Extrait "Mel Bonis (1858-1937)"

ÉTIENNE JARDIN

Mel Bonis (1858-1937) Parcours d’une compositrice de la Belle Époque sous la direction d’Étienne Jardin

MEL BONIS

À la veille de la Première Guerre mondiale, le milieu musical français – depuis les sociétés de concerts jusqu’au très convoité concours du prix de Rome – semble entrouvrir sa porte aux compositrices. Si cette parenthèse enchantée se referme avec les premiers coups de canon, la période aura néanmoins permis de faire émerger des figures de créatrices, telles que Mélanie Domange, née Bonis (1858-1937). Pianiste autodidacte, elle fait partie des rares femmes à avoir fréquenté, au cours des années 1880, les classes d’écriture du Conservatoire, dont celle de César Franck. Dès cette période, elle associe le diminutif de son prénom et son nom de jeune fille pour signer ses partitions, laissant ainsi planer un doute sur le genre de leur auteure. Un mariage bourgeois et la maternité l’écartent pendant quinze ans des scènes publiques : l’éclosion de la musicienne n’advient qu’à l’extrême fin du XIXe siècle. Défendant alors elle-même ses œuvres au salon ou au concert, Mel Bonis livre une production riche et variée, touchant à tous les domaines (à l’exception du théâtre lyrique). Elle s’y montre proche de la sensibilité de Gabriel Fauré et en dialogue avec les figures de proue de l’avant-garde musicale (notamment Debussy, Ravel et d’Indy). Marquée par l’esprit de la Belle Époque, elle trouvera difficilement sa place dans le nouveau paysage esthétique des Années folles. Ce livre collectif, qui participe au débat sur la place des femmes dans l’histoire de la musique, s’adresse à ceux qui souhaitent découvrir cette figure singulière, approfondir leur connaissance de sa production ou encore comprendre le cheminement de ses œuvres vers la lumière.

/ PALAZZETTO BRU ZANE

Responsable scientifique des publications et des colloques du Palazzetto Bru Zane, Étienne Jardin est docteur en Histoire de l’École des hautes études en sciences sociales. Ses travaux portent essentiellement sur la vie musicale en France, depuis la Révolution jusqu’au XXe siècle (enseignement, concert et art lyrique). Fondateur de la revue électronique Transposition. Musique et sciences sociales, il a dirigé plusieurs ouvrages parus chez Actes Sud, Brepols et Peter Lang.

ISBN 978-2-330-1-3313-9

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DÉP. LÉG. : AVRIL 2020 XX e TTC France www.bru-zane.com www.actes-sud.fr

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Une collection coéditée par Actes Sud et le Palazzetto Bru Zane.

Le Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française a pour vocation de favoriser la redécouverte et le rayonnement international du patrimoine musical français du grand xixe siècle (1780‑1920).

La collection Actes Sud/Palazzetto Bru Zane – ouvrages collectifs, essais musicologiques, actes de colloques ou écrits du xixe siècle – donne la parole aux acteurs et aux témoins de l’histoire artistique de cette époque ainsi qu’à leurs commentateurs d’aujourd’hui.

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Sigles utilisés AMB : Association Mel Bonis F-Pan : Archives nationales F-Pn : Bibliothèque nationale de France, département de la Musique F-Po : Bibliothèque-Musée de l’Opéra

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Introduction Étienne Jardin

La fortune contemporaine d’une figure musicale du passé est toujours délicate à expliquer. Travaux de recherche, propositions de programmateurs, intérêt des interprètes, promotion médiatique, effort des descendants, volonté politique, effets de mode : de nombreux facteurs concourent à l’émergence de compositeurs restés jusqu’alors confidentiels, mais ne garantissent pas pour autant une réhabilitation complète. De même, l’enthousiasme ponctuel du public lors d’auditions d’œuvres rares n’aura que peu d’impact si des voix prescriptives – venues par exemple des journalistes ou du monde académique – ne s’élèvent pour en valider la valeur esthétique. Aux enfers et purgatoire de notre canon musical patiente ainsi une cohorte d’artistes attendant qu’une curiosité nouvelle et une légitimation posthume soufflent sur la poussière recouvrant leurs noms.

Parmi ces fantômes patients, on compte un certain nombre de femmes : elles forment sans aucun doute une minorité du groupe, mais attirent l’attention par le fait qu’elles ne parviennent qu’exceptionnellement à sortir des limbes. Malgré les démarches conjuguées de plus en plus de personnes, le visage d’une compositrice peine, par exemple, à s’insérer dans la fameuse frise chronologique qui orne la plupart des classes de musique1.

1. Voir, par exemple, Mélanie Traversier et Alban Ramaut, “Introduction. Muses, non, musiciennes, oui !”, La Musique a-t‑elle un genre ?, Paris : Éditions de la Sorbonne, 2019, p. 9‑26. Voir aussi Caroline Ledru, “Quelle place pour les compositrices dans les conservatoires ? Le matériel pédagogique et son impact à la lumière du genre”, même référence, p. 275‑288. Cette invisibilisation des compositrices n’est pas l’apanage du milieu enseignant : en analysant le dispositif de médiation “Figure de notes”, mis en ligne par l’Orchestre de Paris en 2015, Samuel Chagnard signale que sur les

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Cette situation, qui n’est pas propre au monde artistique1, est d’abord perçue comme une injustice. Empêchées et déconsidérées de leur vivant, les créatrices mériteraient aujourd’hui autre chose que notre mépris ou notre condescendance. Elle alimente ensuite un cercle vicieux : faute de figure tutélaire permettant de s’imaginer elles-mêmes compositrices, les étudiantes du xxie siècle auront ainsi tendance à se tourner vers d’autres carrières. Le récent rapport de la SACD, au titre explicite – Où sont les femmes ? toujours pas là2 ! –, nous apprend, d’ailleurs, qu’entre 2014 et 2017, les compositrices ne représentaient encore, dans les festivals de musique classique français, qu’1 % de la programmation.

Ce contexte déplorable étant le nôtre, il semble impossible de soustraire le présent ouvrage à une forme de militantisme. En choisissant de le consacrer à Mélanie Bonis, dont la production s’étale des années 1880 au crépuscule des Années folles (sous le nom de plume “Mel Bonis”), nous enrichissons la liste des livres sur les compositrices françaises et souhaitons, à notre échelle, nourrir les débats qui les concernent actuellement3. Cependant, une autre filiation doit être revendiquée : en nous intéressant à cette femme, nous prolongeons un travail de réhabilitation mené par ses descendants, depuis les lendemains de la Seconde Guerre mondiale jusqu’à nos jours.

Une femme de légendes En 1947, un opuscule signé par les “enfants et petits-enfants4” de Mel Bonis regroupe pour la première fois des éléments biographiques, des 30 compositeurs évoqués, aucune femme n’est mentionnée (Samuel Chagnard, “(Re)présentation d’instrumentiste-instrument : variations des stéréotypes de genre en orchestre symphonique”, Normes de genre dans les institutions culturelles, Paris : Ministère de la Culture – DEPS, 2018, p. 103‑122).

1. Voir par exemple Michelle Perrot, Les Femmes ou les silences de l’histoire, Paris : Flammarion, 1998.

2. Bilan de l’activité 2012‑2017 de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques, en ligne.

3. On trouvera notamment une bibliographie très complète sur le site de Florence Launay, “Les compositrices en France au xixe siècle”, en ligne : compositrices19.net.

4. [Pierre Domange (dir.),] 1858‑1937. Mel Bonis (Madame Albert Domange). Compositeur de musique. Biographie – œuvres. Par ses enfants et petits-enfants à l’occasion du dixième anniversaire de sa mort, mars 1947. L’opuscule de 16 pages semble avoir été dirigé par

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t­émoignages de gens “qualifiés et […] impartiaux1” (musiciens et journalistes), quelques fragments de textes de leur ancêtre et l’esquisse d’un catalogue de ses œuvres. Chargé de célébrer le dixième anniversaire de la mort de Mel Bonis, le livre prend quelques libertés avec la vérité et flirte souvent avec l’hagiographie. On notera par exemple que l’année 1893 est désignée comme celle “de la naissance de son dernier enfant2” – masquant ainsi l’existence de sa fille naturelle, Madeleine Hettich, née six ans plus tard – et que les critiques de la Fantaisie (p. 13 et 14) sont découpées de manière à ne garder que les passages élogieux, quitte à détourner le sens originel des articles3. Les héritiers de la compositrice, issus de la grande bourgeoisie industrielle parisienne, portent en revanche un regard sans complaisance sur le milieu social dans lequel naquit leur aïeule : Son enfance se passa dans une demeure sombre, qui laissa dans ses souvenirs une impression de tristesse. Ses parents, de condition modeste – son père était ouvrier horloger – ne voyaient pas que cette petite avait déjà une personnalité réelle.

De très bonne heure se manifestèrent ses dons : elle ne rêvait que de musique ; mais on la destinait à la couture (elle y resta toujours hostile, quoique vive et très adroite). Et pourtant, il y avait, dans le petit appartement, un piano.

Chaque fois qu’elle le pouvait et non sans se faire gronder, elle ouvrait l’instrument et jouait… uniquement par instinct4.

S’il serait bien délicat de trouver des sources pour contredire ce récit, qu’il soit néanmoins permis de douter de sa complète véracité. L’enfance Pierre Domange (l’un des fils de la compositrice). Il s’achève en effet sur ces lignes : “Pour tous renseignements, s’adresser à Pierre Domange, La Martinière, Sablé (Sarthe).”

1. [Domange (dir.),] 1858‑1937. Mel Bonis (Madame Albert Domange), p. 16.

2. Même référence, p. 3.

3. Par exemple, p. 13, L’Aurore est citée ainsi : “Sa Fantaisie est honnête, correcte ; elle a des moments de jolie sensibilité ; elle se garde de violence inutile…” quand le texte original de Louis Perret était : “La Fantaisie en ré bémol est honnête, correcte ; elle a des moments de jolie sensibilité ; elle se garde, nous dit le programme, « de violences inutiles et d’éclats intempestifs » ; elle se garde avec un soin égal d’une trop grande originalité. C’est de la musique « comme il faut », qui tient à ne pas se faire remarquer.”

(L’Aurore, 2 février 1910.)

4. [Domange (dir.),] 1858‑1937. Mel Bonis (Madame Albert Domange), p. 2.

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de Mélanie Bonis, qui se déroule dans le Paris du Second Empire, est narrée presque un siècle plus tard par des personnes qui n’en ont pas été témoins. A priori recueillies auprès de la musicienne elle-même, ces informations doivent par ailleurs être lues à la lumière des rapports compliqués qu’elle a entretenus, sa vie durant, avec ses parents1. Comme ils effacent la fille illégitime, les héritiers règlent peut-être ici leurs comptes avec leur ascendance modeste, entre mépris de classe et mythe de l’enfant géniale malencontreusement née dans une famille médiocre. Dès ce premier texte, la légende s’invite dans le récit biographique.

Alors que l’on peut comprendre ce besoin de romancer dans le cadre d’une valorisation familiale, on s’explique moins la reprise et l’amplification de cette légende dans des publications académiques. Joël-Marie Fauquet consacre, par exemple, dans son Dictionnaire de la musique en France au xixe siècle, un quart de l’entrée “Mel Bonis” à une description de sa jeunesse, au cours de laquelle elle doit “affronter les préjugés hostiles de sa classe pour la « vie d’artiste »” et qui, très tôt, “fait l’apprentissage de la souffrance affective, ses parents la privant davantage de leur tendresse à mesure qu’elle montre plus d’intérêt pour le piano2”. En soulignant ici le peu de sources sur lesquelles repose le récit initial, on souhaite ainsi mettre en garde les historiens et musicologues contre une reprise de celui-ci sans précaution.

L’acte II de la promotion de Mel Bonis par sa famille advient vingt-sept ans plus tard avec la publication, par Jeanne Domange, des Souvenirs et Réflexions. Ce livre, analysé dans le présent ouvrage3, ouvre un peu plus grand les portes des archives de la musicienne en proposant la compilation d’écrits inédits. Déroutant par sa forme, il constitue également une source peu aisée à manier pour un chercheur. En effet, bien que 1. Un passage des Souvenirs et Réflexions rapporte la période au cours de laquelle Mel Bonis est littéralement hantée par le souvenir de sa mère défunte : “Pendant 10 ans après la mort de maman (1918) je l’ai vue en rêve deux ou trois fois la semaine ! et toujours elle me manifestait la plus profonde aversion, ce dont je souffrais amèrement.

Enfin un jour récent, elle m’a dit un mot de tendresse, ce qu’elle ne fit jamais de son vivant. Je ripostai… Depuis ce temps je la vois encore souvent, mais elle est toute changée à mon égard… plutôt affectueuse.” (Mel Bonis, Souvenirs et Réflexions, édités par Jeanne Brochot, [Évian] : Les éditions du Nant d’enfer, [1974], p. 14.)

2. Joël-Marie Fauquet, “Mel Bonis”, Dictionnaire de la musique en France au xixe siècle, Paris : Fayard, 2003, p. 767.

3. Voir Sylvie Douche, “Le domino noir des Souvenirs et Réflexions”, infra.

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la fille de Mel Bonis jugeât ces textes suffisamment importants pour être édités, rien ne semble avoir été fait pour assurer la conservation des documents originaux alors transcrits. Ils sont aujourd’hui considérés comme perdus. Ceci empêche évidemment toute reconstitution du travail éditorial effectué en 1974 et fait malheureusement planer des doutes sur l’authenticité du contenu, que l’on peut supposer réaménagé et coupé pour convenir à l’image que les descendants souhaitaient laisser de la compositrice. Y livrait-elle des secrets familiaux que l’on ne voulait pas divulguer ? Y formulait-elle des opinions politiques inadmissibles pour des lecteurs des années 1970 ? Nous ne pouvons que poser ces questions et, en les laissant en suspens, éviter d’ajouter une légende supplémentaire au récit biographique.

Alors que les premières ambitions de réhabilitation par la famille s’éteignent avec les enfants légitimes de Mélanie Domange (Pierre en 1969, Jeanne en 1987), un troisième volet – bien plus important – s’ouvre à la fin des années 1990 après que Christine Géliot, arrière-petite-fille de la compositrice, se trouve confrontée à la musique de son arrière-grand-mère, “révélée” par des musiciens allemands (le futur “Ensemble Mel Bonis”). Le cheminement d’Eberhard et Ingrid Mayer vers la compositrice – détaillé dans un chapitre du présent livre1 – n’est pas connecté à la publication des opuscules précédemment cités. C’est au travers des partitions éditées qu’elle s’impose à eux. Fascinés par les pièces qu’ils déchiffrent au fur et à mesure de leurs recherches, intrigués de ne pouvoir lire que peu d’informations sur elle, ils parviennent à entrer en contact avec ses descendants et leur démontrent la qualité de ces productions.

Les travaux qui sont ensuite entrepris par Christine Géliot – elle-même pianiste – accompagnent une percée significative des œuvres de Mel Bonis au concert et au disque2, par ailleurs dynamisée par une collecte des manuscrits musicaux et la coordination de leur édition. Elle publie une biographie en 20003 – rééditée en 2009 – puis un court volume 1. Ingrid Mayer et Christine Géliot, “La redécouverte d’une compositrice”, infra.

2. Auparavant, le Quatuor no 1 (par Cyprien Katsaris) et la Sonate pour violon et piano (par Anne Constantin et Alexandre Rojdestvenski) avaient déjà eu les honneurs d’une redécouverte, en concert ou sur les ondes.

3. Christine Géliot, Mel Bonis, femme et “compositeur” (1858‑1937), Paris : L’Harmattan, 2000, 2e éd., 2009.

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de correspondance en 20071. Le livre de Christine Géliot poursuit la tendance familiale à romancer le récit biographique. Il propose de nombreuses hypothèses ne reposant sur aucune source – en particulier dans des sous-parties intitulées “Imaginons2” – et se soustrait d’emblée et explicitement aux “règles strictes de la biographie telle qu’elle est pratiquée par les musicologues3”. L’ouvrage marque cependant une rupture importante avec ceux qui le précèdent. D’une part, le secret de la naissance de Madeleine y est révélé. D’autre part, l’auteure prend le temps de décrire un grand nombre d’œuvres et de préciser leur datation. Elle fournit un récit cohérent et empathique d’une vie de femme et d’un destin de créatrice. La force de ce livre repose sur sa capacité à adapter ceux-ci à notre compréhension moderne. On peut percevoir un geste similaire dans le traitement du catalogue de la musicienne : pour mettre en exergue les pièces pour piano ayant pour sujet des figures féminines historiques ou mythiques, Christine Géliot les regroupe dans un cycle posthume intitulé “Femmes de légende”. L’efficacité de ces procédés auprès des chercheurs est évidente : les travaux de l’auteure alimentent, depuis leur publication, la plupart des autres textes qui paraissent sur la compositrice, aussi bien en France4 qu’en Allemagne5 ou aux États-Unis6. Le présent livre n’a pas pour ambition de se substituer à cet ouvrage, mais d’y apporter des 1. Christine Géliot, Correspondance choisie de Mel Bonis, Les Amis de la musique française, 2007.

2. Géliot, Mel Bonis, p. 56, 62, 65, 66, 77, 82, 86, 87, 91, 94, 98, 100, 105, 119, 121, 132, 137, 177, 234, 243, 244, 278.

3. Même référence, p. 19.

4. Notamment dans Véronique François, Mel Bonis, une vocation de compositrice contrariée, mémoire de maîtrise en musicologie, Paris IV, 2000 ; Anne Marie Green et Hyacinthe Ravet, L’Accès des femmes à l’expression musicale, Paris : L’Harmattan, 2005 ; Florence Launay, Les Compositrices en France au xixe siècle, Paris : Fayard, 2006.

5. Outre la traduction du livre de Christine Géliot par Ingrid Mayer (Mel Bonis.

Leben und Werk einer außergewöhnlichen Frau und Komponistin, Kassel : Furore, 2015), voir ­Dorothea Schneck, “Très douée, bonne musicienne”. Die französische Komponistin Mel Bonis (1858‑1937), Oldenburg : Bibliotheks- und Informationssystem der Universität Oldenbourg, 2005, en ligne.

6. Rachel Harlene Rosenman, A Rosary Among the Roses: Tracing Pastoral Allusions and Spirituel Resonances in Chamber Music by Mel Bonis, mémoire pour l’obtention du Bachelor of Arts, Wesleyan University (Middelton), 2017.

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compléments ou des précisions et de présenter de nouveaux points de vue sur le parcours de Mel Bonis ou l’analyse de ses œuvres.

Composer avec la vie bourgeoise Le genre de Mélanie Bonis joue un rôle dans son parcours personnel. “Être femme et composer en 1900” – pour reprendre le titre de l’entretien imaginaire avec l’artiste que Florence Launay mène dans ce livre – implique d’être confrontée à un certain nombre de restrictions et de préjugés qui handicapent indéniablement l’épanouissement d’une carrière musicale. Dès le temps de la formation1, à Paris comme ailleurs en France, les femmes ne peuvent que constater un écart de traitement avec leurs homologues masculins. À l’entrée, seule une partie des enseignements des conservatoires est ouverte aux femmes avant la Première Guerre mondiale2. En bout de parcours, on leur interdit jusqu’en 1903 le droit de concourir pour le prix de Rome3.

Une fois cette étape passée, il faut savoir essuyer les remarques misogynes de la presse, accepter de n’être valorisée que dans des répertoires intimes (piano, mélodie, musique de chambre) ou pédagogiques et mener de front le développement de sa carrière avec une vie de famille. Isolé, ce paramètre semble pourtant insuffisant pour expliquer la trajectoire de la compositrice.

Son environnement paraît, en effet, tout aussi capital pour l’éclairer.

Les bribes d’informations que l’on peut glaner dans les registres d’état civil dessinent une ascension sociale entamée dès la génération qui la précède. Les parents de Pierre-François Bonis (le père de Mélanie), né à Gentilly en 18264, travaillent tous les deux : un tisserand et une ­blanchisseuse. Marie-Anne-Clémence Mangin (la mère de Mélanie), née à Paris en 18365, est également issue du milieu ouvrier : son père, Pierre, 1. Voir Marie Duchêne-Thégarid, “Sur les bancs du Conservatoire”, infra.

2. Voir Étienne Jardin, Le Conservatoire et la ville. L’exemple des écoles de musique de Besançon, Caen, Rennes, Roubaix et Saint-Étienne, thèse de doctorat, EHESS (Paris), 2006, p. 386‑394.

3. Voir Julia Lu et Alexandre Dratwicki (dir.), Le Concours du prix de Rome de musique (1803‑1968), Lyon : Symétrie, 2001, p. 26‑27 et Annegret Fauser, “La Guerre en dentelles: Women and the Prix de Rome in French Cultural Politics”, Journal of Amercian Musicological Society LI/1 (1998), p. 83‑129.

4. 7 juillet 1826.

5. 16 juin 1836.

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figure de la r­évolution de 1848, fut le fondateur de l’Association des ouvriers en limes1. Lors de leur mariage2 et sur les actes de naissance de leurs trois filles3, les parents de Mel Bonis sont présentés, l’un comme horloger, l’autre comme passementière. Leur domicile change à mesure que la famille s’agrandit, mais reste situé au cœur de Paris, proche des Halles (rue Rambuteau en 1857, puis 18 rue Montmartre dès 1860). On note cependant une évolution de la profession de Pierre-François Bonis sous la Troisième République : présenté comme “horloger électricien” lors du mariage d’Eugénie-Caroline (en 1878), il est “négociant” au moment de celui de Mélanie (1883) et, enfin, “rentier” à l’heure de son décès (19004).

Le couple Bonis semble ainsi s’extraire du monde ouvrier au cours de son existence, mais cette ascension s’exprime surtout au travers des unions de leurs filles.

C’est la cadette qui est la première à se marier. Tout juste âgée de 18 ans, elle épouse Georges Aboilard (1852‑1908), fils d’ingénieur et lui-même ingénieur civil (il fera fortune dans le domaine des télécommunications).

On imagine la pression que la famille exerce alors sur Mélanie – en plein cursus au Conservatoire (1876‑1881) – pour qu’elle fasse de même.

Cependant, l’homme qu’elle souhaite épouser, Amédée-Louis Hettich, n’a pas le pedigree nécessaire pour plaire à ses parents5. Elle s’unit finalement à l’industriel Albert Domange en septembre 1883. Les deux gendres des parents Bonis seront décorés de l’ordre de la Légion d’honneur6.

En accédant à la haute bourgeoisie parisienne par le mariage, Mélanie embrasse un mode de vie qui la soustrait aux tumultes de la vie publique et laborieuse. Sur les actes de naissance de ses enfants légitimes, elle est notée “sans profession”. L’éducation des enfants de son mari, puis de ceux qu’elle met au monde, se déroule en dehors de la capitale : à Sarcelles, où 1. Voir Louis Hincker, Citoyens-combattants à Paris, 1848‑1851, Villeneuve d’Asq : Septentrion, 2008, p. 161‑163.

2. Le 24 janvier 1857 à la paroisse Saint-Nicolas-des-Champs.

3. Mélanie-Hélène, le 21 janvier 1858 (6e arrondissement de Paris) ; Eugénie-Caroline, le 4 février 1860 (1er arr.) ; et Clémence-Louise, le 19 juin 1862 (1er arr.). Cette dernière décède avant d’atteindre les deux ans, le 6 mai 1864.

4. À Sarcelles, le 13 août 1900.

5. Géliot, Mel Bonis, p. 46‑47.

6. Georges Aboilard en est chevalier en 1900 puis officier en 1904 ; Albert Domange en est chevalier en 1888 et officier en 1903.

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Albert Domange – comme la plupart des industriels de la seconde partie du xixe siècle – protège sa famille des nuisances urbaines1. On retrouve par ailleurs chez Mélanie Domange un grand nombre des particularités relevées chez les bourgeoises du nord de la France par Bonnie Smith2, depuis leur morale domestique3 (voir les Souvenirs et Réflexions) jusqu’au culte de la Vierge Marie (voir ses œuvres vocales).

Charles-Auguste Corbineau, Mélanie Domange, 1885 © Association Mel Bonis

Malgré tout, la mère de famille ne renonce pas à la composition. À la fin du xixe siècle, elle propose des partitions à divers éditeurs. Les mélodies écrites sur des poèmes d’Hettich (qui datent certainement d’avant son mariage)

1. Michelle Perrot, “Figures et rôles”, Histoire de la vie privée, sous la direction de Philippe Ariès et Georges Duby, t. 4 : De la Révolution à la Grande Guerre, sous la direction de Michelle Perrot, Paris : Le Seuil, 1999, p. 129‑131.

2. Bonnie G. Smith, Ladies of the Leisure Class. The Bourgeoises of Northern France in the Nineteenth Century, Princeton : Princeton University Press, 1981.

3. “[Les bourgeoises du Nord] édifient une morale domestique dont B. Smith dégage les axes majeurs : la foi contre la raison, la charité contre le capitalisme, et la reproduction comme autojustification.” (Perrot, “Figure et rôle”, p. 130.)

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paraissent chez Grus en 1884. À partir de 1889, Durdilly, Grus et surtout Leduc vont aussi accepter certains de ses manuscrits. On pourrait penser que ces publications sont facilitées par le pouvoir économique nouveau dont dispose la musicienne. Une lettre de la maison Leduc, en date du 24 décembre 1892, prouve cependant que la relation entre la bourgeoise et son éditeur reste principalement dictée par la réussite commerciale des œuvres : Madame, J’ai communiqué à Mme Leduc la valse que vous avez bien voulu me confier, et j’ai le regret de ne pouvoir vous donner la réponse que vous espériez. Je vous retourne donc par ce courrier le manuscrit de la Valse qui a paru un peu difficile à Mme Leduc et dont elle ne s’est pas décidée à entreprendre l’édition. […]

Pour Alph. Leduc1 René Villeville2.

Ce courrier indique également les limites du domaine musical dans lequel Mel Bonis peut s’exprimer alors. Contrairement à un pianiste interprète qui prouverait la force de ses pièces au concert et diffuserait celles-ci par l’édition, la compositrice – confinée à l’espace domestique et empruntant un nom masquant son genre – se doit de ne pas être trop exigeante pour les pianistes qui la joueront : il ne faut pas rebuter les acquéreurs potentiels de ses partitions par des difficultés techniques. Parallèlement, la musicienne cherche une forme de reconnaissance en participant à des concours. Celle qui n’a pas eu la possibilité de rêver au prix de Rome profite d’une tendance lourde sous la Troisième République, encore peu étudiée : depuis les journaux spécialisés jusqu’aux sociétés musicales, en passant par les pouvoirs municipaux ou gouvernementaux, un grand nombre de compétitions musicales proposent, à Paris ou ailleurs, de récompenser les artistes de mérite qui auraient échappé à la notoriété.

1. Alphonse-Charles Leduc étant décédé le 4 juin 1892, René Villeville fait ici référence à son fils Alphonse-Émile (1878‑1951), qui est encore adolescent. Comme on peut s’en rendre compte au fil de cette lettre, c’est à Emma Leduc (la veuve d’Alphonse-Charles) que revient le pouvoir décisionnaire au cours de cette période de transition.

2. Lettre de René de Villeville à Mme Domange, 24 décembre 1892, Palazzetto Bru Zane [fonds Leduc.

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La revue Piano-Soleil la couronne une première fois en 1891 (pour la valse Les Gitanos) ; la Société des compositeurs de musique l’adoube en février 1899 (pour sa Suite orientale) ; et la revue allemande Signale für die musikalische Welt la distingue encore en 1909 (pour Omphale).

Sur le plan personnel, comme sur celui de sa carrière, le seuil des 40 ans, que Mel Bonis franchit en 1898, entraîne des bouleversements profonds. De cette période date l’emménagement de la famille Domange au 60 rue Monceau, au cœur du jeune quartier de l’Europe (8e arrondissement), prisé par la haute société parisienne1. Ce retour dans Paris place de nouveau Mélanie Domange au contact d’Amédée-Louis Hettich.

Elle donne naissance à leur fille le 7 septembre 18992 : l’enfant naturelle ne sera reconnue que par Hettich, en 1912. Cette entorse majeure à la bienséance fait craqueler le vernis bourgeois qui restreignait jusqu’alors la musicienne. Elle apparaît par la suite au concert, est chroniquée dans les journaux et gravit les différents échelons qui jalonnent le parcours des artistes de son temps : depuis une programmation à la Société nationale de musique jusqu’aux grands concerts symphoniques3. Mel Bonis ressent également alors le besoin de mettre à jour ses connaissances techniques : elle demande conseil à Joseph Daëne (vers 1905) et à Désiré Walter (à partir de 19064) sur ses œuvres pour orgue ; en matière d’orchestration, elle prend des leçons auprès de Charles Koechlin (en 1908 et 19095). Cette séquence s’apparente à celle que les compositeurs masculins ­effectuent 1. Albert Domange y est localisé à partir de 1897 dans l’Annuaire-almanach du commerce, de l’industrie, de la magistrature et de l’administration. Il dépose, auprès du conseil municipal de Paris, une demande de travaux d’aménagement du rez-de-chaussée le 3 novembre 1899 (après la naissance de Madeleine). Voir Bulletin municipal officiel de la ville de Paris, 4 novembre 1899, p. 3348.

2. Acte de naissance de Jeanne-Pauline-Madeline Verger, 8 septembre 1899, Paris, 5e arrondissement. Voir Géliot, Mel Bonis, p. 120‑121.

3. Voir Étienne Jardin, “En public”, infra.

4. Voir Jean-Emmanuel Filet, “Une œuvre d’orgue à l’image de sa créatrice : entre doute et certitudes”, infra.

5. Voir Xavier-Romaric Saumon, “Une musique pour orchestre”, infra. Sur l’activité pédagogique de Charles Koechlin, voir Anne Caillet, Charles Koechlin (1867‑1950) : l’Art de la liberté, Anglet : Séguier, 2001 et Philippe Gonin, “Koechlin pédagogue.

Son influence sur la pensée esthétique d’Émile Goué”, Charles Koechlin, compositeur et humaniste, sous la direction de Philippe Cathé, Sylvie Douche et Michel Duchesneau, édité par Marie-Hélène Benoit-Otis, Paris : Vrin, 2010, p. 545‑559.

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MEL BONIS (1858‑1937)

généralement en début de carrière, soucieux d’imposer leur nom sur la scène musicale parisienne et de parfaire leur savoir. Ayant attendu que son activité maternelle s’estompe, Mel Bonis l’entreprend donc avec près de vingt ans de retard.

Portrait de Mélanie Domange, début du xxe siècle © Association Mel Bonis

Au cours de sa période d’exposition publique, Mel Bonis paraît toujours soucieuse de se distinguer des musiciens de métier. Jamais elle n’interprète en concert d’autres œuvres que les siennes, jamais elle ne laisse supposer qu’elle pratique son art à des fins financières. Sa position sociale reste d’ailleurs limpide aux yeux de ses contemporains, comme en témoigne cet article de La Française : Mme Mel Bonis a exécuté elle-même quelques pièces de piano. En écoutant “Salomé”, sorte de fantaisie à l’orientale, nous songions à une “Danse” pour piano de Mme Cécile Simon, qui nous a frappés par le même trait, d’être moins dansée que pensée.

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INTRODUCTION

Le parallèle pourrait se poursuivre jusque dans l’analogie des deux destinées, dominées l’une et l’autre par les obligations qu’engendrent et les nombreuses familles et une haute situation sociale.

Mme Mel Bonis est de celles qui pourraient éprouver le sentiment mélancolique d’avoir sacrifié une vocation, d’avoir interrompu pour le bonheur des siens, la marche en avant d’une carrière artistique. La notoriété lui est bien venue quand même… et les plus à plaindre parmi nous, j’en ai bien la conviction ce sont celles qui, dupes de leur rêve orgueilleux, ont renoncé aux joies et aux charges normales de la vie, pour la culture du moi, l’égoïsme du célibat1.

Après cette échappée solitaire, la compositrice se fait progressivement rattraper par ses devoirs familiaux – elle devient grand-mère en 1912 – et disparaît des scènes publiques. Cette mise en retrait s’explique aussi par le revers qu’elle connaît aux Concerts-Colonne en janvier 1910. Étrillée par la presse, Mel Bonis laisse alors penser qu’elle va interrompre son activité musicale. Au cours de cette nouvelle séquence, la promotion de ses propres œuvres fait place au soutien de ses pairs : elle devient secrétaire de la Société des compositeurs de musique à l’été 1910 ; elle achève le poème musical Le Chat, laissé incomplet à la mort de Louis-Albert ­Bourgault-Ducoudray2. Une forme d’effacement apparaît également dans son usage des noms d’emprunt pour publier certaines pièces : Écho et Narcisse sont édités en 1910 sous le pseudonyme d’Henry Wladimir Liadoff et Diamant noir est envoyé à la SACEM en 1912 pour être enregistré sous le nom “É. Domange3”. À la veille de la Première Guerre mondiale, elle réoriente, enfin, ses préoccupations musicales. L’orchestre est abandonné au profit de deux domaines qu’elle n’avait pas ou peu abordés 1. M. G. L., “La Musique”, La Française, 7 août 1909.

2. À propos de ce projet inachevé, voir Lucien Augé de Lassus, La Trompette. Un demisiècle de musique de chambre, Paris : Delagrave, 1911, p. 185‑187. La correspondance de Mel Bonis avec Robert du Costal (auteur du poème mis en musique) permet de dater les travaux d’achèvement autour des années 1912 et 1913. Voir Saumon, “Une musique d’orchestre”, infra.

3. Lettre du sous-directeur de la SACEM à Mel Bonis, 5 août 1912, AMB. L’autorisation d’utiliser une nouvelle signature lui est refusée dans ce courrier et Diamant noir restera inédit du vivant de Mel Bonis. Sept ans plus tôt, Black pearl avait été publié chez Demets sous le nom de son autre fils : Pierre Domange.

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jusqu’alors : les pièces pour enfants et sa musique pour orgue, qu’elle tente de faire publier à partir de 1914 (même si ses premiers manuscrits pour l’instrument remontent à 1906, au moins).

Mel Bonis suit la guerre au rythme des nouvelles reçues de ses fils mobilisés1. La composition de La Cathédrale blessée – réaction au bombardement de Reims en septembre 1914 – prouve sa pleine empathie pour le destin national et semble être sa seule composition écrite durant le conflit. Son mari meurt le 31 mars 1918, sa mère s’éteint trois semaines plus tard2. C’est dans l’immédiat après-guerre (avant l’automne 1919) que se joue l’épisode de la révélation du secret de famille. À Étretat, Madeleine a passé des étés avec Mélanie (sa prétendue marraine) et ses enfants dès 1915. Accueillie ensuite par Jeanne Brochot (sa demi-sœur), la fille illégitime se rapproche d’Édouard Domange. À l’heure où les deux jeunes gens pensent à s’unir, leur mère doit leur révéler qu’ils sont frère et sœur3. Alors que l’entorse aux conventions morales a pu être, pour la quarantenaire, le déclencheur d’une entrée dans la lumière, sa révélation accélère l’effacement de la sexagénaire. À part un concert en forme d’adieux – qui voit le jour, dans la salle de l’ancien Conservatoire, en février 1927, sans que la compositrice y soit interprète –, Mel Bonis s’éloigne toujours plus de l’actualité artistique, trouvant sans doute mal sa place dans un monde musical bouleversé par de nouvelles modernités4.

Privilégiant les œuvres pour la jeunesse ou pour l’église, elle n’abandonne cependant pas les deux domaines qui l’ont fait connaître : la musique de chambre et celle pour piano.

1. Voir 2. Acte 3. Voir 4. Voir

Géliot, Mel Bonis, p. 215‑231. de décès rédigé dans le 17e arrondissement de Paris le 25 avril 1918.

Géliot, Mel Bonis, p. 240‑247. notamment François de Médicis, “La musique de chambre”, infra.

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INTRODUCTION

Photographie de Mélanie Domange à la fin de sa vie © Association Mel Bonis

L’essence même de son âme Le musicien. – Est-ce que ses compositions ne décèlent pas l’essence même de son âme ? S’il se trouve en lui du charme, de la grâce, de la puissance, de la sensibilité, de la bonté, cela sera traduit dans la langue musicale, la sienne propre. Elle trouvera dans ses auditeurs l’écho de ses sentiments, des vibrations correspondantes1…

Cette pensée de Mélanie Domange nous invite à explorer ses œuvres pour l’y trouver. Le choix des formations pour lesquelles elle compose ou des genres qu’elle privilégie s’effectue différemment, on a déjà pu le signaler, selon les périodes de sa vie. Aux trois temps de carrière – la vie de famille ; la conquête de Paris ; le retrait – correspondent trois époques de création au sein desquelles ces choix varient sensiblement (voir le tableau ci-dessous).

1. Écrits de Mel Bonis, transcrits dans [Domange (dir.),] 1858‑1937. Mel Bonis (Madame Albert Domange), p. 16.

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MEL BONIS (1858‑1937)

Piano

Orgue

Orchestre

Musique de chambre

Œuvres vocales profanes

Œuvres vocales religieuses

Édit.

Man.

Édit.

Man.

Édit.

Man.

Édit.

Man.

Édit.

Man.

Édit.

Man.

1884‑ 1897

18

2

0

0

0

0

0

1

4

4

2

1

1898‑ 1910

34

1

0

0

3

7

8

3

11

2

7

0

1911‑ 1937

20

7

15

4

0

1

3

6

3

4

6

5

Sans date

4

8

4

7

7

7

Répartition des numéros d’opus du catalogue de Mel Bonis (édités ou manuscrits) selon leur genre musical et leur période d’édition (ou de composition pour les morceaux inédits).

Si elles peuvent nous permettre de l’approcher d’un peu plus près, les œuvres de Mel Bonis ne nous la présentent donc pas tout à fait délivrée des contraintes que son temps et son rang ont exercées sur elle.

Il faut néanmoins convenir que de nombreux manuscrits nous sont parvenus sans éléments de datation et que certaines pratiques de composition, observées au fil des chapitres qui suivent, permettent à d’autres œuvres d’échapper à une périodisation stricte. Les manuscrits de la musicienne révèlent la grande exigence qu’elle a eue vis-à-vis de ses ouvrages : un travail de perfectionnement constant et des avis lapidaires sur certaines pièces pour lesquelles elle n’est pas parvenue à obtenir ce qu’elle souhaitait (“Ne pas publier, mauvais”, indique-t‑elle sur le manuscrit de L’Ange gardien ; “Mauvais”, note-t‑elle encore sur celui du Largo en mi bémol pour violon et piano). Ces réécritures vont de pair avec le ressassement de certaines œuvres.

Celui-ci prend différentes formes, de la simple transcription d’une formation à une autre (de l’orchestre vers le piano, par exemple) jusqu’à la refonte complète d’une ancienne œuvre dans une nouvelle. Le chapitre que consacre Hélène Cao aux diverses suites de Mel Bonis – celles dont la partition a été conservée et celles dont on garde la trace de l’exécution – démontre bien le jeu de réemploi opéré par la compositrice, qui change volontiers l’ordre, les tonalités ou le nom des mouvements de ses pièces au fil du temps.

Dans son ensemble, le langage musical de la compositrice respecte des conventions propres au Paris de la Belle Époque. On s’en étonne peu : bien qu’elle ait découvert la musique en autodidacte, elle fut également 26

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INTRODUCTION

élève au Conservatoire de Paris auprès d’Ernest Guiraud et Auguste Bazille, auditrice dans la classe d’orgue de César Franck et encadrée par d’autres pédagogues de renom (Ambroise Thomas, Louis-Albert ­Bourgault-Ducoudray, Théodore Dubois et Léo Delibes). Le chapitre que Marie Duchêne-Thégarid consacre à la période au cours de laquelle la musicienne se trouve “sur les bancs du Conservatoire” apporte, d’une part, des éléments de contextualisation (est-il exceptionnel pour une jeune femme telle que Mel Bonis de se retrouver dans des classes d’écriture à cette époque ?) et éclaire, d’autre part, l’adéquation de l’étudiante aux attentes de la grande institution parisienne. Sa “bonne organisation musicale” saluée par Guiraud sera par la suite remarquée par la critique de presse qui appréciera dans certaines de ses pièces de musique de chambre une filiation avec César Franck et la maîtrise d’une “science glorieusement acquise1”.

L’horizon musical de Mel Bonis ne se limite cependant pas à ses maîtres.

Frédéric Chopin, que la mémoire familiale désigne comme son ­compositeur favori2, paraît ainsi avoir laissé une empreinte assez nette dans certaines de ses productions pour piano et Robert Schumann semble avoir été également l’un de ses modèles. Des influences plus lointaines peuvent être évoquées : celle, par exemple, d’Edvard Grieg, relevée par François de Médicis dans son chapitre sur la musique pour piano. Le temps de Mel Bonis correspond en effet à une époque d’élargissement des frontières du monde musical connu par les Français. Depuis le début de la Troisième République, les expositions universelles3, puis les sociétés de concert, font entendre à Paris des œuvres russes, scandinaves, ibériques ou américaines.

Cette diversification de l’offre esthétique permet de ne pas résumer la Belle Époque à la seule question de la réception de Wagner. Évoluant en dehors du monde lyrique, Mel Bonis échappe d’ailleurs largement à cette problématique.

1. M. G. L., “La Musique”, La Française, 7 août 1909. Voir Jardin, “En public”, infra.

2. Information fournie par Christine Géliot.

3. Voir Annegret Fauser, Musical Encouters at the 1889 Paris World’s Fair, Rochester : University of Rochester Press, 2005 ; Florence Gétreau (dir.), Musique – Images – ­Instrument 13 (2012) : La Musique aux Expositions universelles : entre industries et cultures ; Jann Pasler, La République, la musique et le citoyen : 1871‑1914, Paris : Gallimard, 2015.

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MEL BONIS (1858‑1937)

La temporalité et le parcours de l’artiste la placent immanquablement, aujourd’hui, en regard de deux illustres contemporains, devenus les héros musicaux français du premier xxe siècle : Claude Debussy (qui fut son condisciple au Conservatoire, dans la classe de Guiraud) et Maurice Ravel (avec lequel elle organisa un concert en 1906). Malgré les réflexions acerbes qu’elle a pu formuler à leur encontre dans ses écrits personnels, la proximité de ses productions avec certains de leurs ouvrages ne fait pas de doute pour plusieurs auteurs de ce livre. Une autre figure semble néanmoins avoir sa préférence : Gabriel Fauré. Une lettre du maître, sans date, reproduite dans le livre de Christine Géliot, indique que les deux artistes ont été en contact : Madame, Dès que je serai un peu libre, je vous demanderai la permission de vous rapporter moi-même le manuscrit que vous avez eu la bonté de m’envoyer. Il me sera infiniment agréable de vous remercier et de vous offrir mes ­compliments pour le très intéressant travail que vous avez entrepris et que je vous serais très obligé de terminer. Cette preuve de votre intérêt pour ma musique venant d’une si parfaite musicienne me touche et me flatte plus que je ne saurais l’exprimer.

Je vous prie Madame de vouloir bien agréer tous mes remerciements avec mes bien respectueux hommages.

Gabriel Fauré1.

Ces chaleureux remerciements concernent sans doute l’une des transcriptions par Mel Bonis d’une œuvre fauréenne – Clair de lune pour piano seul (publié en 1933) et Thème et Variations pour deux pianos (resté à l’état de manuscrit). Ces deux travaux prouvent, en tout cas, qu’elle souhaitait rendre leur filiation esthétique explicite. Celle-ci est d’ailleurs soulignée ici par la plupart des auteurs et semble particulièrement forte dans le domaine de la musique de chambre : les deux magistraux quatuors avec piano de Bonis entretiennent notamment une discussion avec le Quatuor avec piano no 1 de Fauré.

1. Lettre de Gabriel Fauré à Mel Bonis, sans date, collection particulière. Reproduite dans Géliot, Mel Bonis, p. 144.

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INTRODUCTION

Un besoin d’évasion, très caractéristique des créateurs de son époque, marque la production de Mel Bonis. Ses choix de genres musicaux et de sujets répondent souvent à une volonté de naviguer entre un passé idéalisé et un ailleurs fantasmé. La valse ou la barcarolle romantiques aussi bien que les suites “anciennes” ou le modèle palestrinien renvoient à un âge d’or perdu, un temps suspendu, loin des fracas de la révolution industrielle et des bouleversements sociaux en action. De l’autre côté du spectre, le lointain trouve, par exemple, une incarnation dans la Suite orientale ou Le Rêve de Cléopâtre. Ces pièces nous chantent les mélodies de terres que la musicienne n’a jamais foulées. Ancrée dans la tradition française – notamment grâce à Félicien David et Camille Saint-Saëns –, la célébration de l’Orient en musique entre en résonance avec les fantasmes coloniaux d’alors1 et l’exotisme passe par l’emprunt de voies modales, notamment encouragé par les recherches ethnomusicologiques de Bourgault-Ducoudray en Grèce. Ces dernières trouvent d’ailleurs des points d’aboutissement dans la musique de chambre de Bonis (voir la Sonate pour violon et piano).

Dans cette quête musicale d’un au-delà d’elle-même, Mel Bonis s’est aventurée sur les routes religieuses avec des pièces qui, pourtant, ne semblent pas avoir eu pour but la célébration du culte. Elle s’est également projetée à plusieurs reprises auprès de grandes héroïnes mythologiques, littéraires ou historiques. Alors que La Chanson du rouet (1895) racontait, avec le poème éponyme de Leconte de Lisle, le cycle perpétuel des tâches ménagères, au moins neuf pièces donnent la part belle aux destins extraordinaires.

Cléopâtre (en Rêve ou en Songe), Phœbé, Viviane et Salomé (1909) puis Omphale, Écho (1910), Desdemona (1913), Mélisande (1922) et Ophélie (sans date) offrent des figures archétypales pour penser la place des femmes et, en creux, le sort que les hommes leur réservent. Bijoux symbolistes et œuvres à clefs, ces pièces reviennent régulièrement sous la plume des auteurs de ce livre, pour en souligner les beautés ou en proposer des lectures. Certaines de ces femmes légendaires ponctuent également notre ouvrage en illustrant chacune de ses grandes parties.

1. Voir Stéphane Leteuré, Camille Saint-Saëns, le compositeur globe-trotteur (1857‑1921), Arles : Actes Sud/Palazzetto Bru Zane, 2017.

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MEL BONIS (1858‑1937)

* Ce livre est divisé en chapitres thématiques pris en charge par différents auteurs. Cette segmentation n’indique pas une imperméabilité des domaines entre eux et ne s’explique pas forcément, dans le cas des études musicales, par la cohérence esthétique des objets rassemblés. Elle est avant tout le reflet de la manière dont nous avons préparé ce volume collectif. L’idée initiale a été de faire venir à Mel Bonis des chercheurs qui ne la connaissaient pas (ou peu), mais possédaient chacun un savoir expert sur tel ou tel domaine de la production musicale française au tournant du xxe siècle. Afin de faciliter leurs travaux, une partie des archives conservées par l’Association Mel Bonis (correspondance, photographies, documents divers) a été numérisée et partagée. Deux journées d’étude ont ensuite été organisées à Venise en janvier 2018 : elles ont permis aux auteurs de présenter et discuter les premières esquisses des chapitres. Aux spécialistes de la Belle Époque, répondaient alors les connaisseurs de Mel Bonis, dans une logique d’enrichissement mutuel. Enfin, des textes supplémentaires ont été commandés afin de traiter certains points, jugés essentiels lors de cette réunion.

L’écriture chorale permet de proposer une grande variété d’approches et de formes de contribution. Des récits personnels voisinent ici avec des présentations de corpus musicaux, un entretien imaginaire côtoie des études historiques, des analyses musicales répondent à un décryptage de texte. Si certains peuvent sembler antagonistes, les avis exprimés paraissent moins discordants que polyphoniques. Ils reflètent la pluralité des domaines qu’il faut mobiliser pour tenter de cerner cette musicienne merveilleuse, dont les œuvres ne cessent de convaincre sur le terrain contemporain des concerts et des enregistrements. Afin de prolonger cet élan, nous espérons que cet ouvrage encourage, accompagne et aide les étudiants et chercheurs se penchant sur cette destinée aussi étonnante que précieuse.

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Retrouver Mel Bonis

Alfons Mucha, Salomé, 1897 © gallica.bnf.fr

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ÉTIENNE JARDIN

Mel Bonis (1858-1937) Parcours d’une compositrice de la Belle Époque sous la direction d’Étienne Jardin

MEL BONIS

À la veille de la Première Guerre mondiale, le milieu musical français – depuis les sociétés de concerts jusqu’au très convoité concours du prix de Rome – semble entrouvrir sa porte aux compositrices. Si cette parenthèse enchantée se referme avec les premiers coups de canon, la période aura néanmoins permis de faire émerger des figures de créatrices, telles que Mélanie Domange, née Bonis (1858-1937). Pianiste autodidacte, elle fait partie des rares femmes à avoir fréquenté, au cours des années 1880, les classes d’écriture du Conservatoire, dont celle de César Franck. Dès cette période, elle associe le diminutif de son prénom et son nom de jeune fille pour signer ses partitions, laissant ainsi planer un doute sur le genre de leur auteure. Un mariage bourgeois et la maternité l’écartent pendant quinze ans des scènes publiques : l’éclosion de la musicienne n’advient qu’à l’extrême fin du XIXe siècle. Défendant alors elle-même ses œuvres au salon ou au concert, Mel Bonis livre une production riche et variée, touchant à tous les domaines (à l’exception du théâtre lyrique). Elle s’y montre proche de la sensibilité de Gabriel Fauré et en dialogue avec les figures de proue de l’avant-garde musicale (notamment Debussy, Ravel et d’Indy). Marquée par l’esprit de la Belle Époque, elle trouvera difficilement sa place dans le nouveau paysage esthétique des Années folles. Ce livre collectif, qui participe au débat sur la place des femmes dans l’histoire de la musique, s’adresse à ceux qui souhaitent découvrir cette figure singulière, approfondir leur connaissance de sa production ou encore comprendre le cheminement de ses œuvres vers la lumière.

/ PALAZZETTO BRU ZANE

Responsable scientifique des publications et des colloques du Palazzetto Bru Zane, Étienne Jardin est docteur en Histoire de l’École des hautes études en sciences sociales. Ses travaux portent essentiellement sur la vie musicale en France, depuis la Révolution jusqu’au XXe siècle (enseignement, concert et art lyrique). Fondateur de la revue électronique Transposition. Musique et sciences sociales, il a dirigé plusieurs ouvrages parus chez Actes Sud, Brepols et Peter Lang.

ISBN 978-2-330-1-3313-9

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DÉP. LÉG. : AVRIL 2020 XX e TTC France www.bru-zane.com www.actes-sud.fr

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