Extrait "Masaccio"

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ALESSANDRO CECCHI

ALESSANDRO CECCHI

Masaccio

Masaccio 25/07/16 10:16

SOMMAIRE

6 Introduction 10 L’enfance et l’adolescence à Castel San Giovanni (1401-1417) 22 Les premières années florentines (1418-1422) Florence au temps de Masaccio 46 Les débuts dans le Valdarno.

Le Triptyque de l’église San Giovenale (1422) 64 La collaboration avec Masolino.

Le Triptyque Carnesecchi (1423-1424 env.)

76 La Sainte Anne Metterza, pour un tisserand de “velours de soie” 90 Masolino et Masaccio sur les échafaudages de la chapelle Brancacci (1424-1425) 198 La Sagra ou Consécration de l’église du Carmine (1426 env.), aujourd’hui perdue 212 Masaccio “à son compte”, ou le Polyptyque de Pise (1426) 252 Pour la dévotion du cardinal La Vierge à l’Enfant Casini (1426-1427 env.)

260 Une architecture peinte La Trinité dans l’église Santa Maria Novella (1427 env.)

280 L’épilogue romain et la fin d’une solide association Le Triptyque Colonna (1427-1428) 308 Œuvres autrefois attribuées à Masaccio 320 “Pur, sans ornement” Actualité et “modernité” de Masaccio Annexes 343 Notices des œuvres 347 Bibliographie 361 Index des noms

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Introduction Depuis les études pionnières d’Ugo Procacci et de Luciano Berti dans les années 1950 et 1960, notre connaissance de Masaccio s’est peu à peu étendue grâce à de multiples études dans les secteurs de recherche les plus variés, dont rend compte la copieuse biblio­graphie qui accompagne ce volume. Et ce, bien que la “Vie de Masaccio” écrite par Giorgio Vasari soit, à la différence d’autres biographies de l’auteur des Vies, tout autre que fiable sur la chronologie de ses œuvres et de celles réalisées en collaboration avec Masolino da Panicale, son compagnon de travail plus âgé, et sur ce qui revient à l’un et à l’autre dans ces entreprises communes, comme l’ont montré des vérifications d’ordre documentaire et stylistique.

D’heureuses découvertes, des restaurations et les célébrations des centenaires de la naissance de Masaccio ont été autant d’occasions importantes de progresser dans les recherches sur la vie et l’œuvre du peintre du Valdarno, qui est mort à vingt-sept ans.

En 1952, Procacci, auteur de recherches documentaires fondamentales, retrouve la Mort dissimulée pendant des siècles sur le mur de l’église Santa Maria Novella, d’où la Trinité peinte à fresque par Masaccio avait été détachée au xixe siècle. Cette découverte exceptionnelle, qui lui permet de rétablir dans son lieu d’origine la peinture murale après une restauration complète, suscite de nouvelles évaluations du style de Masaccio et de nouvelles propositions de lecture iconologique.

En 1961, la hasardeuse autant qu’heureuse redécouverte par Berti, dans la petite église du Valdarno supérieur, du Triptyque de l’église San Giovenale peint par Masaccio et daté 1422 – première œuvre de son catalogue succinct – ouvre à son tour la voie à de nouvelles études et à une révision de la chronologie des peintures connues, que l’on échelonne dès lors sur six années, jusqu’en 1428, date de sa mort à Rome.

La restauration du cycle de fresques peint par Masaccio et Masolino dans la chapelle Brancacci au Carmine à Florence, effectuée de 1983 à 1988 sous la direction d’Umberto Baldini et d’Ornella Casazza, est suivie par la publication des résultats des nouvelles recherches menées sur la technique et l’état de conservation des fresques ainsi que sur la famille commanditaire ; la récupération, dans la mesure du possible, des couleurs claires d’origine permet de nouvelles lectures et reconsidérations du style des deux artistes et de leur rôle respectif dans le cadre de cette commande importante.

La restauration relance les études sur Masaccio : en 1988, un cahier consacré aux Pittori della Brancacci agli Uffizi paraît dans la collection “Gli Uffizi. Studi e ricerche” ; l’année suivante, le colloque “Masaccio 1422/1989. Dal Trittico di San Giovenale al restauro della Cappella Brancacci” se tient à Regello ; en 1990, l’exposition “L’Età du Masaccio : il primo Quattrocento a Firenze”, sous la

direction de Luciano Berti et d’Antonio Paolucci, ouvre au Palazzo Vecchio.

Puis deux monographies fondamentales paraissent en 1993 : celle de Paul Joannides, consacrée à Masaccio et Masolino en vertu de leur collaboration continue, et celle que Perri Lee Roberts dédie au plus âgé des deux “compagnons de travail” ; vient ensuite, en 1998, la monographie de Franco Borsi et Stefano Borsi, assortie d’une utile mise à jour bibliographique.

En 1999, après une autre journée d’études à Regello sur les “Orientalismes” dans le Triptyque de l’église San Giovenale, l’exposition “Nel segno di Masaccio : l’invenzione della prospettiva” au musée des Offices et le colloque “Masaccio 1422. Le Trittico di San Giovenale nel suo tempo” marquent, en 2001, les célébrations du six centième anniversaire de la naissance du peintre. Un an plus tard, la restauration de la Trinité, entreprise en 1999 par l’Opificio delle Pietre Dure et achevée en 2002, est suivie de la publication des résultats et de nouvelles contributions.

Toujours en 2002, une moisson d’études exceptionnelle fait suite aux célébrations de la naissance de Masaccio. En plus d’un ouvrage sur la Trinité et sa restauration, des textes et des colloques ayant trait à la technique et à la conservation voient le jour, comme l’ouvrage Masolino’s and Masaccio’s Panel Paintings, fruit d’une campagne de recherches approfondies menée, sous la direction de Carlo S­ trehkle et Cecilia Frosinini, sur toutes les peintures sur bois exécutées par

les deux artistes, et le colloque “Masaccio et Masolino, pittori e frescanti. Dalla tecnica allo stile” qui se tient à Florence et à San Giovanni Valdarno pour combler la lacune restée sur les peintures des deux “associés” (les actes du colloque seront publiés en 2004). À ce colloque est associée l’exposition “Masaccio e le origini del Rinascimento”, conçue par Luciano Bellosi et riche d’œuvres importantes, que San Giovanni Valdarno, ville natale de Masaccio, a voulu consacrer une fois encore à son illustre concitoyen. Le musée des Offices n’est pas en reste, qui met à la disposition des visiteurs un itinéraire élaboré par l’auteur de ces lignes en collaboration avec Lucia Aquino, intitulé Masaccio e i pittori del suo tempo agli Uffizi ; rattachant les deux œuvres de Masaccio conservées dans le musée à celles d’artistes qui lui étaient contemporains, cet itinéraire reconstruit idéalement le milieu artistique divisé entre tradition et renouveau dans la Florence des années 1420.

De nouvelles recherches menées en 2002 par l’auteur du présent ouvrage ont permis de remonter aux commanditaires de ladite Sainte Anne Metterza peinte par Masolino et Masaccio, autrefois dans l’église Sant’Ambogio et aujourd’hui aux Offices, et aux donateurs de la Trinité de Masaccio dans l’église Santa Maria Novella ; ces recherches ont été réunies dans le volume Masaccio et Masolino : il gioco della parti, qui propose aussi une étude iconographique d’Andrea Baldinotti sur la chapelle Brancacci et des contributions de Vincenzo Farinella sur la fortune critique de Masaccio au xixe siècle

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Introduction Depuis les études pionnières d’Ugo Procacci et de Luciano Berti dans les années 1950 et 1960, notre connaissance de Masaccio s’est peu à peu étendue grâce à de multiples études dans les secteurs de recherche les plus variés, dont rend compte la copieuse biblio­graphie qui accompagne ce volume. Et ce, bien que la “Vie de Masaccio” écrite par Giorgio Vasari soit, à la différence d’autres biographies de l’auteur des Vies, tout autre que fiable sur la chronologie de ses œuvres et de celles réalisées en collaboration avec Masolino da Panicale, son compagnon de travail plus âgé, et sur ce qui revient à l’un et à l’autre dans ces entreprises communes, comme l’ont montré des vérifications d’ordre documentaire et stylistique.

D’heureuses découvertes, des restaurations et les célébrations des centenaires de la naissance de Masaccio ont été autant d’occasions importantes de progresser dans les recherches sur la vie et l’œuvre du peintre du Valdarno, qui est mort à vingt-sept ans.

En 1952, Procacci, auteur de recherches documentaires fondamentales, retrouve la Mort dissimulée pendant des siècles sur le mur de l’église Santa Maria Novella, d’où la Trinité peinte à fresque par Masaccio avait été détachée au xixe siècle. Cette découverte exceptionnelle, qui lui permet de rétablir dans son lieu d’origine la peinture murale après une restauration complète, suscite de nouvelles évaluations du style de Masaccio et de nouvelles propositions de lecture iconologique.

En 1961, la hasardeuse autant qu’heureuse redécouverte par Berti, dans la petite église du Valdarno supérieur, du Triptyque de l’église San Giovenale peint par Masaccio et daté 1422 – première œuvre de son catalogue succinct – ouvre à son tour la voie à de nouvelles études et à une révision de la chronologie des peintures connues, que l’on échelonne dès lors sur six années, jusqu’en 1428, date de sa mort à Rome.

La restauration du cycle de fresques peint par Masaccio et Masolino dans la chapelle Brancacci au Carmine à Florence, effectuée de 1983 à 1988 sous la direction d’Umberto Baldini et d’Ornella Casazza, est suivie par la publication des résultats des nouvelles recherches menées sur la technique et l’état de conservation des fresques ainsi que sur la famille commanditaire ; la récupération, dans la mesure du possible, des couleurs claires d’origine permet de nouvelles lectures et reconsidérations du style des deux artistes et de leur rôle respectif dans le cadre de cette commande importante.

La restauration relance les études sur Masaccio : en 1988, un cahier consacré aux Pittori della Brancacci agli Uffizi paraît dans la collection “Gli Uffizi. Studi e ricerche” ; l’année suivante, le colloque “Masaccio 1422/1989. Dal Trittico di San Giovenale al restauro della Cappella Brancacci” se tient à Regello ; en 1990, l’exposition “L’Età du Masaccio : il primo Quattrocento a Firenze”, sous la

direction de Luciano Berti et d’Antonio Paolucci, ouvre au Palazzo Vecchio.

Puis deux monographies fondamentales paraissent en 1993 : celle de Paul Joannides, consacrée à Masaccio et Masolino en vertu de leur collaboration continue, et celle que Perri Lee Roberts dédie au plus âgé des deux “compagnons de travail” ; vient ensuite, en 1998, la monographie de Franco Borsi et Stefano Borsi, assortie d’une utile mise à jour bibliographique.

En 1999, après une autre journée d’études à Regello sur les “Orientalismes” dans le Triptyque de l’église San Giovenale, l’exposition “Nel segno di Masaccio : l’invenzione della prospettiva” au musée des Offices et le colloque “Masaccio 1422. Le Trittico di San Giovenale nel suo tempo” marquent, en 2001, les célébrations du six centième anniversaire de la naissance du peintre. Un an plus tard, la restauration de la Trinité, entreprise en 1999 par l’Opificio delle Pietre Dure et achevée en 2002, est suivie de la publication des résultats et de nouvelles contributions.

Toujours en 2002, une moisson d’études exceptionnelle fait suite aux célébrations de la naissance de Masaccio. En plus d’un ouvrage sur la Trinité et sa restauration, des textes et des colloques ayant trait à la technique et à la conservation voient le jour, comme l’ouvrage Masolino’s and Masaccio’s Panel Paintings, fruit d’une campagne de recherches approfondies menée, sous la direction de Carlo S­ trehkle et Cecilia Frosinini, sur toutes les peintures sur bois exécutées par

les deux artistes, et le colloque “Masaccio et Masolino, pittori e frescanti. Dalla tecnica allo stile” qui se tient à Florence et à San Giovanni Valdarno pour combler la lacune restée sur les peintures des deux “associés” (les actes du colloque seront publiés en 2004). À ce colloque est associée l’exposition “Masaccio e le origini del Rinascimento”, conçue par Luciano Bellosi et riche d’œuvres importantes, que San Giovanni Valdarno, ville natale de Masaccio, a voulu consacrer une fois encore à son illustre concitoyen. Le musée des Offices n’est pas en reste, qui met à la disposition des visiteurs un itinéraire élaboré par l’auteur de ces lignes en collaboration avec Lucia Aquino, intitulé Masaccio e i pittori del suo tempo agli Uffizi ; rattachant les deux œuvres de Masaccio conservées dans le musée à celles d’artistes qui lui étaient contemporains, cet itinéraire reconstruit idéalement le milieu artistique divisé entre tradition et renouveau dans la Florence des années 1420.

De nouvelles recherches menées en 2002 par l’auteur du présent ouvrage ont permis de remonter aux commanditaires de ladite Sainte Anne Metterza peinte par Masolino et Masaccio, autrefois dans l’église Sant’Ambogio et aujourd’hui aux Offices, et aux donateurs de la Trinité de Masaccio dans l’église Santa Maria Novella ; ces recherches ont été réunies dans le volume Masaccio et Masolino : il gioco della parti, qui propose aussi une étude iconographique d’Andrea Baldinotti sur la chapelle Brancacci et des contributions de Vincenzo Farinella sur la fortune critique de Masaccio au xixe siècle

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INTRODUCTION

et le rôle qu’il a joué dans la réalisation des fresques de l’église San Clemente à Rome.

C’est, ensuite, un recueil d’études et de contributions, The Cambridge Companion to Masaccio, sous la direction de Diane Cole Ahl, puis en 2007 la conférence internationale “The Brancacci Chapel” organisée à la Villa i Tatti par Nicholas A. Eckstein, auteur également de l’étude plus récente sur les fresques de l’église du Carmine, Painted Glories. The Brancacci Chapel in Renaissance Florence, éditée en 2014.

Dans le présent livre, nous nous sommes proposés de faire le point, à la lumière des dernières découvertes d’ordre technique et des contributions historico-artistiques les plus récentes, sur le catalogue restreint de Masaccio, et ce en adoptant un critère restrictif dans des attributions rendues difficiles, voire impossibles pour certaines œuvres – telles la Vierge d’humilité à Washington et la série des Portraits dont l’un est dans la même collection américaine et les autres à Boston, Chambéry et Newark – à cause de leur très mauvais était de conservation.

Par ailleurs, nous avons voulu traiter dans la mesure du possible un aspect absent des publications précédentes, hormis celles consacrées à la chapelle Brancacci, à savoir les commanditaires de Masolino et Masaccio que les auteurs, Vasari le premier, ont généralement passés sous silence ou ignorés alors qu’ils étaient des acteurs, pour bien et pour mal, de l’histoire de l’art puisque leurs choix ont conditionné le produit final, qu’il s’agisse d’un cycle de fresques ou d’un tableau d’autel.

Nous rencontrerons donc dans ces pages la riche et puissante famille Carnesecchi, commanditaire probable du Triptyque de l’église San Giovenale et commanditaire avéré du Triptyque (aujourd’hui démem­bré) peint par Masolino et Masaccio pour leur chapelle familiale dans l’église Santa Maria Maggiore, mais aussi le tisserand de “soies de velours” Nofri Del Brutto, dévot de sainte Anne à laquelle était dédié l’autel dans l’église Sant’Ambrogio et pour lequel fut peinte la Sainte Anne Metterza aujourd’hui aux Offices, œuvre elle aussi de collaboration. Et nous verrons comment, à travers Nofri ou peut-être inversement, les deux artistes sont arrivés au négociant Felice di Michele Brancacci, qui achetait et revendait les étoffes précieuses tissées par Nofri et fut le commanditaire plus que probable des fresques de la chapelle qui porte son nom dans l’église du Carmine.

Dans l’histoire que nous avons voulu retracer, les frères carmes de Florence ont joué un rôle déterminant. Ce sont eux, vraisemblablement, qui ont commandé la Sagra aujourd’hui perdue et, après le départ de Masolino pour la Hongrie en 1425, ils ont pris Masaccio sous leur protection, le recommandant à leurs confrères de Pise qui, à leur tour, l’ont signalé au riche notaire ser Giuliano di Colino degli Scarsi, comme l’atteste l’importante commande que celui-ci passa à Masaccio : le Polyptyque de Pise, même s’il ne faut pas oublier que le notaire s’en est remis au jugement de leur prieur pour ce qui était de la réussite et de la conformité du retable.

Parmi les commanditaires du peintre du Valdarno, il y eut aussi le “maître maçon” Berto di Bartolomeo, dont Masaccio fit le portrait, ainsi que celui de son épouse, dans la Trinité peinte à fresque à Santa Maria Novella, le cardinal siennois Antonio Casini, auquel appartenait la petite Madonna del solletico ou Vierge à l’Enfant Casini aujourd’hui aux Offices, et, indirectement, le pape Martin V Colonna, ou sa famille, qui appela Masolino à Rome, lequel avait déjà travaillé dans l’église San Clemente pour le cardinal Branda Castiglione. Une

fois encore – et ce fut la dernière –, Masolino voulut à son côté ce “compagnon” plus jeune que lui et si doué. À Rome, un travail important les attendait : le Triptyque double face destiné à la chapelle de saint Jean-Baptiste dans l’église Santa Maria Maggiore, que Masaccio eut seulement le temps de commencer. “[…] l’opinion et même la certitude presque générale, écrit Vasari, sont que Masaccio aurait créé des chefs-d’œuvre encore plus importants si la mort, qui l’emporta à vingtsix ans [en réalité vingt-sept], ne nous l’avait ravi de si bonne heure.”

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INTRODUCTION

et le rôle qu’il a joué dans la réalisation des fresques de l’église San Clemente à Rome.

C’est, ensuite, un recueil d’études et de contributions, The Cambridge Companion to Masaccio, sous la direction de Diane Cole Ahl, puis en 2007 la conférence internationale “The Brancacci Chapel” organisée à la Villa i Tatti par Nicholas A. Eckstein, auteur également de l’étude plus récente sur les fresques de l’église du Carmine, Painted Glories. The Brancacci Chapel in Renaissance Florence, éditée en 2014.

Dans le présent livre, nous nous sommes proposés de faire le point, à la lumière des dernières découvertes d’ordre technique et des contributions historico-artistiques les plus récentes, sur le catalogue restreint de Masaccio, et ce en adoptant un critère restrictif dans des attributions rendues difficiles, voire impossibles pour certaines œuvres – telles la Vierge d’humilité à Washington et la série des Portraits dont l’un est dans la même collection américaine et les autres à Boston, Chambéry et Newark – à cause de leur très mauvais était de conservation.

Par ailleurs, nous avons voulu traiter dans la mesure du possible un aspect absent des publications précédentes, hormis celles consacrées à la chapelle Brancacci, à savoir les commanditaires de Masolino et Masaccio que les auteurs, Vasari le premier, ont généralement passés sous silence ou ignorés alors qu’ils étaient des acteurs, pour bien et pour mal, de l’histoire de l’art puisque leurs choix ont conditionné le produit final, qu’il s’agisse d’un cycle de fresques ou d’un tableau d’autel.

Nous rencontrerons donc dans ces pages la riche et puissante famille Carnesecchi, commanditaire probable du Triptyque de l’église San Giovenale et commanditaire avéré du Triptyque (aujourd’hui démem­bré) peint par Masolino et Masaccio pour leur chapelle familiale dans l’église Santa Maria Maggiore, mais aussi le tisserand de “soies de velours” Nofri Del Brutto, dévot de sainte Anne à laquelle était dédié l’autel dans l’église Sant’Ambrogio et pour lequel fut peinte la Sainte Anne Metterza aujourd’hui aux Offices, œuvre elle aussi de collaboration. Et nous verrons comment, à travers Nofri ou peut-être inversement, les deux artistes sont arrivés au négociant Felice di Michele Brancacci, qui achetait et revendait les étoffes précieuses tissées par Nofri et fut le commanditaire plus que probable des fresques de la chapelle qui porte son nom dans l’église du Carmine.

Dans l’histoire que nous avons voulu retracer, les frères carmes de Florence ont joué un rôle déterminant. Ce sont eux, vraisemblablement, qui ont commandé la Sagra aujourd’hui perdue et, après le départ de Masolino pour la Hongrie en 1425, ils ont pris Masaccio sous leur protection, le recommandant à leurs confrères de Pise qui, à leur tour, l’ont signalé au riche notaire ser Giuliano di Colino degli Scarsi, comme l’atteste l’importante commande que celui-ci passa à Masaccio : le Polyptyque de Pise, même s’il ne faut pas oublier que le notaire s’en est remis au jugement de leur prieur pour ce qui était de la réussite et de la conformité du retable.

Parmi les commanditaires du peintre du Valdarno, il y eut aussi le “maître maçon” Berto di Bartolomeo, dont Masaccio fit le portrait, ainsi que celui de son épouse, dans la Trinité peinte à fresque à Santa Maria Novella, le cardinal siennois Antonio Casini, auquel appartenait la petite Madonna del solletico ou Vierge à l’Enfant Casini aujourd’hui aux Offices, et, indirectement, le pape Martin V Colonna, ou sa famille, qui appela Masolino à Rome, lequel avait déjà travaillé dans l’église San Clemente pour le cardinal Branda Castiglione. Une

fois encore – et ce fut la dernière –, Masolino voulut à son côté ce “compagnon” plus jeune que lui et si doué. À Rome, un travail important les attendait : le Triptyque double face destiné à la chapelle de saint Jean-Baptiste dans l’église Santa Maria Maggiore, que Masaccio eut seulement le temps de commencer. “[…] l’opinion et même la certitude presque générale, écrit Vasari, sont que Masaccio aurait créé des chefs-d’œuvre encore plus importants si la mort, qui l’emporta à vingtsix ans [en réalité vingt-sept], ne nous l’avait ravi de si bonne heure.”

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LES DÉBUTS DANS LE VALDARNO. LE TRIPTYQUE DE L’ÉGLISE SAN GIOVENALE (1422)

4-5 Masaccio, Triptyque de l’église San Giovenale, compartiment central, ensemble et détail.

Cascia (Reggello), église San Pietro.

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LES DÉBUTS DANS LE VALDARNO. LE TRIPTYQUE DE L’ÉGLISE SAN GIOVENALE (1422)

4-5 Masaccio, Triptyque de l’église San Giovenale, compartiment central, ensemble et détail.

Cascia (Reggello), église San Pietro.

La Sainte Anne Metterza, pour un tisserand de “velours de soie�

La Sainte Anne Metterza, pour un tisserand de “velours de soie�

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MASOLINO ET MASACCIO SUR LES ÉCHAFAUDAGES DE LA CHAPELLE BRANCACCI (1424-1425)

seraient aussi, au dire de Longhi, “les trois jeunes vauriens coiffés du mazzochio”, bien que ceux-ci soient très différents des deux jeunes gens extrêmement réalistes et certainement de la main de Masaccio qui se tiennent debout derrière saint Pierre dans le Baptême des néophytes. Le Sermon de saint Pierre, dont la réalisation a demandé au moins62 dix “journées” (ill. 11c), est effectivement homogène sur le plan du style, et la plus grande robustesse de la figure drapée de Pierre est due à une volonté d’unification avec les figures qui reviennent à Masaccio. Et pourtant, elle possède l’aima­ble ton narratif, plein de fantaisie, propre à Masolino, grâce à la variété des visages jeunes et vieux, pour la plupart masculins, levés dans l’écoute du sermon de Pierre – hormis les deux personnages assoupis –, en présence de quelques frères carmes. Il est difficile d’établir la paternité des fragments de ce qui semble être

une Crucifixion de saint Pierre (ill. 13-14), retrouvés en 1984 sous la grande fenêtre gothique. L’attribution à Masaccio, défendue par Baldini et Casazza et partagée récemment par Tartuferi63, demeure problématique étant donné que ce qui reste de la fresque ne permet pas d’en apprécier le style.

En revanche, il semble que les Bandeaux décoratifs avec des têtes dans des médaillons (ill. 21-22), sur l’intrados de la fenêtre, soient de Masolino et de son atelier, comme le suggère la comparaison avec la tête féminine dans la fresque détachée provenant de l’église Santo Stefano degli Agostiniani64. Ces bandeaux décoratifs, réapparus à la suite du démontage de l’autel adossé à la grande baie baroque, ont été attribués d’une autre manière par Baldini : la tête féminine, à gauche, reviendrait selon lui à Masolino, la tête masculine avec chapeau, à droite, à Masaccio65.

Le Baptême des néophytes Au Sermon succède le Baptême des néophytes (ill. 24-28), autrement dit des nouveaux fidèles, convertis par Pierre : “Ceux donc qui reçurent sa parole furent baptisés ; et il y eut en ce jour environ trois mille personnes qui se joignirent aux disciples de JésusChrist.” (Actes des Apôtres, II, 41.) Selon Vasari, le Baptême a été peint par Masaccio et, comme Francesco Bocchi par la suite,

l’auteur des Vies souligne la perfection du réalisme avec lequel le néophyte dévêtu, qui attend d’être baptisé, est représenté : “Dans l’épisode où saint Pierre donne le baptême, on fait grand cas d’un nu qui tremble, transi de froid, au milieu des autres néophytes ; son modelé très beau, son style délicat furent de tout temps admirés par les artistes66.”

23 Anonyme florentin de la seconde moitié du XVe siècle, copie du Baptême des néophytes de Masaccio. Florence, Cabinet des dessins et des estampes, musée des Offices.

24 Masaccio, Baptême des néophytes. Florence, église du Carmine, chapelle Brancacci.

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MASOLINO ET MASACCIO SUR LES ÉCHAFAUDAGES DE LA CHAPELLE BRANCACCI (1424-1425)

seraient aussi, au dire de Longhi, “les trois jeunes vauriens coiffés du mazzochio”, bien que ceux-ci soient très différents des deux jeunes gens extrêmement réalistes et certainement de la main de Masaccio qui se tiennent debout derrière saint Pierre dans le Baptême des néophytes. Le Sermon de saint Pierre, dont la réalisation a demandé au moins62 dix “journées” (ill. 11c), est effectivement homogène sur le plan du style, et la plus grande robustesse de la figure drapée de Pierre est due à une volonté d’unification avec les figures qui reviennent à Masaccio. Et pourtant, elle possède l’aima­ble ton narratif, plein de fantaisie, propre à Masolino, grâce à la variété des visages jeunes et vieux, pour la plupart masculins, levés dans l’écoute du sermon de Pierre – hormis les deux personnages assoupis –, en présence de quelques frères carmes. Il est difficile d’établir la paternité des fragments de ce qui semble être

une Crucifixion de saint Pierre (ill. 13-14), retrouvés en 1984 sous la grande fenêtre gothique. L’attribution à Masaccio, défendue par Baldini et Casazza et partagée récemment par Tartuferi63, demeure problématique étant donné que ce qui reste de la fresque ne permet pas d’en apprécier le style.

En revanche, il semble que les Bandeaux décoratifs avec des têtes dans des médaillons (ill. 21-22), sur l’intrados de la fenêtre, soient de Masolino et de son atelier, comme le suggère la comparaison avec la tête féminine dans la fresque détachée provenant de l’église Santo Stefano degli Agostiniani64. Ces bandeaux décoratifs, réapparus à la suite du démontage de l’autel adossé à la grande baie baroque, ont été attribués d’une autre manière par Baldini : la tête féminine, à gauche, reviendrait selon lui à Masolino, la tête masculine avec chapeau, à droite, à Masaccio65.

Le Baptême des néophytes Au Sermon succède le Baptême des néophytes (ill. 24-28), autrement dit des nouveaux fidèles, convertis par Pierre : “Ceux donc qui reçurent sa parole furent baptisés ; et il y eut en ce jour environ trois mille personnes qui se joignirent aux disciples de JésusChrist.” (Actes des Apôtres, II, 41.) Selon Vasari, le Baptême a été peint par Masaccio et, comme Francesco Bocchi par la suite,

l’auteur des Vies souligne la perfection du réalisme avec lequel le néophyte dévêtu, qui attend d’être baptisé, est représenté : “Dans l’épisode où saint Pierre donne le baptême, on fait grand cas d’un nu qui tremble, transi de froid, au milieu des autres néophytes ; son modelé très beau, son style délicat furent de tout temps admirés par les artistes66.”

23 Anonyme florentin de la seconde moitié du XVe siècle, copie du Baptême des néophytes de Masaccio. Florence, Cabinet des dessins et des estampes, musée des Offices.

24 Masaccio, Baptême des néophytes. Florence, église du Carmine, chapelle Brancacci.

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37 Masaccio et Masolino, Le Tribut.

Florence, église du Carmine, chapelle Brancacci.

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MASOLINO ET MASACCIO SUR LES ÉCHAFAUDAGES DE LA CHAPELLE BRANCACCI (1424-1425)

Page 144 38 Masaccio et Masolino, Le Tribut, détail du Christ avec les apôtres peints par Masaccio.

Florence, église du Carmine, chapelle Brancacci.

Page 145 39 Masaccio et Masolino, Le Tribut, détail du visage du Christ peint par Masolino.

Florence, église du Carmine, chapelle Brancacci.

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37 Masaccio et Masolino, Le Tribut.

Florence, église du Carmine, chapelle Brancacci.

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MASOLINO ET MASACCIO SUR LES ÉCHAFAUDAGES DE LA CHAPELLE BRANCACCI (1424-1425)

Page 144 38 Masaccio et Masolino, Le Tribut, détail du Christ avec les apôtres peints par Masaccio.

Florence, église du Carmine, chapelle Brancacci.

Page 145 39 Masaccio et Masolino, Le Tribut, détail du visage du Christ peint par Masolino.

Florence, église du Carmine, chapelle Brancacci.

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par le groupe central des apôtres, dans lequel Jésus indique à Pierre, qui réitère son geste, la mer où pêcher un poisson dans lequel il trouvera les pièces d’argent avec lesquelles payer le tribut au temple. À gauche, Pierre est représenté, dans un plan éloigné, en train de tirer du poisson les pièces qu’il remet ensuite, à droite, au collecteur d’impôts du temple.

Vasari a consacré à cette peinture, admirée par des générations d’artistes et de visiteurs de la chapelle, un passage mémorable : “Remarquable entre tous est l’épisode où saint Pierre, pour payer le tribut, retire sur ordre du Christ l’argent du ventre du poisson. On reconnaît en l’un des apôtres, le dernier, l’autoportrait de Masaccio fait à l’aide d’un miroir, si réussi qu’il paraît vivant ; on admire l’attitude énergique de saint Pierre recevant l’ordre du Christ, et l’attention des apôtres qui ont tous des attitudes variées et attendent le dénouement avec des gestes si expressifs qu’ils semblent vivre sous nos yeux, saint Pierre surtout qui, dans son effort pour tirer l’argent du ventre du poisson, a la tête en feu à force de se pencher. Mieux encore, quand il paie le tribut, on voit le sérieux avec lequel il s’acquitte et la cupidité du collecteur regardant l’argent dans sa main avec une vraie joie81.”

Réalisée en trente-deux “journées” (ill. 11b)82, la fresque est construite selon une perspective qui reprend, en l’inversant, celle

52 Giotto, Lamentation sur le Christ mort, détail. Padoue, chapelle des Scrovegni.

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MASOLINO ET MASACCIO SUR LES ÉCHAFAUDAGES DE LA CHAPELLE BRANCACCI (1424-1425)

de Saint Pierre guérit l’estropié et ressuscite Tabitha sur le mur opposé. À la suite de Vasari, la critique a attribué la totalité du Tribut à Masaccio jusqu’à ce que Longhi, observant dans la tête du Christ “quelque chose de la délicate palette du gothique, quelque chose de Masolino”, l’attribue d’une manière probante à ce dernier, qui l’aurait peinte au début de l’année 142583 : une intervention qui s’expliquerait peut-être par le désir du plus âgé des deux compagnons de réaffirmer sa suprématie dans leur association84.

Et, de fait, la tête de Jésus se différencie nettement, par son ovale dans lequel s’ouvrent deux grands yeux ronds, par la barbe et les cheveux soignés, de celles des apôtres barbus et aux cheveux frisés dont les expressions réalistes semblent peintes d’après nature85.

Formant une couronne autour du Christ, les têtes aux auréoles d’or représentées en perspective, comme le seront plus tard celles des prophètes de Paolo Uccello dans l’horloge peinte à Santa Maria del Fiore, ont toutes l’individualité marquée de véritables et éloquents portraits. La solennité et la solidité de la construction des figures, assimilables à de véritables statues peintes, n’ont pas manqué de frapper de jeunes artistes, parmi lesquels MichelAnge, qui ne copia que le personnage de Pierre remettant les pièces d’argent au collecteur d’impôts, dans le dessin conservé au Staatliche Graphische Sammlung à Munich (ill. 51)86.

53 Masaccio, Adam et Ève chassés de l’Éden. Florence, église du Carmine, chapelle Brancacci.

160

par le groupe central des apôtres, dans lequel Jésus indique à Pierre, qui réitère son geste, la mer où pêcher un poisson dans lequel il trouvera les pièces d’argent avec lesquelles payer le tribut au temple. À gauche, Pierre est représenté, dans un plan éloigné, en train de tirer du poisson les pièces qu’il remet ensuite, à droite, au collecteur d’impôts du temple.

Vasari a consacré à cette peinture, admirée par des générations d’artistes et de visiteurs de la chapelle, un passage mémorable : “Remarquable entre tous est l’épisode où saint Pierre, pour payer le tribut, retire sur ordre du Christ l’argent du ventre du poisson. On reconnaît en l’un des apôtres, le dernier, l’autoportrait de Masaccio fait à l’aide d’un miroir, si réussi qu’il paraît vivant ; on admire l’attitude énergique de saint Pierre recevant l’ordre du Christ, et l’attention des apôtres qui ont tous des attitudes variées et attendent le dénouement avec des gestes si expressifs qu’ils semblent vivre sous nos yeux, saint Pierre surtout qui, dans son effort pour tirer l’argent du ventre du poisson, a la tête en feu à force de se pencher. Mieux encore, quand il paie le tribut, on voit le sérieux avec lequel il s’acquitte et la cupidité du collecteur regardant l’argent dans sa main avec une vraie joie81.”

Réalisée en trente-deux “journées” (ill. 11b)82, la fresque est construite selon une perspective qui reprend, en l’inversant, celle

52 Giotto, Lamentation sur le Christ mort, détail. Padoue, chapelle des Scrovegni.

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MASOLINO ET MASACCIO SUR LES ÉCHAFAUDAGES DE LA CHAPELLE BRANCACCI (1424-1425)

de Saint Pierre guérit l’estropié et ressuscite Tabitha sur le mur opposé. À la suite de Vasari, la critique a attribué la totalité du Tribut à Masaccio jusqu’à ce que Longhi, observant dans la tête du Christ “quelque chose de la délicate palette du gothique, quelque chose de Masolino”, l’attribue d’une manière probante à ce dernier, qui l’aurait peinte au début de l’année 142583 : une intervention qui s’expliquerait peut-être par le désir du plus âgé des deux compagnons de réaffirmer sa suprématie dans leur association84.

Et, de fait, la tête de Jésus se différencie nettement, par son ovale dans lequel s’ouvrent deux grands yeux ronds, par la barbe et les cheveux soignés, de celles des apôtres barbus et aux cheveux frisés dont les expressions réalistes semblent peintes d’après nature85.

Formant une couronne autour du Christ, les têtes aux auréoles d’or représentées en perspective, comme le seront plus tard celles des prophètes de Paolo Uccello dans l’horloge peinte à Santa Maria del Fiore, ont toutes l’individualité marquée de véritables et éloquents portraits. La solennité et la solidité de la construction des figures, assimilables à de véritables statues peintes, n’ont pas manqué de frapper de jeunes artistes, parmi lesquels MichelAnge, qui ne copia que le personnage de Pierre remettant les pièces d’argent au collecteur d’impôts, dans le dessin conservé au Staatliche Graphische Sammlung à Munich (ill. 51)86.

53 Masaccio, Adam et Ève chassés de l’Éden. Florence, église du Carmine, chapelle Brancacci.

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Pierre guérit les infirmes avec son ombre à gauche, l’ont été par Masaccio, de même que la fresque inachevée sur le mur latéral gauche, la Résurrection du fils de Théophile et saint Pierre en chaire.

La première (ill. 58-62) se rapporte à la distribution des biens que les nouveaux baptisés mettent à la disposition de la communauté (Actes des Apôtres, II, 44-45). Aux pieds de Pierre et de Jean gît le corps sans vie d’Ananie qui, après avoir décidé de vendre un champ et d’en donner le bénéfice aux apôtres, leur a menti sur le montant de la vente pour en garder une partie, ce que Pierre lui a reproché si durement – “Ce n’est pas aux hommes que vous avez menti, mais à Dieu” –, qu’Ananie “tomba et rendit l’esprit” (Actes des Apôtres, V, 1-5)93.

La totalité de la fresque est attribuée depuis toujours à Masaccio94, qui l’a réalisée en douze “journées” (ill. 12d)95. La ville aux édifices hétérogènes ouvre sur la campagne et l’éclairage de la scène a été

pensé comme s’il provenait de la fenêtre gothique, aujourd’hui murée, de sorte que la lumière tombe sur le vieux Pierre qui fait l’aumône à une jeune mère portant au bras son bébé si pauvrement vêtu que la petite robe trop courte laisse ses fesses à l’air. La mère est entourée d’autres femmes et d’un infirme, appuyé sur une béquille, qui fixe des yeux le chef des apôtres. À une époque dominée par le gothique de conte de fées d’un Gentile, la vérité avec laquelle Masaccio peint une humanité déshéritée, semblable à celle qui mendiait dans les rues et sur les places de la Florence de son temps, devait paraître aussi choquante que révolutionnaire.

Une foule de pauvres gens s’attroupe autour des deux apôtres, le vieux et le jeune, qui arpentent les rues et font l’aumône. La peinture toute de sobriété que propose Masaccio repose sur une gestualité inédite, répétitive, énergique et très efficace sur l’observateur qui devient ainsi partie prenante de l’événement représenté.

L’ombre de Saint Pierre guérissant les malades Et le même effet résulte de la fresque suivante, à gauche de l’autel, qui représente un des miracles accomplis par Pierre, auquel les Actes des Apôtres (V, 14-15) prêtent le pouvoir de guérir infirmités et maladies par sa seule ombre portée sur les malheureux (ill. 63-67) : “Et le nombre de ceux qui croyaient au Seigneur, tant

62 Masaccio, La Distribution des biens et le Châtiment d’Ananie, détail.

Florence, église du Carmine, chapelle Brancacci.

des hommes que des femmes, se multipliait de plus en plus. De sorte qu’on apportait les malades dans les rues, et qu’on les mettait sur des lits et des paillasses, afin que lorsque Pierre passerait, son ombre au moins en couvrît quelqu’un d’eux, et qu’ils fussent délivrés de leurs maladies96.”

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Pierre guérit les infirmes avec son ombre à gauche, l’ont été par Masaccio, de même que la fresque inachevée sur le mur latéral gauche, la Résurrection du fils de Théophile et saint Pierre en chaire.

La première (ill. 58-62) se rapporte à la distribution des biens que les nouveaux baptisés mettent à la disposition de la communauté (Actes des Apôtres, II, 44-45). Aux pieds de Pierre et de Jean gît le corps sans vie d’Ananie qui, après avoir décidé de vendre un champ et d’en donner le bénéfice aux apôtres, leur a menti sur le montant de la vente pour en garder une partie, ce que Pierre lui a reproché si durement – “Ce n’est pas aux hommes que vous avez menti, mais à Dieu” –, qu’Ananie “tomba et rendit l’esprit” (Actes des Apôtres, V, 1-5)93.

La totalité de la fresque est attribuée depuis toujours à Masaccio94, qui l’a réalisée en douze “journées” (ill. 12d)95. La ville aux édifices hétérogènes ouvre sur la campagne et l’éclairage de la scène a été

pensé comme s’il provenait de la fenêtre gothique, aujourd’hui murée, de sorte que la lumière tombe sur le vieux Pierre qui fait l’aumône à une jeune mère portant au bras son bébé si pauvrement vêtu que la petite robe trop courte laisse ses fesses à l’air. La mère est entourée d’autres femmes et d’un infirme, appuyé sur une béquille, qui fixe des yeux le chef des apôtres. À une époque dominée par le gothique de conte de fées d’un Gentile, la vérité avec laquelle Masaccio peint une humanité déshéritée, semblable à celle qui mendiait dans les rues et sur les places de la Florence de son temps, devait paraître aussi choquante que révolutionnaire.

Une foule de pauvres gens s’attroupe autour des deux apôtres, le vieux et le jeune, qui arpentent les rues et font l’aumône. La peinture toute de sobriété que propose Masaccio repose sur une gestualité inédite, répétitive, énergique et très efficace sur l’observateur qui devient ainsi partie prenante de l’événement représenté.

L’ombre de Saint Pierre guérissant les malades Et le même effet résulte de la fresque suivante, à gauche de l’autel, qui représente un des miracles accomplis par Pierre, auquel les Actes des Apôtres (V, 14-15) prêtent le pouvoir de guérir infirmités et maladies par sa seule ombre portée sur les malheureux (ill. 63-67) : “Et le nombre de ceux qui croyaient au Seigneur, tant

62 Masaccio, La Distribution des biens et le Châtiment d’Ananie, détail.

Florence, église du Carmine, chapelle Brancacci.

des hommes que des femmes, se multipliait de plus en plus. De sorte qu’on apportait les malades dans les rues, et qu’on les mettait sur des lits et des paillasses, afin que lorsque Pierre passerait, son ombre au moins en couvrît quelqu’un d’eux, et qu’ils fussent délivrés de leurs maladies96.”

226

13 Masaccio, Adoration des Mages.

Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie (du Polyptyque de Pise).

227

MASACCIO “À SON COMPTE”, OU LE POLYPTYQUE DE PISE (1426)

Pages 228-230 14-15 Masaccio, Adoration des Mages, détail. Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie (du Polyptyque de Pise).

Page 231 16 Piero della Francesca, La Bataille d’Heraclius et Chosroès, détail.

Arezzo, église San Francesco.

Pages 232-233 17 Masaccio, Adoration des Mages, détail. Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie (du Polyptyque de Pise).

226

13 Masaccio, Adoration des Mages.

Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie (du Polyptyque de Pise).

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MASACCIO “À SON COMPTE”, OU LE POLYPTYQUE DE PISE (1426)

Pages 228-230 14-15 Masaccio, Adoration des Mages, détail. Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie (du Polyptyque de Pise).

Page 231 16 Piero della Francesca, La Bataille d’Heraclius et Chosroès, détail.

Arezzo, église San Francesco.

Pages 232-233 17 Masaccio, Adoration des Mages, détail. Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie (du Polyptyque de Pise).

254

Après le Polyptyque de Pise, Masaccio est appelé à travailler pour des commanditaires qui lui confient des réalisations de dimensions plus réduites mais non moins importantes, tel le petit retable portatif destiné à la dévotion privée d’un cardinal de la sainte Église romaine. La Vierge à l’Enfant Casini (ill. 2 et 4), aujourd’hui aux Offices1, représente Marie qui, à la fois, pressent le destin tragique de son fils et, dans un geste de tendresse maternelle, lui chatouille le menton. Langé et vêtu d’une mince chemise transparente, l’Enfant rit, cherche à se soustraire aux deux doigts glissés sous son menton en repoussant de ses menottes le bras de sa mère et s’agite au point de faire glisser sur son épaule le corail rouge qu’il porte au cou, symbole de sa Passion à venir. Cette iconographie, dite Madonna del solletico (Vierge de la chatouille), était familière aux sculpteurs, comme en témoigne la Vierge à l’Enfant au Museo Bardini réalisée par un artiste de l’entourage de Donatello (ill. 1), ou la Vierge à l’Enfant Goretti Miniati au musée du Bargello, peut-être de Maso di Bartolomeo2. Alors que la petite peinture a échappé à l’attention de Vasari et d’autres chroniqueurs du fait probablement de “sa destination très privée”, Roberto Longhi, qui a été le premier à l’attribuer à Masaccio, a écrit sur elle des lignes mémorables : “Et le thème ? Si l’on m’avait dit, sans que je la voie, que Masaccio avait peint aussi une Madonna del solletico, j’aurais écarté la chose d’un haussement d’épaules ; face à la peinture, il faut pourtant se rendre à l’évidence. Masaccio a bel et bien repris le thème du

1 Cercle de Donatello, Vierge à l’Enfant.

Florence, Museo Bardini.

255

POUR LA DÉVOTION DU CARDINAL. LA VIERGE À L’ENFANT CASINI (1426-1427 ENV.)

gothique fleuri, mais pour aussitôt le nier avec force dans une nouvelle méditation laïque pleine d’humanité. La Mère, absorbée dans ses pensées, sourcils haut levés et pâles lèvres serrées de l’éternelle couturière italienne, semblerait ne faire aucun cas du rire grandissant, du presque fou rire de l’Enfant (qui, comme le petit enfant, tend les bras vers sa mère, etc. [Dante, La Divine Comédie, « Paradis », chant XXIII, 121-122]), si le geste qu’elle ébauche, comme de bénédiction, ne se muait en une caresse, le prétexte prenant ainsi la puissance d’une image de Dante3.”

L’attribution proposée par Longhi, d’abord rejetée – la Vierge à l’Enfant Casini ne figure pas dans l’exposition qui a lieu à Florence en 1954, “Mostra dei quattro Maestri del primo Rinascimento” –, a ensuite été accueillie par toute la critique4. Le rapprochement stylistique convaincant qu’il opère entre les petites peintures de la prédelle du Polyptyque de Pise et la Vierge à l’Enfant Casini est généralement partagé et, en conséquence, la datation de sa réalisation, qu’il situe en 1426 : “Le « supermodelé » du manteau bleu était déjà présent, c’est vrai, dans le manteau de la Vierge assise dans le giron de sainte Anne, qui date peu ou prou de 1424 ; mais ici les cheveux presque albinos et le teint coloré, hâlé, en jaunerouge, du visage, ainsi que les ombres d’un orangé d’ambre sur le dessus de la main maternelle et les étonnants motifs dans l’espace n’ont de points de comparaison que dans les petits panneaux de Pise5.”

2 Masaccio, Vierge à l’Enfant (“Madonna del solletico”).

Florence, musée des Offices.

254

Après le Polyptyque de Pise, Masaccio est appelé à travailler pour des commanditaires qui lui confient des réalisations de dimensions plus réduites mais non moins importantes, tel le petit retable portatif destiné à la dévotion privée d’un cardinal de la sainte Église romaine. La Vierge à l’Enfant Casini (ill. 2 et 4), aujourd’hui aux Offices1, représente Marie qui, à la fois, pressent le destin tragique de son fils et, dans un geste de tendresse maternelle, lui chatouille le menton. Langé et vêtu d’une mince chemise transparente, l’Enfant rit, cherche à se soustraire aux deux doigts glissés sous son menton en repoussant de ses menottes le bras de sa mère et s’agite au point de faire glisser sur son épaule le corail rouge qu’il porte au cou, symbole de sa Passion à venir. Cette iconographie, dite Madonna del solletico (Vierge de la chatouille), était familière aux sculpteurs, comme en témoigne la Vierge à l’Enfant au Museo Bardini réalisée par un artiste de l’entourage de Donatello (ill. 1), ou la Vierge à l’Enfant Goretti Miniati au musée du Bargello, peut-être de Maso di Bartolomeo2. Alors que la petite peinture a échappé à l’attention de Vasari et d’autres chroniqueurs du fait probablement de “sa destination très privée”, Roberto Longhi, qui a été le premier à l’attribuer à Masaccio, a écrit sur elle des lignes mémorables : “Et le thème ? Si l’on m’avait dit, sans que je la voie, que Masaccio avait peint aussi une Madonna del solletico, j’aurais écarté la chose d’un haussement d’épaules ; face à la peinture, il faut pourtant se rendre à l’évidence. Masaccio a bel et bien repris le thème du

1 Cercle de Donatello, Vierge à l’Enfant.

Florence, Museo Bardini.

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POUR LA DÉVOTION DU CARDINAL. LA VIERGE À L’ENFANT CASINI (1426-1427 ENV.)

gothique fleuri, mais pour aussitôt le nier avec force dans une nouvelle méditation laïque pleine d’humanité. La Mère, absorbée dans ses pensées, sourcils haut levés et pâles lèvres serrées de l’éternelle couturière italienne, semblerait ne faire aucun cas du rire grandissant, du presque fou rire de l’Enfant (qui, comme le petit enfant, tend les bras vers sa mère, etc. [Dante, La Divine Comédie, « Paradis », chant XXIII, 121-122]), si le geste qu’elle ébauche, comme de bénédiction, ne se muait en une caresse, le prétexte prenant ainsi la puissance d’une image de Dante3.”

L’attribution proposée par Longhi, d’abord rejetée – la Vierge à l’Enfant Casini ne figure pas dans l’exposition qui a lieu à Florence en 1954, “Mostra dei quattro Maestri del primo Rinascimento” –, a ensuite été accueillie par toute la critique4. Le rapprochement stylistique convaincant qu’il opère entre les petites peintures de la prédelle du Polyptyque de Pise et la Vierge à l’Enfant Casini est généralement partagé et, en conséquence, la datation de sa réalisation, qu’il situe en 1426 : “Le « supermodelé » du manteau bleu était déjà présent, c’est vrai, dans le manteau de la Vierge assise dans le giron de sainte Anne, qui date peu ou prou de 1424 ; mais ici les cheveux presque albinos et le teint coloré, hâlé, en jaunerouge, du visage, ainsi que les ombres d’un orangé d’ambre sur le dessus de la main maternelle et les étonnants motifs dans l’espace n’ont de points de comparaison que dans les petits panneaux de Pise5.”

2 Masaccio, Vierge à l’Enfant (“Madonna del solletico”).

Florence, musée des Offices.

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ALESSANDRO CECCHI

ALESSANDRO CECCHI

Masaccio

Masaccio 25/07/16 10:16