Extrait de "Wanda Landowska et la renaissance de la musique ancienne"

WANDA LANDOWSKA

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et la renaissance de la musique ancienne

et la renaissance de la musique ancienne

Cet ouvrage réunit une dizaine des meilleurs spécialistes de cette période. Au travers de leurs textes, ils nous donnent à mieux comprendre la renaissance de la musique ancienne à la fin du XIXe siècle et replacent Wanda Landowska au cœur de son temps, abordant le contexte musical, ses collaborations, son influence sur le monde artistique et son rayonnement à travers ses concerts, ses enregistrements et son enseignement.

L’ouvrage est accompagné d’un CD d’archives musicales et d’interviews. Les témoignages touchants de Francis Poulenc ou encore les enregistrements des sonates de Scarlatti sous les tirs de la DCA anglaise nous révèlent la personnalité singulière de cette musicienne d’exception.

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MUSICALES ACTES SUD CITÉ DE LA MUSIQUE Dép. lég. : septembre 2011 37 € TTC France ISBN 978-2-7427-9322-8 www.actes-sud.fr

SOUS LA DIRECTION DE JEAN-JACQUES EIGELDINGER

JEAN-JACQUES EIGELDINGER

SOUS LA DIRECTION DE JEAN-JACQUES EIGELDINGER

WANDA LANDOWSKA

Wanda Landowska (1879-1959) est une figure essentielle, unique, dans l’histoire de l’interprétation musicale, et singulièrement dans celle du renouveau du clavecin au XXe siècle. Sa trajectoire la relie directement à l’héritage de Chopin, à travers les maîtres de son enfance en Pologne, pour aboutir au temps des débuts américains dans la facture de clavecin selon des principes historiques. Son nom reste indissolublement lié au clavecin Pleyel (16 pieds), modèle conçu à partir de ses suggestions, inauguré en 1912, et auquel elle est demeurée fidèle pendant toute sa carrière. Tempérament artistique fortement trempé, Landowska L d k a mené é sa croisade pour le clavecin et la musique ancienne au gré d’un travail proprement titanesque : à la mesure de son pouvoir créateur, de son intelligence, de sa culture et de son énergie. Tout en menant de front une carrière internationale de soliste et de pédagogue, elle a su défendre et illustrer sa cause en usant ingénieusement de ses talents de chercheur, d’écrivain – voire de polémiste – et d’orateur.

ACTES SUD CITÉ DE LA MUSIQUE

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MUSICALES ACTES SUD / CITÉ DE LA MUSIQUE

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CHAPITRE

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JEAN-JACQUES EIGELDINGER

Wanda Landowska à son clavecin Pleyel, Lakeville, 1950, photographie de Denise Restout 1. Voir Jean-Jacques Eigeldinger, “Wanda Landowska. Situation historique, position artistique”, dans Michael Latcham (éd.), Musique ancienne – instruments et imagination.

Actes des Rencontres internationales harmoniques, Lausanne, 2004.

Berne, Peter Lang, 2006, p. 213-238.

2. René Dovaz, “Témoignages et souvenirs” (lettre de W. L., New York, 10 avril 1950), Revue musicale de Suisse romande, été 1979, p. 2328 ; en particulier, p. 28.

3. On signalera entre autres : “En vue de quel instrument Bach a-t-il composé son Wohltemperiertes Clavier ?”, Revue musicale, décembre 1927 ; “Chopin et l’ancienne musique française”, Revue musicale, décembre 1931 – numéro spécial Chopin ; “Sur les Variations Goldberg de J. S. Bach”, Revue musicale, mai 1933 ; “La musique au temps de Shakespeare”, Conferencia. Journal de l’Université des annales, 15 avril 1936 ; “Sur l’interprétation de la musique à deux voix de Jean-Sébastien Bach”, Le Guide du concert, avril 1936.

4. Musique ancienne 1909 [abrégé désormais MA], p.108.

Musique ancienne : un livre centenaire (1909-2009) Wanda Landowska a obéi à une double vocation tout au long de sa carrière : celle de soliste, dans ses concerts, et celle de pédagogue, dans ses cours et conférences – deux faces inséparables de son tempérament et de son action. C’est que chez elle la sûreté de l’instinct musical et l’acuité des facultés analytiques se conjuguent avec un bonheur exceptionnel. Dans sa croisade pour le clavecin et la musique ancienne, elle a été amenée à faire l’éducation tant du public et des milieux musicaux que de ses nombreux disciples et élèves. Aussi la création de son Ecole de musique ancienne à Saint-Leu-la-Forêt, puis la construction (1927) d’une salle de musique ad hoc ont-elles constitué des conditions de travail et de diffusion uniques, en même temps que la projection de son rêve humaniste d’une sorte d’Arcadie musicale1.

La pianiste, la claveciniste avait l’étoffe d’une diva, doublée de l’étoffe d’un professeur : il lui fallait une estrade, un podium pour apparaître et jouer ; il lui fallait non moins une tribune pour enseigner, montrer, expliquer et convaincre. Son action inlassable passe par la parole et par l’écrit presque autant que par le jeu instrumental. Elle a manié le verbe et la plume – certes par nécessité – avec un talent, une éloquence et un plaisir éclatants. Ses cours publics, ses “causeries” illustrées de musique (“lectures récitals” dans le langage actuel) en témoignent, qui font d’elle une parente – sur un tout autre registre – d’Alfred Cortot, lequel aussi aimait à manier les mots et la syntaxe dans des circonstances “éducatives”. “Dieu sait que j’adore expliquer et que je ne m’en lasserai jamais”, écrit-elle en 1950 à un ancien fidèle de Saint-Leu2. Ce bonheur à tenir la plume se manifeste aussi bien dans d’innombrables notices pour ses programmes de concerts et pour ses disques (à partir de 1933 avec les grands albums de 78 tours) que dans des articles de tournure parfois journalistique, plus souvent de caractère musicographique, voire polémique. Certains textes sont élaborés ou repris pour de grandes occasions3. Veut-on quelques exemples du don de la formule ou du sens de la métaphore chez la musicienne ?

– “[Le style…] C’est une sorte de placidité indifférente, guindée et blafarde4.”

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“Pourquoi exécuter une gigue de Bach comme une prière5 ?” “«Quelle charmante naïveté dans ces morceaux de Couperin !» s’exclament ses admirateurs modernes. Or, il y a juste autant de naïveté dans les pièces de Couperin que dans les contes de Voltaire6.”

Dans les Variations Goldberg, la basse de la 21e est telle une “cariatide avançant lentement de son pas de granit”; la 25e “est la perle suprême de ce collier – la perle noire7”.

Dans la Passacaille en si mineur de F. Couperin, le 6e couplet “se termine par un trille lourdement martelé de fer forgé8”.

Ou encore la précieuse formule caractérisant Chopin : “ce Couperin teinté de romantisme9”.

Wanda Landowska a aimé écrire de tout temps : depuis son adolescence (notes, journal intime – partiellement préservé) jusqu’à ses derniers jours (réflexions). Sa carrière publique d’écrivain s’étend sur plus d’un demi-siècle : de 1905 à 1959 (commentaires pour son album Haydn, 33 tours).

Musique ancienne a été publié pour la première en 1909 au Mercure de France10. Un retirage est sorti en 1921 aux éditions Maurice Senart, comme quatrième édition [?], suivi d’une traduction anglaise intitulée : The Music of the Past (New York, Knopf, 1924). L’ouvrage a été entièrement refondu, sur les indications de l’auteur, par Denise Restout et Robert Hawkins, qui l’ont édité avec d’autres textes sous le titre : Landowska on Music (New York, Stein and Day, 1964 ; 2e éd. brochée en 1965). Musique ancienne constitue chez Landowska la manifestation écrite la plus complète de ses positions et de son état d’esprit dans les années d’avant 1914-1918. On ignore pour l’heure quelle est la part prise à sa rédaction par le coauteur, “M. Henri Lew Landowski”, le mari de la claveciniste et le complice de sa carrièrejournaliste, ethnographe et acteur de son état.

Signalons dans cette même ère chronologique les deux articles par lesquels W. Landowska inaugure sa carrière d’écrivain : “La Tradition” (SIM, octobre 1905) ; “Bach et ses interprètes. Sur l’interprétation des œuvres de clavecin de J. S. Bach” (Mercure de France, 15 novembre 1905). Tous deux repris, tout ou partie, dans Musique ancienne ou ailleurs, sont ici confiés stratégiquement à des revues de poids.

Dans son action en faveur du clavecin et de la musique ancienne, Wanda Landowska a donc une lutte à soutenir : il n’y va pas seulement de l’éducation du public et des musiciens, mais tout autant de la promotion de sa carrière à travers son instrument – aspect

5. MA, p. 112.

6. MA, p. 21.

7. Le guide du concert, 27 avril et 4 mai 1934, p. 759.

8. Le guide du concert, 11 et 18 mai 1934, p. 791.

9. “L’interprétation de Chopin”, Le courrier musical, janvier 1910, p. 26.

10. Le texte de 1909 a été republié aux éditions Ivrea (1996). Tchou l’a réédité en 2005 sous le titre : Renaissance du clavecin au XXe siècle. Musique ancienne.

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11. MA, p. 167-168.

12. MA, p. 64.

13. Voir dans MA, p. 58-60, le récit épique d’un concert monstre à Dresde en 1615, inspiré de données empruntées à Henri Lavoix dans son Histoire de l’instrumentation (Paris, 1878).

qui explique et justifie pour une part l’usage constant de son Pleyel 16 pieds. Aussi recourt-elle volontiers à une arme qu’elle maîtrise bien : la polémique. Dès ses articles de 1905, elle bataille et jongle avec des arguments variés (d’ordre historique, terminologique, logique, etc.) sur un ton humoristique, voire caustique et même tant soit peu agressif. En bon orateur, l’auteur prend volontiers à partie son lecteur, tel un interlocuteur (n’y aurait-il pas ici un parallèle à établir avec son jeu, qui interpelle l’auditeur ?).

Plutôt qu’un livre conçu en tant que tel, Musique ancienne rassemble textes et chapitres de manière à former un volume. C’est son allure composite qui le caractérise formellement. En effet Musique ancienne participe tour à tour de l’essai, du pamphlet, du manifeste et du réquisitoire (avec ses pro et ses contra). Ce mélange des genres lui communique un aspect multiforme reposant sur une vaste compilation de sources, de littérature critique, de citations et de références de toute provenance. Qu’on ne s’attende pas à des développements serrés ; c’est une technique de collage qui domine ici, dans un joyeux bric-à-brac ponctué par des formules aphoristiques. Quant au ton, il fait alterner des prises de position “journalistiques” et des éléments “musicographiques”. Le style de l’auteur est volontiers imagé. Ainsi Wanda Landowska évoque-t-elle : “ […] la richesse variée des registres du clavecin avec son bourdonnement, son gazouillement, ses sons flûtés du clavier supérieur, ses incisions fines, ses bruits ardents de cigales dont l’antiquité savait apprécier la beauté, et avec le ferraillement superbe des claviers accouplés qui impriment à l’orchestre une couleur si particulière11.”

L’auteur manie volontiers l’humour : “Les concerts de voix des anciens Germains qui inspiraient une telle terreur aux ennemis ont dû être certainement plus violents que ceux des romantiques allemands les plus échevelés12” ou encore entraîne son lecteur dans des intermèdes ludiques13.

Le ton est volontairement outrancier, provoquant dans ses simplifications, exagérations, distortions et plaidoyers pro domo ou ad absurdum. Bref, Mme Landowska s’amuse (et amuse) en instruisant et en polémiquant. Avec un propos sérieux, elle n’est jamais pédante et aurait horreur d’ennuyer.

On l’a compris, c’est à une femme d’esprit (dans la tradition du XVIIIe siècle) que nous avons affaire, et non pas à une femme savante, un bas-bleu, encore moins une précieuse ridicule. Soit dit en passant, 165

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rien n’est plus éloigné de Musique ancienne que l’écrit, de peu postérieur, d’Arnold Dolmetsch (1858-1940) : The Interpretation of The Music of the XVII and XVIII Centuries Revealed by Contemporary Evidence (1916), soit le premier traité moderne d’exécution à l’ancienne – lequel regarde déjà en direction de Nikolaus Harnoncourt et de Gustav Leonhardt.

A travers ses dix-huit chapitres, Musique ancienne est largement gouverné par un système d’oppositions, par une manière de dialectique binaire.

Se voit fondamentalement mise en cause l’idée de progrès (scientifique, technologique, industriel) appliquée à l’art et à la musique.

On assiste au procès de l’ère industrielle comme étant prisonnière de ses acquisitions et méprisante à l’égard de l’héritage culturel.

Constat de départ : les années 1900 correspondent à la fin d’une ère musicale – soit celle d’un postromantisme (le mot n’est pas prononcé) dominé par l’influence toute-puissante et tyrannique de Wagner : “Si je ne m’abuse, le romantisme semble nous faire de bruyants adieux dans la personne de quelques pontifes du progrès, qui continuent à outrer le genre wagnérien, ce qui ne les empêchera pas, je veux bien le croire, de créer des chefs-d’œuvre14.”

La tête de file principalement incriminée de ce mouvement est Richard Strauss – lequel était venu diriger à Paris ses poèmes symphoniques : “Sous le titre : y a-t-il un parti du progrès dans la musique ? Richard Strauss a lancé l’an dernier une sorte d’encyclique qu’on a pompeusement surnommée le manifeste de Fontainebleau. [?]

Le célèbre compositeur est non seulement persuadé que la musique marche – que dis-je – court, toute haletante et essoufflée, sur la voie du progrès, mais que les meilleures œuvres des temps passés n’ont été créées que pour servir de marche-pied à notre avènement.

Même un parfait chef-d’œuvre, dit-il, ne doit être considéré que comme la semence déposée dans l’âme de la postérité pour qu’elle continue à produire des choses plus grandes et plus parfaites.

Par quoi les œuvres modernes sont-elles plus grandes, plus parfaites et supérieures à celles de Bach, Palestrina, Beethoven ? M. Strauss se garde bien de nous le dire15.”

C’est dans ce contexte étouffant que Wanda Landowska se tourne du côté de Debussy, lequel vient de publier en 1908 un article pour

14. MA, p. 52.

15. MA, p. 12.

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16. Debussy, “A propos d’Hippolyte et

attirer l’attention sur l’Hippolyte et Aricie de Rameau, qui n’avait pas été joué à l’opéra depuis plus d’un siècle. Et voilà qu’elle le cite : “Et de nos jours le chef de l’école moderne en France écrit : «Pourquoi ne pas regretter cette façon charmante d’écrire la musique que nous avons perdue, aussi bien qu’il est impossible de retrouver la trace de Couperin ? Elle évitait toute redondance et avait de l’esprit ; nous n’osons presque plus avoir de l’esprit, craignant de manquer de grandeur, ce à quoi nous nous essoufflons sans y réussir, bien souvent16.» Le goût français reprend-il ?

Peut-être17.”

Et l’auteur de citer le Nietzsche du Gai Savoir, qui rejettera l’idole wagnérienne au profit du génie latin incarné dans la Carmen de Bizet, érigée par lui en “antithèse ironique”, comme on sait.

La “thèse” de Landowska peut se résumer à ces deux formules : “Le droit à l’héritage est supprimé en musique18”, parce qu’un retour au passé constitue un “crime de lèse-progrès19”. C’est donc à revendiquer ce droit que s’attache le plaidoyer de Musique ancienne. Nous sommes tributaires de valeurs esthétiques issues du romantisme : le goût du sublime, du profond, du pathétique, du grandiose s’oppose à des qualités de grâce, de charme, voire de frivolité : c’est en somme l’émotion et le cœur contre l’esprit et le plaisir. Ainsi est réinterprétée au passage, via Romain Rolland, la querelle entre partisans de Gluck ou de Rameau, projetée dans l’opposition entre Wagnériens et Debussystes (chap. VI). La “force de la sonorité” (chap. VIII) – entendons : le renforcement du volume sonore et le gigantisme de l’orchestre – comme manifestation du “progrès” en musique, est un leurre.

Les vocables de Style (chap. XII) et de Tradition (chap. XIII), invoqués dans des acceptions qui frisent la trivialité, s’avèrent stériles et paralysants en ce qu’ils reposent sur l’immobilisme et le statu quo. Et des transcripteurs qui, comme Bülow, Tausig et Gounod, trahissent sous prétexte d’adapter et de vulgariser, sont renvoyés dos à dos avec le puriste Eugen d’Albert, lequel demande de ne rien changer au texte de J. S. Bach, quitte à ennuyer. Telles sont en bref quelques-unes des notions qui traversent Musique ancienne.

Aricie”, Le Figaro, 8 mai 1908. Repris dans Monsieur Croche et autres écrits, Gallimard, 1971, p. 197-200.

17. MA, p. 51.

18. MA, p. 254 (chap. XVIII).

19. MA, p. 14 (chap. III).

Cœur de l’ouvrage, le chapitre XIV est consacré à “l’interprétation”, soit à quelques aspects généraux concernant la compréhension et les conditions d’exécution de la musique des XVIIe et XVIIIe siècles, telles qu’elles se posent dans les années 1900.

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