Art Brut CUBA, un nouveau voyage en terres cubaines à la Collection de l’Art Brut ou « la imaginación gráfica cubana ¡triunfa en Suiza!1 »
L’exposition Art Brut CUBA présentée en 2024 à la Collection de l’Art Brut nous fait à nouveau voyager en terres cubaines, quarante et un ans après Art Inventif à Cuba, qui s’était tenue en 1983. Cette première exposition avait été réalisée sous le commissariat de Samuel Feijóo (1914-1992). Cette figure de la vie culturelle cubaine combinait les casquettes d’écrivain, poète, éditeur, ethnologue, peintre, dessinateur autodidacte et conseiller du ministère de la Culture de Cuba 2. Pour cette présentation, Feijóo avait réuni les œuvres de plus de trente auteurs autodidactes issus de Villa Clara, sa province d’origine, située au centre de Cuba, dont la capitale Santa Clara fut le théâtre de la dernière bataille de la révolution cubaine, remportée par Che Guevara. Ce projet d’exposition est né du souhait de Jean Dubuffet de montrer à la Collection de l’Art Brut des œuvres cubaines réunies par son ami Samuel Feijóo, et que l’artiste français avait découvertes à travers les revues
Islas et Signos
Fondées respectivement en 1958 et 1969 par Feijóo 3, ces deux publications rassemblaient des comptes rendus de ses recherches menées dans le domaine des cultures et traditions populaires, qu’il s’agisse d’arts graphiques, de poésie, de littérature ou de musique. Il y publiait aussi des illustrations de ses propres dessins, ainsi que celles d’œuvres d’artistes connus, comme Wifredo Lam, Roberto Altmann et son père Robert Altmann, grand collectionneur d’art cubain, mais aussi éditeur et artiste, et qui a joué, comme nous le verrons plus loin, un rôle primordial dans la vie de Feijóo. Dans une lettre à Feijóo de 1970, Dubuffet ne tarit pas d’éloges sur son travail et sur la revue Signos : « J’aime cette publication et combien j’admire vos dessins 4. » C’est par le biais de ces deux importants périodiques édités par l’université de Las Villas que Feijóo, nommé en 1958 à la tête de son département des recherches folkloriques, a promu et fait découvrir de nombreux artistes autodidactes cubains. Islas et Signos devinrent ainsi rapidement le centre de ralliement de l’ensemble des formes antiacadémiques d’expression au niveau national, mais aussi dans toute l’Amérique latine, où elles connurent un succès populaire inattendu, lié tant à leur graphisme qu’à leur contenu. En tant que directeur éditorial, Samuel Feijóo y faisait également paraître des dessins de Jean Dubuffet, à ses yeux « le plus grand peintre français de notre époque et un des plus majeurs au monde 5 », et certains de ses textes, notamment sur l’Art Brut. Il fit traduire, par exemple, dans un numéro de Islas datant de 1960, son célèbre manifeste L’art brut préféré aux arts culturels (1949),
Sarah Lombardi
Art Brut CUBA: Revisiting Cuba at the Collection de l’Art Brut, or la imaginación gráfica cubana ¡triunfa en Suiza! 1
Photographie d’Isabel Castellanos et Samuel Feijóo réhaussée d’écrits de Samuel Feijóo. Envoi de Samuel Feijóo à Jean Dubuffet, 1961. Archives de la Fondation Dubuffet, Paris
Photograph of Isabel Castellanos and Samuel Feijóo, with inscriptions by Samuel Feijóo. Sent by Samuel Feijóo to Jean Dubuffet, 1961. Archives de la Fondation Dubuffet, Paris
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Exposición de una autentica pintura popular, texte de Samuel Feijóo rédigé pour l’exposition Art Inventif à Cuba présentée à la Collection de l’Art Brut, Lausanne, du 7 juin au 28 août 1983 (voir la traduction en fin d’article).
Archives de la Collection de l’Art Brut, Lausanne
Exposición de una autentica pintura popular, text by Samuel Feijóo written for the exhibition Art Inventif à Cuba, presented at the Collection de l’Art Brut, Lausanne, 7 June–28 August 1983 (see the translation at the end of the article).
Archives de la Collection de l’Art Brut, Lausanne
The 2024 exhibition Art Brut CUBA at the Collection de l’Art Brut takes us back to Cuba, forty-one years after Art Inventif à Cuba was held in 1983. This earlier exhibition was curated by Samuel Feijóo (1914–1992). This representative of Cuba’s cultural life was a writer, poet, publisher, ethnologist, painter, self-taught draughtsman, and adviser to Cuba’s Ministry of Culture.2 For that exhibition, Feijóo gathered works by more than thirty self-taught artists from Villa Clara, his home province in central Cuba, whose capital, Santa Clara, is famous for having been the site of the last battle in the Cuban Revolution, won by Che Guevara.
That project stemmed from Jean Dubuffet’s wish to show, at the Collection de l’Art Brut, the Cuban works in the collection of his friend Feijóo, which he had discovered through the art reviews Islas and Signos. Founded by Feijóo in 1958 and 1969 respectively,3 these two magazines presented the findings of his explorations in the realm of folk traditions and cultures, spanning everything from the graphic arts and poetry to literature and music. They also contained reproductions of Feijóo’s own drawings and of works by established artists such as Wifredo Lam, Roberto Altmann and the latter’s father, Robert Altmann, who was a great collector of Cuban art as well as a publisher and artist, and who, as we shall see, played a key role in Feijóo’s life. Writing about Signos and Feijóo in 1970, Dubuffet addressed these words to his friend: “I love this publication, and how much I admire your drawings.”4 It was through these two important periodicals, published by the Universidad Central de Las Villas, that Feijóo – who was appointed head of his Department of Folklore Research in 1958 – promoted and brought to public attention a great many selftaught Cuban artists. Islas and Signos thus rapidly became rallying points for all anti-academic forms of expression in the country and, more generally, across Latin America as a whole, where they enjoyed unexpected success, owing as much to their graphic design as to their content. As editorial director, Feijóo also published drawings by Dubuffet, describing the Frenchman as “the greatest French painter of our time and one of the best in the world”.5 He also published some of Dubuffet’s texts, especially those on Art Brut. For example, in one of the 1960 issues, he included a translation of Dubuffet’s famous manifesto “L’art brut préféré aux arts culturels” (Art Brut Preferred to the Cultural Arts, 1949), which became “El arte bruto preferido a las artes culturales” in Spanish 6 Following its publication, Feijóo confided to Dubuffet that “in Latin America, this undying firebomb has been greatly read”.7 As we will see, Dubuffet’s influence was very important to Feijóo, who in many respects shared the same viewpoint on art as his French alter ego, and published it in his reviews.
Forty-one years after its first show of Cuban art, the Collection de l’Art Brut is once again showcasing dissident works by Cuban artists. The exhibition Art Brut CUBA features drawings and paintings by artists from the Signos Group – described in this text as “historical” artists, as they
Isabel Alemán Corrales sans titre Untitled, 1987 tempera sur papier tempera on paper 32,7 x 42 cm ni-11122
Isabel Alemán Corrales sans titre untitled, 1983 tempera sur papier tempera on paper 22,6 x 23 cm ni-11117
Francisca « Panchita » Alemán sans titre untitled, 1964
stylo à bille et encre sur carton ballpoint pen and ink on cardboard 14,6 x 44,8 cm ni-11125
Collection privée Private collection
Alberto Adolfo Anido Pacheco sans titre untitled, 1967
encre de Chine sur papier
India ink on paper
35 x 24,6 cm
35 x 24,6 cm
Collection privée Private collection
Alberto Adolfo Anido Pacheco sans titre untitled, 1967
encre de Chine et aquarelle sur papier
India ink and watercolour on paper
Samuel Feijóo sans titre untitled, 1983 gouache et stylo à bille sur papier gouache and ballpoint pen on paper
70 x 100 cm ni-3726
21,4
Pedro Alberto Osés Díaz sans titre untitled, s.d. n.d feutre et stylo à encre sur papier felt and ink pen on paper
x 13,5 cm
Riera Studio / Art Brut Project Cuba, La Havane Havana
Pedro Alberto Osés Díaz sans titre untitled, s.d. n.d. feutre et stylo à encre sur papier felt and ink pen on paper
18 x 11,7 cm
Riera Studio / Art Brut Project Cuba, La Havane Havana
Edward M. Gómez
Art Brut cubain : vers un sentiment d’identité culturelle nationale
Dans cette vaste région du monde identifiée encore aujourd’hui comme l’« Amérique latine », certaines traditions culturelles sont millénaires. D’autres trouvent leur origine dans l’ère coloniale européenne, qui a débuté au xve siècle. Dans des pays comme le Mexique, le Brésil et l’Argentine, un sentiment d’identité culturelle nationale s’est développé au fur et à mesure que ces territoires sont sortis du colonialisme pour devenir des États modernes et indépendants. À l’époque où ils obtiennent leur indépendance, leurs cultures respectives sont devenues de riches mélanges de traditions et de pratiques indigènes et d’autres importées d’Europe. Dans certains cas, comme celui du Mexique, les chercheur·euse·s locaux ont également commencé à examiner et classer les diverses formes d’expression artistique et culturelle produites par leur peuple au fil des siècles. Dans ce contexte, notons qu’aujourd’hui, dans de nombreuses régions d’Amérique latine, l’on s’accorde à diviser l’histoire culturelle de leurs pays respectifs en trois périodes de base : la période dite précolombienne, qui fait référence à l’époque précédant l’arrivée de Christophe Colomb et autres colons étrangers après lui, la longue période de domination coloniale européenne, et la période postcoloniale, qui est généralement synonyme de ce que l’on appelle l’ère moderne. À l’intérieur de ces larges périodes historiques, les historien·ne·s de l’art latino-américain ont identifié divers mouvements, tendances ou évolutions stylistiques, thématiques ou techniques, comprenant, par exemple, l’art religieux ou la peinture d’histoire de l’époque coloniale et des phénomènes modernes, comme le muralisme mexicain ; projet public initialement financé par le gouvernement du Mexique immédiatement après la révolution mexicaine (1910-1920) pour offrir des images inspirantes et monumentales du passé, du présent et d’un avenir imaginé du pays.
Autre phénomène de l’ère moderne en Amérique latine, la théorie du « constructivisme universel » proposée dans les années 1930 par le peintre uruguayen Joaquín Torres-García (1874-1949), après son retour à Montevideo, sa ville natale, à la suite d’un long séjour en Europe. La théorie de Torres-García proposait qu’un langage visuel puissant, pouvant être employé et partagé par de nombreux artistes, pourrait être composé à partir de symboles simples et universels, dont beaucoup se référaient aux cultures précolombiennes.
Aujourd’hui, au Mexique en particulier, mais également dans l’ensemble de l’Amérique latine, l’idée d’Art Brut, de même que le champ de recherche et de classification de certains types d’œuvres d’art auxquels ce concept se réfère, ne sont encore que des phénomènes nouveaux et émergents. Il n’existe pas de mots équivalents qui soient facilement compréhensibles en espagnol ou en portugais, les deux principales langues de la région, pour traduire « Art Brut », terme signature de Jean Dubuffet qui, dans les contextes locaux de l’histoire de l’art, demande une explication approfondie pour que soient bien comprises sa signification et ses implications concernant la façon dont cet art peut se rapporter à ou se différencier de formes d’art déjà connues.
Diego Rivera
La fiesta del maíz (La fête du maïs), 1923 fresque
438 x 239 cm
Secretaria de Educación Publica, Ville de Mexico, Mexique
Diego Rivera
La fiesta del maíz (The Corn Festival), 1923 fresco
438 x 239 cm
Secretaria de Educación Publica, Mexico City
Edward M. Gómez
Cuban Art Brut: Towards a Feeling of National Cultural Identity
Wifredo Lam
The Jungle, 1943 gouache sur papier marouflé sur toile
239,4 x 229,9 cm
Museum of Modern Art (MoMA), New York, USA
Wifredo Lam
The Jungle, 1943 gouache on paper mounted on canvas
239.4 x 229.9 cm
Museum of Modern Art (MoMA), New York
In this vast region of the world still known today as Latin America, some cultural traditions are thousands of years old. Others have their roots in the European colonial era, which began in the fifteenth century. Countries such as Mexico, Brazil, and Argentina developed a sense of national cultural identity as they emerged from their colonial past and became modern, independent states. By the time these countries achieved independence, their respective cultures had developed into rich blends of indigenous traditions combined with practices imported from Europe. In some cases, such as in Mexico, local researchers have also begun to examine and classify the different forms of artistic and cultural expression produced by their people over the centuries. It is worth noting that, in many parts of Latin America today, there is broad agreement among researchers that the cultural history of their respective countries should be divided into three basic periods. The first is referred to as pre-Columbian, meaning the time before the arrival of Christopher Columbus and subsequent foreign settlers. The second is the long period of European colonial domination. And the third is the post-colonial period, which is generally synonymous with what is known as the modern era. Within these general historical periods, historians of Latin American art have identified various stylistic, thematic, and technical movements, trends, or developments. These include religious art and history painting from the colonial period, as well as modern manifestations such as Mexican muralism, a public project that was initially financed by the Mexican government immediately after the Mexican Revolution (1910–1920) in order to encourage the production of inspiring and monumental images of the country’s past, present, and envisaged future.
Another phenomenon of the modern era in Latin America is the theory of Universal Constructivism, which was proposed in the 1930s by the Uruguayan painter Joaquín Torres-García (1874–1949) after his return from a long stay in Europe to his hometown of Montevideo. Torres-García’s theory was that the use of simple, universal symbols – many of which referred to
Josvedy Jove Junco, dit called « El Siro » sans titre untitled, 2017 craie grasse et stylo à bille sur papier wax crayon and ballpoint pen on paper
27,8 x 21,7 cm cab-16834
Josvedy Jove Junco, dit called « El Siro » sans titre untitled, 2017 craie grasse et stylo à bille sur papier wax crayon and ballpoint pen on paper
27,8 x 21,7 cm cab-16837
> Josvedy Jove Junco, dit called « El Siro » sans titre untitled, 2017 craie grasse et stylo à bille sur carnet de papier wax crayon and ballpoint pen on notebook paper
20,4 x 30,8 cm (ouvert open) cab-16839
Moya Hernández sans titre untitled, 2014
250 x 300 x 10 cm
Musée national d’art moderne, Paris
ART BRUT / donation Bruno
Decharme en ART BRUT / Bruno Decharme donation in 2021
AM 2022-604
Ramón
toile de jute, bois, ficelle burlap, wood, string
18,5 x 26,6 cm
Collection abcd abcd Collection, Paris
Boris Adolfo Martin Santamaría Viva Cuba Libre, 2014 stylo à bille et feutre sur papier de récupération ballpoint pen and felt on scrap paper
Samuel Riera
Une vie d’affections : voyage d’un esprit sans
repos
Héctor Pascual Gallo Portieles est le sixième et dernier enfant de sa fratrie. En 1936, son père, maire de Campo Florido à La Havane, est contraint de démissionner en raison de tensions et de différends politiques. Sa famille se retrouvant alors sans moyens, Gallo doit commencer à travailler à l’âge de douze ans. Il n’a guère pu fréquenter l’école et apprend donc le métier de barbier. Cependant, sa curiosité insatiable le conduit à se plonger dans le monde des livres, par lesquels il acquiert des connaissances et des outils intellectuels qui constitueront son savoir et sa formation culturelle.
Peu de temps avant le triomphe de la révolution communiste cubaine en 1959, il rejoint la lutte clandestine et, quelques mois après la victoire, il est convoqué par le haut commandement du nouveau gouvernement pour occuper un poste diplomatique à l’étranger. Il est envoyé au Paraguay comme représentant de commerce – alors qu’il est en réalité agent secret. Pendant trente et un ans, il occupe des postes diplomatiques qui lui permettent de voyager dans plus
Héctor Pascual Gallo Portieles, vue du Jardín de los Afectos (Jardin des Sentiments), Alamar (Cuba), octobre 2017.
Archives Luc Chessex
Héctor Pascual Gallo Portieles, view of the Jardín de los Afectos (Garden of Affections), Alamar (Cuba), October 2017.
Luc Chessex Archives
Life Through Affections: The Journey of a Tireless Mind
Héctor Pascual Gallo Portieles, known as Gallo, was the sixth and youngest child in his family. In 1936, his father, the mayor of the municipality of Campo Florido in Havana, was compelled to resign from his position on account of political tensions and disputes. His family found itself without means of support, and Gallo was obliged to start working at the age of twelve. As he had only received little schooling, he trained as a barber. However, his insatiable curiosity led him to delve into the world of books, which were to provide him with the knowledge and intellectual tools that would constitute his learning and cultural upbringing.
Shortly before the triumph of the Cuban communist revolution in 1959, Gallo threw his hand in with the underground forces and, a few months after the victory, he was invited by the new government’s high command to take up a diplomatic post abroad. He was sent to Paraguay as a trade representative, although he was, in fact, a secret agent. For thirty-one years, he held diplomatic posts that enabled him to travel to more than twenty countries. In the early 1980s, when he was a member of the Cuban diplomatic corps in Cambodia, he brought his parallel career as a journalist to an end at the age of fifty-eight. Up until that point, he had alternated diplomatic missions with teaching, writing, and journalism.
He took retirement when he was sixty-six, during what was called the Special Period – a time of acute economic crisis in Cuba following the collapse of the Soviet Union and the Eastern European bloc, which had until then propped up the Cuban economy. As his pension was insufficient, he left his spacious and comfortable home in Vedado, an upmarket residential zone in Havana, and moved into a much smaller flat in a building in the district of Alamar, on the outskirts of the capital, composed of Soviet-style dormitory complexes with virtually no urban or socio-economic development. It was here, near the coast, that he spent the last years of his life with his wife, Emilia.
Having decided to give new meaning to his life, he began to create what he called the Museo de los Afectos (Museum of Feelings), a kind of expansive environment that took in the garden around his flat, the interior of his flat itself and its surroundings. It was composed of all kinds of scrap objects – the most varied range of everyday accessories imaginable – which Gallo collected, assembled, and transformed into sculptures and installations, then laid out in an organised manner outside his flat.
Using his ingenuity, he successfully modified mechanical parts, broken household appliances, recycled furniture, and many other everyday objects. Gallo invested these objects – saved from oblivion and returned to life – with a metaphorical power that allowed them to tell stories of personal, collective, and national life. Many of the assemblages were accompanied by sayings and aphorisms that revealed Gallo’s great sense of humour and philosophical outlook.
His garden and gallery – the two spaces that made up the Museum of Feelings – became a distinctive feature of the town of Alamar. Some of his neighbours even contributed by taking him their old objects to be incorporated into the installations and assemblages. Every single one of Gallo’s pieces was marked by an awareness of an inexorable law: that life is nothing other than the permanent transformation of matter, and that it is this that makes it eternal.
Crédits photographiques Photo Credits
Atelier de numérisation – Ville de Lausanne : Danielle Caputo, Claudina Garcia, Olivier Laffely, Beverly Palmes.
Photographe non identifié, p. 52, p. 190 (droite), 191 (droite), 193 (gauche), photographies tirées de Samuel Feijóo, Pintores y Dibujantes Populares de Las Villas, Universidad Central de Las Villas, Las Villas (Cuba), 1962
Photographe non identifié, p. 192 (bas), photographie tirée de Manuel
Martínez Casanova (dir.), Feijóo X Feijóo, in Signos nueva época, n° 67, 2014
Photographe non identifié, p. 192 (haut), photographie tirée de la page
Wikipedia Benjamín Duarte Jiménez (https://es.wikipedia.org/wiki/Benjamín_ Duarte_Jiménez)
Tous droits réservés pour les autres artistes. En dépit de nos recherches, il nous a été impossible d’établir des droits d’auteur dans certains cas. Pour d’éventuelles réclamations, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à la Collection de l’Art Brut.
Digitization workshops – City of Lausanne: Danielle Caputo, Claudina Garcia, Olivier Laffely, Beverly Palmes.
Unidentified photographer pp. 52, 190 (right), 191 (right), 193 (left), from Samuel Feijóo, Pintores y Dibujantes Populares de Las Villas, Universidad Central de Las Villas, Las Villas (Cuba), 1962
Unidentified photographer, p. 192 (bottom), from Manuel Martínez Casanova (dir.), Feijóo X Feijóo, in Signos nueva época, n° 67, 2014
Unidentified photographer, p. 192 (top), from Wikipedia Benjamín Duarte Jiménez (https://es.wikipedia.org/wiki/Benjamín_Duarte_Jiménez)
