Extrait du livre d'art "Une collection" by Actes Sud Issuu

MAISON EUROPÉ E N N E DE L A PHOTO GRAPH I E

UN E COLLECTION

LA COLLECTION DE LA MAISON EUROPÉENNE DE LA PHOTOGRAPHIE, À PARIS, RASSEMBLE AUJOURD’HUI PLUS DE VINGT MILLE ŒUVRES, REPRÉSENTATIVES DE LA CRÉATION PHOTOGRAPHIQUE INTERNATIONALE DES ANNÉES 1950 JUSQU’À NOS JOURS. EN PRÉSENTANT CERTAINS DES PLUS GRANDS NOMS DE LA PHOTOGRAPHIE MONDIALE, CETTE ANTHOLOGIE CONSTITUE LE RÉCIT EN IMAGES D’UNE COLLECTION EXCEPTIONNELLE. ELLE MET EN ÉVIDENCE LES AUTEURS MAJEURS, CONFRONTE LES ŒUVRES, PARFOIS DE FAÇON INATTENDUE, TOUT EN PARCOURANT CHRONOLOGIQUEMENT LES GRANDES ÉTAPES DE L’HISTOIRE DE LA PHOTOGRAPHIE. LA MAISON EUROPÉENNE DE LA PHOTOGRAPHIE A SU PRÉSERVER UNE IDENTITÉ FORTE ET ORIGINALE : ESPACE DE CONSERVATION ET D’EXPOSITION, ELLE EST EN PLEIN CŒUR DE LA CAPITALE UN LIEU UNIQUE OÙ SE CÔTOIENT DES ARTISTES DE TOUTES ORIGINES, MÊLANT LA GRANDE HISTOIRE À UNE MULTIPLICITÉ D’AVENTURES SINGULIÈRES.

UN E COLLEC TION MAISON EUROPÉ E N N E DE L A PHOTO GRAPH I E

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H ISTOI RE D’UN E COLLECTION Jean-Luc Monterosso DIRECTEUR DE LA MAISON EUROPÉENNE DE LA PHOTOGRAPHIE

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la collection de la Maison européenne de la photographie est une collection contemporaine. Elle a épousé les engouements et les enthousiasmes de son temps. À ce titre, elle apparaît comme une “photoscopie” de la création photographique de la seconde moitié du XXe siècle. Les 21 000 œuvres qui la composent ne sont pourtant pas le fruit du hasard. Collectionner, c’est rassembler, mais aussi choisir. Ce choix peut cependant être l’objet d’hésitations, d’interrogations, voire de regrets. Tenter d’écrire l’histoire de cette collection, c’est revivre l’évolution du médium, mais aussi les rencontres avec ceux qui en ont été les acteurs. C’est revisiter toute une époque. COMMENCÉE IL Y A PLUS DE TRENTE-CINQ ANS,

Constituer une collection publique de photographies en France à la fin des années 1970 n’allait pas de soi. La photographie, “art moyen”, pour reprendre la célèbre expression de Bourdieu1, était toujours considérée comme un document ou une archive, et peinait, à Paris, à s’inscrire dans la programmation des musées. Malgré sa reconnaissance outre-Atlantique – c’est en décembre 1940 que fut créé, sous la responsabilité de Beaumont Newhall, le département photographique du MOMA de New York –, malgré quelques tentatives au Centre Georges-Pompidou, sous l’impulsion de Pierre de Fenoÿl (exposition “André Kertész” en 1977), de Suzanne Pagé à l’ ARC2 (“Tendances actuelles de la photographie en France”, organisée par Michel Nuridsany en 1977, expositions “Robert Doisneau” et “Florence Henri” en 1978), les musées restaient réfractaires à l’art de Niépce. Si Jean-Claude Lemagny, à la Bibliothèque nationale, continuait, depuis 1968, à enrichir les collections et à orga niser régulièrement des expositions dans la galerie de photographies, ouverte en 1971 rue de Richelieu, c’est en solitaire que Marie de Thézy se battait avec passion pour faire revivre le fonds Marville à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris, tandis qu’au Musée Carnavalet, Françoise Reynaud obtenait non sans mal – grâce à l’aide financière de Paris Audiovisuel – de retirer les vintages d’Atget des albums topographiques, ouverts à tous et à toute dégradation, pour les remplacer par des contretypes. Une lettre de Brassaï, datée du 31 mars 1982, adressée à Jacques Chirac, alors maire de Paris, à la suite d’un achat 1. Pierre Bourdieu, Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Éditions de Minuit, 1965. 2. L’ ARC (Animation Recherche Confrontation), créé en 1966 par Pierre Gaudibert, est le département d’art contemporain du Musée d’art moderne de la Ville de Paris.

que j’avais proposé, est révélatrice : “J’ai été très touché, Monsieur le Maire, par l’acquisition d’un certain nombre de mes photographies par la Ville de Paris, d’autant plus que j’ai 82 ans, et que c’est la première fois qu’une institution française m’achète des photographies. Jusqu’ici, les musées d’art ne consacraient leur budget que pour les sculptures et peintures. Ainsi, l’ État français m’a acheté, en 1968, huit dessins et deux sculptures, l’une en 1971, l’autre en 1973, mais jamais de photographies comme l’ont fait les musées à l’étranger. Déjà en 1954, l’Art Institute de Chicago m’a acheté une série de photographies, puis le Museum of Modern Art de New York, etc., et plus récemment le Metropolitan Museum, lequel, d’ailleurs en ce moment, est en train de les exposer. Je vous suis très reconnaissant, Monsieur le Maire, de cet achat […].” Ce n’est qu’au tout début des années 1980 que s’est amorcé en effet un changement radical et que les premières bases d’une collection au sein de Paris Audiovisuel ont été jetées. 1980-1988 LA COLLECTION DE PARIS AUDIOVISUEL L’association Paris Audiovisuel a été créée en 1978 à l’initiative d’Henry Chapier3. Subventionnée par la Ville de Paris, elle avait pour but de “favoriser la conservation et la mise en valeur du patrimoine photographique, et multiplier les initiatives visant à exposer, diffuser et promouvoir la création photographique contemporaine4”. Rien au départ ne prédisposait donc l’association à constituer en priorité une collection. Jusqu’à la création du Mois de la photo en novembre 1980, les très rares acquisitions de photographies étaient déposées soit dans les musées de la Ville, Premier Mois de la Photo à Paris, 1980, Éd. Paris Audiovisuel soit dans les collections municipales. 5 Avec le Mois de la photo , les achats se sont multipliés. C’était en effet le moyen le plus 3. Henry Chapier est président de la Maison européenne de la photographie depuis son ouverture en 1996. 4. Conformément aux statuts de l’association Paris Audiovisuel, déposés en préfecture le 16 mars 1978. 5. Le Mois de la photo est une manifestation biennale subventionnée par la Ville de Paris et, à partir de 1982, également par le ministère de la Culture. Ce modèle a été repris par plus de trente-cinq villes dans le monde, dont Houston, Montréal, Moscou, Berlin, Vienne…

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souple et le plus efficace pour soutenir les galeries et les photographes qui participaient à cette biennale et qui devaient supporter des frais de tirages et d’encadrement souvent élevés. Ce n’est cependant qu’à la suite d’une conversation avec une conservatrice du Musée d’art moderne de la Ville de Paris, inquiète du peu de crédits dévolus à l’enrichissement de la collection de son musée, qu’a pris véritablement corps le projet de constituer pour Paris Audiovisuel une collection de photographies contemporaines. “L’organisation de grandes expositions internationales, expliquait-elle, nécessite des prêts importants. Or, aujourd’ hui, un musée ne peut emprunter à un autre musée, surtout étranger, que dans un rapport de réciprocité. Il est donc vital d’avoir une collection conséquente.” J’ai alors compris que ce qui avait cours pour les arts plastiques ne tarderait pas à se produire pour la photo graphie. C’est ainsi que le conseil d’administration de Paris Audiovisuel adopta le principe de constitution d’une collection. Celui-ci fut ensuite inscrit dans les statuts et son caractère inaliénable confirmé. Paris à vue d’œil, exposition au Musée De 1982 à 1988 (date de naisCarnavalet en 1984, Éd. Paris Audiovisuel sance du projet de la Maison européenne de la photographie), cette collection ne reflétait pas un choix muséal clairement affirmé, mais résultait d’acquisitions diverses liées aux activités de l’association, à savoir : des achats effectués au cours du Mois de la photo, des commandes passées à des photographes et, à partir de 1985, date de l’ouverture de l’Espace photographique de Paris, des acquisitions réalisées à l’occasion des expositions. Parmi les commandes les plus significatives, les “cartes blanches” sur Paris offertes à de grands photo graphes – cartes blanches qui se poursuivent encore aujourd’ hui – Ralph Gibson. L’Œil flottant, exposition ont sans aucun doute constitué les au Musée Carnavalet en 1986, Éd. Paris Audiovisuel-Paris Musées ensembles les plus importants. Pendant deux ans, un photographe se voyait confier le soin de réaliser, en toute liberté, un reportage sur Paris et

de proposer sa vision de la capitale. Une exposition, accompagnée d’un catalogue, était ensuite présentée pendant le Mois de la photo au Musée Carnavalet. Deux jeux de photo graphies étaient alors tirés, l’un pour Carnavalet, l’autre pour Paris Audiovisuel. C’est Henri Cartier-Bresson qui inaugura en 1984, avec “Paris à vue d’œil”, la première carte blanche, suivi par Ralph Gibson avec “L’Œil flottant” en 1986, puis ce fut le tour de Duane Michals, qui exposa à l’Espace photographique de Paris en 1988, de Mimmo Jodice en 19926, et, ensuite à la MEP : William Klein, Bruce Davidson, Martine Franck, Martin Parr… L’ Espace photographique de Paris, situé dans les Halles et confié à Paris Audiovisuel, a été inauguré fin 1985. Plus d’une soixantaine d’expo sitions y ont été présentées entre 1986 et 1997. À l’occasion des expo sitions, des tirages étaient achetés et/ ou offerts pour la collection : Claude Alexandre, Jean-Claude Gautrand, HelBernard Pierre Wolff, exposition mut Newton, Bettina Rheims, Denis à l’Espace Photo de Paris en 1986, Éd. Paris Audiovisuel Roche, Ernestine Ruben, Christine Spengler, Raymond Voinquel… 1988-2015 LA COLLECTION DE LA MAISON EUROPÉENNE DE LA PHOTOGRAPHIE Avec le projet de la MEP, proposé au maire de Paris et accepté en 1988, définir les principes de constitution d’une collection muséale était devenu une nécessité. Il convenait de ne pas faire double emploi avec ce qui exis tait déjà ailleurs (Musée d’Orsay, Centre Georges-Pompidou, Bibliothèque nationale, Fonds national d’art contemporain), d’intégrer le fonds déjà très important d’environ 4 000 œu vres rassemblées depuis 1980 et de donner à cette collection une cohérence et une spécificité. Il fut d’emblée décidé qu’il s’agirait d’une collection de photographies reflétant la création internationale contemporaine. Dès 1991, a été mis sur pied un comité d’acquisition dont les premières séances ont été consacrées à une réflexion sur les principes qui guideraient désormais la manière dont la collection devait s’enrichir. 6. Le reportage de Mimmo Jodice avait été réalisé en 1992-1993, mais l’exposition n’a eu lieu qu’en 1998 à la Maison européenne de la photographie.

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Après quelques débats, parfois enflammés, mais toujours constructifs, il est apparu que, dans la mesure où la photographie avait une histoire propre – qui recoupait parfois l’ histoire de l’art –, il convenait de l’appréhender dans toutes ses pratiques : du photojournalisme à la photo graphie plasticienne, en passant par la publicité, la mode et toutes les activités transversales qui fondent la spécifi cité du médium. Le vintage – c’est-à-dire le tirage, réalisé au moment de la prise de vue – ou le tirage original dûment authentifié et signé par le photographe, furent privilégiés, l’acquisition de négatifs rejetée7. L’association se privait ainsi de nombreux droits de reproduction, certes, mais valorisait la notion d’auteur, c’est-à-dire le choix de celui-ci sur ce qui doit être exposé ou mérite de l’être. Une question cependant se posait avec insistance : à quelle date faire débuter le contemporain ? Deux figures majeures émergèrent très vite, qui avaient par leurs œuvres opéré une rupture radicale et fait basculer le moderne dans le contemporain : William Klein et Robert Frank, le premier avec New York (publié en 1956), l’autre avec Les Américains (publié en 1958). Tous deux sont à la fois photographes, auteurs d’un livre mythique et cinéastes. À ce titre, ils illustrent parfaitement ce que la collection de la MEP tente de rassembler : le tirage d’exposition, le livre et le film. La notion de série est importante en photographie. C’est souvent dans une sélection d’images significatives que se manifeste le mieux la vision d’un auteur. Voilà pourquoi la MEP s’est toujours attachée à acquérir sinon l’ensemble des œuvres d’un livre, comme Tulsa et Teenage Lust de Larry Clark, ou Le Chaman et ses créatures de Pierre Molinier, du moins des séquences pertinentes de l’évolution d’une œuvre au fil du temps. C’est le cas pour les œuvres de Georges Rousse, de Bernard Faucon et de Raymond Depardon, ou encore des vintages de l’entrée des chars soDepardon. Détours, exposition à la MEP viétiques à Prague, en 1968, de Josef en 2000, Éd. MEP Koudelka. La collection de la MEP peut s’enorgueillir aujourd’ hui de plusieurs grands ensembles et d’être, peut-être, une des 7. À l’exception de deux œuvres reçues en donation post mortem : celles de Bernard Pierre Wolff en 1985 et celle de Philippe Chauveau en 1986.

collections publiques en Europe où la photographie américaine et japonaise contemporaine sont le mieux représentées. Deux raisons expliquent cette présence. D’abord, le statut associatif de la MEP dont la relative souplesse administrative permet de décider rapidement des achats, grâce à un comité d’acquisition et un conseil d’administration particulièrement réactifs. Ensuite, les liens professionnels tissés à l’occasion de rencontres décisives avec des personnalités qui, comme Harry Lunn, Peter MacGill, Kazé et Goro Kuramochi, ont joué un grand rôle durant toute la phase active de constitution de la collection. Harry Lunn, géant américain installé à Paris, quai Voltaire, a été un passeur. Amoureux de la France, du bon vin et de la photographie, il était un expert avisé et passionné. C’est grâce à lui que sont entrées dans la collection les œuvres de Diane Arbus (dont le vintage des jumelles), le portfolio Graceland de William Eggleston et l’un des rares exemplaires du Baiser de Joel-Peter Witkin, le négatif ayant été détruit. Quant aux œuvres d’ Irving Penn, au jeu complet des Américains de Robert Frank ou aux 55 tirages d’ American Prospects de Joel Sternfeld, c’est auprès de Peter MacGill qu’ils ont été acquis. C’est lui qui a favorisé la donation Harry Callahan, lequel a offert en 1994 un choix de 130 tirages correspondant à son séjour en Provence de 1956 à 1958. Peter MacGill a également organisé ma première rencontre avec Irving Penn, de laquelle est née une grande amitié qui se poursuit aujourd’ hui avec son fils Tom. C’est à Irving Penn que la MEP doit ses plus beaux fleurons, dont les 14 photographies inédites du Bain offertes par l’artiste en 1996. Irving Penn. Le Bain, Dancers’ Workshop Les 540 œuvres offertes entre of San Francisco, exposition à la MEP 1994 et 2006 par la société japonaise en 1997, Éd. MEP Dai Nippon Printing Co., véritable collection dans la collection, n’auraient pu être rassemblées sans le concours de Kazé et Goro Kuramochi. L’accord passé entre la MEP et cette prestigieuse société était simple : chaque année, Dai Nippon achetait pour la MEP les œuvres les plus significatives d’un photographe japonais vivant, choisies par un comité d’experts. En contrepartie, la MEP offrait à ce photographe une vitrine européenne. Cette forme de mécénat exemplaire s’est poursuivie pendant

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ÉDOUARD BOUBAT, LELLA, BRETAGNE, 1948, TIRAGE GÉLATINO-ARGENTIQUE, 40,5 X 30,5 CM.

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HARRY CALLAHAN, ELEANOR, CHICAGO, 1949, TIRAGE GÉLATINO-ARGENTIQUE, 25,2 X 20,2 CM.

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WILLIAM KLEIN, COWHEY MARINE, JANUARY 1955, TIRAGE GÉLATINO-ARGENTIQUE, 50,3 X 40,3 CM.

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JOHAN VAN DER KEUKEN, BOULEVARD DU TEMPLE, 1957, DE LA SÉRIE PARIS MORTEL, TIRAGE GÉLATINO-ARGENTIQUE, 30 X 20,6 CM.

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FRANK HORVAT, NEW YORK, POUR HARPER’S BAZAAR NEW YORK, 1960, TIRAGE GÉLATINO-ARGENTIQUE, 52 X 41 CM.

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WILLIAM KLEIN, ANTONIA & SIMONE, BARBER SHOP, NEW YORK, 1962, TIRAGE COULEUR À DESTRUCTION DE COLORANTS (ILFOCHROME), 100 X 82 CM.

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GILLES CARON, RUE DU VIEUX-COLOMBIER, PARIS, MAI 1968, TIRAGE GÉLATINO-ARGENTIQUE, 29,7 X 40 CM.

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RAYMOND DEPARDON, CAMPAGNE DU CANDIDAT RÉPUBLICAIN À LA MAISON BLANCHE, RICHARD NIXON, SIOUX CITY, IOWA, OCTOBRE 1968, TIRAGE GÉLATINO-ARGENTIQUE, 30 X 43,7 CM.

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CHARLES HARBUTT, X-RAY MAN, GARE MONTPARNASSE, PARIS, 1973, TIRAGE GÉLATINO-ARGENTIQUE, 27,7 X 35,4 CM.

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BERNARD PIERRE WOLFF, MEXICO CITY, 1977, TIRAGE GÉLATINO-ARGENTIQUE, 28 X 35 CM.

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L A PHOTO GRAPH I E DES AN N É ES 1950 AUX AN N É ES 1970 : QUE LQUES LIVRES ESSE NTI E LS Pascal Hoël RESPONSABLE DE LA COLLECTION

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de vastes ensembles du travail des photographes, la collection de la Maison européenne de la photographie s’est construite autour de quelques séries majeures publiées initialement dans des monographies, réalisées par certains des plus grands photo graphes de l’après-guerre. Ces séries constituent le socle de la collection. Il s’agit souvent de premiers livres d’artistes, qui sans tabous ni références, inventent des formes et bousculent les codes et les conventions. Le regard frontal de William Klein, la subjectivité radicale de Robert Frank, la maîtrise de la commande d’ Irving Penn, le sens du gra phisme de Ralph Gibson, la veine autobiographique de Larry Clark, le goût des mots de Raymond Depardon ou le rejet des limites de Nobuyoshi Araki ou Daido Moriyama, pour ne citer qu’eux, ont ouvert la voie à des générations de photographes. Si certaines images sont aujourd’ hui célé brées comme des icônes, seuls les circonstances de leur réalisation et le contexte de l’époque où elles nous ont été révélées pour la première fois, nous permettent d’appro cher au plus près la démarche de leurs auteurs. Il peut sembler paradoxal de rassembler des tirages de photographies pour la plupart créées, diffusées et recon nues par les pages imprimées des magazines et des livres. Mais jusqu’aux années 1980, les expositions étaient relati vement rares et les livres offraient aux photographes un espace de création et aux images une large diffusion. La page imprimée, à l’exception de quelques maîtres du tirage, est pour beaucoup la finalité naturelle de la prise de vue. Les photographes qui travaillent pour la presse ou qui sont illustrateurs pour l’édition trouvent dans le livre le moyen d’échapper aux oukases des rédacteurs de magazines avec qui ils doivent souvent composer. Les coéditions interna tionales sont fréquentes et les livres de photographies cir culent de l’Europe aux États-Unis, jusqu’au Japon. Certains d’entre eux ont eu un impact immédiat. D’autres, plus confidentiels dans leur diffusion, n’ont été d’abord connus que d’un petit cercle d’amateurs, et leur influence ne s’est confirmée que des décennies plus tard. D’autres encore, au destin souvent épique, n’ont pas été pu bliés du vivant de leur auteur. De certains de ces ouvrages fondateurs de la modernité photographique, la MEP possède la totalité des images.

DANS SA VOLONTÉ DE CONSTITUER

L’un des livres le plus cités par de nombreux auteurs pour justifier de leur vocation de photographe est sans conteste Images à la sauvette d’Henri Cartier-Bresson, paru en 1952. Il est vrai que ce livre impressionne par son format,

par la qualité de son impression en héliogravure et par sa couverture réalisée spécialement par Matisse. Il s’agit d’un véritable livre d’art qui fait entrer avec fracas la photogra phie de reportage dans le domaine des beaux-arts. Il est publié par l’éditeur parisien Tériade en collaboration avec les éditions Simon & Schuster pour l’édition américaine intitulée The Decisive Moment. Tériade est éditeur d’art, fondateur en 1937 de la revue Verve, et collabore avec les plus grands peintres de l’époque : Rouault, Matisse, Picasso, Chagall. On y retrouve des images réalisées par Henri CartierBresson en Europe, aux États-Unis et en Asie, entre 1932 et 1952. Après le succès de sa rétrospective au Museum of Modern Art de New York, en 1947, le livre connaîtra un large écho international et deviendra la référence de nom breux photographes de l’après-guerre, comme Ara Güler, Gianni Berengo Gardin, Gabriel Cuallado, William Eggleston, et dont beaucoup rejoindront l’agence Magnum – René Burri, Bruce Davidson ou Elliot Erwitt. Dans l’introduction, Cartier-Bresson revient sur sa pra tique de la photographie et note quelques réflexions sur le reportage, le sujet, la composition, et aussi sur la couleur, qu’il ne rejette pas, mais dont les limites techniques de l’époque ne le satisfont pas. Ses préceptes seront suivis par des générations de photographes. Il précise cependant dans le dernier chapitre : “Je viens de m’étendre quelque peu sur un aspect de la photographie, mais il y en a bien d’autres, depuis les photos du catalogue de publicité jusqu’aux tou chantes images qui jaunissent au fond des portefeuilles. Je n’ai pas cherché ici à définir la photographie en général.” Trois ans plus tard, les mêmes éditeurs publient Les Européens avec des images d’Henri Cartier-Bresson réali sées de 1950 à 1955 et une couverture dessinée par Joan Miró1. Life is Good & Good for You in New York – Trance Witness Revels (La vie est bonne et bonne pour vous à New York. Un témoin en transe se divertit), tel est le titre du livre de Wil liam Klein paru aux éditions du Seuil, en 1956, dans la col lection “Petite planète” dirigée par Chris Marker. William Klein est né sur la Fifth Avenue. Il a grandi à Manhattan où, très tôt, il rêve de peinture et de Paris. Il arrive en France en juillet 1947 pour étudier à la Sor bonne, après avoir fait partie pendant deux ans des troupes 1. En 1997, Cartier-Bresson revisitera son œuvre pour le livre Des Européens (édition MEP-Seuil) et l’exposition présentée à la Maison européenne de la photographie, avec des images réalisées de 1929 à 1991.

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DES AN N É ES 1980 À AUJOURD’HUI : UN BOULEVE RSE M E NT DES FORM ES Laurie Hurwitz

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LA FIN DES ANNÉES 1970 MARQUE UN TOURNANT DÉCISIF dans le développement du médium photographique. Passant de l’univers du photojournalisme à celui de l’art contempo rain, la photographie subit alors des transformations ver tigineuses. Tandis que les frontières entre photographie, peinture, sculpture, cinéma et performance ne cessent de s’estomper, le médium se libère de la page imprimée des livres, journaux et magazines pour gagner les murs des ga leries et des musées. La transgression des conventions traditionnelles se tra duit par des mutations à la fois techniques et conceptuelles : l’utilisation croissante de grands formats, l’introduction de la couleur jusqu’alors réservée aux images commerciales et vernaculaires, bientôt suivies par l’intervention des artistes sur le négatif ou l’épreuve, la combinaison de la photogra phie avec d’autres médiums, l’émergence des techniques nu mériques ou l’usage de la photographie pour documenter des performances, mettre en scène et enregistrer des ta bleaux vivants… La Maison européenne de la photographie constitue d’importants ensembles d’artistes qu’elle soutient et ac compagne dans leurs recherches novatrices, en finançant projets et expositions ou en leur passant commande. Parmi les centaines d’artistes dont peut s’enorgueillir la collection de la MEP, la sélection d’une vingtaine, présentés ci-dessous, offre un aperçu des acquisitions marquantes de l’époque.

“Je déteste le bon goût. C’est ce qu’il peut arriver de pire à une personne créative”, assène le photographe de mode Helmut Newton. Souvent empreintes d’érotisme ten dance fétichiste, ses images controversées reflètent la révo lution sexuelle des années 1970 et 1980. Avec ses femmes dominatrices aux formes sculpturales, Newton a boulever sé l’image conventionnelle de la femme docile et soumise, alors répandue dans les magazines de mode. Avec un total de 120 tirages – parmi lesquels figurent notamment 5 Big Nudes (Grands Nus), dont 3 offerts par l’ar tiste –la MEP possède la plus importante collection d’œuvres de Helmut Newton en France. C’est dans le cadre du Mois de la photo à Paris, à l’initiative de Jean-Luc Monterosso, que sa première exposition muséale voit le jour au Musée d’art mo derne de la Ville de Paris en 1984. D’autres expositions de ses œuvres et de celles de sa femme sont également présen tées à l’ Espace photographique de Paris puis à la MEP. Newton entretiendra toute sa vie une relation très étroite avec le musée, tout comme June, sa fidèle complice (celle qui fut pendant plus de cinquante ans sa partenaire, son éditrice et

sa collaboratrice mène dès les années 1970 sa propre car rière de photographe sous le pseudonyme d’Alice Springs). Après des débuts dans un modeste studio de Mel bourne, en Australie, où il travaille pour Vogue Australia et Playboy, Newton s’installe à Paris en 1956 et collabore à de nombreux magazines de mode français, dont Vogue Paris, de 1961 à 1983. Victime d’une grave crise cardiaque en 1971, il devient plus sélectif dans ses projets et évolue progressi vement vers une démarche plus personnelle, optant prin cipalement pour des nus et des portraits. Avec le soutien inconditionnel de sa femme, il s’attache à traiter en images des thèmes explicitement sexuels, y introduisant souvent une dimension sombre et menaçante. Photographiés à la manière d’un reportage, ses modèles appartiennent à l’élite sociale : souvent “pris” dans des poses tendancieuses, ils s’adonnent à des fantasmes libertins dans des décors mi teux ou décadents, de somptueux palaces ou de petites rues désertes, après minuit. En 1980, Newton entame des séries plus osées, Big Nudes, puis Sie Kommen (Elles arrivent), un diptyque trou blant de symétrie où les modèles prennent la pose, habillés sur le volet gauche et dés habillés sur le volet droit, telles La Maja vestida et La Maja desnuda de Goya exposées l’une à côté de l’autre au Prado à Madrid. Scandaleuse, son œu vre l’est aussi par ses sources, surprenantes et subversives. Newton s’est en effet inspiré d’images Helmut Newton, Sie kommen, Naked & Dressed, Paris, de presse montrant les bu 1981, collection MEP reaux d’une brigade spé ciale de la police allemande, chargée d’espionner le groupe terroriste Baader-Meinhof : “[…] des photos des membres du groupe, grandeur nature ; certaines étaient affichées au mur, d’autres apparaissaient sur les écrans d’ordinateur des policiers1.” Dans la série qui en résulte, Big Nudes (Les Terroristes selon le titre origi nal), les femmes apparaissent totalement nues à l’excep tion de leur maquillage et de leurs talons aiguilles, alignées comme sur les photographies d’identité judiciaires de l’époque. 1. Préface du catalogue Helmut Newton : mes derniers nus, Galerie Vallois, Paris, textes de Helmut Newton et de José Alvarez, 1994.

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DIETER APPELT, DER FLECK AUF DEM SPIEGEL, DEN DER ATEMHAUCH SCHAFFT, 1978, TIRAGE GÉLATINO-ARGENTIQUE, 23,8 X 30,5 CM.

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JIM DINE, THE THIEF, NOVEMBER 1 ST, 1979, TIRAGE COULEUR À DÉVELOPPEMENT INSTANTANÉ (POLAROID), 76,5 X 55,8 CM.

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NAN GOLDIN, NAN AND BRIAN IN BED, NEW YORK CITY, 1983, DE LA SÉRIE THE BALLAD OF SEXUAL DEPENDENCY, TIRAGE COULEUR À DESTRUCTION DE COLORANTS (CIBACHROME), 50,6 X 61 CM.

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MARTIN PARR, NEW BRIGHTON, ENGLAND, DE LA SÉRIE THE LAST RESORT, 1983-1985, TIRAGE COULEUR À DÉVELOPPEMENT CHROMOGÈNE, 50,8 X 61 CM.

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PIERRE ET GILLES, LES MARIÉS, 1992, PHOTOGRAPHIE PEINTE, 73 X 54 CM.

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BERNARD FAUCON, UN JOUR NOUS AURONS CONNU LE BONHEUR, 1992, DE LA SÉRIE LES ÉCRITURES, TIRAGE AU CHARBON EN QUADRICHROMIE (PROCÉDÉ FRESSON), 69,5 X 64,5 CM.

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JEAN-CHRISTOPHE BALLOT, NEW YORK, 2004, TIRAGE JET D’ENCRE, 54 X 44 CM.

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MIMMO JODICE, ALBA FUCENS, 2008, DE LA SÉRIE MEDITERRANEO, TIRAGE JET D’ENCRE, 64,9 X 54,8 CM.

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PATRICK TOSANI, M&P 2, 2009, TIRAGE COULEUR À DÉVELOPPEMENT CHROMOGÈNE, 171,8 X 216,4 CM.

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LES ŒUVRES Textes de Camille Bécam, Frédérique Dolivet, Jeanne Fouchet-Nahas, Pascal Hoël, Virginie Huet, Laurie Hurwitz, Diane Kitzis, Sophie Lambert

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Michaël ACKERMAN Tel-Aviv, 1967. Vit à Varsovie.

Paris, 2001, de la série Half Life Tirage gélatino-argentique, n° 1/15 20 x 25 cm Don de Maurice Olender en 2014. P. 351

Michaël Ackerman s’est rapidement imposé au début des années 1990, rapportant de ses voyages des récits oniriques sombres et puissants, dépourvus de toute anecdote et de tout pittoresque. Half Life, publié en 2010, est le troisième livre que lui consacrent en dix ans les éditions Delpire. Réalisées durant de longs séjours à Berlin et en Pologne, ses images s’offrent comme les souvenirs de récits hors du temps. Ses paysages sont chargés d’ histoire et ses intérieurs peuplés de personnages nus, errant dans des chambres vides. Ackerman recourt à de très longs temps de pose qui ne figent pas l’instant mais donnent une épaisseur aux gestes et aux mouvements les plus anodins. Son univers est celui du réel, mais d’un réel fantasmé où chaque image rappelle un photogramme issu d’un film de fiction. P. H.

Manuel ÁLVAREZ BRAVO México, 1902-2002.

De la série The Invisible, 1976 Quadriptyque, tirages jet d’encre à pigments, 2010 44,5 x 61 cm chaque Don de l’Association des amis de la MEP en 2010. P. 216-217

le chaman, qui sert d’intermédiaire entre les hommes et les esprits de la forêt, communique à travers la transe avec l’énergie vitale contenue en toute chose et en tout être. Claudia Andujar vit à São Paulo depuis 1955. En 1971, le magazine Realidade qui prépare un numéro sur l’Amazonie, lui commande une campagne photographique dans ce vaste territoire. Sous le régime dictatorial d’alors, il est dangereux d’évoquer les revendications des populations mises en danger par des projets de destruction massive de la forêt. Ignorant les consignes de son commanditaire, la photographe part à la rencontre des Yanomami, un peuple menacé à la défense duquel elle consacrera alors sa vie entière, jouant un rôle prépondérant dans la lutte pour la création d’un vaste territoire yanomami, qui aboutira en 1993. En 2010, l’Association des amis de la MEP a acquis 9 tirages de Claudia Andujar. P. H.

Dieter APPELT Niemegk (Allemagne), 1935. Vit à Berlin.

El Umbral, 1947 (Le Seuil) Tirage gélatino-argentique, années 1980 25 x 20 cm Acquis en 1991. P. 21

Der Fleck auf dem Spiegel, den der Atemhauch schafft, 1978 (Autoportrait au miroir) Tirage gélatino-argentique, E. A. 23,8 x 30,5 cm Acquis en 1987. P. 220

Otra señal, Teotihuacan, 1956 (Autre signe, Teotihuacan) Tirage gélatino-argentique, années 1980 20 x 25 cm Acquis en 1991. P. 58

Du Mexique, Álvarez Bravo n’aura pas eu trop de cent ans pour tout dire. Scène de rue, portrait, nature morte, nu ou paysage, chacun de ses clichés intemporels à l’épure inimitable recompose le puzzle, jamais folklorique, d’une nation pétrie de mythes. Remarqué par André Breton, il invente un langage fait de trottoirs, de murs et de carrelages, de chair nue, de linge blanc et de fruits, tropicaux ou défendus. À bien observer ces pieds de femme hésitant parmi les flaques d’eau, au seuil d’un intérieur hors cadre, ou cette jeune fille interdite devant un graffiti d’une ruelle de Teotihuacan indiquant un marchand de cercueils, on se dit que tout chez ce “photographe du dimanche” n’est que parabole déguisée. C’est auprès de la galeriste Agathe Gaillard, qui a présenté en 1980 sa première exposition en France, que la MEP a acquis les 32 tirages de la collection. V. H.

Claudia ANDUJAR Neuchâtel (Suisse), 1931. Vit à São Paulo (Brésil).

Cette séquence a été prise en 1976 lors d’un rite chamanique dans les forêts profondes de l’Amazonie brésilienne. Pour les Indiens yanomami,

Zahlensystem der Massai, 1977 (Système de numérotation massaï) Polyptyque, 10 tirages gélatino-argentiques, n° 13/16 41 x 330 cm Acquis en 1993. P. 218-219

Appelt se situe dans la tradition des actionnistes viennois Hermann Nitsch et Rudolf Schwarzkogler. Profondément marqué par la Seconde Guerre mondiale, il tente dans son travail d’exorciser ses souvenirs d’enfance, comme celui du retour chez lui avec sa famille à la fin de la guerre quand il est témoin de la décomposition des cadavres de soldats au beau milieu des champs. Souvent, ses photographies documentent des performances dans lesquelles l’artiste se met en scène et se transforme : il enduit son corps de terre séchée et l’enveloppe dans des bandelettes de lin, telle une momie. Dans la série Der Zahlensystem der Massai, l’artiste explore un langage primitif : ses mains, très expressives, posées contre une vitre, il recompose le système de numération, de 1 à 10, de ce peuple millénaire du Kenya et de la Tanzanie. L. H.

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