Armonía 4º de E.P. (nivel II) - Proyecto Actin Books Digital by Actinteractiva

ARMONร A 4ยบ EP Actinteractiva Proyecto Actin Books Digital

Método para armonía: Nivel II

ÍNDICE BLOQUE 1. LA MODULACIÓN Y SUS TIPOS La modulación Modulación cromática Modulación diatónica Modulación enharmónica Ejercicios de repaso

BLOQUE 2. ACORDES DE SÉPTIMA El acorde de 7ª de dominante Acordes de 7ª de sensible Acorde de 7ª disminuida Ejercicios de repaso

BLOQUE 3. ACORDES DE LA FAMILIA DE LA DOMINANTE Acordes de la familia de la dominante Acorde de 9ª de Dominante Acorde de 9ª de Dom. Menor Acordes de 7ª diatónica Ejercicios de repaso

¿Cómo está estructurado este libro? Para cada unidad didáctica, dispones de una parte de teoría completa, pero sencilla y fácil de entender. Está estructurada por bloques y sub-bloques para que te puedas aclarar mejor. Una vez hayas entendido bien la teoría, dispones de unas páginas de ejercicios para que practiques, repases y veas si has entendido bien la teoría y ya te la sabes.

¿Cómo complementar el método? Este método también está disponible en formato digital en la página ejerciciosdearmonia.jimdo.com, con la teoría explicada de forma detallada y con imágenes animadas estilo ampliables, para que puedas apreciarlas mejor. Además, dispones de muchos más ejercicios que no hemos podido incluir en este método y puedes descargar tanto la teoría como los ejercicios en formato PDF para poder guardar todo en tu ordenador para cuando no tengas ni el método ni una conexión a Internet y para así poder imprimir las cosas dónde y cuándo quieras. Además, estamos preparando una colección de actividades autocorregibles para que puedas saber si tus respuestas son correctas o no; una serie de vídeos y audios para demostrarte como suena cada acorde y un piano virtual para que los puedas probar tú mism@.

Método para armonía: Nivel II

BLOQUE 1 LA MODULACIÓN Y SUS TIPOS

¿Qué aprenderás en este bloque? En este bloque, veremos primero una pequeña introducción para luego ver los tipos que hay y aprender a utilizarlos. Los tipos de modulación que veremos serán la cromática, la diatónica y la enharmónica. Cada uno de ellos constituirá una unidad didáctica (la introducción y la diatónica se engloban en la primera). En cada unidad se incluye una serie de ejercicios para practicar y repasar y al final del bloque, una especie de "examen" de repaso.

Método para armonía: Nivel II

TEMA 1 - LA MODULACIÓN 1.- Definición Es el proceso armónico mediante el cual se cambia de tonalidad en el transcurso de una obra. La modulación puede ser, según el procedimiento empleado: diatónica, cromática o enarmónica. Según su duración, pueden ser: -Definitivas: la tonalidad a la que hemos modulado permanece durante cierto tiempo, estabilizándose mediante una cadencia. -Pasajera: se pasa momentáneamente por una nueva tonalidad, pero sin llegar a estabilizarla. -Préstamos:

son

acordes

pertenecientes

otra

tonalidad

que

momentáneamente pueden ser utilizados.

2.- Acordes comunes Todos los acordes tríadas (exceptuando el de 5ª Aumentada) pueden pertenecer a varias tonalidades. Por ejemplo: el acorde siguiente:

puede pertenecer a todas estas tonalidades: II de Do M, III de Si b M, VI de Fa M, I de Re menor, II de Do menor (alterando el VI grado de la escala, es decir, cuando usamos la escala melódica), IV de La menor, V de Sol menor, (cuando no alteramos la sensible, es decir, cuando usamos la escala melódica en sentido descendente). Los acordes comunes son utilizados para modular de una tonalidad a otra de entre cualquiera de ellas a las que pertenece.

3.- La modulación diatónica La modulación diatónica aprovecha los acordes comunes para modular de una tonalidad a otra. El acorde anterior, re-fa-la, puede ser el II grado de Do Mayor. Supongamos, pues, que estamos en Do M y vamos a utilizar este acorde para modular a cualquiera de las otras tonalidades a las que pertenece. Nos saldrían todas estas modulaciones (página siguiente):

Es decir, el acorde re-fa-la, común a las dos tonalidades que se enlazan, actúa como nexo entre ellas para conectarlas. En esto consiste la modulación diatónica, en la conexión de dos tonalidades mediante un acorde que pertenece a ambas. Por ello, hemos partido de Do M y mediante el acorde común re-fa-la que es II grado de Do M, hemos pasado a todas estas tonalidades pues este acorde también pertenece a ellas: -

Para modular a Si b M, el acorde re-fa-la a pasado de ser II grado de Do M a III grado de Si b M.

Para modular a Fa M, el acorde re-fa-la a pasado de ser II grado de Do M a ser VI grado de Fa M.

Para modular a Re m, el acorde re-fa-la a pasado de ser II grado de Do M a ser I grado de Re m.

Para modular a Do m, el acorde re-fa-la a pasado de ser II grado de Do M a ser II grado de Do m. En este caso, más que una modulación, lo que se ha producido es un cambio de modo. Aunque este procedimiento también entra dentro del terreno de la modulación.

Para modular a La m, el acorde re-fa-la a pasado de ser II grado de Do M a ser IV grado de La m.

Para modular a Sol m, el acorde re-fa-la a pasado de ser II grado de Do M a ser V grado de Sol m.

Método para armonía: Nivel II 4.- Los acordes en el modo menor En el caso del modo menor, hay acordes que pueden presentar dos constituciones diferentes según se utilice la escala natural, armónica o melódica. Ejemplo en la escala de La menor, con estas tres variantes: Escala de La menor Armónica:

Escala de La menor Melódica:

Escala de La menor Natural:

En resumen, excepto el I grado, todos los demás pueden ser de dos formas distintas:

Esto debemos tenerlo en cuenta a la hora de determinar a qué tonalidades podemos modular a través de un acorde común. Observemos la modulación a Do menor: el II grado de Do menor es de 5ª disminuida (La bemol):

Pero el acorde común del que partíamos era re-fa-la, con el la natural. En este caso, para ser II grado de do menor, debemos interpretar igualmente este acorde con el la natural, acorde perteneciente a do menor, pues en do menor el La puede ser también natural, si empleamos la escala melódica ascendente.

Escala melódica ascendente, de Do menor (la natural):

Lo mismo ocurría con la modulación a Sol menor. El V grado de Sol menor normalmente es Perfecto Mayor (Fa #) para poder ejercer su función de dominante:

Pero podemos emplear la escala melódica en sentido descendente, donde el VII grado (Fa, 3ª del acorde del V grado), es natural y el acorde ahora es Perfecto menor. Escala melódica de Sol m, descendente (Fa natural):

Por lo tanto, esta doble interpretación de los acordes en el modo menor hay que tenerla en cuenta para determinar a qué tonalidades nos puede llevar un acorde común. 5.- El acorde de 4ª y 6 ª en la modulación Ya dijimos en el apartado correspondiente que el acorde de 4ª y 6ª cadencial se interpreta como V grado, dominante. Esto es así porque sus notas, la 4ª y la 6ª son apoyaturas de la 3ª y la 5ª del acorde de la dominante. El bajo es el mismo para ambos acordes. Si situamos un acorde de 4ª y 6ª sobre otro grado que no sea el V grado, va a sugerir la dominante de otra tonalidad, por lo que este acorde tiene un gran poder para la modulación. En caso de no querer modular, no debemos emplearlo más que sobre el V grado, pero si lo que queremos es modular, en este caso tenemos un recurso muy poderoso con este acorde. Comprobar al piano los siguientes ejemplos en los que se modula a través del acorde de 4ª y 6ª cadencial:

Método para armonía: Nivel II

Ejercicios del tema Modulación I 1.- Analiza los siguientes ejercicios que contienen una modulación diatónica. Indica la tonalidad, los grados y cifra los acordes. Di de qué tipo es la cadencia final de cada uno:

2.- Armoniza los siguientes bajos que contienen una modulaci贸n empleando la modulaci贸n diat贸nica. Recuerda que todos los ejercicios acaban en la t贸nica de la nueva tonalidad:

MĂŠtodo para armonĂa: Nivel II

Método para armonía: Nivel II

TEMA 2 - LA MODULACIÓN CROMÁTICA 1.- Modulación cromática Existe modulación cromática cuando entre los dos acordes que realizan la modulación, se produce cromatismo entre una o varias de sus voces. Cromatismo: se denomina cromatismo a una nota que se repite a continuación pero con una alteración distinta. Por ejemplo, Sol natural que pasa a Sol sostenido, o Sol natural que pasa a Sol bemol. En la siguiente modulación, el acorde del segundo compás (Do – Mi – Sol), cromatiza el Mi, pasando a Mi b. Estamos en Do Mayor; este acorde es la tónica de Do Mayor. Al transformar el Mi en Mi b, el acorde ya no puede funcionar como tónica de Do Mayor; ahora, el nuevo acorde Do – Mi b – Sol, hay que interpretarlo en otra tonalidad. De las muchas tonalidades a las que puede pertenecer, hemos elegido interpretar este acorde como III grado de La b Mayor, y así, modulamos a esta tonalidad:

2.- Resolución del cromatismo La nota cromatizada, (es decir, la nota que se repite a continuación pero con distinta alteración), debe resolver siguiendo la misma dirección melódica que impone su alteración. Por ejemplo, Sol natural que pasa a Sol sostenido; en este caso, el Sol debe seguir subiendo (normalmente a La, pero podría ser otra nota también ascendente), ya que el sostenido es una alteración ascendente. Si por el contrario, el Sol natural pasa a Sol bemol, debe continuar bajando (normalmente a Fa, aunque podría ser otra nota también descendente), ya que el bemol es una alteración descendente. En el ejemplo anterior, la nota cromatizada, Mi, que pasa a Mi b, sigue bajando a Re b.

3.- Procedimientos de la modulación cromática El cromatismo que se produce entre los dos acordes que llevan a cabo la modulación, puede tener lugar: a) Sin cambio de acorde. En este caso, se produce entre las notas del mismo acorde. b) Con cambio de acorde. En este caso, el cromatismo se produce entre las notas de dos acordes distintos. Esta es una cuestión que hay que tener en cuenta a la hora de realizar los ejercicios modulatorios, pero en realidad no implica un modo de operar diferente, en cada caso. Ejemplo del caso a), sin cambio de acorde:

El acorde del segundo compás es quien produce la modulación. Una de sus notas, Do#, pasa a Do natural, pero no se ha cambiado de acorde. Ejemplo del caso b), con cambio de acorde:

Entre el primer y segundo acordes del primer compás se produce la modulación. El Mi natural del primer acorde (Do – Mi – Sol) pasa a Mi b, pero en este mismo momento se cambia de acorde (Mi b – Sol – Si b).

Método para armonía: Nivel II

Ejercicios del tema Modulación II 1.- Armoniza los siguientes bajos que contienen una modulación cromática:

Método para armonía: Nivel II

2.- Analiza los siguientes acordes, que tienen una modulación cromática. Indica la tonalidad, los grados y cifra los acordes. Di de qué tipo es la cadencia final de cada uno.

Método para armonía: Nivel II

LA MODULACIÓN ENHARMÓNICA 1.- La modulación enharmónica La modulación enharmónica es aquella en la que se produce una enharmonía entre los dos acordes que producen la modulación. Ejemplo:

En el ejemplo anterior, la enharmonía se encuentra entre los acordes del segundo compás, en la voz del tenor: se enharmoniza Sol b con Fa#. Modulamos de Re b Mayor a Sol Mayor. El acorde de II grado de Re b Mayor, pasa a convertirse en III grado de Sol Mayor, por la enharmonía de una de sus notas.

Método para armonía: Nivel II

REPASO DEL BLOQUE 1 LA MODULACIÓN Y SUS TIPOS

¿Qué harás en este bloque? En este bloque, nos dedicaremos a repasar todo el bloque 1, consistente en la modulación y sus tipos. Los tipos de modulación que hemos visto son la modulación cromática, la diatónica y la enharmónica.

Está pensado como un posible dossier para realizar como deberes de Navidad, ya que si se sigue la programación recomendada se hace un bloque por trimestre y este puede servir para repasar en Navidad y que no se nos olviden los conceptos aprendidos.

Método para armonía: Nivel II

EJERCICIOS DE REPASO DEL BLOQUE 1: LA MODULACIÓN Y SUS TIPOS

MĂŠtodo para armonĂa: Nivel II

Método para armonía: Nivel II

BLOQUE 2 ACORDES DE SÉPTIMA

¿Qué aprenderás en este bloque? En este bloque, veremos varios tipos de acordes de séptima y aprenderemos a utilizarlos. En cada unidad se incluye una serie de ejercicios para practicar y repasar y al final del bloque, una especie de "examen" de repaso.

Método para armonía: Nivel II

TEMA 4 - EL ACORDE DE SÉPTIMA DE DOMINANTE 1.- Consideraciones sobre el acorde tríada de dominante Como hemos visto hasta ahora, el acorde tríada de dominante tiene por misión resolver en el acorde de tónica. Muchas veces también en el acorde del VI grado (cadencia rota). La tercera de este acorde es la nota sensible, que como sabemos resuelve en la tónica. Por lo tanto, en un enlace corriente del acorde de dominante con la tónica, este sería el movimiento que realiza la sensible. Ejemplo:

Observar que hemos realizado el enlace guardando notas comunes (Sol del contralto). Este es el modelo de Cadencia Perfecta. En toda Cadencia Perfecta, las dos voces extremas, Soprano y Bajo realizan un movimiento muy característico: Bajo: V – I, es decir, Dominante-Tónica. Soprano: tiene dos opciones, que son: VII-I, sensible-tónica, pero también II-I. Ejemplo:

El primer caso es el del ejemplo nº 1. Veamos ahora cómo sería el enlace con el segundo, cuando el II grado resuelve en la Tónica. Tenemos dos opciones de enlace:

En el ejemplo A de la página anterior, el acorde de tónica está incompleto: queda suprimida la 5ª y triplicada la fundamental (tónica). Recordemos que cuando un acorde queda incompleto, se suprime la 5ª y se duplica una de las otras dos notas. En el ejemplo B de la página anterior, el acorde de tónica está completo. En este caso, la sensible no ha resuelto en la tónica; lo que ha hecho ha sido bajar de tercera a la quinta del acorde. Pero debemos tener en cuenta que este último caso debe producirse siempre en partes intermedias. Observar como en el ejemplo se produce en la voz del tenor. Después de haber hecho estas consideraciones sobre el acorde tríada de dominante, vamos a ver que con un acorde de Séptima de dominante es exactamente lo mismo, pero con una nota más: la séptima.

2.- Acordes de 7ª. Generalidades: Si a un acorde tríada le añadimos una tercera más, tenemos un acorde de 7ª, en virtud de que desde la fundamental del acorde hasta esta última nota, tenemos un intervalo de 7ª. Este es un acorde tríada:

al cual, al añadirle una tercera más, nos da el siguiente acorde de 7ª:

La nota Do es la fundamental y la nota Si es la 7ª. De do a si, hay un intervalo de 7ª. De este modo, podemos formar un acorde de 7ª sobre cada uno de los grados de la escala:

De momento, el acorde de 7ª que vamos a estudiar es el que se forma sobre el V, es decir, el acorde de 7ª de Dominante.

Método para armonía: Nivel II 3.- Constitución Como acabamos de ver, se forma sobre el V grado, Dominante. Si analizamos cuáles son los intervalos que forman el acorde de Séptima de Dominante de Do Mayor, (ejemplo nº 5), son los siguientes:

Por lo tanto, un acorde de séptima de dominante está siempre formado por: 3ª Mayor, 5ª Justa y 7ª menor. Es muy fácil recordar esto. Simplemente tenemos que recordar las notas del acorde de séptima de dominante de Do Mayor y analizar sus intervalos.

4.- Resolución Como ya hemos dicho, este acorde es exactamente lo mismo que el acorde tríada de la dominante pero con una nota más: la séptima. Ejemplo:

Ya hemos hablado de cómo resuelve la sensible, que tiene dos posibilidades: 1.- En la tónica. 2.- Bajando de tercera, a la 5ª del acorde de tónica. Cuando está en partes intermedias. Ahora debemos añadir que la séptima también resuelve, en este y en todos los acordes de Séptima, bajando por grados conjuntos.

5.- Estados del acorde y cifrados Como los acordes de séptima tienen cuatro notas, tienen cuatro estados: Estado Fundamental, Primera Inversión, Segunda Inversión y Tercera Inversión. Estos son los cifrados correspondientes a cada uno de los estados del acorde de Séptima de Dominante: ESTADO

CIFRADO

Estado Fundamental

La fundamental está en el bajo.

Primera Inversión

La tercera del acorde está en el Bajo.

Segunda Inversión

La 5ª del acorde está en el Bajo. Tercera inversión

La 7ª del acorde está en el Bajo. Ejemplo:

6.- Resolución del acorde de tónica en estado fundamental Cuando la sensible resuelve en la tónica, siempre uno de los dos acordes quedará incompleto. 1.- Si el acorde de séptima de dominante está completo, el de tónica quedará incompleto. 2.- Si el acorde de séptima de dominante está incompleto, el de tónica quedará completo. Recordemos la siguiente tabla: COMPLETO

INCOMPLETO

Acorde de Séptima de Dominante

Acorde de Tónica

Acorde de Séptima de Dominante

Recordemos que para que un acorde quede incompleto, se suprime la quinta y se duplica una de las otras dos notas.

Método para armonía: Nivel II 6.1.- Acorde de Séptima de Dominante completo y Acorde de Tónica incompleto.

Observar como en estos ejemplos, la sensible Ha ido siempre a la tónica y la séptima ha bajado de grado. La 5ª del acorde (Re), tiene dos posibilidades: ir a la Tónica o a la 3ª del acorde de Tónica (Mi). Pero no puede ir a la 5ª del acorde de Tónica (Sol) pues provoca quintas seguidas (tercer ejemplo). 6.2 Acorde de Séptima de Dominante incompleto y acorde de Tónica completo. Para dejar el acorde de Séptima de Dominante incompleto, se debe suprimir su quinta y duplicar la fundamental.

Observar como hemos mantenido la fundamental duplicada, como nota común. 6.3- Resolución quedando completos los dos acordes Hay otra posibilidad de enlace en que pueden quedar completos los dos acordes: Consiste en hacer bajar la sensible a la quinta del acorde de tónica, pero esto solo debe hacerse cuando la sensible está en voces intermedias. En este caso, la sensible da un salto de tercera descendente, que es perfectamente normal. Este es el caso del ejemplo 3b, (ver el primer apartado Consideraciones sobre el acorde tríada de dominante).

La sensible está en el tenor y baja a la 5ª del acorde de tónica. Esto es una resolución irregular de la sensible, pues lo habitual es que vaya a la tónica. Aunque no lo haga, es perfectamente normal. La 7ª como siempre baja por grados conjuntos y la 5ª va a la tónica. Ambos acordes quedan así completos. 7.- Enlace en las inversiones. Para las inversiones hay que seguir siempre las mismas normas de enlace que para el estado fundamental: - IV – III, es decir, la 7ª baja de grado a la 3ª del acorde de tónica; - VII – I, la sensible sube a la tónica.

1ª INVERSIÓN: la sensible está en el bajo y debe resolver en tónica. Por esto, la 1ª inversión siempre resuelve en el estado fundamental. 2ª INVERSIÓN: la 5ª del acorde está en el bajo. Esta nota tanto puede bajar a la tónica como subir a la tercera del acorde, por lo que tiene dos opciones de enlace: en el estado fundamental o en la primera inversión. 3ª INVERSIÓN: la séptima del acorde está en el bajo y debe bajar por grados conjuntos. Por lo tanto, debe resolver en el acorde de tónica en primera inversión. Resumiendo, en la siguiente tabla tenemos la resolución de cada uno de los estados del acorde de Séptima de Dominante: ACORDE DE SÉPTIMA DE

ACORDE DE TÓNICA

DOMINANTE Estado fundamental

Estado fundamental

Primera inversión

Estado fundamental

Sensible en el bajo Segunda inversión

1.- estado fundamental

Quinta en el bajo.

2.- primera inversión

Tiene dos opciones Tercera inversión

Primera inversión

La séptima está en el bajo.

Método para armonía: Nivel II 8.- Observaciones importantes: 8.1.- En el modo menor: Como ya sabemos, en el modo menor se altera siempre el VII,

(séptimo grado),

subiéndolo un semitono. Ya hemos visto que el VII es la 3ª del acorde de 7ª de dominante, por lo tanto, no debemos olvidar nunca alterar este VII siempre que aparezca un acorde de 7ª de dominante en el modo menor. El acorde de 7ª de dominante es un acorde Perfecto Mayor (más la 7ª menor); si no alteramos su 3ª en el modo menor (sensible), éste queda como un acorde Perfecto Menor, no pudiendo así realizar su función de dominante. Ejemplo:

Este ejemplo está en Do menor. Observar como el Si, VII grado de Do menor (sensible) está alterado con un becuadro para así formar un acorde Perfecto Mayor. 8.2.- Enlace con el VI grado. Otra resolución del acorde de 7ª de dominante en estado fundamental, es sobre el VI grado, tanto del modo Mayor como del menor. El VI grado contiene las mismas dos notas en que resuelven la sensible y la 7ª, es decir, la tónica y el III grado, por lo que su resolución sobre este grado es perfectamente normal (es la llamada cadencia rota). Ejemplo:

Observar como el Do (tónica) y el Mi (III), son comunes tanto al acorde de tónica como al VI grado. Como en todo enlace V – VI, se duplica la 3ª (tónica) del VI. Las demás notas resuelven normalmente.

Ejercicios del tema Acorde de 7陋 de Dominante 1.- Escribe los acordes que indica el cifrado e indica la tonalidad de cada ejercicio:

2.- Cifra los acordes e indica la tonalidad de cada uno:

3.-Realiza los siguientes ejercicios cifrados para practicar la resoluci贸n del acorde. Indica la tonalidad en cada caso:

MĂŠtodo para armonĂa: Nivel II

4.- Realiza los siguientes fragmentos de bajos cifrados (observa que no todos acaban en t贸nica):

Método para armonía: Nivel II

5.- Realiza y cifra el siguiente bajo, empleando el acorde de séptima de dominante en estado fundamental siempre que sea posible:

6.- Realiza y cifra el siguiente bajo, empleando el acorde de séptima de dominante en primera inversión siempre que sea posible:

7.- Realiza y cifra el siguiente bajo, empleando el acorde de s茅ptima de dominante en segunda inversi贸n siempre que sea posible:

8.- Realiza y cifra el siguiente bajo, empleando el acorde de s茅ptima de dominante en tercera inversi贸n siempre que sea posible:

Método para armonía: Nivel II

TEMA 5 - ACORDES DE 7ª DE SENSIBLE Y 7ª DISMINUIDA 1.- Formación Tanto los acordes de Séptima de sensible, como los acordes de Séptima disminuida se forman ambos sobre el VII grado. Pero: -

El acorde de Séptima de sensible se forma sobre el VII grado del Modo Mayor,

El acorde de Séptima disminuida se forma sobre el VII grado del Modo Menor.

Por lo tanto, la fundamental de estos acordes es la sensible. Ejemplos:

2.- Función Todos los acordes que se forman sobre el VII de ambos modos tienen función de DOMINANTE, pues como veremos más adelante, el VII deriva del V grado (dominante). Además, como acabamos de ver, la fundamental de estos acordes es la sensible, y la sensible tiene por misión resolver en la tónica. Por lo que ya podemos establecer que estos acordes resuelven en el acorde de TÓNICA. Recordemos que la función de todo acorde de dominante es resolver en la tónica. 3.- Constitución interválica Si analizamos los intervalos que forman cada uno de estos acordes, son los siguientes: - Acorde de Séptima de sensible: 3ª m – 5ª D – 7ª m. Ejemplo:

- Acorde de Séptima disminuida: 3ª m – 5ª D – 7ª D. Ejemplo:

Observar que ambos acordes son muy parecidos. Solamente se diferencian en la séptima, que es menor en el acorde de Séptima de sensible y disminuida en el acorde de Séptima de disminuida. 4.- Estados del acorde y Cifrados Todos los acordes de séptima tienen cuatro notas, por lo que tienen cuatro estados: Estado Fundamental, Primera Inversión, Segunda Inversión y Tercera Inversión. Estos son los cifrados correspondientes a cada unos de los estados del acorde y la nota que en cada estado se encuentra en el Bajo. 4.1.- Acorde de Séptima de sensible: ESTADO

CIFRADO

Estado Fundamental:

fundamental

del

acorde 5

(sensible), está en el Bajo. Primera Inversión:

La tercera del acorde está en el bajo Segunda inversión:

5 +4

La 5ª (disminuida) está en el Bajo.

Tercera inversión:

La 7ª está en el Bajo.

4.2.- Acorde de Séptima disminuida: ESTADO

CIFRADO

Estado Fundamental:

fundamental

del

acorde

(sensible), está en el Bajo. Primera Inversión: La tercera del acorde está en el bajo Segunda inversión: La 5ª (disminuida) está en el Bajo. Tercera inversión:

+6 5 +4 3

(1)

La 7ª está en el Bajo.

Método para armonía: Nivel II (1) Este cifrado es igual al del acorde de Séptima de sensible en Segunda Inversión. A veces, para diferenciarlos, se pone debajo del cuatro un becuadro o un bemol, en lugar del 3. Ejemplo A: DO MAYOR: Acorde de Séptima de sensible:

Ejemplo B: DO MENOR: Acorde de Séptima disminuida:

5.- Resolución Como ya hemos dicho, estos acordes resuelven en el acorde de tónica. Además, en estos acordes hay tres notas de movimiento obligado: 1ª.- La sensible (fundamental), que como siempre, asciende por grados conjuntos a la tónica. 2ª.- La 5ª disminuida desciende por grados conjuntos a la 3ª del acorde de tónica. 3ª.- La 7ª desciende por grados conjuntos a la 5ª del acorde de tónica. La tercera del acorde es libre, pudiendo ir a cualquiera de las notas del acorde de tónica. 5.1.- Enlace del acorde de Séptima de sensible con el acorde de tónica: 5.1.1.- Acorde de Séptima de Sensible en estado Fundamental:

El acorde de séptima de sensible en estado fundamental, resuelve en el acorde de tónica en estado fundamental. Observaciones importantes: en el segundo ejemplo vemos que se producen quintas seguidas. Esto es fácilmente evitable si el RE (3ª del acorde), en lugar de bajar a DO, sube a MI. Recordemos que la 3ª del acorde es libre.

5.1.2.- Acorde de Séptima de Sensible en 1ª Inversión:

En primera inversión, la 5ª puede subir en lugar de bajar, a fin de evitar la duplicación del bajo en el acorde de tónica en primera inversión, como podemos ver en el primer ejemplo. No obstante, también puede realizar la resolución obligatoria, aunque quede duplicado el bajo en el acorde de tónica en primera inversión. El acorde de séptima de sensible en primera inversión, resuelve en el acorde de tónica en primera inversión. 5.1.3.- Acorde de Séptima de Sensible en 2ª Inversión:

El acorde de séptima de sensible en segunda inversión, resuelve en el acorde de tónica en primera inversión. 5.1.4.- Acorde de Séptima de Sensible en 3ª Inversión:

El acorde de séptima de sensible en tercera inversión resuelve en el acorde de tónica en segunda inversión. En este acorde hay que disponer siempre la séptima por encima de la sensible. Observar como se ha respetado esto en los ejemplos anteriores.

Método para armonía: Nivel II Ahora bien, en la tercera inversión, necesariamente la séptima se encuentra por debajo de la sensible, ya que está en el Bajo. Es por esto por lo que hay que prepararla, es decir, que se encuentre en el acorde anterior y en la misma voz, como hemos hecho en el ejemplo anterior. En el caso de que no fuera posible prepararla, habría que llegar a ella por movimiento contrario al bajo y grados conjuntos, como en el ejemplo que sigue:

5.2.- Enlace del acorde de Séptima disminuida con el acorde de tónica: 5.2.1.- Acorde de Séptima de Sensible en estado Fundamental:

El acorde de séptima de disminuida en estado fundamental, resuelve en el acorde de tónica en estado fundamental. Los enlaces del acorde de séptima disminuida con el acorde de tónica son los mismos que para el acorde de séptima de sensible. En el caso de producirse quintas seguidas, se toleran, porque la primera es disminuida. 5.2.2.- Acorde de Séptima de Sensible en 1ª Inversión:

El acorde de séptima disminuida en primera inversión, resuelve en el acorde de tónica en primera inversión. En el acorde de séptima disminuida no es necesario que la séptima esté por encima de la sensible. En este acorde, puede estar por debajo, como en el ejemplo anterior. 5.2.3.- Acorde de Séptima de Sensible en 2ª Inversión:

El acorde de séptima disminuida en segunda inversión, resuelve en el acorde de tónica en primera inversión. Como podemos ver en este ejemplo, la séptima se encuentra por debajo de la sensible, es completamente normal. También las quintas seguidas toleradas, pues la primera es disminuida. 5.2.4.- Acorde de Séptima de Sensible en 3ª Inversión:

En el acorde de séptima disminuida en tercera inversión, no es necesario preparar la séptima. 6.- Resolución anticipada de la séptima Resolución anticipada de la séptima significa que ésta, resuelve antes que las otras notas del acorde. Esto es aplicable tanto al acorde de Séptima de sensible como al de Séptima disminuida. Lo que esto produce, es que el acorde de séptima de sensible o disminuida se convierte en acorde de séptima de dominante. Podemos ver un ejemplo en la página siguiente.

Método para armonía: Nivel II

Cuando ataca el primer acorde, aparece como acorde de Séptima de sensible y de Séptima disminuida respectivamente. Pero al resolver primero la séptima (La en Sol), se convierte en acorde de Séptima de dominante (Sol – Si – Re – Fa). Esta resolución es muy útil cuando tenemos la Séptima de sensible o disminuida en tercera inversión y queremos que se convierta en Séptima de dominante en estado fundamental para acabar en cadencia perfecta, como en el siguiente ejemplo:

7.- El acorde de séptima disminuida en el modo mayor En el modo mayor puede utilizarse sin ningún reparo el acorde de séptima disminuida, en lugar del acorde de séptima de sensible que le es propio. Si comparamos los intervalos que forman cada uno de estos acordes (véase el apartado 3), veremos que su tercera y su quinta son iguales en ambos: 3ª menor y 5ª disminuida. Solamente se diferencian en la séptima que es menor en el acorde de séptima de sensible y disminuida en el acorde de séptima disminuida. Por ello, al acorde de séptima de sensible basta con rebajarle su séptima un semitono y ya tenemos el acorde de séptima disminuida, en el modo mayor. 8.- La modulación Vamos a tratar a continuación la modulación con los tres acordes de séptima que hemos visto: el acorde de Séptima de Dominante, el acorde de Séptima de Sensible y el acorde de Séptima Disminuida.

8.1.- Acorde de séptima de dominante 8.1.1.- Modulación diatónica La modulación diatónica se produce por el cambio de función tonal que realiza un determinado acorde, es decir, lo que denominamos acorde puente. Acorde puente es un acorde que pertenece a las dos tonalidades que se enlazan; por lo tanto, es un grado en la primera tonalidad y otro grado distinto en la segunda tonalidad. Después del acorde puente, aparece ya un acorde de la nueva tonalidad. En el caso de la modulación diatónica con el acorde de séptima de dominante, será éste el acorde que irá a continuación del acorde puente. 8.1.1.1.- El acorde de Séptima de dominante en la modulación diatónica: El acorde de Séptima de Dominante de la nueva tonalidad interviene en la modulación diatónica siguiendo inmediatamente después al acorde que cambia de función tonal, y por consiguiente, determina él mismo la nueva tonalidad. Un acorde de Séptima de Dominante ya define la tonalidad, aunque a continuación, se establecerá un proceso cadencial que la confirme. Ejemplo:

En este ejemplo, el acorde a) el acorde puente; este es el acorde que cambia de función tonal. Por un lado es primer grado de Do Mayor y pasa a ser IV grado de Sol Mayor. A continuación, el acorde b) es el acorde de Séptima de Dominante de Sol Mayor y realizamos la cadencia perfecta. Ejemplo:

En este otro ejemplo, el acorde a) es el acorde puente; es segundo grado de Do Mayor y se convierte en VI grado de Fa Mayor. A continuación, el acorde b) es el acorde de

Método para armonía: Nivel II séptima de dominante de Fa M que ya nos dice la tonalidad. Pero después establecemos un proceso cadencial que termina con la cadencia perfecta en Fa Mayor, confirmando así la tonalidad a la que hemos modulado. 8.1.2.- La modulación cromática En la modulación cromática, una o varias voces realizan un giro cromático, llamado cromatismo. Las dos notas que realizan el cromatismo deben estar una al lado de la otra, es decir, en la misma voz. En la modulación cromática, casi nunca hay acorde puente. El último acorde de la tonalidad inicial se enlaza cromáticamente con el primer acorde de la nueva tonalidad. En este punto es donde se produce la modulación. 8.1.2.1. El acorde de séptima de dominante en la modulación cromática: En todos los casos de modulación cromática en que intervienen acordes de séptima, suelen darse los siguientes casos: 1º.- Que el último acorde de la tonalidad inicial sea tríada y el primer acorde de la nueva tonalidad sea su séptima de dominante. 2º.- Que el último acorde de la tonalidad inicial sea su propio acorde de séptima de dominante y el primer acorde de la nueva tonalidad sea también su propio acorde de séptima de dominante. Ejemplo del primer caso:

En este caso no hay acorde puente. Normalmente no lo hay en la modulación cromática. El cromatismo se produce entre el acorde a) y el acorde b). El acorde a) es tríada y el acorde b) es el acorde de séptima de dominante de la nueva tonalidad. Ejemplo del segundo caso:

El cromatismo está entre los acordes a) y b). El acorde a) es la séptima de dominante de Do M con el que se deja esta tonalidad y a continuación, el acorde b) es el de séptima de dominante de la nueva tonalidad, La b M, con que se inicia ésta.

8.2.- Acorde de séptima de sensible y disminuida Vamos a tratar la modulación tanto diatónica como cromática, conjuntamente para los acordes de séptima de sensible y disminuida, ya que ambos se forman sobre el séptimo grado, por lo que su función es la misma y el modo de empleo es también el mismo. 8.2.1.- Modulación diatónica El procedimiento para la modulación diatónica con el acorde de séptima de sensible y disminuida es exactamente el mismo que para el acorde de séptima de dominante. Veamos el siguiente ejemplo:

El acorde a) es el acorde puente, es I grado en Do M y V grado en FA M; a continuación, el acorde b) es de séptima de sensible sobre el VII grado de FA M y proceso cadencial en esta tonalidad.

Método para armonía: Nivel II 8.2.2.- Modulación cromática En el caso de la modulación cromática con el acorde de séptima de sensible y disminuida, es también el mismo procedimiento que en la modulación cromática con el acorde de séptima de dominante. Vamos a distinguir aquí los siguientes casos: 1º.- Que el último acorde de la tonalidad inicial sea tríada y el primer acorde de la nueva tonalidad sea su séptima de sensible o disminuida. 2º.- Que el último acorde de la tonalidad inicial sea su propio acorde de séptima de sensible o disminuida. A continuación, el acorde siguiente puede ser: 1. Un acorde tríada. 2. El acorde de séptima de dominante de la nueva tonalidad. 3. El acorde de séptima de sensible o disminuida de la nueva tonalidad. Ejemplo del primer caso, en el que el último acorde de la tonalidad inicial es un acorde tríada y el primer acorde de la nueva tonalidad es de séptima disminuida:

En este ejemplo, el acorde a) es tríada y es el último de la tonalidad inicial, Si b Mayor. A continuación, el acorde b) es el acorde de séptima disminuida de la nueva tonalidad, Do menor. Ejemplo del segundo caso nº1, en el que el último acorde de la tonalidad inicial es el acorde de séptima disminuida, (acorde A); y el primer acorde de la nueva tonalidad es un acorde tríada, IV grado; (acorde B). Ejemplo:

Ejemplo del segundo caso nº2, en el que el último acorde de la tonalidad inicial es el acorde de séptima disminuida, (acorde A); y el primer acorde de la nueva tonalidad es el acorde de séptima de dominante; (acorde B). Ejemplo:

Ejemplo del segundo caso nº3, en el que el último acorde de la tonalidad inicial es el acorde de séptima disminuida, (acorde A); y el primer acorde de la nueva tonalidad es también el acorde de séptima disminuida; (acorde B). Ejemplo:

Método para armonía: Nivel II

Ejercicios del tema Acordes de 7ª de Sensible y 7ª Disminuida 1.- Cifra los siguientes acordes de 7ª de sensible y 7ª disminuida. Indica la tonalidad.

2.- Escribe el acorde correspondiente en cada caso e indica la tonalidad:

MĂŠtodo para armonĂa: Nivel II 3.- Realiza los siguientes ejercicios cifrados:

MĂŠtodo para armonĂa: Nivel II 4.- Realiza los siguientes bajos cifrados:

Método para armonía: Nivel II

BLOQUE 3 ACORDES DE LA FAMILIA DE LA DOMINANTE

¿Qué aprenderás en este bloque? En este bloque, veremos varios tipos de acordes de la familia de dominante, entre los que se encuentran el acorde de novena de dominante (mayor y menor) y el acorde de séptima diatónica. Veremos un poquito de teoría y aprenderemos a utilizarlos. En cada unidad se incluye una serie de ejercicios para practicar y repasar y al final del bloque, una especie de "examen" de repaso.

Método para armonía: Nivel II

TEMA 6 - ACORDES DE LA FAMILIA DE LA DOMINANTE Acabamos de ver que tanto el acorde de 7ª de sensible como el de 7ª disminuida se forman ambos sobre el VII grado de la escala. El de 7ª de sensible se forma sobre el VII grado del modo mayor y el de 7ª disminuida se forma sobre el VII grado del modo mayor y menor. Estos acordes, junto con el acorde de séptima de dominante, forman el grupo de acordes de la familia de la dominante, pero debemos ampliar su rango hasta los acordes de cinco sonidos, es decir, los acordes de novena.

Todos estos acordes contienen la nota sensible (es la tercera del acorde). Además contienen también (a excepción del nº 1) el IV grado. Estos dos sonidos como ya hemos visto en el acorde de 7ª de dominante deben resolver: la sensible va a la tónica subiendo un semitono y la 7ª (el IV grado) baja por grados conjuntos a la 3ª del acorde de tónica.

Vemos que con esta resolución se define el acorde de tónica: el encadenamiento de los dos semitonos VII – I y IV – III hace obvio la resolución hacia la tónica. Pues bien, todos los acordes de la familia de la dominante tienen siempre la misma resolución: sensible – tónica y la 7ª baja a la 3ª del acorde de tónica. Si observamos el ejemplo nº 1 vemos que hay unos acordes que se forman sobre el VII grado. Este VII grado no es su verdadera fundamental, sino que su verdadera fundamental es en realidad el V grado, lo que pasa es que está omitido, por lo que el VII grado se convierte en una fundamental aparente. Los acordes sobre el VII contienen las mismas notas que el acorde de 7ª de dominante (las principales son la sensible y el IV grado) y por este motivo adquieren la misma función, pues su resolución más inmediata es sobre el acorde de tónica. Por lo tanto, la resolución de todos estos acordes siempre es la misma:

Vamos a puntualizar ahora sobre estos acordes: 1.- Es el acorde tríada de dominante, su tercera, la sensible. 2.- Acorde de 7ª de dominante, que viene del tríada de dominante al que se le ha añadido una 3ª (IV grado, 7ª del acorde). 3.- Acorde de 5ª disminuida sobre la sensible (VII grado). En realidad es el acorde de 7ª de dominante con la fundamental omitida, por lo tanto, el VII grado es la fundamental aparente, y la 5ª disminuida (Fa) es en realidad la 7ª, que realiza el mismo movimiento que en el acorde de 7ª de dominante (bajar a la 3ª del acorde de tónica). 4.- Acorde de 9ª de dominante, que viene del acorde de 7ª de dominante al que se le ha añadido una 3ª más, (VI grado, 9ª del acorde). La 9ª también es una disonancia, y por este motivo debe descender también por grados conjuntos (a la 5ª del acorde de tónica). Con todos los movimientos de este acorde, se define por completo el acorde de tónica. 5.- Acorde de 7ª de sensible (VII grado). En realidad es el acorde de 9ª de dominante con la fundamental omitida, por lo tanto, el VII grado es la fundamental aparente, y la 5ª disminuida (Fa) es en realidad la 7ª, y la 7ª (La) es en realidad la 9ª, que realizan todas ellas el mismo movimiento que en el acorde de 9ª de dominante. Por lo tanto en este acorde tenemos que tener en cuenta que la fundamental (Si) es en realidad la tercera; la 5ª disminuida (Fa) es en realidad la 7ª y la 7ª (La) es en realidad la 9ª. 6.- Acorde de 9ª de dominante menor (la 9ª es menor). En principio este acorde se forma en el modo menor (Do menor en nuestro ejemplo), pero también en el modo mayor1. Pero por lo demás se comporta igual que el acorde de 9ª de dominante mayor. 7.- Acorde de 7ª disminuida que se forma sobre el VII grado del modo menor (Do menor en nuestro ejemplo) y sobre el VII del modo Mayor (rabajando el VI grado). Es exactamente el mismo caso que el acorde de 7ª de sensible del modo mayor y se comporta de la misma manera. En resumen, todos los acordes que acabamos de exponer se comportan de la misma manera, tienen la misma función (dominante) y la misma resolución.

En el modo mayor se puede rebajar el VI grado (ej.: en Do Mayor sería La que pasaría a Lab).

Método para armonía: Nivel II

TEMA 7 - EL ACORDE DE NOVENA DE DOMINANTE MAYOR Y MENOR 1.- Disposición del acorde 1.- En estos acordes de novena, la novena del acorde debe estar por encima de la fundamental, como mínimo a distancia de novena (nunca formando una segunda). además, no debe estar en el Bajo. 2.- La sensible debe estar por debajo de la novena, a distancia de 7ª por lo menos. Es decir, que la mejor disposición para este acorde es prácticamente dejar las notas dispuestas por terceras:

Esta disposición cumple las premisas que acabamos de exponer. El motivo por el que debe respetarse esto, es porque si la novena no está a distancia de novena sobre la fundamental, o se encuentra por debajo de ella, el acorde pierde su particularidad sonora de acorde de novena.

En esta disposición, la novena está a distancia de segunda sobre la fundamental. El acorde no suena a acorde de 9ª, más bien parece un acorde de 7ª con una nota añadida. Compruébense ambos ejemplos al piano.

En esta disposición, la 9ª se encuentra en el Bajo, por debajo de la fundamental. Comprobar esta sonoridad al piano y compararla con el ejemplo nº 6; se observará que cambia por completo, el nº 8 parece otro acorde; de hecho por su disposición, parece que la 9ª en el Bajo se haya convertido en una fundamental de otro acorde de 9ª (que sería La – Do# - Mi – Sol – Si 9º de dominante de Re Mayor), la fundamental (Sol del Tenor) en la 7ª y la sensible del Soprano (Si) en la 9ª. El Re y Fa podrían ser apoyaturas del Do# y Mi. Lo que daría lugar a la siguiente resolución:

Como veremos al estudiar el acorde de novena de dominante, la 4ª inversión (9ª en el Bajo) no se practica. Es por todo lo antedicho, que los acordes de 7ª de sensible y 7ª disminuida (que derivan del acorde de novena de dominante), deben conservar en la medida de lo posible esta disposición: 1.- La fundamental real (V grado) como dijimos está omitida, por lo que no existe problema en cuanto a que la 7ª aparente (9ª real) forme un intervalo de 9ª con la fundamental. 2.- Pero esta 7ª aparente (9ª real) si debe estar por encima de la sensible (fundamental aparente) a distancia de 7ª por lo menos. En caso de que deba encontrarse por debajo de la sensible, que no sea a distancia de 2ª. Es decir así:

Este acorde está en 3ª inversión, así que necesariamente la 7ª (9ª real) está por debajo de la sensible. Pero forma un intervalo de 9ª, no de 2ª.

Método para armonía: Nivel II 2.- Formación Es un acorde de 7ª de dominante al que se le añade una 3ª. En el caso de la 9ª de dominante mayor, esta 3ª es mayor: Acorde de 7ª de dominante

Acorde de 9ª de dominante mayor

En el caso de la 9ª de dominante menor es una 3ª menor: Acorde de 7ª de dominante

Acorde de 9ª de dominante menor

3.- Disposición del acorde de novena de dominante menor Respecto al acorde de novena de dominante menor cabe añadir que contrariamente a los de novena Mayor, la sensible si puede estar por encima de la 9ª e incluso a distancia de 2ª. Esto es debido a que el intervalo que forman es de 2ª aumentada, que es lo mismo que una 3ª menor. Es decir que en el acorde de 9ª de dominante mayor, una disposición como esta es defectuosa:

En cambio, en el acorde de 9ª de dominante menor, esta misma disposición es correcta:

4.- Estados, cifrado y resolución Los ejemplos que vamos a exponer tanto son válidos para la 9ª Mayor como para la 9ª menor. Hay que tener presente que trabajamos la armonía a 4 voces, pero estos acordes tienen 5 sonidos. Por lo tanto, hay que suprimir necesariamente una nota siendo ésta la 5ª, pues las restantes notas tienen una resolución obligatoria y no pueden suprimirse. Solamente en la 2ª inversión , en la que necesariamente la 5ª debe estar en el Bajo, hay que escribir el acorde a 5 voces. -Resolución: al acorde de tónica 1.- Sensible

Tónica

2.- La 7ª

baja por grados conjuntos, a la 3ª del acorde de tónica.

3.- La 9ª

baja por grados conjuntos a la 5ª del acorde de tónica.

En el siguiente ejemplo se exponen los cuatro estados, con su cifrado y resolución en el acorde de tónica. El estado fundamental y la primera inversión del acorde de 9ª resuelven en el estado fundamental del acorde de tónica. La segunda y la tercera inversión de la 9ª resuelven en la primera inversión del acorde de tónica. Recordemos que no existe cuarta inversión. 9ª MAYOR:

Método para armonía: Nivel II 9ª MENOR:

El ejemplo es exactamente el mismo. Simplemente es para notar la diferencia de cifrado, que es casi como el de la 9ª mayor. Solamente se diferencia en que las cifras barradas indican que dicho intervalo es disminuido.

5.- Normas del cifrado Estos cifrados son fácilmente deducibles. Simplemente hay que cifrar todas las notas que componen el acorde. Hay que tener en cuenta que la sensible siempre debe llevar el + delante.

EJERCICIOS DEL TEMA SOBRE ACORDES DE 9ª DE DOMINANTE MAYOR Y MENOR

MĂŠtodo para armonĂa: Nivel II

TEMA 9 - LOS ACORDES DE 7ª DIATÓNICA 1.- Generalidades Son acordes de 7ª diatónica todos aquellos que se forman sobre cualquier grado que no sea el V ni el VII; es decir, los que se forman sobre los grados I, II, III, IV y VI. Estos acordes, al igual que los acordes de 7ª que ya hemos visto, se forman adicionando una tercera superior sobre el acorde tríada que les sirve de base. Sobre la escala del modo mayor serían los siguientes:

En cuanto al modo menor, vamos a exponer los acordes formados sobre la escala menor armónica.

Los acordes señalados con * ya los hemos estudiado: son los de 7ª de dominante, 7ª de sensible y 7ª disminuida. El resto de acordes son de los que nos vamos a ocupar ahora. 2.- Cifrado - Cifrado general: Estos acordes tienen un cifrado general. Esto quiere decir que es común a todos los acordes de 7ª diatónica. - Cifrado específico: Los acordes de 7ª de dominante, 7ª de sensible y 7ª disminuida tienen un cifrado específico. Esto quiere decir que cada uno de ellos tiene su propio cifrado. La razón de ser de este cifrado específico es para señalar la función de dominante, de ahí el empleo del + que afecta a la sensible. Este símbolo solamente lo tienen los acordes en función de dominante (únicos que contienen a la sensible) y con ello se distinguen del resto de acordes de 7ª diatónica, que tienen otras funciones distintas, como veremos.

2.1.-El cifrado general para los acordes de 7ª diatónica es el siguiente:

Método para armonía: Nivel II Observar el funcionamiento de este cifrado: siempre busca cifrar la fundamental y la 7ª del acorde. Estado fundamental: 7; debido al intervalo de 7ª que se forma desde la fundamental. Primera inversión: 6 ; debido a que la fundamental forma un intervalo de 6ª desde el 5 bajo y la séptima forma un intervalo de 5ª desde el bajo. Segunda inversión: 4 ; la fundamental forma un intervalo de 4ª y la séptima forma un 3 intervalo de 3ª. Tercera inversión: 2; la fundamental forma un intervalo de 2ª y la VII está en el bajo.

2.2.- Alteraciones accidentales: En el caso de que haya alteraciones accidentales, éstas se añaden delante de la cifra correspondiente:

Si es necesario, se añade la cifra correspondiente a la nota alterada, si ésta no se encuentra en el cifrado:

3.- Resolución de la 7ª La séptima, nota disonante en todos los acordes de séptima, resuelve siempre bajando de grado, como ya hemos visto en los anteriores acordes de séptima que hemos estudiado.

4.- Preparación de la 7ª Una nota está preparada cuando se encuentra en el acorde anterior y en la misma voz. En el siguiente ejemplo tenemos la preparación de la séptima, su percusión y su resolución.

El acorde de séptima diatónica es el segundo (Re – Fa – La – Do) y su séptima la nota Do, que se encuentra en el acorde anterior (La – Do - Mi – Sol) y en la misma voz (soprano). Resuelve bajando de grado al acorde siguiente, en la nota Si.

5.- Sustitutivo de la preparación de la séptima Hay veces en que la séptima no se puede preparar porque no se encuentra en el acorde anterior. En este caso hay dos cosas que se pueden hacer: a) Preparar la fundamental

El segundo acorde es de séptima diatónica (Re – Fa – La – Do). La séptima (Do en el soprano) no está preparada; en cambio lo está la fundamental (nota Re en el tenor) que está en el acorde anterior y permanece quieta en la misma voz.

b) Introducir la séptima por grados conjuntos

Método para armonía: Nivel II La séptima del tercer acorde es la nota Si. No está preparada, pero se introduce por grados conjuntos. Los acordes de séptima diatónica más utilizados son los que tienen función de subdominante, es decir, los que se forman sobre los grados II, IV y VI, aunque este último se utiliza menos. De los tres, el más usado es el correspondiente al segundo grado, sobre todo en las cadencias, antecediendo a la dominante o la 4ª y 6ª cadencial.

6.- Acorde de 7ª sobre el II grado Su constitución en cada modalidad es distinta pero su función es la misma en ambos modos. En el modo mayor consta de una tríada menor y una séptima menor:

En el modo menor consta de una tríada disminuida y de una 7ª menor:

En el caso de este acorde su cifrado sería 7 pues la 5ª es disminuida, y la 5ª disminuida 5 siempre se cifra. Para un ejemplo de la utilización de este acorde en una cadencia perfecta, antecediendo a la dominante, véase el ejemplo nº 6. Veamos ahora un ejemplo de la utilización de este acorde en el modo menor, también en cadencia perfecta y antecediendo a la 4ª y 6ª cadencial:

El acorde del segundo grado se encuentra en estado fundamental, pero del mismo modo, puede usarse en las inversiones.

En estos dos ejemplos, se encuentra el acorde del II grado, en el primer caso, en primera inversi贸n y en el segundo, en segunda inversi贸n.

Método para armonía: Nivel II

EJERCICIOS SOBRE LA 7ª DIATÓNICA

MĂŠtodo para armonĂa: Nivel II

Método para armonía: Nivel II

FIN Esperamos que te haya gustado el método. Recuerda que puedes encontrar más materiales educativos en actinteractiva.hol.es.

Gracias por utilizar nuestros métodos Materiales elaborado por David Vendrell Roselló y corregidos, editados y maquetados por Actinteractiva para su proyecto Actin Books Digital. Copyright (©) por Actinteractiva

Ayúdanos a continuar con nuestro proyecto Es muy costoso en cuanto a tiempo y dedicación elaborar materiales como estos, te agradeceríamos que entres en los siguientes enlaces:  Visita nuestro sitio web: actinteractiva.hol.es  Me gusta en Facebook: on.fb.me/1xbw9md  Síguenos en Twitter: bit.ly/1wh5B1B  Ve a nuestro canal de Youtube de vídeos educativos: bit.ly/1E8akc1 y suscríbete ¡Gracias por ayudarnos a seguir! Esperamos que te haya gustado este método. Puedes encontrar más en actinteractiva.hol.es.

Método para armonía: Nivel II

Nuevo método para armonía musical (Nivel II), adaptado para 4º de la E.P. Cada unidad didáctica ofrece una completa pero sencilla explicación teórica y unos ejercicios para practicar. Recuerda que puedes encontrar más materiales educativos en la web actinteractiva.hol.es