לדימויים סובייקטיביים .את
כמה שנים קודם לכן ,הספיקה כבר להציג כמה תערוכות יחיד
הוא אחד הדימויים מתקופה זו .זהו תצלום של צמח שהיה ,לצד
דוגמיות סלעים ומינרלים עבור מחקרו המדעי .במבט לאחור,
הפעולה הזו היא תיארה בטקסט התמציתי שלה כך :״כאן עליי
מקיפות ,השתתפה בכל התערוכות המרכזיות לצילום עכשווי,
הקקטוס ,האופנתי ביותר בעיצוב הבית המודרני בשנות העשרים,
כתבה בירמן ב־ 1930בכתב העת תורינגיה :ירחון לתרבות
להוסיף כי ההתבוננות בסביבה דרך העדשה חשפה גירויים לא
זכתה בתחרויות ,ועבודותיה פורסמו בכתבי עת ובספרים גרמניים
ושימש גם כמוטיב נפוץ בציורי טבע־דומם בסגנון ״האובייקטיביות
ישנה וחדשה ,״אילצה אותי מטלה זו לעסוק בדייקנות רבה יותר
מוכרים ופיתויים חדשים כל העת .האובייקט הבודד ,שבסביבתו
ובינלאומיים רבים .ואולם ,היא לקתה במחלה קשה ,כנראה
החדשה״ 12.בירמן צילמה אותו במבט מקרוב ומלפנים ,בפריים
בתנאים הטכניים הנדרשים ליצירת תצלומים באיכות גבוהה.
בקיץ 1931הגיעה בירמן לשיא יצירתה .אף שהחלה לצלם רק
ע־10
השגורה מעולם לא בלטה נוכחותו ,פיתח חיים משלו כאשר נראה ע־11
אֵ נֶה בירמן :תקריב
1