ISBN 978-2-330-05252-2 30 € TTC France Dépôt légal : juin 2015 www.actes-sud.fr
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Les dessins de Van Gogh : influences et innovations
Vincent van Gogh a commencé sa carrière artistique en se concentrant sur le dessin. Convaincu que celui-ci était la voie privilégiée pour devenir peintre, il ne s’en écarte que très peu durant les trois premières années de sa carrière. C’est ainsi qu’il devient un dessinateur talentueux bien avant d’être un peintre expérimenté. Le dessin constituera toujours une part importante de son activité artistique, et la maîtrise exceptionnelle dont témoignent ses œuvres sur papier les élève au même rang que ses peintures. L’exposition Les dessins de Van Gogh : influences et innovations met en relief l’influence d’autres artistes sur les très nombreux dessins et la dizaine d’estampes réalisés par Van Gogh. Outre un choix représentatif d’œuvres graphiques de celui-ci, l’exposition présente une sélection d’images qui l’ont inspiré tout au long de sa carrière. Van Gogh s’est nourri d’une multitude d’influences, qu’il a su intégrer dans des œuvres très innovantes sur le plan stylistique mais aussi, très souvent, sur le plan technique. Cette exposition et le catalogue qui l’accompagne mettent en lumière différents aspects de l’un des œuvres dessinés les plus remarquables du XIXe siècle.
Les dessins de Van Gogh : influences et innovations
Sjraar van Heugten
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Cat. 28 Vincent van Gogh, Les Mangeurs de pommes de terre, Nuenen, avril 1885 Lithographie, 26,5 Ă— 32 cm
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FIGURES La Haye avait fourni à Van Gogh de très nombreuses occasions de travailler d’après le modèle et de représenter des types d’ouvriers. Désormais, il se retrouve plongé dans la vie campagnarde qu’il avait tant adulée dans les tableaux des peintres paysans comme Jean-François Millet, Jules Breton et Léon Lhermitte. Mais son premier grand défi s’incarne dans les tisserands à domicile si répandus à Nuenen. En mars 1880, avant même de devenir artiste, il avait admiré ces artisans lors de l’expédition, en grande partie à pied, qui l’avait conduit du Borinage belge vers le Pas-de-Calais, dans le nord de la France. Il avait espéré trouver du travail dans cette région, et à Courrières il avait – en vain – essayé de rencontrer Jules Breton. En revanche, il avait été très ému par les tisserands qui peuplaient certains des villages traversés (jusqu’à présent non identifiés)12. Malgré l’air un peu rêveur qu’il attribuait à ses artisans ainsi qu’à leur travail, ces personnages ne trouvèrent pas encore de place dans son répertoire lorsqu’il décida, six mois plus tard, d’embrasser une carrière artistique. Durant l’été 1882, ses parents s’établissent à Nuenen, dans le Brabant septentrional. Dans une lettre, sa sœur Willemien lui parle de ce village, et notamment des tisserands qui y travaillent. Ravi, Van Gogh écrit à Theo : “Je lui ai demandé quelques renseignements supplémentaires au sujet des tisserands, qui m’intéressent particulièrement. J’ai vu ça à l’époque dans le Pas-de-Calais, c’était d’une beauté indescriptible.” [261] Lorsque, fin 1883, Van Gogh s’installe à Nuenen, il se consacre donc très vite à ce motif, si bien que son père soupire dans une lettre à Theo : “Vincent travaille encore à ses tisserands. Quel dommage, serait-on tenté de dire, qu’il ne choisisse pas plutôt un paysage de temps en temps 13.” Le fruit de cette production s’élève à dix tableaux et seize dessins de grande qualité (cat. 48). Van Gogh représente aussi d’autres activités liées au tissage, comme l’enroulage du fil (cat. 49). Fin 1884, il éprouve le désir de manifester son talent artistique grandissant à travers un chef-d’œuvre, un tableau avec plusieurs figures. Il consacre plusieurs mois à le préparer par le biais de dessins et de peintures de têtes et d’éléments de la composition (ill. 13). Peu à peu, l’idée des Mangeurs de pommes de terre fait son chemin et les études de détails s’orientent davantage sur cette œuvre (ill. 14).
UNE NOUVELLE LITHOGRAPHIE Avant de s’atteler, dans la deuxième moitié d’avril 1885, à la version définitive de ce tableau, Van Gogh réalise une étude en grand format (ill. 15). Il en est si enchanté qu’il tient à informer ses collègues et ses amis de sa réussite. Pour ce faire, il choisit la technique graphique dans laquelle il est désormais expérimenté : la lithographie. Cette fois cependant, il n’utilise pas le papier report, mais dessine sur la pierre à la craie lithographique, directement et de mémoire, sans prendre la peine de produire une image à l’envers. La scène imprimée est donc inversée par rapport à la composition originale (cat. 28). Il va à Eindhoven “commander une petite pierre” [493] pour l’exécution de sa lithographie. Ses retrouvailles avec le monde de l’imprimerie lui inspirent un projet – qui ne se réalisera pas lui non plus – dans le prolongement des ambitions nourries à La Haye (des gravures “du peuple pour le peuple”), mais entièrement greffé, à présent, sur la vie paysanne : cette estampe “doit être la première d’une série de lithographies auxquelles j’ai l’intention de me remettre. […] Je compte faire une série de motifs de la vie paysanne, enfin – les paysans chez eux”. Au lieu du triomphe escompté, il reçoit un choc désagréable provoqué par Anthon van Rappard. De même que Van Gogh lui avait envoyé des tirages de toutes ses lithographies haguenoises, il lui adresse aussi un exemplaire de cette nouvelle estampe. Mais Van Rappard ne lui trouve guère de qualités et fin mai, il écrit à son ami : “Tu m’accorderas qu’un travail de ce genre n’est pas d’une conception sérieuse. Tu es capable de faire mieux – heureusement ; mais pourquoi avoir tout regardé et traité de façon aussi superficielle ? Pourquoi n’avoir pas étudié les mouvements ? Maintenant, les figures posent. Cette petite main coquette de la femme à l’arrière-plan, comme elle manque de vérité ! Et quel rapport existe-t-il entre la cafetière, la table et la main posée sur la poignée ? Que fait donc cette cafetière, elle n’est pas posée, personne ne la tient, mais quoi alors ? Et pourquoi cet homme à droite ne peut-il avoir un genou, un ventre, ou des poumons ? Ou bien se trouvent-ils dans son dos ? Et pourquoi son bras doit-il être trop court d’un mètre ? Et pourquoi doit-il se passer de la moitié de son nez ? Et pourquoi cette femme à gauche doit-elle avoir en guise de nez une espèce de petit tuyau 55
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Cat. 29 Vincent van Gogh, Moissonneur, juillet-août 1885 Craie noire, lavis gris, peinture à l’eau couvrante blanche, traces de fixatif, traces de mise au carreau, sur papier vélin, 44,5 × 56,7 cm
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Cat. 30 Vincent van Gogh, Moissonneur, Nuenen, juillet-septembre 1885 Craie noire, lavis gris, sur papier vélin, 44,8 × 56,4 cm
→ Cat. 31 Vincent van Gogh, Paysanne glanant, juillet-août 1885 Craie noire, lavis gris, traces de fixatif, sur papier vélin, 52,5 × 37,9 cm Cat. 32 Vincent van Gogh, Paysanne arrachant des pommes de terre, Nuenen, juillet–septembre 1885 Craie noire sur papier vélin, 49,2 × 40,2 cm Cat. 33 Vincent van Gogh, Paysanne nettoyant une marmite, juillet-août 1885 Craie noire, traces de fixatif, sur papier vélin, 54,5 × 43,8 cm Cat. 34 Vincent van Gogh, Paysan avec une houe, août-septembre 1885 Craie noire, traces de mise au carreau, sur papier vélin, 43,6 × 32,8 cm
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Cat. 35 Vincent van Gogh, Paysan au travail, août-septembre 1885 Craie noire, traces de fixatif, sur papier vélin, 44 × 33,2 cm
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Cat. 36 Vincent van Gogh, Meules de blé et moulin, Nuenen, août 1885 Craie noire, sur papier vélin, 44,3 × 56,3 cm
→ Cat. 37 Vincent van Gogh, Homme debout vu de dos, Anvers, janvier-février 1886 Fusain, mine de plomb, craie lithographique noire, sur papier vélin, 50,8 × 39,4 cm Cat. 38 Vincent van Gogh, Portrait de femme, Anvers, décembre 1885 Craie noire et brun-rouge, craie lithographique noire, sur papier vélin, 50,7 × 39,3 cm
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de pipe combiné avec un dé à jouer ? Et oses-tu encore, à propos d’une telle manière de travailler, invoquer les noms de Millet et de Breton ? Allons donc ! L’art, me semble-t-il, est chose trop élevée pour être traité avec une telle nonchalance.” [503] Cette critique choque profondément Van Gogh et sonne le glas de son amitié avec Van Rappard. Il n’en finit pas moins par admettre, lui aussi, que ses figures laissent à désirer à plusieurs égards, notamment concernant le volume. Il s’ensuit donc une nouvelle campagne d’études de modèles durant l’été 1885.
TRAVAUX DES CHAMPS À cet égard, Van Gogh puise un courage renouvelé dans un livre de Jean Gigoux 14. Évoquant ses souvenirs d’Eugène Delacroix, cet auteur explique, entre autres, la façon dont le maître français composait ses dessins. Pour conférer du volume aux figures, il ne fallait pas les aborder à partir du contour : “Ne pas prendre par la ligne mais par le milieu – c’est une fameuse vérité”, comme Van Gogh l’écrit à Theo le 28 avril 1885. [496] Les grands volumes du corps devaient d’abord être définis par des formes arrondies (cercles et ellipses) avant l’achèvement de l’ensemble. C’est ainsi qu’au mois de mai, Van Gogh se met à dessiner des figures de paysans en petit format. Sa nouvelle méthode ne porte pas immédiatement ses fruits, car les personnages ont une allure compacte et trapue (ill. 16). Mais, comme toujours, Van Gogh travaille sans relâche, et après un certain temps, il maîtrise mieux le procédé et entreprend de l’appliquer sur grand format. Sa nouvelle approche dans la représentation des volumes débouche de plus en plus souvent sur une réussite. Les figures de paysans de cet été-là sont vigoureuses et convaincantes, tant sur le plan du volume que de l’action (même si Van Gogh sacrifie parfois l’exactitude des proportions au profit de l’expressivité de l’ensemble). À cette époque, Van Gogh n’a plus à chercher bien loin les sujets de ses dessins, car le temps des moissons vient de commencer, lui fournissant l’un de ses motifs de prédilection. La récolte des céréales, et notamment le fauchage du blé, marquait la fin d’un cycle – semailles, croissance, floraison et moisson – symbolisant la vie elle-même et évoquant l’éternel retour des saisons. Van Gogh admirait les peintres qui avaient traité ces sujets. Comme on l’a dit, il avait débuté sa carrière en copiant à plusieurs reprises des estampes d’après Jean-François Millet surtout, dont les dix Travaux des champs. À présent qu’il se lançait dans une série très comparable, il avait certainement à l’esprit les exemples du maître français. Les dizaines de feuilles datant de l’été 1885 représentent différentes scènes liées à la récolte du blé : le fauchage (cat. 29, 30), des figures liant des gerbes et des paysannes glanant (cat. 31). Van Gogh couche encore d’autres travaux sur le papier, comme l’arrachage des pommes de terre (cat. 32), la plantation des betteraves, une occupation plus domestique telle que le nettoyage d'une marmite (cat. 33), et le travail de la terre avec des outils agricoles. Ce dernier sujet apparaît par exemple dans deux dessins du même paysan, qui manie une houe dans l’un des cas et semble bêcher dans l’autre (cat. 34, 35). Ces deux œuvres illustrent brillamment les expériences de Van Gogh sur l’environnement des figures. Dans la plupart des cas, il le représente de manière très sommaire. Dans son nouvel atelier, il a de nouveau rassemblé toutes sortes d’outils et de vêtements avec lesquels il peut équiper ses modèles, et c’est là qu’il a dû exécuter nombre de ses figures, devant des sujets posant patiemment pour lui. S’il est certain qu’il se rendait dans les champs pour observer avec attention les paysans occupés à leurs travaux, il lui était matériellement impossible de les représenter très rapidement sur le moment : l’exécution devait s’effectuer en toute tranquillité. Par la suite, il lui était facile d’ajouter des détails simples, comme le blé qu’on fauchait. Il est cependant possible que Van Gogh ait parfois dessiné en plein air, comme dans le cas du paysan au travail. En effet, vu le détail avec lequel est rendu le décor (la même ferme dans les deux œuvres), il semble évident que dans ce cas, Van Gogh a travaillé l’ensemble en plein air, y compris pour veiller aux bonnes proportions de la figure par rapport à son environnement. En août 1885, il représente également des meules de blé dans les champs dans des œuvres où les figures occupent une place limitée, voire inexistante (cat. 36). En septembre, il est accusé (à tort) d’avoir mis une femme enceinte et un prêtre de Nuenen interdit aux villageois de poser pour lui. Van Gogh est alors contraint de renoncer à son étude de la figure. Il se console d’abord par la peinture de natures mortes, mais un projet déjà ancien occupe bientôt 69
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son esprit : comme il l’avait déjà envisagé quelquefois, il décide de partir pour Anvers dans l’espoir d’y vendre ses œuvres et de reprendre le travail d’après le modèle.
ÉTUDE DE LA FIGURE À ANVERS ET PARIS Le 24 novembre 1885, Van Gogh arrive à Anvers. Avec ses musées et ses églises abritant des tableaux, notamment de Rubens, cette ville lui ouvre de nouveaux horizons quant au traitement pictural de la couleur. Malheureusement, ses autres espérances sont réduites à néant. Le commerce de l’art traverse à l’époque une passe difficile et ne montre pas le moindre intérêt pour les œuvres de Van Gogh. Son étude d’après le modèle ne prend pas non plus la forme qu’il escomptait. Dans la première moitié de janvier 1886, il s’inscrit à la célèbre école anversoise des Beaux-Arts pour y étudier d’après le modèle en plâtre (les étudiants débutants n’étaient pas autorisés à travailler d’après le modèle vivant). Son enthousiasme initial est vite étouffé par l’opposition flagrante entre sa façon de travailler et les règles enseignées à l’académie. Alors que Van Gogh a consciencieusement et brillamment appris à suivre les principes proposés par Delacroix, il découvre à présent que ses professeurs, au contraire, prônent une approche à partir du contour. Néanmoins, il fréquente le soir deux sociétés de dessin au sein desquelles il peut travailler d’après le modèle vivant, et même d’après le modèle nu, quoique sans l’accompagnement d’un enseignant. Van Gogh saisit volontiers ces occasions, sans toutefois y faire de découvertes. Il donne simplement libre cours à son style graphique vigoureux, à présent bien affirmé (cat. 37, 38). Anvers ne lui apportant pas ce qu’il avait espéré, Van Gogh décide qu’il est temps de pousser plus loin et d’aller explorer les possibilités d’études à Paris. Vers le 28 février, il part pour la capitale, s’installe dans l’appartement de son frère Theo et s’inscrit comme étudiant dans l’atelier de Fernand Cormon, où l’on pouvait dessiner tant d’après les plâtres que d’après le modèle vivant (cat. 39). Il y fait la connaissance de jeunes artistes comme Henri de Toulouse-Lautrec, Émile Bernard, John Peter Russell et Louis Anquetin. Ces rencontres constitueront le principal bénéfice de son séjour chez Cormon, car une fois de plus, les préceptes de celui-ci ne correspondent pas aux siens. Les dessins qu’il exécute chez le peintre français révèlent pleinement la patte désormais très personnelle du dessinateur Van Gogh ; fort de presque cinq ans et demi de pratique, il ne se laisse plus corseter. Paris, en revanche, va lui offrir une multitude d’occasions d’élargir son horizon artistique.
LE MAÎTRE DE LA PLUME Les dessins à la plume occupent une place d’une importance exceptionnelle dans l’œuvre dessiné de Van Gogh. Si les productions virtuoses qu’il a réalisées dans le Sud de la France avec le roseau taillé ont acquis une grande notoriété, le choix de la plume comme outil de dessin caractérise aussi d’autres périodes cruciales de sa carrière. Van Gogh ayant détruit la grande majorité des nombreuses dizaines de copies d’après des estampes et des modèles de dessin exécutées entre août 1880 et avril 1881 dans le Borinage et à Bruxelles, on ne peut qu’émettre des suppositions quant à la fréquence de son emploi de la plume durant cette période. Il mentionne en tout cas qu’il a utilisé cet outil pour copier une lithographie d’après Rousseau, Four dans les Landes (ill. 17), et qu’il projette également de dessiner à la sépia Le Buisson, une eau-forte de Daubigny d’après Ruisdael. [158] À Bruxelles, il revient sur l’importance du dessin à la plume : “J’ai encore fait un dessin à la plume d’après le bûcheron de Millet (la gravure sur bois que tu m’as envoyé). Je crois que le dessin à la plume est une bonne preparation si plus tard on aurait envie d’apprendre la gravure à l’eau forte. On peut faire beaucoup avec la plume, aussi pour rehausser les dessins au crayon, mais on ne réussit pas au premier coup. Quant au dessin d’après le buisson de Ruysdael, principalement je voudrais travailler à la plume dedans & m’y prépare en faisant des essais avec d’autres dessins. J’en ai fait entre autres un de la tête du Dante, qui ressemble en quelque sorte à une eau forte. Mais c’est pas si facile que cela ne semble.” [159] Le grand dessin d’après Le Semeur de Millet, réalisé à Etten (ill. 4), qui suit avec tant de précision le caractère de l’eau-forte, pourrait suggérer que Van Gogh utilisait la plume pour un grand nombre de ses copies, puisqu’il fait déjà preuve dans cette œuvre d’une assez belle assurance dans le maniement de cet instrument. 71
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Cat. 39 Vincent van Gogh, Écorché et Gladiateur Borghese, Paris, mars-mai 1886 Fusain, craie noire, sur papier vergé, 47,9 × 62,6 cm
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Les dessins de Van Gogh : influences et innovations
Vincent van Gogh a commencé sa carrière artistique en se concentrant sur le dessin. Convaincu que celui-ci était la voie privilégiée pour devenir peintre, il ne s’en écarte que très peu durant les trois premières années de sa carrière. C’est ainsi qu’il devient un dessinateur talentueux bien avant d’être un peintre expérimenté. Le dessin constituera toujours une part importante de son activité artistique, et la maîtrise exceptionnelle dont témoignent ses œuvres sur papier les élève au même rang que ses peintures. L’exposition Les dessins de Van Gogh : influences et innovations met en relief l’influence d’autres artistes sur les très nombreux dessins et la dizaine d’estampes réalisés par Van Gogh. Outre un choix représentatif d’œuvres graphiques de celui-ci, l’exposition présente une sélection d’images qui l’ont inspiré tout au long de sa carrière. Van Gogh s’est nourri d’une multitude d’influences, qu’il a su intégrer dans des œuvres très innovantes sur le plan stylistique mais aussi, très souvent, sur le plan technique. Cette exposition et le catalogue qui l’accompagne mettent en lumière différents aspects de l’un des œuvres dessinés les plus remarquables du XIXe siècle.
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