Extrait du livre d'art "Fra Angelico"

TIMOTHY VERDON

TIMOTHY VERDON

Fra Angelico

Fra Angelico

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TIMOTHY VERDON

Fra Angelico Traduit de l’italien par Anne Guglielmetti

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Illustration du coffret et de la jaquette Fra Angelico, Annonciation, Cortone, Museo Diocesano

La traduction de cet ouvrage a été effectuée avec la contribution du SEPS Segretariatio europeo per le pubblicazioni scientifiche

Via Val d’Aposa 7 40123 Bologna – Italie seps@seps.it www.seps.it © 2015, 24 ORE Cultura srl, pour l’édition italienne © 2015, Actes Sud, Arles, pour l’édition française ISBN 978-2-330- 05589-9

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SOMMAIRE

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9 13 20 23 28 32 36 40 43 53

61 66 71 73 76 83 92 98 99 106

Préface Partie 1 Vivre sans cesse près du Christ Fra Angelico et les Saintes Écritures Fra Angelico et la liturgie Fra Angelico et le théâtre Fra Angelico et la lumière Fra Angelico et la perspective Fra Angelico et l’humanisme Les émotions Fra Angelico et le sang Florence et l’Église à l’époque de Fra Angelico Partie 2 Velut alter Apelles Ami de Nanni di Banco L’influence de Ghiberti Masaccio et Masolino Filippo Brunelleschi Fra Angelico et la modernité Faux marbre, vrai mystère La mode des étoffes luxueuses Vocation artistique, vocation religieuse Un style collectif dans la peinture comme dans l’enluminure

142 149 153 164

Partie 3 Les vingt premières années Les débuts Les premiers retables Vers le tournant des années 1440 La Déposition de Croix et la maturité artistique de Fra Angelico Le Tabernacle des Linaiuoli et autres œuvres Le Triptyque de Cortone et le Retable d’Annalena Le Couronnement de la Vierge La Déploration du Christ et autres œuvres

167 168 182 194 205

Partie 4 Fra Angelico théologien L’Annonciation dans l’art de Fra Angelico “Parvulus enim natus est” Les Jugement dernier de Fra Angelico Le Christ, but ultime

111 113 122 128 134

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213 215 226 230 234 247 266 277

Partie 5 Le projet pour le couvent San Marco Le Retable de San Marco La décoration picturale des couvents Les premières fresques à San Marco La signification du programme Les fresques du premier cloître Le “Giovanato” et l’aile nord L’Annonciation et La Madone des ombres

289 291 295 301 312 319 326

Partie 6 À la cour des papes La politique culturelle au Vatican La chapelle Nicoline et le programme de Fra Angelico Le mur ouest Le mur nord Le mur est Le studiolo de Nicolas V et les œuvres hors de Rome

350 352 356 367

Partie 7 Dernières œuvres Le Retable de Bosco ai Frati L’Armoire des ex-voto d’argent : destinataires et programme Le lieu Le commanditaire et le style Forme et iconographie L’énigme des dernières années

375 380

Annexes Bibliographie Index des noms

339 340 343

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PRÉFACE

Préface Aucun artiste de la première Renaissance italienne n’a été, au cours des dernières décennies, autant étudié que Fra Angelico.

Expositions, monographies, essais spécialisés ont abordé chaque aspect de sa peinture, y compris après les campagnes de restauration des fresques du couvent San Marco à Florence et de la chapelle Nicoline au Vatican. Pourquoi, alors, ajouter un volume à cette longue liste de publications ? Y aurait-il quelque chose de suffisamment important qui vaille d’écrire un autre livre ?

Il me semble que oui.

Les études modernes consacrées au peintre dominicain ont tenté de le ramener dans le champ de l’histoire de l’art. Comme l’a écrit Giorgio Bonsanti dans le catalogue de l’exposition “Beato Angelico. L’alba del rinascimento”, qui s’est tenue à Rome en 2009 : “Aujourd’hui encore, l’image que l’on a de Fra Angelico est celle d’un artiste pieux et dévot, dont l’art est totalement subordonné à la fonction édifiante qui le motive”, alors qu’il est fondamental, poursuit l’ancien directeur du musée de San Marco, “de parvenir à en dégager le développement formel et l’évolution stylistique […] sans que la monotonie thématique de caractère religieux conditionne une lecture d’ordre culturel”.

Je ne peux lui donner tort, et le présent volume se propose d’élargir la lecture “d’ordre culturel” des peintures de Fra Angelico,

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tout en soulignant, cependant, que le sentiment religieux de leur auteur est lui-même culture, dans la mesure où, en plus d’être piété et dévotion, il est aussi théologie, mystagogie, exégèse biblique. Et là où les deux orientations restent souvent distinctes dans la littérature sur Fra Angelico, j’ai tenté, pour ma part, de les décrire dans leur unité. Car, si Fra Angelico a été effectivement un peintre qui s’est fait moine, il a été aussi un homme qui s’est réalisé en tant que peintre en adhérant à sa vocation religieuse. Le développement formel de son art et l’évolution de son style témoignent assurément d’un talent exceptionnel et d’une sensibilité raffinée, mais ils reflètent aussi un cheminement spirituel et une authentique sainteté – des qualités autrement plus concrètes aux yeux de ses contemporains que son génie artistique.

Le défi, quand on étudie Fra Angelico, consiste à ne pas scinder les deux dimensions de son humanité, qui n’ont cessé de dialoguer et de s’influencer mutuellement, devenant une seule et même chose. Ce qui implique une lecture pluridisciplinaire qui, elle-même, requiert des outils adaptés aussi bien à l’analyse artistique qu’à l’histoire de la spiritualité. Le diptyque formé par les deux premières parties – “Vivre sans cesse près du Christ” et “Velut alter Apelles” – permet au lecteur de se familiariser avec cette approche. L’alternance thématique des parties 3 et 4 – “Les

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vingt premières années” et “Fra Angelico théologien” – a un but analogue. En revanche, les trois dernières parties – “Le projet pour le couvent San Marco”, “À la cour des papes” et “Dernières œuvres” – puisent librement dans la palette des outils déjà proposés pour offrir des lectures entre histoire, histoire de l’art et théologie.

Un aspect des études sur Fra Angelico est peu représenté dans ce livre : le connoisseurship, autrement dit la question des collaborateurs et la part prise par eux dans la réalisation des œuvres. On sait que Fra Angelico recourait régulièrement à des assistants mais, s’il y a eu indéniablement “collaboration”, celle-ci, comme l’écrivait Umberto Baldini en 1955, “n’a jamais été substitution”.

Bien au contraire. Et comme le rappelle Magnolia Scudieri, la critique est maintenant unanime pour reconnaître, par-delà la responsabilité de l’exécution, que Fra Angelico a non seulement conçu, composé et projeté les peintures qui sont associées à son nom, mais aussi supervisé le travail de ses collaborateurs. Ce rappel qui, dans le catalogue de l’exposition de 2009 à Rome, se référait aux fresques du couvent florentin est valable pour toute la production de l’artiste, et il invite à définir d’abord la personnalité qui a guidé le travail, avant de penser aux caractéristiques d’assistants dont l’identité demeure souvent incertaine.

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J’ai eu la chance de connaître de nombreux spécialistes de Fra Angelico, aujourd’hui disparus – Umberto Baldini, John PopeHennessy, Creighton Gilbert, le père Eugenio Marino, o. p., Miklós Boskovits – et d’éminents historiens de la génération suivante : Giorgio Bonsanti, William Hood, John Spike, Magnolia Scudieri et Diane Cole Ahl. En consultant leurs écrits, il m’a semblé m’entretenir avec des amis et, si ce livre a quelque mérite, ce mérite leur appartient autant qu’à moi, tandis que ses éventuels défauts sont entièrement de mon fait. Je veux saluer ici un autre ami, le père dominicain Salvatore Camporeale, humaniste passionné de notre temps, avec lequel il est facile d’identifier les saints moines cultivés et amoureux du beau qui constellent le récit de Fra Angelico. Et je désire remercier mon jeune ami, le chercheur Giovanni Serafini, auteur d’un ouvrage sur le principal assistant de Fra Angelico, Benozzo Gozzoli, des fertiles conversations que nous avons eues ensemble et de l’aide concrète qu’il m’a apportée dans la recherche de textes utiles à mon travail.

Ce livre est dédié à Filippo Rossi, peintre, entre autres, du sacré chrétien, ainsi qu’à sa famille.

Timothy Verdon directeur du musée de l’Œuvre de la cathédrale de Florence

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FRA ANGELICO THÉOLOGIEN

employé aussi par saint Paul lorsque, écrivant aux Corinthiens (xii, 26), il leur dit à propos de l’Eucharistie : “Chaque fois […] que vous mangez ce pain et buvez ce calice, vous annoncez la mort du Seigneur, jusqu’à ce qu’il vienne.” En d’autres termes, dans L’Annonciation de San Giovanni Valdarno, Fra Angelico souligne l’imminence de la “première venue” – la naissance – du Sauveur, mais aussi sa “venue” dans l’Eucharistie célébrée sur l’autel, immédiatement sous le retable, et sa “venue” eschatologique dont l’Eucharistie est le sacrement. Enfin, il faut remarquer que L’Annonciation de Valdarno diffère des deux autres par l’agencement de l’architecture et de l’espace. Seul l’espace intérieur de la maison est visible, qui occupe toute la largeur de la peinture, de sorte que le “jardin clos” et, au-dessus, l’expulsion d’Adam et Ève sont vus eux aussi depuis la maison. Comme s’il utilisait un zoom, Fra Angelico resserre le cadrage sur un espace intérieur qui occupe tout le champ

visuel. Et cet espace intérieur n’est divisé par aucune colonne. Le bandeau doré vertical étant perçu comme une partie de l’encadrement et non pas de la “maison”, l’ange n’est pas séparé de la Vierge.

Cet espace indivis, né de l’architecture de l’encadrement, et totalisant, entre en résonance – vibre, palpite, respire quasiment – avec le mouvement aspatial des marbres qui revêtent les murs16 (et non plus seulement le sol comme dans les deux autres versions), et il fait de l’intérieur où Marie conçoit Jésus un lieu de vie, une métaphore du ventre rappelé dans la phrase bien connue de l’Ave Maria, non reportée ici mais figurant sur le cadre de L’Annonciation madrilène : “benedictus fructus ventris tui”, “Béni soit le fruit de vos entrailles”. Et dans le médaillon qui a presque les dimensions de l’auréole de Marie, le rouleau sinueux du prophète Isaïe énonce les paroles qui font obligatoirement penser au ventre de la Vierge : “ecce virgo concipiet.”

“Parvulus enim natus est ” 17

Nous laisserons pour la prochaine partie l’étude des versions de L’Annonciation que Fra Angelico a peintes à fresque et a tempera au couvent San Marco pour suivre sa pensée lorsqu’il peint l’enfant dont la venue est annoncée par Isaïe : l’Enfant Jésus dans les bras de sa mère.

À l’époque et dans la ville qui ont inventé l’image du Fils de Dieu parce qu’elles ont exploré le moindre et le plus secret repli de la relation entre un jeune enfant et la femme qui le nourrit et l’aime, frère Jean est, sur ce sujet, étrangement réservé. L’intimité qu’il nous montre n’est pas très différente de celle des Vierges à l’Enfant

120 Fra Angelico, Vierge à l’Enfant.

Berne, Kunstmuseum, legs Adolf von Stürler, Versailles.

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187-188 Fra Angelico, Vierge à l’Enfant avec huit saints, dite La Madone des ombres, en entier et détail.

Florence, musée de San Marco, corridor est.

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DERNIÈRES ŒUVRES

226 Fra Angelico et son atelier, neuf scènes de l’Armoire des ex-voto d’argent : de la Rota mystica à La Présentation de Jésus au Temple.

Florence, musée de San Marco.

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227 Fra Angelico et son atelier, neuf scènes de l’Armoire des ex-voto d’argent : de La Résurrection de Lazare à La Flagellation.

Florence, musée de San Marco.

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228 Fra Angelico et son atelier, neuf scènes de l’Armoire des ex-voto d’argent : du Christ mené au Calvaire à la Lex amoris.

Florence, musée de San Marco.

229 Alesso Baldovinetti, Armoire des ex-voto d’argent : Les Noces de Cana, Le Baptême du Christ, La Transfiguration.

Florence, musée de San Marco.

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