ANALISIS INTERPRETATIVO DEL CONCERTINO DE CAMERAPOUR SAXOPHONE ALTO ET ONZE INSTRUMENTS, Y COMPOSICI

ANALISIS INTERPRETATIVO DEL CONCERTINO DE CAMERAPOUR SAXOPHONE ALTO ET ONZE INSTRUMENTS, Y COMPOSICIÓN DE NUEVA CADENCIA PARA DICHA OBRA.

Juan Camilo Acuña Toloza

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FAULTAD DE ARTES CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES BOGOTÁ DC 2015 1

ANALISIS INTERPRETATIVO DEL CONCERTINO DE CAMERAPOUR SAXOPHONE ALTO ET ONZE INSTRUMENTS, Y COMPOSICIÓN DE NUEVA CADENCIA PARA DICHA OBRA.

Juan Camilo Acuña Toloza

TRABAJO DE GRADO PARA OBTAR AL TITULO DE MAESTRO EN MÚSICA CON ÉNFASIS INTERPRETACIÓN DE SAXOFÓN.

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FAULTAD DE ARTES CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES BOGOTÁ DC 2015 2

TABLA DE CONTENIDO.

I.

INTRODUCCIÓN……………………………………… 4

II.

CONTEXTO HISTORICO……………………………... 7 II.1 CONTEXTO DEL COMPOSITOR…...................... 7 II.2 EUROPA EN LOS AÑOS 1934-1936………......... 9

III.

ANALISIS DE LA OBRA……………………………... 13 III.1 ANALISIS FORMAL I MOVIMIENTO…… 13 III.2 ANALISIS FORMAL II MOVIMIENTO....... 23

IV. COMPOSICIÓN DE CADENCIA NUEVA…………… 30 V.

PARTITURA DE LA CADENCIA NUEVA…………... 33

VI. CONSIDERACIONES INTERPRETATIVAS………… 35 VII. BIBLIOGRAFIA………………………………………... 37 VIII. ANEXOS……………………………………………….. 38

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I.

INTRODUCCIÓN.

El saxofón ha sido un instrumento de viento que ha tenido un considerable crecimiento a través del tiempo, teniendo en cuenta su creación que es mucho más reciente en comparación con los demás instrumentos de viento comunes en la tradición musical europea, como lo son los metales (trompetas, cornos, trombones, etc.) y el resto de los instrumentos de la familia de las maderas (flautas, clarinetes, oboes, etc.). En el año de 1846 Adolphe Sax realiza la patente de su nueva y maravillosa creación en la ciudad de París comenzando así el crecimiento de este instrumento que en un principio tiene una acogida positiva en el medio musical de esta época, recibiendo elogios por parte de grandes compositores del momento tales como “es de tal naturaleza que no conozco ningún instrumento actualmente en uso que pueda comparársele. A ese respecto. Es pleno, blando, vibrante y de enorme fuerza susceptible de endulzar. Los compositores le deberán mucho al señor Sax cuando sus instrumentos alcancen un uso general.”

(1Héctor Berlioz).

De la misma manera también el saxofón tuvo buenos comentarios y elogios como recibió un rechazo producido por otros fabricantes de instrumentos y por los mismos instrumentistas que vieron en el saxofón una amenaza a su estabilidad laboral. A pesar de este hecho, es bien recibido dentro de las bandas militares donde comienza la creación del repertorio para este instrumento, y ayudando así a su difusión por Europa y Estados Unidos, donde se realiza el estreno de varias 1

H. Berlioz, "Instruments de musique de Monsieur Sax", in Journal des Débats du 12.6.1842, p.3. (ver M. Haine: ADOLPHE SAX, p. 55)

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obras importantes del repertorio del saxofón clásico, como lo es el Concertino da Camera de Jacques Ibert, el Concierto para Saxofón Alto y orquesta de Aleksandr Glazunov y la Sonata de Paul Creston unos años después. Posteriormente después de la muerte de Adolphe Sax, creador del saxofón, este tuvo un declive considerable que estancó la producción de obras originales para este instrumento y su catedra, hasta el surgimiento de nuevos saxofonistas que incentivaron nuevamente la composición de obras, que además tienen un gran avance en cuanto a estructura y dificultad tanto técnica como musical, teniendo en cuenta el desarrollo musical que se dio a comienzos del siglo XX, como el rompimiento del sistema tonal y el uso de nuevos modos y armonías con un color más disonante.

Es en este periodo que se componen algunas de las obras más representativas del repertorio del saxofón clásico, en forma de conciertos, fantasía, Rapsodia, etc. Destacando a dos figuras principales al momento de interpretar el instrumento, Marcel Mule y Sigurd Rascher, los cuales se encargaron de hacer el estreno de importantes obras de grandes compositores del momento como Alexander Glazunov, Jacques Ibert, Claude Debussy, Eugéne Bozza, entre otros. De esta forma es que conocemos uno de los conciertos para saxofón más emblemáticos del repertorio clásico de este instrumento, el Concertino da Camera pour saxophone-alto et onze instruments del compositor francés Jacques Ibert, el cual fue dedicado al saxofonista Alemán Sigurd Rascher, conocido por su gran virtuosismo en su interpretación.

El objetivo principal de este trabajo de grado tiene dos puntos importantes a desarrollar: El primero es realizar un análisis detallado de la obra anteriormente mencionada, con el fin de entender mejor su construcción y así poder tener una mayor aproximación al momento de la interpretación de dicha obra, teniendo en cuenta las consideraciones estilísticas y de su entorno que pudieron tener influencia y vale la pena que sean resaltados. Además, una comprensión más profunda que ayude a facilitar el desarrollo de la expresión musical, siendo ésta acorde con los 5

demás aspectos importantes dentro de la composición de la obra. El segundo aspecto a desarrollar, está relacionado con un elemento fundamental dentro de la obra, la sección de la cadencia o Cadenza que se ubica al final de la sección del desarrollo del segundo movimiento.

Siendo el Concertino da Camera una de las obras más destacadas del repertorio, se puede observar la sección de la cadencia, dentro de una apreciación personal, en una medida un poco limitada, teniendo en cuenta la gran cantidad de materiales que ya se han presentado a lo largo de toda la obra, y que esta es una sección en la que se muestra el virtuosismo del intérprete y en algunos casos ayuda a dar mayor conclusión a la obra o concierto. El propósito es hacer una composición original para esta sección en la cual teniendo en cuenta la información recopilada en el análisis, se realice una nueva cadencia que se pueda tocar de manera alterna según elección del saxofonista que interprete la obra, además la explicación de cómo fue construida para que haya un mayor entendimiento y unidad al momento de la interpretación.

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II.

Para

CONTEXTO HISTÓRICO.

tener un mayor entendimiento de la situación en la que fue compuesta la obra

Concertino da Camera, a continuación se hará una breve recopilación de la información más importante del compositor Jacques Ibert, teniendo en cuenta su aporte y postura musical además de su situación durante el período en el que compuso la obra mencionada. También se hará un pequeño recuento de las situaciones más importantes que se dieron en su entorno para el momento de la composición, que posiblemente pudieron tener relevancia dentro de la obra y aporten para un análisis más profundo.

II.1 CONTEXTO DEL COMPÓSITOR.

Jacques Ibert fue un compositor francés que nació el 15 de Agosto de 1890 en París y murió el 5 de Febrero de 1962 en su ciudad natal. Ibert comenzó su formación musical desde los 4 años de edad con su madre Marguerite Lartige, una pianista talentosa que estudió en el conservatorio de París y era prima segunda del compositor español Manuel De Falla. El joven Ibert que comenzó sus estudios alternando el violín y el piano, pronto desarrollo una gran habilidad musical con un énfasis mayor por la improvisación que por el desarrollo de la técnica y del repertorio. Su padre Antonie Ibert, un hombre de negocios, no estuvo de acuerdo con la inclinación artística y musical de Jacques, pidiéndole que siguiera sus pasos en los negocios tras un momento de mala salud en la juventud de Jacques, buscando alejarlo de la formación musical y artística sin tener éxito. Ibert trabajaba como pianista acompañante y como compositor de 7

canciones populares, además de dictar clases particulares y acompañar con el piano algunas obras en el teatro, lo que lo llevó a inclinarse en un momento por la actuación, siendo esta idea totalmente rechazada por sus padres.

En el año de 1910 comienza sus estudios formales en el conservatorio de París impulsado por Manuel de Falla y Georges Spork donde poco a poco fue logrando la aceptación para estudiar con los maestros importantes del conservatorio Émile Pessard (1911) para estudiar armonía, André Gedalge (1912) para estudiar fuga y contrapunto, y Paul Vidal (1913) para estudiar composición y orquestación2. Sus estudios fueron interrumpidos por el comienzo de la Primera Guerra Mundial, hecho que lo llevó a prestar servicio militar como oficial naval en el Mediterráneo en el área médica a pesar de ser no apto por un problema de visión desde el comienzo. Este lamentable hecho le permitió a Ibert comenzar a desarrollar sus primeras composiciones grandes y a afianzar su propio estilo, que muestra una gran influencia del impresionismo de Debussy, como también de sus compatriotas franceses del grupo Les Six, de los cuales fue compañero de estudios de Arthur Honegger y Darius Milhaud. Tras la guerra, Ibert fue ganador del Primer Gran Premio de Roma en el Conservatorio de París en 1919, que le permitió una beca de tres años para estudiar en Villa Médicis en la Academia Francesa en Roma. Al finalizar sus estudios regresó a Francia en donde comenzó la composición de su primera Ópera.

El repertorio de Jacques Ibert se extiende en una gran cantidad de géneros que albergan desde Óperas, Operetas, conciertos, suites, sinfonías, tríos, formatos de cámara, hasta música incidental para películas y para la radio, desarrollándolos a lo largo de su carrera artística negándose

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http://www.jacquesibert.fr/ibert/Catalogue_1_files/Catalogue_1.pdf [consulta 21 de mayo de 2015].

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siempre a la alianza con cualquier moda musical o de escuela afirmando que “todos los sistemas son válidos”3.

Es en el período de 1933 a 1936 que Jacques Ibert se ve inmerso en el estreno de varias de sus obras orquestales y Óperas que le permiten realizar seguidos viajes por toda Europa dando conciertos y dirigiendo sus composiciones, ampliando la popularidad de su música. Las obras más representativas de este período son el Concierto para Flauta, Concertino da Camera, dos Ballets con coros, Diane de Poitiers, Le Chavalier Errant, además de su Ópera L’Aiglon en colaboración con Arthur Honegger. En este periodo se puede ver el grado de madurez y experiencia que ya tiene Ibert al momento de la composición del Concertino da Camera en el año de 1935. Esta obra escrita por encargo y con dedicatoria para el saxofonista Sigurd Rascher, es compuesta tras culminar sus estudios en Italia, y recopila de gran parte de su experiencia y enseñanzas del Conservatorio de París y de la Primera Guerra Mundial, permitiendo ver cierta frivolidad y energía en esta obra, además del Jazz estadounidense que sin duda ayudó a enriquecer el panorama de la música académica, permitiendo el uso de elementos musicales de este género aplicados a esta obra, como la acentuación de los tiempos débiles y la sonoridad de los acordes con notas agregadas, además de la influencia del neoclasicismo en el uso de las formas clásicas como el concierto y la forma sonata. También se destaca el impresionismo de sus contemporáneos franceses, en el uso de nuevos modos y armonías, como la escala disminuida.

II.2. EUROPA EN LOS AÑOS 1934 – 1936.

Tras terminar la Primer Guerra Mundial toda Europa entra en una etapa de reconstrucción de su población afectada tratando de remediar de alguna manera las falencias que llevaron al 3

http://efemeridesdelamusica.blogspot.com/2012/08/jacques-ibert.html[consulta 21 de mayo de 2015].

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holocausto en el ámbito político y social, a través de sanciones y medidas drásticas para los países que comenzaron la guerra, tratando de evitar de esta manera el surgimiento de un suceso como este nuevamente. En el Tratado de Versalles, que es el acta en la que se firma la rendición Alemana de la Primera Guerra, se establecen unas sanciones severas en las que se incluyeron multas en dinero y reparación de diferentes territorios de toda Europa, hasta la reducción casi absoluta de su ejército a un número que no representara ninguna amenaza para los demás países.

A pesar de las medidas tomadas fue inevitable el hecho de no poder desprender el miedo causado por este sangriento suceso que destruyo la mayoría de la población y dejó secuelas por todo el territorio, dejando también un ejemplo para que otros líderes con pensamientos dictatoriales planearan así su surgimiento, aprovechado también el debilitamiento político del momento y el temor de los demás países de intervenir evitando así un conflicto que pudiera desencadenar nuevamente en una guerra. Este período acompañado también de una gran crisis económica causada por los gastos de la reparación y del contraste social que se generó con la influencia del pensamiento estadounidense de desenfreno y locura, llevando la vida al extremo del placer, generado al finalizar la guerra. Esta influencia se puede apreciar en el Jazz, que tuvo por estos años a varios de sus artistas más importantes en la escena europea y en contacto con los compositores eruditos del momento, como Louis Armstrong, Duke Ellington entre otros solistas y agrupaciones.

Mientras la escena artística esta con una gran variedad y contraste, y la población haciendo un esfuerzo por olvidar los hechos de la Primera Guerra, el ámbito político se complica cada vez más y es en estos años (1934 – 1936) que comienza el preámbulo de lo que va a ser posteriormente la Segunda Guerra Mundial, con hechos como el nombramiento de Adolf Hitler como líder único de Alemania el 2 de Agosto de 1934, tras fallecer el Presidente Paul von Hindenburg, colocando al Partido Nacional Socialista de Hitler como partido gobernante en 10

Alemania y acabando con cualquier vestigio del partido democrático en este país. Esto como resultado del terrible suceso conocido como la “Noche de los Cuchillos Largos” el 30 de Junio del mismo año, en el que fueron asesinados o encarcelados los principales dirigentes de las Sturmabteilung (SA) por órdenes de Hitler. Adicionalmente el año siguiente Hitler ordena la creación y organización clandestina de la moderna fuerza Aérea de la Alemania Nazi, la Luftwaffe, con el objetivo de tener este apoyo para cuando comience la guerra aun cuando en el Tratado de Versalles le estaba prohibido cualquier reagrupación militar tanto aérea como terrestre.

Por otra parte en España se presencia el comienzo de un golpe de estado que terminará en una sangrienta guerra civil donde es protagonista el general Franco, después de ser nombrado Jefe del Estado Mayor el 17 de Mayo de 1935. El 17 de Julio de 1936 se lleva a cabo la sublevación del ejército en Marruecos, declarando la guerra al Estado Republicano en España y posteriormente siendo declarado, por el ejército, como Jefe de Estado, del gobierno y Generalísimo de todos los ejércitos.

En Italia Benito Mussolini ordena la invasión del territorio que actualmente se conoce como Etiopía, con el pensamiento de comenzar a instaurar el nuevo Imperio Romano, sin importar las sanciones que le fueron impuestas por la Sociedad de Naciones, que no fueron ejecutadas con mayor exigencia evitando siempre la iniciación de un nuevo conflicto. Impulsado por la presión de la Sociedad de Naciones, Benito Mussolini inicia una alianza importante con el partido Nazi de Hitler en Alemania creando el Eje Berlín – Roma, acercando cada vez más el inicio de la siguiente guerra. Paralelamente a esto, en Europa occidental, se puede observar el régimen de la Unión Soviética dirigido por Stalin, quien parece tener una mayor afinidad por el Partido Nacional Socialista de Hitler, pero manteniéndose más neutral que aliado a este.

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Es interesante observar cómo el ambiente en Europa es cada vez más tenso y el arte juega un papel importante dentro de cada uno de los regímenes, al ser mostrado como elemento de orgullo y patriotismo, y también al ser rechazado en otros casos, obligando a los artistas a moverse constantemente por el territorio en forma de exilio buscando un lugar donde poder desarrollar su estilo propio sin la presión de los diferentes regímenes políticos. Muy seguramente Jacques Ibert pudo ser consciente de esta situación y por esto no se cerró a una sola escuela o forma musical de moda que lo obligara a seguir un solo estilo y un posible conflicto político que lo obligara a salir de un país a otro. Sin embargo si es en este período que realiza una gran cantidad de viajes por Europa presentando gran número de obras dentro de las cuales se encuentra el Concertino da Camera, en el cual se puede apreciar cierta frivolidad y dinamismo en el uso de la sonoridad de la escala disminuida, además de la armonía densificada con las disonancias y el virtuosismo rítmico que genera un grado de inestabilidad, que de alguna manera podrían relacionarse con la situación del momento, además de una gran energía y contrastes fuertes a lo largo de la obra.

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III.

ANALISIS DE LA OBRA

La obra Concertino da Camera pour Alto-Saxophone et Onze Instruments está compuesta básicamente en dos movimientos I. Allegro con moto. II. Larghetto – Animato molto. A continuación se presentará un análisis de estos dos movimientos desde aspecto formal, el aspecto armónico y melódico, buscando extraer la mayor cantidad de información contenida para su mayor entendimiento y comprensión.

III.1 ANALISIS FORMAL DEL PRIMER MOVIMIENTO.

En este movimiento de la obra podemos observar que existen dos divisiones claras que están marcadas por dos gestos de rall. Además del símbolo de dos rayas paralelas (//) que significa cesura o pausa. También podemos encontrar que después del primer gesto se encuentra una doble barra en el siguiente compas, donde se ubica adicionalmente un cambio de métrica. En el siguiente ejemplo se puede observar la ubicación de estas indicaciones dentro de la partitura.

Ejemplo1: cesuras del primer movimiento apoyadas del rall. Compases 63, 64(1) y 188, 189(2) (Alphonse Leduc, 1935, partitura del solista, I movimiento).

1)

2) 13

Estos dos puntos de articulación en la música nos dan a entender que la estructura de este movimiento está basada en tres partes, de manera que puede entenderse como una forma ternaria A – B – A. Sin embargo, la construcción de cada una de estas partes está contenida de una gran cantidad de frases y elementos que se pueden analizar con mayor detalle, y así tener una mejor comprensión de dichas partes al momento de la interpretación. De la primera sección A, se puede entender la construcción de siete secciones internas o frases que, sin ser esta una construcción en forma Sonata, dan a entender una estructura similar en la construcción de las diferentes frases y en la extensión de cada una de ellas, hecho que además nos permite apreciar la influencia de las tendencias neoclásicas de la época, al presentar una forma moderna de la estructura del concierto.

La primera frase que encontramos en la sección inicial está contemplada en los compases 1-8, donde el material que se presenta tiene un carácter grandioso y denso armónicamente, dando una sensación más de introducción en la que nos anticipa materiales que utilizará a lo largo del concierto desde el comienzo. Dentro de estos están la densidad armónica y el uso de escalas disminuidas, característica que desarrollará en las siguientes frases y en la mayoría de la obra.

Esta frase es abruptamente interrumpida por la entrada del tema principal en el saxofón, creando el primer contraste fuerte del movimiento y mostrando este contraste como un elemento que se puede observar en la mayoría de cambios de frase.

Posteriormente, se puede observar que la entrada del tema principal está construida de dos frases, del compás 9-16 y 17-24, las cuales se caracterizan por hacer la presentación del tema, con diferente resolución en cada una de estas frases. En la primera se percibe una sensación cerrada de la frase apoyada por la escala descendente que resuelve a la siguiente frase que nuevamente presenta el tema principal. La segunda genera un gran contraste cuando en medio del tema cambia una sola nota en el compás 19, descendiéndola medio tono y realizando así una modulación del tema a otra tonalidad contrastante en color y terminándola de forma abierta al 14

darle comienzo a la frase siguiente. A continuaciรณn los ejemplos del contraste de la introducciรณn y los cambios en las dos frases siguientes mencionados anteriormente.

Ejemplo2: Contraste de la introducciรณn a la entrada del tema principal, compases 8 y 9 (Alphonse Leduc, 1935, partitura del score, I movimiento).

Entrada Tema Principal

Ejemplo3: Contraste de tonalidad entre las dos frases del tema principal por cambio de medio tono de una nota, compases 11, 12 y 18, 20 (Alphonse Leduc, 1935, partitura del solista, I movimiento).

1)

Escala de La mayor.

2)

Escala de Re bemol mayor.

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La siguiente frase se caracteriza por tener una pequeña sección en la que genera un contraste melódico con respecto al tema principal a través de un cambio de figura rítmica en la que aumenta el valor de semicorcheas a corcheas, haciendo las notas más largas y acompañándolas con una ligadura, dando una sensación de melodía con un carácter cantábile.

Este contraste de carácter se puede considerar como una anticipación del contraste mayor que se da al comienzo de la parte B de la forma general del movimiento. Esta frase está conectada con la siguiente, de la misma manera como lo están la introducción y el tema principal a través de una contraste fuerte en la textura, que en esta ocasión ocurre de manera inversa que al comienzo, pues primero está la melodía de carácter Cantábile y después retoma hacia la textura fuerte y densa con un mayor movimiento de la melodía, al volver al uso de las semicorcheas como en el comienzo del movimiento. Las dos frases mencionadas anteriormente están contempladas en los compases 25-34 y 35-52, observando el cambio entre el final de la primera y el comienzo de la segunda frase ya comentado. De la primera parte general A del primer movimiento queda por analizar una última sección comprendida en los compases 52-64, donde claramente se puede entender esta como una frase de cierre de la primera parte del movimiento donde melódicamente está construida con el mismo motivo rítmico-melódico del tema principal, sin ser exactamente el mismo, dando unidad a toda esta primera sección. Además se puede encontrar al final un pequeño fragmento que funciona como link o transición entre la parte A y B del primer movimiento.

Ejemplo4: Contraste melódico entre la tercera y cuarta frase de la parte A compases 32-36 (Alphonse Leduc, 1935, partitura del solista, I movimiento).

Sección melódica

Sección enérgica en semicorcheas

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Ejemplo5: Similitud entre la sexta frase y el tema principal, compases 9, 10 y 52, 53 (Alphonse Leduc, 1935, partitura del solista y score, I movimiento).

Igual construcción rítmica y melódica

Si bien este movimiento no es considerado como una forma sonata, debido a que no hay una relación tonal de conflicto que tenga una resolución posterior, el entendimiento de estas frases internas nos ayuda a comprender como su construcción comparte similitudes que nos pueden ayudar al momento del montaje de la obra, en cuanto a la dirección con la que se ejecuten las frases mencionadas logrando así una mejor unidad al momento de la interpretación de la obra en un plano general. Es difícil percibir la construcción de estas frases en el comienzo debido a la gran fluidez y ligereza con la que debe ser tocado el movimiento, pero después de analizadas las partes, se puede visualizar esta construcción y permite tener un mayor detalle. Reuniendo las frases mencionadas podemos organizarlas de manera similar a una pequeña forma sonata en donde hay una frase de introducción (compases 1-8), el tema principal (compases 9-17), la transición que tendría un carácter dependiente debido a que comienza con el tema principal y realiza una modulación que conduce al segundo tema o tema contrastante (compases 24-34), presentando posteriormente un segundo tema adicional que está construido con un carácter

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similar al tema principal pero con elementos más cromáticos y anticipando el cierre de la primera parte A de forma melódica (compases 35-52). Por ultimo encontramos el tema de cierre que apoya el gesto de cierre anterior y está construido con el tema principal, como se explica en el ejemplo 5.

En la sección A’ general del primer movimiento el compositor realiza una re exposición casi literal de toda la sección A analizada anteriormente, con un cambio de textura que se percibe en el acompañamiento de la orquesta, al cambiar el gesto rítmico de Pizz. Alternando entre tiempos fuertes y débiles, por un motorritmo de corcheas creando la sensación de estabilidad y de reposo, distinto del comienzo donde la intermitencia del acompañamiento genera mayor inestabilidad y movimiento. Adicionalmente, se reemplaza la frase que en la primera sección funciona como Link para la parte B (compases 60-64) por una frase que cumple la función de coda, dando equilibrio a la forma y la conclusión del movimiento, además de la ausencia de la frase de introducción. La siguiente tabla muestra la organización mencionada.

Tabla1: Organización formal de la sección A y A’ del primer movimiento.

A’

A Compases

Descripción

Compases

Descripción

1–8

Introducción

190 - 197

Tema Principal P

9 – 16

Tema Principal P

198 - 206

Transición T

17 – 24

Transición T

206 - 215

Segundo Tema S1

25 - 34

Segundo Tema S1

216 - 233

Segundo Tema S2

35 - 52

Segundo Tema S2

233 - 240

Tema de Cierre K

52 - 60

Tema de Cierre K

241 - 248

Coda

60 - 64

Link a parte B

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La sección B del primer movimiento está comprendida a través de la secuencia de frases que muestran un claro desarrollo de varios elementos presentados en la primera sección y que cumplirían la función de desarrollo, similar al de la forma sonata, sin embargo, las proporciones de estas frases, al ser mayores al de una forma convencional en cuanto a la extensión de estas, dan la sensación de una estructura más compleja y que en este caso tiene mayor duración que la primera sección donde presenta el tema principal, y la tercera sección donde lo re expone.

El comienzo de la sección está marcado por la resolución de la primera cesura mencionada al comienzo del análisis, en donde se da un gran contraste con respecto al carácter de la primera sección. La primera frase de la parte B se caracteriza por una extensa melodía lírica, que haciendo similitud con el tema principal, es presentada en dos tonalidades diferentes con distinta resolución en la cual podemos destacar así dos frases; de los compases 65-80, y de los compases 81-94 en donde se observa como elemento importante el desarrollo del intervalo característico de sexta descendente en forma melódica, presentado en la frase del segundo tema de la parte inicial.

Ejemplo6: Similitud entre primera frase de la sección B y frase de segundo tema de A, compases 29-31 y 65-71 (Alphonse Leduc, 1935, partitura del solista, I movimiento).

Sexta descendente como gesto melódico con carácter lirico.

La construcción de esta frase tiene una clara connotación homofónica en la que hay una melodía que está respaldada por un acompañamiento del resto de los instrumentos definiendo una función protagónica al que lleva la melodía, que en este caso es el solista. Otra forma de

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desarrollo que es utilizada por el compositor para destacar más este elemento, es a través del intercambio de la melodía entre el solista y el resto de los instrumentos, otorgando el papel de acompañamiento al solista. Esta frase en la que se realiza el cambio de la melodía es usada por el compositor para presentar una sección de virtuosismo por parte del solista, quien tiene que ejecutar una extensa secuencia de semicorcheas en las que se construyen diferentes modos, que hacen referencia al uso de la escala menor armónica de Si menor (para el saxofón), con varios cromatismos que muestran una escala menor natural y melódica, que recrean la armonía del acompañamiento.

Ejemplo7: Intercambio de la melodía entre el solista y la orquesta compases 122-127 (Alphonse Leduc, 1935, partitura del score, I movimiento).

Acompañamiento en semicorcheas.

Melodía principal.

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Entre las dos secciones mencionadas anteriormente se encuentra otra frase en la que desarrolla otro elemento contemplado en la primera sección en los compases 25-28, en donde hay una secuencia entre una nota larga y dos grupos de semicorcheas que hacen bordados cromáticos a los acordes de la armonía. El desarrollo de este fragmento se encuentra en los compases 95-100, en donde se presenta este material de manera aumentada, al ser la nota larga de dos compases y el grupo de semicorcheas dentro de un compás ternario. Posteriormente, en los compases 103-121 se observa un desarrollo del mismo fragmento en el cual se mantiene la figura inicial pero se utiliza para un paso armónico diferente cuando se hace el grupo de semicorcheas, que resuelve en un clímax al llegar a la nota más aguda del movimiento y conectándolo con el comienzo de la sección en la que se intercambia la melodía, mencionado anteriormente.

En los compases 154-168 encontramos una sección en la que se desarrolla el cambio de métrica que se ha dado a lo largo del movimiento y que está presentado inicialmente en la frase de introducción, donde cambia de un compás de 2/4 a uno de 5/8 en el que se puede apreciar que la agrupación interna de la melodía en este compas es de 2+3, siendo este el cambio de métrica que se presenta en el fragmento mencionado, además de otras secciones donde es utilizado. En este fragmento también está presente el uso de una dinámica fuerte, apoyada de la inestabilidad rítmica que se genera por el uso de las sincopas en conjunto con el cambio seguido de métrica binaria a ternaria y viceversa, creando una tensión similar a la utilizada en la frase de la introducción.

Finalmente la sección B termina con una frase en la que la orquesta sola desarrolla los materiales melódicos del tema principal en forma de contrapunto imitativo, en el que crea un pequeño motivo que va siendo imitado por diferentes voces en los distintos instrumentos y pasando por diferentes tonalidades similar a un Stretto en una fuga. La resolución de este recurso se da con la entrada del solista en el compás 182, donde ocurre un desarrollo interesante del 21

compositor al presentar el fragmento inicial del tema principal desplazado una corchea, generando un gran contraste en la percepciĂłn de este, acompaĂąado de notas largas ejecutadas por el solista que concluyen en la segunda cesura con rall. Mencionada al comienzo del anĂĄlisis.

Ejemplo8: Desarrollo del material de los compases 25-28(1.) en la parte B en los compases 95100(2.), y 103-111(3.) (Alphonse Leduc, 1935, partitura del solista, I movimiento).

1.

2.

3.

Ejemplo9: Desarrollo del tema principal en forma de contrapunto imitativo en los compases 168189 (Alphonse Leduc, 1935, partitura del score, I movimiento).

Materiales del tema principal.

22

Al hacer el análisis y entender la complejidad de este primer movimiento del Concertino da Camera, se puede evidenciar un hecho histórico importante con relación al estreno de esta obra, el cual se dio en dos fechas diferentes, debido a que en un comienzo la obra en su totalidad estaba comprendida en el primer movimiento únicamente, como una sola unidad, teniendo su primer estreno en el mes de Mayo de 1935. Esto permite entender el grado de complejidad de cada una de las partes que en un nivel general de todo el movimiento, se organiza como A – B – A, pero que internamente recrea toda la complejidad de una forma compuesta, con gran detalle en la presentación de los materiales y su desarrollo, en donde puede pensarse que trata de presentar la estructura de un concierto clásico en el que hay diferentes movimientos contrastantes, pero que Jacques Ibert comprime en un solo movimiento en esta primera versión de la obra, que posteriormente es completada con un segundo movimiento y presentada nuevamente en Diciembre del mismo año.

III.2

ANALISIS FORMAL DEL SEGUNDO MOVIMIENTO.

El segundo movimiento del Concertino da Camera es una forma compuesta en la que se reúne el carácter de dos movimientos característicos dentro de la organización de un concierto clásico. En este se presenta una sección contrastante al primer movimiento y posteriormente uno de carácter ligero y virtuoso que marque el final del concierto. El carácter de los dos movimientos ya mencionados se evidencia en las dos indicaciones que se dan en el compás 1 Larghetto, y en el compás 55 Animato molto, en donde hay un cambio de tempo después de una cesura similar a las del primer movimiento y está acompañada de un rit. Esa intención de fusionar el carácter de dos movimientos en uno solo se puede relacionar con la diferencia de tiempo que se dio en el momento de la composición de los dos movimientos, donde se observa una idea similar al 23

desarrollar de manera compleja cada una de las partes del primer movimiento. Adicionalmente esta intención se puede apreciar en otro concierto para saxofón que es también de suma importancia dentro del repertorio para este instrumento, el Concierto para Saxofón Alto y Orquesta de Cuerdas en Mib Mayor Op.109 del compositor Aleksandr Konstantínovich Glazunov, quien compuso dicha obra en el mismo año y fue dedicada y estrenada por el mismo saxofonista Alemán Sigurd Rascher.

La primera sección de este movimiento (Larghetto) tiene un carácter similar al de un aria de Opera en la que la interpretación se da de forma libre haciendo referencia a un Recitativo. Esto se observa en la primera frase que se realiza en los compases 1-10, en donde entra el solista sin ningún acompañamiento por parte de la orquesta, permitiéndole así tomarse libertades en cuanto a la duración de las notas y la dirección de las frases, hasta la entrada de la Orquesta en el compás 11. En esta primera sección se reconoce un material importante del primer movimiento que se destacaba por su carácter lírico y por el uso del intervalo de sexta de forma melódica, contemplado en los compases 29-34, que se destaca como melodía inicial del segundo movimiento en los compases 3-4 y 12.

Ejemplo10: Similitud entre los compases 29-31 de I movimiento (1.) y 3, 4, 12-14 del II movimiento (2.) (Alphonse Leduc, 1935, partitura del solista, I movimiento y II movimiento).

1.

Intervalo de sexta descendente con carácter melódico.

2.

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De la sección Larghetto, del segundo movimiento, podemos encontrar tres frases que están claramente marcadas por cambios que se dan en el uso de la orquestación, al ser esta una sección homofónica en la que hay una melodía establecida con un respectivo acompañamiento, y un protagonismo claro de dicha melodía. La primera sección está marcada en el comienzo del movimiento por una indicación quasi recitativo, dejando al interprete mayor libertad, además de la ausencia de la orquesta, permitiendo la intervención del artista sin necesidad de ningún ensamble especifico. El final de la primera frase se da con la entrada de la orquesta comenzando el acompañamiento en el compás 11 a la melodía del solista, además de la presentación de un motivo melódico el cual podemos observar en el numeral 2 del ejemplo10 y que nos anticipa el material melódico que utilizará en el tema principal de la siguiente sección Animato molto. La tercera frase de esta sección inicial está marcada por la orquesta que toma protagonismo y realiza una melodía, que se puede considerar en respuesta a la primera sección en la que el solista es totalmente protagonista. Esta sección la encontramos en los compases 33-48.

La segunda parte del segundo movimiento Animato molto está construida con base en la forma sonata, la cual sí se aplica para este movimiento y no para el primero, debido a que en este es posible hacer una relación tonal entre la exposición y la re exposición, a partir de una resolución de un conflicto presentado por dicha relación, estableciendo una importancia para la tonalidad inicial. Además de las proporciones de cada una de las partes que ayuda a la estabilidad de la forma, dándole mayor importancia a la presentación del tema principal y del segundo tema, con respecto a la sección del desarrollo que es menos extensa, a diferencia del primer movimiento en donde la sección B tiene una mayor extensión que la de presentación de los temas, además de la ausencia de un conflicto tonal claro, debido a que la re exposición es de una forma casi literal. A pesar de estas características, se evidencian elementos importantes del primer movimiento en la construcción del tema principal. La presentación del tema principal dos 25

veces y mostrando diferentes tonalidades, es una de las características que se pueden apreciar de este. También hace uso del cambio de métrica entre una binaria y una ternaria, que está presentado desde la introducción y entre las partes.

El tema principal se encuentra en los compases 59-71 del segundo movimiento con el cambio de indicación Animato molto y el cambio de métrica de 3/4 a 2/4. La construcción de este tema principal se puede partir en dos frases internas, diferentes al hecho de que este también se presenta dos veces como el tema principal del primer movimiento. La primera vez termina de forma conclusiva y la segunda en forma abierta en donde conecta con la transición hacia el segundo tema, de la misma manera que se realiza en el tema principal del primer movimiento.

Adicional a esta división, cada una de estas frases tiene un punto de inflexión que esta dado después del cambio de métrica de ternario a binario, en donde reposa en una nota larga después de un fragmento inicial de motorritmo de semicorcheas, y del uso de una secuencia cromática que lleva a una modulación dentro de esta primera presentación del tema principal. La segunda parte de este, es presentada en una tonalidad diferente a la inicial planteando desde el comienzo el conflicto tonal.

Ejemplo11: Punto de inflexión en el tema principal de la sección Animato molto II movimiento compases 65-68 (Alphonse Leduc, 1935, partitura del solista, II movimiento).

Modulación .

Punto de reposo

La transición para el segundo tema está dada por el mismo material del tema principal que consiste en mantener una nota pedal y alternarla con las notas de una escala descendente disminuida. La primera transición se encuentra en los compases 72-78.

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La presentación del segundo tema cuenta con la misma característica del tema principal el cual es presentado dos veces mostrando tonalidades diferentes en cada una de ellas. Es importante destacar la relación que hay entre la segunda frase presentada después del punto de reposo del tema principal mencionado anteriormente, con la construcción melódica del segundo tema, en el cual se puede observar el mismo gesto de intervalos con un carácter diferente, más gracioso y dinámico reflejado en el uso del staccato y de las sincopas. En los compases 67 y 68 después de la nota larga, el gesto melódico es de cuarta ascendente seguido de una octava descendente y de la melodía en donde se destacan las notas de la armonía con bordados cromáticos. Esta misma estructura se puede observar en el comienzo del segundo tema donde el gesto es el mismo ya mencionado.

Ejemplo12: Relación entre segunda sección del tema principal y Segundo tema compases 6768(1.) y 79-80(2.) (Alphonse Leduc, 1935, partitura del solista, II movimiento).

4ta

8va

1.

4ta

8va

2.

La re exposición del tema principal y del segundo tema presenta la resolución del conflicto al ejecutar el tema principal en la tonalidad inicial al igual que el segundo tema, ambos en La mayor que es con la tonalidad que comienza el movimiento. La diferencia importante que hace el compositor entre la exposición de los temas y la re exposición está en el cambio de la orquestación ya que en el comienzo fue la orquesta la que presentó el tema principal en la 27

tonalidad original y posteriormente lo hizo el saxofón, pero en la tonalidad con función de dominante que en este caso es Mi mayor (Reb mayor en el saxofón). En la re exposición es el saxofón quien presenta el tema principal en la tonalidad inicial y dejando a la orquesta la segunda frase en la tonalidad diferente. Adicionalmente, cambia la presentación del segundo tema en el que deja a la orquesta la primera sección de carácter gracioso y responde el saxofón con la sección de semicorcheas sobre el acorde disminuido que es la segunda sección del segundo tema.

Al finalizar la re exposición se presenta una última sección en forma de coda en la que se hace un recuento de los elementos más importantes a lo largo del movimiento, presentando el uso del cromatismo tanto en el paso entre tonalidades como de forma melódica a través de los bordados a las notas estructurales y el uso de sonoridades disminuidas a través del uso del intervalo de tritono de forma melódica.

En la sección del desarrollo comprendida en los compases 122-202, se observan 4 frases importantes, más la presentación de la cadencia del concierto, donde se aprecian elementos que van desde la sección del recitativo, como el cromatismo característico de toda la obra. De estas frases vale la pena resaltar la que está ubicada en los compases 149-153, en la que hace un desarrollo de la segunda sección del tema principal, que comúnmente es presentado en tonalidades diferentes a la inicial debido a la modulación con la que está construido el tema principal. Esto hace difícil la presentación de esta sección en la tonalidad inicial, aunque es en esta frase del desarrollo en la que hace posible la presentación de esta sección del tema principal en dicha tonalidad, ayudando así a apoyar más la resolución del conflicto tonal de la forma sonata, presentando el tema principal en su totalidad en la tonalidad inicial dándole a esta la importancia de la forma y el movimiento.

En cuanto al desarrollo armónico de esta obra podemos destacar el uso de diferentes tonalidades acompañadas de una gran cantidad de cromatismos que están implícitos en la 28

construcción de los bordados de la melodía y llenando la sonoridad de los acordes por los que pasa en las diferentes tonalidades. También se resalta el uso constante de sonoridades disminuidas a través del uso del acorde disminuido, como el uso de la escala disminuida en las melodías y en las relaciones entre los acordes, al ser utilizados a distancia del intervalo de tritono.

Sin embargo, en el primer movimiento se pueden resaltar dos tonalidades importantes que son Do mayor y Mi mayor, cada una acompañada de extensos cromatismos y sonoridades en los acordes que muestran una influencia del Jazz, que maneja acordes con diferentes alteraciones dando mayor densidad y color a la sonoridad. En el segundo movimiento se puede resaltar la sonoridad densa de la sección del recitativo y de los cambios cromáticos de acordes a distancia de medio tono. También se destacan las diferentes tonalidades presentadas en el conflicto tonal de la forma sonata de la sección Animato molto del segundo movimiento, en donde se pueden distinguir La mayor, Mi mayor y Re bemol mayor, de la exposición del tema principal; Sol bemol mayor en el segundo tema; Mi menor y Do mayor en una sección del desarrollo y el regreso a La mayor en la re exposición; todo esto siempre acompañado de la escala y los acordes disminuidos que tienen un desarrollo en la sección de la cadencia.

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IV. COMPOSICIÓN Y EXPLICACIÓN DE LA NUEVA CADENCIA. Como resultado del análisis realizado y del énfasis en el entendimiento de las construcciones melódicas, personalmente planteo a continuación la elaboración de una nueva cadencia en la que se genere una mayor unidad entre los dos movimientos, buscando hacer un recuento de algunos elementos importantes de carácter melódico del primer movimiento y fusionarlos con la cadencia ya existente; que expresa en una forma más general los elementos comunes entre los dos movimientos.

La sección inicial de la cadencia es básicamente la misma hasta donde se presenta el primer calderón, en donde hago uso del material de los tresillos de corchea, elaborando una secuencia cromática ascendente que posteriormente es fusionada con el gesto de secuencia de terceras menores ascendentes de la parte A del primer movimiento, en conjunto con una escala disminuida ascendente hasta la nota larga Fa en el saxofón; donde termina la misma frase en el primer movimiento.

Ejemplo13: Primer cambio de la cadencia con la secuencia de tresillos (cadencia nueva).

Secuencia cromática

Secuencia de terceras menores

Escala disminuida

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En la siguiente sección, aprovecho el uso de la nota larga para introducir el tema contrastante del primer movimiento donde se elabora la melodía resaltando las notas largas y el salto de intervalo de sexta descendente, conectándola posteriormente con el gesto melódico de la segunda sección del segundo tema del segundo movimiento. En el que se presenta un acorde en primera inversión descendente con un bordado cromático en la tercera del arpegio.

Ejemplo14: Melodía contrastante del primer movimiento conectado con fragmento del segundo tema del segundo movimiento (cadencia nueva).

Melodía contrastante I movimiento

Fragmento segundo tema II movimiento

La siguiente sección de la cadencia está marcada por el uso del gesto rítmico característico de la parte A del primer movimiento, en el que se acentúa la nota grave Si en el saxofón, desplazando la figura de corchea con punto y semicorchea dentro del compás. En la cadencia nueva, realizo una aumentación del ritmo y lo secuencio hasta conectarlo con la presentación del tema principal del primer movimiento, con el que se realiza una secuencia cromática y es fusionado con el gesto del tema principal del segundo movimiento. Al finalizar esta sección, se realiza una conexión con la cadencia original en el mismo punto donde comenzó el cambio, volviendo a la secuencia del comienzo de la cadencia de los tresillos y continuando con la escala disminuida y la sección de Staccato; en donde después retoma el modo inicial del primer movimiento y la secuencia sobre el arpegio disminuido, escritos inicialmente por Jacques Ibert para retomar a la re exposición del segundo movimiento.

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Ejemplo15: presentación del tema principal del I movimiento y conexión con la cadencia original (cadencia nueva).

Aumentación Ritmo característico I movimiento.

Secuencia con tema principal I movimiento.

Continuación cadencia original.

Escala disminuida.

Gesto melódico del tema principal II movimiento.

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V.

PARTITURA DE LA CADENCIA NUEVA.

33

34

VI. CONSIDERACIÓNES INTERPRETATIVAS.

Teniendo en cuenta todos los elementos de esta gran obra, se puede afirmar una vez más por qué es considerada como una de las obras más importantes del repertorio para saxofón clásico, además de ser una de las obras más complejas en su composición, donde se puede apreciar la solidez y unidad en su construcción de los materiales característicos. Estos aspectos se ven reflejados igualmente en su dificultad técnica, la cual está totalmente ligada al entendimiento de las diferentes frases y partes del concierto, que al comprender de una mejor forma, ayudan al desarrollo de la técnica de cada una de estas partes, manteniendo la unidad y logrando así una mejor interpretación.

Cabe resaltar también el entendimiento del contexto en el que se encuentra la obra y el compositor, permitiendo un acercamiento al pensamiento de este y a una mejor compenetración con la obra, comprendiendo situaciones de tensión y de angustia reflejados en el carácter de la obra a través de la inestabilidad rítmica, como la densidad y el uso de armonías disonantes; así como de reflexión y, de alguna manera, de lamento por lo que se espera que va a suceder al ser esta época un preámbulo de la Segunda Guerra Mundial y, teniendo en cuenta también, los avances musicales en el ámbito académico, en donde se da el rompimiento de la tonalidad y predominan las sonoridades disonantes. Como en un comienzo del atonalismo, Arnold Schoenberg argumenta este cambio de sonoridad, haciendo referencia al holocausto de la primera guerra mundial, en donde la música no tendría por qué reflejar una situación diferente a la vivida dentro del dolor de la guerra y, así mismo, la música comienza a reflejar este rompimiento y cambio drástico en su sonoridad.

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Por último, se puede evidenciar un lenguaje que roza el límite de las nuevas sonoridades disonantes en conjunto con una tradición clásica y romántica, en donde el compositor hace un uso genial de los elementos de cada una de las partes dando como resultado un estilo propio y característico en su composición, haciendo uso de muchos elementos e influencias de diferentes estilos de música tales como: el impresionismo, el Jazz y la búsqueda de nuevas formas de utilizar la estructura tonal, logrando la creación de una obra maestra.

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VII. BIBLIOGRAFIA 

Ibert, Jacques. 1935. Concertino da Camera, para saxofón alto y once instrumentos. Paris: Alphonse Leduc.

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Villafruela, Miguel. 2008.“ Historia del saxofón” http://www.adolphesax.com/index.php?option=com_content&view=article&id=184 [consulta 20 de Mayo de 2015].



Matas, Juan Carlos.2008. “La invención del Saxofón” > http://www.adolphesax.com/index.php?option=com_content&view=article&id=480 [consulta 20 de Mayo de 2015].

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Perrin, Marcel. Le Saxophone, son histoire, sa technique, son utilisation dans l‟orchestre.

París: Editions d‟Aujourd‟hui, 1977. http://www.hechoshistoricos.es/html/eventos1935.html [consulta 21 de mayo de 2015]

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Alphonse Leduc - Editions Musicales – Paris http://www.jacquesibert.fr/ibert/Catalogue_1_files/Catalogue_1.pdf [consulta 21 de mayo de 2015].



Suances, Francisco. 1991. Nueva Enciclopedia Temática Planeta. Colombia: Colombiana Editorial.

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VIII. ANEXOS

Secci贸n A

Tema Principal

Frase Introducci贸n

Cambio de nota y modulaci贸n Ej.3

Transici贸n Segundo Tema

Contraste Ej. 4

Tema de cierre

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Ej. 6

EJ. 1

Ej. 8

AcompaĂąamiento en semicorcheas

39

Ej. 1 Re exposiciรณn

Coda

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Sección sin acompañamiento

Ej. 10

Segunda Sección Forma Sonata Ej. 11

Ej. 12 Transición

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Presentación segundo Tema Por segunda vez con modulación.

Comienzo sección de Desarrollo

Resolución de la segunda sección del Tema Principal en la tonalidad Inicial

Uso de la Escala Cromática.

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Sección Cadencia

Re exposición Tema Principal en tonalidad Inicial en el Saxofón.

Presentación del Segundo Tema en la segunda Sección de este.

Sección de Coda del Concierto

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