Compositeur, théoricien, chef d’orchestre et fondateur d’institutions, Pierre Boulez marque la deuxième moitié du xxe siècle par son irréductible volonté de modernité. Les premiers opus qu’il compose au sortir de la guerre coïncident avec sa découverte des grands noms de la littérature, de la peinture et du théâtre, mais aussi des autres cultures. Son œuvre se tisse dès lors avec des références multiples, avant que l’expérience grandissante du chef d’orchestre ne marque son écriture d’une empreinte nouvelle. Fruit d’un engagement combatif, ce parcours singulier fait ici l’objet d’une mise en perspective qui interroge l’histoire politique, l’histoire des idées et l’histoire de l’art. Ce catalogue réunit des analyses de chercheurs et des témoignages de proches. Il accompagne l’exposition qui lui rend hommage du 17 mars au 28 juin 2015 à la Philharmonie de Paris, à l’occasion du quatre-vingtdixième anniversaire de Pierre Boulez, en soulignant la richesse de la création, de la pensée et des rencontres qui ont tissé sa trajectoire.
ISBN : 978-2-330-04796-2 38 € TTC FRANCE Dép. lég. : mars 2015
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« Pourquoi je dis non à Malraux », Le Nouvel Observateur, 25 mai 1966 [cat. 19]
historique et anthropologique et d’un autonomisme théorique inédit en musique (du côté de la structure, de la forme, de la temporalité), le motif qui organise le plus continûment, et le plus explicitement, l’itinéraire boulézien est peut-être le souci du contemporain, ce signifiant qu’il a cité plus souvent que quiconque : « Mon but est de promouvoir la pensée contemporaine dans tous les domaines 21 », résumait-il en 1972. Quant au Domaine musical, qu’il fondait en 1953, il disait vouloir l’adresser au « public intéressé à la promotion de son époque », le vouer à la coproduction « du contemporain », à l’actualité du temps et au « plan de recherche » sur le présent 22 – qu’il s’agisse d’y faire entendre, et comprendre, les œuvres des Berg, Schoenberg,
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Pierre Boulez sur le chantier de l’Ircam à l’issue de la conférence de presse du 7 mars 1974 [ill. 8]
Photographie de Martine Franck
Webern et Stockhausen ou d’y expérimenter des œuvres passées une perception nouvelle, distendue, en résonance avec l’époque. Confronter l’art le plus exigeant, le plus neuf, le moins familier au plus contemporain des temps : telle est peut-être la politique boulézienne – si du moins ce vieux mot de « politique » peut lui être appliqué. Car s’il a signé, comme d’autres figures d’une certaine avant-garde, le Manifeste des 121 et le « manifeste » en rupture de la revue Tel Quel en mai 1968, et s’il a souvent dénoncé, dans le langage de l’époque, les « résidus métaphysiques » de « l’État bourgeois » et les compromis de ce qu’il appelait « la classe musicale dirigeante », il est moins immédiatement politique que nombre de ses comparses : son individualisme radical, individualisme de la volonté et du jugement, plus nietzschéen que marxiste, et plus attaché au « prisme d’une personnalité » qu’aux élans du groupe, lui a toujours rendu suspects les élans militants collectifs ou même la mission « sociale » de certains créateurs – jusqu’à répondre sèchement à ceux qui lui demandaient pourquoi il n’allait pas jouer dans les quartiers : « Nous ne sommes pas des dames de bienfaisance 23. » La politique de Boulez, pourtant, existe bien : elle est là, vivante, à même son exigence théorique, dans son éthique de l’autonomie intraitable, dans ses mépris sans nombre (pour la courte vue, l’inculture, l’esprit de commisvoyageur…) et la vigueur éloquente de ses hargnes (« clabaudage putassier d’horribles dégénérés », « mesquines évolutions de poulpes réticulaires », on n’a que l’embarras du choix…), et bien sûr, plus connue, dans sa rage contre le bureaucratisme d’État et l’incurie des politiques publiques – qui lui fit refuser, en 1966, les subventions du ministère de la Culture à la suite de la nomination, qu’il conteste, de Marcel Landowski comme directeur de la Musique, et l’incita, selon ses propres mots, à faire « grève en regard de tout ce qui est organisme officiel de la musique en France 24 ». Un refus célèbre, orageux, auquel il doit les insultes qui s’ensuivront (« Robespierre » quand il critique le choix du nominé, « Führer » quand il part travailler en Allemagne…), et qui n’est pas étranger à l’idée initiale de l’Ircam, née du projet antérieur d’Institut Max-Planck, pour articuler musique et recherche scientifique comme il se faisait déjà alors outre-Rhin et outre-Atlantique, mais aussi de son souci impérieux de garder son indépendance vis-à-vis du ministère.
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Parcours à travers les œuvres « Recommencer par le commencement » Yannick Simon Messiaen, la « balise évidente » Claude Samuel Études d’ethnomusicologie. Projets et découvertes Luisa Bassetto Avignon, 1947 Julie Verlaine Paul Klee, Felsenlandschaft Marcella Lista Pierre Boulez et René Char : les alliés substantiels Sébastien Arfouilloux Sonatine pour flûte et piano « Opus 1 » et « work in progress » Susanne Gärtner « … l’œil intellectuel dans le délire… » Werner Strinz Vassily Kandinsky : Impression V (Parc) Marcella Lista La « famille d’élection » Sarah Barbedette Au temps des Women Éric de Visscher « Pulvériser le son » : la Deuxième sonate Éric de Visscher Nicolas de Staël, déchiqueté de la forme Sarah Barbedette Le Domaine musical Sarah Barbedette L’Orestie Catherine Steinegger Le Marteau sans maître Pascal Decroupet Seules les traces font rêver Marc Collet Mallarmé selon Boulez Nicolas Wanlin Troisième sonate pour piano et œuvre ouverte Edward Campbell Stravinsky selon Boulez Valérie Dufour « Augmentant jusqu’à l’ivresse de son » Werner Strinz Vieira da Silva, poétique de l’enfouissement Sarah Barbedette Penser la musique aujourd’hui Pascal Decroupet Wozzeck, 1963 Sarah Barbedette Le Pierrot est une œuvre de théâtre Pascal Decroupet Boulez face à Boulez Philippe Albèra Réformer l’Opéra Catherine Steinegger Mort(s) et transfiguration du rite Paolo Dal Molin 1976 : Boulez, Chéreau et la Tétralogie du centenaire Timothée Picard L’Ircam : né d’une occasion et d’un projet Éric de Visscher La fontaine et les fondations Robert Piencikowski Répons, pour six solistes, ensemble et dispositif électronique Jonathan Goldman Le paradoxe pédagogique Claude Samuel Frank Gehry, Pierre Boulez : au-delà des mécaniques restrictives Séverine Bridoux-Michel Au palais des glaces : sur Incises Tom Coult Pierre Boulez à Aix-en-Provence devant la partition de la Troisième sonate, vers 1958 [ill. 10] Photographie de Lucien Clergue
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Paul Klee, Felsenlandschaft « Jusqu’à ma rencontre avec Klee je ne raisonnais qu’en musicien, ce qui n’est pas toujours le meilleur moyen d’y voir clair 1. » La sensibilité musicale de Paul Klee l’avait conduit à puiser dans la musique du xviiie siècle l’idée d’une « polyphonie plastique », un langage inédit transcendant toute opposition entre abstraction et représentation, fond et forme, couleur et dessin. Pierre Boulez a perçu à son tour, en posant sur l’œuvre du peintre un regard extraordinairement détaillé, le modèle d’une pensée élargie de l’espace musical 2. « Pour moi, résume-t-il, Klee propose surtout une grande leçon de composition 3. » La grande peinture de 1937, Felsenlandschaft (Paysage rocheux), traite d’un motif récurrent dans l’œuvre de Paul Klee. L’agencement constructif de la végétation avec la morphologie rocheuse du paysage, déjà révélé par la modernité de Cézanne, revêt chez le peintre bernois un enjeu structurel. Au lendemain de la Grande Guerre, où il sert en grande partie sur le front allemand, la vie minérale de la nature affleure dans ses paysages, distillant une réflexion quant à l’immanence du temps géologique face aux à-coups
Paul Klee, Felsenlandschaft, 1937 [cat. 29]
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Le Marteau sans maître Je me suis mis à une « œuvrette » sur des poèmes de Char. […] Je m’y repose un peu, et par ce biais, j’essaye de chercher, au moyen de la souplesse des diverses relations d’organisation, de me fier moins aux divers enchaînements, comme auparavant, mais plutôt de leur donner leur rendement maximum.
C’est en ces termes qu’en octobre 1952, depuis Montréal où il se trouve en tournée avec la Compagnie Renaud-Barrault, Boulez annonce à Henri Pousseur une nouvelle pièce 1. Cette lettre fait écho à une autocritique sévère à laquelle Boulez s’est livré après l’audition, sur bande, de sa Polyphonie X, créée l’année précédente au Festival de Donaueschingen. L’« œuvrette » deviendra bel et bien Le Marteau sans maître, l’une des œuvres de musique sérielle qui aura immédiatement un réel pouvoir de conviction musicale et témoignera définitivement de la transgression des « déclenchements automatiques » par celui qui écrivit une première Structure devenue pièce à conviction pour tous les détracteurs de cette esthétique.
Pierre Boulez, Le Marteau sans maître [cat. 52] Esquisse préparatoire pour « Bel édifice et les pressentiments - double »
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L’Ircam : né d’une occasion et d’un projet Prenant pour exemple l’architecture du xxe siècle, dont les possibilités se sont sensiblement étendues par l’apport de nouveaux matériaux, Pierre Boulez a fréquemment insisté sur la nécessité pour le compositeur de « disposer du continuum sonore, c’est-à-dire de tout ce qui a trait à l’organisation du matériau à potentialité musicale 1 ». Cela supposait nécessairement de faire appel à des technologies et des compétences nouvelles. Ses premiers essais, utilisant le support figé de la bande magnétique, l’ont cependant laissé insatisfait : les Études ou Poésie pour pouvoir seront retirées de son catalogue. Car ce qui va motiver sa
quête d’outils nouveaux, c’est le « temps réel », cette ductilité imposée à la machine afin de lui permettre de dialoguer avec l’interprète-musicien. Boulez comprend que l’avenir se situe du côté de l’ordinateur, dont l’utilisation musicale est entreprise dans certains studios américains. Il s’intéresse à ceux-ci, nés dans les universités ou financés par des compagnies privées, moins sur le plan musical que pour leur fonctionnement associant chercheurs et musiciens. Et lorsque, en Allemagne, l’Institut Max-Planck envisage de créer un institut de musique, Boulez est encouragé à soumettre un projet de centre de musique contemporaine, incluant un studio de
Terrassements et fondations pour la construction de l’Ircam, août 1975 [cat. 71] Photographie de Jean-Pierre Armand
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Chronologie
« Toute musique est un aveu, bien sûr ; toute musique trahit son auteur de la façon la plus indiscrète. » « La biographie, pourquoi ? », 1979
1925 Pierre Boulez naît à Montbrison, dans la Loire, le 26 mars. Son père est ingénieur.
1931 Vers l’âge de six ans, il prend ses premiers cours de piano.
1940 Il prépare son baccalauréat à SaintÉtienne (série mathématiques) et se met à étudier le piano plus assidûment. Lit Baudelaire.
1942 Parti à Lyon en 1941 pour préparer le concours d’entrée à Polytechnique en Mathématiques spéciales, Pierre Boulez assiste pour la première fois à un concert et à un opéra. À l’opéra, il entend Boris Godounov ; au concert, il entend Jacques Thibaud interpréter les Mythes de Szymanowski – la première pièce, La Fontaine d’Aréthuse, lui laisse une forte impression. C’est peu après son arrivée à Lyon qu’il décide de se consacrer à la musique. En famille, il rencontre la
cantatrice Ninon Vallin, qui se fait l’avocate de sa vocation de musicien auprès de ses parents. Elle lui propose de l’accompagner dans des airs de Berlioz et de Verdi, et lui fait rencontrer Lionel de Pachmann, qui devient son professeur de piano. Premières compositions, essentiellement pour voix et piano (1942-1943), sur des textes de Baudelaire, Gautier, Rilke, Verhaeren : Recueillement pour piano et chant, Parfois un enfant… [Le Pot de fleurs], La Passante d’été, Quatrains valaisans, La Mort, Le Vent, Psalmodie pour piano.
1943 Autre choc esthétique, à l’automne 1943 : La Danse des morts d’Honegger, que Boulez entend à Lyon sous la direction d’André Cluytens. Malgré l’opposition de son père, Pierre Boulez rejoint finalement la capitale pour étudier la musique, avec en poche les coordonnées de Pierre Jamet, auquel Ninon Vallin le recommande. Il trouve une chambre chez l’habitant rue Oudinot, et entre dans la classe préparatoire d’harmonie de Georges Dandelot au Conservatoire de Paris.
1944 Pierre Boulez prend des cours de piano avec Mme François, assistante de Jean Doyen. Le 19 avril, il commence à étudier le contrepoint avec Andrée VaurabourgHonegger et, en juin, prend contact avec Messiaen. En août 1944, Paris est libéré. Au mois d’octobre, Boulez échoue au concours d’entrée de la classe de piano mais intègre
la classe d’harmonie avancée de Messiaen au Conservatoire. Cette année d’étude avec Messiaen est marquée par les analyses du Sacre du printemps, de Petrouchka, des Noces de Stravinsky, mais aussi de Jeux de Debussy et de Ma mère L’Oye de Ravel.
1945 En janvier, Pierre Boulez déménage rue Beautreillis. Moins d’un an après être entré dans la classe de Messiaen, au printemps 1945, il obtient brillamment son premier prix d’harmonie. En septembre, il fait circuler une pétition demandant la nomination de Messiaen au poste de professeur de composition. Il s’inscrit au cours de fugue de Simone Plé-Caussade, mais claque la porte très rapidement, atterré par l’absence totale d’ouverture qui y règne. Ayant entendu Leibowitz, il constitue un petit groupe d’élèves pour étudier avec lui. Leibowitz commence son cours par l’analyse de la Symphonie opus 21 de Webern ; très impressionné, Boulez recopie la partition. Il compose des Variations pour la main gauche et un Quatuor pour ondes Martenot (œuvres retirées du catalogue). Au cours de l’hiver 1945-1946, au musée Guimet, Mady Humbert-Sauvageot fait entendre à Pierre Boulez les musiques qu’elle a collectées avec Philippe Stern lors de l’Exposition coloniale de 1931. Pierre Boulez prend note de rythmes et de mélodies d’Afrique subsaharienne, d’Indochine française, des Indes britanniques et d’Extrême-Orient (gamelan). Un projet de voyage au Cambodge prend forme, qui est interrompu par la déclaration de la guerre d’Indochine. À cette époque, Boulez découvre Kafka.
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La rue Tupinerie à Montbrison (Loire), où habite la famille Boulez jusqu’en 1929 [ill. 26]
Télégramme de Pierre Boulez adressé à Heinrich Strobel, 1951 [ill. 27]
Carte postale, période de l’entre-deux-guerres
1946 Boulez rompt avec Leibowitz, devant ce qu’il juge être une déférence excessive envers Schoenberg et un enseignement visant à la reproduction du même. Le 12 février, Yvette Grimaud crée les Douze Notations et les Trois Psalmodies pour piano à l’École normale de musique. Boulez, qui gagne sa vie comme ondiste, est engagé avec Maurice Jarre pour jouer la musique de scène d’Hamlet que monte la Compagnie Renaud-Barrault. Nommé sans délai directeur de la musique de scène par Jean-Louis Barrault, Boulez quitte progressivement les ondes Martenot pour la direction du petit ensemble instrumental qu’il constitue. Il dirigera et arrangera pour la Compagnie des musiques d’Honegger, Kosma, Auric, Sauguet, Poulenc, Milhaud… Boulez achève, le 30 novembre, la première version du Visage nuptial, pour soprano, deux ondes Martenot, piano et percussions. Il crée sa Première sonate chez les Martenot, avant qu’Yvette Grimaud n’en donne une version révisée l’année suivante, en juin 1947 à la rtf.
1947 Le 28 février, la Sonatine pour flûte et piano est créée à Bruxelles, dans le cadre du Séminaire des Arts. En tournée européenne avec la Compagnie RenaudBarrault (France, Belgique, Pays-Bas,
Suisse), Boulez rencontre André Souris à Bruxelles en avril 1947. En juillet, il entend Artaud dire ses poèmes à la galerie Pierre. Ce même été, il descend dans le Vaucluse pour rencontrer René Char et découvre les œuvres de Klee exposées à Avignon. Boulez compose une Symphonie concertante pour piano et orchestre dont il perdra le manuscrit en 1954. C’est à cette époque qu’il rencontre Pierre Souvtchinsky, Paule Thévenin, Boris de Schlœzer ; en novembre, Boulez entend des extraits de Wozzeck dirigés par Roger Désormière à l’occasion de la Quinzaine de musique autrichienne organisée en marge de l’exposition « Trésors des musées de Vienne ».
1948 En février, Pierre Boulez termine la composition de sa Deuxième sonate, commencée quelques mois auparavant. À la rtf, création du Soleil des eaux, pièce radiophonique pour voix et orchestre sur des poèmes de Char. Pierre Boulez rencontre Henri Michaux, Paul Claudel et, par l’intermédiaire de Pierre Souvtchinsky, Suzanne Tézenas. Il publie ses premiers articles dans la revue Polyphonies, dirigée par André Souris. Boulez lit Héraclite, fréquente la Cinémathèque, garde un souvenir vif du Lys brisé de Griffith, de Vampyr de Dreyer et de L’Espoir de Malraux ; Octobre le passionne pour
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Historisches Archiv Baden-Baden
son montage très rapide, la science du temps, des coupures et des superpositions d’images qu’Eisenstein y met en œuvre. Boulez travaille à un Quatuor à cordes, qui prendra plus tard le nom de Livre pour quatuor.
« Je pense que la musique doit être hystérie et envoûtement collectifs, violemment actuels – suivant la direction d’Antonin Artaud. » « Propositions », 1948
1949 Les 10 et 17 juin ont lieu les premiers concerts parisiens de John Cage, dans l’atelier de Jean Hélion puis dans le salon de Suzanne Tézenas où Boulez présente au public les Sonates et interludes pour piano préparé du compositeur américain. Il publie « Trajectoires » dans Contrepoints. C’est autour de cet article qu’a véritablement lieu la rencontre avec André Schaeffner. Lit Ulysse de Joyce et visite la petite exposition Joyce réalisée par la librairie La Hune à l’automne. La toute fin des années 1940 est empreinte de nombreuses lectures, notamment celles des œuvres de Nerval, Dostoïevski, Gogol, Rimbaud, Mallarmé, Lautréamont, Kleist, Maître Ekhart. Artaud le désenchante, et il critique sans aménité les derniers poèmes de Breton.
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