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INFLUENCIA DEL JAZZ DENTRO DEL REPERTORIO CLÁSICO DE SAXOFÓN MÁS REPRESENTATIVO DEL S. XX

________________________________________________________________________ Catálogo de obras para saxofón de E. Denisov120: • Deux pièces pour trois instruments. Pieza para tres saxofones. • Fünf Geschichten von Herrn Keuner. Pieza para voz (tenor), piano, saxofón alto, trompeta, trombón, percusión, bajo escrita en 1966 y publicada por la editorial Universal. • Deux pièces brèves. Pieza para saxofón alto y piano escrita en 1974, dedicada a L. Michailov y publicada por la editorial francesa Alphonse Leduc. • Concerto piccolo. Pieza para un saxofón y seis percusionistas escrita en 1977, dedicada a Jean-Marie Londeix y publicada por la editorial francesa Alphonse Leduc. • Concerto. Pieza para saxofón alto y orquesta escrita entre 1986-92 y publicada por la editorial francesa Alphonse Leduc. • Quintette. Pieza para cuarteto de saxofones y piano escrita en 1991, dedicado a C. & O. Delangle. • Sonate. Pieza para saxofón alto y orquesta de viento, dedicado a D. Smirnov. • Sonata. Pieza para saxofón alto y violonchelo escrita en 1994 y dedicada a Claude Delangle. Los dos instrumentos se ensamblan perfectamente pero conservando cada uno de ellos sus características de escritura personales. De los tres movimientos que posee la obra, el tercero es quién mejor manifiesta elementos del jazz. vínculo con la religión perfectamente reflejado en el simbolismo mostrado a través de la melodía, de la armonía, del ritmo y del timbre. Muestra de ello es la composición que realizó en 1990 Histoire de la Vie et de la Mort de Notre Seigneur Jésus-Christ et Morgentraum. También hay que destacar de su faceta compositiva la música que escribió para películas, colaborando con personalidades como Youri Liubimov, director del teatro Taganta de Moscú. Ha sido invitado para trabajar con las instituciones más importantes de occidente (IRCAM) y gran parte de su música ha sido estrenada y dirigida por directores como Leonard Bernstein, Daniel Barenboim, Charles Dutoit, Neeme Järvi, Gerd Albrecht, Pierre Boulez, Guennady Rojdestvensky, Wolf-Dieter Hauschild, Vassily Sinaisky y Bernhard Klee. En 1959 fue profesor de análisis musical y de orquestación en el Conservatorio de Moscú y en 1992 de composición. En 1990 dirigirá la Asociación de Música Contemporánea de Moscú. Ha sido miembro de la Academia de Bellas-Artes de Baviera y de Berlín. Como distintivo importante, el año 1986, el ministerio francés de cultura le nombró Oficial de las Artes y la Letras y en 1993, la misma ciudad le otorgó el Gran Premio “Ville de París [Fuente: “Edison Denisov.” Médiathèque de l'Ircam. 2006. En línea. Disponible en: http://mactexier.ircam.fr/textes/c00000026/ (4 de enero de 2006)]. 120

Londeix, Jean-Marie. Repertoire Universel de Musique pour Saxophone 1844-2003. Cherry Hill, NJ:

Roncorp, 2003, pp. 97-98.

200

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________________________________________________________________________ Análisis estético, formal, melódico y armónico de la Sonata para saxofón alto y piano Los compositores de la segunda mitad del siglo XX han seguido esquemas muy diferentes a la hora de componer. La mayoría, han utilizado el término sonata de forma indefinida para sugerir en la mente del oyente las grandes tradiciones del pasado, pero con una estructura y carácter que generalmente tienden al individualismo. Durante la década de 1950, los compositores se beneficiaron como principal componente en sus piezas de los parámetros del sonido, utilizando a su vez los conceptos del serialismo con una libertad cada vez mayor, adaptándolos a su estilo personal y desarrollándolos de una manera propia, como un aspecto técnico más. ¿Qué mejor ejemplo como esta sonata para exponer esa libertad que caracteriza la música del siglo XX? Si en la primera mitad del siglo XX (capítulo II), una de las piezas de mayor reconocimiento dentro del repertorio de saxofón fue el Concertino da camera de Jacques Ibert: “obra de concepción moderna es considerada como el concierto del saxofón „clásico‟ por excelencia”121, en la segunda mitad será esta sonata la pieza “contemporánea” por excelencia. Edisov Denisov (1929-1996) fue considerado en su país como uno de los primeros compositores rusos encargados de introducir la modernidad musical a mediados del siglo XX e impulsó a los mejores creadores de la vanguardia de la segunda mitad del siglo XX a interesarse por el saxofón. Esta obra fue creada durante el verano de 1970. En ella, se puede observar unos conocimientos y una manera de ver la música muy particular. El compositor manifiesta una elegancia dentro de un lenguaje un tanto complejo, meticuloso, elaborado y exponiendo evidentes muestras de precisión, elocuencia, lirismo y dinamismo. En la transición desde el inicio de su composición hasta la terminación, Denisov estuvo muy vinculado a los consejos del saxofonista Jean-Marie Londeix, a quien dedicó la pieza. Va a ser la primera obra editada en occidente de este compositor. Su estreno tuvo lugar el día 14 de diciembre de 1970 en el 2º Congreso Mundial de Saxofón en Chicago, donde Londeix fue acompañado por el pianista Milton Grainger.

121

Perrin, Marcel. Le Saxophone, son histoire, sa technique, son utilisation dans l‟orchestre. París: Editions

d‟Aujourd‟hui, 1977, p. 126.

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________________________________________________________________________ Antes de comenzar con el análisis de los tres movimientos de esta pieza expondremos una descripción interesante que realiza James C. Umble en el libro Jean-Marie Londeix, Maestro del saxofón moderno sobre la pieza: Estos dos movimientos constituyen un cuadro sin centro del cual fluye la monodia de carácter 122

improvisado, sobre melismas inspirados en cantos populares.

La serie con la cual está elaborado el primer y tercer movimiento, ofrece la particularidad de estar compuesta por dos grupos de cuatro notas sobre intervalos idénticos que a su vez muestran una especie de escala de blues: Re-Mib-Do-Si y La-Sib-Sol-Fa#. La influencia de compositores tan trascendentes como Berio y Boulez, entre otros, va ha ser manifestada en diferentes aspectos como: en el carácter de la pieza y tratamiento melódico, en los aspectos dinámicos y de acentuación, y en la forma. Al igual que la Sinfonía de Luciano Berio (1968-69), los tres movimientos de esta sonata evidencian tres formas totalmente diferentes. Por otro lado, si nos fijamos en la serie que utiliza Berio en la Sequenza VIIb y realizamos todas las transposiciones de la misma, al igual que sucede en la pieza del compositor Tomás Garrido, observaremos la siguiente similitud: si se efectúa la transposición IR-2, los dos tetracordos idénticos de esta sonata concuerdan con el primer tetracordo de la Sequenza VIIb (véase la matriz del cuadro 47).

Cuadro 45. Similitudes de la serie de la Sonata con la serie de la Sequenza VIIb de Berio:

OBRAS

Sequenza VIIb,

SERIES EMPLEADAS

Do# Re Do Si

Mi Sol# Mib La# Fa# Sol Fa La (P)

L. Berio Sonata, E. Denisov

122

Do# Re Do Si Sol# La

Sib Fa

Sol

Fa# Mib Mi (IR-2)

Umble, James C. Jean-Marie Londeix, Master of the Mothern Saxophone. Cherry Hill, NJ: Roncorp

Publications, 2000, p. 507.

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________________________________________________________________________ Según el compositor, la disposición de la serie está elaborada con la intención de rendir homenaje a su amigo y compositor Dmitri Dmitriévich Shostakóvich, ya que el principal tetracordo de la serie (Re-Mi-Do-Si) corresponde a las letras D-S-C-H123. Primer movimiento El primer movimiento, con forma sonata, se caracteriza porque el compositor desde su comienzo escapa totalmente de la tonalidad. Entra en un gran desarrollo, muy elaborado, en el cual utiliza soldaduras (con influencias claras del romanticismo tardío), células y periodos de construcción que unen unos fragmentos con otros. Desde el comienzo hasta el final de la pieza, elabora diferentes secciones teniendo muy en cuenta la densidad y la amplitud124. Esta pieza es una obra dodecafónica, en la cual se puede observar cómo los sonidos de la misma, después de hacer una presentación, son utilizados sin guardar un orden específico. Esta técnica, la primera y más famosa formulación del concepto del serialismo, fue desarrollada por el compositor austriaco Arnold Schöenberg entre 1908 y 1923. La finalidad de este sistema o forma de escribir la música era un principio en torno al cual se pudiera organizar una música atonal, evitando así todas las relaciones tonales y cuyo principal objetivo fuera la total desaparición de la jerarquía de los sonidos entre sí. Primero, disponen las doce notas de la escala cromática en un orden particular, formando una serie de notas. Luego, se construye una composición utilizando cada nota de la serie por turno, volviendo a comenzar cada vez que se llega al final de la serie. Las notas pueden utilizarse una después de otra, como en las melodías, o de forma simultánea, como en los acordes. Pueden ubicarse en un registro tan grave o agudo como se desee y tocarse con cualquier instrumento o voz que el compositor escoja. La serie también puede usarse en tres variaciones: en versión retrógrada, en inversión y en inversión retrógrada, con sus diferentes transposiciones. En el primer y último movimiento pone de manifiesto elementos musicales contrastados entre sí, es decir, issus de la serie de base. Utiliza la serie original (Re-Mib-Do-Si-Do#-Sol#La-Sib-Sol-Fa#-Mi-Fa) con algunas de sus respectivas inversiones y transposiciones.

123

Ibídem, p. 507.

124

La densidad hace referencia a la cantidad de voces que suenan simultáneamente y la amplitud define la

distancia entre la nota más aguda y más grave que suena simultáneamente. En un arreglo de jazz, la densidad puede oscilar generalmente entre una y ocho voces.

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________________________________________________________________________ Ejemplo 92. Serie P, I, R y R-I:

Denisov no da utilidad a todas las transposiciones de la serie, pero sí a bastantes combinando unas con otras de manera muy ocurrente. Para visualizar cada una de las formas de la serie empleadas en la obra, se ha construido una matriz donde aparecen listadas las cuarenta y ocho formas de la serie125.

125

Lester, Joel. Enfoques analíticos de la música del siglo XX. Joel Lester, 1989. Madrid: Ediciones Akal, 2005,

p. 191.

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________________________________________________________________________ Cuadro 46. Esquema de la matriz de la serie principal:

Antes de adentrarnos en el análisis melódico que iremos mostrando a continuación, el lector tendrá que tener en cuenta que el saxofón está en Mib.

En el comienzo de la pieza (tema A), el compositor define claramente la serie original. En él, se puede observar cómo hace uso de ella de forma consecutiva, pero alternado la misma con los dos instrumentos, es decir, la cuarta nota de la serie (Si grave para el piano, y Sol# para el saxofón) y la once y doce (Mi y Fa para el piano, y Do# y Re para el saxofón). El piano será el encargado de tocar las dos últimas notas de la serie original. Éste, después de comenzar con la cuarta nota de la serie original, continuará con la primera transposición de la pieza y enlazará con la serie retrograda R-1, mientras que el saxofón proseguirá con una inversión de la serie original. El comienzo del piano junto con la melodía forman una serie de intervalos (véase ejemplo siguiente). Si nos fijamos en la serie utilizada, observaremos que es una transposición de la serie original, la cual es detenida en el acorde del tercer compás, donde como hemos dicho anteriormente, sonarán las dos notas finales de la serie original.

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________________________________________________________________________ Ejemplo 93. Denisov, Edisov; Sonata, 1r movimiento, partitura, p. 1:

Fuente: Denisov, Edison. Sonate. París: Alphonse Leduc & Cie, 1973.

En este primer movimiento el compositor une numerosas frases, las cuales se encadenan mediante soldaduras y cambios dinámicos muy bruscos. El cruzamiento de las voces y la utilización de diferentes células de construcción (compases 22, 24, 40. . .) va ha ser una característica significativa del primer movimiento. El primer acorde que introduce en la sonata se basa principalmente en dos intervalos de novena menor, intervalo en el cual basará la estructura de los acordes politonales que irán apareciendo progresivamente en la pieza. Entre el intervalo de novena menor de la mano derecha (Sol#-la) introduce una 5ª justa o 5ª disminuida (Re#) que hará función de conexión entre el compás cuatro y cinco, ya que corresponderá a la nota 5 de la transposición de la serie original P. Si ciframos el acorde, podríamos considerar que es un acorde de Mi séptima mayor en primera inversión, es decir, con el Sol# al bajo y coloreado con las tensiones 9 y b11 (véase en el siguiente ejemplo). En este acorde se prescinde de la quinta del acorde, recurso muy usual en el jazz y en la música moderna, sobre todo, dentro de los acordes de dominante.

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________________________________________________________________________ Ejemplo 94. Análisis armónico del primer acorde de la Sonata:

Fuente: ibídem.

Respecto a la combinación armónica de sonidos, el compositor utiliza como recursos habituales procedimientos como: el uso del poliacorde, superposición de dos acordes diferentes en su especie; acordes incompletos o híbridos, formados generalmente por dos partes, una superior por un acorde tríada o cuatríada y una inferior por un bajo que no guarda ninguna supuesta relación con el acorde de la parte superior; y la combinación de acordes con diferentes intervalos disonantes. Muchos de estos acordes caracterizarán la sonoridad de la obra. Como podemos ver en el análisis, cada acorde está tratado de diferente forma y predominan los intervalos de novena menor, 3ª menor, acordes menores con diferentes alteraciones en sus grados o fusionados con otras especies (frecuentemente con acordes de dominante), acordes de séptima mayor (incorporando tensiones), progresiones armónicas (compás 96), etc. Hasta llegar a la primera soldadura (compás 14), el piano realiza un diálogo con el saxofón introduciendo acordes en posición abierta donde la disonancia va ha tomar un papel muy determinante. A continuación, mostraremos un análisis de los acordes aparecidos en la exposición del primer movimiento:

Cuadro 47. Localización de los acordes de la exposición del 1r movimiento:

Acorde

Compás

10 14 15 16 21

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________________________________________________________________________ Ejemplo 95. Análisis armónico de los acordes de la exposición del primer movimiento:

Fuente: ibídem.

Los acordes nº 5 y nº 8 se podrían considerar como clusters, ya que ambos contienen en la mano izquierda del piano un agrupamiento de voces con un intervalo de segunda entre ellas, creando una sonoridad muy densa y un contraste muy efectivo. Desde un punto de vista armónico, la edición de la pieza no es correcta en algunos fragmentos, ya que se tendría que haber tenido mucho más en cuenta la enarmonización de algunas notas para facilitar la lectura y sobre todo comprensión de la mayoría de los acordes. Es una obra dificilísima para los pianistas y estos errores complican más su ejecución. Seguidamente, mostraremos la forma que constituye el primer movimiento de la pieza:

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________________________________________________________________________ Cuadro 48. Análisis formal del 1r movimiento:

Exposición Compases

1-32 16 + 16

Desarrollo

Enlace

33-92

93-99

Reexposición 100-113

Coda 114-final

A B C D E F 93-95 + 96-97 soldadura progresión armónica

La influencia del romanticismo tardío del silo XX, se va ha reflejar en las continuas aplicaciones de soldaduras, las cuales en algunas ocasiones unen unas partes o periodos con otros. La exposición se puede dividir en dos secciones, siendo la segunda sección mucho más dinámica que la primera. La primera soldadura que utiliza es en el compás 14 (S.1). Si analizamos esta soldadura, vislumbraremos que se basa en el acorde de sexta menor adornado con apoyaturas en parte o fracción fuerte, dando así una variedad melódica y contrapuntística. En la segunda soldadura, podemos observar cómo el compositor recurre a la transposición 1 de la serie original (P-1), dando así un enfoque y matiz diferente. Esta última soldadura, unirá la exposición con el desarrollo.

Ejemplo 96. Denisov, Edisov; Sonata, 1r movimiento, análisis de las soldaduras de la melodía principal:

Fuente: ibídem.

En este primer movimiento el compositor emplea técnicas compositivas como la imitación libre, es decir, utiliza el mismo inciso o elemento rítmico pero realizando una serie de modificaciones para llegar a diferentes pasajes variando no solamente el orden, sino el

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________________________________________________________________________ ritmo interno e incluso melódico de los fragmentos. Son muchos los momentos donde Denisov expone melodías refinadas con una cierta influencia del neoclasicismo. Por otro lado, además de introducir elementos musicales contrastados, nos revela la influencia de Pierre Boulez destacada por el lenguaje atonal cromático utilizado en la pieza. La imitación ha sido utilizada en todas las épocas desde aproximadamente el siglo XII, con motetes y conductus, hasta nuestros días, aunque con el paso del tiempo esta fórmula se ha orientado más hacia la imitación libre, la cual está menos sujeta a las normas contrapuntísticas del barroco. Solo hay que ver visualmente la partitura para darnos cuenta la libertad con la cual este compositor ha elaborado esta magnífica pieza. A través de las melodías que va exponiendo poco a poco y mediante el empleo de acordes y armonías disonantes, consigue una gran intensidad expresiva, encaminando su obra a una densa textura contrapuntística de motivos cortos y constantes que van enlazándose unos con otros. El desarrollo se va ha dividir en siete secciones, donde el compositor utiliza numerosos recursos compositivos y elementos nuevos, dando más dinamismo y creando clímax melódicos muy interesantes.

Cuadro 49. Forma del desarrollo:

SECCIONES

COMPASES

ELEMENTOS UTILIZADOS

34-41

Imitación libre, célula de construcción, primer acorde de séptima de dominante

42-54

Comienza con la célula principal o motivo principal utilizando la serie original P

55-62

Cluster, final del acompañamiento del piano mediante una línea melódica en zig-zag

63-73

Acordes con intervalos de 9s menores, tensiones armónicas y melódicas

74-81

Novenas menores, disonancias, melodía y contrapunto muy desarrollado

82-92

Periodos de construcción

SOLDADURA

93-94+95*

Utilización de la serie IR-1

*Amplificación

ENLACE CON

96-98

Progresión armónica

REEXPOSICIÓN

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________________________________________________________________________ La sección A del desarrollo comienza con un contrapunto imitativo libre, utilizando en el piano intervalos de 9ª menor en ambas manos que nos llevará al primer acorde híbrido (mano izquierda C#-/E; mano derecha B-Maj7, pero sin la 5ª). Visto desde un punto de vista global todo este acorde correspondería al acorde de dominante E7/B con las tensiones 13 y #11 (compás 36). Después, continuará con su contrapunto imitativo utilizando de nuevo acordes disonantes con 9s menores. Esta sección terminará con un silencio precedido de la última y más larga célula de construcción escrita en compás de 10/16 (compás 40). En esta primera sección utiliza notas de la serie pero no consecutivamente, sino de forma libre.

Ejemplo 97. Denisov, Edisov; Sonata, 1r movimiento, compás 40:

Fuente: ibídem.

La sección B del desarrollo, elaborada a partir de la serie P, comienza con el motivo principal del primer movimiento, pero esta vez en octava baja. El piano será quien mediante su contrapunto exponga la cuarta nota de la serie original y una progresión de acordes dialogando con la melodía del saxofón.

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________________________________________________________________________ Ejemplo 98. Denisov, Edisov; 1r movimiento, sección B del desarrollo:

IR-11

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________________________________________________________________________

Fuente: ibídem.

Si nos fijamos en el compás 48, el piano introduce un acorde elaborado mediante la serie original P que romperá por completo la línea contrapuntística anteriormente expuesta, anunciando una nueva parte dentro de la misma sección. Si analizamos armónicamente este acorde, veremos que se trata de una especie menor con diferentes tensiones que dará de nuevo un color diferente a la pieza. Considero que esta parte corresponde a la sección B porque si observamos la melodía del saxofón enlaza una parte con otra mediante la transposición P-3.

Ejemplo 99. Denisov, Edisov; 1r movimiento, sección B, acorde compás 48:

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________________________________________________________________________ La melodía del saxofón se compone de la serie original con diferentes transposiciones. Esta sección es concluida por el piano mediante un bajo melódico principal elaborado a partir de la inversión I-8. La sección C está elaborada a partir de la inversión de I-8 (ver melodía). El piano comienza con acordes utilizando el acorde del compás tres de la exposición, el cual está combinado con parte del acorde del compás 21 (cluster) pero en otra transposición. En los acordes volverá a utilizar intervalos de novena menor. Para terminar esta sección, el piano realiza una contramelodía en especie de zig-zag, recurso que volverá a utilizar en la reexposición de este primer movimiento.

Ejemplo 100. Denisov, Edisov; 1r movimiento, sección C, compás 21:

Fuente: ibídem.

Ejemplo 101. Serie invertida, sección C del desarrollo, melodía saxofón:

La melodía de la sección D del desarrollo, está cometida mediante la transposición de la serie original P-2 (desde el inicio hasta las 2 primeras semifusas del compás 69) y la inversión I-1 (desde la cuarta semifusa del compás 69 hasta el compás 73). Las secciones C, D y E, las cuales exhiben se un contrapunto muy elaborado, podrían calificarse como el clímax principal de este periodo. La parte de piano de esta sección comienza y termina mediante el empleo de poliacordes. Uno de los momentos de mayor clímax del desarrollo, es el final de esta sección (compases 72-73) donde la melodía resuelve con las tres últimas notas de la inversión I-1. En el acompañamiento de piano aparecen los motivos principales de la exposición; uso de novenas menores, etc.

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________________________________________________________________________ Ejemplo 102. Denisov, Edisov; 1r movimiento, sección D del desarrollo, melodía saxofón:

Fuente: ibídem.

A continuación, expondremos un análisis del último compás de la sección para observar hasta que punto explora el sonido mediante la yuxtaposición de acordes de diferentes especies. Éste está realizado pensando globalmente los dos acordes, es decir, las trecenas corresponden al acorde E-7. En este caso, fusiona una acorde menor con la séptima mayor con un acorde de séptima mayor (ambos sin la 5ª de los acordes correspondientes). Dentro del mismo compás, cada una de las notas tiene una determinada función, consiguiendo de esta manera una sonoridad inesperada y muy particular.

Ejemplo 103. Denisov, Edisov; 1r movimiento, final de la sección D del desarrollo, c. 73:

Fuente: ibídem.

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________________________________________________________________________ En la sección E introduce dentro de las melodías vertiginosas un nuevo elemento, “el trino”, explotándolo como efecto y elemento indispensable para dar una sensación vigorosa y de absoluta inquietud. Es uno de los momentos de mayor clímax del desarrollo y de mayor complejidad técnica para el instrumentista. En ella, se puede observar una meticulosa elaboración melódica y contrapuntística, combinando casi todo tipo de intervalos y adoptando varias series simultáneamente (compás 81). El ejemplo más significativo lo tenemos a partir del compás 77, donde el saxofón y el piano entrelazan melodías basadas en diferentes combinaciones rítmicas para fundirse en el mismo ritmo.

Ejemplo 104. Denisov, Edisov; 1r movimiento, sección E del desarrollo, melodía saxofón:

Fuente: ibídem.

Sección F: el saxofón comienza esta sección con una melodía descendente de arpegios disminuidos. El piano realiza un bajo en movimiento retrogrado R-7 hasta llegar al compás 85, donde introduce otro acorde basado en elementos expuestos anteriormente. De forma consecutiva sigue con un contrapunto libre imitativo que nos llevará hasta la última soldadura del compás 93 elaborada a partir de la transposición 10 de la serie retrograda-inversa (IR-10), conduciéndonos mediante una progresión de acordes al final del desarrollo, que será el piano el encargado de ejecutar.

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________________________________________________________________________ Ejemplo 105. Denisov, Edisov; 1r movimiento, final del desarrollo, compases 96-98:

Fuente: ibídem.

Cuadro 50. Análisis armónico del final del desarrollo, acordes compases 96-98:

AbMaj7 GbMaj7 BbMaj7 C#-Maj7(11) G#-Maj7 B D#

Cmaj7(#9) BbMaj7 DMaj7 E7(#11) C-Maj7 EMaj7(#9) E F A B G

12 Bb-Maj7(b13) Db

La reexposición (compases 100-113) comienza con el motivo principal de la obra y utilizando la serie original. La diferencia que existe, es que el piano comienza con la cuarta nota de la serie y continua su contrapunto con notas de la misma serie. El piano, en el cuarto compás, expondrá otro contrapunto similar al mostrado anteriormente pero elaborado con la transposición P-6. A partir del compás 106, genera una progresión melódica retrograda ascendente desde el registro grave hasta el registro agudo, incorporando en el piano un contrapunto imitativo en forma de zig-zag hasta llegar a la coda, donde utilizará como elementos nuevos poliarpegios, es decir, desarrollará un acompañamiento melódico basado en dos progresiones de arpegios diferentes en cada mano del piano (compases 114-116) hasta llegar al último compás donde introducirá un acorde disonante con el cual la explosión final será absoluta. Si nos fijamos en este acorde, observaremos cómo lo volverá a utilizar en el final de la pieza, es decir, en el tercer movimiento.

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________________________________________________________________________ Ejemplo 106. Denisov, Edisov; 1r movimiento, coda final:

Fuente: ibídem.

En este final, podemos ver cómo el compositor superpone de nuevo el modo menor con el modo mayor suprimiendo la tercera de ambos acordes. De esta manera rompe la estabilidad de ambos acordes, creando una atmósfera totalmente inestable que dará paso a un segundo movimiento. No obstante, personalmente considero que este acorde es un acorde de dominante híbrido [G7/A (#5) (b9) (11)] y que actuaría como una especie de semicadencia.

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________________________________________________________________________ Segundo movimiento Este segundo movimiento es una profunda meditación de carácter improvisado prácticamente para saxofón solo, donde muestra evidentemente la influencia de la inspiración religiosa, muy patente en la mayoría de sus obras. Solamente introducirá acompañamiento de piano en la tercera parte o sección C del movimiento. En este sutil acompañamiento introduce acordes formados por novenas menores. El objetivo principal es relajar tanto al intérprete como al público. Introduce el doble y triple sonido simultáneo, baterías (trémolos), portamentos (glisandos lentos) y microintervalos con la finalidad de evocar las escalas no temperadas de los cantos populares de Tomsk. La primera sección da comienzo con un multifónico donde la nota superior es un Fa#, nota con la cual también termina este movimiento. Es importante que a la hora de interpretar este primer multifónico se le de más importancia a la nota superior (Fa#), ya que ésta hace de conexión entre el primer y segundo movimiento, confiriendo unidad. Por otro lado, podemos observar cómo el tercer movimiento también termina con un Fa#. Para mantener mejor el tempo, es imprescindible que se piense en una pulsación subdividida, es decir, ♪=80. De esta forma dará una sensación mucho más estable. Por otro lado, hay que trabajar los comienzos de las frases sin utilizar la lengua y los trémolos se tienen que tocar no muy rápidos, buscando una expresividad y una profundidad en cada una de las frases expuestas. Los microintervalos ayudan a que la pieza transmita una sensación más íntima. Estos son utilizados en momentos de gran expresividad interior. El cuarto de tono es expresivo pero si lo dividimos por dos será dos veces más expresivo y al 126

mismo tiempo más íntimo (Londeix, Jean-Marie).

La estructura formal de este movimiento es como la de un lied ternario, es decir, se constituye de tres partes (ABC): -Primera parte o sección A: desde el comienzo

hasta

. Introduce dos multifónicos triples y microintervalos.

126

Umble, James C. Jean-Marie Londeix, Master of the Mothern Saxophone. Cherry Hill, NJ: Roncorp

Publications, 2000, p. 508.

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________________________________________________________________________

- Segunda parte o sección B: desde

hasta

. Introduce multifónicos de dos sonidos y trémolos.

- Tercera parte o sección C: desde

hasta final del

movimiento. Introduce el piano.

Tercer movimiento Tiene un carácter más dinámico y brillante. Está totalmente inspirado en un trío de jazz: saxofón, piano y contrabajo. La mano derecha del piano va a ser quien asuma el papel de contrabajo. Cada sección está elaborada a partir de elementos nuevos que nos transportarán a una improvisación libre pero a la vez muy calculada. Toda la pieza da muestras de la influencia del jazz e improvisación, pero sin lugar a dudas este último movimiento el que mejor muestra evidentes características propias de esta música sincopada. Entre muchas de estas características jazzísticas, destacaremos un constante uso de: - Alteraciones en los diferentes acordes (b5). - Bajos ostinatos o pasacalles. - Notas blue (compás 44). - Desemejantes poliacordes, creando una densidad amplia. - Unísonos y octavas para dar más énfasis a las melodías rítmicas y sincopadas (p. 21). - Tensiones melódicas elaboradas a partir de acordes de dominante (p. 49). - Combinaciones de acordes muy originales. En el compás 52, acomete una combinación de acordes muy original pareciendo una improvisación escrita muy contundente.

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________________________________________________________________________ Cuadro 51. Análisis formal:

SECCIÓN

COMPASES

Introducción

Compases 1 y 2 (pasacalle o bajo ostinato)

Desde el c. 2 al c. 17.

Del c.18 con la anacrusa del piano (semicorcheas) hasta el c. 20

Desde el c. 21 hasta las 3 primeras corcheas del c. 33

Desde la cuarta corchea del 33 hasta la mitad del c. 43 (quintillo del saxofón)

Desde el compás 44, con la anacrusa del 43 (½ del 43) hasta ½ del c. 53, es decir, hasta el a tempo

Desde el a Tempo (½ del c. 53) hasta el c. 75

Puente a la CODA

Del c. 76 al c. 78

CODA

Del c. 79 hasta el final

La exploración o búsqueda del color está reflejada en cada uno de los movimientos de la pieza, sin embargo, como mostraremos seguidamente, el tercer tiempo es donde mayor partido va a sacar de ello y donde más similitudes sobre aspectos melódicos y armónicos va haber con el jazz.

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________________________________________________________________________ Cuadro 52. Análisis de la diversidad de color melódico y armónico, 3r movimiento: SECCIÓN

BÚSQUEDA DE COLOR MEDIANTE DIFERENTES PROCEDIMIENTOS

Combinación de diferentes series con arpegios y poliacordes. Utilización del pasacalle o bajo ostinato

Tríadas mayores con menores; acordes dominantes con la novena bemol y la onceava diatónica

Serie original e invertida; melodías arpegiadas derivadas de diversas progresiones armónicas. Vuelve a utilizar el ritmo de pasacalle o bajo continuo de manera preponderante

Combinaciones de melodías arpegiadas derivadas de heterogéneas progresiones armónicas (sección más desarrollada)

Utilización del unísono y la octava entre otros elementos anteriormente mencionados

Combinaciones nuevas de acordes politonales; elementos del primer movimiento (c. 69).Vuelve a utilizar el ritmo de pasacalle o bajo ostinato de manera preponderante

Puente a la Coda

Arpegios de séptima disminuidos

Coda

Poliarmonía; repetición del último acorde del 1r movimiento

Sección A: El tercer movimiento comienza con un ritmo enérgico en forma de pasacalle 127 hasta el compás 12. Después introducirá su primera variación en el bajo para buscar los primeros 127

Pasacalle, es una danza antigua de origen español del siglo XVII y XVIII en compás ternario, con carácter

popular alegre y atrevida. Es también una forma musical relacionada con la chacona, que consiste en una serie de variaciones sobre un ostinato. El ejemplo maestro de pasacalle en el Barroco es el célebre pasacalle en Do

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________________________________________________________________________ acordes de dominante que aparecerán en este movimiento y que nos conducirán al final de esta sección (compás 17) de una forma muy contundente. La particularidad del pasacalle es que funciona de una manera muy similar a la improvisación en el jazz, es decir, una línea de bajo que se repite continuamente bajo las variaciones melódicas de las voces superiores. En este caso van a estar condicionadas a la serie original, inversa, retrograda y retrograda-inversa con las cuales irá desarrollando dichas melodías. El saxofón será el encargado de exponer consecutivamente la melodía, elaborada a partir de la serie original. Esta melodía principal, estará sometida paulatinamente a variaciones que nos llevarán a un diálogo improvisado. El piano, mediante la utilización del primer acorde (DMaj7; compás 7), nos anuncia este diálogo que irá desencadenando partes de mayor y menor tensión.

Cuadro 53. Introducción melodía saxofón: Compás

Saxofón

P y P-2

P-2

Ejemplo 107. Denisov, Edisov; 3r movimiento, introducción de la melodía principal del saxofón, serie original P:

Fuente: ibídem.

menor para órgano de J. S. Bach. Esta pieza, ha servido como ejemplo a numerosos compositores contemporáneos, los cuales han utilizado el término pasacalle para designar un conjunto de variaciones melódicas sobre un bajo ostinato [Fuente: Música clásica, flamenco y jazz en internet. Discos a la carta con. . . S.f. En línea. Disponible en: http://www.melomanos.com/academia/formas/pasacalle.htm (2 de enero de 2006)].

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________________________________________________________________________ En los compases 16 y 17 para terminar la sección A, se volverá a hacer uso de la politonalidad de una forma muy original, ya que en cada mano de la parte del piano el compositor utilizará una progresión descendente de acordes de dominante intercalando, en forma de escapada, uno de los acordes que caracteriza la sonoridad del primer movimiento de esta sonata, es decir, el acorde menor con la séptima mayor y la quinta alterada descendentemente (*).

Ejemplo 108. Denisov, Edisov; 3r movimiento, Final de la sección A:

Fuente: ibídem.

Cuadro 54. Progresión armónica: final de la sección A:

Mano derecha

Mano izquierda

Eb7

F#-Maj7(b5)

Eb7

E-Maj7(b5)

D7 Db7

Db7

D-Maj7(b5)

D#-Maj7(b5) F-

El color armónico que consigue con cada uno de estos acordes dominantes es genial. Aunque parezca increíble, existe una relación entre ambos. Esta relación consiste en que los dos tienen una nota común diatónica, es decir, el Sol# del acorde de E7, la cual si la enarmonizamos a Lab, equivaldría a la oncena tensión diatónica del acorde de dominante de Eb7. Este tipo de recursos es muy utilizado en el jazz con la finalidad de explorar nuevos colores armónicos y melódicos.

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________________________________________________________________________ Ejemplo 109. Relación armónica entre los acordes de dominante Eb y E7:

Sección B: En el comienzo de esta nueva sección nos indica otra nueva búsqueda de color, pero esta vez mediante la combinación de tríadas mayores con menores. En este caso se podría pensar que el autor ha realizado este fragmento melódico (compases 17-18) basándose en una estructura en modo jónico, pero suprimiendo la 7ª. La mano izquierda del piano expone el 1r, 3r y 5º grado diatónico, mientras que la mano izquierda muestra las extensiones consonantes 9, ( ) 11, ( ) 13. Cuadro 55. Análisis de los arpegios del piano, compases 17-18:

Mano derecha (triadas menores) Mano izquierda (triadas mayores)

E-

Eb-

D-

C#-

C-

B-

Bb-

A-

Ejemplo 110. Denisov, Edisov; 3r movimiento, análisis del compases 17-18:

Fuente: ibídem.

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________________________________________________________________________ En esta sección, será el piano quien exponga la melodía principal hasta la segunda parte del compás 19 donde comenzará un diálogo entre el saxofón y el piano interesante, adquiriendo la voz principal el saxofón. En los compases 18 y 19, el piano realiza la melodía principal mediante intervalos de novena menor.

Ejemplo 111. Denisov, Edisov; 3r movimiento, melodía principal del 2º y 3r compás de la sección B:

Fuente: ibídem.

Dentro del nuevo diálogo introduce en el piano nuevas combinaciones poliacórdicas, destacando el acorde de séptima de dominante con la novena bemol (b9) y con la tensión 11 [F7 (b9) (11)], con el cual termina esta sección. Desde un punto de vista melódico-armónico, en el jazz o en la música moderna no sería correcto utilizar la tensión 11 en la especie de acordes de dominante, ya que teóricamente es una nota a evitar (avoide note). Sin embargo Denisov, sí que da uso de esta disposición, consiguiendo de forma tenue una sonoridad disonante.

Ejemplo 112. Denisov, Edisov; 3r movimiento, final sección B, compás 20, acordes de séptima de dominante con la novena bemol:

Fuente: ibídem.

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________________________________________________________________________ Sección C: La sección C comienza en el compás 21 con la exposición de un bajo ostinato desarrollado a partir de la serie original. Este acompañamiento irá transformándose desde el compás 23 hasta el final de la misma sección (compás 33) en una melodía libre continua de intervalos de todo tipo fundamentada en una progresión armónica muy heterogénea. Este bajo acompañamiento se enfrenta a un animado diálogo que establece el saxofón con la mano derecha del piano, elaborada a partir de diferentes transposiciones de la serie original e invertida que el compositor entrelaza magníficamente. El conjunto de todos estos elementos dará el resultado de otra sección totalmente nueva.

Ejemplo 113. Denisov, Edisov; 3r movimiento, sección C, análisis melódico de los compases 21 hasta el 26:

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________________________________________________________________________

Fuente: ibídem.

Sección D: El tratamiento armónico no va a ser tan diferente que en las secciones anteriormente expuestas, pero sí lo será el melódico. Al igual que el bajo de la sección anterior, elaborado a partir de una progresión armónica un tanto heterogénea, esta sección se va ha caracterizar por la reaparición de nuevas progresiones armónicas a partir de las cuales el compositor irá generando diálogos arpegiados encadenados de una forma muy original, dando un matiz totalmente nuevo e interesante. El comienzo de esta sección denota la continua búsqueda de color mediante la utilización en la melodía principal (saxofón) de tensiones o extensiones del arpegio de dominante, también reflejadas en la parte del piano (mano derecha). En el final de esta sección, tres primeras partes del compás 43, también vuelve a hacer uso de esta técnica compositiva. Las tensiones establecen sonoridades más ricas, ya que en algunos momentos pueden generar una atracción entre diferentes voces de acordes opuestos, envolver de un color nuevo y discordante a cualquier estructura armónica convencional, o hacer más atractivo un pasaje melódico. Este procedimiento es muy eficaz para conseguir fines colorísticos heterogéneos, sobre todo si se buscan sonoridades propias de la música jazzística.

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________________________________________________________________________ Ejemplo 114. Denisov, Edisov; 3r movimiento, final sección C-comienzo sección D:

Fuente: ibídem.

Observando este análisis de la introducción de esta sección, podremos verificar cómo cada uno de los movimientos armónicos y melódicos están premeditados. Denisov divide perfectamente este comienzo en dos fracciones claramente distinguidas por los dos quintillos expuestos en el piano. La melodía principal del saxofón se adelantará exponiendo la tensión melódica #11 y la tercera diatónica del primer acorde que ejecutará el piano. Si observamos la melodía del saxofón, solamente la nota en la cual hay un asterisco podrá estimarse del primer o del segundo acorde. En el segundo quintillo toma una dinámica diferente, ya que en este momento el saxofón será quien comience a utilizar como recurso melódico arpegios que irán entrelazándose con el piano.

Cuadro 56. Análisis armónico de los acordes del comienzo de la sección D:

B7(9)(b11)

C7(#9)(b13) CMaj7 B7(#9)(b13) A#-7

Ab7 G7

E-7(b5) D#-

F-7 F#7*

*Este último acorde es una transposición del primer acorde que utiliza en el primer movimiento.

En las tres primeras partes del compás 37 introduce fugazmente la serie original enlazando con el arpegio de EMaj7.

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________________________________________________________________________ Ejemplo 115. Denisov, Edisov; 3r movimiento, particella, compás 37:

Fuente: ibídem.

En el final de esta sección, tres primeras partes del compás 43, vuelve a hacer uso de la politonalidad. Podemos distinguir que en cada mano del piano emplea dos especies diferentes de acordes. Por una parte, está la mano izquierda del piano donde introduce una progresión descendente de acordes dominantes, y por otra, la mano derecha donde introduce acordes menores con la séptima mayor y la quinta alterada descendentemente. En este sentido, yo simplificaría este análisis señalando que se trata de la utilización de acordes de dominante con sus correspondientes extensiones del mismo.

Ejemplo 116. Denisov, Edisov; 3r movimiento, compás 43:

Fuente: ibídem.

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________________________________________________________________________ Ejemplo 117. Tensiones o extensiones del acorde de dominante (Bb y C7):

En la música moderna y en el jazz es muy frecuente la utilización de semejantes tensiones o extensiones del acorde de dominante originando diferentes matices. Cuando escuchamos secciones donde Denisov hace uso de politonalidad y de tensiones u extensiones del acorde de dominante, generalmente tenemos una percepción un tanto extraña, ya que la mayoría de músicos clásicos no estamos acostumbrados a este tipo de sonoridades. No les ocurre lo mismo a los jazzmen, ya que normalmente tienen más educados sus oídos, sabiendo que el uso correcto de estas extensiones proporcionará a sus melodías o improvisaciones más o menos originalidad. Por otro lado, dependiendo de los acordes y tensiones que se utilicen, darán una sensación más dentro o fuera de la tonalidad. Sección E: Esta sección se caracteriza por la utilización de melodías rítmicas sincopadas en forma de improvisación (tutti) que van alternándose con fragmentos con un contrapunto libre más elaborado, en los cuales el compositor introduce todo tipo de combinaciones armónicas, utilizando en algunos casos componentes armónicos anteriormente expuestos. Aquí pone de manifiesto un nuevo elemento básico: “el peso”, es decir, efecto de color producido por el doblaje de la melodía principal en la mano derecha del piano y la octava inferior en la mano izquierda del piano. El comienzo del tutti, efecto que se produce cuando toda la orquesta o agrupación está tocando la misma figuración, será mediante la utilización del arpegio descendente de EbMaj7, pero empezando por la séptima. En los demás tuttis utiliza la serie original y la transposición P-2.

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________________________________________________________________________ Ejemplo 118. Denisov, Edisov; 3r movimiento, final sección D-comienzo sección E:

Fuente: ibídem.

La descarga o explosión producida en este comienzo es absoluta, consecuencia de una interesante combinación politonal con diferentes tensiones diatónicas del acorde de dominante y una tensión alterada que se podría considerar como una “nota blue” del acorde E7.

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________________________________________________________________________ Ejemplo 119. Denisov, Edisov; 3r movimiento, combinación politonal, sección E:

Fuente: ibídem.

El tutti final nos conducirá a una serie de acordes superpuestos, que junto con la melodía del saxofón, originará de nuevo una densidad alta concluyendo de forma contundente esta sección. Sección F: La sección F está dividida en cuatro partes claramente delimitadas. Las tres primeras secciones comienzan por el mismo bajo ostinato, mientras que la última vuelve a reaparecer acordes basados en intervalos de novena menor (transposición del primer acorde del 1r movimiento).

Ejemplo 120. Denisov, Edisov; 3r movimiento, sección F, pasacalle (bajo ostinato):

Fuente: ibídem.

En la parte tercera de la sección F, Denisov deja implícita la utilización del vibrato mediante la colocación en las frases melódicas de la palabra “espressivo”. Solamente en los momentos donde aparezca el mismo vocablo, el intérprete podrá utilizar el vibrato. Podemos observar que en sección F3 es donde mayor número de veces aparece esta palabra, por ello se puede considerar como una de las secciones más expresivas y líricas de la pieza. Por otro lado, es en este momento donde está ubicado uno de los clímax principales.

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________________________________________________________________________ Cuadro 57. Análisis formal sección F (F.1, F.2, F.3 y F.4):

F.1

Desde A Tempo (4ª parte del compás 35)

hasta el compás 57 (4ª parte más una corchea)

F.2

Desde el compás 57 (5ª y 6ª parte)

hasta compás 64 (mitad del compás)

F.3

Desde la mitad del compás 64 hasta el compás 69 (4ª parte)

F.4

Desde “Poco rubato” (final compás 69)

hasta el compás 75

Fuente: ibídem

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________________________________________________________________________ Puente a la CODA: Después de exponer el periodo F, con todas sus secciones, introduce una nueva sección que servirá como puente a la CODA final de este movimiento. Este puente a la CODA, consta de tres compases (76-78), desarrollados a partir de la conexión de arpegios ascendentes y descendentes en movimiento contrario. El saxofón y la mano derecha del piano encadenan arpegios de séptima disminuida y la mano izquierda del piano, encadena arpegios de dos especies diferentes, es decir, dominante y disminuido. En el final de esta parte, la amplitud en el acompañamiento del piano es absoluta, dejando el registro central para la melodía principal del saxofón. Cuadro 58. Arpegios “Puente a la CODA”: Saxofón (Eb): D#dim7; Edim7; en la nota más aguda de esta melodía es un Fa (compás 78) que correspondería a la fundamental el siguiente acorde disminuido (Fdim7), pero en este caso, después resolver este motivo descendentemente, culmina esta progresión para anunciar la CODA mediante una nueva melodía expresiva que comienza con el arpegio de D#dim y continuará su desarrollo mediante la utilización de la inversión 6 de la serie original (I-6).

Mano derecha: Cdim7; C#dim7; Ddim7. Piano Mano izquierda: B7; Bb7; Bbdim7.

Fuente. ibídem.

CODA: La Coda final del tercer movimiento dará comienzo en el compás 79. En este final pone de manifiesto una densidad prominente, consiguiendo una sonoridad sólida y a la vez concreta. Está dividida en tres partes:

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________________________________________________________________________ a) Primera parte (compás 79 hasta el 80). La melodía del saxofón está elaborada a partir de acordes disminuidos y la serie invertida (I-6). En el acompañamiento de esta sección vuelve a hacer uso de la politonalidad mediante la combinación de diferentes acordes de séptima de dominante y otros anteriormente expuestos en otras secciones.

Ejemplo 121. Serie invertida I-6:

b) Segunda parte (compás 81 hasta el 82). La melodía del saxofón está elaborada mediante arpegios de séptimas disminuidos. El contrapunto del piano está creado a partir de la serie original, utilizando de forma consecutiva y como elemento fundamental transposiciones del primer acorde de la sonata del primer movimiento.

Ejemplo 122. Denisov, Edisov; 3r movimiento, Coda, compases 81-82:

Fuente: ibídem.

c) Tercera parte (compases 83, 84 y 85). Esta sección comienza anacrúsicamente dos tiempos antes del compás 83. La melodía principal comienza con un arpegio ascendente de séptima de dominante con la tensión alterada b9 y la diatónica 11 hasta llegar al primer microintervalo C# de ¾ (aproximación), a partir del cual desarrolla una melodía basada en la serie invertida I-6 pero incorporando dos microintervalos de

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________________________________________________________________________ cuarto de tono. El piano avanza junto al saxofón mediante una progresión armónica que culminará con el mismo acorde que introduce el primer movimiento, explicado anteriormente.

Ejemplo 123. Denisov, Edisov; 3r movimiento, melodía saxofón, coda final:

Consideraciones finales: En toda la pieza se puede percibir la utilización de un lenguaje atonal puntillista y cromático marcado por una refinada elaboración melódica con tendencia neoclásica y con claras influencias de Pierre Boulez en su carácter general, poniéndolo de manifiesto a través de todo el tratamiento melódico y armónico, y sobre todo con la utilización de dos series más, una de ocho matices dinámicos y otra de ocho ataques o emisiones diferentes128.

Cuadro 59. Serie de ocho matices dinámicos: 1

Cuadro 60. Serie de ocho ataques: 1

Denisov da muestra de una notación fluida, exacta y muy calculada, por ese motivo, a la hora de interpretar correctamente esta pieza es imprescindible memorizar y diferenciar exactamente las ocho dinámicas y los ocho ataques. El intérprete deberá de ser preciso a la hora de emitir correctamente cada uno de los sonidos y figuras que constituyen cada inciso o motivo. 128

Los seis primeros ataques de la serie mostrados en el cuadro 60, aparecen en el primer movimiento.

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________________________________________________________________________ Como conclusión final diremos que esta sonata manifiesta un gran eclecticismo mediante la utilización de diferentes fuentes y recursos musicales de otras épocas remotas, con nuevas complejidades rítmicas y melódicas. Si nos fijamos en la globalidad de la pieza, observaremos que se fundamenta en técnicas compositivas como el dodecafonismo, la isorritmia129 y la polirritmia130. La isorritmia es una técnica de composición desarrollada durante los siglos XIV y XV, que consiste en el uso repetitivo de patrones rítmicos y melódicos separados y superpuestos en el transcurso de una obra determinada. Este recurso compositivo fue muy utilizado en la música religiosa, más específicamente en los motetes de la escuela polifónica Ars nova de los siglos XIV y XV, cuyos tenores o cantus firmus se distinguían por la continuidad de un esquema rítmico, llamado “talea” constituido por células idénticas que se aumentan o disminuyen, y que con el tiempo se extendería también a otras voces. El tercer tiempo es donde mayormente se reflejan claras influencias del jazz. La búsqueda de color es constatada mediante la continua utilización de técnicas compositivas muy elaboradas que marcarán el carácter de la pieza de una forma muy significativa. Como se puede comprobar, en cada movimiento el autor trata de forma diferente la armonía y la melodía con la finalidad de aportar una riqueza y un colorido disímil. Además, de tener en cuenta todos los parámetros del sonido, introduce técnicas compositivas muy similares a las utilizadas por grandes maestros del jazz. A pesar de que en esta sonata dodecafónica todas las notas son tratadas como si tuvieran idéntica fuerza y con una clara ausencia del sistema de relaciones armónicas, Denisov crea una especie de vínculo o conexión en la mayoría de los acordes o progresiones armónicas, series y arpegios utilizados, es decir, en muchos momentos explora el sonido mediante la utilización de acordes o progresiones armónicas politonales geniales. Aunque parezca sorprendente, se ha podido demostrar que en la mayoría de los casos existe una relación más o menos lejana entre estas superposiciones que muchas veces radica en la utilización de notas comunes en ambos acordes. Esto significa que dependiendo del mayor o menor uso de notas comunes en los acordes, arpegios o escalas, se conseguirá un efecto armónico o melódico más o menos cercano de la tonalidad, si es que la hay.

129

El prefijo ISO es de origen griego y significa “igual” o “semejante” y ritmos, “cadencia” o “ritmo”. En la obra

de Guillaume de Machaut tenemos el máximo exponente de esta técnica. 130

Explicado en la primera mitad del siglo XX (capítulo II).

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________________________________________________________________________ Gracias a Schöenberg y a la escuela vienesa, el método dodecafónico se ha impuesto en la composición y ha ejercido una gran influencia general en la música occidental, sobre todo en el repertorio de saxofón de la segunda mitad del siglo XX. Esta sonata es un ejemplo magnífico de una maestría en cuanto a la organización del material sonoro. Cada movimiento se caracteriza por poseer una textura particular establecida por conjuntos diferentes que a su vez se funden entre sí configurando la estructura general de la pieza. Podríamos definir esta sonata como la asociación de varios grupos interrelacionados, en mayor o menor grado, para formar un todo.

III. 3. 3. La utilización del atonalismo y dodecafonismo en otras piezas: Albrich, William (Doo-Dah), Babbitt, Milton (All Set) y Lacour, Guy (Quatuor de saxophones y Suite en duo) Albrich, William: Doo-Dah Durante la segunda mitad del siglo XX, el principal objetivo de la gran mayoría de los compositores era encontrar nuevos caminos compositivos en los cuales prevalecía como característica estilística común la supremacía del timbre. Las nuevas técnicas instrumentales, junto con las nuevas posibilidades estilísticas han originado una literatura musical llena de matices que habría sido inconcebible en épocas anteriores. A todo esto debemos de añadir la infinidad de combinaciones instrumentales que los compositores han podido ir utilizando durante los procesos creativos. Dentro de este conjunto de compositores vamos a destacar la figura del pianista, compositor y organista William Albrich (1944-1998). Entre sus piezas escritas para saxofón cabe destacar DOO-DAH, pieza atonal para tres saxofones altos dedicada a Donald Sinta. En ella, ensambla frases totalmente asimétricas combinando estructuras rítmicas complejas y fusionando elementos de la música popular americana. Esta obra representa fielmente su estilo compositivo personal: es relativamente concisa y muestra una gran preeminencia de fragmentos opuestos entre sí (fragmentos líricos frente a fragmentos violentos) haciendo hincapié en el valor de la música intuitiva e imaginativa. En esta pieza podemos observar otra de las características esenciales de su música, la búsqueda de colorido mediante la exploración de nuevos registros, nuevos timbres y nuevas técnicas instrumentales. Entre los efectos que utiliza cabe destacar el frullato (flatterzunge), el slap, los multifónicos, microintervalos, etc., técnicas instrumentales propias de la música contemporánea. . . Todos estos elementos anteriormente mencionados son combinados con 239

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________________________________________________________________________ frases jazzísticas en las cuales utiliza recursos típicos del estilo (improvisación, notas fantasmas, glisandos. . .), así como la cualidad rítmica característica y primordial en la música de jazz, el swing.

Ejemplo 124. Albrich, William: DOO-DAH, partitura, p. 8:

Fuente: Albrich, William. DOO-DAH. USA: Dorn Publications, 1977.

En el compás tercero del ejemplo, podemos observar cómo el compositor utiliza un fraseo en unísono característico de la música jazzística indicando mediante paréntesis una nota fantasma (fa# del cuarto tiempo del tercer compás) causando más acentuación rítmica.

Babbitt, Milton: All Set Yo creo en la música cerebral y jamás he elegido una nota sin saber por qué la quiero en ese lugar preciso (M. Babbitt).

131

Coincidiendo con el auge de la música electrónica, periodo que abarcó entre los años 50 y 60, Milton Babbitt132 fue uno de los principales autores encargados de fusionar elementos

131

Londeix, Jean-Marie. Repertoire Universel de Musique pour Saxophone 1844-2003. Cherry Hill, NJ:

Roncorp, 2003, p. 17. 132

Milton Byron Babbitt (1916- ), nació en Filadelfia y estudió con el prestigioso compositor americano Roger

Sessions. Fue miembro fundador del Centro de Música Electrónica Columbia-Princeton. Entre muchos de los

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________________________________________________________________________ electrónicos en la música culta. Junto con Marion Davido, Morton Subotnik y Charles Wuorinen, este compositor se interesó en profundizar y estudiar el sonido mediante dispositivos electrónicos, consiguiendo en gran medida controlar prácticamente todos los matices musicales. Concibió la composición serial como la consecuencia de los principios de la música dodecafónica conservadora. Es considerado como pionero en el desarrollo del serialismo integral y de los fundamentos de la composición electrónica. Realizó numerosos artículos teóricos relacionados con el estudio de la música dodecafónica, muchos de los cuales ejercieron una gran influencia en compositores como Donald Martino (b. 1931) y Charles Wuorinen (b. 1938), compositores que años después escribirían para el saxofón.133 Este compositor, se influenció más por principios y fundamentos de Arnold Schöenberg que de Anton von Webern. En muchos aspectos compositivos se anticipó a Messiaen, Boulez y Stockhausen con sus tres composiciones para piano. La diferencia más substancial que tiene su música respecto a compositores como Pierre Boulez y Stockhausen, es que es más tradicional en cuanto a sus texturas y además utiliza ritmos más regulares. Sus composiciones están formadas por series que derivan de permutaciones seriales de segmentos de la serie original. En su obra resalta el pensamiento composicional complejo. A pesar de que este compositor se dio a conocer dentro de las formaciones de jazz, su verdadero éxito se ha delimitado a un público de profesionales especializados. Respecto a su repertorio cabe destacar Images (1980), pieza escrita para saxofón y electroacústica (tape) y All Set (1957), pieza para ensemble de jazz. All Set All Set es una pieza para ensemble de jazz (saxofón alto, tenor, trompeta en Sib, trombón, bajo, piano, vibráfono y percusión) escrita en 1957. Está elaborada mediante procedimientos seriales y se puede encasillar dentro de la denominada tercera corriente.

premios importantes que ha recibido a lo largo de su carrera destaca la mención especial de la Fundación Pulitzer, distinción otorgada por una vida destinada a la música (1982). Información extraída de las siguientes fuentes: Morgan, Robert P. La Música del Siglo XX. USA: W.W.Norton & Company Inc., 1991. 2ª ed. 1999. Barcelona: Ediciones Akal, S.A., 1994, pp. 368-378. Londeix, Jean-Marie. Repertoire Universel de Musique pour Saxophone 1844-2003. Cherry Hill, NJ: Roncorp, 2003, pp. 17, 250, 406. 133

Entre las obras de estos dos compositores, cabe destacar: Concerto (1987) de D. Martino para saxofón y

orquesta, y el Concerto (1992/93) de C. Wuorinen para cuarteto de saxofones, orquesta, piano y cuerda.

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________________________________________________________________________ Consta de un solo movimiento y está dedicada a Gunther Schuller, pionero de esta corriente denominada “Third Stream”.

Ejemplo 125. Babbitt, Milton; All Set, partitura, pieza para ensemble de jazz, p. 3:

Fuente: Babbitt, Milton. All Set (1957). Nueva York: Associated Music Publishers Inc., 1963.

Esta minuciosa abstracción serial es expuesta mediante una polifonía determinada por una organización melódico-rítmica basada en la serie que expondremos a continuación.

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________________________________________________________________________ Cuadro 61. Matriz: serie original, retrógrada, inversión e inversión retrograda:

Si contrastamos las líneas melódicas utilizadas en cada parte instrumental podremos observar cómo utiliza series que derivan de permutaciones seriales de segmentos de la serie original. Es decir, la parte de saxofón alto está elaborada mediante la serie original (P-0), la parte de saxofón tenor mediante la transposición 5 (P-5), la parte de trompeta mediante la inversión once de la serie original (I-11), la parte de trombón mediante la inversión ocho (I8), el bajo-que entra después de la reexposición completa de la serie principal exhibida por parte de los anteriores instrumentos-mediante la inversión retrógrada (I-8). Pero, ¿qué ocurre con las líneas melódicas vibráfono y del piano?, ¿cómo elabora estas melodías? Si observamos los primeros cuatro compases distinguiremos otro procedimiento interesante, considerado como una característica técnica de su lenguaje, es decir, utiliza una serie derivada que surge del intervalo seis y siete de la transposición dos de la serie original (P-2). Durante la pieza, el compositor va introduciendo este tipo de series derivadas, todas ellas resultantes de intervalos sucesivos, o parejas de intervalos y, vinculadas con la serie original y sus respectivas transposiciones.

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________________________________________________________________________ Figura 15. Serie vibráfono y piano:

Vibráfono: Lab Si

Sib La Re

Do#

Re#

Sol

Fa#

Do#

Re#

Sol

Fa#

Piano:

Lab Si

Sib La Re

+cerrado

+abierto

Esta anterior representación gráfica, nos muestra cómo en el comienzo utiliza melódicamente el movimiento contrario y espejo. La única diferencia entre una melodía y otra es el registro que utiliza. Robert P. Morgan, nos cita un artículo importante de Milton Babbitt escrito en 1958, titulado: “¿A quién le importa si tú escuchas?” En este artículo, el compositor defendía que los compositores contemporáneos deben estar conformes y comprometidos con la creciente especialización y aislamiento al que se ven forzados debido a los impulsos musicales más progresivos.134 Este artículo instiga a la reflexión a cerca de todo lo que durante todo el siglo XX ha ido aconteciendo. Evidentemente, la historia nos muestra cómo el compromiso por parte de un considerable número de compositores hacia el individualismo en el más puro sentido experimental, ha ido disminuyendo progresivamente, y no solamente en el ámbito de la música clásica, sino en otras culturas y subculturas que han ido desarrollándose paralelamente. Pocos son los compositores que han alcanzado un desarrollo estilístico similar a la complejidad composicional de Milton Babbitt. Su perseverancia en el serialismo, la utilización de esta técnica sin prescindir de las estructuras tradicionales y el proceso de elaboración de las melodías como principales intermediarias en sus piezas y no como componentes de una organización texturas o disposiciones ordenadas, ha hecho que este compositor alcanzará el éxito merecido. La forma tan delicada y perspicaz de tratar la

134

Morgan, Robert P. La Música del Siglo XX. USA: W.W.Norton & Company Inc., 1991. 2ª ed. 1999.

Barcelona: Ediciones Akal, S.A., 1994, p. 374.

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________________________________________________________________________ melodía contrasta con su pensamiento compositivo abstracto, dotando de racionalidad a cada una de sus piezas musicales.

Lacour, Guy: Quatuor de saxophones y Suite en duo Dentro del repertorio francés surgido a partir de la segunda mitad del siglo XX cabe destacar la figura del saxofonista y compositor Guy Lacour. 135 En su actividad como compositor resalta su doble ámbito didáctico y artístico. Asimismo, su estilo personal se caracteriza por la utilización de un lenguaje tonal, atonal, serial o modal y por la incorporación de fragmentos de gran lirismo y de gran nivel técnico.136 Entre las aproximadamente 31 piezas escritas para saxofón, cabe distinguir su Quatuor y Suite en Dúo. Pedagógicamente, ambas piezas son muy interesantes para trabajar en un nivel superior. Suite en duo Suite en duo para dos saxofones fue compuesta en 1971 y entra dentro de la colección dirigida por Georges Gourdet. Su estreno tuvo lugar en Rennes por los saxofonistas a los cuales está dedicada la pieza, es decir, Jacques Melzer y Roland Audefroy, los cuales concedieron la primera audición radiofónica (ORTF). Fue concebida con el mismo espíritu de las Invenciones a dos voces de J. S. Bach en cuanto a la forma y melódicamente fundamentada sobre el sistema de los modos de transposición limitada de Oliver Messiaen (explicados en el app. II. 5. 2). La pieza tiene cinco breves movimientos, de los cuales los dos últimos están enlazados: I) Allegro, II) Aria, III) Petit Fugue y IV) Largo puis Scherzetto. Cada movimiento está elaborado con un modo distinto, originando diferentes sonoridades. El primer movimiento (Allegro) realizado con el segundo modo de Messiaen, es un diálogo constituido por imitaciones muy cerradas evocando una voluble conversación entre los dos protagonistas. Se 135

Saxofonista y compositor francés nacido en 1932 en Soissons (Aisne). Obtuvo dos primeros premios en el

C.N.S.M. de París, dentro de la especialidad de saxofón (clase de Marcel Mule) en el año 1952 y el de música de cámara (clase de Fernand Oubradous) en 1955. A partir de 1965, fue miembro del célebre Cuarteto de Saxofones de Marcel Mule. Después formó parte del Nuevo Cuarteto de Saxofones de París. Información extraída de las siguientes fuentes: Lacour, Guy. Suite en dúo. París: Gérard Billaudot, 1971, p. 1. Guy Lacour. S.f. En línea. Disponible en: http://missbehavin.pair.com/Compositeurs/Lacour.G.html (9 de mayo de 2006). 136

Londeix, Jean-Marie. Repertoire Universel de Musique pour Saxophone 1844-2003. Cherry Hill, NJ:

Roncorp, 2003, p. 215.

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________________________________________________________________________ podría considerar que está compuesto mediante la técnica Hoquetus (véase la disertación sobre esta técnica en el app. III. 3. 5. 2). El segundo movimiento (Aria), está creado partiendo del sexto modo, y proporciona a los dos instrumentos la ocasión de interpretar, sin dejar el estilo imitativo, con una rica expresividad y apasionado lirismo. La pequeña fuga, elaborada mediante el tercer modo, se caracteriza por su viveza y devuelve la encantadora ligereza del Allegro primitivo pero evidenciando un clima más áspero. Es decir, si el Allegro evoca un diálogo con carácter tenue, la Pequeña Fuga simulará más bien a una discusión, igual de animada que el Allegro, pero con la particularidad de ser más enérgica. El cuarto movimiento (Largo), intenso y largo grave de cinco compases, actúa como introducción del brillante Scherzetto final, el cual melódicamente está elaborado con séptimo modo de la transposición limitada. En este ostentoso final, el compositor incorpora la técnica del staccato abarcando todos los registros del saxofón. 137 De todos estos movimientos, cabe destacar el tercero, Petit Fugue, en el cual el compositor incorpora en las frases melódicas acentuaciones rítmicas propias del jazz, realzando más los tiempos débiles. Según el compositor, a pesar de que originalmente está escrita para dos saxofones, puede interpretarse con otros instrumentos con una única excepción, es decir, que sean de la misma tonalidad y de la misma tesitura (oboes, clarinetes. . .). Suite en Dúo fue interpretada por primera vez en España en el Auditorio Nacional de Madrid por del dúo PARSAX en un concierto patrocinado por Juventudes Musicales de España en 1994. Quatuor de saxophones Ésta pieza, como el nombre indica, es una creación para cuarteto de saxofones de configuración francesa (soprano, alto, tenor y barítono), escrita en 1969 y dedicada al “Nuevo Cuarteto de París”. La pieza consta de tres movimientos: I) Élégie, II) Scherzo y III) Rondó Final. Rítmicamente, el último movimiento es el más original y brillante. Como podemos ver en el ejemplo siguiente, está elaborada mediante procedimientos seriales. El saxofón tenor comienza el primer movimiento (Élégie) mediante la exposición de la serie original.

137

Lacour, Guy. Suite en dúo. París: Gérard Billaudot, 1971, p. 1.

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________________________________________________________________________ Ejemplo 126. Lacour, Guy: Quatuor pour saxophones, 1r movimiento, Élégie, particella saxofón tenor, p. 1:

Fuente: Lacour, Guy. Quatuor pour saxophones. París: Gérard Billaudot Editeur, 1969.

III. 3. 4. Berio, Luciano. Sequenza VIIb.

“Espectro sonoro moderno”: la

perspectiva armónica sobre una línea. Su vinculación con el jazz y el rock. El intervalo como medio de expresión. Influencia y similitudes con otras compositores: Betsy Jolas, Román Alís, Béla Bartók y Pedro Iturralde Antes de adentrarnos en este análisis expondremos una breve definición del término “secuencia”. En el medievo 138, el vocablo secuencia significaba en sentido genérico progresión de versos, de palabras, de sonidos. Este término tiene dos acepciones: por una parte, hace alusión a una adición al canto del oficio litúrgico propio de la baja edad media, mientras que su otra acepción es estrictamente musical y apareció posteriormente. Referente a la secuencia gregoriana, se trata de un himno surgido en los siglos XII y XV derivado del antiguo tropo y de la prosa. Muchas de las secuencias que se usaban en canto llano en el periodo del Concilio de Trento (entre 1545 y 1563) fueron desestimadas y extinguidas. En la actualidad, solamente se conservan cinco: Victimae Paschali Laudes (Domingo de Resurrección, siglo XI), Veni Sancte Spiritus (Pentecostés, siglo XII), Lauda Sion (Corpus Christi, santo Tomás, siglo XIII), Dies Irae (para la misa de difuntos o réquiem, Tomás de Celano, siglo XIII) y Stabat Mater Dolorosa (Viernes de Dolores, Jacopone de Todi, siglos XIII-XIV). En cuanto a la segunda acepción de este vocablo cabe indicar que se consideró como recurso compositivo basado en la repetición de una figura melódica de forma ascendente o descendente (es más excepcional encontrar este recurso). Este desarrollo puede ser melódico, 138

Información extraída de: Ballagriga, Miguel ángel. Diccionario enciclopédico Sarpe. Vol. 4, p. 1321. Añon, Manuel. Secuencia IX para clarinete solo. Diciembre 2006. En línea. Disponible en:

www.tallersonoro.com/espaciosonoro/12/Secuencia%20IX%20para%20clarinete%20solo.pdf – (20 de agosto de 2007).

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________________________________________________________________________ armónico, diatónico, tonal, modulatorio o cromático. A partir del siglo XVIII, para distinguir aparecieron otros términos haciendo referencia a las secuencias destacando Rosalia y Ciaccona. Es evidente que Luciano Berio139 al designar genéricamente secuencias a sus piezas para instrumentos a solo no anhelaba que se entendieran por su definición etimológica sino por alusión a parte de su significado. Asimismo, mediante el análisis mostraremos cómo la obra en su conjunto perpetúa las características más importantes de la secuencia original. A partir de 1958 comenzó a componer una serie de obras para instrumentos solistas bajo el título de Sequenza inspiradas en poesías escritas por Edoardo Sanguineti140. Empezó con Sequenza I para flauta escrita en 1958 y terminó Sequenza XIII para acordeón escrita en 1995. Es una obra decisiva en la implantación de lo que se podría denominar como “nuevo repertorio”, dotada de técnicas experimentales. El surgimiento de literatura con estas características hizo que el nivel técnico de los instrumentistas fuera acrecentándose de manera vertiginosa. De hecho, durante la década de los 60, muchos intérpretes comenzaron a especializarse en técnicas novedosas como multifónicos, falsas digitaciones, diferentes tipos de emisiones, tocar dos instrumentos de viento a la vez. . ., llegando a estar muy unida la figura del intérprete con la del compositor, y

139

Luciano Berio es considerado como una de las figuras más importantes de la vanguardia del siglo XX. Nació

en el año 1925 en la ciudad de Oneglia (Italia) y falleció el año 2003 en un hospital de Roma. Antes de comenzar sus estudios musicales en la escuela de Milán, estudió con su padre, organista. Después de terminar sus estudios clásicos muy pronto se vería influenciado por la escuela vienesa, es decir, por Schöenberg, Berg y Webern. En su vida personal y profesional, cabe destacar la amistad y los numerosos reencuentros que tuvo con compositores tan destacados como Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen. En 1950 se casaría con Cathy Berberian, quien interpretaría muchas de sus obras, entre ellas la famosa Sequenza III para voz. En 1951 se trasladó a Estados Unidos para estudiar con el prestigioso compositor italiano Luigi Dallapiccola. Cuando regresó a Italia en 1954 fue cofundador del centro de música electrónica Studio di Fonologia Musicale de Milán, siendo su director entre 1954 y 1959. De 1965 a 1972 fue profesor en la Academia Juilliard de Nueva York, y entre los años 1976 y 1979 trabajó en el IRCAM de París, lugar donde también trabajaron importantes compositores de jazz como George Lewis, entre otros. En 1988 fundó el estudio de música electrónica Tempo Reale en Florencia (MICROSOFT. Enciclopedia Microsoft Encarta 2004. CD ROM. Seattle: Microsoft Corporation, 2003). 140

Edoardo Sanguineti (1930- ), poeta, crítico y teórico literario genovés, es profesor de literatura italiana en la

Universidad de Génova y está considerado como una de las figuras más representativas de la neovanguardia del siglo XX (MICROSOFT. Enciclopedia Microsoft Encarta 2004. CD ROM. Seattle: Microsoft Corporation, 2003).

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________________________________________________________________________ llegando a ser muchas veces el intérprete el mismo compositor. Berio supo aprovechar este momento. Si realizamos una visión global de su música percibiremos que su producción completa podría verse como una gran obra en proceso. En gran medida esto se debe a su frecuente utilización de materiales ya usados en anteriores trabajos. Pocas obras vanguardistas se han vuelto tan famosas como estas secuencias. En cada una de estas secuencias explota al máximo los recursos técnicos de cada instrumento al cual está escrita. Son un total de 13 piezas y a pesar de las evidentes muestras de divergencia entre ellas, el conjunto de ellas mismas forman un todo. Una de las características comunes de todas las secuencias es que cada una de ellas no está concebida para exponer solamente un conocimiento técnico en su más sentido superficial, sino que busca un virtuosismo técnico, intelectual y sobre todo interior y espiritual. Para acercarse a una correcta interpretación, el intérprete tiene que entrar en un diálogo con su instrumento tratando de capturar su más íntegro sentido musical. El título de Sequenza viene dado porque la estructura de cada una de estas piezas aporta como punto de partida una sucesión de campos armónicos a partir de los cuales surgirán actividades puramente musicales con cierta individualidad elaborando un discurso melódico innato y puro. Berio comenzó a crear las secuencias después de que el escritor y poeta Sanguineti le mostrara textos como: “Incipit sequentia sequentiarum, quae est musica musicarum secundum lucianum.” Estas palabras motivaron a escribir este gran universo de música, que constituye el núcleo principal del desarrollo de todas las composiciones que irán surgiendo posteriormente a lo largo de la segunda mitad del siglo XX para instrumentos solos. Como podemos observar en el cuadro siguiente, a excepción de la secuencia para clarinete, todas las demás están escritas para un virtuoso del instrumento. También existe una secuencia para violonchelo (Sequenza XIV) pero actualmente no está editada. Algunas secuencias poseen una versión orquestal sin prácticamente modificaciones: Chemins I que corresponde a la Sequenza II (orquestación escrita en1965); Chemins II que corresponde a la Sequenza VI (orquestación escrita en1967); Chemins II b e c; Chemins IV que corresponde al la Sequenza VII (orquestación escrita en1975); y Corale que corresponde a la Sequenza VIII (orquestación escrita en1981).141

141

Fuente: Vari, Autori. Berio. Acura de Enzo Restagno. Torino: Ed. EDT, 1995, pp. 49-50 y 145-146.

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________________________________________________________________________ Cuadro 62. Versos de las Sequenzas: OBRA, CREACIÓN Y DEDICATORIA

VERSOS

Sequenza I para flauta

y aquí comienza tu deseo, que es el deseo de mi deseo

(1958), dedicada a Severino Gazzelloni

la música es el deseo de los deseos

Sequenza II para arpa

he escuchado cadenas de colores, musculosamente agresivos

(1963) dedicada a Francis Pierre

he sentido tus rudos y rígidos ruidos:

Sequenza III para voz

quiero tus palabras: y quiero destruirlas, con prisa, tus palabras:

de mujer (1965-66) dedicada a

y quiero destruirme, yo, finalmente, verdaderamente:

Cathy Berberian

Sequenza IV para piano

me dibujo contra todos tus muchos espejos, me transformo con mis venas,

(1966) dedicada a Jocy de Corbalho

con mis pies: me encierro dentro de todos tus ojos

Sequenza V para trombón

te digo: ¿por qué? y soy la seca mueca de un payaso

(1966) dedicada a Stuart Dempster

Sequenza VI para viola

mi caprichoso furor ya fue tu calma lívida; mi canción será tu lentísimo silencio

(1967) dedicada a Serge Collot

Sequenza VIIb para oboe

tu perfil es mi paisaje frenético; mantenido a distancia es un falso fuego de amor

(1969) dedicada a Heinz Holliger

que es mínimo: está muerto

Sequenza VIII para violín

para ti he multiplicado mis voces, mis vocablos, mis vocales, y entonces grito que

(1975-77) dedicada a Carlo Chiarappa

eres mi vocativo

Sequenza IX para clarinete

eres inestable e inmóvil, tu eres mi frágil fractal, esa quebrada forma mía que

(1980)

tiembla

Sequenza IXb

mi forma frágil, eres inestable e inmóvil; tu eres este quebrado fractal mío que vuelve y que tiembla

Sequenza X para trompeta

describe mis confines y estréchame en ecos, en reflejos desde

en Do y resonancia de piano

lejos y, desenvueltamente, vuélvete yo, tú, por mí

(1984) dedicada a Ernest Fleischmann

Sequenza XI para guitarra sola

te encuentro, pueril e innatural seudodanza mía; te encierro en un cerco y te

(1988) dedicada a Eliot Fisk

interrumpo, te rompo

Sequenza XII para fagot solo

te muevo sigilosamente, te tallo, te exploro las caras, te palpo meditabundo; te

(1997) dedicada a Pascal Gallois

vuelvo y revuelvo, variándote, temblando; te atormento, tremendo

Sequenza XIII para acordeón

y así conforta un acorde que se cierra gentilmente aquí, plebeyo; la catástrofe está

dedicada a Gianni Coscia (1995)

en el medio, está en el corazón, pero está rodeada, podada

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________________________________________________________________________ A continuación, mostraremos un análisis realizado a partir de la edición original de la Sequenza VIIb para saxofón soprano en Bb.

SEQUENZA VIIb Tu perfil es mi paisaje frenético; mantenido a distancia es un falso fuego de amor que es mínimo: está muerto (E. Sanguineti)142.

Con esta poesía Sanguineti nos describió sus impresiones al escuchar por primera vez en 1994 la interpretación de la serie de Sequenzas y en concreto la Sequenza VIIa (1969) para oboe, dedicada a Heinz Holliger. De esta secuencia y bajo el encargo de Claude Delangle nacerá la Sequenza VIIb (1993), segunda versión de la pieza para saxofón soprano solo. Para su ejecución, es imprescindible que el saxofonista conozca la edición de oboe, ya que en muchos fragmentos de esta publicación, el compositor colocó exactamente el compás exacto deseado. Esta edición, complica un poco más la lectura, pero hace que el intérprete sea más preciso en el ritmo. En ella, explota al máximo todas las posibilidades técnicas del instrumento, basándose en todos los parámetros del sonido. Al igual que las restantes secuencias muestra un gusto por materiales muy eclécticos unidos por un lenguaje estilístico uniforme. Debido al su estancia en Estados Unidos, tomará un contacto más directo con la música popular y el rock. A su vuelta en 1955 y coincidiendo con el auge del estilo funky143 será cuando comience a escribir las secuencias. Es reconocido como uno de los pioneros en la utilización de todo este tipo de fundamentos. Son muchos los fragmentos donde explota recursos y elementos de la música popular, especialmente del funky, de la cual se influenciará 142

Ibídem.

143

El funky tiene su origen en la música negroamericana de los años cincuenta (el gospel y el rhythm-and-blues)

y sesenta (el soul). Uno de sus primeros exponentes fue James Brown y su Papa‟s Got a Brand New Bag. Como casi todos los géneros de música, este estilo se puede dividir en varias categorías y épocas entre las cuales cabe destacar: Funk de los 60, Black Rock, Funky Soul, Funky de los 70, New Orleans Soul, Jazz-Funk (Miles Davis, Herbie Hancock, Quincy Jones), Psicodelic Funk, Funky Disco. . . La característica primordial que define este estilo es la acentuación poderosa y el ritmo trepidante en el cual están elaborados los temas. Información extraída de las siguientes fuentes: MICROSOFT. Enciclopedia Microsoft Encarta 2004. CD ROM. Seattle: Microsoft Corporation, 2003. Tirro, Frank. Historia del Jazz Clásico. USA: W. W. Norton & Company, Inc., 1993. Barcelona: Ma Non Troppo, Ediciones Robinbook, s.l., 2001, p. 329.

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________________________________________________________________________ de los ritmos sincopados, estridentes y estrepitosos. Nos encontramos ante una nueva línea o género musical donde sobresale la búsqueda del equilibrio mediante el designio constante de asociar y disgregar los diversos elementos provenientes de otras culturas o géneros musicales. Análisis La Secuencia VIIb se puede definir como la búsqueda de la proyección armónica sobre una línea a partir de la cual se desarrollará una intensa y fulgurante melodía regida por una división del tiempo en segundos con el fin de dar una sensación más lineal y al mismo tiempo perseverante. La subjetividad con la cual es tratado cada pequeño elemento exteriorizando su naturaleza más íntima, delinea la homogeneidad de la pieza. La pieza se caracteriza por los siguientes elementos: a) Diferentes discursos desarrollados a partir de la nota Do# mediante la utilización de diferentes intervalos, generalmente disonantes, creando “polaridad” entre los puntos empleados.

Ejemplo 127. Berio, Luciano; Secuencia VIIb, compases 1-4:

Fuente: Berio, Luciano. Sequenza VIIb. Milán: Universal Edition, 1995.

Para una realizar una buena interpretación es importante tener en cuenta como edición suplementaria la realizada para oboe por Jacqueline Leclair en 2000. En esta versión, se ajusta de una forma más exacta la figuración, ritmo e incluso los compases empleados. Hay diferentes puntos de vista en cuanto a que la edición realizada para saxofón te permite muchísima más libertad interpretativa e incluso es más fácil de lectura. No obstante, personalmente considero que el intérprete debe de tener en cuenta ambas versiones con el fin de aproximarse mucho más a la idea original del compositor.

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________________________________________________________________________ Ejemplo 128. Berio, Luciano; Secuencia VIIa, compases 1-4 (transposición a Sib):

Fuente: Berio, Luciano. Sequenza, 1969. Milán: Universal Edition, 1995.

La nota pedal Do#, concebida como un plano sonoro será la que inicie esta aventura musical. Ésta, deberá de sonar a lo largo de la pieza. Se puede efectuar mediante un oboe pregrabado, un oscilador, un clarinete, un saxofón u otros instrumentos. Tendrá que estar siempre en un segundo plano144 y la intensidad deberá ir variando ligeramente. Su finalidad es acompañar siempre a la melodía principal creando una sensación de eco. El saxofón comenzará su viaje mediante una modificación del timbre, utilizando hasta cinco posiciones diferentes del Do#, diferentes emisiones y dinámicas. A través de un juego tímbrico entre la tensión y la distensión (elemento que caracteriza la pieza), la melodía irá disgregándose poco a poco de esta pedal. Desde su comienzo, se puede entrever cómo entrelaza melodías relacionando cada nota con un matiz y posición diferente. Después del desarrollo que realiza empleando la modificación tímbrica del Do#, irá apareciendo progresivamente (mediante diferentes intervalos ascendentes y descendentes) la serie principal de la pieza. La última nota de la serie (La) coincide con el punto de mayor clímax. b) La utilización de una serie de intervalos consonantes y disonantes en función a la nota pedal Do# creando una polarización con diferentes niveles y originando áreas de tensión y reposo. Esta serie no se puede concebir en el más puro sentido de una serie dodecafónica, ya que solamente determina el orden de aparición de las diferentes notas en el transcurso de la pieza. Por lo tanto, se debe considerar que la obra entra dentro del estilo o tendencia de Atonalidad, donde la utilización de los 12 sonidos de la escala cromática será en igualdad de funciones. En la construcción de la serie, podemos observar implícita una simetría espacial fundamentada en una distribución interválica establecida mediante intervalos justos (perfectos) y mayores que proporcionan a la pieza un equilibrio general. Las oscilaciones del 144

Desde un punto de vista personal, si la nota pedal es ejecutada por otro intérprete en vivo, el resultado final es

mucho mejor y efectista, y se llega a percibir mucho más claro todos los cambios tímbricos. Esta nota se deberá de ejecutar mediante respiración continua.

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________________________________________________________________________ discurso melódico en torno al Do# desde el principio al fin, se sustentan en este equilibrio simétrico creado por los intervalos de la serie base145 (véase el ejemplo 60).

Ejemplo 129. Serie de la Secuencia VIIb:

Figura 16. Eje de simetría de la serie:

Ejemplo 130. Simetría interválica de la serie de la Sequenza VIIb:

Fuente: Vari, Autori. Berio. Acura de Enzo Restagno. Torino: Ed. EDT, 1995, p. 167.

145

Vari, Autori. Berio. Acura de Enzo Restagno. Torino: Ed. EDT, 1995, p. 167.

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________________________________________________________________________ Ejemplo 131. Análisis de los intervalos de la serie con relación a la nota pedal:

El material temático de la secuencia se compone de intervalos que irán acercándose y alejándose de la nota pedal creando mayor y menor tensión.

Cuadro 63. Análisis del color generado por los intervalos de la serie:

NOTA DE LA SERIE 1: C#

INTERVALO

COLOR

unísono

consigue inestabilidad mediante los cambios de posiciones

2: Re

9ª m

disonancia compuesta.

3: Do

8ª+

disonancia

4: Si

7ªm

disonancia

5: Mi

6ªm

consonancia imperfecta (sonoridad oscura)

6: Sol#

5ªj

consonancia perfecta

7: Mib

9ªm ó 10ªdim

disonancia

8: La#

6ªM

consonancia imperfecta

9: Fa#

5ªj

consonancia perfecta

10: Sol

5ªdim

consonancia abstracta (inestabilidad armónica, tritono)

11: Fa

5ª+

disonancia

12: La

13va m

consonancia imperfecta

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________________________________________________________________________ Estos intervalos serán la base principal del desarrollo de la pieza. Todas las notas irán apareciendo poco a poco, exceptuando la última (La), que coincidirá con la zona clímax de la pieza (décimo pentagrama), punto donde mayor distancia interválica tendrá la obra. La primera aparición de la nota La es un poco antes de este clímax (compás 109), pero no tiene la misma jerarquía que en el clímax.

c) Pulsación basada en segundos revelando un proceso de aceleración: Cuadro 64. Pulsación y compás de la pieza146:

Segundo:

3‟‟

Compás:

3/4

3,7‟‟ 11/16

2‟‟ 2/4

2‟‟

1,8‟‟

1,5‟‟

2/4

7/16

3/8

1/3‟‟

1‟‟ 1/4

1‟‟ 1‟‟ 1/4 1/4

d) Utilización de diferentes ritmos, apoyaturas, tipos de emisión, dinámica y articulación. - Grupos complejos irregulares binarios y ternarios con claras influencias de la música funky. Ejemplo 132. Berio, Luciano; Secuencia VIIb, compases 74-79:

...

Fuente: Berio, Luciano. Sequenza VIIb. Milán: Universal Edition, 1995.

146

Los compases que aparecen en este cuadro están extraídos de la partitura de oboe (Sequenza VIIa).

256

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________________________________________________________________________ - Las apoyaturas o grupo de apoyaturas. Ejemplo 133. Diferentes grupos utilizados en la obra:

Fuente: ibídem.

- Emisión. La aplicación de diferentes emisiones interviene de forma absoluta en la textura musical de la pieza, originando mayores fluctuaciones en la dinámica. Ejemplo 134. Diferentes emisiones utilizadas en la obra:

Fuente: ibídem.

- Legatos. Este va a ser un modo de articulación que va ha caracterizar la obra. Su utilización será sobre notas iguales pero con distintas posiciones ocasionando frecuencias disímiles y notas diferentes (ver como ejemplo la introducción de la pieza). - Uso de ocho dinámicas: (1) pppp, (2) ppp, (3) pp, (4) p, (5) mf, (6) f, (7) ff y (8) fff. - Las notas tenidas mediante el uso de calderones. Generalmente, las frases que se van generando en el transcurso de la pieza concluyen en un calderón.

Ejemplo 135. Berio, Luciano; Secuencia VIIb, compás 19:

Fuente: ibídem.

El equilibrio de la estructura interna de la pieza queda supeditado a un vínculo numérico simétrico relacionado con la disposición de los calderones.

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________________________________________________________________________ Ejemplo 136. Equilibrio interno de la disposición de los calderones:

Sección A

2º Eje

Final sección B

Coda

Final

Si se unen las cifras numéricas obtendremos el resultado siguiente: 331113. Este resultado induce a pensar en la siguiente simetría quedando como eje el calderón del la segunda nota más aguda Sol#. Ejemplo 137.Simetría al eje Sol#:

3 3 1 1 1 3 Eje serie

Sol#

El conjunto de 13 unidades será un elemento determinante en toda la pieza, incluso en la disposición de los calderones. Otra de las curiosidades que se producen, es que si se suman los segundos de los seis primeros calderones (sección A y B) hacen un total de 31 segundos, es decir, se produce una inversión del número 13, permaneciendo de forma implícita la relación con este número en las secciones A y B. Asimismo, si realizamos una breve recapitulación del proceso de aceleración producido en la pulsación, observaremos que su establecimiento se fundará sobre estas dos cifras numéricas, las cuales actuarán como principales pilares.

Ejemplo 138. Principales pilares de la pulsación:

3‟‟

3,7‟‟

2‟‟

1,8‟‟ 1,5‟‟ 1/3‟‟ 1/3‟‟ 1‟‟

258

1‟‟

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________________________________________________________________________ También cabe indicar que durante el transcurso de la pieza se produce un aumento progresivo del uso de los calderones llevándonos a una nueva coincidencia, es decir, la utilización de 13 calderones en el pentagrama 13. Si realizamos otra comprobación sumando por partes los segundos incorporados en los calderones de cada parte, observaremos cómo también aparece una simetría semejante a la anterior.

Cuadro 65. Suma de la duración en segundos de los calderones de las diferentes secciones:

CALDERONES

Sección A y B

Sección C

Coda

Final sección C

Sol#

5 6

Total

______

31”

45”

______ Final 41”

Si agrupamos todos los números de los diferentes resultados, observaremos cómo se produce una simetría muy parecida a la establecida dentro de la estructura interna de la pieza.

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________________________________________________________________________ Ejemplo 139. Simetría numérica de la estructura interna de la pieza:

1 4 5 4 1 Eje

Además, cabe recordar que la obra íntegra de Sequenzas editadas es un total de 13 piezas divergentes pero con una fuerte vinculación entre sí formando un todo. Esta secuencia, será la séptima pieza elaborada por el compositor, por lo tanto teóricamente, vuelve a haber otra analogía numérica y en cierta medida una relación entre la obra íntegra y la Sequenza VIIb, ya que esta pieza es la creación número 7. De manera que, este número coincide simbólicamente con la séptima nota de la serie base utilizada (eje central) y con la séptima nota del orden de modificaciones. Del mismo modo, hay una evidente simultaneidad con la representación numérica del segundo eje de simetría [6+1(pentagrama 7)+6 ] quedando implícito la relación con este número.

Ejemplo 140. Similitud numérica entre la obra íntegra y la Sequenza VIIb (S. 7):

+1+

Mediante este procedimiento, se demuestra la correlación numérica que tiene la pieza en diferentes elementos que la conforman. Esta relación, unifica las diferentes partes y secciones. A pesar de que en ambas simetrías aparecen diferentes números, se puede ver cómo existe una derivación prácticamente semejante. Estos ejemplos, junto con los que a continuación se irán exponiendo, confirman una de las características más importantes de su estilo: su inclinación hacia el simbolismo místico de los números. e) Modificación del timbre, creación de espacios sonoros y búsqueda de la densidad mediante un uso continuo de efectos muy bien entretejidos entre sí como: posiciones diferentes (bisbigliando), glisando, dobles trinos, frullato, growl, multifónicos consonantes y disonantes. Por lo tanto, desde el punto de vista armónico se observará dos maneras de proceder:

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________________________________________________________________________ • Mediante un proceso de transformación acústica del timbre. • A través de una variación incesante de la densidad. La utilización de multifónicos también va a ser de forma muy estudiada. Contrasta los utilizados en la sección ABC, sonoridades más ruidosas y disonantes, con los utilizados en la coda final, mucho más consonantes. Para nuestros oídos es menos duro escuchar los multifónicos utilizados en la coda porque yuxtapuestos al C# central, con excepción del primero que utiliza (compás 158), establecen una relación de acorde.

Ejemplo 141. Acordes de la coda final:

Fuente: ibídem.

En relación a las modificaciones de las notas que conforman la serie de base, se ha considerado que los sonidos múltiples son tratados generalmente como sonoridades compuestas. Por lo tanto, el La y el Fa# de los acordes anteriores no deberán considerarse como modificaciones. f) La amplitud va a ser otro elemento que caracterizará la pieza. La máxima amplitud coincide con la última nota de la serie (La), momento clímax de la pieza.

Ejemplo 142. Registro y máxima amplitud:

Berio, a la hora de la realización melódica de la Sequenza VIIa tuvo en cuenta dos aspectos: el si central y el registro del oboe (grave, medio y agudo). A excepción del si central, absolutamente fijo, en la pieza establece el discurso melódico utilizando dos o tres niveles de tesitura de forma progresiva. En este sentido, cabe decir que si la pieza la hubiese creado originalmente para saxofón soprano teniendo en cuenta su tesitura, seguramente

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________________________________________________________________________ tendría una amplitud más extensa que a su vez originaría otro espacio sonoro más brillante y destacado.

Ejemplo 143. Espacio sonoro de la Sequenza VIIb:

Fuente: Vari, Autori. Berio. Acura de Enzo Restagno. Torino: Ed. EDT, 1995, p. 166.

g) El tritono (“diabolus in musica”) tratado mediante dos procedimientos: como intervalo y dentro de sonidos dobles. En relación a la nota pedal Do#, corresponde a la nota 10 de la serie base.

Ejemplo 144. El tritono como intervalo:

Ejemplo 145. El tritono dentro de sonidos dobles:

Su primera aparición será en el compás 47, después de la exposición de la nota nueve de la serie base. En la sección B, será donde mayor número de veces se manifestará este intervalo de forma sucesiva. Su punto culminante estará ubicado en el penúltimo pentagrama dentro de la sección C (compás 149), el cual junto con el último multifónico de la misma sección (compás 154) constituirá la parte de mayor duración. Su sonoridad produce una extraordinaria inestabilidad y, en cierto modo, una mayor expectativa de resolución. Este intervalo disonante, denominado “diabolus in musica”, que divide a la octava en dos partes iguales (tres tonos), siempre ha sido tabú en la música culta. En el siglo XIV era muy poco frecuente su uso debido a que su sonoridad originaba un desajuste armónico y melódico en relación a los otros intervalos. Para evitar el uso de este intervalo, surgió la

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________________________________________________________________________ “música ficta”, en la cual se alteraba este intervalo ascendentemente o descendentemente. A pesar de su prohibición por la iglesia (de ahí su calificativo de “diabolus in musica”, demonio), este intervalo siguió apareciendo moderadamente. Todavía hoy en día coexisten compositores que siguen evitando este intervalo. De hecho, “quizás” siempre ha sido uno de los motivos principales por el cual la música afroamericana siempre a sido criticada y desaprobada por algunos sectores de nuestra sociedad occidental. Tuvieron que ser los esclavos negros quienes recién llegados a América adoptaran en sus cantos escalas y armonías con este tipo de recursos para que poco a poco se fundieran con elementos de la música culta. Posteriormente y en pleno siglo XX, comienza a surgir una nueva forma de concebir la música, es decir, el jazz, estilo donde se acentúa mucho el uso del tritono y sustituciones tritónicas. Es decir, nos encontramos ante un proceso de evolución de la música afroamericana basado en la aplicación incesante de las denominadas escalas pentatónicas, escalas que fortalecieron su existencia con la aplicación de notas “blue” dando lugar a la mítica escala de blues, donde la cuarta aumentada o tritono adquirirá un papel determinante. Vuelve a aparecer el diablo con apariencia de sonido introduciéndose en casi todas las nuevas tendencias que irán surgiendo a pasos desmesurados. Lo que parecía demoníaco no era sino el presagio de una nueva era donde todo tiene cabida y donde el objetivo principal es la libertad tonal en todos los sentidos de la palabra. Esto explica el porqué muchos compositores contemporáneos de la música culta se han dejado influenciar por la música jazzística, quizás porque en cierto modo está “exenta” de prejuicios147. De hecho compositores contemporáneos como Berio no solamente han revolucionado el universo sonoro, sino que han encontrado mediante la utilización de elementos como el tritono un sentido más allá del arte, un verdadero sustento espiritual, haciendo posible que intervalos con estas características lleguen a ser familiares a nuestros sentidos. Ejemplo 146. Escala de blues, “diabulus en música”:

Tritono 147

Ruiz-Torres, Francisco Fernando. Diabolus in música. Citado en: LIBRERÍA ESOTÉRICA - YUG.

“Tritono.” S.f. En línea. Disponible en: www.yug.com.mx/elbuscador/04abr/diabolus.html (15 de febrero de 2006).

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________________________________________________________________________ Para finalizar este subapartado, voy a citar otra pieza interesante del repertorio de saxofón donde el tritono tiene un papel fundamental: Portrait para saxofón alto de Jacques Wilberger.148 h) La estructura formal de la obra se basa en el principio de simetría formado por 13 compases y 13 pentagramas, donde el valor de la pulsación disminuirá de 3 a 1 segundo progresivamente. En esta estructura desarrolla diferentes discursos libres introduciendo los elementos anteriormente mencionados, que formarán parte integral de la organización de la composición en un sentido más amplio. El punto culminante de la pieza será con la aparición de la última nota de la serie (La). A partir de la frase donde aparece definitivamente esta nota, y después del calderón donde introduce por primera vez la novena menor Re, realiza un alargamiento del tiempo debido a una densificación de las notas mediante el uso continuo del calderón, contrastando con frases más cortas. Por lo tanto, llegaremos a la siguiente conclusión: basándonos en un análisis gráfico íntegro de la pieza podremos verificar cómo la pieza comprende una unidad formal apoyándose en el principio de simetría mediante la constitución de intervalos desiguales (véase el gráfico de la figura 18). Esta pieza a pesar de que es una pieza marcada por continuas frases asimétricas, ostenta una estructura formal de 3 secciones más coda final, la cual en cierto modo preservará el principio de simetría: • Sección A; parte inicial más estática determinada por la asociación de grupos y frases musicales sobre la polaridad de Do#, donde se expondrá la mitad de la serie “base”. • Sección B; parte central que comienza en la mitad del eje de simetría de la serie (Mib) hasta el compás 121, caracterizada por la variación de las polaridades en relación a diferentes intervalos creando más inestabilidad y donde expondrá la otra mitad de la serie base. En esta sección son expuestas todas las notas de la serie base y siete modificaciones interválicas. El final de esta sección encierra otra curiosidad: en el compás 119, la utilización del Re# grave (enarmónico de Mib agudo, primer eje simétrico) nos anunciará el final de la sección B. Esta nota, categóricamente coincide en que es la séptima nota del número de modificaciones al igual que la séptima nota de la serie base. En un primer momento introduce el Re# medio de forma transitoria, pero será 148

Wildberger, Jacques. Portrait. Austria: Universal Saxophone Edition, 1983. www.eumusic.at

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________________________________________________________________________ mediante la agregación del Re# grave donde fundamentalmente evidencie este propósito. • Sección C; parte con mayor movilidad determinada por la asociación de grupos y frases musicales más cortas sobre la polaridad de Do#. Después de exponer una primera frase creada a partir de los intervalos de la serie base, realiza prácticamente todas las modificaciones interválicas de la serie consiguiendo intervalos menos violentos y creando una oscilación más acentuada. • Coda: comenzará con una quinta justa hacia una disonancia tenue. Se caracterizará por el uso en todas las frases de multifónicos. Concluirá con la misma nota con la cual comienza la secuencia (Do#), es decir, hay un retorno al verdadero génesis de la pieza. En la obra, aparecen de forma esporádica terceras mayores en relación con el Do# central. Son utilizadas mediante dos formas: como intervalos (inversión de la sexta menor convirtiéndola en una tercera mayor) y en los multifónicos con triple sonidos del último pentagrama.

Figura 17. Ejes de simetría y pentagramas de la Sequenza VIIb:

Pentagramas 6+ 1 + 6

Ubicación de la nota de mayor valor de la pieza (séptimo pentagrama)

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________________________________________________________________________ Curiosamente, la figuración de mayor valor de la obra149

está colocada en la parte

central de la obra (séptimo pentagrama) dando a toda la estructura uniformidad. Este intervalo disonante de quinta aumentada se puede considerar como el eje central de la obra. La intensidad con la cual se llega a este punto transmitirá una sensación contundente de reposo, pero no absoluto, puesto la música proseguirá envolviéndonos en nuevos discursos melódicos con diferentes niveles y densidades que nos conducirán de una manera espléndida hacia el punto clímax principal, última nota de la serie. Entre la sección C y la Coda final también podríamos situar otro eje de simetría que recaería en el compás 145 sobre un Fa#, clímax de la sección C. La ubicación en esta nota de un frullato, hace difícil su ejecución. Para su realización, es imprescindible que el intérprete coloque la lengua lo más atrás posible del paladar.

Figura 18. Análisis gráfico, Sequenza VIIb:

149

La figuración de blanca con puntillo aparece en la partitura de oboe (Sequenza VIIa).

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________________________________________________________________________ Dentro de la naturaleza simétrica de la pieza existe una relación simbólica con el nombre del intérprete al cual está dedicada, es decir, concuerda con las 13 letras que componen su nombre artístico Heinz Holliger. Al igual que esta coincidencia, también cabe indicar que la pieza original (Sequenza VIIa) comienza en un Si, nota que en la nomenclatura alemana se designa mediante la letra “h”, primera letra del intérprete. Pero todo no acaba ahí, ya que realmente las dos primeras notas de la serie correspondientes a la transposición C# realizada para saxofón soprano (segunda versión: Sequenza VIIb) también coinciden con la primera letra del nombre y apellido del intérprete que realizó su encargo, Claude Delangle. En la música de este compositor es habitual encontrarse con casualidades de este tipo, ya que si por ejemplo nos fijamos en la catalogación de la ópera Circles realizada por la editorial Universal, observaremos cómo su número de catalogación (32123) nos revela una estructura simétrica. Por otro lado, también cabe destacar que a través de la nota si tenuto de la Sequenza VIIa hace un guiño a la función que tiene el oboe dentro de la orquesta como instrumento de referencia para la afinación150. i) Durante la pieza utiliza modificaciones interválicas o inversiones de las notas de la serie base que irán apareciendo progresivamente. La primera alteración que incorpora es el Do y aparece en el tercer pentagrama. De esta manera vuelve a haber otra relación entre los números 1 y 3. A pesar de que un poco antes de esta modificación incorpora un Re medio dentro de un sonido múltiple, se debe de considerar que el Do es la primera nota invertida porque es presentada en su estado más puro, es decir, sin efecto alguno. Como se ha mencionado anteriormente, será en la sección C donde haya una proliferación del uso de modificaciones interválicas de la serie base. La conexión de estas modificaciones con notas de la serie base, junto con las frases más cortas hace que la melodía sea mucho más dinámica.

Cuadro 66. Orden de modificaciones:

Fa#

La#

Re#

Sol#

Sol

Si se observa el orden de modificaciones, la única nota que no modifica es el Do#, reafirmando su supremacía en toda la pieza. 150

Vari, Autori. Berio. Acura de Enzo Restagno. Torino: Ed. EDT, 1995, p. 166.

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________________________________________________________________________ Por lo tanto llegaremos a las siguientes consideraciones: Después de realizar una serie de indagaciones (con diferentes profesores) a cerca de las disertaciones de la “emancipación de la disonancia” en cuanto a su origen y la evolución que ha ido sufriendo desde nuestros antepasados hasta la actualidad, he decidido aportar un punto de vista personal sobre el respecto. Para ello, me he regido a través de unos parámetros que he considerado importantes analizarlos y desde los cuales deduzco que Berio se basó para construir algunas de sus piezas, y en concreto la Sequenza VIIb. En primer lugar, se ha realizado un análisis-comparativo de la serie base con el fenómeno físico-armónico. Antes de entrar en este análisis manifestaremos una serie de observaciones que hay tener en cuenta del fenómeno físico-armónico: • Cada sonido posee la mitad de la sonoridad que el anterior. • La prolongación de la serie es indefinida. • El oído humano solo puede percibir entre los 16 primeros armónicos. Sin embargo, en el análisis se ha tenido en cuenta hasta 32 armónicos con el propósito de señalar en la serie todas las notas que componen la serie base de la Sequenza VIIb. • Para encontrar un mayor paralelismo con este fenómeno, se ha confrontado la serie base con el fenómeno físico-armónico partiendo del armónico 10 y sin tener en cuenta la disposición interválica. Como se puede comprobar, la relación de este fenómeno con la música de Berio se refleja en varios aspectos, sobre todo, en la disposición de los intervalos en la serie utilizada. A continuación, mostraremos otras analogías interesantes. Si tenemos en cuenta que la prolongación de la serie es indefinida y realizamos un estudio de la relación de cada uno de los sonidos utilizados en la serie base, podemos llegar a ciertas deducciones. En primer lugar, podremos ver cómo en la serie expuesta en el ejemplo 147, y a partir del armónico 14, se produce una prolongación por semitono. Si se contrasta este derivación con el primer tetracordo utilizado por Berio en su serie observaremos cómo existen coincidencias pero con orden permutado.

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________________________________________________________________________ Son muchos músicos y teóricos quienes han atribuido un lazo de unión entre este fenómeno y la evolución de la música en general. A este respecto, cabe manifestar la opinión del músico Cristian Grüner expuesta en su artículo La Serie Armónica151, en el cual revela su implicación en la armonía y consecuentemente en la historia de la música. Lo curioso de esta relación es que principalmente atribuye gran parte del desarrollo al jazz y música moderna, y además, realiza una pequeña reflexión sobre la música que nos espera, señalando que se caracterizará por el abandono de los centros tonales. Pienso, que habría que realizar una reflexión más profunda abarcando todos los campos estilísticos surgidos durante el siglo XX, ya que seguramente se obtendrían resultados mucho más interesantes al respecto. Por consiguiente, si realizamos una relación entre la serie base que utiliza Berio y el fenómeno físico-armónico152 de la nota Do# obtendremos el siguiente resultado. Como podemos ver en esquema siguiente, los armónicos que se manifestarán más lejanos corresponderán con las notas 8 y 9 de la serie, es decir, el La# y el Fa#.

Cuadro 67. Análisis comparativo de la serie base con los armónicos naturales de Do#:

Serie

Do#

La#

Fa#

Sol

Sol# Mib

ARMÓNICOS EN DO#

151

Función

No. orden

b3 19

5 12

Grüner, Cristian. La Serie Armónica. S.f. En línea. Disponible en:

http://www.aulaactual.com/especiales/serie.htm (10 de agosto de 2007). 152

Calvo-Manzano Ruiz, Antonio. Acústica Física-Músical. Madrid: Real Musical, 2002, pp. 187-188.

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________________________________________________________________________ Ejemplo 147. Relación de la serie armónica de Do# con la serie base de la Sequenza VIIb:

Fa# y La#

Pero, que ocurre si contrastamos la serie con la serie armónica de Do. En primer lugar obtendremos otra correlación funcional entre ambos componentes. Además, conseguiremos un resultado interesante, ya que los armónicos de la serie que no se manifestarán serán el 11 y el 12 (Fa y La), creando una menor expectativa resolutiva acorde con la disposición de los sonidos de la serie. Esta demostración, justifica la teoría que durante muchos años ha ido estableciéndose sobre la implicación de este fenómeno en la armonía y como consecuencia de ello en la historia de la música.

Cuadro 68. Análisis comparativo de la serie base con los armónicos naturales de Do:

Serie

Do#

Sol# Mib

La#

Fa#

Sol

ARMÓNICOS EN DO Función

No. orden

20 (10)

270

b3 19

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________________________________________________________________________ Ejemplo 148. Relación de la serie armónica de Do con la serie base de la Sequenza VIIb:

En esta representación gráfica, como es manifestado en el cuadro anterior, la nota 5 podría considerarse también como armónico 20. En este caso, solamente cambiaría la forma del dibujo pero el resultado sería prácticamente el mismo. Por otro lado, las flechas expuestas en estos ejemplos hacen referencia a la frecuencia del armónico en el cual está ubicada. Si suena alto, la flecha estará hacia arriba y, si suena bajo, estará hacia abajo.

Ejemplo 149. Relación de la serie armónica de Do con la serie base de la Sequenza VIIb:

La Secuencia VIIb tiene un comportamiento acústico adyacente al fenómeno físico armónico. La proyección de la pieza hacia el infinito queda justificada con esta investigación. Si se observa el gráfico anterior, vislumbraremos cómo las últimas notas utilizadas en la serie concuerdan con los armónicos más lejanos de este fenómeno.

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________________________________________________________________________ Figura 19. Campo armónico de la serie base: Do#

1 La

Serie1

Sol

Fa#

La#

Sol#

Mib

Serie1

Campo armónico de la serie base.

La serie base ostenta una lógica en cuanto a su unidad del espacio formal. La ordenación 5

de los motivos y frases de la pieza revela una conexión irregular sustentada por la unidad implícita que proporciona la serie base. Es decir, toda esta conexión de frases asimétricas encontrará su equilibrio fundamentándose en cada una de las relaciones interválicas establecidas en la serie base. Asimismo, la disposición de los sonidos guarda una analogía con los armónicos naturales de un sonido fundamental. Es decir, si por ejemplo, observamos la derivación de armónicos naturales del sonido fundamental Sol#, y confrontamos los sonidos de dos en dos, distinguiremos el siguiente resultado: una octava, quinta y cuarta perfectas (consonancias perfectas); después le seguirá una tercera mayor, tercera menor y sus inversiones. Y aquí es donde Berio supo encontrar el equilibrio de la serie, puesto que si observamos el ejemplo 130 en relación a la simetría establecida interválica de las notas de la serie, advertiremos prácticamente la misma disposición. En música tonal, el tritono es generalmente el intervalo que determina la tonalidad y está presente en todos los acordes con función tonal de dominante ocupando un lugar de notas

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________________________________________________________________________ guía definiendo la naturaleza del acorde (3, b7). Es el único intervalo que al invertirlo es simétrico.

Ejemplo 150. Tritono de Eb7:

Si hipotéticamente pensamos que el intervalo de tritono que utiliza Berio corresponde a la “dominante” Eb e invertimos el mismo, obtendremos una nueva relación de notas guía que a su vez sugerirán un nuevo acorde denominado A7. Las fundamentales de ambos acordes, con el mismo tritono invertido, también se encontrarán a una distancia de tres tonos y serán absolutamente intercambiables entre sí. En la música moderna y sobre todo en el jazz, es muy frecuente ver como se utilizan todo este tipo de recursos con la finalidad de dar un color diferente mejorando la relación melodía-armonía.

Ejemplo 151. Sustitución tritónica de los acordes de dominantes:

Tritono utilizado en la Sequenza VIIb

Por otro lado, si observamos los tritonos que se forman en cada uno de los doce sonidos de la escala cromática distinguiremos que solamente se repiten en dos campos 153 armónicos, es decir, en el Re y en el Lab. Pero considero que al no invertir el tritono origina que el Sol# (Lab) se convierta “supuestamente” en el campo armónico más importante. Sin embargo,

153

Se ha escogido la palabra “campo” para excluir la palabra tonalidad e intentar proporcionar un profundo

discernimiento de la unidad y organización de esta pieza atonal.

273

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________________________________________________________________________ específico “supuestamente” porque no hay que olvidar que la atonalidad carece totalmente del ordenamiento jerárquico de los grados de la escala en torno a la tónica y que es un medio de liberación y expansión absoluta mediante la utilización de técnicas compositivas ajenas a las utilizadas en la música tonal, donde la gravitación tonal constituye su principal medio de organización. La emancipación de cada uno de los componentes utilizados en la pieza contribuye a la expansión melódico-armónica, dándole-a pesar de su complejidad-una flexibilidad y frescura propia de la música contemporánea. Por lo tanto, el tritono constituirá una parte fundamental en la pieza pero será utilizado como un elemento más. Berio discierne la expresión atonal como una nueva tonalidad fundada en otros supuestos. Representa mediante su obra un profundo y recóndito espíritu humanista dejando patente su búsqueda hacia algo nuevo pero sin renunciar al pasado y reflejando en todo instante un dinamismo idealista asociado con la sensibilidad. El resultado final del conjunto de intervalos utilizados en la Sequenza VIIb, no solamente rebasa el logro de hablar por sí mismos, sino que hace que tanto el intérprete como el oyente sientan una sensación de agitación única desde el principio hasta el final de la pieza. Berio alcanzó mediante su música la expresión de sí mismo, consiguiendo como diría el maestro de los maestros Arnold Schöenberg: 154

. . . la más grande expresión de un artista, ¡la propia expresión!

Pero, ¿por qué comenzó la pieza con un Do# y no eligió otra nota como punto de partida tratándose de una música atonal donde como todos sabemos todas las notas son tratadas como si tuvieran idéntica fuerza? Berio concibe su obra como un espacio sonoro donde la suma de cada uno de los pequeños elementos forma un todo. Utilizó como nota de partida el Do#, porque al tratarse de una de las notas del tritono junto con la nota Sol, constituye uno de los mayores puntos de inestabilidad de la pieza. Esta nota ejercerá un papel de nota guía durante el transcurso de la misma. Ahora bien, hablar en este tipo de música de centros tonales es inadmisible para la mayoría de los compositores e historiadores, pero verdaderamente llegar a puntos como este, hacen pensar y en cierto modo cuestionar suposiciones sobre el respecto. 154

Schöenberg, Arnold. El estilo y la idea. Madrid: Taurus Ediciones S.A, 1963. Huelva: Idea Books S.A., 2005,

p. 34.

274

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________________________________________________________________________ Si volvemos otra vez a la idea de que su música refleja una realidad ordenada desde el principio al fin involucrándose a través del recuerdo en el pasado y examinamos de qué forma utiliza la segunda y la tercera nota de la serie, observaremos cómo desde este momento juega entre dos campos, es decir, principalmente organiza atonalmente la pieza alrededor de dos notas, el Re y el Lab o Sol#. El motivo por el cual elija como segunda nota el Re, nos da a entender que el tritono puede corresponder al campo de Re, pero de forma muy perspicaz escapa de esta hipótesis introduciendo la tercera disonancia con respecto al Do#, es decir, Do, rompiendo los moldes y de alguna manera anunciando un tercer grado del campo de Lab (Sol#). Por otra parte, si observamos la séptima nota de la serie base (Mib), en la cual como hemos visto anteriormente se encuentra el eje principal, coincidirá con un imaginario quinto grado de Lab, ya que si se tratara de una pieza tonal correspondería a la dominante y nota a partir de la cual comenzará la sección B. Es decir, la pieza es la consecuencia de una clara sátira contra los principios tonales. En el siglo XX el oído se ha ido familiarizando gradualmente con gran número de disonancias hasta llegar a perder el miedo a su efecto incómodo y perturbador. Siempre se ha valorado como positivo todas las obras que han perpetuado el principio de la consonancia. La razón por la cual el ser humano está menos familiarizado con las disonancias es porque si aguzamos el oído sobre una nota fundamental y observamos el comportamiento de sus correspondientes armónicos naturales (a través de un estudio acústico o realización práctica adecuada), percibiremos cómo los sonidos disonantes aparecen mucho después de los consonantes, por cuya razón el oído está menos familiarizado con ellos. Ahora bien, después de examinar la música de este gran compositor y realizar una valoración general de la música contemporánea actual, ¿no creéis que todo este largo proceso de asimilación ha sido causa de un desarrollo educacional? La música de Berio, engendra una continua sensación disonante para los oyentes no acostumbrados a escuchar este tipo de música. Sin embargo, los que estamos acostumbrados y habituados a todo este tipo de repertorio recibimos con gran entusiasmo cada golpe disonante. El oído humano ha ido evolucionando a través del tiempo. Poco a poco se ha familiarizado con las disonancias. Hemos llegado a una época donde ya no se espera que el compositor prepare las disonancias como lo hacía anteriormente, sino que éstas son tratadas de manera natural e instintiva. Uno de los ejemplos más claros está en la música jazzística donde el empleo de todos estos recursos es algo innato. En ambos estilos las disonancias y las tensiones utilizadas determinarán un color, mejorando la relación melodía-armonía. Si observamos de nuevo los intervalos utilizados por Berio en la pieza, contemplaremos cómo 275

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________________________________________________________________________ juega con el color de una manera espléndida, es decir, explora el sonido consiguiendo una atmósfera espiritual llena de colorido estableciendo una continua lucha entre la claridad y la oscuridad. En el ejemplo siguiente, podemos ver cómo el color de una melodía creada a partir de acordes dominantes puede variar dependiendo de qué grado se utilice en la misma.

Ejemplo 152. Variación del color dentro de un acorde de dominante:

Berio recurre como medio de expresión a diferentes intervalos creando áreas de tensión y distensión (reposo) como consecuencia del grado de parentesco 155 que existe en la naturaleza armónica del sonido en si. El excelente resultado de la pieza se bebe principalmente al uso adecuado de cada uno de los intervalos de la serie. Es indiscutible que dependiendo de la época donde nos ubiquemos o del intérprete y compositor cambiará la acepción del intervalo. A continuación, realizaremos un breve estudio del color que produce cada intervalo de la serie base comparando los intervalos con las normas básicas del contrapunto polifónico: 155

Si observamos los armónicos naturales que produce un sonido fundamental y confrontamos los sonidos

originados de dos en dos, observaremos cómo los primeros producidos corresponderán a intervalos consonantes (octava, quinta y cuarta). Después seguirá una tercera mayor, tercera menor y sus inversiones, sexta mayor y sexta menor equivalentes a consonancias imperfectas. Inmediatamente llegarán los intervalos denominados disonantes, es decir, la segunda mayor y menor, y sus respectivas inversiones de séptima menor y séptima mayor. Finalmente, aparecerá el intervalo con más inestabilidad armónica, la cuarta aumentada y su inversión quinta disminuida (contemplar ejemplo anterior correspondiente a la serie armónica de Lab) (Fuente: Blanquer, Amando. Técnica del contrapunto. Madrid: Real Musical, 1991, p. 112).

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________________________________________________________________________ Cuadro 69. Color de la serie base en relación al Do#: 1: Do#; unísono. Su comienzo mediante la utilización incesante de unísonos consecutivos hace entrever como Berio se aleja de las normas básicas del contrapunto polifónico, ya que si bien recordamos, este intervalo está prohibido cuando se produce en el primer tiempo del compás entre las dos voces superiores. 2: Re; disonancia dura. En la obra podemos advertir como Berio lo utiliza melódicamente de forma sensual y débil, pero también al contrario, de forma dura y penetrante. En el contrapunto clásico no era muy frecuente su uso y si se empleaba se hacía como nota de paso. 3: Do; disonancia dura. Podemos definirla prácticamente como la anterior. 4: Si; disonancia tenue simple. Este intervalo se caracteriza porque no tiene estabilidad. Si observamos el trato que proporciona a este intervalo, veremos que el punto culminante lo ubicará en el momento de mayor valor de la misma (compás 96) transformando por completo la sutilidad con que anteriormente ha sido tratada para convertirla en estridente y dura, creando así su mayor punto de inestabilidad. Era poco usado en el contrapunto polifónico y si se utilizaba, generalmente se hacía como nota de paso o nota retardada. 5: Mi; melódicamente se puede considerar como un intervalo simple y con timbre oscuro y sombrío. Al realizar su inversión ascendente lo transformará en un intervalo de tercera mayor. En la frase del ejemplo siguiente, podemos percibir claramente reminiscencias de nuestro pasado, ya que realiza la inversión del mismo intervalo originando otro carácter melódico más expresivo.

Ejemplo 153. Berio, Luciano; Secuencia VIIb, compases 98-101:

Fuente: ibídem.

6: Sol#; melódicamente es brillante, luminoso y guerrero. Dentro de un sistema tonal lo definiríamos como intervalo básico al tratarse del tercer armónico natural. 7: Mib; utiliza este intervalo como eje de la secuencia base, ya que a pesar de la dureza con que llega a este punto eje, melódicamente es un intervalo simple. 8: La#; melódicamente es un intervalo simple. No invierte este intervalo para darle más inestabilidad. 9: Fa#; podríamos definirlo como el Sol#. 10: Sol; melódicamente es un intervalo intenso, desgarrado, doloroso y violento. Este intervalo siempre ha sido difícil de tratar para los compositores de nuestros antepasados. Nuestros predecesores clásicos generalmente han utilizado poco este intervalo porque dentro de un acorde se consideraría como un acorde alterado, donde podríamos disponer de la escala de tonos enteros. Ha sido en el siglo XX, donde se ha acentuado el uso de estos intervalos melódicamente y armónicamente tanto en la música clásica como en el jazz. 11: Fa; Berio utiliza este intervalo, melódicamente duro, como punto central de la pieza. Curiosamente este intervalo ha dado luz a estándares míticos como “Giant Steps” del legendario saxofonista de jazz John Coltrane. 12: La; es el intervalo más agudo, refulgente y luminoso de la pieza. Berio busca desde el principio de la pieza este punto culminante.

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________________________________________________________________________ Por otro lado, si procedemos a realizar un estudio del grado de tensión producido en toda la pieza basándonos en la técnica “interval spectrum” publicada por el compositor americano Gordon Delamont en capítulo cuatro del libro jazzístico Modern Twelve-tone technique156, llegaremos a la siguiente conclusión: la tensión de los intervalos utilizados en la Sequenza VIIb se pueden agrupar en cinco categorías que variarán desde el alto grado que existe de fusión o unión de los intervalos justos o perfectos, hasta el alto grado de tensión en las disonancias más penetrantes o fuertes. Ejemplo 154. Espectro sonoro del intervalo, “The Interval Spectrumn”:

Si por ejemplo observamos cómo es conducida la sección A hacia la B, precisaremos que hasta el eje de simetría se van creando distintos niveles de tensión. Desde la segunda nota (Re) hasta la sexta nota de la serie (Sol#) irá gradualmente disminuyendo. Tornará a incrementarse del compás 33 al 35. Uno de los momentos más duros de esta sección estará ubicado en los compases 25-26, ya que introduce el primer sonido múltiple (multifónico) que a su vez contiene una segunda menor correspondiendo a la disonancia más dura y penetrante. También incorpora otros elementos como la apoyatura más larga (compás 33), integrando nueve polaridades con respecto al Do# en un matiz fff y produciendo una disociación del mismo matiz con respecto a la primera nota de la serie Do# que buscará la nota Re-Mib del compás 35, punto clímax de esta sección. Para conseguir más inestabilidad en este punto, podemos ver cómo las polarizaciones que realiza en la apoyatura utiliza todos los intervalos 156

Delamont, Gordon. Modern twelve-tone technique. New York: Kendorn Music Inc., 1973, p. 9.

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________________________________________________________________________ que han ido apareciendo menos el sexto que correspondería a un intervalo justo, punto de menor tensión hasta el eje de simetría. Después, mediante una disminución dinámica nos introducirá en la sección B, donde irá enlazando unas frases con otras consiguiendo otras derivaciones espectrales.

Figura 20. Fusión y tensión hasta el eje de simetría:

En el presente estudio se ha tenido en cuenta la enarmonización de los intervalos que constituyen la serie básica de la secuencia. Éstos están tratados de igual manera, ya que el cambio de nombre no afecta en ningún momento a la categoría o grado de tensión adquirida. Cuando el intervalo consonante excede de más de una octava, el grado de fusión permanece más o menos en igual condición, puesto que no se verá modificado o alterado considerablemente. No ocurrirá lo mismo con los intervalos disonantes que excedan más de una octava, ya que éstos sí que variarán su cualidad volviéndose menos tensos. Berio sabía perfectamente qué intervalos elegir y de qué manera tratarlos para obtener un resultado incomparable y discordante con la mayoría de los principios de la mayoría de los compositores de su época. No hay más que recordar cuando aparece por primera vez el Mib (final de la sección A) y en qué momento realiza su inversión a Mib grave (final de la sección B), o en qué instante ubica la última nota de la serie (clímax más importante de la pieza). Fue diferente y lo demuestra desde cualquier procedimiento y elemento utilizado en cada una de sus piezas. A pesar de todo lo sucedido, hoy por hoy siguen habiendo opiniones disconformes de lo que podría denominarse como “la evolución de la consonancia”, quizás fruto de la ignorancia, la cual dificulta en muchos aspectos la comprensión de la música de nuestros tiempos. Schöenberg, en su tratado El Estilo y la idea, realiza una afirmación interesante sobre la comprensión de la disonancia:

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________________________________________________________________________ Lo que distingue las disonancias de las consonancias no es el mayor o menor grado de belleza, sino el mayor o menor grado de comprensión

157

Berio percibe la disonancia como la comprensión de la consonancia, como un universo sonoro luminoso, tratándolas con entidad propia como consonancias lejanas de la serie de armónicos. Renuncia por completo a los principios fundamentales de la música tonal, tratando con la misma fuerza todas las notas de la serie pero sin olvidarse en ningún momento de las relaciones armónicas referente a las tonalidades y su funcionamiento, de hecho podemos ver claras reminiscencias desde el mismo génesis de la Sequenza VIIb. Caminó hacia el futuro teniendo en cuenta el presente y por supuesto el pasado.

Quisiera terminar este apartado haciendo referencia de forma breve a la Sequenza IX, concebida originalmente como un diálogo entre el clarinete y el proceso digital 4X construido por Giuseppe di Giugno para el IRCAM. Posteriormente se adaptó para saxofón alto en Mib. En ella, Berio vuelve a realzar la influencia del funky mediante una continua e irregular acentuación rítmica. Se debe de considerar dentro del estilo de la Atonalidad y está construida a través de la siguiente serie: Do-Re-Fa#-Fa-Si-Do#-La-La#-Re#-Mi-Sol-Sol#. La pieza desarrolla una constante transformación en dos campos interválicos: uno de seis notas (Re#Do#-La-Mi-La#-Sol#) que tiende a aparecer siempre en el mismo registro y el otro campo de cinco notas que aparece en diversos registros. Este último campo sonoro comete el diálogo, adentrándose y modificando la función armónica que ostenta el primero. Es decir, se pone de manifiesto un procedimiento de conversión por repetición, con variaciones ordenadas de la articulación. Fragmentado primero en cuatro segmentos y en tres partes distintas, se manifiesta una construcción simétrica donde A y C se reexponen, comprendiendo casi todas las notas. Cada nota total del campo interválico A encuentra el equilibrio en C, mientras B queda absolutamente invariable.

157

Schöenberg, Arnold. El estilo y la idea. Madrid: Taurus Ediciones S.A, 1963. Huelva: Idea Books S.A., 2005,

p. 145.

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________________________________________________________________________ Ejemplo 155. Campos interválicos de la sección A, p. 1:

Fuente: Vari, Autori. Berio. Acura de Enzo Restagno. Torino: Ed. EDT, 1995, p. 173.

Ejemplo 156. Serie base de la Sequenza IXb:

Si analizamos la introducción de la pieza, advertiremos cómo se establece un concepto compositivo direccional mediante el principio de simetría. Las notas destacadas con números en color azul, representan los campos fijos, que con posterioridad irán exponiéndose durante el transcurso de la pieza. Las notas coloreadas en rojo indican ejes fijos, los cuales se determinan por repetición constante dentro principio ársico o tético, es decir, puntos de tensión o distensión. Dentro de esta frase hay un eje virtual (Mib/Re#), que como podemos observar, se manifiesta de forma implícita dentro de la frase. Por lo tanto, se vuelve a producir otra analogía dentro de su música, puesto que este eje virtual corresponde a la misma nota que el compositor utiliza como eje principal en la serie base de la Sequenza VIIb.

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________________________________________________________________________ Ejemplo 157. Introducción de Sequenza IX para saxofón alto: (Mib/Re#)

Do, Re, Fa#, Fa, Si, Do#, Si, La, Do#, Re, Do, Fa, Fa#, Si. 1 2 3 4 5 5 2 1 4 3 5

(Eje virtual: Mib/Re#)

A continuación, mostraremos ejemplos de la utilización retrógrada o procedimientos simétricos en la elaboración melódica.

Ejemplo 158. Berio, Luciano; Sequenza IXb, particella saxofón solo, letra D, p. 3: EJE

Simetría retrógrada

La serie que sostiene (siendo la base de toda la obra) revela una simetría interesante. Ejemplo 159. Simetría base Sequenza IXb:

Fuente: Vari, Autori. Berio. Acura de Enzo Restagno. Torino: Ed. EDT, 1995, p. 174.

Ejemplo 160. Berio, Luciano; Sequenza IXb, particella saxofón solo, letra C, p. 2:

Fuente: Berio, Luciano. Sequenza IXb, 1ª ed.1980. Milán: Universal Edition, 1987.

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________________________________________________________________________ En la partitura de saxofón suprime una pequeña parte de la edición original de clarinete en la que aparece prácticamente el mismo motivo elaborado con la escala cromática pero en staccato. Personalmente no entiendo el porqué, ya que la ejecución podría efectuarse mediante el empleo de la técnica linguogutural del doble picado.

Ejemplo 161. Berio, Luciano; Sequenza IXa, particella clarinete solo, final letra E, p. 3:

Fuente: Berio, Luciano. Sequenza IXa. Milán: Universal Edition, 1980.

Entre una de las consideraciones finales, afirmaremos que el cómputo de todas las secuencias están elaboradas con el propósito de elaborar un concepto fundamentalmente armónico desde un punto de vista melódico propiciando una sensación polifónica. Estas obras son efectuadas teniendo equivalentemente como principal precepto la perspectiva vertical y horizontal. Reflejan una realidad ordenada desde el principio al fin, involucrándose a través del recuerdo en el pasado, como el subconsciente lo está a través de la cognición o razón.

~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ Influencia y similitudes de su música en otros compositores: Betsy Jolas, Román Alís, Béla Bartók y Pedro Iturralde. La influencia de este compositor va a estar marcada en parte de compositores de la segunda mitad del siglo XX. Entre este repertorio, cabe distinguir la pieza para saxofón tenor solo Épisode Quatrième (1983) de la compositora Betsy Jolas158, en la cual podemos

158

Betsy Jolas nació en París el año 1926. En 1940 se estableció en los Estados Unidos realizando la mayor parte

de sus estudios musicales con profesores de la talla de Paul Boepple, Carl Weinrich y Hélène Schabel. El año 1946 retornará a su país natal para terminar sus estudios con prestigiosos compositores como Darius Milhaud, Simone Plé-Caussade y Oliver Messiaen. Es titular de numerosos premios nacionales e internacionales. En 1972 fue nombrada profesora de análisis musical del Conservatorio Superior de Música de París, sucediendo a Oliver Messiaen. Amplió su labor docente trabajando en universidades americanas como la de Yale, Berkeley, Mills College. . . [Fuente: Betsy JOLAS - Biographie, Discographie, Oeuvres, Actualité, Liens. . . S.f. En línea. Disponible en: www.betsyjolas.com/niv_2.php3?ch=1&=0 (20 de mayo de 2006)].

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________________________________________________________________________ encontrar claras influencias del estilo compositivo de Berio, además de evidentes incorporaciones de elementos de la música jazzística. Al igual que en parte de la música de Berio, la voz será el corazón incandescente de cada una de sus partituras. Aunque parezca increíble, Daniel Deffayet fue quien me proporcionó personalmente uno de los primeros especimenes de esta pieza para saxofón tenor solo Épisode Quatrième. Esta obra fue terminada el año 1983, y pertenece a una serie de piezas con el mismo título destinadas a un instrumento solista. De todos los miembros de la familia del saxofón, Betsy Jolas decidió utilizar el saxofón tenor sacando el máximo de sus posibilidades expresivas para justificar y demostrar que a este instrumento también se le puede dar el mismo atributo que en la música jazzística, el cual, por su naturaleza tímbrica, siempre ha sido considerado como instrumento rey. Jean-Marie Londeix define la pieza de la siguiente forma: Esta obra es la consecuencia de la búsqueda abordada durante el curso de la creación de la obra 160

Points d‟or para saxofón y orquesta de cámara.

La pieza, con carácter de improvisación libre tiene una duración aproximada de 8‟15‟‟, y nos refleja una continua búsqueda y exploración de nuevos recursos (respiración circular, sonidos destimbrados, multifónicos. . .) El intérprete, deberá estar siempre supeditado a unas normas claramente determinadas por la compositora en la partitura. Es decir, para ejecutar correctamente la pieza se debe tener en cuenta lo siguiente: las notas que aparezcan en la partitura sin plica no tendrán un valor determinado, se ejecutarán de forma libre; cada nota deberá de prolongarse sobre otra salvo que esté indicado de forma distinta en la partitura; y el intérprete ejecutará las notas y los espacios marcados en la partitura basándose en la disposición gráfica de la misma llevando una indicación cronométrica (ca 10‟‟) o metronómica (ca. mm 54), teniendo en cuenta los valores relativos de cada agrupación de notas que a su vez dependerán de la unidad aproximada de

160

Umble, James C. Jean-Marie Londeix, Master of the Mothern Saxophone. Cherry Hill, NJ: Roncorp

Publications, 2000, p. 531.

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________________________________________________________________________ Ejemplo 162. Jolas, Betsy; Épisode Quatrième, p. 1:

Fuente: Jolas, Betsy. Épisode Quatrième. París: Alphonse Leduc, 1984.

Entre las obras de compositores españoles cabe destacar una obra escrita en 1997 por el compositor Román Alís con el título Saxoxas Op. 181 basada en un palíndromo 161 musical o movimiento espejo. Su duración aproximada es de 6‟. Fue compuesta por encargo de la fundación Sax-Ensemble y estrenada en el IV Concurso Internacional de Saxofón “Villa de San Juan” el 2 de mayo de 1997. Esta obra, pertenece a la música contemporánea española de finales del siglo XX, en la cual destaca la generación de compositores de los 80 formada por compositores como Claudio Prieto, Jesús Villarrojo, Luís de Pablo, Tomás Marco, Otero, y el mismo Román Alís, entre otros. Tanto el título que utiliza para la obra como la obra en si guardan los principios de simetría. Si dividimos la palabra en dos partes, se produce un efecto, como si las dos mitades sobre el eje de simetría fueran la una de la otra la misma imagen en un espejo. El autor ha sido muy ocurrente e ingenioso en este aspecto, ya que el mismo recurso que utiliza en el nombre, lo emplea en la obra.

Figura 21. Eje de simetría del título:

161

Palíndromo es un término derivado del verbo griego palindromein (palindroméo), que significa „desandar lo

andado‟, que es lo mismo que „volver a ir hacia atrás‟ y distingue a aquellas palabras que pueden leerse tanto de izquierda a derecha como de derecha a izquierda. En el lenguaje coloquial se le suele llamar “capicúa”. [Información extraída en la fuente: Palindromo-wikipedia, la enciclopedia libre. S.f. En línea. Disponible en: es.wikipedia.org/wiki/Algunos_palíndromos (20 de agosto de 2006)].

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________________________________________________________________________ Figura 22. Estructura formal y eje de simetría:

Es decir, la estructura formal integral de la obra está constituida por dos periodos, como consecuencia del movimiento retrógrado que se produce del primero. El eje de simetría se encuentra en el centro de la obra (partitura, p. 10). A su vez, proporciona a la obra una unidad dividiendo cada sección en tres partes o frases: - A, la podremos dividir en a1, a2 y a3. - B, “

“

“ “ b1, b2 y b3.

- C, “

“

“ “ c1, c2 y c3.

- D, “

“

“ “ d1, d2 y d3.

Las secciones o periodos

, están separadas por

una doble barra y un cambio de compás. La pulsación de la pieza disminuye desde el principio hasta el eje de simetría, para después proseguir mediante una aumentación.

Figura 23. Eje de simetría Saxoxas:

Asimismo, cada frase (a1, a2 y a3), se puede dividir en semifrases prácticamente simétricas entre sí.

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________________________________________________________________________ Cuadro 70. Análisis formal de Saxoxas: 1r y 2º periodo:

Primer periodo:

Segundo periodo:

Dentro de los compositores clásicos más importantes e influyentes del siglo XX, destaca Béla Bartók (1881-1945). Este compositor húngaro introdujo la simetría dentro de sus composiciones de una manera muy peculiar organizando los movimientos según diseños melódicos o en la forma sonata162.

162

Lester, Joel. Enfoques analíticos de la música del siglo XX. Joel Lester, 1989. Madrid: Ediciones Akal, 2005,

p. 66.

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________________________________________________________________________ Cuadro 71. Estructura formal esbozada por Bartók:

un movimiento rápido de forma sonata

un scherzo y trío

III

un movimiento lento en forma de ABA

un scherzo y trío

un movimiento rápido de forma sonata

En la música jazzística es más difícil localizar ejemplos de temas elaborados con técnicas contrapuntísticas como las analizadas en este capítulo. No obstante, existe una pieza del legendario saxofonista y compositor español Pedro Iturralde titulada Palindrome en la cual también utiliza la técnica del movimiento espejo. Como última reflexión subrayaré que la evolución que ha sufrido el arte y específicamente la música dentro del siglo XX, ha ayudado a enriquecer el desarrollo de gran parte del repertorio de saxofón. Gran parte de este repertorio surgido en la segunda mitad salva considerablemente uno de los principales problemas que ha arrastrado el saxofón desde el principio de su existencia, que es la disposición de un repertorio atractivo que no fuera exclusivamente francés, y sobre todo escrito preferentemente para saxofón alto. Por otro lado, hay que reivindicar que el compositor actual no solamente ha encontrado la inspiración en este excepcional instrumento, sino que piensa de manera diferente que en la primera mitad, es decir, el saxofón se mira desde una perspectiva plural e incluso en la mayor parte del repertorio vanguardista, el papel preponderante del saxofón alto pasa a un segundo plano.

III. 3. 5. Compositores españoles de la segunda mitad del siglo XX. Influencia del jazz y otros estilos dentro de la música camerística y concertante

III. 3. 5. 1. La literatura española surgida en la década de los ochenta. Ausejo Fernández, César: Sax-Fantasy. El saxofón: “el instrumento de hoy” A nivel nacional, la década de los ochenta fue una etapa crucial para el auge del saxofón en España. Gracias a la labor realizada por saxofonistas solistas como Manuel Miján y

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________________________________________________________________________ Francisco Martínez, la literatura española de saxofón avanzó considerablemente. De la mano de compositores españoles importantes surgieron una serie de piezas interesantes para saxofón, todas ellas comprometidas con la actualidad musical del momento. Dentro del repertorio surgido en la década de los ochenta, Ámbitos Op. 135 de Román Alís, Bisonante de Manuel Ángulo, Eclipse de Jesús Villarrojo, Kwaidan de Tomás Marco, Divertimento de Claudio Prieto. . ., Sax-Fantasy de Cesar Ausejo será una de las piezas que mayormente evidencie rasgos de la música jazzística. Sax-Fantasy, pieza para saxofón alto y piano escrita en 1991, está dedicada al saxofonista español Francisco Martínez, el cual junto con el pianista Sebastián Marineé y a través de la fundación Sax-Ensemble, realizó su estreno en un concierto efectuado en Alicante el día 22 de abril de 1988. En la obra, el compositor utiliza mucho la escala de tonos (whole tone). A pesar de no peder en ningún momento la tonalidad, incorpora rasgos atonales. En una entrevista que publicó la ASE (Asociación de Saxofonistas Españoles) en julio de 1989, el compositor comenta su pieza Sax-Fantasy de la siguiente forma:

La obra en si, analizándola por estilos, quizás lleve un poco de mezcla de algunos; en un principio el tema principal se acerca a la música de jazz, con sus correspondientes improvisaciones, pero siempre en un marco clásico (Ausejo, Cesar).

163

En este artículo, el compositor efectúa una presentación de su obra explicando de carácter general su forma y estilo: Lo llamo presentación ya que, más que un análisis armónico, pienso que conviene más una explicación general de carácter mínimamente formal y estilístico. Se inicia la obra en un adagio, comenzando el piano con acordes y arpegios descendentes, entrando el saxo al séptimo compás con una respuesta ascendente de la introducción del piano, llegando a subir hasta un Do armónico terminando esta introducción, de carácter un poco impresionista, con una escala descendente y luego ascendente a modo de minicadencia, introduciendo al tema principal, melodía confiada al saxo, y de carácter jazzístico, en compás de 5/4, continuando el saxo en una nueva sección de carácter improvisativo del tema principal, reexponiéndose por el piano y luego por el saxo. Posteriormente, comienza un tercer tema en tiempo adagietto de carácter mucho más melódico y romántico a cargo del saxo, del piano después, y del piano y del saxo conjuntamente, llevando este último una variación del tema en intervalos nada fácil de ejecutar; posteriormente se reexpone el tema principal a cargo del saxo y la improvisación lleva a 163

Ausejo, Cesar. “La música reciente para saxofón.” A S E, Asociación de Saxofonistas Españoles. Julio 1989.

Madrid: ASE, p. 29.

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________________________________________________________________________ un presto final de carácter atonal y rítmico jazzístico, con lo que termina la obra de un modo brillante. . .

164

A parte de realizar un análisis formal y estético de la pieza, en la entrevista manifiesta un punto de vista personal sobre el “por qué los compositores en general se han interesado poco por el saxofón”. Cesar Ausejo atribuye la culpa al mismo tradicionalismo, ya que para él los compositores, desde tiempos remotos, se han dejado guiar continuamente por la corriente que imponía la moda en relación a los instrumentos, es decir, piano, cuerda y los instrumentos empleados en la orquesta sinfónica clásica. Hace un breve comentario sobre las dificultades que ha atravesado el saxofón desde su aparición y los caminos que poco a poco ha tenido que ir abriendo, muchas veces a espaldas de los compositores más importantes de la época en la cual prosperó, atribuyendo la culpa de este hecho al puro desconocimiento de este instrumento por parte de los mismos compositores. Subsiguientemente, concluye su argumento con una reflexión que define prácticamente el pensamiento general de los compositores más actuales. En ella, nos expone que actualmente el saxofón cumple todos los requisitos que el compositor actual necesita para sus nuevas creaciones, es decir, disponer de una nueva gama de timbres y sonoridades, de una garantía de plantear una obra más o menos difícil, y de dar un sentido estético bien definido. Para él, el saxofón satisface esa preocupación incesante de los compositores, y en gran medida es cierto, pues solamente hay que observar el compromiso que han ido adquiriendo consecutivamente los compositores actuales con este instrumento, al cual ya no lo consideran como extraño, sino como fundamental dentro del modernismo.

Ejemplo 163. Ausejo, Cesar; Sax-Fantasy, particella saxo alto, Adagio, compases 7-13, p. 1:

Fuente: Ausejo, Cesar: Sax-Fantasy. Madrid: Mundimusica, 1991.

164

Ibídem.

290

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________________________________________________________________________ III. 3. 5. 2. Garrido, Tomás: Tiento, Glosas y Ensalada sobre Cantos del Morrón de la Noche. La influencia de la música renacentista y del jazz en la música de vanguardia. La técnica del “hoquetus”. Utilización de la técnica “hoquetus” en otras composiciones de la segunda mitad del siglo XX En primer lugar, antes de realizar un análisis de la obra quisiera manifestar una opinión personal del compositor Tomás Garrido165. En una de las conversaciones personales que mantuve con él, le pregunté si de la obra había algún análisis realizado y me respondió lo siguiente: “para mi, una obra analizada pierde toda la magia que le caracteriza”. Por esta misma razón respetaré su opinión y realizaré un análisis menos profundo para que sirva como estímulo de aprendizaje para los más jóvenes saxofonistas.

Figura 24. Compositor e intérpretes (Parsax)

Academia musical “El Progreso Musical” Madrid: 7 de enero 2006

165

Tomás Garrido nació el año 1955 en Arnedo, La Rioja. El primer nexo de unión con la música fue a través de

las bandas de los pueblos locales, así como los grupos de baile y rock. Por otro lado, la influencia del pop de los años 60 quedaría marcada evidentemente en su música. Todas estas circunstancias se manifiestan de forma sincera en su música, reflejando su afán de no disipar en ningún momento el desenfado, frescura y naturalidad de la música de entretenimiento y de las músicas populares. Posteriormente, se trasladará a Madrid donde comenzará de manera trascendente y erudita el estudio de la música dando muestras de lo que será la gran característica de su gran cualidad musical: la multidireccionalidad de su formación. Comenzará a estudiar el contrabajo, sustituyéndolo posteriormente por el violonchelo. Se ilustrará de las músicas históricas y aguzará su oído asistiendo a cuantiosos conciertos abarcando todos los géneros musicales entre los que predominarán la música contemporánea, el pop y el jazz. Consecutivamente, formará dos grupos: el grupo especializado de música antigua denominado Seminario de Estudios de la Música Antigua, del cual formará parte como violagambista; y el Grupo Glosa, grupo de experimentación e improvisación. En 1985 formará parte como violonchelista en el Grupo Círculo. En la actualidad es director de Camerata del Prado, labor que compagina con la de compositor y musicólogo (Fuente: biografía facilitada por el compositor).

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________________________________________________________________________ El equilibrio entre el rigor de control y la libertad de ejecución, así como la fuerza y tensión, van a ser elementos importantes dentro su música, caracterizada por la gran influencia de los más grandes compositores y destacando evidentemente las de Edgard Varèse (1883-1965) y Witold Lutoslawski (1913-1994). Entre sus obras para saxofón cabe destacar: • Tiento, glosas y ensalada sobre cantos del morrón de la noche. Madrid: Música Práctica Ediciones, 2001. • Recercada sobre el canto IIº del morrón de la noche (dedicada a Urbano-Ruiz Alejos). N.p., 2002. Análisis de Tiento, glosas y ensalada sobre cantos del morrón de la noche: La idea motriz de esta obra se origina después de que el dúo PARSAX, formado por Vicente y Antonio Pérez, contactara con el compositor con la intención de que les escribiera una pieza con el fin de desarrollar y potenciar el repertorio camerístico de saxofón. Tomás Garrido se manifiesta de este modo:

Cuando me pedisteis la obra, me hizo mucha gracia que fuerais dos hermanos gemelos que tocabais el mismo instrumento. Entonces, desde el primer momento, compuse todo pensando como si dos personas fueran solo una, o lo contrario: uno desdoblado en dos. Que el sonido pasase de uno a otro como un bucle continuo envolvente, circular o espiral, sin que el espectador supiera en muchas 166

ocasiones quién estaba tocando qué (Garrido, Tomás).

La obra, por lo tanto, está compuesta en el desarrollo de las dos voces como un juego de espejos, y algunas veces como ecos. Para conseguir este efecto esgrimió en gran parte de la obra la técnica medieval del “hoquetus”, técnica compositiva propia de la música de los siglos XIII y XIV mediante la cual una misma melodía se distribuye de forma alternativa entre las diferentes voces de una determinada obra. Lo normal de esta técnica, es que este juego se realice entre dos de ellas. En este dúo podemos reparar en muchos momentos que mientras una voz expone expresivamente una línea melódica o elemento, la otra voz permanece en silencio y consecutivamente recoge la línea melódica, pasando la anterior al silencio. Es decir, durante cortos pasajes, una voz canta y la otra calla relacionando figuras simples con el mismo valor, en este caso con el valor de semicorchea. Esta confrontación de valores ocasiona en algunos momentos que la melodía entre las voces se escinda aunque, como se puede observar en el ejemplo siguiente, componiendo ambas una sola línea 166

Información facilitada por el compositor.

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________________________________________________________________________ melódica. Durante la pieza, se producen sonidos sincopados en choques melódico-rítmicos que originando una mayor diversidad y complejidad a la misma. Ejemplo 164. Garrido, Tomás; “Tiento sobre el canto IV”, Scorrevole, introducción, p. 1:

Fuente: Garrido, Tomás. Tiento, glosas y ensalada sobre cantos del morrón de la noche. Madrid: Música Práctica Ediciones, 2001.

Esta técnica, donde se explota el silencio como cualidad expresiva de la música, tuvo sus orígenes en los conductus y motetes. Después, aunque algunos compositores del clasicismo perpetuaron su usanza, cayó progresivamente en desuso. En el transcurso del tiempo, esta práctica emanó en las notas a contratiempo, aunque dicho procedimiento ya no seguía rigurosamente la organización inicial del “hoquetus”. Por consiguiente, este dúo es una pieza excepcional dentro del repertorio de saxofón y forma parte de los pocos ejemplos vanguardistas con la utilización de esta técnica tradicional. Por otra parte, esta obra está concebida a partir de una de sus primeras composiciones, Cantos del Morrón de la Noche, original para flauta, viola y guitarra, y estrenada en 1987 por el Trío Arlequín. Después de esta versión, en 1987 realizó una nueva para flauta, clarinete, violonchelo y piano, dedicada a Juan Ángel Vela del Campo y estrenada por el Grupo Círculo y Termes en el curso de un concierto monográfico que se dedicó al mismo compositor en los Encuentros de Compositores de Palma de Mallorca, el 26 de octubre de 1989. Pero sería en el año 2001 cuando escribiría esta pieza camerística para dos saxofones altos dedicándosela al dúo PARSAX. Su estreno tuvo lugar en el Conservatorio Superior de Música de Castellón el año 2004 junto con una conferencia que realizó sobre el estudio del doble y triple picado Enrique Pérez Morell. La obra exterioriza claras influencias de la música del Renacimiento y Barroco español fusionadas con un lenguaje totalmente modernista con rasgos de la música jazzística y el rock. Al igual que Cantos del Morrón de la noche, toda la partitura está impregnada de una

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________________________________________________________________________ fantasía y un lirismo exótico con una fuerte sensibilidad oriental. La intención del compositor es plasmar ciertos estados de ánimo que pudiera producirnos el canto del Morrón. 167 En la obra Tiento, glosas y ensalada sobre cantos del morrón de la noche, el Tiento esta hecho sobre el Canto IV, las Glosas sobre el Canto X y la Ensalada de Cantos sobre en los Cantos: I-III-VI-VII-VIII-IX-XI-XII-XIV-XV-XVI. A continuación, mostraremos dos de los poemas a partir de los cuales elaboró estas formidables piezas:

Cuadro 72. Poemas referentes a los cantos IV y X:

El poema relativo al Canto IV (sobre el que está hecho el Tiento) es: Pájaro que vuelas sin cuerpo, sin corazón, que no conoces nido ni hogar, que te llaman MGOM, canto que escuchan los hombres en la noche, canto transparente en las palmeras, un hombre te invoca sin miedo. La leña seca no te engendra, no tienes por hijas a las cenizas, mueres y no mueres. El alma errante se transforma en ti, y nadie lo sabe. Pájaro sin alas, cosa sin cuerpo, espíritu de la fuerza del canto, escucha mi voz: un hombre te invoca sin miedo

(Poema Bantú)

El poema relativo al Canto X (sobre el que está hecho la Glosa es: El dulce canto del Morrón silvestre que oigo cada noche entre los matorrales, me serena y alivia tanto el corazón que ahora tengo ganas de cantar de gozo; pues así como el Morrón quisiera ser, y poder hechizaros cada noche con mi canto, igual que vos me seducís, con tan blanca hermosura, cada vez que vuestro rostro brilla como si fueran plumas de Morrón.

Trevor de Aquitania (hacia 1200)

167

En el siglo XX parte de la literatura musical se ha inspirado en el canto de los pájaros, teniendo su máximo

exponente en el compositor Oliver Messiaen.

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________________________________________________________________________ Posteriormente, mostraremos unos relatos del compositor Tomás Garrido que dilucidan la creación de estas obras:

Una noche de abril en el Cabo de Gata, entre las playas de Genoveses y Monsul, influenciado, quizás, por las lecturas mitológicas sobre tan extraño pájaro creí oírlo (o lo imaginé). Y de su recuerdo sonoro surgió esta obra que imita alguno de sus cantos; compuesta en 1987 y estrenada por el trío Arlequín, a quien está dedicada, el 8 de febrero de 1988 en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. De forma paralela a la música escribí para esta obra una serie de poesías que, a modo de recopilación de escritos a lo largo de la historia sobre tan extraño pájaro -el Morrón de la noche-, atribuí de forma apócrifa a diferentes mitologías o importantes escritores universales, como si las hubieran escrito ellos. Estas poesías se pueden recitar en concierto intercaladas entre los cantos.168

Primer tiempo: “Tiento sobre el canto IV”, Scorrevole El comienzo está elaborado a partir de tres notas (Re, Do# y Mib) las cuales irá combinando de forma aleatoria en figuración de semicorchea mediante la combinación de ritmos y motivos divergentes muy bien enlazados entre sí. Su comienzo es como si se tratara de un susurro buscando el punto clímax o culminante producido en el momento de mayor agresividad ubicado en el compás 56 desde el inicio de la pieza. Este clímax, acontece después de mostrar en el compás anterior la última nota de la serie con la cual realiza este primer movimiento. Esta obra se podría englobar dentro de la tendencia de la Atonalidad, y en ningún momento dentro del estilo dodecafónico ya que como se puede verificar, puesto que las doce notas van apareciendo paulatinamente y no de forma consecutiva desde el principio hasta el clímax. Dentro de la serie podemos observar una proximidad a la serie utilizada por Berio en la Sequenza VIIb, ya que el primer tetracordo concuerda con la transposición I-1.

Ejemplo 165. Serie del 1r movimiento:

Transposición I-1 (Sequenza VIIb)

168

Información facilitada por el compositor.

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________________________________________________________________________ Después de la exposición del clímax principal, expondrá una serie de elementos nuevos que irán alternándose con motivos ya aparecidos anteriormente. Entre estos elementos, observaremos como en el compás 87, introducirá imitando a una guitarra eléctrica el motivo con el cual comenzará el tercer tiempo de la pieza. En este momento, nos encontramos ante partes más libres y aleatorias marcadas por grandes saltos interválicos. Ejemplo 166. Garrido, Tomás; “Tiento sobre el canto IV”, Scorrevole, compás 87, p. 7:

Fuente: ibídem.

En este movimiento hallaremos desde elementos rítmicos de absoluta precisión hasta elementos de total libertad, simulando improvisaciones con carácter aleatorio donde el intérprete será quien decida cómo y de qué manera ejecutarlos. Segundo tiempo: “Glosas sobre el canto X” Este segundo movimiento está constituido por ocho partes: Calmo, Più mosso, Tranquilo, Agitato, Più tranquilo, Cantábile e dolcisimo, Calmo y Delicatissimo. Como el nombre indica, está creada a partir de tres líneas melódicas del Canto X de la versión original. Las líneas son muy breves pero muy expresivas. Cada una de estas tres melodías está utilizada en este segundo movimiento como si fuera un tema, primero se presentan tal cual y posteriormente se realizan unas variaciones, es decir, prácticamente como se hacía en las glosas169 del renacimiento español. Por lo tanto, serían tres temas con diferentes variaciones las cuales unas veces sobresalen individualmente y otras de forma superpuesta, utilizando a su vez las melodías más con sentido modal que tonal. Por otro lado, las variaciones son más rítmicas que melódicas. Desde el comienzo de estas variaciones melódicas y rítmicas nos 169

Glosa es un vocablo propio de la música española y portuguesa del siglo XVI, que se caracteriza por la

aplicación de ornamentos en determinados intervalos y la ejecución de cadencias o de variaciones, desarrollando un tema expuesto. En este segundo caso, se daba un pequeño ejemplo en el que el intérprete debía apoyarse para la posterior ejecución armónica y melódica. Las glosas establecían una extensión de la melodía original y pueden considerarse como las predecesoras de la forma musical denominada como la “variación” (Fuente: MICROSOFT. Enciclopedia Microsoft Encarta 2004. CD ROM. Seattle: Microsoft Corporation, 2003).

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________________________________________________________________________ conducen hacia una parte central del movimiento que a su vez corresponde con el clímax capital (compás 39) donde si nos fijamos bien, observaremos que las tres melodías aparecen en su estado original en una dinámica de fortísimo. En estas melodías se vislumbra cómo el compositor da preferencia a los intervalos de 3ª mayor, 4ª aumentada y 5ª aumentada. El diálogo melódico que va produciéndose en las dos voces origina gradualmente un conflicto disonante que tendrá su mayor exponente después de la parte central (compás 56). Este conflicto que se irá produciendo paulatinamente en este movimiento lo irá generando la primera nota de cada línea melódica.

Figura 25. Conflicto disonante y clímax: Color rojo: región Do# (nota de partida) Color azul: región Sib (nota de partida) Color verde: región Si (nota de partida)

Clímax: Compás 56 Clímax

Tercer movimiento: Ensalada de cantos, With funky swing Este movimiento arranca con el motivo del compás 87. Éste, está elaborado de forma muy ingeniosa puesto que si se analizan y ordenan cada una de las notas, advertiremos que encajan perfectamente con la escala de jazz por excelencia, es decir, la escala de blues en Do y en Sol (véase el giro melódico del ejemplo siguiente). Por otro lado, también hay claras reminiscencias de la Sonata de E. Denisov (pieza contemporánea por excelencia) en cuanto a la disposición de las notas de la serie, ya que las cinco primeras notas de la misma corresponden a la transposición ocho (P-8) de la serie original utilizada por Denisov en el

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________________________________________________________________________ primer y tercer movimiento. Tomás Garrido, al igual que ocurre en la Sonata de Denisov, también expone la serie de forma descendente. Este movimiento sigue las mismas pautas en cuanto a la utilización de los diferentes cantos originales, pero con la diferencia de que las variantes están tratadas en sentido de ensalada, es decir, de forma revuelta (totum revolutum). Por lo tanto, llegamos a la determinación de que este tercer movimiento tampoco tiene serie y menos dodecafónica, y que las series que van surgiendo desde el comienzo del mismo, son consecuencia de los diferentes cantos que se utilizan.

Ejemplo 167. Garrido, Tomás; Ensalada de cantos, With funky swing, introducción, p. 13: ESCALA DE BLUES EN C

ESCALA DE BLUES EN G

Fuente: ibídem.

Ejemplo 168. Escala de blues: ESCALA DE BLUES EN C

ESCALA DE BLUES EN G

El Sol# y el La podrían considerarse como la sexta bemol (b6) y la sexta. En la improvisación de jazz la combinación de escalas, modos y acordes está muy estereotipado. Es habitual que el intérprete utilice estos recursos para buscar un color característico y personal en sus melodías. Tomás Garrido sabe lo que se trae entre manos para conseguir este efecto que es, entre otros aspectos, lo que le hace diferente del resto de compositores.

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________________________________________________________________________ Ejemplo 169. Influencias seriales:

Su música nos revela un lenguaje musical de gran intensidad expresiva. Hay un empleo constante de variaciones rítmicas, compases irregulares y continuas permutaciones de la acentuación rítmica. Él manifestaba que no es lo mismo pensar en un 5/8 que en un 4/8+1/8 por el acento rítmico y afirmaba que a la hora de ejecutar la pieza se debe de tener muy en cuenta la acentuación de los compases irregulares. En el tercer movimiento es donde mayormente existe una presencia de cambios de registros en un diálogo claramente marcado por continuos cambios de compases regulares e irregulares. Esta pieza refleja la actuación de dos guitarristas en estéreo dialogando entre sí. La distribución y fusión de los niveles dinámicos con los rítmicos evocan el mundo del rock y de jazz (funky). Para finalizar este apartado, señalaremos que esta pieza ecléctica es un claro reflejo de la necesidad de la búsqueda de color del compositor, búsqueda que va más allá de una tímbrica convencional. Los cambios extremos de registros en las dos voces, combinados con el de dinámicas y articulaciones jugarán un papel esencial. Solamente con dos saxofones es capaz de encontrar en la obra momentos de textura y colorido muy singulares. Fusiona elementos coetáneos con evidentes rasgos de la música de nuestros antepasados desde un enfoque intuitivo, libre e improvisativo y utilizando el timbre como principal componente de su íntegro desarrollo. A su vez, la obra posee otra serie de elementos determinantes como la pulsación, diversas unidades rítmicas, ostinatos, imitación contrapuntística, fragmentos aleatorios, etc., de los cuales derivan todo el conjunto de ideas que abarca su desarrollo global. La repetición es utilizada únicamente en elementos celulares generalmente de pequeña extensión que van

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________________________________________________________________________ fundiéndose unos con otros. Como en gran parte de la polifonía imitativa de nuestros antepasados, las dos voces comparten prácticamente los mismos patrones o motivos melódicos, llegando a imitarse una a otra formando un todo, como ocurre en la técnica “hoquetus”. Utilización de la técnica “hoquetus” en otras composiciones de la segunda mitad del siglo XX Dentro del repertorio camerístico de la segunda mitad del siglo XX voy a destacar el dúo para dos saxofones (sopranos, altos, tenores) Six Caprices de Pierre-Max Dubois. Esta pieza está constituida por seis movimientos: I) Prélude, II) Fugue, III) Impression, IV) Perfectum Mobile, V) Scherzando y VI) Thème Variè. En cada movimiento se utilizan recursos técnicos y compositivos diferentes. Cabe destacar el cuarto movimiento, donde el compositor utiliza la técnica “hoquetus” de una forma extraordinaria creando una melodía muy dinámica.

Ejemplo 170. Dubois, Pierre-Max; Six Caprices, vivace, compases 1-3:

Fuente: Dubois, Pierre-Max. Six Caprices. París: Alphonse Leduc, 1968.

Para completar este apartado también quiero hacer mención de la pieza Tiempos Frenéticos con la cual el dúo PARSAX obtuvo la “Medalla de Oro” en el Concurso Internacional de Lutecia (París) el año 2001 en la especialidad de composición de música moderna y jazz. Esta pieza es original para dos saxofones solistas, seis trompetas y base rítmica. Su desarrollo armónico bluesístico sufre progresivamente unas alteraciones llevándonos a una parte central (clímax principal) donde el saxofón tenor y el alto realizan un diálogo muy interesante que surge de una única melodía y en el cual hay un empleo de recursos técnicos vanguardistas como el slap (con sonido y tongüe), frullato, multifónicos consonantes y disonantes, doble picado, triple picado y armónicos, que nos conducirá de nuevo al tema principal. Esta pieza es un reflejo de la sociedad en que vivimos.

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