“SINERGIA: ARTE IBEROAMERICANO CONTEMPORÁNEO”

SI NER GIA ARTE IBEROAMERICANO CONTEMPORÁNEO

SI NER GIA

Palacio Barrantes-Cervantes. Trujillo, Cáceres Del 12 de noviembre al 19 de diciembre de 2021

EXPOSICIÓN: SINERGIA: Arte Iberoamericano Contemporáneo ORGANIZA: Fundación Obra Pía de los Pizarro Arte Trujillo [Perú] Contemporáneo ARTPEC Colabora: Embajada del Perú en España Comisaria: Mª del Socorro MoraC Coordinación general: Hernando Orellana Pizarro Coordinación de la muestra: Beatriz Moreno Rubio Adolfo Asmat Chirinos-Zavala Montaje de exposición: Eva María Rubio Labrador Manuel Petit Asmat Vela CATÁLOGO Diseño y diagramación: © Asmat Chirinos-Zavala © De los textos. Los autores © De las fotos. Los autores ISBN: 978-84-09-35155-8 Trujillo, España 2021

Embajada del Perú en España

Arte Trujillo Contemporáneo

LUIS ARIAS VERA FRANCISCO ROJAS EDUARDO SÁNCHEZ -BEATO JAVIER GÓMEZ ELENA BLANCH ANDRÉS PUIG MANOLO OYONARTE JOSÉ LUIS LÓPEZ ROMERAL GEMA GOIG ASMAT CHIRINOS -ZAVALA PATRICIA LARREA JUAN FRANCISCO YOC FELIPE ALARCÓN IRENE CARLOS ANDRÉS DEL COLLADO

SI NER GIA

SINERGIA: Arte Iberoamericano Contemporáneo Eduardo Pérez del Solar Ministro - Jefe de Cancillería Embajada del Perú en España

Gracias a la impecable labor de promoción cultural de la Fundación Obra Pía de los Pizarro, tenemos, una vez más, la oportunidad de apreciar la energía creadora de importantes artistas iberoamericanos -de España, Perú, Cuba, Ecuador, Guatemala y México-, en momentos en que celebramos el Bicentenario de la Independencia del Perú y hay, también, ecos de otras conmemoraciones en nuestro continente.

Esta muestra encarna el vigor, la variedad y la profundidad del compartido espacio artístico iberoamericano y nos invita a proseguir el enriquecedor diálogo entre culturas, propio de tradiciones, costumbres y vivencias de dos mundos, que luego de siglos de mestizaje, comparten lo mejor de sus expresiones.

Cargada de símbolos, la muestra refleja el esfuerzo creador de los artistas, abocados a plasmar la particular interpretación de sus experiencias vitales o la simple contemplación de su entorno, con un refinado manejo de colores, formas, texturas y materiales. Su talante nos hace participes de la magia, el cuestionamiento e, incluso, del espíritu lúdico del arte.

Debemos agradecer a todos los artistas y colaboradores comprometidos con la organización de esta importante muestra, especialmente a “Arte Trujillo [Perú] Contemporáneo” ARTPEC, promotor y difusor del arte y la cultura peruana en España desde hace más de dos décadas.

Finalmente, nuestro profundo agradecimiento y especial afecto a D. Hernando Orellana Pizarro, presidente de la Fundación Obra Pía de los Pizarro, amante del Perú, de sus gentes y de su cultura.

[9]

El Arte Iberoamericano Contemporáneo Hernando Orellana Pizarro Presidente de la Fundación Obra Pía de los Pizarro

Hablar de Arte Iberoamericano, requiere afirmar la Identidad en la Exterioridad como producto cultural que ha sido negado por la Modernidad, abandonando el mito civilizatorio que mucho tiempo ha encubierto la razón ilustrada. Descubrimos la dignidad del Otro, del nuevo “paradigma” de la vida cotidiana, de la ciencia, la religión, la historia, la cultura y el arte. El resultado es una realidad trascendente que descubre esa “realización”, donde la Modernidad y la Alteridad negada co-existen en la analéctica de la creación artística. Esta fórmula no es una afirmación del pasado, ni tampoco pretende ser un proyecto conservador o crítico con una estética nihilista irracional. Sin embargo, creemos que el arte debe ser “trans-moderno”, entendido como algo trascendido, liberado y universal.

La exposición “Sinergia: Arte Iberoamericano Contemporáneo”, tal y como su nombre nos indica, señala la pluriculturalidad y la variedad en un conjunto de artistas que nos recuerdan la tradición cultural que hay implícita en cada una de sus obras. Una variedad necesaria compartida, que nos habla de nuevas perspectivas y de vínculos artísticos que transforman la realidad observada. Dedicarse al arte es una decisión comprometida; requiere el esfuerzo permanente de lograr una estética alejada muchas veces de la condición humana, de la mera visualización atenta. Y esto es lo que cada uno de los artistas que conforman esta exposición afronta en el proceso de realización de una obra. Sus creaciones nos recuerdan que la virtud artística no se encuentra en la facilidad creadora, sino en la esencia misma del arte, el conjunto liberado en Identidad y “realización”. La exposición trasciende, no solo por su interés artístico, sino por su alto valor simbólico.

En esta oportunidad, desde la Fundación Obra Pía de los Pizarro colaboramos con “Sinergia: Arte Iberoamericano Contemporáneo”. El Palacio Barrantes-Cervantes, acoge la exposición donde los vínculos están más presentes que nunca. Es un puente conector ineludible en el ámbito cultural y social, enmarcado en el contexto histórico de la realidad actual. De esta forma, las sociedades extremeña y peruana conviven en un espacio cultural común hispánico, símbolo de unión entre nuestros pueblos y culturas.

[ 11 ]

A veces se entiende por Arte la técnica; sin embargo, mientras que a la técnica se llega por medio de la constancia y por acto de la voluntad, al Arte se llega por el acercamiento a la perfección interna; esa perfección del alma que no tiene metros para medirse, ni métodos racionales para explicarla, porque está más allá de la materia y la razón. Leonardo da Vinci

Diversidad y diálogo intercultural Adolfo Asmat Chirinos-Zavala Presidente de ARTPEC ArteTrujillo[Perú]Contemporáneo

El arte es un instrumento de comunicación universal para expresar sentimientos, emociones y pensamientos. Muchas veces no se requiere de una amplia comprensión teórica, sino emocional para acercarnos, lograr conocer la diversidad cultural que nos permita ampliar nuestros horizontes y que a través del arte se dé una interrelación humana que nos ayude crear una mejor sociedad y que mediante el diálogo, la comunicación, la empatía consiga unirnos más allá de fronteras.

El arte es el fiel reflejo de lo que vive el mundo actual y uno de los aspectos más significativos en estos tiempos de globalización es que nos da identidad porque pone de manifiesto la riqueza y diversidad de las culturas del mundo. Hacen de lo invisible - visible. Pero debemos entender y tener en cuenta que en este mundo global, ante la tentación de esquemas establecidos, la inmediatez y la vorágine de modas, no debemos olvidar nuestras raíces, porque de lo contrario nos convertiríamos en unos náufragos.

Cualquier actividad humana donde gravitan la capacidad creativa y la inteligencia es una expresión artística con la que construimos nuestra historia y nuestro presente.

Como manifestó Picasso: “Para mí, el arte no tiene ni pasado ni futuro. Cuando una obra no consigue permanecer siempre viva, entonces no merece la menor consideración. El arte de los griegos, de los egipcios y de los pintores de otras épocas, no es un arte del pasado. El arte no evoluciona por sí mismo, sino que las ideas de las personas cambian y, con ellas, sus formas de expresión.”

En esta ocasión presentamos “Sinergia: Arte Iberoamericano Contemporáneo”, que reúne obras que expresan la diversidad cultural y la pluralidad creativa en España y en Iberoamérica y desde ARTPEC Arte Trujillo [Perú] Contemporáneo queremos trasmitir nuestro más sincero agradecimiento a la Fundación Obra Pía de los Pizarro y en especial a su presidente, D. Hernando Orellana Pizarro, por la buena disposición para acoger esta muestra en el Palacio Barrantes-Cervantes. Esta exposición “Sinergia” refleja la creatividad con la que construimos nuestro presente y la memoria colectiva en el paso del tiempo.

[ 13 ]

¡Comprender la ciencia requiere un esfuerzo!

Comprender un cuadro también. Allí está la paradoja.

Que se compare el objeto de deleite con un objeto de ciencia, sorprende. Esto se debe a que la obra de arte es mucho más que un simple objeto de placer. Posee una potencial multiplicidad de significados, un poder evocador al que se accede mediante una atención sostenida. La fuerza de ese poder evocador varía con lo que se ha convenido en llamar calidad de la obra.

Comprender un cuadro es encontrar su singularidad en su riqueza de significados y en su armonía. También en volver a situarlo en el contexto de la obra de un artista, una escuela, un país y un siglo. J. P. Changeux

Sinergia: El arte de potenciar lo positivo Mª del Socorro MoraC Comisaria de la muestra

La verdadera filosofía es tanto música o poesía como pintura; la verdadera pintura es tanto música como poesía; la verdadera poesía -o música- es tanto pintura como cierta divina sabiduría.

Giordano Bruno[1]

El neurofisiólogo y neuroanatomista A.D. Craig -a quien Damasio menciona en su libro “En busca de Spinoza”[2]pregunta: ¿Cómo te sientes ahora?[3] Es una pregunta extremadamente difícil de contestar en estos momentos de pandemia, catástrofes y crisis en varios planos del devenir de la humanidad. Hemos sido muy conscientes de la fragilidad de la existencia, porque, como dice Denton nos hemos dado cuenta de lo esencial: “La consciencia surgió en la evolución animal como las emociones primitivas o primarias en su mayoría inducida por sensores internos (interoceptores)[….].Las emociones primarias, por ejemplo la sed, el hambre, la necesidad de aire y el dolor, señalan que la existencia misma del animal se halla inmediatamente amenazada.”[4] Y concluye diciendo que la consciencia: “Se ha modulado en el yunque de la selección natural.”[5] La elipsis es nuestra.

Con la clara consciencia de luchar en vez de huir o quedarse quietos, un grupo de artistas de América y España han decidido unir esfuerzos bajo el sugerente título de “Sinergia”, cuyo significado nos da luces de lo que ellos y ellas se han propuesto. Sinergia es una palabra muy empleada hoy en día en diversos ámbitos tanto científicos como culturales, porque simplifica la comprensión de muchos sistemas. Como escribe Yepes: “Sinergia es la integración de elementos que da como resultado algo más grande que la simple suma de ellos. Esta palabra proviene del griego: ‘sin’ (con) y ‘ergos’(trabajo). Literalmente significa ‘trabajo conjunto’.”[….] “Sinergia es una palabra enigmática, contradictoria lingüísticamente en español, porque el prefijo sin, que para nosotros significa carente de, en griego significa con. Sin embargo, esta barrera desaparece cuando pensamos en otras palabras precedidas por el prefijo sin, como sinfonía, sincronicidad, síntesis y sincretismo.”[6] La elipsis es nuestra. .

[1]

Gómez de Liaño, I. (2005). Breviario de filosofía práctica. Madrid: Siruela, p. 94.

Según Damasio, Craig tiene el mérito de haber insistido en el estudio de la ínsula y: “…desde diversas perspectivas, las regiones somatosensoriales constituyen un sustrato fundamental de los sentimientos y sensaciones, y la corteza insular parece ser la región esencial del conjunto.” Damasio, A. (2010). En busca de Spinoza. Neurobiología de la Emoción y los Sentimientos. Barcelona: Crítica, p. 108.

[3] Craig, A. D. (2009). How do you feel--now? The anterior insula and human awareness. Nature Reviews Neuroscience. , 10(1), pp. 59-70. Recuperado de: http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/19096369 [4] Denton, D. (2009). El despertar de la consciencia. La neurociencia de las emociones primarias. Barcelona: Paidos, p. 31 [5] Ibídem, p. 32 [6] Yepes, L.E. (2016) Qué es Sinergia. Blog: A tono con el espíritu de la época. Recuperado de: https://luiseduardoyepesc.wordpress.com/about/que-es-sinergia/ [2]

[ 15 ]

Nuestros artistas han empleado el arte para potenciar lo positivo gracias a su solidaridad, gratitud y resilencia[7]. Si bien la soledad es algo precioso para un creador, en estos tiempos se ha convertido en una gran enmascarada[8].

Todos tenemos necesidad de estar con nuestros pares y compartir, porque eso es lo que ha permitido a la gran tribu que conforma la humanidad superar los desafíos, ya sean naturales o inventados. Para que nuestros artistas confluyan en sinergia positiva, ha sido preciso que empleen las cuatro T de la motivación de Fuster[9] : Tiempo, talento, deseo de transmitir optimismo y a la larga ejercer tutoría, enseñando que podemos superar lo negativo al enfocar nuestra energía en lo positivo. Además de las cuatro T de Fuster, nuestros artistas se han volcado en esta actividad con las cuatro A necesarias: Actitud positiva, aceptación, autenticidad y altruismo[10]. En varios trabajos de investigación como el de MoraC[11], han colaborado artistas y científicos, llegando a conclusiones interesantes sobre los rasgos de la personalidad del artista, que coinciden con los postulados de Cloninger[12] sobre las personas creativas: Alta Persistencia (sin ser obsesivos), alta Excitabilidad Exploratoria y alta Autotrascendencia (sin ser dogmáticos), siguiendo el pensamiento de Giordano Bruno con el que hemos iniciado nuestra reflexión.

Hace unos años nos dejó Luis Arias Vera; pero, su color y movimiento nos acompañan. Sus formas, andinas pero a la vez universales son un canto a la diversidad y a la unidad en un mundo confundido por la ignorancia y la superficialidad[13]. Paco Rojas nos brinda su sabia experimentación, su incansable búsqueda de las texturas y el misterio de lo no dicho. Rojas -quien se califica a sí mismo como pintor y escultor- es un excelente escritor. Y nos dice: “El lenguaje visual es algo que se desarrolla con la práctica de ver”[14], dando una importancia vital al ambioma y a la educación. La obra de Beato, con sus seres llenos de cables o formados por fragmentos, es como una premonición. El orden que impone, gracias a su excelente factura y composición, nos deja interrogantes que algunos filósofos están tratando de contestar[15].

[7]

Según Cyrulink: “La solidaridad que admiramos bloquea la resiliencia que admiramos; la muerte de un ser querido puede dar rienda suelta a la creatividad, pero nadie se atreve a admitirlo.” Cada cual, según su circunstancia, puede dar fe de la veracidad de esta afirmación, ya que el arte es sanador. Cyrulink, B. (2009). Resilience. How Your Inner Strength Can Set You Free From The Past. London: Pinguin Books, p.76.

[8] Para Murthy: “La soledad es la gran enmascarada. Puede aparecer como ira, alienación, tristeza y una serie de estados emocionales angustiantes. También puede adherirse a otras fuentes de esas emociones, exacerbando los efectos del trauma e intensificando el dolor mientras previene la curación. La red resultante de dolor, miedo y desesperación puede hacer que sea casi imposible localizar la verdadera fuente de angustia ...”Murthy, V.H., MD (2020). Together. The Healing Power of Human Connection in a Sometimes Lonely World . New York: Harper Wave, p. 151.

[9] Fuster, V. (2013). El círculo de la motivación. Barcelona: Editorial Planeta, p. 26.

[10] Ibídem, p. 26.

[11] MoraC. M. del S. (2015). Creatividad & Melancolía: Un estudio psicobiológico de la dimensiones de la personalidad en el artista plástico contemporáneo (Tesis doctoral).

Departamento de Dibujo I, Facultad de Bellas Artes, UCM. Madrid: Asmat&MoraC, pp. 252-300.

[12] Cloninger, C.R. (2013). What Makes People Healthy, Happy, and Fulfilled In The Face Of Current World Challenges? Mens Sana Monographs, 11(1), pp.16–24. Recuperado de: http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/23678235 [13] Según Scranton, deberíamos cambiar nuestra denominación de “Homo sapiens” a “Homo lux”, por nuestra manera de comunicarnos: “Se ha hecho evidente una nueva forma de vida: la humanidad se ha revelado como energía colectiva; luz pululando a través de un planeta oscurecido, un forzamiento geológico, datos y flujo. Vivimos en redes, webs y colmenas, conectados a dispositivos controlados a distancia y aplicaciones autónomas, momentos de estar en el tiempo fuera del tiempo. Ya no somos sujetos individuales u objetos discretos, nos hemos convertido en vibraciones, canalizadores, tweeters y seguidores.” Sin embargo, más comunicación no es más conocimiento, ni más información es más sabiduría. Scranton, R. (2015). Learning to die in the Anthropocene. Reflections on the end of a civilization. San Francisco: City Lights Books, p. 107.

[14] Rojas, P. (2019). Los seis pilares del arte. Almería: Círculo Rojo. p.9.

[15] Achille Mbembe, con respecto a la situación del ser humano, escribe: “Concretamente, el brutalismo se caracteriza por el estrecho entrelazamiento de varias figuras de la razón: razón económica e instrumental, razón electrónica y digital y razón neurológica y razón biológica. Se basa en la profunda convicción de que ya no hay distinción entre seres vivos y máquinas.” Mbembe, A. (2020). Brutalisme. Paris: La Décourverte, p. 23.

[ 16 ]

El arte de Javier Gómez nos eleva, no sólo por el dominio de la materia-el vidrio-sino por el mensaje que, contundente, nos lanza: no hay nada más grande que la naturaleza. Las formas de Elena Blanch nos remiten a diosas ancestrales o, quizá, recuerdos del futuro: cuando la paz y la armonía, así como el respeto a la naturaleza sean la norma. Andrés Puig -provocación y denuncia envueltas estéticamente- nos da una advertencia con sus seres compuestos por otros, algunos en peligro de extinción. Miradas amenazantes matizadas de rojos y verdes.

Manolo Oyonarte maneja el lenguaje plástico con una libertad apabullante. Formas biológicas en movimiento nos brindan un mensaje de esperanza y casi de gozosa felicidad. Romeral canta a las cosas simples de la vida. Cosas cotidianas, a las que muchas veces no echamos en falta, porque están allí, quietas, esperando. Destreza y poesía al unísono. Gema Goig juega con lo lúdico y con la metáfora de su significado en nuestras vidas. Obra muy cuidada la suya, que nos hace reflexionar sobre lo que es tomarse en serio el arte y el juego de la vida. A Asmat ChirinosZavala no le gusta hablar de su técnica, sino de su mensaje. Y es muy fácil captar lo que nos quiere transmitir: el amor a su puerto, al misterio[16] y al ayer. Con imágenes sutiles y casi invisibles nos habla de otros planos, aquellos que-dependiendo de las creencias-nos esperan en la eternidad.

Patricia Larrea canta a la naturaleza con sus mismos materiales: madera, barro, metal. Los toma prestados y los devuelve con grafías del ayer y un dominio del espacio digno de admirar. Juan Francisco Yoc es un magnífico dibujante, acuarelista y pintor que nos lleva a un mundo pleno de sugerencias que debemos completar de acuerdo con nuestra percepción, nuestra experiencia e imaginación. Felipe Alarcón es un artista que ha sabido captar el caos de nuestra era. La angustia danza y rampa campantemente por sus obras armonizadas en complementarios.

Irene Carlos es una artista multidisciplinar que se dedica a muchas técnicas y materiales; pero, sobre todo tiene un mensaje contundente y certero: ¡Volver la vista al medio ambiente y a la belleza que encierra! Andrés del Collado es consciente de la necesidad de cuidar los elementos más importantes para el ser humano y sus hermanos biológicos, los animales. Agua, aire, libertad o sus opuestos están presentes en su obra, a la que me niego a calificar de surrealista porque, para muchos seres, la falta de estos elementos sigue siendo una amarga realidad.

Nuestros artistas no se han detenido en vanas lamentaciones en estos difíciles tiempos para toda la humanidad, ni en amargas discusiones sobre la “kalliphobia”[17] en el arte contemporáneo. Han utilizado lo que Robinson denomina “imaginación aplicada”[18] que no es otra cosa que creatividad en acción. Porque, todos podemos tener una gran imaginación, pero sin trabajo, constancia, orden, esfuerzo y tenacidad nada de lo que tenemos en nuestra mente podría ser brindado a nuestros semejantes. Desde el punto de vista de la neuroestética[19] podemos

[16]

Muchos artistas conectan con el misterio, como Cristino Vera, quien escribe: “A veces, dentro del sufrimiento he tenido momentos de paz y he visto una luz en mi interior que inundaba con su silencio mi alma. Sé que es un regalo del misterio.” Vera, C. & Lázaro, J.C. (n.d.) Desde la luz. Fundación Cristino Vera [17] Danto, A.C. (2013). What art is. London: Yale University Press, p. 116.

[18] Robinson, K. & Aronica, L. (2009). El Elemento. Barcelona: Grijalbo, pp. 99-100.

[19] Este campo, sinergia entre ciencia y arte, es definido por Pearce et al. de la siguiente manera: “Caracterizamos la neuroestética como la neurociencia cognitiva de la experiencia estética, recurriendo a las largas tradiciones de investigación en estética empírica por un lado y la neurociencia cognitiva por el otro.” Pearce,M.T., Zaidel, D.W., Vartanian, O., Skov, M., Leder, H., Chatterjee, A. & Nadal, M. (2016). Neuroaesthetics: The Cognitive Neuroscience of Aesthetic Experience. Perspectives on Psychological Science, 11(2), pp. 265-279. Recuperado de: https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/26993278

[ 17 ]

asegurar que, aunque cada uno de nuestros participantes tiene “qualia”o sea discriminaciones de una alta dimensionalidad diferentes[20], eso no ha impedido que se reúnan para cantar a la libertad y a la esperanza; algo que no sólo es necesario sino imprescindible para continuar en nuestra andadura por el arte y por la vida.

Aunque parece ser que ya estamos en la “post-pandemia”, y la ciencia aparentemente tiene todo bajo control, necesitamos un toque de humanismo y cultura para recuperar la cordura. Meister Eckhart dice: “Ciertamente, es en la oscuridad donde uno encuentra la luz, de forma que cuando estamos en la desolación es cuando más cerca estamos de la luz.”[21] Es preciso el aporte de todos para lograr la sinergia necesaria para recuperarnos en el sentido cabal de la palabra. Esperemos que nuestros artistas contribuyan con la contemplación de sus obras a lograr este objetivo.

[20] [21]

Edelman, G.M., Tononi, G.(2005). El Universo de la conciencia. Cómo la materia se convierte en imaginación. Barcelona: Crítica, pp. 193-194.

Cameron, J. (2011). El Camino del Artista. Un Curso de Descubrimiento y Rescate de tu Propia Creatividad. Madrid: Santillana, p. 245.

[ 18 ]

Luis Arias Vera San Pedr o de Lloc 1932 - Lima 2016

www.ariasvera.com

Luis Arias Vera: Del mito al rito Mª del Socorro MoraC Doctora en Bellas Artes. Miembro de AICA/AECA

¡Cuánto tiempo dura mi viaje, y qué largo es mi camino!

Salí en la carroza del primer albor, y caminé a través de los desiertos de los mundos, dejando mi rastro por las estrellas infinitas…

R. Tagore

La obra de Arias Vera es una fiesta visual que se hace extensiva a todos nuestros sentidos. Nos transporta desde los mates burilados a los tejidos paracas, las cerámicas y los frisos moche-chimú, los totems, los quipus y aún los vitrales que presumiblemente captó en su infancia en las innumerables iglesias coloniales de nuestro país. ¿Qué es lo que guarda nuestra memoria y cómo lo que hemos observado se transforma en signos, símbolos, mitos y ritos y viceversa? Las dunas y sus vaivenes, los guarangos y sus raíces, las aves y sus alas y las olas con su perenne movimiento se entrelazan en la obra de este hacedor trashumante ya sea plenas de colorido, ya sea en monocromías suavemente dispuestas.

Las hondas motivaciones que él creía cognitivas cuando opinaba: “la generación actual está luchando por derrumbar los mitos y lograr una pintura que esté acorde con las nuevas tendencias de objetivación del arte, despojándolo de toda subjetividad y sentimentalismo”[1] han resultado con el depurar del tiempo, profundamente emocionales y enraizadas en lo más hondo de su genética precolombina. Su memoria va más allá de lo visual y atrapa con su maestría el ritmo de la música, el movimiento de las danzas, el sabor y los olores de nuestra tierra.

Con la tecnología actual podríamos hacer un viaje virtual por los 50 años de su incansable quehacer artístico. Este hacedor procedente de la tierra de nuestros ancestros, los Muchick, demuestra una vitalidad y dedicación que sólo la tienen los privilegiados que aman lo que hacen y que no esperan con ansia a dejar su labor para descansar, ya que lo que ven salir desde sus conexiones mentales es la razón de su vivir. De las manos y el cerebro de Arias Vera seguirán brotando imágenes coloridas a pesar de todos los inconvenientes que la vida suele brindar. En este viaje al ayer contemplaríamos sus primeras obras, en las que predomina el desierto norteño, esos arenales añorados por donde seguramente paseaba en busca de chaquiras, las raíces de los viejos árboles que adornan aún la entrada de su amado pueblo, los arrozales con sus verdes y dorados ondeando como mar de esperanza en un tiempo en el cual el norte peruano sobresalía como primer productor del preciado cereal en el mundo.

La obra de Arias Vera es un documento de cómo la circunstancia y el devenir de la vida influye directamente en la producción de cualquier ser humano más aún del artista plástico que es y debe ser el catalizador y el reflejo de lo que pasa en su tiempo[2].

[1] [2]

Arias Vera, L. (2008). Danzas, Mitos, ritos, visiones, señales. Catálogo de exposición. Lima: Galería de Artes Visuales Ccori Wasi, p.3.

El Maestro Luis Arias Vera ha formado parte de varios grupos a lo largo de su historia plástica (grupos “Señal “ y “Arte Nuevo”, por ejemplo) y es él mismo un aglutinador de artistas en su entorno.

[ 22 ]

Podría clasificarse por épocas la obra de este artista multidisciplinar, según los sitios que le ha tocado vivir. Prefiero contemplar su producción por técnicas o materiales y reflexionar en cómo ha logrado un lenguaje congruente, sugerente y personal. Es un artista moderno en medio del posmodernismo y contemporáneo en medio de su búsqueda en la herencia tradicional de lo precolombino y de aquellas manifestaciones que subsisten a pesar del tiempo y el espacio. No se entendería de otra manera como un pintor viajero descubre, lejos de su entorno, las iconografías, los movimientos e inclusive la música que le permite transmitir su preocupación acerca de la situación del hombre en el cosmos. Todo en su arte es una búsqueda de la armonía con las fuerzas telúricas que nos permiten seguir conectados a lo bello y a lo bueno. Es un canto de esperanza, es un redescubrir la energía que nos entrelaza a todos los seres que habitamos este planeta, es un hermoso himno a la hermandad entre todos, pero sobre todo un recordatorio de que si el hombre no cuida su mundo todo lo que ama desaparecerá de él. En su obra observamos como tejidos a los hombres con las aves, las plantas y las estrellas. A veces con un barroquismo muy particular que no es otra cosa que un singular miedo al vacío o una demostración de hiperactividad, inquietante particularidad de los hacedores que no les permite descansar. Composiciones suspendidas transmitiendo una sensación de ingravidez como si de repente Arias Vera fuese hermano de las aves y contemplara todo desde arriba. Movimiento y ritmo marcan sus obras con ondulaciones y elaboraciones abiertas que nos sugieren las danzas de nuestros pueblos y los vaivenes de la naturaleza.

Todo mito necesita un rito para recordarlo, para revivirlo, para reinventarlo. Arias Vera recoge de las vivencias, creencias, signos y señales de nuestros pueblos para dar un giro a su propio arte, convirtiendo lo ritual en mitológico (y viceversa). Recicla el ayer convirtiendo los objetos del pasado en creaciones actuales. De repente sus obras son tejidos, huacos, totems, líneas, danzas. El hacedor ha encontrado la fuente de su inspiración y de este modo los más antiguos misterios de los incas, de los paracas y de los muchick, salen de sus dedos en forma de grabados, pinturas, esculturas y murales. No importa el material: lo que importa es el sentido y el mensaje que marca su infinita ambición: hacer un arte universal que tenga sentido para todos. No es un neoindigenismo a ultranza, no es un pop-op andino desmesurado y fastuoso como mencionan Acha y Traba,[3] no es una abstracción personal y muchas veces lúdica. No. Arias Vera en sus 50 años ha encontrado su lenguaje particular y personal, formando parte, además, de una resistencia ante el facilismo y la pereza que predomina en nuestros tiempos. Este joven que salió de su pueblo, San Pedro de Lloc del norte del Perú, para convertirse en médico, sabiendo que lo suyo era el arte, se ha transformado en una especie de chaman del color y de la forma, transmitiendo a la sociedad un mensaje sensible: que la belleza todavía existe, que la creatividad consiste en reinventarse cada día produciendo sin cesar, que su didáctica hacia los que continuarán es ser un posmoderno de sus ancestros y por supuesto, de sí mismo.

[3]

Traba, M. (2005) Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950-1970. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, p.164.

[ 23 ]

Signos y señales / Acrílico sobre lienzo / 170 x 680 cm (Políptico)

Paco Rojas Toledo , 1942

www.pacorojas.es

Hormes / Técnica mixta sobre tabla / 112 x 85 cm Nepón / Técnica mixta sobre tabla / 112 x 107 cm

¿Neosurrealismo o abstracción surrealista?

Paco Rojas Pintor y Escultor

A propósito de los surrealismos En la significación más extensa de nuestras acciones, o de nuestras expresiones, está implicada la ficción; es decir, las ideas y los conceptos de corte surrealista. Esto ocurre, sobre todo, cuando la inventiva entra en conflicto con la realidad física. Toda irrealidad tiene que ver con el mundo de la ficción y, precisamente por eso, el espíritu surrealista es el vehículo predilecto para expresar ficciones; las ideas irreales, o hipotéticas, son el paso anterior a cualquier acción surrealista. Gran parte del andamiaje para materializar una idea se inicia desde la irrealidad. Por eso, el surrealismo, en todas sus direcciones, es el vehículo más utilizado para expresarse desde cualquier dimensión imposible; prescindiendo del mundo físico, para crear una irrealidad.

Es momento de preguntarse cómo y cuáles son los terrenos por los que se extiende el surrealismo; en plural.

Propongo abrir un listado de preguntas sin fronteras y, luego, ir tachando todo aquello que sea ajeno al surrealismo. Por ejemplo: ¿La mentira o lo que es falso - frente a lo que se considere verdadero o auténtico- puede ser parte de una fórmula surrealista? ¿Las falacias o lo que va en contra de la lógica, forma parte del surrealismo?

Incluso los deseos pueden ser surrealistas cuando escapan de las leyes de la naturaleza.

El surrealismo como denominación, que se inauguró en 1924 con un incompleto y endeble manifiesto, sólo supuso la implantación de un tipo de surrealismo; ese perfil tuvo mucho que ver con fantasías literarias y con la interpretación de los sueños (aprovechando que las teorías de Freud pasaban por allí). Lo cierto es que, aunque pareciese que todo estuviera de acuerdo con lo que había de ser ese surrealismo de André Breton, las definiciones y los resultados poco concretan respecto al campo surrealista, que se reabrió a partir de esa veda, ya que el surrealismo siempre ha estado ahí.

Partiendo de los textos que en este catálogo he escrito para una exposición, se impone una revisión y un desarrollo logístico y exhaustivo en torno a todo lo que atañe al surrealismo de todos los tiempos, anteriores a 1924 y al momento que vivimos; ya que esto no ha hecho más que empezar. La lista puede ser, además de larga, pantanosa para el caminante: sueños, miedos y temores, fantasías de tipo literario, fantasmagorías (desde espectros a zombis), milagros y otros superpoderes, desde San Pablo a Superman, pasando por todos los estadios intermedios. Los campos de investigación quedan abiertos para quienes osen aventurarse por estas sendas. Yo, de momento, prefiero dedicarme a lo que es más propio de mí: hacer pinturas y esculturas en espacios planos, cóncavos o convexos.

.

[ 29 ]

El surrealismo a través de los tiempos El sentimiento surrealista ha existido desde que el hombre ya se manifestaba gráficamente. La condición surrealista es natural y expresa sentimientos del hombre derivados de sus miedos, sus mitos religiosos, sus fantasías… Las representaciones de animales biformes y fantásticos son el principal testigo surrealista de las grandes civilizaciones de la Antigüedad. También, entre lo poco que ha llegado hasta nuestros días de la pintura grecorromana, contamos con otras muestras de surrealismo: gracias a la sepultación del Vesubio podemos rastrear al espíritu surrealista en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles. Antes de llegar el Manifiesto Surrealista de 1924, hay una larga senda surrealista, desde la escultura románica a la pintura gótica; o desde El Bosco, Arcimboldo o Goya podrían resumirse una gran cantidad de casos de todos los periodos del arte. Sí, hay muchas obras de arte que tienen que ver con la expresión básica surrealista. También debe contarse con la imaginería más reciente (fotografía, cine y todos los sistemas digitales aplicados).

Antes de 1924, el sentido surrealista literario procedía del movimiento dadaísta de Tristán Tzara. Tras el manifiesto surrealista de André Breton, éste se dio a conocer por medio de manifestaciones agresivas, con publicaciones (revistas Littérature y La Revolution Surréaliste) y por su posicionamiento político (contra la guerra del Rif o el fascismo) adquiriendo el compromiso comunista de Aragón, Bretón, Eluard y Péret.

Mi tesis sobre que las expresiones básicas se reducen a seis (mimetismo, geometrización, surrealismo, expresionismo, abstracción y conceptualismo) incluyen a la expresión surrealista en toda su extensión. De ésta puede afirmarse que cumple con la condición de haber estado presente o latente en el arte de todas las épocas. El surrealismo se ha configurado desde los sueños, los miedos, las fantasías y los mundos sobrenaturales de todas las religiones. Todo indica que ese espíritu irreal siempre ha estado en la mente humana y que ha brotado de manera natural.

El surrealismo figurativo No todos los artistas que asumieron el nombre de surrealistas, a partir del manifiesto de 1924 (Magritte, Dalí, Delvox, André Masson, Yves Tanguy o Max Ernst), hicieron únicamente un surrealismo figurativo. Sin embargo, suelen pasar inadvertidos los casos cercanos en el tiempo que, de algún modo, estuvieron tocados por los sentimientos surrealistas: los futuristas (Severini, Balla…), los metafísicos (Chirico, Carrá…), los antecedentes dadaístas (con Duchamp, Picabia y Schwitters) y otros muchos más: Ensor, Nolde, Grosz, Bukmann, Munch, Picasso, Braque, Matisse, Chagal y no pocos escultores: Moore, Brancusi, Boccioni…

El surrealismo no figurativo Respecto al surrealismo no figurativo, ya fue aceptado por la historia del arte moderno, o por críticos y otros estudiosos que analizaron expresiones no figurativas del surrealismo; éstos no dudaron en incluirlas en una parte del surrealismo. Artistas como Ives Tanguy, Max Ernst o André Masson (dentro del surrealismo “oficial”) y, otros cercanos, como Miró o Klee, que formaron parte de fórmulas surrealistas no figurativas. Pero no sólo han de ser tenidos en cuenta estos artistas, otros, que en alguna parte del cuadro incrustaron elementos “abstractos” de manera ecléctica, también pueden ser considerados dentro de algún apartado no figurativo del surrealismo.

[ 30 ]

Giorgio de Chirico es, tal vez, el caso más contundente de eclecticismo que merodeó por estas fronteras. En fórmulas tanto figurativas como no figurativas, esta nómina de artistas que enumero aquí, sólo son una muestra de los más representativos o los más fáciles de reconocer.

De mi surrealismo abstracto a mis elementos surrealistas No es fácil diferenciar qué es el surrealismo abstracto -o la abstracción surrealista-. En su definición hay que buscar aspectos en los detalles (elementos abstractos corpóreos), entornos (situaciones y referencias en la concepción de la obra) y contenedores (cajas, fosos, pedestales…). También hay que estudiar los pocos casos concretos conocidos del arte contemporáneo -ya no tan contemporáneo-. Porque, aunque las raíces del surrealismo han estado ahí siempre (poco visibles o simplemente latentes), eso no ha conllevado el hecho ecléctico o híbrido que se da en la abstracción surrealista: abstracción más surrealismo. El ejemplo más definitivo de abstracción surrealista se centra en la obra de Ives Tanguy y, aun así, los cuerpos que aparecen en escenarios latentes de soledad, o páramos desérticos -en definitiva, paisajes-, tienen el aspecto de guijarros redondeados o cuerpos carnales sin identificación posible -en definitiva, cuerpos abstractos que recuerdan bultos de carne-. Hay otras fórmulas características de otros artistas: Max Ernst (como surrealista reconocido de mucho peso) o Paul Klee y Miró, reconocidos como surrealistas ocasionales o de manera puntual (sólo en obras concretas).

En mis cuadros, el terreno donde se desarrolla mi surrealismo por medio de los detalles (figurativos o abstractos), son cuerpos que representan manos, piernas, cabezas, troncos corporales o cuerpos geométricos (nada miméticos) tridimensionales. Tratándose del apartado del surrealismo abstracto, los cuerpos –o elementos tridimensionales- tienen mucho de geometría (paralelepípedos, cónicos, cilíndricos y esféricos o de segundo grado). Esos cuerpos abstractos son albergados en huecos, oquedades rectangulares o remates de hornacina. Se albergan en un misterioso espacio que se adentra en el plano del cuadro, que penetra una superficie manifestando sentimientos de ocultación o esoterismo y que, a veces, en alguna parte son envueltos por retazos de tela que pueden tomar un aspecto de vendas o de sayón. Un mundo telúrico aparece en esos casos. Elementos sentimentales que ya aparecieron en mis obras por los años setenta. Una tela, que cubre o viste, que practica la ocultación para provocar incógnitas inquietantes.

El volumen abstracto también puede tener el aspecto de alguna de mis esculturas geométricas y, en esos casos, la condición telúrica aparece para ocultar envolviendo. En la primera obra de este aspecto surrealista, ya premeditadamente abstracta -“Nocturno rampante”- , los cuerpos agrupados en la parte alta de la oquedad rampante, son como trozos de carne geométrica en la noche y están integrados en un fondo turbio y oscuro que se asemeja a un paisaje de noche.

El mundo del arte pasa por un momento muy confuso: es, a la vez, síntoma y producto de la alienación que sufre el individuo ante las incongruencias de la sociedad y de sus estructuras culturales. Historiadores, críticos de arte, artistas, directores de museos contemporáneos y galeristas están abocados a solventar los problemas más acuciantes del arte actual: las fórmulas expresivas y, en especial, el conflicto de intereses entre la creatividad y las presiones del capital.

[ 31 ]

Hay que restaurar la conciencia artística y evitar sistemas dictatoriales; lo contrario supone una lesión de los derechos públicos. El arte que miente no le es útil a la sociedad. ¿Aún perviven las imitaciones de las viejas vanguardias? ¡Algunas se consideran vigentes después de 80 años o a punto de cumplir los 100!

Las vanguardistas del siglo XX utilizan eclecticismos modernos: aleación de las 6 expresiones básicas (conceptualismos, expresionismos, constructivismos, abstracciones, mimetismos y surrealismos). Estas bases expresivas se manifiestan de manera simple o compleja: cada individuo, en momentos diferentes de su vida, puede llegar a expresarse con todas o cada una de las seis bases; aun sin ser consciente de ello. Las aleaciones de estos principios ofrecen un punto de vista conceptual fundamental. Lo que significa una revisión en la forma de enjuiciar la Historia del Arte o, al menos, una forma indispensable para enfocar cualquier expresión plástica.

Los eclecticismos han estado presentes en el arte de todos los tiempos, unas veces visibles y, otras, imperceptibles: surrealismo más conceptualismo (exposición surrealista de 1938 en París, Duchamp participó de manera conceptualista al colgar del techo sacos de carbón), surrealismos más abstracción (obras de Max Ernst, Chirico y un largo etcétera), conceptualismo más surrealismo más geometría (el Gran Cristal de Duchamp), mimetismo y otras bases expresivas más surrealismo (los numerosos ejemplos de realismos fantásticos).

Hoy, los artistas crean nuevas fórmulas de arte practicando fórmulas eclécticas. Éstos, como regeneradores, pueden devolver a las artes plásticas la función social que necesitan los tiempos que corren. El arte ha de ser responsable con la sociedad que nos toca vivir; está íntimamente ligado a la veracidad; esas obras se oponen a los oportunismos y abusos de algunas estéticas que siguen siendo impositivas.

Me manifiesto a favor de una actitud que facilite la relación entre la inteligencia y la sensibilidad. Hay que restaurar los diálogos entre el instinto y la razón. Se han olvidado principios y propuestas que posibiliten la coexistencia entre la intuición y la lógica: base de los más elevados momentos clásicos de todas las épocas, cimiento para nuevas expresiones y uno de los fundamentos más transcendentales de Occidente y de la Humanidad.

Puedo ofrecer una tesis plástica ya experimentada por mí: del concepto surrealista no figurativo se pueden extraer análisis de carácter metafísico, poético y otros principios existencialistas. Este neosurrealismo implica el saber ver al arte con una mirada nueva. Eso también significa que nuestro mundo puede contemplarse desde conceptos nuevos.

A partir de ideas claras sobre las seis bases expresivas de la plástica y sus eclecticismos, puede enfocarse la Historia del Arte del presente y del porvenir. Creo en el futuro del arte y, en consecuencia, creo en los seres humanos que están por venir. Porque todo ser humano, desde cualquier parcela de su alma, tiene capacidad para sobrevivir a las psicosis de la cotidianidad.

.

[1]

Rojas, Paco “¿Neosurrealismo o Abstracción Surrealista?” Catálogo de exposición, Museo de Santa Cruz, Toledo, 2017, pp. 7 - 11

[ 32 ]

Palafito / Técnica mixta sobre tabla y poliéster / 150 x 150 cm

Eduardo Sánchez-Beato Toledo , 1948

www.beatopintura.com

Marina / Óleo sobre lienzo / 81 x 100 cm Iraquí cibernético / Óleo sobre lienzo / 195 x 93 cm

Eduardo Sánchez-Beato: La percepción de la belleza y el sentido de la armonía José Marín-Medina Crítico de arte

El verdadero pintor autodidacto inventa la pintura, se la apropia y la suele hacer inclasificable. Este tipo de arte nace de una vocación y una voluntad de pintar formidables y se produce a la manera de los fenómenos de la Naturaleza: salvando el proceso caudaloso del caos dentro de las fronteras imprecisas de un orden imprescindible.

Así pasa con Beato, que es un pintor autodidacta y lo reafirma siempre, por más que el peso de sus informaciones y de su cultura logren hacerse presentes en sus cuadros. Por eso sus obras son tan fuertes, tan consistentes y tan tensas: en ellas vemos la pintura hacerse y deshacerse, crearse y destruirse, mostrarse al mismo tiempo como instinto patético y como conocimiento, como impulso vital y como hecho de cultura, como pasión y como regla, como gesto y como símbolo, como organismo y como monumento, como representación de los “Biomorfo” y como “Catedral: transparente” - por decirlo con los mismos títulos de dos cuadros recientes-. O sea, vida y arquitectura, crecimiento y construcción, afrontando así mismo las señas de la metamorfosis- “Entre lobos”, “Dinámico”, “Nacimiento de un siglo”- y de la muerte -”Elefante muerto”, “Siglo XX. Cosecha”, “Panteón”, “La vaca que dejó de reír”, otros títulos (directos, irónicos) de su pintura de estos años cruciales.

La creación pictórica de Beato no consiste en una manipulación magistral de los elementos plásticos. Eso está ahí, constituye su dominio técnico, pero no “resuelve” esta pintura. Esta creación es algo que ha venido tomando forma en el fondo de la personalidad de Beato, en su emoción intensa sobre la visión y la pasión del mundo y de los hombres, y que luego se plasma y se transmite como expresión pictórica. Estas pinturas últimas, tan rotundas, tan definitivas y tan bellas, hasta el punto de que podríamos denominarlas “clásicas”, están muy lejos de ser el resultado de cualquier extraordinario ejercicio diestro. La percepción de la belleza y el sentido de la armonía que se despliegan en estos lienzos “son” algo interno, que pertenece y que distingue al espíritu de un autor.

En efecto, esta belleza y armonía particulares, sostenidas ambas en constante dinamismo y en equilibrio inestable, están constituidas de componentes bastantes significativos de una actividad interior que no solamente es instintiva o “sentimental”, quiero decir que no es sólo expresiva o patética, sino también matemática.

Es en este sentido donde creo yo que radica la extrañeza y singularidad de la pintura de Beato. Se ha señalado suficientemente su instinto de pintor patético, que se deja llevar por la vocación vitalista. Merece, sin embargo, destacarse también esta oculta “vocación matemática” suya, que hace que triunfe en sus cuadros, un orden intelectual, una visión rotundamente globalizadora, capaz de hacer que todos los elementos de la pintura, tan diferentes e inclusive divergentes en su caso, encuentren su exacta conexión, de manera que la unidad de lo “perfecto” termine por invadirlo todo y todo amarrarlo.

[ 37 ]

A veces se ha hablado de un cierto sentido de conceptualidad y del valor de la semiótica en el proceso creativo de Beato. Sin negar eficacia a esos referentes, me parece que lo que “de intelectual” se declara en su pintura es, sobre todo, un cierto “proceder matemático”, expresado posiblemente como instinto de goce estético. Escribía Hardy, uno de los matemáticos mayores del siglo XX, que “los procesos del matemático, como los del pintor o el poeta, han de ser bellos y han de ensamblarse de una forma armoniosa”. La belleza es su primer test. “No hay lugar permanente para una matemática fea”. Y Miguel de Guzmán, ahora catedrático de Análisis Matemático en la Universidad Complutense, ha señalado como elementos de belleza que constituyen componentes significativos en la actividad matemática, a “la contemplación fácil de la unidad”, “la realización de una ampliación de perspectiva con la que una visión parcial se llega a la contemplación total de un objeto mucho más esplendoroso, en el que nuestro cuadro inicial queda englobado ocupando su lugar justo”, así como ”la contemplación inmediata de una verdad profunda, inesperada y llena de implicaciones”, y también ciertas cualidades tales como seriedad (método), profundidad, adecuación, inevitabilidad...También en una publicación reciente de Edward B. Burger y Machael Starbird (The Heard of Mathematics, Nueva York) se señalan como “temas” de orden matemático los pertenecientes a los grandes focos de: números sobre el infinito, joyas de la geometría, ejemplos de topología, caos y fractales, probabilidad y estadística.

Esa eficacia y belleza del sentir matemático y de la inclusión de elementos numéricos, geométricos y arquitectónicos en la estructura orgánica, de índole barroca, de la pintura de Beato, es lo que confiere ritmos tan particulares al movimiento formal de estos cuadros, que tanto tienen, así mismo-o por lo mismo-de estructura y exactitudes musicales.

Efectivamente, en el caso concreto de la obra de Beato, podemos comprobar cómo -desde su etapa de iniciación hasta hoy mismo- se encabalgan no sólo ya una dialéctica originaria entre abstracción y figuración, sino también los debates mantenidos entre figuración tradicional (o representación verista) y los nuevos realismos de registro social ( que, a partir de los años cincuenta, renunciaron a definirse como la captación del mundo de las apariencias, y se centraron en representar aquellos elementos que tipifican una situación y estructura sociales, inscritos en el proceso histórico). Sobre aquellos elementos, la práctica artística de Beato solapó seguidamente los criterios de carácter estructural de la semiótica de Umberto Eco - a partir del ciclo de Melque-, y más adelante imprimiría un giro nuevo, acusadamente expresivo, al espíritu de su trayectoria, que desembocaría en la creación de la gran suite titulada Bestiario, poblada de fabulosas figuraciones imaginarias, serie que iba a constituir, sobre todo, , la piedra sobre la que se cimentaría la magnífica invención que Beato nos propone de una pintura narrativa nueva, de carácter mítico y heroico - referido a la epopeya- que creo que tiene bastante que ver con el concepto de “teatro épico” de su admirado Beltolt Brecht.

Nuestro artista considera relacionable - en cierto modo y manera - con dichas propuestas ese otro conjunto de cuadros predominantemente “azules”, en que las figuraciones (sobre motivos mecánicos, cibernéticos y de “mitologías personales”) imponen su protagonismo, por más que se estructuren y compongan en el espacio pictórico sobre sistemas estructurales derivados, en parte, de los tochos y rectángulos proyectados en el espacio, y de las intersecciones geométricas que los precedieron. Son cuadros que impresionan, no sólo por el misterio de su temática genérica, sino asimismo por su lenguaje, por su resolución técnica y por la inquietud reflexiva que decla-

[ 38 ]

-ran. Así lo podemos comprobar en el rectángulo que se complica formalmente y se convierte en prototipo corporal de cyborg en una obra tan especial como iraquí cibernético, o en la versión surreal, alucinante de Génesis, todo, un cierto o en la composición, miguelangelesca de demiurgo atlántico.

La cultura contemporánea se sustenta sobre los pilares de la imagen. Vivimos en un mundo de imágenes que han irrumpido en nuestro espacio y se han adueñado de nuestras vidas. Por su parte, la revolución tecnológica ha traído consigo nuevas realidades, motivos genéricos y sugestiones espacio-temporales ante las que la práctica del arte tampoco podía quedar indiferente.

Era, por tanto, congruente, y resultaba incluso inevitable, que, después de las décadas dedicadas al desarrollo de la abstracción y a las diferentes vertientes del arte conceptual, a partir de los años ochenta y noventa los artistas contemporáneos volvieran al criterio de representación, en el cual la interpretación de la imagen funciona como principio rector. Entre los temas más estimados del arte de las “nuevas figuraciones” y de las “micro-políticas” están los de carácter documental - que van desde los registros del reportaje de actualidad, hasta los géneros referidos a la identidad, a la memoria, a la historia y a la sociología, con preferencia destacada por “esas” imágenes de la vida diaria que suelen quedar fuera de las recensiones “históricas”. Al mismo tiempo se ha producido un vivificado interés por el recurso al simulacro, al ornamento y a las imágenes de la fantasía, y también al gusto creciente por las “imágenes construidas” - las de la arquitectura, los lugares cotidianos, los sitios urbanos y las obras de ingeniería-.

Referencia aparte merece la nueva iconografía que se está produciendo sobre el género tradicional del desnudo, reconvirtiéndolo en imágenes inéditas e inequívocamente “actuales” del cuerpo, o sea, de nuestra más objetiva - y a veces “objetualista” - condición corporal. Vemos a menudo en el arte figurativo moderno la transformación radical de la forma, una creciente veracidad en la representación de todos los aspectos físicos del cuerpo y una exploración intensa de temas psicológicos, sexuales y sociales.

De esta traslación del género del desnudo al “arte del cuerpo” trata la obra más reciente, la pintura “en curso” de Beato. Se trata de de grandes composiciones de figuras que se desarrollan temáticamente en dos grandes direcciones o vertientes, que al final convergen inevitablemente: la primera orientación interpreta el cuerpo humano sometido a diferentes acciones de violencia, sufrimiento, sangre y poder: Cuerpos después de la batalla, Entre cascos. La segunda vertiente es de claro registro hedonista, erótico inclusive: Buscando la esfera, Dualismo trilateral. Naturalmente la resolución de este “conflicto” de intereses estéticos, humanos y sociales no podía renunciar a una resolución creativa retomando nuestro artista el tema clásico de Eros y Thanatos, ciclo sobre la copulación del deseo y de la muerte, del que Beato nos presenta aquí dos versiones magníficas, centradas en el referente mitológico de Leda y el cisne.

Vuelven, así, unos cuerpos apasionados y heridos de muerte - desnudos de nuestro tiempo - a habitar, por la gracia del arte, este espacio.

[ 39 ]

Contemplando ahora los desnudos y escenas corporales representados en estos lienzos - “Paisajes humanos” los llama Beato -, revivo la conversación que mantuvimos en su taller la primavera pasada, acerca del sentido existencialista que muchas personas de nuestra generación solemos tener sobre la fenomenología del cuerpo, influidos por las enseñanzas de Jean Paul Sartre en “El ser y la nada”, quien postula que el cuerpo aparece bajo tres dimensiones ontológicas: primeramente lo percibo como “un cuerpo para mí”, una forma de ser que me permite enunciar que “ yo existo en mi cuerpo”. En la segunda dimensión “el cuerpo (mío propio) es para otro (o bien el otro es para mi cuerpo)” Se trata de un juego inevitable de interproyecciones personales. Pero seguidamente, en una tercera dimensión, y “en tanto que yo soy para otro, el otro se revela a mí como el sujeto para el cual yo soy objeto. Y yo existo para mí en tanto que conocido por otro en forma de cuerpo”.

Bajo esta perspectiva, se establece una mirada más intensa y más interesada, pero singular o extrañamente deslizante, sobre cuestiones de la percepción del cuerpo, y especialmente sobre las potencialidades de transmitir esa percepción y su problemática en forma de pintura, o sea, a través del lenguaje del cuadro. ¿Son posibles y eficaces las “miradas cruzadas” entre percepciones diferenciadas del cuerpo, a través del arte y no reduciendo el cuerpo a lo meramente natural? ¿Sería ésta - y hasta qué punto - una aportación especular enriquecedora del arte de la pintura? ¿Podríamos transitar, a través del cuadro, de lo visible a lo inteligible de los cuerpos representados?

Aquella mañana de marzo de mi visita al taller de Beato en Toledo, terminé recordando, en silencio, unas declaraciones recientes del músico Philip Glass, que, a mí, me siguen pareciendo ahora reveladoras. Dice: “Yo empecé a componer con la vaga ilusión de descubrir de dónde proviene el arte. Pero hace tiempo que renuncié a esa búsqueda. Ahora abrazo el misterio”.

[ 40 ]

Entre cascos / Óleo sobre lino / 200 x 120 cm

Javier Gómez Pedr o Bernardo, Ávila 1957

www.javiergomezescultor.com

Volumen y forma / vidrio laminado, cortado y pulido / 27 x 32 x 19 cm Eclipse / vidrio laminado, cortado y pulido / 66 x 81 x 30 cm

Luz, serenidad y misterio [Sobre las esculturas en vidrio de Javier Gómez] Fernando Castro Flores Crítico de arte

“Lo que hace fuerte mi trabajo es la luz. Mi trabajo es darle un volumen al vidrio y jugar con la luz y los efectos ópticos, a través de composiciones de diferentes planos y cortes, mezclando los colores para lograr un mundo más cerrado que a la vez puede ser más orgánico que te permite entrar en un universo de luces y sombras en el que también caben las transparencias”[1].

El literalismo hegemónico (esa estética de la banalidad solidaria con la espectacularización mediática) ha arrojado a algunas prácticas artísticas a una zona de sombra en la que la decepción no tiene que ser, necesariamente, moneda común. La reiteración del principio collage o la entrega a un mero bricolage de los restos hace que la obra orgánica o la voluntad de armonía parezcan obsoletas. Falta la tensión que uniría lo fragmentario con una totalidad (utópica), quedándose el imaginario preso de lo deshilachado, esto es, de las ocurrencias, de los aforismos, de una parquedad incapaz de apostar por lo “épico”. Por otro lado, la experiencia contemplativa está siendo sometida a una feroz ofensiva por parte de las estrategias teóricas contemporáneas, lo que de suyo supone un desmantelamiento de aquello que etimológicamente designa; en última instancia la textualización o, mejor, la interpretosis produce una ceguera o revela, casi con cinismo, que no hay nada que ver. La cultura de la “percepción distraída” acepta a regañadientes la demanda de pausa implícita en experiencia del arte, ese enfrentarse con un territorio exclusivamente desde la distancia, con una visión háptica.

En la contemporaneidad se ha llegado a convertir en patetismo retórico lo que Timothy Clark llamó prácticas de negación, esto es, aquel “travestimiento” del proceso creativo en el que se llegaba a una defensa de la torpeza deliberada y, por supuesto, a una celebración de lo insignificante[2]; una “ironía debilitada” convierte a la experiencia artística en un como sí que elude cualquier responsabilidad: finalmente aunque la obra sea una chapuza vergonzante existe la justificación de que eso se hizo así a propósito. Comienza a ser una obligación moral llamar a las cosas por su nombre y, de esa manera, tenemos que comprender que muchas de las especulaciones creativas que nos rodean reflejan, sin más, la impotencia, eso si camuflada con una habilidad extraordinaria.

Afortunadamente creadores como Javier Gómez apuestan por el proceso riguroso, buscando un lenguaje propio y tratando, en todo momento, de conseguir que las obras sean el sedimento de lo esencial.

[1] [2]

Javier Gómez entrevistado por Carmen Holgeras Pecharroman: “El color, acento en vidrio” en Javier Gómez, Museo del Arte en Vidrio de Alcorcón, 2007, p. 107.

Clark defendía, abiertamente, una pintura que surgía de la incompetencia: “las exhibiciones deliberadas de torpeza pictórica o facilidad en los tipos de pintura que no se suponen lo suficientemente perfectos; el uso de materiales degenerados, triviales o “inartísticos”; el rechazo de la conciencia plena del objeto; los modos aleatorios o automáticos de hacer las cosas; un gusto por los vestigios y márgenes de la vida social; un deseo de celebrar lo “insignificante” o vergonzoso en la modernidad; el rechazo de las convenciones narrativas de la pintura; la falsa reproducción de géneros pictóricos establecidos; la parodia de los estilos anteriormente poderosos” (Timothy Clark citado en Brandon Taylor: Arte Hoy, Ed. Akal, Madrid, 2000, p. 116).

[ 45 ]

Javier Gómez es un artista que ha apostado radicalmente por la escultura[4], desarrollando de forma extraordinaria las posibilidades del vidrio[4]. Con ciertas afinidades estéticas con Brancusi, Chillida, Oteiza, Henry Moore o, en general, el constructivismo, ha conseguido un lenguaje abstracto muy depurado. En el Tratado del signo visual, el Groupe M apunta, tomando en consideración los ejemplos de las obras de Kandinsky, Mondrian y Van der Leck, que el mensaje abstracto final deriva, en todos los casos, “de una obra figurativa por un proceso de estilización”[5].

No cabe duda de que esa consideración precedente es un tópico extremadamente erróneo, dado que no hay ninguna necesidad evolutiva, histórica o causal entre figuración y abstracción, como si ésta se legitimara, de algún modo, en aquella. Conviene recordar que la idea de Malevitch de caminar en la dirección marcada por la supremacía de la sensibilidad pura es uno de los desafíos más importantes lanzados por las poéticas de vanguardia, un cauce en el cual el arte óptico explota la falibilidad del ojo, plantea interrogantes en el límite de la percepción. Las configuraciones escultóricas de Javier Gómez convierten lo emocional en geometría sin caer en lo rígido, antes al contrario, consiguiendo una prodigiosa fluidez que abre el campo del sentido a la mirada del espectador.

Javier Gómez talla y pule el vidrio, juega con las técnicas para conseguir distintos acabados y texturas, apuesta por volúmenes curvos de una sutil hermosura. En buena medida su estética hace pensar en la exactitud, una de las Seis propuestas para el próximo milenio de Italo Calvino, que quiere decir sobre todo tres cosas: un diseño de la obra bien definido y calculado, la evocación de imágenes nítidas, incisivas y memorables y el lenguaje más preciso posible como léxico y en tanto que forma de expresión de los matices del pensamiento y la imaginación. Podemos pensar que la exactitud se relaciona, aunque parezca paradójico, con la indeterminación, pero también con esa convicción, mística, de que “el buen dios está en los detalles”. Comprender la exactitud acaso obligara a hablar del infinito y del cosmos, derivando hasta el delirio flaubertiano. Calvino indica que la exactitud es un juego de orden y desorden, una cristalización que puede estar determinada por lo que Piaget llama orden del ruido: “el universo se deshace en una nube de calor, se precipita irremediablemente en un torbellino de entropía, pero en el interior de ese proceso irreversible pueden darse zonas de orden, porciones de lo existente que tienden hacia una forma, puntos privilegiados desde los cuales parece percibirse un plan, una perspectiva”. [6] En cierto sentido, la exactitud sitúa la profundidad en la superficie, hace visible la estructura, convierte la piel de la obra en un espejo enfrentado consigo mismo. Todo lo que se puede trasmitir en el intercambio simbólico es siempre algo que es tanto ausencia como presencia. Sirve para tener esa especie de alternancia fundamental que hace que, tras aparecer en un punto, desaparezca para reaparecer en otro: circula dejando tras de sí el signo de la ausencia en el lugar de donde proviene. La obra de arte se entiende como función del velo, instaurada como captura imaginaria y lugar del deseo, la relación con un más allá, fundamental en toda articulación de la relación simbólica. Dicho de otra manera, en la función del velo se trata de la proyección de la posición intermedia del [3]

“Prefiero hablar de escultura ya que es lo que persigo en mi obra. Volumen, textura, la posibilidad de ver detrás, dentro y a través de ella” (Javier Gómez citado en Antonio Rodríguez del Pino: “Javier Gómez, la sensibilidad del vidrio. (Apuntes biográficos)” en Javier Gómez. Color 1999-2006, Centro de Arte Tomás y Valiente, Fuenlabrada, 2006, p. 4).

[4] “Javier Gómez aporta a la escultura contemporánea española un nuevo lenguaje formal, en gran parte gracias a la novedad de incorporar la lámina de vidrio y sus muchos recursos expresivos” (María Luisa Martínez: “Introducción” en Javier Gómez, Museo de Arte en Vidrio de Alcorcón, 2007, p. 14).

5] Groupe M: Tratado del signo visual, Ed. Cátedra, Madrid, 1993, p. 21.

[6] Italo Calvino: Seis propuestas para el próximo milenio, Ed. Siruela, Madrid, 1989, p. 84.

[ 46 ]

objeto”[7]. Pero las esculturas de Javier Gómez no son velos sino que más bien tienen cualidades especulares, allí la mirada determinada infinitos reflejos. La imagen especular parece ser el umbral del mundo visible, esa identificación o mejor transformación producida en el sujeto (función del yo) cuando asume una imagen que constituye la matriz simbólica, antes de que el lenguaje le restituya en lo universal y le introduzca en situaciones sociales elaboradas[8]. Apuleyo, acusado de magia por poseer un espejo, hizo de el un elogio eficaz. El espejo, por sus virtudes para capturar las imágenes supera a la arcilla que está falta de energía, al mármol que carece de color, al cuadro pintado que no tiene cuerpo ni volumen, y sabe capturar mejor cualquier otra cosa el movimiento de la imagen en sus breves confines: “el espejo consigue, atrapando el movimiento de los objetos y personas que pasan delante suyo, plasmar en fragmentos el transcurrir de los años de la vida de un hombre y sus cambios”[9]. Pero en realidad el espejo no retiene nada, su fondo de azogue rechaza toda memoria, lo único que permanece es el anhelo de quien se contempla reflejado en él. En realidad, en las esculturas de Javier Gómez el azogue no existe y tampoco es posible encontrar el reflejo nítido o convencional del sujeto, antes al contrario, lo que en la superficie o en la interioridad se modula es una suerte de mágica aberración óptica. Parece como si el vidrio fuera una materia viva que a medida que la contemplamos y nos movemos en torno a ella comenzara a metamorfosearse. El escultor juega con esos efectos superficiales para adentrarnos en una profundidad que es la del aire mismo.

Heidegger señaló en El arte y el espacio que el vacío no es nada, ni siquiera una falta, al contrario, es aquel juego en el que se fundan los lugares: “el espacio aporta lo libre, lo abierto para establecerse y un morar del hombre”[10].

Hay una liberación de los lugares, una puesta en obra de la verdad que es, propiamente, un espaciamiento que Javier Gómez asume con enorme lucidez. En distintos artistas abstractos aparece la idea de que es preciso llegar a la energía primera de la que surgen las formas, la ausencia como una clase de narración[11], recordando el sentimiento místico del vacío (tan importante en el pensamiento y las religiones orientales), en el que se hace positiva la experiencia de la soledad: momentos en los que se puede percibir el eco, la emergencia de la energía y las imágenes. Tengo la impresión de que la obra de Javier Gómez es, en sí misma, un ejemplo de serenidad filosófica ha sabido generar obras en las que encuentro encarnada la noción heideggeriana de serenidad, como un retorno a la morada, es decir, a la esencia en la que reposan las cosas[12].

[7]

Jacques Lacan: “La función del velo” en El Seminario 4. La Relación de Objeto, Ed. Paidós, Barcelona, 1994, p. 159.

Cfr. Jacques Lacan: “El estadio del espejo como formador de la función del yo (je) tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica” en Escritos I, Ed. Siglo XXI, México, 1971, p. 88.

[9] Manlio Brusatin: “Imágenes que aparecen y desaparecen” en Historia de las imágenes, Ed. Julio Ollero, Madrid, 1992, p. 45.

[10]Martin Heidegger: “El arte y el espacio” incluido en Husserl, Heidegger y Chillida, Universidad del País Vasco, 1992, p. 55. [11] “La doctrina de lo puramente óptico de Greenberg había dado de algún modo cabida a conceptos como el “rojo tensado” de Newman, en el que “lo que se ve” sería nada menos que lo sublime. Lo “puramente óptico” pasa a ser entonces un vehículo para toda clase de contenidos metafísicos aportados por el espectador, quien seguramente, sin embargo, sabría por suplementos verbales qué fue lo que el artista se propuso mediante un campo abstracto en particular. En ese contexto, decir “La pintura es exactamente lo que se ve” es meramente apuntar a un vacío que es preciso llenar. Pero lo que esta declaración comunica con fuerza es la renuncia del artista a llenarlo él mismo. De hecho, en y por sí mismo, la obra puede sugerir muchas cosas, poniendo en marcha una cadena de asociaciones que van mucho más allá de la mera percepción” (Thomas McEvilley: “Absence made visible: Robert Ryman” en Artforum, verano de 1992, p. 95).

[12]Cfr. Martín Heidegger: Serenidad, Ed. Serbal, Barcelona, 1988, p. 48. “Es el suyo, un arte sereno, sin estridencias, sin cambios abruptos y, en el fondo, predominantemente con apenas color o, en todo caso, sin pasión colorística, pero sutil a la mínima gradación de luz y sombra, bella en delineación geométrica” (Antonio Rodríguez del Pino: “Javier Gómez, la sensibilidad del vidrio. (Apuntes biográficos)” en Javier Gómez. Color 1999-2006, Centro de Arte Tomás y Valiente, Fuenlabrada, 2006, p. 4).

[8]

[ 47 ]

No hay acción imaginante si la imagen presente no hace pensar en una imagen ausente, “si una imagen ocasional no determina una provisión de imágenes aberrantes, una explosión de imágenes, no hay imaginación”[13]. La dinámica de ausencia y presencia, la evocación, la apertura del cerco hermético, esto es, simbólico, obliga a liberar a la mirada de los condicionamientos que suponen los hábitos hereditarios. En un breve pasaje de la Poética, dedicado a las formas de la dicción artística, Aristóteles define de este modo el enigma: “La forma del enigma consiste, pues, en conectar términos imposibles diciendo cosas existentes”. En lo enigmático hay una particular densidad de metáforas, pero también una combinación o conexión imposible, la mezcla de sentidos literales y figurados[14]. La escultura de Javier Gómez que es, en buena medida, misteriosa[15]. Sus referencias a los espacios abiertos al mundo interior puede tomarse como incitaciones a que depositemos sobre las obras nuestras pasiones personales y, sobre todo, a que seamos capaces de afinarnos en relación con lo poético. “La luz - apunta Javier Gómez- es el lenguaje del vidrio: aunque no haya transparencia, tiene que haber luz. Recoger la luz es la manera de respetar el lenguaje del material. El logro final es que partiendo de un vidrio transparente, consigo otro material y lo acerco a la escultura”[16]. Utilizando colores muy sobrios consigue convertir sus esculturas en verdaderas joyas.

Siempre hay en sus composiciones un ritmo fascinante[17], unos pliegues, duplicidades o modulaciones que hacen que la sensación no sea, insisto, la de rigidez. Lo que se revela (particularmente, en la obra de arte), lo que hace que la visión se encienda, es la belleza (una palabra que parece, en la actualidad, anatematizada): “la belleza es vida y visión, la vida de la visión”[18]. Javier Gómez estiliza el vidrio, lo torna aéreo, incita al tacto al mismo tiempo que alude a la sublimidad de la naturaleza. Su deseo de atrapar lo inaprensible le lleva a radicalizar el proceso escultórico, a no contentarse con lo ya sabido. “A mí -señala Javier Gómez- lo que me interesa es descubrir algo que sé que no existe y que yo saco a la luz, sin tratar de imitar nada que ya exista en la naturaleza o en objetos ya producidos. Yo creo que ahí encuentro más mi equilibrio personal”[19]. Ha sabido, magistralmente, combinar lo emocional y el anhelo de armonía, la corporedidad rotunda del vidrio y la acción erosiva que alegoriza el tiempo.

Trabajando a veces a partir de lo desechado[20] no deja de remitir a un mundo interior, a la intimidad, al reducto de aquellas sensaciones que apenas pueden verbalizarse. El paisaje (las rocas, las montañas, el agua, las nubes) son el espejo donde su mirada se deleita, lo que le llena de energía para volver a enfrentarse al vidrio para intentar materializar esa belleza que tiene la textura de los sueños.

[13] Gaston Bachelard: El

aire y los sueños, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1972, p. 9. sentido enigmático se manifiesta, pues, como un significado formalmente indecidible, lo que lleva consigo dos niveles de lo enigmático: de una parte, la copresencia de dos proyectos de comprensión alternantes y reversibles (literal/figurado) que pueden ser aplicados igual pero inversamente sobre las expresiones produce, no ya ambigüedad o ambivalencia del enunciado, sino su incomprensibilidad, la clausura de la comprensión en el acto de constatar unas relaciones de significación indecidibles; de otra parte, la constatación de esa indecibilidad semántica queda limitada a la detección de dos posibilidades de comprensión cuya coexistencia formal aboca al sinsentido o al sentido contradictorio” (José M. Cuesta Abad: Poema y enigma, Ed. Huerga & Fierro, Madrid, 1999, pp. 34-35).

[15]“Una escultura debe crear entre la obra la obra y el espectador una parte indecible de misterio, que en el caso más preciso del vidrio se traduce en términos de la luz, de transparencia, simplicidad y también de existencia por ella misma e independiente de todo contexto” (Joseph Philippe citado en J. Gómez, Gómez Artglass Studio, 1990).

[16] Javier Gómez entrevistado por Carmen Holgeras Pecharroman: “El color, acento del vidrio” en Javier Gómez, Museo de Arte en Vidrio de Alcorcón, 2007, p. 106.

[17] Cfr. María Teresa Fernández Vicario: “The Glass Sculpture of Javier Gómez - The Coherency of Artistic Evolution” en Javier Gómez, Suomen Laimuseo, The Finnish Glass Museum, 2003, p. 9. [18] María Zambrano: Claros del bosque, Ed. Seix Barral, Barcelona, 1986, p. 51.

[19] Javier Gómez entrevistado por Carmen Holgeras Pecharroman: “El color, acento en vidrio” en Javier Gómez, Museo de Arte en Vidrio de Alcorcón, 2007, p. 107.

[20] “El vidrio tiene entidad en las magníficas piezas de ochenta kilos que construye y también en los objetos de encuentros que elabora a partir de piezas desechadas, de lamidos discos de cortar y tallar vidrio, que encuentran hueco, entidad, al transformarse en una discreta obra nacida de los materiales surgidos en el propio taller” (Carmen Holgeras Pecharroman: “El color, acento del vidrio” en Javier Gómez, Museo de Arte en Vidrio de Alcorcón, 2007, p. 100).

[14] “El

[ 48 ]

Volumen y forma / vidrio laminado / 28.5 x 45.5 x 26 cm

Elena Blanch Barcel ona, 1960

www.esculturasblanch.com

Formas voluptuosas…sinuosas...proyectoras de vida…

Elena Blanch González Escultora y Decana Facultad de Bellas Artes UCM

Las formas escultóricas de Silicua y Samara han emergido de un duro suelo de hielo y tierra resquebrajada tras el pasado invierno que anestesió la vida del bosque.

La calma estéril que se había apropiado del manto de la tierra, abocándola a la pérdida de plenitud y la muerte, se tornó, tras la descarga de una fina cortina de lluvia, en un estallido de vida.

En pocas lunas, sobre la lastimada piel del viejo bosque, han surgido pequeñas abolladuras que acabaran rompiéndose y alumbrando seres. Sus cabezas asoman… ascienden… crecen hacia la diosa luna para teñirse después de color con la aparición del dios sol.

Formas voluptuosas… sinuosas... proyectoras de vida… de esperanza para un planeta aparentemente moribundo.

La esterilidad y la muerte abren paso, una vez más, a la exultante naturaleza en la que los humanos volverán a experimentar un cenit de placer. Pero el planeta corre el riesgo de no despertar de sus duros y oscuros inviernos para siempre si no nos confabulamos en su defensa.

Tras una etapa en que la gran mayoría de la comunidad iberoamericana considerábamos la conservación del planeta como una obligación irrenunciable, el pasado ocho de octubre, a instancia de Costa Rica, la ONU reconoció como derecho humano contar con un medio ambiente limpio, saludable y sostenible.

Sirvan Silicua y Samara como mi particular homenaje al paso dado a nivel mundial en defensa de nuestro medio natural.

Samara / Talla en madera de abedul sobre peana / 185 x 23 x 23 cm Silicua / Talla en madera de abedul sobre peana / 185 x 23 x 23 cm

Andrés Puig Las Tunas -Cuba, 1948

www.fundacionandrespuig.com

Andrés Puig: La transformación neuroestética de la indignación Mª del Socorro MoraC Doctora en Bellas Artes. Miembro de AICA/AECA

¡Humanidad, más que política! ¡Indignación más que miseria!

Esta es mi fuerza: Aquélla que es mi amor.

José Martí

Según las palabras de Cézanne a Gasquet: “El artista es sólo un órgano receptivo; un aparato para registrar impresiones sensoriales, pero un buen aparato, sumamente complicado….Es una placa sensible, pero una placa a la que se ha dotado de sensibilidad después de muchos baños: estudios, meditaciones, sufrimientos y alegrías que le deparó la vida...” [1] El artista cubano Andrés Puig nos habla de un imperativo categórico que le impulsa a crear y producir…una situación en la que él no viene a ser más que un simple transmisor de un mensaje que se siente impelido a comunicar con urgencia a esta sociedad que parece estar al borde del abismo, cuando en realidad podría ser la oportunidad para que cuestionemos los valores materialistas que han llevado a la especie a esta crisis cultural y espiritual. Puig es esa placa sensible, de la que nos habla Cézanne, que absorbe y refleja todo lo que está aconteciendo, todo este malestar. Esto es fundamentalmente lo que quiere comunicar nuestro artista, como si de repente todos los sufrimientos del mundo encontraran en sus manifestaciones estéticas una vía para que la gente que contemple sus obras se cuestione, se indigne, se rebele íntimamente y recuerde que somos todos hijos de la misma madre- tierra y que cada pequeño gesto cuenta para cuidarla, que es en realidad velar por lo que heredarán todos los seres vivos, como aquellos que representa en sus obras este maestro cubano afincado en Madrid. ¿Qué sucede en el cerebro de un creador para transformar sentimientos de horror, desesperanza o desencanto en una obra plástica, sugestiva, conmovedora, directa como una bofetada o sutil como el perfume de una rosa? ¿Qué mecanismos neurobiológicos subyacen en el proceso de transformar lo ordinario, lo común e incluso banal en una obra de arte plena de mensaje y de belleza? Aunque actualmente existe demasiada confusión acerca de lo que se entiende por “obra de arte” como lo dice John Carey: “ ….La pintura ha muerto, mientras tanto, los excrementos de elefante y las muñecas inflables del mundillo artístico representan el intento desesperado de obtener unas migajas de publicidad del interminable desfile de deslumbrantes celebridades del arte de masas”[2], agregando que una obra de arte es aquella que alguien (del mundo del arte) considera arte y relativizando al máximo el concepto; nosotros sabemos que la pintura no ha muerto, que se puede hacer arte de múltiples maneras y pensamos que una obra de arte es una composición que reúne dentro de su estructura la armonía entre el todo y sus partes, que además de ser un elemento comunicador inteligible contiene una fuerza vital que ilumina mágica y oportunamente el momento que a sus coetáneos les ha tocado vivir. Si bien tanto el concepto de belleza como de

[1] [2]

AA.VV. (1997). Cuerpos a motor. Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno, p. 140.

Carey, J. (2007). ¿Para qué sirve el arte? Barcelona: Debate, pp. 42-43.

.

Víctimas de la bestia / Óleo sobre lienzo / 107 x 96 cm

[ 56 ]

arte es relativo, hay principios matemáticos unificadores con los que nos hemos podido guiar, construir, sintetizar y lograr esa alquimia transformadora de lo particular a lo universal; partiendo muchas veces de la intuición, la imaginación, la búsqueda de la novedad o la capacidad exploratoria y la empatía hacia las circunstancias o acontecimientos del mundo que nos rodea. Así, por ejemplo, Vincent van Gogh no pinta sus botas viejas, pinta todas las botas viejas de todos los obreros de su tiempo; no es un perro el que se hunde en la pintura de Goya, es su sociedad que está sumergida en el caos; ni es un buey desollado con sus texturas y colores lo que le intenta transmitirnos Rembrandt: es el sentimiento hacia lo efímero de la existencia y la eterna presencia de la muerte. Es la metáfora de la sociedad del desperdicio lo que Puig coloca frente a nuestros sentidos, es una advertencia que nace de su indignación, que hace del artista un filósofo y un creador a la vez, capaz de transformar los elementos, de darles un sentido no sólo estético sino moral que movilice la conciencia de sus contemporáneos y los aparte del consumismo insano que ha convertido al ser humano en un parásito adicto y destructor, en vez del ser creativo y constructivo para lo que supuestamente e idealmente hemos evolucionado. Y todo este proceso debe ser realizado, como bien lo dice Martí por amor a la humanidad, con el sufrimiento que ello conlleva y que desde el punto de vista psicobiológico no es otra cosa que la falta de concordancia entre el ideal que tenemos del objeto amado dentro de nuestro cerebro y la amarga realidad.

“El sentido del arte es plasmar el ideal creado por el cerebro en un lienzo o en una escultura” le dice Semir Zeki a Punset en una entrevista [3]; entonces, nuestro creador- amante de la humanidad y la naturaleza- plasma en sus obras visiones ideales de esperanza post apocalípticas. Colorido heredado de su tierra, desde microorganismos hasta humanos están representados como un todo que como sabemos parten de un tronco común, insectos, batracios, peces, flores, aire, tierra, agua y fuego forman parte de su obra reunidos en una amalgama integrada por el quinto elemento que es el amor. Ese amor que no es ciego, sino perspicaz, inteligente y vidente, ese amor modelado por el carácter de un ser que ha sabido desafiar a las circunstancias que le tocó vivir. “La expresión también es una parte que marca momentos del alma, lo que vuelve visibles los efectos de la pasión” dijo Le Brun a quién Jean- Pierre Changeux propone como uno de los padres fundadores de la neuroestética [4]. Expresionismo contenido y simbólico es el que manifiesta Puig en sus composiciones, Caribe en la calma que precede la tormenta.

No por ello es menos amenazadora su advertencia, no por ello menos escalofriante el futuro. Esperemos que su voz de profeta sea escuchada, que su mensaje sea contemplado y comprendido. Pero, como por desgracia y también por ventura para las especies, los entramados de la mielina hacen que sea más fácil aprender que desaprender, sólo será posible que detengamos el desastre si le damos la importancia que tiene a la educación, al arte, la ciencia y a la creatividad. En un mundo cambiante e inestable, solamente con detenernos a contemplar un instante la obra del maestro Andrés Puig - quien se considera un simple instrumento de la belleza y de una fuerza superior- todos tendríamos mucho que aprender y lo que es más importante para crear nuevas realidades, desaprender.

[3] [4]

http://www.rtve.es/tve/b/redes2007/semanal/prg287/entrevista.htm Changeux, J-P. (2010). Sobre lo verdadero, lo bello y el bien. Un nuevo enfoque neuronal. Madrid: Katz Editores, pp. 146-148.

.

[ 57 ]

La bestia agonizando / Óleo sobre lienzo / 100 x 160 cm

Manolo Oyonarte Madr id, 1957

www.instagram.com/manolo.oyonarte

Caminando en lo innombrable: una investigación acerca de los límites de lo inefable Enrique Maestú Unturbe Historiador del arte, filósofo y pedagogo

Proemio Llevo más de 40 años siguiendo la obra pictórica de Manuel Luis Ortega Oyonarte, al que se conoce por su último apellido. He observado sus diferentes momentos a lo largo de todo este tiempo, pero quizá por la proximidad personal al autor no me sentía capaz de tomar distancia y hacer un comentario objetivo y verdaderamente útil para ayudar al espectador de su obra a orientar la mirada.

Se me han acabado las excusas para seguir demorando esta aportación, sobre todo después del esfuerzo que el propio autor ha hecho para establecer su posición en lo que respecta a su búsqueda como artista. Decidió doctorarse en estética y tras revisar los textos de autores fundamentales construyó una fundamentación teórica que ayuda a entender el sentido de su pintura. Hecho que nos ayudó a los demás a transitar de modo más acertado a través de sus propuestas artísticas.

Consideraciones previas: 1. Vivimos en una selva de signos, los procesos de significación nos acechan desde todas partes y no nos podemos escapar a estas circunstancias. De hecho, la representación nos ha hecho ser lo que somos, de tal manera que somos parte de ella. Podemos representar imágenes, situaciones, emociones, sensaciones. Pero estaremos siempre atrapados en alguna región de la representación.

2. Los lenguajes que hemos construido para explicar la realidad tienden a desgastarse porque se convierten en autorreferenciales cobran vida propia. Los lugares comunes se apoderan de ellos, se desdibuja el contacto con la fuente de la representación. Conseguir que sea el sujeto el que maneja el lenguaje y no viceversa se convierte en una tarea titánica. Que no sea el lenguaje el que nos dicte al oído lo que sentimos o pensamos, que seamos nosotros quienes lo pongamos a nuestro servicio, exige un esfuerzo de creación de significado evitando arrastrarse por los lugares comunes del código que hace descifrable y comunicable cualquier lenguaje.

3. La ruptura de la representación en el arte era necesaria para redescubrir la fuente. De noche, iremos de noche, que para encontrar la fuente solo la sed nos alumbra.[1] Para violentar los códigos y volver a atreverse a mirar de frente a las cosas sin la mediación de los sistemas ya definidos y normativos de representación.

[1]

San Juan de la Cruz.

[ 62 ]

4. Volver a los orígenes, como proponía Heidegger, rebuscando en las primeras ocasiones en que empezó a balbucear el primer aliento de la filosofía a través de los primeros conceptos. Como él nos enseño cada respuesta nos pone en un camino que es a la vez respuesta al problema y ocultación del impulso primigenio que la produjo.

Volver a aquello que impulsa al pensamiento y lo mueve a concebir las preguntas, volver a empezar el camino.

5. El auténtico artista forcejea contra los límites que cualquier sistema de representación le impone. A eso le llaman genio, a la fuerza del que es capaz de tocarnos en algún sitio que ni sabemos dónde está. Esa violencia con la que maltrata el lenguaje desde el que se expresa, sea cual sea, viene marcada por la necesidad de atravesar el velo de la representación para llegar a lo indecible.

6. La conciencia de que hay un obstáculo entre nosotros y la realidad se ha descrito repetidamente a través de los tiempos. Mencionaré sólo dos ejemplos provenientes de culturas muy distantes geográficamente, la occidental y la hindú. El “mito de la caverna” que describe Platón y el “velo de Maya” del mundo indio. En ambas algún ser maligno nos ocluye la correcta percepción de lo real y nos obliga a tomar otra cosa, sea el mundo de sombras de la caverna o el mundo de engaños de Maya, por lo real.

7. Decía Bertrand Russell que la filosofía era un intento desesperado por alcanzar un conocimiento verdadero. Hay algunos artistas, los más auténticos, que participan de la misma búsqueda desesperada por otros medios. Son los que no se satisfacen con recibir el éxito que le da el aplauso de sus contemporáneos. Su búsqueda sólo culmina si llega a satisfacerse con la propia obra, independientemente de que sea comprendida o apreciada.

8. Hasta filósofos tan escépticos como Hume postulan que existe una naturaleza humana común. ¿Existirá en ese acerbo común una idéntica forma de concebir la belleza, de experimentar el arte? Esa raíz común que desconocemos y que es la que subyace tanto en la voluntad del artista cuando trabaja en su obra como en el interés del espectador cuando se deja seducir por ella. Podemos llamarla con mil nombres: inconsciente colectivo, raíz común, o resplandor de la idea en la cosa. En todos los casos se estará proponiendo que la tarea del artista pretende ser más que un juego cultural que entretiene a los humanos y ocupa el ocio de algunos. Se propone que el arte “nos toca” verdaderamente porque consigue ser una referencia a algo más esencial. Consigue referirse a la esencia del hombre, a lo común a todos.

9. Esa es la búsqueda de Oyonarte.

10. La creencia en que los artistas son capaces de ver más allá puede ser interpretada como una suerte de pensamiento mágico. Parecido a la creencia de que los epilépticos se transportaban más allá de la realidad durante sus crisis, o al uso de “enteógenos” para comunicar con la divinidad. Parecido a la actitud del que buscaba atrapar a la belleza en el bosque de las normas académicas o a la actitud romántica que buscaba lo sublime. En esta época, a la vez cegada por el culto pueril a la razón científica, y abrumada por la avalancha de productos de entretenimiento, volver a proponer un sentido más profundo del quehacer artístico no deja de ser un titánico atrevimiento.

[ 63 ]

Sobre la obra de OYONARTE Él mismo describe su peripecia mejor que ninguno de los que seguimos su obra. “Al principio contaba historias” y eso facilitaba el acceso del espectador a mi obra porque era fácil interpretarlas”. Entender lo que te cuentan, conectar con otras vivencias es fácil si tienen un parecido con otras vivencias tuyas. Para describir aquella época, en la que un joven Oyonarte narraba experiencias vitales dentro de un lenguaje fuertemente expresivo. Las innumerables horas de taller han podido depurar su técnica, convertirle en un maestro del uso del acrílico, pero la fuerza de su perturbadora expresividad nunca le ha abandonado.

Dejó de contar historias, su pintura se racionalizó. Su particular lenguaje figurativo comenzó a moverse yo casi me atrevería a decir que sólo, los espacios y las figuras se estructuraban, se componían. ¿Cómo consiguió moverse en la paradoja, la oxymora, de la racionalización de su potente expresividad? No se debe buscar ninguna razón biográfica, tampoco es la influencia de las modas artísticas a las que siempre ha conseguido ser bastante refractario. No siempre se tiene que inventar una razón para creer que se comprenden las cosas.

Volvamos al propio Oyonarte cuando describe su proceso pictórico. “Dejé de querer contar historias, dejé de querer pensar mi pintura y me esforcé por evitar explicarme porque hacía las cosas”. ¿Cómo entender entonces lo que hace, lo que vemos? Quizá, tras tantos años de diálogo entre el pintor y la obra sus pinturas se hayan hecho crípticas y sea difícil encontrar las claves para descifrarlas. Hay muchos pintores les ha sucedido, se enredaban en su mundo, el que habían creado y su obra era cada vez más inaccesible. Adelantaré que pienso que es justo lo contrario lo que ha sucedido en este caso.

Quisiera referirme ahora a un pensador oriental bastante reciente, a Ramana Maharsi. En una de las conferencias que reunían a multitudes postuló que la belleza no era una cualidad del objeto que era una actitud del sujeto.

Hacernos merecedores de la belleza era ser capaces de abrirnos a ella. Hacer posible la belleza es permitir que ella penetre a través de las rendijas de una mente endurecida. Creo que es esta apertura, este hacerse merecedor de una iluminación más plena, lo que aparece en la exposición que ahora presenciamos.

Oyonarte habla de pintar con las tripas. Ni experiencias, ni razones, ni emociones. Parece que la obra habla sola, que él es sólo un testigo de lo que pasa y se deja llevar. Una suerte de éxtasis plástico.

La gran pregunta que flota es la que intenté presentar en la introducción. ¿es posible acceder a la esencia de la naturaleza humana, a la raíz común de lo humano? A eso a lo que Karl Jung denominó inconsciente colectivo.

Esa región de lo no consciente opera más allá de conceptos, es un mundo en el que se mezclaría la experiencia con su interpretación y su alteración. No es posible someterlo a principios explicativos, su esencia es su incomprensibilidad. Al menos con las armas que usamos para el mundo consciente. Por eso pueden ser más potentes las armas del artista.

[ 64 ]

Su presencia plástica es rotunda, los elementos figurativos responden a los personajes habituales que habitan en la mente de Manolo, el modo de componerlos sorprendente. Un diálogo a tres bandas entre las figuras, los elementos puramente cromáticos y los vacíos. Pero no intenten explicarse nada, no busquen explicaciones.

Déjense llenar por la obra, procuren no preguntarse, y practiquen esa apertura que ha de caracterizar al que saber ver más allá de lo que para todos es evidente.

Si tuviera que decir en palabras lo que a mí me trasmiten las obras que están aquí expuestas y si me preguntan por qué no sabría explicarlo es una rotunda “alegría de vivir” probablemente el autor dirá que no sabe si está de acuerdo porque él hace tiempo que no se preocupa de pintar para contar nada.

Esa actitud, casi mística, del que busca tocar con la punta de los dedos lo inefable me recuerda a los versos de San Juan de la Cruz: Oh llama de amor viva/ cuán tiernamente hieres/ de mi alma en el más profundo centro/ acaba ya si quieres/ rompe la tela de este dulce encuentro.

Que tenga ustedes un dulce encuentro con el universo mental de OYONARTE.

Two pretty girls / Técnica mixta sobre lienzo / 130 x 194 cm (Díptico)

José Luis López Romeral San Martín de Montalb án - Toledo, 1952

www.galeriamarmuran.com

José Luis López Romeral, con unas obras llenas de vibraciones y reminiscencias Gianna Prodan Crítica de arte

En una atmósfera alegre y festiva José Luis López Romeral, con unas obras llenas de vibraciones y reminiscencias, nos trae una vez más sus obras. Pero, si bien es cierto que fragmentarias reminiscencias de Goya, de Francisco Mateos o de las tonalidades oscuras de Solana no pueden a menos que acudir a nuestra mente, sin embargo debemos reconocer que esa larga serie de obras, que ya son parte de nuestro patrimonio artístico -a veces, no lo olvidemos, verdaderas obras maestras- no constituyen para L. Romeral ningún impedimento, ninguna servidumbre que dificulten la clara y auténtica expresión de su propia voz.

Su personalidad conoce y encuentra en seguida su propio camino, su ritmo, sus propios tonos, sus matices... pues no olvidemos que nuestro pintor, aunque prácticamente autodidacta, es dueño de una sólida y madura técnica plástica y de un innato sentido del color que ya desde niño, desde sus cinco años de edad -cuando pintó su primer cuadro- le señalaban el camino del arte. Pero, si el color es su elemento expresivo más inmediato, más natural y más vital, otro de sus paradigmas vitales es esa temática popular en que el artista ahonda sus raíces.

No podemos a menos que recordar que es seguramente a esas raíces tan suyas que debe esa pasión vivencial, a la vez profunda y dramática, ese alzarse de un canto desgarrado y sonoro que le ha llevado a cultivar muy cerca el flamenco y al que, de paso, debe su acercamiento a nuestra provincia, tan amante de este género musical.

Tomelloso, La Solana, fueron y son las etapas constantes de su peregrinar por Ciudad Real. La amistad con Antonio Zarco y sobre todo con Antonio López Mozos le relacionaron aun más con la villa de Manzanares donde frecuentó las tertulias del pintoresco mundo del espectáculo a través de su amistad con los miembros del Grupo de Teatro Lazarillo. Surgió de allí toda una serie de obras de inspiración flamenca y teatral, siempre sublimadas por el color y por una rica y sabia materia pictórica adquirida a lo largo de un apasionado trabajo y oficio.

Pues esa vocación tan temprana, manifestada ya en su niñez, apartada más tarde frente a las imperiosas necesidades de la vida, no pudo a menos de hacerse presente con toda la fuerza de una pasión reprimida ya entre 1981 y 1986 mientras trabajaba en la cadena de montaje de una importante empresa automovilística. Fue allí donde, entre uno y otro coche que venía exigiendo su atención y su trabajo, supo crearse inesperadamente un mínimo espacio temporal que le permitía realizar unos pequeños y magistrales apuntes con pigmentos sobre papel de lija, que abundaba allí en la fábrica. Nacieron así esas pequeñas y sorprendentes notas que hoy integran gran parte de la presente exposición.

Pero desde entonces, desde la preponderancia de esos sabios y transparentes grises, de esos blancos lácteos e impalpables, de esas sutiles insinuaciones de rojos o de ocres el color a ido tomando posesión cada vez con más

Apóstol manchego/ Óleo sobre lienzo / 146 x 100 cm

[ 70 ]

fuerza en la paleta de nuestro pintor, como podemos ver en estos cuadros que delante de nuestros ojos celebran festivos el carnaval.

Fueron los azules alegres y brillantes, los amarillos llenos de oro y de solaridades, los verdes insinuando su silencioso misterio y ahora los rojos impetuosos y dominantes, quienes empezaron a pedir un nuevo espacio, una nueva voz. Una voz que les consintiera cantar desde el lienzo con el alma de un cantaor apasionado y solitario, dramático y lírico a la vez, de un cantaor que lleve en el pecho la cascada del cante porque el cante no conoce solamente el camino de la guitarra con su bordón de oro o el ronco vibrar de la garganta, más sabe el de la expresión poética, del verbo literario, de la forma escultórica, y el tono primoroso de la expresión pictórica cuando se manifiesta con las intensas sonoridades del color, con las amplias y rítmicas sinuosidades del trazo, con un sobrio y apasionado lenguaje compositivo, o con toda la intencionalidad, las sugerencias y las posibilidades de esa dicción visual que posee la materia.

[ 71 ]

Toledo íntimo / Óleo sobre lienzo / 81 x 100 cm

Gema Goig Valencia , 1958

virtualgallery.com/galleries/gema_goig_a891745

El Arte como juego y el juego como Arte Jesús Lázaro Docio Doctor en Historia del Arte y crítico

El Arte no puede ser nunca para las inmensas mayorías, porque implica intimidad desde el propio acto creativo, intimidad en la observación, disfrute y lectura de una obra. Hay que tener sensibilidad para hacer que lo que veas sea interesante. Hay gente que ve y no aprecia nada. Y hay gente que ve lo mismo y saca conclusiones. Es como entrar en un juego en el que las reglas y preceptos no interfieren con el tránsito de los cuerpos o las cosas; un juego visual, una realidad que acontece en un universo neutro por encima, y del otro lado, de todas las leyes de la a veces parca censura de la razón.

La obra de Gema Goig nos sugiere dos niveles de interpretación: sencillo y sensitivo, profundo e intelectual. Ambos se complementan como la irrealidad y la realidad, la vigilia y el sueño, la evocación y el olvido, tener y ser.

El mundo de síntesis que nos propone nos ayuda a entrar en un estado de silencio íntimo y reflexivo. Nos muestra un camino de magia, de fantasía, como una teoría del recuerdo y del juego de la creación. Ser objeto, construcción en un espacio, atemporal, sin referencias, donde no existe ni el miedo, ni la piedad, donde no cambiamos las cosas; tan solo está presente el juego que nos embarga, nos enmarca, nos guía como las baldosas amarillas hacia el mundo de Oz. Obra pura, ligera de equipaje, sin ambages, sin efectos especiales, nunca confundida con lo simple o naíf. Sus fondos muy trabajados a base de distintas capas y técnicas que incorporan desde el grabado hasta la impresión con papeles, y que son capaces de evocar diferentes dimensiones y profundidades. Cuida sus composiciones con la difícil elección de ubicar el objeto para conseguir el equilibrio compositivo y sus formas. No nos habla del juego infantil sino del adulto, o mejor, del juego que el adulto recuerda, encuadrado bajo la fuerza de su propio marco, rememorado desde un pensamiento literario y silencioso.

Gema Goig consigue iluminar la oscuridad de los fondos y oscurecer la claridad de los objetos, hasta provocar el desasosiego...

La inspiración de la magia del grabado se refuerza en su plástica con la magia pictórica del mundo representado, el juego de la manipulación y la espera del resultado, a veces azaroso, nos acercan a una atmósfera donde los protagonistas son el juego y los juguetes. Unos objetos que podemos ser nosotros mismos, investidos para disfrazar nuestro dolor y nuestras emociones ante una realidad que nos desborda por injusta e incivilizada; para protegerse de la decepción e infelicidad que nos produce el gobierno de turno o la moda en que no encajamos y nos rechaza. Unos objetos que nos muestran su infinita ingrimitud por la distancia que los separa de su mundo. Tal vez por eso flotan y permanecen inmóviles... Parecen ser un contrapunto al universo tecnológico que nos invade,

De castillos y palacios / Acrílico sobre tabla / 90 x 90 cm

[ 76 ]

un eco nostálgico para recordarnos que los orígenes de la modernidad y de la creación se asientan sobre la base del juego y que el juguete puede ser su máximo protagonista. Un juguete y unos objetos de materiales modestos pero nobles: madera, trapo y hoja de lata que buscan como el hombre de hojalata en el mago de Oz, un corazón que les de vida. O esos soldados sin reino o país que defender que custodian palabras, sólo palabras, y que no parecen saber en qué ocupar su soledad.

Una de las piezas clave para entender el sentido de esta exposición y que más me conmueven es “Rosebud” palabra mítica en la historia del cine que tanto amo-, último aliento de Charles Foster Kane (Ciudadano Kane) que llegó a afirmar que “si no hubiera sido tan rico, hubiera llegado a ser un hombre bueno”. Rosebud, nombre de su trineo infantil y de un recuerdo pasado que se desliza por su mente moribunda. Icono de una infancia que no fue, de una felicidad que se desvaneció, de un añorado amor materno sin retorno. Esta es la imagen del trineo-juguete que resbala, irónicamente inmóvil, sobre un fondo de movimiento simbólico que apenas deja concesiones al tiempo y al espacio, a las esperanzas y los deseos de rememorar el pasado ya consumido que nunca volverá…

Sabemos que sus juguetes no pueden amar, apenas si creemos que puedan sentir. Sabemos quiénes son los títeres, pero no quien tira de los hilos. Los que realmente los manejan están en la sombra... Pero en los espacios y fondos en que flotan, construidos con diversas capas, podemos imaginar que tal vez exista un lugar en el que reine la esperanza. Iniciar el viaje hacia Oz donde lo importante no es el final sino la traslación, el camino y lo que en él vamos encontrando; sobre todo, a quién vamos encontrando y lo que vamos descubriendo.

Todos entendemos que la tecnología puede ayudar al arte, pero también puede traicionar al artista, puede deslumbrarle con sus posibilidades. En este caso la propia narrativa de la elaboración y recreación con el uso del lápiz, los soportes de madera, la impresión, las veladuras, las diferentes capas que refuerzan las distintas dimensiones de los fondos huyen de la tecnología para centrarse en la técnica.

Hay una austeridad emocional inmersa en toda su producción, un silencio inquietante, tan solo roto por la irrupción de citas literarias a Dickinson o a Stevenson y la mejor inspiración de los grandes ilustradores ingleses.

El verbo en el aire, la palabra como regla del juego e inspiración de la imagen que parecen preguntar ¿dónde está la otra orilla? ¿dónde buscar la luz de una memoria casi perdida?

Frente a la seriedad literaria de su obra, un sutil aire corrosivo late en el fondo de su juego creativo a la vez que una realidad pura se manifiesta tan vulnerable como un niño o un recuerdo de la infancia. En sus cuadros no se juega a ganar; la observación es puramente emocional, no parte de la propia obra sino de nuestro propio interior.

Nos invita a un encuentro con la sin razón del juego, con el reto del mero placer de jugar, sin buscar la victoria, la serenidad austera del recuerdo, a veces no tan inocente, siempre sugerente.

En sus composiciones hay ecos de Sutnar y de cierto surrealismo: sus inquietantes espacios, las soledades flotantes de los objetos, herederas de la metafísica italiana, la figuración encontrada, buscada y estudiada que en este caso hace referencia al juguete y al juego tradicional.

[ 77 ]

Su poesía visual consiste en dar vida e iluminar pequeños tableros, soportes de una realidad creativa que atraviesa una línea dura y preocupada por la emoción de objetos sin sombra, inexpresivos, que habitan en palimpsestos espaciales infinitos que fluyen y se suceden en cascada. Después, como si hablaran consigo mismas, esas ausencias, esas sombras que no existen, esas complejas perspectivas que no han visto la luz, esas carencias de volumen y profundidad, gritan desde su silencio reivindicando la bidimensionalidad de la pintura, gritando su necesidad de jugar a construir un espacio distinto, metafísico, irreal, autónomo. Poemas visuales que me traen a la memoria un pensamiento de Italo Calvino sobre el rechazo del pasado inmediato como la condición necesaria para recuperar el pasado olvidado, el único que hace posible -según él- la expresión de lo nuevo.

Hay obras que consiguen desplazarnos a otro tiempo, pero que parecen recordarnos el mal del tiempo, ajenos de todo punto a un final feliz o infeliz.

Concluiré afirmando que es refrescante encontrar una obra cargada de autenticidad y buen hacer, sin compromisos, sin fuegos artificiales en estos tiempos de fabricantes de cuadros, de obras cuyo principal objetivo es llamar la atención a cualquier precio para ser vendidas y especular, y que han hecho del Arte y los artistas monstruos codiciosos, engullidos por un mercado que sobrevalora lo que se vende bien; donde la externalidad, la piel, el envoltorio, triunfa. Donde la profundidad y sus a veces simples realidades, no interesan.

Como decía Duchamp, la mejor actividad que podía hacer un hombre es jugar al ajedrez. Gema Goig destaca la mejor actividad del ser humano: ser capaz de disfrutar con lo inútil, con el juego como arte y el arte como juego.

Tal vez por eso me guste su obra porque crea un mundo, un universo que nos invita a pensar en las necesidades más inútiles del ser humano, como el juego o el Arte...

[ 78 ]

Planeta Fortificado / Acrílico sobre tabla / 90 x 90 cm

Asmat Chirinos-Zavala Puerto Malabrigo - Perú, 1966

www.artetrujillocontemporaneo.com

El arte de Asmat Chirinos-Zavala: Mímesis y metáfora de la contemplación Mª del Socorro MoraC Doctora en Bellas Artes. Miembro de AICA/AECA

A veces el silencio es la palabra justa, la que enciende las luces, la que mejor se escucha, la que place o se sufre cargada de milenios, la que otorga hermosura, la flor del pensamiento.

H. Lima Quintana

Resulta contradictorio querer explicar la belleza del silencio con palabras. Como dice László F. Földényi al comenzar su hermoso libro sobre la melancolía: “Hemos de recurrir a conceptos para hablar de algo que se enfrenta a los conceptos hasta hacerlos inalcanzables como espejismos. Buscamos ayuda en la gramática de las palabras y en el sonido de las frases, pero éstas intentan tematizar y hacer claro y comprensible algo que las precede. La lengua es sonora, pero tarde o temprano ha de callar: también es hija del silencio.” [1] Aquellos que como la doctora Jill Bolte Taylor[2] han tenido un derrame en el hemisferio cerebral parlante-el izquierdo- o mejor, han aprendido cómo hacer callar este procesador en serie mediante la meditación, pueden dar fe de la paz y armonía que se puede encontrar en el silencio y, sin llegar a la transición final, alcanzar el nirvana que es la quietud perfecta y la completa comunión con el todo. Asmat Chirinos-Zavala quiere cantar a ese silencio con una serie de obras que parten de sus reflexiones sobre su infancia, su entorno y las creencias de sus gentes: “Todo empezó con mis interrogantes de lo ritual, lo mágico y del misterio. Es algo que ha movido toda mi vida. He tratado de encontrar y conocer la sabiduría ancestral, y lo que he podido conseguir hasta ahora es sólo fluir a través del arte.” (Asmat Chirinos-Zavala. comunicación personal 19 de julio de 2012).

Sin duda el haber comenzado muy pronto su andadura de artista ha sido fundamental para que sus conexiones neuronales se fortalecieran en el aprendizaje de un oficio en el cual prima no sólo la imaginación y la creatividad sino también la destreza, que se consigue sobre todo con la práctica, para, como dice Asmat, aprender a fluir. Y para ello sin duda se necesita de las dos cosas más preciosas que tiene el ser humano: tiempo y un entorno adecuado, o la capacidad para transformarlo. Csikszentmihalyi en un libro que se llama precisamente “Aprender a fluir” lo resume de la siguiente manera: “Vivir significa experimentar a través del hacer, del sentir y del pensar. La experiencia tiene lugar en el tiempo, así que el tiempo es el recurso verdaderamente escaso que tenemos. A lo largo de los años el contenido de las experiencias determinará la calidad de vida y, por ello, una de las decisiones más esenciales que podemos tomar tiene que ver con cómo invertimos o a qué dedicamos el tiempo.”[3] Cada paso que ha dado nuestro artista está de una manera u otra relacionado con la búsqueda de la perfección del sutil lenguaje con el que pretende de forma metafórica y sin prescindir de la mímesis llevar a quien contemple su obra [1]

Földényi, L. F. (2008). Melancolía. Barcelona: Galaxia Gutenberg, p. 9.

Bolte Taylor, J. (2008). El poderoso derrame de iluminación. Recuperado de: http://www.ted.com/talks/lang/es/jill_bolte_taylor_s_powerful_stroke_of_insight.html [3] Csikszentmihalyi, M. (2007). Aprender a fluir. Barcelona: Editorial Kairós, p. 17.

[2]

De la serie: Sonámbulas / Óleo sobre lino / 90 x 90 cm

[ 82 ]

a disfrutar, como dice el Desiderata[4]; de la paz que se puede encontrar en el silencio.

José Manuel Silvero cita a Vasconcelos en su reflexión sobre el silencio: “José Vasconcelos considera que el silencio es al sonido lo que la luz blanca al color. De la luz natural salen todos los colores cada vez que opera el sortilegio del prisma. Del silencio emergen sones cada ocasión en que las cosas se mueven y chocan. De la entraña del silencio arrancan gritos de angustia, o acentos de dicha y esperanza, los seres vivos, siempre que se agitan y actúan. En vez de la nada del sonido, su negación, el silencio, es la matriz de todos los clamores. Sin silencio no habría notas así como no habría colores si no existiese la luz. Y así como la luz es armonía y fusión de todos los colores, el silencio es armonía y fusión de todos los sonidos.”[5] De las manos y el cerebro de Asmat, de todas sus vivencias fundidas por el amor a su puerto, de las perennes contradicciones entre eros y tánatos vemos surgir variedad de personajes de la memoria colectiva, extraños habitantes fantasmales de la costa y la playa que en el silencio de una noche de luna, muy suavemente, se conectan con lo misterioso ancestral, aquello por lo que todavía se pregunta la ciencia, como buscando el ganglio religioso del que hablaba don Santiago Ramón y Cajal.[6] Y es que las veladuras de nuestro artista nos remiten a la niebla, al abismo, a lo efímero y también a lo insondable, incomprensible, misterioso y peligroso del mar, en cuyas profundidades quizás exista un silencio sepulcral…aunque todavía no existen medios para corroborar tal hipótesis. Lo que sí podemos comprobar por nosotros mismos es hasta qué punto somos capaces de captar el mensaje de tranquilidad y silencio al contemplar la obra de este singular artista del norte del Perú. Suaves veladuras acompañan sus obras desde los inicios, pero siempre con experimentación y buscando los elementos de un lenguaje personal. No se detiene en lo ya conocido, va fluctuando, variando, jugando con los símbolos que ha retenido en su memoria, pero se siente en su transcurrir la mano experta que logra recrear lo que en lo más profundo de sí mismo imagina. Ken Robinson formula un concepto que se puede aplicar a la perfección a la tarea de Asmat: “La creatividad es imaginación aplicada.”[7] Y ese es el camino que ha escogido este hacedor, no sólo en su arte sino en su vida personal y en su preocupación por el devenir de la humanidad.

“Adolfo Asmat Chirinos-Zavala busca la ausencia y los gritos del silencio, lo que es en lo alegórico, la parte sustancial y la materia en la ausencia de la misma. Conecta con todo a partir de la energía, de los silencios que son poéticos, también espirituales, sensoriales y sensibles.”[8] Las palabras del crítico español Joan Lluis Montané describen con plena exactitud la transformación que realiza nuestro artista de elementos neuroestéticos como la niebla, el viento, la arena o el mar en una mágica oda al intangible silencio en el cual, sin haber partido de este mundo material, nuestras conexiones neuronales querrían reposar. Podemos afirmar sin lugar a dudas que su arte es la aproximación neurobiológica a la contemplación de lo esencial de ese estado de armonía que todos anhelamos, esa plenitud que experimentamos cuando contemplamos en silencio la belleza que transmite. O podemos llenarnos de interrogantes y con perplejidad inquirir en el oculto mensaje de su obra. ¿Qué emociones [4]Ehrmann, M.

(n.d.). Desiderata . Oshogulaab. Recuperado de: http://www.oshogulaab.com/MISCELANEA/DESIDERATA.htm Silvero, J.M. (2012). Elogio del silencio . Filosofía para Guarangos. Recuperado de: http://josemanuelsilvero.blogspot.com.es/2012/02 [6] Mora T., F. (2004). ¿Enferman las mariposas del alma? Cerebro, locura y diversidad humana. Madrid: Alianza Editorial, p.174.

[7] Robinson, K. & Aronica, L. (2009). El Elemento. Barcelona: Grijalbo, p.99.

[8] Montané, J.Ll. (Comisario) (2010). Arte Peruano Contemporáneo. Catálogo de exposición en homenaje al maestro Julio León. Sala de Arte del Castillo de Santa Catalina.

(1 de julio al 1 de octubre de 2010). Cádiz, p. 34.

[5]

[ 83 ]

suscita en nuestra mente la sutil obra de este artista del mar? ¿Qué áreas de nuestro cerebro se activan al contemplar sus obras y cómo enlazamos los recuerdos para dar un significado a lo observado? Si para los neurocientíficos es difícil entender las experiencias que ocurren dentro del cerebro- porque para cada persona es algo muy singular- sería por tanto una tarea harto arriesgada pretender que todos los espectadores de la obra de este artista tengan la misma “calidad sentida” como llamaba el filósofo David Chalmers[9] a lo que en neurociencia ahora se conoce como “quale”[10] o cualidad específica de la experiencia subjetiva.

Hay quien sentirá un profundo escalofrío al vislumbrar el insondable misterio de lo inexplicable, otros rememoraran el roce de un pez, de una medusa o de las algas en el agua; algunos encontrarán la paz que experimentaron en la quietud y en el no sonido o ausencia de ruidos, pero también pueden enfrentarse a la violencia de un golpe de arena producido por el viento. Y es que cada cual construye sus percepciones bajo la lupa de las experiencias previas. El cerebro modifica lo que se nos presenta delante de nuestros ojos según el conocimiento subyacente en los distintos tipos de memoria, y en nuestro cuerpo el “marcador somático” del que nos habla Damasio[11] nos avisa de las sensaciones y emociones que despiertan en nosotros las texturas, los colores y los velados personajes que se intuyen según vamos decodificando el lenguaje de este creador. Este momento de comunión con la naturaleza que con sus pinceles ha logrado captar nos remite a los caminos del ayer y a las esperanzas del futuro. Y aunque según nuestro aprendizaje percibiremos de muy distinta manera la obra de Asmat, estamos seguros que todos nos dejaremos acariciar suavemente por el misterio y el silencio en medio de esta vida apresurada en la que lo urgente no nos está dejando tiempo para lo verdaderamente importante: aprender a encontrar la paz con uno mismo, con sus semejantes y con esta vida plena de contradicciones. Manuel Bandeira nos dice en poesía lo que Asmat nos brinda visualmente: “Ser como el río que fluye/Silencioso en medio de la noche/No temer las tinieblas de la noche, /Si hay estrellas en el cielo, reflejarlas./Y, si los cielos se cubren de nubes,/Como el río, las nubes son agua;/Reflejarlas también sin pena/ En las profundidades tranquilas.” También expresa su sentir sobre la existencia nuestro artista, en la comunicación personal antes mencionada: “Somos como una nube que cruza el infinito y cuando uno lo reflexiona así, aceptamos nuestra condición humana… como dice Leonardo Da Vinci: ‘Así como una jornada bien empleada produce un dulce sueño, así una vida bien usada causa una dulce muerte’”. Esperemos que los habitantes que pueblan el océano y los misteriosos personajes de los sueños recreados de nuestro artista-que proviene de un puerto de pescadores llamado Malabrigo- nos conduzcan hacia un mundo de paz donde habiten la armonía y el silencio que tanto necesita el ser humano como las aves del viento o los peces del mar.

[9]

Chopra, D. & Mlodinow, L. (2012). Guerra de dos mundos. México: Santillana Ediciones Generales, p. 156.

Edelman, G.M. & Tononi, G. (2005). El Universo de la conciencia. Cómo la materia se convierte en imaginación, p. 193.

[11] Damasio, A. (2009).El error de Descartes. La emoción, la razón y el cerebro humano. Barcelona: Crítica, p. 196-233.

[10]

[ 84 ]

De la serie: Sonámbulas / Óleo sobre lino / 90 x 90 cm

Patricia Larrea Guayaqu il - Ecuador, 1950

www.instagram.com/patricialarreaarte

Hierro y materia en el espacio creador de Patricia Larrea José Gerardo Manrique de Lara Presidente de la Asociación de Escritores y Artistas Españoles

A más incertidumbre, viendo las realizaciones en madera y hierro de Patricia Larrea se impone la necesidad de entender lo que significa el arte como ecuación espacio - temporal.

En todo momento el hierro lo utiliza Patricia Larrea como soporte, y complemento a la vez, de la expresión matérica. No olvidemos que la madera es el origen etimológico de la materia y que lo que hace Patricia Larrea es convertir el mensaje poético encarnado en soluciones geométricas en temas o significaciones que se intuyen en la armonía del tratamiento matérico.

La madera en sus manos es susceptible de todo tipo expresividad merced a su tratamiento de compacidad y contraste que le permite aprovechar la nobleza de la materia viva hasta las últimas consecuencias que alcanzan su mejor expresión en la pátina con que logra neutralizar las superficies en que se concreta la gran unidad morfológica de su arte plástico.

Esa misma dignidad alcanzan las esculturas de Patricia Larrea en el tratamiento del bronce y en la intención de otorgar a los espacios huecos la ambigüedad de las formas.

Patricia Larrea es la ejecutora directa de sus realizaciones artísticas que domina la materia en su duro tratamiento y que conecta sus creaciones con un atavismo exótico que aflora su expresión temática.

Trinitate II / Madera tallada, estucada, policromada y hierro forjado / 170 x 62 x 30 cm Génesis / Madera estucada, acrílicos, tintas y vidrio fusionado / 100 x 45 cm

Juan Francisco Yoc Guatem ala, 1960

www.juanyoc.com

Los círculos revisitados de Juan Francisco Yoc Rafael Gutiérrez Escritor y editor

La obra de Juan Francisco Yoc ha ido discurriendo con el tiempo por una serie de rutas e indagaciones que desde su primera etapa expresionista - intensa y significativa a mi juicio - ha ganado en términos de refinamiento instrumental, depurado cromatismo y una visión integral que hoy hace de su figurativismo uno de los lenguajes más logrados de las artes visuales guatemaltecas. Además de avanzar en el dominio cabal y certero del color, ha consolidado asimismo el trazo que lo ha situado como un dibujante excepcionalmente dotado.

Su universo pictórico ha crecido y alcanzado otras dimensiones que dotan a sus personajes de una contención y donosura que, en algunas obras, colisiona con la dislocación formal deliberadamente perversa, paranoica y provocadora. Permanece, desde luego, el vigor creativo, la imaginación que estalla haciendo añicos la forma, la fantasía como un procedimiento alucinado de internarse sobre la realidad recreada.

Yoc radica desde hace varios años en Madrid y desde allá ha ido fortaleciendo unas herramientas que de cualquier modo estaban ya afianzadas desde mucho antes. Allá vive, allá pinta, allá expone. De extracción indígena, Juan Francisco Yoc Cotzajay no usa traje, no toca marimba ni baila al son que le tocan. Brilla con luz propia y en su ascensión no ha apelado al filoso fémur ni a la cómoda espalda del prójimo.

Ciertamente el color ha permeado esta nueva etapa creativa, atemperando, en algunos casos, la brutalidad e intensidad de las formas. En otros, adiciona un voltaje mayor a un clima poblado de seres contrahechos y esperpénticos: la atmósfera que define una de las notas dominantes de este singular pintor. Descendiente en línea directa de la mejor estirpe goyesca, la de los Caprichos y Desastres, Juan Francisco es asimismo un ceñido retratista académico. De esta vertiente hay un invaluable catálogo de personajes, declaradamente realistas y miméticos, tentativa y consumación de un aprendizaje canónico e institucional cuya formalización expresiva es visible no sólo en la reproducción de la figura sino también en la deformación deliberada del referente real.

Poseedor de la premisa del dominio de la norma para luego conducirla voluntariamente a la demolición, la obra de Yoc entraña una suerte de paradoja encarnada, otra vez, en el perenne rito de la construcción-destrucción, en lo que Octavio Paz llamó, en su momento, el ejercicio de la tradición de la ruptura. Esta transgresión, conscientemente ejercida, constituye una suerte de ajuste de cuentas contra el Modelo, alcanzando elevadas cuotas de virulencia y exacerbación, una suerte de inclinación a hurgar en los páramos del cuerpo y la psique y exponerlos flagrantemente a las claridades de la mirada pública como un manojo de vísceras frente a las brasas.

El erotismo constituye asimismo un territorio habitualmente frecuentado por Juan Yoc. Vulvante y fálica, su propuesta visual se inscribe y penetra en la piel del lienzo a través del cual, de manera delirante pero controlada, opera un proceso de liberación de los sentidos mediante la exploración recurrente en el cuerpo gozoso (o acaso sufriente).

Dos figuras / Técnica mixta sobre tabla / 99 x 95 cm

[ 92 ]

Ubérrimo y amante de las formas mórbidas y móviles, su exposición carnal suscita las más diversas, soterradas y perturbadoras imágenes del deseo. Así, este artista apela a un ámbito oscuro, surreal y pesadillesco donde tiene lugar una sexualidad que una vez más emerge como una expresión, ciertamente literaturizada en algunos casos (Yoc es un lector pertinaz), enraizada en el imaginario amatorio o en obsesiones individuales. Sus referencias temáticas, de una rica diversidad, apuntan tanto a la esfera de la intimidad como al mundo de lo visible. En ambas, Yoc exhibe una práctica artística ya dilatada cuyas preferencias personales, más allá de la apropiación cognoscitiva y técnica de las actuales tendencias formales del arte, lo remiten y sitúan fielmente en la hasta hoy así llamada pintura de caballete.

De modo que las formas, sean éstas seres u objetos, gimen y revientan de tan incontenible y rebalsante vida (o acaso muerte). Todo por dentro (o por fuera) bulle por exponer su humanidad jubilosa o estrujada. Hay, pues- en armónica correspondencia con la habilidad artística-, una visceralidad cuya fuente generatriz, más que del color, procede de la crispación de la línea, de la pasión del trazo.

Yoc: un artista no apto para acomodamientos visuales ni coartadas morales.

[ 93 ]

Imágenes Emergentes / Acuarela sobre papel / 70 x 93 cm

Felipe Alarcón Cuba, 1966

www.f-alarconart.com

Felipe Alarcón Echenique: Traza el tiempo Gregorio Vigil-Escalera Crítico de Arte. Miembro de AICA/AECA

Para el hispano-cubano Felipe Alarcón (1966) el fin de una comunicación artística ya estaba en su origen. Pues es el factor que ha iluminado su determinación y capacidad, su talento y lúcida comprensión y absorción de un fenómeno que, desde el principio de su vida, tenía grabado en su formación y en su mente.

Así transcurren unos primeros años de sacrificio en su tierra natal durante los cuales adquiere fundamentos y perfecciona habilidades, inicia trayectorias y define líneas de actuación. Y empieza a cumplir metas y obtener reconocimientos, seguridad y convencimiento de que necesita sobrevivir y proseguir a la vera de otros rumbos.

Lo que significa su salida y la apertura a otros horizontes plásticos y existenciales, consecuencia de su constante inquietud por el interés en penetrar en otras dimensiones de pensamiento y autodeterminación, de emancipación y liberación.

A partir der su llegada a España, la ampliación de su repertorio es un hecho de múltiples direcciones, técnicas y procedimientos. Al dibujo, óleo, acuarela, grabado y litografía, se añaden realizaciones mixtas, collages, pigmentos varios, tintas, murales, etc., construyendo a la postre su identidad sobre el contagio, el mestizaje y el espíritu de la diáspora.

Imbuido de un patrimonio cultural, histórico y artístico universal rinde tributo a todo ello sin olvidar sus raíces afrocubanas. Sus exploraciones plásticas y visuales no tienen límite, especialmente cuando aborda sus innumerables series temáticas, tales como “Gernika”, “Mestizos”, “Miguel Ángel”, “La Divina Comedia”, “Cervantes y el Quijote”, “Raíces”, “Basquiat”, “Foto de familia”, “Trópicos”, “Da Vinci”, “Isla al sur”, etc. Y sin que se pueda dejar de omitir sus libros de Artista.

Tal balance épico irradia desde España (donde acabará residiendo y nacionalizándose) e Italia a todo el planeta (incluyendo a Asia), acrecentándose con la presencia de su obra en exposiciones individuales y su participación en colectivas. Asimismo, premios, galardones y distinciones se suceden, originándose en su quehacer y entorno coordenadas y rasgos que marcan una huella imperecedera e insondable.

Como uno de los premios más significativos fue el Premio Crítica concedido por CALL´ART de Venecia en su edición de 2016, por la obra “Picasso, amor y suicidio”, ejemplo con el que pone de nuevo de manifiesto un estilo basado en un complejo sistema de líneas y tonalidades, de dimensiones múltiples que cobran total relevancia en una iconografía vigorosa, que es como una liberación destinada a dotar a sus seres de una realidad tan anhelada.

Estamos, pues, ante una propuesta estética con la que se anticipó y que ahora continúa, pues a partir del tratamiento del prodigio dibujístico y los colores refinados y fortalecidos en sucesiones de ritmo insistente y tenaz,

Serie “La Ceguera” Confinamiento global / Técnica mixta sobre lienzo / 179 x 105 cm

produce una impresión honda en la mente y se recuerdan de modo inconfundible. Él afronta derivaciones hacia la creación de mundos no formados, hacia posibilidades que permanecen esperando tras el telón de los secretos, en la antesala cósmica de la existencia, abocadas a la exteriorización visiva de unos pensamientos pululantes.

Aunque el mundo real sea su punto de partida y apoyo, acaba superándolo, sustituyéndolo por el surgido en su espíritu abierto a lo universal y cultural, sobre el que ejerce su poder y le imprime su sello. Su sentido del desarrollo plástico le hace huir de la estabilidad en cada avance y hace que cada espectador se sienta aludido, implicado, para que con sus propias ideas e interpretaciones colabore con su realización.

Al ser los sentimientos del mundo los que originan las transiciones de los estilos, Felipe ha ligado los suyos a una percepción mestiza y propia de unos orígenes y conocimientos históricos, intelectuales, geográficos y artísticos planetarios, que le han provisto de una incógnita capacidad de evocación y de una sensibilidad exaltada y vibrante, avezada en la peregrinación por miles de rutas imposibles de descifrar en este momento y que serán epifanías de futuro.

Rememorando lo señalado en su día, indiqué que las vivencias figurativas y abstractas de su producción saturan todo el espacio, incluso lo absorben, y flotan dentro de él en función del lugar y el papel que les corresponde desempeñar, haciendo del conjunto una explosión generadora de fuerza visual y compendio de una facultad creadora reflejada en esa culminación iconográfica que es puro sentimiento y magnífico quehacer artístico.

Su trabajo, fruto de un esfuerzo constante e imposible de detener, configura un cosmos que parte del presente, de lo contemporáneo, sin perder vista el pasado y atisbando lo venidero. Estamos, pues, ante un ethos estético que se retroalimenta de manera plural a través de sus creaciones, sus señales evocativas, sus evoluciones formales, sus sensaciones imprevistas, sus animaciones envolventes, sus soluciones abiertas y finalmente sus llamadas emocionales y reflexivas.

Serie “La Ceguera” Confinamiento del arte / Técnica mixta sobre lienzo / 100 x 240 cm (Tríptico)

Irene Carlos Guatem ala, 1955

www.instagram.com/irenecarlos/?hl=es

Foresta / Acrílico sobre latón / 120 cm diámetro (Instalación) Caminos Convergentes / Acrílico sobre lienzo / 100 x 100 cm

Irene Carlos: Un lenguaje propio de formas, colores y texturas Martín Fernández Ordóñez Historiador del Arte y Museólogo

Mi primer contacto con la obra de la artista guatemalteca Irene Carlos fue durante mi época de estudiante universitario. Reinaba una euforia colectiva entre los pocos románticos que estudiábamos historia del arte como carrera profesional y ese sentimiento nos empujaba a visitar cuanta exposición se inaugurara en el momento. No estoy seguro si fue en el año 1997 o 1998, pero recuerdo muy bien que visitamos una muestra de pintura de Irene en la desaparecida galería Plástica Contemporánea. Tengo muy presente lo mucho que me impresionó su mundo simbólico, su metafísica del origen, sus cuestionamientos existenciales. Hubo una charla antes de la inauguración oficial de la cual no recuerdo nada, pero las imágenes de aquellas obras se quedaron grabadas en mi memoria.

Hace muy poco, aproximadamente 17 años después, tuve la oportunidad de reencontrarme con Irene en su casa, en la cual vive rodeada de algunos ejemplos de su largo recorrido como artista, testimonios que revelan su incansable búsqueda de respuestas que tal vez no existen, pero que ella no deja de plantearse.

Posiblemente uno de los aspectos que más llama la atención de la obra de esta polifacética artista, viéndola como un todo, es la habilidad con la cual se ha sumergido en una amplia variedad de técnicas. Del trabajo con fibras a la pintura, de la pintura a la cerámica, de esta a la fibra con pintura, al collage; de la técnica mixta sobre papel a la escultura, de todo lo anterior a la fotografía.

Lo interesante de su trabajo es, a mi modo de ver, que ya sea pintura, collage, tapiz, escultura o fotografía, no deja de verse la mano -y el ojo- de Irene Carlos. Podríamos afirmar entonces que se trata de una artista consistente. Su largo recorrido creativo y de exploración de la propia habilidad denota una especie de coherencia estética por un lado, pero también de fidelidad con su propia forma de plasmar lo que mira y siente.

Cuando le pregunté qué es para ella el arte, sin dudarlo me respondió: “Libertad, puro estado creativo y libre, no condicionado, un auténtico acto de expresión”. Con estas palabras únicamente confirma verbalmente lo que con claridad se revela ante nuestros ojos. Porque podemos navegar entre la producción multidisciplinaria de la artista y sentir precisamente eso: una auténtica y sincera libertad. Pero se trata de una libertad no sólo técnica -porque en este sentido pareciera que Irene no se ha dejado aprisionar por los márgenes de una técnica específica, saltándose las fronteras entre un medio y otro como cuando de niña cabalgaba libremente en la finca familiar-, sino además, una refrescante ausencia en los límites de contenido, enriquecido gracias a sus investigaciones de culturas primitivas, a su fascinación por los símbolos.

Mientras hablábamos de su viaje por Afganistán, me mostró fotografías de los distintos lugares que visitó, pero haciendo constante énfasis en su experiencia espiritual más allá de lo que veían sus ojos o de lo que captaba con su cámara. De ese modo vemos en sus excelentes fotografías una atención casi antropológica por las mujeres

[ 105 ]

afganas cubiertas con elaborados textiles alborotados por el viento o congeladas para siempre en espacios arquitectónicos de notable belleza.

Detrás de una voz apacible y serena, de ojos oscuros pero profundos, puede reconocerse a una mujer de personalidad fuerte, que no se ha dejado intimidar por los obstáculos de la vida o las limitaciones culturales.

Hablando sobre la importancia de la familia, me contaba cómo de niña su padre la motivó a ella y a sus hermanos a perderle el miedo a la vida, lo cual provocó que además construyera una relación profunda y casi metafísica con la naturaleza y sus particularidades. Por eso no es de extrañar que haya emprendido tantas aventuras ella sola, pasando largas temporadas en países como República Dominicana, Bolivia, Francia, India, Afganistán… De todos estos lugares y culturas Irene ha recopilado con afán de coleccionista símbolos, colores, texturas, paisajes, formas; tejiendo lo mismo con pintura que con fibras microcosmos llenos de misterio, de elementos que hacen cuestionarnos lo que habrá más allá del arte mismo.

Después de recorrer los varios ambientes de su casa, de haber charlado sobre su interesante vida, su familia, su formación artística, sus influencias, sus viajes; cerramos el círculo de la conversación con el tema de la espiritualidad, el cual representa quizá el hilo conductor que atraviesa y unifica toda su obra. Porque al final su trabajo no ha dejado de ser una búsqueda sin tregua. Los diversos medios artísticos en los que ha incursionado, no han sido más que simples herramientas para tratar de responder las preguntas que desde siempre la han intrigado: ¿Cuál es el sentido de la humanidad en este mundo? ¿Cómo se integra el hombre en este planeta? ¿De dónde venimos y hacia dónde vamos?

A la pregunta de qué es para ella el amor y cómo lo definiría, su respuesta inmediata fue: “Blanco. La manera más amplia de dar sin esperar nada a cambio”. Si se me permite que me ponga un poco freudiano, el blanco es un color -o espacio, o silencio- constante en su obra. Blanco como plataforma para la libertad, para la interpretación y la apropiación incondicional de los símbolos de todas las culturas. Blanco como el velo que envuelve los sueños a los cuales siempre se ha sentido vinculada. Blanco como la serenidad de su voz, pero también del fondo de su mirada antigua -nunca vieja-, casi ancestral.

[ 106 ]

Esencia de loto / Acrílico sobre lienzo / 100 x 100 cm

Andrés Del Collado México, 1972

www.instagram.com/andresdelcollado

Planeta Fortificado / Acrílico sobre tabla / 90 x 90 cm

Andrés del Collado: Simbología del agua Tomás Paredes Crítico de Arte. Miembro de AICA/AECA

A más incertidumbre, más movimiento. Pareciera la consigna actual en el mundo de la comercialización del arte, porque alguna galería cierra, pero no cesan las nuevas aperturas y las fórmulas distintas, que ya hacen tendencia, como exponer sólo durante tres días. Es el caso de Yuriko Yamamoto Espacio Contemporáneo, recentísima, con exposiciones más largas, aunque breves para nuestra costumbre, que genera una interesante actividad y una eficaz promoción de sus artistas, entre ellos Andrés del Collado.

En esta Memoria del agua, el autor juega en exceso con la simbología del agua, algo que se percibe con más dificultad que sus imágenes impactantes. Una figuración de sesgo surrealista, más bien magrittiana, alternando el trampantojo y la imaginación desbordada. Sorprende más cuando experimenta entre la fascinación y la representación, poniendo de manifiesto un mundo que necesita ser compartido, sentido por el espectador con pasión, realizando así el ciclo ideal de toda expresión. Óleos sobre lienzo y objetos añadidos formando un todo singular, más allá de su simbolismo. Figuración poderosa y llamativa, que ordena el espacio dando cobijo al tiempo con lo que adquiere una intensa vocación de permanencia. El arte no puede ser ajeno al tiempo, porque entonces es ocurrencia o decoración o moda.

Andrés del Collado (México DF, 1972) estudió Diseño de la Comunicación Gráfica y Bellas Artes en su ciudad natal y lleva once años residiendo en Madrid. Se nota su paso por la Fundación Arauco, entre 2005 - 2006, con ese gusto por el realismo. Comenzó a exponer en 1991, participando en numerosos colectivas y en diecisiete individuales en México y España, donde principió en espacios alternativos, desplazándose a galerías innovadoras, como el espacio Yuriko Yamamoto.

Es verdad que esa pintura figurativa se acompaña de elementos conceptuales, como bolsas de agua colgadas en el viento, que quieren referir vientres al vuelo con toda su carga poética e intelectual. También de objetos y efectos que la dimensionan, creando una simbiosis matérica sugerente. Aunque lo que mejor funciona en esta obra es el icono que crea la mezcla de realidad y surrealidad, ese estar viendo distintos enfoques en unos solo, esa mirada plural que sintetiza con solvencia. Un conjunto extraño y hermoso, en defensa de la pintura, aislado entre oleadas de propuestas pseudoconceptuales.

Atada al pasado / Óleo sobre lienzo / 60 x 100 cm Sueño del agua / Óleo sobre lienzo / 108 x 62 cm

[ 110 ]

Este catálogo se terminó de imprimir en Trujillo - España, el año MMXXI Exposición: SINERGIA Arte Iberoamericano Contemporáneo En el marco de la celebración del Bicentenario de la Independencia del Perú

SINERGIA

ARTE IBEROAMERICANO CONTEMPORÁNEO

Fundación Obra Pía de los Pizarro / Arte Trujillo[Perú]Contemporáneo ARTPEC