La tragedia como conjuro: Schiller y lo sublime by Adrian Dirac

biblioteca abierta colecci贸n general filosof铆a

La tragedia como conjuro: el problema de lo sublime en Friedrich Schiller

María del Rosario Acosta López

Universidad Nacional de Colombia Facultad de Ciencias Humanas / Departamento de Filosofía Bogotá

c ata l o gación e n l a pu bl ic ación u n i v e r si da d nac iona l de c ol om bi a Acosta López, María del Rosario, 1979La tragedia como conjuro : el problema de lo sublime en Friedrich Schiller / María del Rosario Acosta López. – Bogotá : Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Ciencias Humanas, 2008 365 p. - (Biblioteca abierta. Filosofía) ISBN : 978-958-719-109-7 1. Schiller, Johann Christoph Friedrich, 1759-1805 - Pensamiento filosófico 2. Kant, Immanuel, 1724-1804 - Pensamiento filosófico 3. Lo sublime – Aspectos filosóficos 4. Filosofía alemana CDD-21 111.85 / 2008

La tragedia como conjuro: el problema de lo sublime en Friedrich Schiller Biblioteca abierta Colección general, serie Filosofía Universidad Nacional de Colombia Facultad de Ciencias Humanas Departamento de Filosofía

María del Rosario Acosta López

Preparación editorial

Centro Editorial, Facultad de Ciencias Humanas

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Contenido

Prólogo (José Luis Villacañas) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Aclaraciones preliminares y agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Abreviaturas de las obras citadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Introducción «¡También lo bello debe morir!» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 «Lo que ha de vivir en el canto, debe morir en la vida»: las transformaciones de la nostalgia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

La nostalgia por Grecia: el dolor por la imposibilidad del retorno (1787-1788) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 El proyecto estético schilleriano: una valoración positiva de la modernidad (1793) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Entre lo ingenuo y lo sentimental: una antropología de la modernidad . . . . . . 47 El sentido de los textos sobre la tragedia: el trasfondo de una evolución . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

Hacia una visión trágica del hombre moderno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 La tragedia como catalizador: los textos sobre la tragedia y lo sublime . . . . . . . 55 Contra una lectura tradicional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

Un recorrido por los intérpretes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 Mitos en la interpretación del proyecto schilleriano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 PRIMER A PARTE

Antecedentes y primeros escritos sobre la tragedia: antes y después de Kant (1779-1792) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 Capítulo I Antecedentes (1779-1790) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Lo sublime y la tragedia en los escritos schillerianos anteriores a su lectura de Kant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

Armonía y dualidad: los dos aspectos de la naturaleza humana en las primeras reflexiones schillerianas (1779-1780) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 El paso por el abismo: Los bandidos y la tragedia como fenómeno estético (1781-1782) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Libertad moral y redención: la tragedia como fin de la ingenuidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 Karl Moor y el problema de la justificación del teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

Autonomía o educación moral: hacia una teoría del drama (1782-1785) . . . . . . . 96

Schiller, lector de Kant: un recorrido por la Crítica del juicio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106

La lectura schilleriana de la Crítica del juicio: entre la sensibilidad y la razón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 La belleza como educación para la libertad y punto de partida de la sociabilidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 Lo sublime kantiano: el triunfo de la razón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Capítulo II Hacia una teoría de la tragedia: los primeros textos sobre la tragedia tras la lectura de Kant (1790-1793) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 Tragedia y autoconciencia de la libertad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136

La necesidad de lo sublime . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 La moralidad de lo sublime: el triunfo de la libertad como autonomía . . . . . . 147 Una teoría propia de la tragedia: la preocupación por la representación escénica, la Mitleid y la orientación hacia la obra de arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154

El conflicto trágico y la libertad en escena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 El héroe trágico y el triunfo de la libertad: lo sublime trasladado al escenario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 Matices: las paradojas de la libertad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162

Lo sublime como producto del arte: la primacía de lo sublime patético . . . . 164 Lo patético como compasión: la puesta en escena de la acción humana . . . . 170 SEGUNDA PARTE

Lo sublime como destino moderno: la tragedia como diagnóstico y conjuro (1793-1795) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 Capítulo III Una libertad que aparece: la confrontación con Kant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 Darstellung der Freiheit: hacer visible a la libertad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191

El concepto de Darstellung: antecedentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 La posibilidad de la libertad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Los límites de la libertad kantiana: el alma bella y la configuración de una nueva noción de libertad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206

El contexto y el sentido de la «crítica» a Kant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 La idea de perfección humana: una noción fenoménico-antropológica . . . . . . 217 La propuesta del alma bella: una educación de la sensibilidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 ¿Una nueva noción de libertad?: la «superación estética del deber» . . . . . . . . . . . . 234

Capítulo IV Escisión y conjuro: la tragedia como puesta en escena de lo moderno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243 Cuando la armonía no es suficiente: escisión y tragedia moderna . . . . . . . . . . 246

La dignidad: contradicción en la que la libertad se hace visible . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246 La tragedia como diagnóstico de la modernidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254 La resolución de lo trágico: el conjuro del destino moderno o la modernidad como destino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266

El conflicto trágico y la reconciliación como equilibrio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 La armonía en la disonancia: la noción de libertad estética en las Cartas sobre la educación estética del hombre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278 El diagnóstico de la modernidad en las Cartas: el antagonismo como punto de partida de la propuesta de la libertad estética . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279 La acción recíproca: una reinterpretación en las Cartas de la resolución sublime de la tragedia moderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287 REFLEXIONES FINALES

La ampliación de la apariencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299 Capítulo V Schiller y el diálogo contemporáneo: el concepto de educación estética y el efecto «extrapoético» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301 Contra una estetización de la vida: «hacer al hombre libre efectivamente» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307

«Una tarea para más de un siglo»: autonomía y educación estética . . . . . . . . . . . . 311 La tragedia como inoculación: la libertad en la contingencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321 Contra una estetización de la política: el significado real de la utopía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327

«Hacer nuestros los sentimientos de los demás»: lo sublime y el paso a lo intersubjetivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332 El libre juego y las relaciones sociales: cómo pensar lo político . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 338

Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345 Índice de materias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359 Índice de nombres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363

Prólogo

Schiller fue leído en los años 60 de forma intensa. Los espíritus más severos, por aquel entonces los que se habían formado en la anticipación y experiencia del Holocausto, venían de forzar todo el legado filosófico que había generado la crítica del capitalismo y del Estado. En realidad, revisaban con urgencia la obra de Walter Benjamin a la luz del resultado de la experiencia mundial tras la Shoah. Así, rechazaron poner la teología al servicio del materialismo histórico y se negaron a una crítica de la violencia que todavía dejara abierta la expectativa de la irrupción de la violencia divina y sus presencias revolucionarias. Lo más evidente de aquella obra, aunque no por ello menos operativo, consistió en la denuncia de la teología política del comunismo, la única que cumplía al pie de la letra los formalismos schmittianos. No fue un azar entonces que quien mejor conociera la teoría conversadora de la dictadura fuera un pionero en la lucha contra el régimen soviético. Mas al margen de esta denuncia —que vinculó la Escuela de Frankfurt al destino de la democracia liberal— se trabajó en la erosión interna del capitalismo y su único objeto reconocible, la mercancía. El operativo que se organizó entonces pasó por rescatar una naturaleza intacta, trascendente al capitalismo pero inmanente al mundo, respecto a la cual el ser humano pudiera ejercer una mímesis a través de las formas adecuadas del arte. A ello sirvieron con cada 15

vez mayor eficacia las estrategias deconstructivistas, que salieron a la búsqueda de lo que se encontraba más allá de la metafísica occidental, de la racionalización violenta del mito o del logocentrismo, todas ellas valoradas como formas de la omnipresente y proteica voluntad de poder. Heidegger, Adorno, Derrida han dominado la escena desde entonces y su proyecto pasaba por desactivar cierta lectura de Nietzsche. Fue un pensador menor de esta constelación el que entonces dio eficacia a la estrategia filosófica que buscaba una naturaleza intacta, y para ello recurrió a Schiller. Marcuse hizo pie en los textos más antropológicos del gran dramaturgo y encontró en ellos un punto que se colocaba más allá de las instancias de la metafísica y del capitalismo: la pulsión de juego descubierta por la juventud del 68. Frente al legado de Adorno, que había elevado la tragedia de la cultura y de las formas más refinadas y disciplinadas del arte de vanguardia —descrita por G. Simmel— a la experiencia emancipadora de una mímesis absoluta, Marcuse identificó en las disposiciones más naiv del arte de masas juvenil una huella de la primitiva pulsión de juego, y se dispuso a celebrar la superabundancia lograda por el capitalismo como condición de posibilidad de una vida entregada al cuidado de sí, propio de la humanidad primitiva. La mímesis entonces dejó de ser absoluta, pero ganó verosimilitud y evidencia. Masas enteras abandonaron la metafísica del sujeto, de la identidad, de la racionalización (no estoy seguro de que se haya abandonado la fuente propia de todo ello, la voluntad de poder) y se entregaron sin resistencias a lo que Ulises combatió con su esfuerzo heroico: las brumas orgiásticas del país de los lotófagos o los hechizos de Circe. Schiller describió la pulsión de juego como el cuidado de sí al que se entrega el hombre natural y libre de necesidades. En ella anclaba la dimensión estética de la vida que se abría camino cuando el duro principio de realidad se colocaba en un estado de excepción. Por las formas de su análisis, Schiller deseaba sugerirnos que esa esfera estética alimentaba dimensiones narcisistas de la vida que luego Freud interpretó como impersonales, originarias, omnipresentes. La pulsión del juego es goce de sí, pero también aspiración a 16

embellecerse, a brillar, a gozar de la libertad en el fenómeno. Sin duda, Marcuse podía haber hecho uso de R. Caillois para demostrar ante los ojos de Adorno que en esta pulsión de juego al servicio de placeres narcisistas no se escapaba a la mímesis que la naturaleza ejerce sobre sí misma desde su origen. Hay en las naturalezas vivas algo así como una pulsión general a proliferar en sus formas, autoafirmarse, repetirse, coparse, imitarse, variarse. Kant y Goethe acariciaron el problema. Hablaron de placer estético y del poder protector de la Bild, de técnica inconsciente y de evolución de un Einbildungstrieb, de Urform y de variación, pero no acabaron de identificar la condición vital de todo esto, el placer narcisista por la forma, la pulsión de juego. Marcuse ofreció a las masas juveniles de las democracias liberales este concepto para dotar de sentido las condiciones de vida del capitalismo avanzado, con su abundancia mítica. Todo estaba ya dispuesto para la larga siesta entregada a los placeres del gozo de sí mismo que luego Christopher Lasch elevaría a concepto. La tragedia como conjuro obtiene su sentido pleno cuando recordamos este relato de buena parte de la segunda mitad del siglo XX . ¿Qué pasó mientras tanto con la pulsión opuesta, la que desprecia los placeres narcisistas, la que corta en seco el juego, la que identifica un camino que no puede apelar a ninguna mímesis, aquella que Kant identificó como el trabajo de elevarse a fin en sí mismo? En la compleja antropología kantiana, la pulsión de lo sublime, pulsión básica que nos lleva hasta las puertas de la libertad, no tenía nada que ver con la naturaleza y sus juegos miméticos en nosotros. Tenía que ver con el dolor, ese momento que nos muestra los límites de la flexibilidad de lo real, los obstáculos de la metamorfosis. Al contrario de una pulsión narcisista que no tiene dueño, hablamos entonces de la pulsión de la subjetividad y sólo la comprendemos cuando aceptamos el final del adorno de la forma bella. Schiller, con una sorprendente originalidad, se embarcó en la empresa de mostrar una pulsión en los objetos de la otra, de exponer la libertad en los objetos miméticos del arte. Ahí se sitúa el problema de este libro. «¡También lo bello debe morir!», dice su primera página, y de esta forma nos ubica ante un correctivo antropológico que tiene relevancia para aquella sociedad 17

surgida hacia los años 60. Pues, ciertamente, esta obra no continúa la tendencia del arte y de la filosofía del arte de los últimos años, impulsada por F. Lyotard, de colocar a la muerte de lo bello, y por tanto a lo sublime, en la misma obra de arte como muerte de la forma estética y de las imágenes pictóricas. Al contrario, recupera la categoría de lo sublime para la antropología filosófica, no sólo para el régimen del arte. La muerte de lo bello no quiere decir aquí otra política pictórica. La recepción de Schiller comienza entonces a ser adecuada y completa pues sólo así puede regresar la reflexión estética a la literatura y a la forma por la que la literatura y lo sublime se dieron cita para impulsar su reflexión antropológica: el problema de la tragedia. En efecto, a diferencia de las políticas estéticas de lo sublime encarnadas en el arte de la imagen, lo sublime en Schiller no nos pone en el camino del respeto a lo indomable, a la informe cosa en sí, a lo que está más allá del objeto reducido a mercancía. Nos habla del ser humano. Mucho más optimista, lo sublime trágico de Schiller, alojado más allá de la naturaleza objetiva de lo bello, nos pone en el camino de reconocer lo especialmente apropiado de la subjetividad, algo igualmente indomable, igualmente imposible de reducir a mercancía, el núcleo intransferible en nosotros incapaz de limitarse al gozo narcisista: la libertad. Cierto, el concepto de belleza no es suficiente, pero tampoco lo es un sublime que se limite a desplazar y negar la belleza. Limitado a ello, también lo sublime se instala como una pura negatividad, una dignidad sin objeto, desnuda nostalgia. Incapaz de ver en el viaje de Ulises un trabajo del duelo implicado en hallar la síntesis de finitud y libertad, empeñado en comprenderlo como un esquema originario de la totalitaria voluntad de poder, Adorno fomentó una desconfianza tan radical contra la subjetividad que sólo en ese vacío negativo pudo suponer algo emancipador. Pero la subjetividad es la única potencia —no poder— en el universo capaz de reducir los problemas de la vida humana. Lejos de ser un sujeto, y menos todavía una realidad, la subjetividad, con su libertad y sus aspiraciones, es un operativo, el único capaz de reducir los problemas y desórdenes que produce un soporte natural tan complejo en sus mímesis como el organismo humano, atravesado por el lenguaje. 18

Esta sería la enseñanza de la modernidad y de Kant, lo que Schiller habría perfeccionado en su teoría y práctica de la tragedia. Y mucho de esto es lo que nos sugiere María Acosta en esta obra, informada y ejemplar, cuando dice que «La reflexión de Schiller es entonces una mirada antropológica de la modernidad y, a la vez, una mirada moderna de la antropología». Esta es la peculiaridad de la posición de Schiller que aquí se procura aclarar: como en el proyecto crítico de Kant, se busca en estas páginas una idea universal del ser humano, pero una a la que sólo podemos llegar a través del aprendizaje moderno. La práctica y la teoría de la tragedia de Schiller producen un conocimiento filosófico acerca del ser humano, que sólo puede obtenerse desde la posición moderna. Desde este punto de vista, Schiller forma parte de una historia de la razón. Al conocerse, el hombre moderno permite definir mucho mejor las formas humanas anteriores a él. Se trata de «la explicitación de la modernidad como destino del hombre en la historia», dice Acosta, o lo que es lo mismo, la comprensión de que el ser humano tendrá que decidir entre su libre autogobierno o el gobierno paternal de la proliferación de las mímesis entregadas a la pulsión de juego. Ya nada será natural. Todo es historia y todo se ha de hacer en el tiempo. Si optamos por lo primero, el ser humano tendrá que incluir en su vida un régimen estético en el que lo sublime propio de Schiller será decisivo. Si lo segundo, aceptará la entrega al barbarismo político que se inauguró en la Revolución francesa, con su arte de masas al servicio de la movilización que tarde o temprano ofrecerá una salida falsa a las pulsiones relacionadas con lo sublime. Si se apuesta por el autogobierno ilustrado, se deberá asumir que la libertad se relaciona con lo irreconciliable, con lo insociable, con lo que siempre puede ser trágico, con aquel camino que debemos encontrar al margen de todo juego mimético. Si se entrega al gobierno paternal —neoliberal lo llamó Foucault— aceptará el principio gubernamental que alienta la pulsión de juego en lo que ella es: juego, repetición y sociabilidad. Si lo primero, deberá encontrar algún sentido a su dolor en un relato. Si es lo segundo, sólo deberá reprimirlo y encaminarse hacia una anti-tragedia que, por cotidiana y anónima, 19

por silenciosa, sólo podrá producir un dolor sordo. En suma, se trata de elegir: la ética o el gobierno paternal en el que el sentido de la libertad ha quedado reducido a la repetición de juegos. La ética impone la literatura y alguna forma de humanizar la muerte. El gobierno paternal es violencia que se encubre bajo la forma de un principio de placer forzado, excluyente, una falsa utopía que se nos presenta como naturaleza de las cosas, y que se manifiesta en la pérdida de las fronteras entre violencia e imagen, violencia y juego, violencia e imagen-espectáculo. Schiller llamó la atención acerca de la condición moderna como escisión de estas dos dimensiones: este libro nos lo recuerda de forma pertinente. Mientras tanto parece que nosotros lo hemos olvidado. Entonces tiene sentido preguntarnos por lo que nos separa de aquel autor de principios de siglo XIX; entonces también podemos interrogarnos por nuestra propia condición. Sin duda, Acosta tiene razón cuando dice: Sólo un moderno encuentra insatisfactorio «abandonarse» al destino; sólo un moderno entiende la necesidad del conflicto, de la lucha, como condición para su libertad. Sólo un moderno es esencialmente trágico. Ésta es la imagen que lo sublime kantiano hace posible para Schiller, y que ahora él ha trasladado incluso al espacio de la representación escénica.

Sólo un moderno lo haría. ¿Pero y nosotros? Lo que no compartimos en el pronóstico de Schiller es su confianza en la Mitleid. Lo que nos distancia es su capacidad de ofrecer una Darstellung verosímil y estética de la libertad capaz de ser mimetizada hasta el momento en que pueda reclamar de nosotros seguir nuestro propio camino. El arte como operación que ha de dejarnos en la puerta de la ética y de la política. ¿Por qué ha sido así? Si Schiller ofrece la tragedia de la modernidad, comprendemos que la suya ya no es la nuestra. Pero no entendemos bien las razones. Mi sugerencia es que la tragedia resulta imposible cuando el poder no se ve como algo terrible. Un poder protector, paternal, al que jamás tememos, no nos inspira la resistencia ni el miedo que evocan los escenarios de lo sublime. La transformación de lo terrible en sublime ya no nos 20

está concedida. La muerte en nuestro imaginario ha dejado de estar relacionada con el poder, ahora ha pasado a ser un azar y contra el azar no hay rebelión, ni lucha, sino el pequeño argumento de que siempre le toca a otros. El poder se presenta por doquier como protector y quien se opone a este poder paternal no puede ser un héroe. Todo esto ha hecho difícil la recepción integral de Schiller y explica la limitación y la verosimilitud de la lectura de Marcuse. Desde luego, no parece que Schiller fuera ajeno a este callejón sin salida de la modernidad. Sus tragedias iniciales burguesas, dedicadas a las aventuras del ideal, no tienen nada que ver con las tragedias finales, donde se trata de una exposición estética de la libertad desligada de la ley moral. Este es uno de los puntos que se discuten en este libro, y la evolución en la noción de la tragedia es quizás su propuesta central. La ley moral no es la única ratio cognoscendi de la libertad. No al menos en el arte post-burgués. Aquí Schiller se ha separado de Kant. En su arte hay más bien una oferta que nos pone delante de los ojos la existencia de una aplicación de la libertad a la autodestrucción, un vínculo profundo entre la libertad y lo demoníaco, que ya es anticipador y profético de tiempos futuros, incluido el nuestro. La enseñanza es que la subjetividad no es un sujeto, pero tampoco es una arbitrariedad. Quiero decir que reposa en la libertad y que sólo por la libertad puede ser también destruida. Por eso no veo en el argumento de Schiller, recogido por la profesora Acosta, un argumento anti-kantiano. En mi opinión, se trata de su pleno complemento. La libertad es lo no organizado en nosotros mismos. En el fondo, la elección es por la autodestrucción o por comprendernos como fines en sí, entre lo demoníaco totalitario y lo republicano. Entre la tragedia o el duelo moral, la libertad está ahí. Ella misma, como sabía el joven Schelling, no es una opción, es esa dimensión de la subjetividad que no puede ser clausurada sino desde su propia autodestrucción. Schiller fue leído siempre como un tránsito, pero la tesis de Acosta tiene la peculiaridad de sugerirnos que ese tránsito no tiene que ver con ninguno de los pasados que ya pueden ser relatados y superados en una historia al estilo de Hegel: tiene que ver con nuestro presente. La tragedia pudo ser una forma para conjurar y 21

hacer presente la libertad en el fenómeno y debería ser tarea propia del arte y de la literatura descubrirnos que tras la unilateralidad omnipresente de la pulsión de juego siguen alentando los trágicos problemas que hacen que aquello que la Ilustración llamó subjetividad continúe siendo operativo. El dolor, el pathos, quizá ha cambiado, pero el mínimo espíritu de verdad reclama descubrir tras todo ello el papel de la libertad, que no puede reducirse al azar. Esto quiere decir que no puede ser representado en un relato como algunas de las formas de la necesidad. Por muy escondidas que se quieran mantener las decisiones de la subjetividad, ésta siempre actúa en la construcción o en la autodestrucción. Una literatura que las revele, tanto cuando actúa al servicio del proyecto moderno como cuando lo hace al servicio de su olvido: eso significa la tragedia en Schiller. Al poner en el centro a lo sublime, nos sugiere que la pulsión de juego unilateral implica otra forma de dolor y de muerte, pero que no nos está concedido perder de vista este horizonte de finitud. Y esto, que siempre son formas de libertad, es lo que nos recuerda este oportuno libro.

José Luis Villacañas Universidad de Murcia

Aclaraciones preliminares y agradecimientos

El trabajo que sigue a continuación es la versión elaborada de mi tesis de doctorado. A partir de todas las transformaciones que sufrió a lo largo de los últimos años, el ambicioso proyecto de llevar a cabo un análisis filosófico de la teoría estética schilleriana se redujo a una reflexión, mucho más modesta —pero también más cercana a mis intereses personales—, acerca de la lectura de Friedrich Schiller sobre la tragedia y lo sublime en sus escritos filosóficos. Así, he desarrollado una tesis según la cual las reflexiones sobre lo trágico le permiten a Schiller comprender paulatinamente y a profundidad la situación de su época como una condición antropológica que se transforma, a lo largo de sus escritos, en la posibilidad de interpretar a la modernidad como destino y punto de llegada del hombre. A la luz de este proceso, los comentarios que le hace a la filosofía kantiana (comentarios a la vez interpretativos y críticos, complementarios y subversivos) adquieren un tono particularmente interesante, de la misma manera que lo hace la propuesta estético-política que se deriva de éstos. En el camino me encontré con la sorpresa, poco agradable, de una carencia bibliográfica de estudios filosóficos sobre este tema. Sentí entonces la responsabilidad de llevar a cabo un trabajo que, además de mostrar una lectura particular de la obra de Schiller 23

a la luz de sus textos sobre lo trágico, recogiera juiciosamente e hiciera un recuento filosófico de dichos escritos. Por eso el lector encontrará un recorrido cronológico por los textos a través del que se mostrará la transformación progresiva del pensamiento schilleriano, que logra encontrar un rumbo definitivo y llega a revelarse como una alternativa interesante para la comprensión e interpretación de la situación del hombre en la modernidad. He tratado en lo posible de que sean las palabras del mismo Schiller las que hablen a lo largo del texto. Por consiguiente, la mayoría de los aportes de la bibliografía secundaria, así como las discusiones entre los intérpretes o mis desacuerdos con los comentaristas irán en las notas al pie. Pese a que en algunas ocasiones esto puede desviar la atención del lector del argumento principal del texto, creo que este sistema deja claro cuál es mi posición con respecto a la obra de Schiller frente a las múltiples interpretaciones que sirvieron de antesala y de preparación para ella. Muchos de los textos de Schiller no han sido traducidos al español, por lo que algunas de las traducciones presentes en el cuerpo del texto son mías. En estos casos, la cita aparecerá en su versión en alemán en una nota al pie y el número de la nota en el cuerpo del texto irá acompañado de un asterisco (*), indicando con ello que la nota es prescindible a menos que interese comparar la traducción con el original. Al principio el lector encontrará una lista con las abreviaturas de las obras de Schiller citadas en el texto, en la bibliografía todas las obras están listadas en orden cronológico, con las fechas de escritura y publicación señaladas. Para las versiones de las obras completas de Schiller, en la mayoría de los casos se citará la Nationalausgabe (NA), considerada como la edición canónica, pero en algunas contadas ocasiones se hará referencia a la edición de la Hanser Verlag (HA), también bastante utilizada por los comentaristas. Finalmente, y porque son una parte esencial del trabajo que aquí se presenta, me gustaría mencionar a todas las personas cuya presencia en el texto no podrá hacerse explícita, pero quienes se han convertido, en estos cuatro años de trabajo, en los espectadores e interlocutores de este libro. Lisímaco Parra, el director de la tesis, 24

quien fue el primero en insistir en darle a toda esta lectura de la tragedia schilleriana una relevancia histórica y política, y a quien le debo toda la paciencia y sobre todo el voto de confianza en mí y en mi trabajo. Jacques Taminiaux, gracias a quien descubrí a la tragedia como hilo conductor de mi lectura y quien me instó a convencerlo de mis desacuerdos con su interpretación de la tragedia en Schiller. Ezra Heymann, con el que pude hablar desde el principio de muchas de las preguntas que me inquietaban y quien me ha mostrado una manera de disfrutar el trabajo filosófico que yo pocas veces había tenido la oportunidad de presenciar. José Luis Villacañas, que no sólo atendió a la invitación de una estudiante de doctorado desconocida en Colombia para venir a dictar un ciclo de conferencias sobre Friedrich Schiller, sino que a partir de sus escritos y sus conferencias me ha mostrado la profundidad filosófica en la obra literaria schilleriana. Javier Domínguez, quien ha tenido la amabilidad, completamente inmerecida de mi parte, de tratarme como a una colega y con quien he tenido la oportunidad de discutir la época de Schiller, sus relaciones con Goethe y Humboldt, y la actualidad de su pensamiento. Jorge Aurelio Díaz, que no sólo fue jurado del proyecto y me alentó a continuarlo desde sus inicios, sino que me ha dado la oportunidad de trabajar a su lado durante los últimos años, y de quien no sabría decir si he aprendido más a nivel filosófico o personal. Agradezco también a Felipe Castañeda y a Luis Eduardo Hoyos, quienes hicieron posible esta publicación, a Juanita Maldonado, pues de no ser por su ayuda no podría hacer ni la mitad de lo que hago, y a Carlos Valderrama, del Centro Editorial de la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional, quien muy juiciosamente leyó, corrigió e hizo la preparación editorial del texto definitivo. Por último, doy las gracias a los juiciosos y muy pacientes lectores de las diferentes versiones del texto: Ricardo Silva, Alejandro Martín y Carlos Patarroyo, quienes entienden más que nadie por qué lo que sigue a continuación es, de cierta manera, una autobiografía.

Abreviaturas de las obras citadas* 1

Abreviaturas de las obras de Schiller B

Los bandidos

BRD

Brief eines Reisenden Dänen [Carta a un viajero danés]

CEEH

Cartas sobre la educación estética del hombre

Cartas al príncipe Friedrich Christian von Schleswig-Holstein-

De lo sublime

Sonderburg-Augustenburg GD

Sobre la gracia y la dignidad

Über das Gegenwärtige teutsche Theater [Sobre el teatro alemán

Friedrich Schiller: Werke in Drei Bänden

¿Qué significa y con qué fin se estudia la historia universal?

IVB

Ideas para la aplicación de lo vulgar y lo bajo en el arte

contemporáneo]

Kallias o sobre la belleza Schillers Werke. Nationalausgabe

PIS

Sobre poesía ingenua y poesía sentimental

Philosophie der Physiologie [Filosofía de la fisiología]

Versuch über den Zusammenhang der Thierischen Natur des Menschen mit seiner Geistigen [Ensayo sobre la conexión entre la naturaleza animal y la naturaleza espiritual del hombre]

SCT

Sobre el uso del coro en la tragedia

SFP

Sobre el fundamento del placer ante los objetos trágicos

Sobre lo patético

SP SR

Die Räuber. Selbstbesprechung [Los bandidos. Autocrítica]

Sobre lo sublime

Sobre el arte trágico

Philosophische Briefe. Teosophie des Julius [Cartas filosóficas. Teosofía de Julius]

Die Räuber. Vorrede zur ersten Auflage [Los bandidos. Prefacio a la primera edición]

Véase la información bibliográfica completa al final del libro. 27

Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken?

[¿Cuáles son realmente los efectos de una buena puesta en escena?] Abreviaturas de las obras de Kant KrV

Crítica de la razón pura

KpV

Crítica de la razón práctica

Crítica de la facultad de juzgar

Kritik der Urteilskraft

La religión dentro de los límites de la razón

Introducción «¡También lo bello debe morir!»

Auch das Schöne muss sterben! Das Menschen und Götter bezwinget, nicht die eherne Brust rührt es des stygischen Zeus. ¡También lo bello debe morir! Lo que doblega a hombres y a dioses, no conmueve al pecho de piedra del estigio Zeus.

Friedrich Schiller, «Nänie», 1795. HA II: 722

«¡También lo bello debe morir!», proclama el poema de Schiller escrito en 1795. Es una afirmación que no pasa inadvertida si no se es un lector desprevenido. La renuncia a la belleza, la aceptación de su desaparición y de su muerte no parecen ser, al menos no en un principio, los rasgos característicos de uno de los poetas del Clasicismo de Weimar. ¿Qué habría dicho Goethe al respecto? ¿No estaba mostrando Schiller con ello una vez más su «ingratitud con la naturaleza»? Ya lo había hecho en 1793, le comenta Goethe a Eckermann, cuando en Sobre la gracia y la dignidad se había atrevido, como un «kantiano educado», a tratar a la naturaleza «como una madrastra», como aquello que «separa y aísla» en lugar de mostrarla como algo «operante y viviente» (Goethe, 2004: 21-22). Pero es que justo en 1793 Schiller comenzaba a pensar, influido por los escritos kantianos —en eso Goethe estaba en lo correcto— que tal vez la belleza no era suficiente. El concepto de dignidad, que tanto incomodó al Goethe de la época, era una de las primeras apariciones en los escritos filosóficos schillerianos de aquello que irrumpiría de manera radical en sus reflexiones y que las dotaría para siempre de un rumbo distinto. Impulsado por la filosofía kantiana, la cual sería comprendida por el poeta como un 29

María del Rosario Acosta

diagnóstico de su época, como una descripción clara de la tragedia del hombre moderno, Schiller renunciará para siempre a sus aspiraciones de recuperar aquella naturaleza unificadora de sus reflexiones y poemas de juventud, reflejada y puesta en escena en la belleza del mundo, en el ideal poético trasmitido por el arte griego, en un arte entendido como espacio de reconciliación. Los griegos no necesitaban de dignidad, pues la belleza se encontraba presente en todas sus acciones; no podían entender qué es realmente la tragedia, pues para ellos todo destino no era más que la acción de esa naturaleza divina a la que no se oponía aún una necesidad de autonomía. Es en la dignidad, en la tragedia y en el sentimiento que las acompaña, lo sublime, donde le corresponde al hombre moderno buscar una alternativa a esa unidad encarnada en la belleza que Zeus, inconmovible, deja morir en el poema. Y será la reflexión alrededor de estos conceptos la que transforme de manera definitiva la nostalgia schilleriana por lo bello. El camino atravesado por lo sublime convertirá el lamento por lo perdido en un espacio de reflexión profunda sobre la situación del hombre moderno, y traerá consigo la propuesta de una nueva alternativa. La tragedia que nace y adquiere sentido en la nostalgia, se transformará así también en su conjuro. La necesidad de la muerte de la belleza será sólo la constatación de una nueva valoración del presente a los ojos de quien por ello se llamará a sí mismo «sentimental». «Lo que ha de vivir en el canto, debe morir en la vida»: las transformaciones de la nostalgia La nostalgia por Grecia: el dolor por la imposibilidad del retorno (1787-1788)

Caracterizar al pensamiento de Schiller como un pensamiento nostálgico requiere de una serie de aclaraciones preliminares. La nostalgia, en su caso, no es una nostalgia por la Antigüedad clásica, tal y como tienden a presentarlo la gran mayoría de los intérpretes. Sus reflexiones tempranas y sus primeros poemas eran nostálgicos antes incluso de reconocer en aquello que se anhelaba el hálito de

Introducción. «¡También lo bello debe morir!»

la Grecia perdida1. «La nostalgia, que irrumpe una y otra vez entre sus muy diversas ocupaciones filosóficas e históricas» —dice Humboldt en su introducción a la publicación de su correspondencia con Schiller— es una nostalgia «por la poesía como la patria verdadera de su espíritu» (Humboldt, 2004: 34). Una nostalgia por la unidad, por la belleza, por el arte; por una idea de humanidad que se dedicó a dibujar desde sus primeros dramas y para la que terminó formulando un proyecto de educación en sus escritos filosóficos. Una nostalgia resultante de una sensación de incomodidad en el mundo, y de una negativa permanente a conformarse con ello. Toda su producción artística, sus reflexiones históricas y sus escritos filosóficos fueron el resultado de este impulso inicial de buscar en el arte, en la historia y en la filosofía los caminos para volver a sentirse en el mundo «como en casa», siguiendo la expresión de Novalis. El encuentro con la Grecia clásica, sin embargo, fue determinante para la configuración definitiva de este sentimiento nostálgico. En 1787 Schiller entró en contacto, en Mannheim, con la colección de reproducción de antigüedades que tan importante había sido ya para Winckelmann. Y Schiller, como lo afirma Binder, la vio también «con los ojos» del historiador del arte alemán (Binder, 1984: 124). Conocía ya las Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura (1755) y la famosa Historia del arte en la Antigüedad (1764). Ambos escritos habían sido el punto de partida para el neoclasicismo de las generaciones de finales del siglo XVIII en Alemania. Sin embargo, fue el encuentro directo con las obras lo que obligó a Schiller a reconocer lo que Winckelmann 1

Aquí me refiero, sobre todo, a las Cartas filosóficas (1786), conocidas también como la Teosophie des Julius, y a sus primeros «poemas filosóficos» o Gedankenlyrik (aquellos compuestos antes de 1790), en los que los elementos de la unidad, la belleza y la naturaleza, asimilados posteriormente a la idea de una Antigüedad clásica transmitida en el arte griego, se encuentran todavía en correspondencia con inquietudes heredadas tanto de la tradición de la filosofía de la unificación (Vereinigungsphilosophie), como de la idea rousseauniana de un estado natural originario (véase, por ejemplo, TJ: 123). Para un análisis más detallado de estas primeras reflexiones véase Taminiaux (1967: 15-32; 1993: 79 y ss.) y Kerry (1961: cap. 1 y 2). 31

María del Rosario Acosta

había postulado ya en sus reflexiones: el arte griego se mostraba ahora ante él como la representación de aquel ideal de belleza y unidad hasta ahora anhelado2. El Hércules, el Apolo del Belvedere y las tres figuras del Laocoonte, todas son descritas por Schiller como la encarnación de la belleza y de la verdad: en ellas «el ojo reconoce la belleza, el sentimiento reconoce la verdad» (BRD: 104). «¿Cómo es que entonces pudo haber dioses y creadores de estos dioses?» (BRD: 105)3, se pregunta Schiller en su Carta a un viajero danés. Acogido por el ondear omnipotente del genio griego, entras en este templo del arte. Ya tu primera sorpresa tiene algo de noble, de sagrado. Una mano invisible parece borrar ante tus ojos la envoltura del pasado; dos mil años naufragan ante tus pasos y te encuentras entonces en medio de la bella y risueña Grecia. Caminas entre héroes y Gracias y te encuentras, como ellos, frente a los románticos dioses. (BRD: 102)4*. La importancia de la labor de Winckelmann consistió sobre todo en su planteamiento de una «historización del ideal de belleza», al extraerlo del espacio «suprasensible y metafísico» en el que se encontraba para los clasicistas, y encarnarlo en la belleza de las obras de arte de la Antigüedad clásica griega. Véase Assunto (1990: 71 y ss.). Esto influyó en las consideraciones históricas desarrolladas por Herder, y en una «adaptación» alemana de la querelle francesa entre Antiguos y Modernos, atravesada por un historicismo ausente en las discusiones del s. XVII francés. Véase Jauss (2000: 75 y ss.). Para una elaboración más detallada de estas consideraciones, véase la primera parte de mi artículo «De la nostalgia por lo clásico al fin de lo clásico como nostalgia» (Acosta, 2005). 3 De aquí en adelante, como se indicaba en las aclaraciones preliminares, procuraré poner a nota al pie el original de todos aquellos textos de Schiller que no están traducidos al español, y de los cuales presento en el cuerpo del texto mi propia traducción. Estas notas serán señaladas con un asterisco (*) para denotar que la nota no contiene ninguna aclaración adicional excepto la versión en el original alemán: «das Auge erkennt die Schönheit, das Gefühl die Wahrheit» (BRD: 104) y «wie hätte jemals Götter und Schöpfer dieser Götter gegeben?» (BRD: 105), respectivamente. 4 «Empfangen von dem allmächtigen Wehen des griechischen Genius trittst du in diesen Tempel der Kunst. Schon deine erste Überraschung hat etwas ehrwürdiges, heiliges. Eine unsichtbare Hand scheint die Hülle der Vergangenheit vor deinem Aug wegzustreifen, zwei Jahrtausende versinken vor deinem Fuβtritt, du stehst auf einmal mitten im schönen lachenden 2

Introducción. «¡También lo bello debe morir!»

Dos mil años de historia borrados ante los ojos de quien admira las obras de arte griegas. Estar, de repente, en medio de la «bella y risueña Grecia». Constatar, como continúa Schiller, [...] que hace dos mil años existió un hombre tan grande que llegó a crear algo como aquello —que hubo un pueblo que le proporcionó el ideal a aquel artista—, que este pueblo creyó en la verdad y en la belleza, porque alguien allí, desde las entrañas de este pueblo, sintió verdad y belleza. (BRD: 106)5*.

Tras este encuentro inicial, Schiller dedicó los dos años siguientes de sus estudios a la lectura exclusiva de los griegos. Homero y los trágicos fueron sus preferidos. Prueba de ello son las reseñas de dos de las tragedias de Eurípides publicadas en su revista Thalia en 1789. En una carta a su amigo Körner, en agosto de 1788 escribía: «En los próximos dos años me he propuesto no leer más escritores modernos […] ninguno me hace bien; todos me alejan de mí mismo, mientras que los antiguos me proporcionan verdadero placer» (NA 1: 169)6*. Pero nada expresa mejor esta nostalgia por una unidad perdida, ausente en un mundo tan distinto al de los griegos, como la primera versión del poema «Los dioses de Grecia», publicada en 1788. Cuando aún gobernabais el bello universo estirpe sagrada, y conducíais hacia la alegría a los ligeros caminantes, ¡bellos seres del país legendario!, cuando todavía relucía vuestro culto arrebatador, ¡qué distinto, qué distinto era todo entonces! […] Griechenland, wandelst unter Helden und Grazien, und bestest an, wie sie, vor romantischen Göttern» (BRD: 102). 5 «[daβ] vor zwei Jahrtausenden ein groβer Mensch da gewesen, der so etwas schaffen konnte —daβ ein Volk da gewesen, das einem Künstler, der so etwas schuf, Ideale gab— daβ dieses Volk an Wahrheit und Schönheit glaubte, weil einer aus seiner Mitte Wahrheit und Schönheit fühlte» (BRD: 106). 6 «In den nächsten zwei Jahren habe ich mir vorgenommen, lese ich keine modernen Schriftsteller mehr [...] Keiner tut mir wohl; jeder führt mich von mir selbst ab, und die Alten geben mir jetzt wahre Genüsse» (NA 1: 169). 33

María del Rosario Acosta

Cuando el velo encantado de la poesía aún envolvía graciosamente a la verdad, por medio de la creación se desbordaba la plenitud de la vida y sentía lo que nunca más habrá de sentir. Se concedió a la naturaleza una nobleza sublime para estrecharla en el corazón del amor, todo ofrecía a la mirada iniciada, todo, la huella de un dios. Donde ahora, como dicen nuestros sabios, sólo gira una bola de fuego inanimada, conducía entonces su carruaje dorado Helios con serena majestad. Las Oréadas llenaban las alturas, una Dríada vivía en cada árbol, de las urnas de las encantadoras Náyades brotaba la espuma plateada del torrente. Los premios más sublimes fortalecían entonces al luchador en el camino trabajoso de la virtud, los excelentes autores de grandes gestas ascendían hacia el Bienaventurado […] Hermoso mundo, ¿dónde estás? ¡Vuelve, amable apogeo de la naturaleza! Ay, sólo en el país encantado de la poesía habita aún tu huella fabulosa. El campo despoblado se entristece, ninguna divinidad se ofrece a mi mirada, de aquella imagen cálida de vida sólo quedan las sombras. Todas aquellas flores han caído ante el terrible azote del norte, para enriquecer a uno entre todos tuvo que perecer ese mundo de dioses. 34

Introducción. «¡También lo bello debe morir!»

Con tristeza te busco en el curso de los astros, a ti, Selene, ya no te encuentro allí, por los bosques te llamo, por las olas, pero resuenan vacíos. Ignorante de las alegrías que ella regala, nunca entusiasmada ante su majestad, sin darse cuenta del espíritu que ella dirige, nunca dichosa por mi felicidad, indiferente incluso ante la gloria de sus artistas, igual que la maquinaria muerta de un reloj, obedece servilmente a la ley de la gravedad la desdivinazada naturaleza. […] Ociosos retornaron los dioses a su hogar, el país de la poesía, inútiles en un mundo que, crecido bajo su tutela, se mantiene por su propia inercia.7

No hay un texto que sirva para expresar mejor la nostalgia por Grecia que este poema de Schiller. Decía comenzando este apartado, que hablar del pensamiento schilleriano como un pensamiento atravesado por la nostalgia requiere de ciertas aclaraciones preliminares. Si bien es necesario entender que la admiración profunda por un ideal transmitido en las obras de la Antigüedad clásica es más una consecuencia que una causa de esta nostalgia8, Citado casi textualmente de la traducción de Daniel Innerarity (Schiller, 1991a: 15-23). Aunque la traducción de Innerarity es de la versión definitiva del poema, escrita entre 1793 y 1794, las estrofas aquí citadas estaban desde la primera versión, publicada en Der Teutsche Merkur en 1788. Debo a la profesora Giovanna Pinna la distinción entre ambas versiones del poema, que resulta fundamental para mostrar la evolución y transformación de la nostalgia schilleriana. 8 He explicado aquí este proceso en el caso de Schiller, pero según autores como Binder, Muschg y Unger, tal fue más bien la lógica que siguió el Clasicismo de Weimar en general. Es una muestra de dicha lógica aquella famosa frase de Herder, «Nicht nach den Alten, sondern wie die Alten» 7

María del Rosario Acosta

también se debe aclarar lo que este término implica y por consiguiente a quién es realmente aplicable9. Como la palabra misma lo indica —en griego, nostos (n Ò sto j : retorno; algos (¥lg o j): dolor—, la nostalgia no es sólo el anhelo melancólico de un regreso —anhelo presente, en general, en toda la tradición neoclásica y clasicista alemana desde Winckelmann hasta los románticos10—, sino el dolor que trae consigo la conciencia de que aquello que se anhela está perdido para siempre: «por medio de la creación se desbordaba la plenitud de la vida / y sentía lo que («No siguiendo a los Antiguos, sino haciéndolo como ellos»). La afirmación resulta apropiada para definir al clasicismo alemán de finales del s. XVIII, y resulta de una oposición evidente con el lema de Winckelmann pronunciado en sus Reflexiones de 1755: «el único camino que nos queda a nosotros para llegar a ser grandes es el de la imitación [Nachahmung] de los Antiguos» (Winckelmann, 1999: 80. Las cursivas son mías). Si para Winckelmann Grecia es el punto de partida y único criterio para la producción y el juicio artísticos, para Herder y quienes lo sucedieron es la unidad conseguida y representada por Grecia la que debe ser buscada y alcanzada, tal como los Antiguos lo consiguieron, pero ahora por nuevos caminos. Véase Binder (1984: 123), Muschg (1972: 64 y ss.) y Unger (1972: 49 y ss.). Aquí en todo caso hay una diferencia con Schiller y los autores considerados «verdaderamente nostálgicos», quienes deberán reconocer que tal unidad tendrá que haberse perdido para siempre. 9 El análisis que sigue es en buena parte una reproducción de un argumento sostenido por Taminiaux en su artículo «The Nostalgia for Greece at the Dawn of Classical Germany» (Taminiaux, 1993: 73-92), y que puede considerarse como un resumen del presupuesto a la base de su libro sobre la nostalgia de Grecia (Taminiaux, 1967). Aunque no estoy enteramente de acuerdo con la interpretación que en diversos lugares ofrece Taminiaux de la filosofía schilleriana —en especial su diagnóstico pesimista de los resultados finales a los que llega el pensamiento filosófico de Schiller y la interpretación que hace sobre la tragedia—, creo que su visión del elemento de la nostalgia y la claridad con la que expone su desarrollo en la filosofía schilleriana, además de las muchas discusiones sostenidas con él al respecto, han sido claves para muchas de las ideas expuestas a continuación. 10 Hay que aclarar, por supuesto, que la mirada melancólica hacia un pasado ideal no estará siempre dirigida a la Antigüedad clásica. También se llevará a cabo una idealización del cristianismo primitivo. Esto será muy común en el desarrollo que sufrirá el Romanticismo en las primeras décadas del s. XIX. Novalis será un buen ejemplo de ello. También representan claramente este anhelo, en la pintura, los llamados «Nazarenos». 36

Introducción. «¡También lo bello debe morir!»

nunca más habrá de sentir». Perdido para siempre, en el poema de Schiller, en el canto, en el arte y en la poesía: lo poco que queda de aquel mundo al que se desearía regresar. Hermoso mundo, ¿dónde estás? ¡Vuelve, amable apogeo de la naturaleza! Ay, sólo en el país encantado de la poesía habita aún tu huella fabulosa.

La nostalgia, un deseo imposible de retorno, un anhelo que no puede dejar de expresarse, intentando con ello conjurar el dolor 11. Ni Winckelmann, ni Goethe —por nombrar dos de los autores que probablemente vendrían a la cabeza de cualquiera que pensara en la nostalgia por Grecia— fueron, por tanto, autores nostálgicos. El primero no sólo formuló un programa artístico sobre la base del arte griego sino que consideró que dicha belleza ideal, encarnada en la Antigüedad clásica, podía y debía ser alcanzada nuevamente por los modernos12: «Los más puros manantiales del arte están abiertos: dichoso quien los encuentre y los deguste. Buscar estas fuentes significa viajar a Atenas a partir de ahora. Dresde será Atenas para los artistas». (Winckelmann, 1990: 80). Grecia como La palabra «nostalgia» fue creada originalmente en alemán (Nostalgie) por el médico suizo Johannes Hofer quien, tomando los términos griegos que la componen, la utilizó para definir una enfermedad supuestamente resultante de estar por mucho tiempo alejado de la patria —una enfermedad que durante varios años fue también conocida como «la enfermedad suiza» (Schweizere Krankheit)—, (véase Diccionario alemán Grimm). Poco a poco se introdujo en el lenguaje cotidiano y adquirió importancia en la literatura especialmente en el s. XIII. La utilizo diferenciándola de la palabra «melancolía», a la que le asigno una connotación menos compleja. La melancolía se entenderá aquí simplemente como el estado de tristeza profundo «que hace que no encuentre quien la padece gusto ni diversión en nada», según el Diccionario de la Real Academia. La nostalgia, a diferencia de la melancolía, revertirá en una actitud mucho menos pasiva. 12 Aquí remito nuevamente a mi artículo «De la nostalgia por lo clásico al fin de lo clásico como nostalgia» (2005), donde intento mostrar cómo la mirada histórica winckelmanniana implica a la vez un proyecto de filosofía de la historia que postula, como bien lo expresa el título del libro de Assunto (1990), a la «Antigüedad como futuro». 11

María del Rosario Acosta

el punto de llegada de la historia: tal no podía ser el lema de un programa nostálgico. Tampoco se puede considerar a Goethe a la luz de estas características. Si bien fue más consciente que Winckelmann de la naturaleza pasada de Grecia, y si bien, a diferencia del historiador del arte, admiró profundamente a muchos autores modernos (comenzando por Shakespeare), las reflexiones de Goethe carecen por un lado de una conciencia plena de pérdida de la Antigüedad y, por el otro, de ese elemento de dolor por el presente tan evidente en el poema de Schiller. Ni la unidad vivida en la Antigüedad se ha perdido para siempre, ni la modernidad es necesariamente un exilio. El poeta llegó a afirmar, incluso, muy cercanamente a Winckelmann, y precisamente refiriéndose a una diferencia radical con Schiller: [...] yo por mi parte, tenaz y obstinadamente, no sólo destaqué las ventajas del modo griego de poetizar frente a la poesía que se funda y proviene de él, sino que incluso hice valer esta manera como la única correcta y deseable.13

Como lo diría Schiller años más tarde en Sobre poesía ingenua y poesía sentimental, Goethe sería un griego entre los modernos; o mejor, un ingenuo entre los sentimentales (véase PIS: 91)14. Hay una versión de esta cita en Schiller (1985): 212. Sin embargo confío más en la traducción del profesor Javier Domínguez, quien hace referencia a ella en una conferencia sobre las relaciones entre Goethe y Hegel. Citado de Goethe (1998). «Einwirkung der neueren Philosophie». En: Goethe Werke. Jubiläumsausgabe. Vol. 6, Frankfurt am Main: Insel Verlag. p. 407. 14 Habría querido extenderme aquí en la relación de Goethe con Schiller, la cual comenzó realmente en 1794 y fue muy fructífera para los dos. Gracias a Schiller, Goethe habría reconocido la necesidad de la filosofía y de la reflexión; gracias a Goethe, Schiller recordaría sus ideas juveniles acerca de la naturaleza e intentaría introducirlas nuevamente en sus escritos, tras haberlas dejado de lado influido por sus recientes lecturas de Kant. Véase el artículo de Pyritz (1972). Clave para entender la relación entre ambos autores es la carta de Schiller a Goethe escrita el 23 de agosto de 1794 (NA 27: 24-27). El cambio producido en Schiller en los años de 1793 y 1794 tuvo pues que ver, también, con la reciente influencia de sus conversaciones con Goethe. 13

Introducción. «¡También lo bello debe morir!»

Las ruinas de Grecia son lo único que una mirada nostálgica tiene. Grecia reconstruida y en todo su esplendor es lo que, por el contrario, el neoclasicismo y muchos de los autores influidos por éste anhelaron como proyecto para el futuro15. La nostalgia es por consiguiente un sufrimiento en el exilio. No es un simple estado psicológico, no es una mirada que se dirige siempre al pasado. Es más bien, y por esto el poema de Schiller es tan representativo, una mirada del presente a través del pasado anhelado. Implica por lo tanto un análisis profundo de un modo de existencia que se caracteriza precisamente por la ausencia de todo aquello que se desea. Comienza justo allí donde no sólo se revela una ruptura radical y definitiva con el pasado, sino que se descubre dicha ruptura como el principio y fundamento del modo de existencia del presente (véase Taminiaux, 1993: 74-75)16. La pregunta que rige el pensamiento nostálgico no es, al menos no del todo, la pregunta por cómo retornar a lo perdido. Se me ocurren como imágenes para representar esta diferencia los cuadros de Caspar David Friedrich, especialmente Templo de Juno en Agrigento (1830), como muestra de lo primero, y los cuadros del artista neoclásico francés, Jacques Louis David, como un buen ejemplo para entender la visión neoclásica. Creo que muchos de los cuadros de Caspar David Friedrich son una puesta en imágenes de la nostalgia: de la conciencia de la pérdida y del sentimiento de exilio en la modernidad. He llevado a cabo un análisis de algunos de sus cuadros siguiendo esta idea en Silencio y arte en el romanticismo alemán (2006). 16 Schadewalt expresa muy bien esta idea: «[…] profundamente obligado a los griegos, es Schiller, como ningún otro, profundamente moderno. Todo lo que él tomó de los griegos, con la más consciente fuerza, lo recibió este espíritu soberano en la subjetividad moderna, de la que él, de modo totalmente soberano, sabe y quiere que sea el destino de la modernidad. De eso forma parte en la helenidad de Schiller, el constante sentimiento seguro de su distancia —y de la nuestra— frente a los griegos» (Schadewalt, 1981: 171). La mirada nostálgica a la Antigüedad es esencialmente moderna, es una interpretación y una comprensión profundas de la situación del hombre moderno. Schiller asume la nostalgia desde la conciencia de su propia modernidad y a partir del desarrollo de su pensamiento desde una visión no sólo crítica sino también positiva de su propia situación histórica. 15

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¿Cómo volver a ello? ¿Cómo revivir a los dioses? No tiene sentido formularlo: los dioses se han ido para siempre. El campo despoblado se entristece, ninguna divinidad se ofrece a mi mirada, de aquella imagen cálida de vida sólo quedan las sombras.

La pregunta es, más bien, qué nos dice ese pasado acerca del presente. Cómo es que, a partir de una idea de Grecia, transmitida principalmente en las obras de arte —e independientemente de qué tan fiel o no fuera esta mirada a la Grecia histórica— se pueden comprender las razones por las que el presente no puede hacer otra cosa que anhelar lo que no tiene. Tal es justamente el proceso del poema mismo. La descripción de un pasado perdido no tiene otro fin que la comparación con el propio presente. Cuando aún gobernabais el bello universo […] ¡bellos seres del país legendario!, cuando todavía relucía vuestro culto arrebatador, ¡qué distinto, qué distinto era todo entonces!

La imagen poética de Grecia se presenta desde los ojos de aquel que se encuentra en el exilio, de aquel a quien todo ello le ha sido negado. El mundo, despoblado de dioses —pocas imágenes pueden describir tan poéticamente la modernidad— trae consigo aún, en un lamento, el recuerdo de su presencia: «todo ofrecía a la mirada iniciada, / todo, la huella de un dios». Se trata de la belleza, la unidad entre naturaleza y libertad, entre sensibilidad y razón, entre poesía y filosofía: «Cuando el velo encantado de la poesía / aún envolvía graciosamente a la verdad». Una unidad de la que también hablará Schiller, más tarde, en las Cartas sobre la educación estética del hombre. En aquel entonces, en la maravillosa aurora de las fuerzas espirituales, la sensibilidad y el espíritu no poseían aún campos de acción estrictamente diferenciados. La poesía no coqueteaba aún 40

Introducción. «¡También lo bello debe morir!»

con el ingenio, y la especulación filosófica todavía no se había envilecido con sofismas. En caso de necesidad, poesía y filosofía podían intercambiar sus funciones, porque ambas, cada una a su manera, hacían honor a la verdad. (CEEH VI: 143-145).

Y frente a todo ello, el mundo moderno. Un mundo donde la «desdivinazada naturaleza» ha expulsado para siempre a los dioses, donde la mitología ha sido reemplazada por la razón. Donde ahora, como dicen nuestros sabios, sólo gira una bola de fuego inanimada, conducía entonces su carruaje dorado Helios con serena majestad.

Un mundo donde el hombre, como también lo expresará posteriormente Schiller en las Cartas, es visto como un mecanismo que, «igual que la maquinaria muerta de un reloj, […] se rige por su propia inercia». Ligado eternamente a un único y minúsculo fragmento del todo, el hombre mismo se desarrolla sólo como fragmento; no oyendo más que el sonido monótono de la rueda que hace funcionar, nunca desarrolla la armonía de su esencia, y en lugar de imprimir a su naturaleza el carácter propio de la humanidad, el hombre se convierte en un reflejo de su oficio, de su ciencia. (CEEH VI: 149).

Todo en la modernidad es sombra, mero reflejo de lo que puede ser, fragmentos de un todo que ha sido olvidado. El problema fundamental de su propio mundo, que para Schiller estaría reflejado tanto en lo político, como en lo social y lo cultural, sería precisamente esta preeminencia de la alienación y la enajenación sobre cualquier unidad y espontaneidad (véase Kain, 1982: 9). Un Estado que ya no es reflejo de sus ciudadanos, en el que intereses públicos y privados están siempre encontrados; un espacio social en donde el trabajo no es más que otra manera de separarse de la naturaleza y de los otros; una cultura donde el arte ha perdido todo contacto con la capacidad creadora y unificadora de la naturaleza.

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Ignorante de las alegrías que ella [la naturaleza] regala, nunca entusiasmada ante su majestad, […] indiferente incluso ante la gloria de sus artistas […] obedece servilmente a la ley de la gravedad.

El hombre moderno como extranjero: tal es el cuadro que pinta Schiller de la modernidad (véase Taminiaux, 1967: 96). El veredicto no puede ser otro: Ociosos retornaron los dioses a su hogar, el país de la poesía, inútiles en un mundo que, crecido bajo su tutela, se mantiene por su propia inercia.

En esta versión del poema, de 1788, Schiller revela una mirada aún exclusivamente negativa de su época. Aún no se anuncia la llegada de un Elíseo tras la pérdida de la Arcadia (véase PIS: 126). En todo caso, su nostalgia, por supuesto, es una nostalgia elaborada: ya no es mero anhelo o pura melancolía. Induce a una mirada del presente determinada por el ideal de la Antigüedad. Presenta ya, en palabras de Villacañas, y como se había visto desde sus primeros dramas —anteriores y paralelos a la elaboración del poema— una «comprensión de la imposibilidad de una irrupción inmediata de la libertad» (Villacañas, 1993: 236) en un mundo gobernado por dualidades: aquellas externas, como las expresadas en el poema, entre sensibilidad y razón, o como quedaba plasmado en Don Carlos, entre los ideales y la realidad; pero también aquellas inherentes a la razón misma, como había quedado claro desde Los bandidos. Sin embargo todavía no se pregunta, como sí lo hará más adelante, por las ventajas de este presente, por la necesidad de la muerte del pasado como primer paso hacia la reconstrucción de un futuro mejor. La nostalgia aún se encuentra en su primer estadio. El poema todavía se limita a ser, pese a su sutil comprensión del presente, tan solo un lamento.

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El proyecto estético schilleriano: una valoración positiva de la modernidad (1793)

Todo esto cambió en la nueva versión del poema, escrita cinco años después, en 1793. En su carta a Körner de mayo del mismo año, escribe Schiller: Mis ideas sobre el arte se han ampliado considerablemente desde entonces, mi punto de vista ha cambiado, y algunas opiniones han sido completamente refutadas. […] Temo por ello aún expresar un juicio definitivo sobre el destino de todo el poema. (NA 26: 243)17*.

Schiller no sólo habría decidido, por cuestiones estilísticas, quitar muchas de las estrofas —el poema originalmente tenía 25 y quedó con 16—, sino agregar, esta vez por razones más filosóficas que poéticas, un matiz sutilmente distinto —pero significativo— en el veredicto final: Sí, retornaron al hogar, y se llevaron consigo todo lo bello, todo lo grande, todos los colores, todos los tonos de la vida, y sólo nos quedó la palabra sin alma. Arrancados del curso del tiempo, flotan a salvo en las alturas del Pindo; lo que ha de vivir inmortal en el canto, debe perecer en la vida. (Schiller, 1991a: 23)

Nuevamente, como sucede con el verso de «Nänie» citado al principio de este capítulo, estos últimos versos no pasan desapercibidos. Constatan, como ya lo hacían los de la última estrofa de la primera versión, el desierto descrito por la modernidad, la muerte de todo lo bello, la huída de los dioses y, con ella —eso parecería— la del alma del mundo. Pero hay algo ahora que no estaba aún en 17

«Meine Ideen über Kunst haben sich seit der Zeit merklich erweitert, meine Gesichtspunkte sich verändert, manche Meinungen sich ganz und gar widerlegt. […] Über den Gang des ganzen Gedichts fürchte ich, mein Urtheil zu sagen». 43

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la primera versión, una sutileza presente también en el verso de «Nänie»: «¡También lo bello debe morir!» («Auch das Schöne muss sterben!»), proclama Schiller en su verso; y, nuevamente, «lo que ha de vivir inmortal en el canto, / debe perecer en la vida» («Was unsterblich im Gesang soll leben, / Muss im Leben untergehen»). Es un reconocimiento distinto al que se encontraba ya en 1788. La nostalgia de Schiller es desde el principio una nostalgia asumida a partir de la conciencia del propio presente, en la medida en que reconoce como punto de partida la imposibilidad del retorno. Pero hay ahora algo más: la pérdida para siempre de aquello que se anhela tiene un sentido, es necesaria. Grecia debe morir, si de retornar a ella —así sea sólo en el canto— se trata. Vive en el canto, en la poesía y en el arte, pero ha muerto —como era necesario que sucediera— en la historia, para hacer posible con ello la modernidad. Hay pues en estos últimos versos, la manifestación de un cambio en la aproximación a la Antigüedad. Hay allí una nueva elaboración de la nostalgia que se llevará a cabo en el pensamiento de Schiller más o menos a partir de la aparición de estos versos. Una reelaboración que anuncia un abandono progresivo de una mirada negativa de la modernidad. Si la nostalgia no se conforma con ser una melancolía y un anhelo por el retorno de lo perdido, sino que implica un análisis profundo de las condiciones del presente, es probable que en algún momento se comience a valorar dicho presente de manera distinta. No se trata sólo de que la modernidad sea un exilio, se trata a la vez de transformar el exilio en un «refugio lleno de sentido» (Taminiaux, 1993: 82). La comparación a la que incita la nostalgia no es una oposición sin más de dos realidades humanas, la una «completa» y la otra «dividida», sino una pregunta por el origen mismo del dualismo vivido en la modernidad (véase Taminiaux, 1967: 94). Dicha comprensión puede convertirse, entonces, en un impulso distinto, más cercano a un proyecto que busque formular para el presente nuevas alternativas a partir de la aceptación y valoración de las nuevas condiciones. Vivir en la nostalgia y no buscar

Introducción. «¡También lo bello debe morir!»

su superación: tal es la meta de la nueva visión schilleriana que se anuncia con toda claridad en 179318. El mismo proceso será reproducido dos años más tarde en las Cartas sobre la educación estética del hombre (véase sobre todo CEEH V-VIII). Allí la crítica a la situación del hombre moderno se da también a partir de una comparación con lo griego, pero la intención es ya enteramente distinta a aquella que alcanzaba a manifestarse en la versión del poema de 1788. La presentación crítica del presente no tiene allí otro objetivo distinto al de mostrar las ventajas que en todo caso tiene el presente frente al pasado. Con ello se evidencia a la vez la necesidad de un proyecto de transformación —moderna, valga la redundancia— de la modernidad: «Vivimos en una época ilustrada […] ¿por qué, entonces, seguimos comportándonos como bárbaros?» (CEEH VIII: 167). La imagen idealizada de aquella época dorada de la humanidad ya no debe despertar el anhelo —por lo demás imposible— del regreso, sino convertirse en su existencia poética en un ejemplo de belleza y unidad. Esa unidad que el arte transmite, aquella que el arte inmortaliza, como proclama la última estrofa del poema, debe convertirse ahora en el punto de partida de un nuevo proyecto para una época en la que la razón, y ya no la naturaleza, rige los intereses de la humanidad. «Dar a luz a una Grecia» —escribe Schiller a Goethe en 1794— ahora «por el camino de la razón» (NA 27: 25)19*. Y, como lo afirmará Schiller posteriormente en las Cartas, pero como ya queda sugerido también en el poema, el instrumento preciso para hacerlo es el arte: «debemos así ser Según Taminiaux —y la que viene es una de las interpretaciones más comunes entre los comentaristas de Schiller (véase infra en esta introducción pp. 65-69)—, este impulso hacia la formulación de un proyecto para la modernidad convertirá la nostalgia schilleriana en una especie de «nostalgia invertida» por un futuro planteado finalmente como un ideal inalcanzable (véase Taminiaux, 1993: 87-88). Será tarea de otros lugares en este trabajo enfrentarse a este problema. Las reflexiones sobre la tragedia y lo sublime serán claves para mostrar una mirada distinta del proyecto schilleriano. 19 « […] auf rationalen Wege ein Griechenland zu gebähren» (NA 27: 25). 18

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capaces de restablecer en nuestra naturaleza humana esa totalidad que el arte [o la cultura: die Kunst] ha destruido, mediante otro arte [Kunst] más elevado» (CEEEH VI: 159)20. También AmtmannChornitzer, tras un análisis de la última estrofa del poema, afirma: «en el canto yace la posibilidad de ganar, en medio del lamento por el ocaso, una nueva belleza» (1997: 44). Alcanzar una nueva belleza, reformular la totalidad y hacer del mundo nuevamente una patria: todo ello, por supuesto, en medio de la conciencia del propio tiempo, en medio de la valoración de sus propias posibilidades. Como se verá, esta nueva belleza que se recobra será más bien la belleza que surge en medio del exilio y no superándolo: la belleza de la penumbra, de la distancia, de lo sublime. Éste será el corazón del proyecto de educación estética. Éste será el resultado final de un proceso de reflexión que habría iniciado alrededor de la búsqueda de la belleza y de la posibilidad de recuperación de la unidad perdida en el pasado. Un proceso que, sin embargo, se convertirá poco a poco en la formulación de un modo de vida distinto, de una repatriación del hombre en un mundo que ha perdido sus dioses, pero que ha ganado con ello su Elíseo. El reconocimiento expresado en los últimos versos del poema de 1793 hará posible, por consiguiente, que aquello que se había entrevisto desde antes como un proyecto de «recuperación» de la unidad, pueda ser transformado, tras la aceptación de la necesidad histórica de la muerte de Grecia y de una nueva valoración de la modernidad, en un proyecto de «reformulación» de la idea de humanidad a partir del hombre moderno.

La traducción de Feijóo decide traducir aquí Kunst por «cultura», pero esto borra el hecho de que Schiller se está refiriendo al arte como ese mismo espacio en el que será posible una recuperación. Creo que en este caso Schiller presenta un juego de palabras que se pierde en esta —y probablemente en cualquier— traducción: el arte, convertido en mera técnica, ha destruido la totalidad de la cultura; pero es a través del mismo arte, de aquel que ha conservado las fuentes de la «belleza y de la verdad», que dicha totalidad puede, ahora desde la modernidad, reformularse.

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Entre lo ingenuo y lo sentimental: una antropología de la modernidad

Queda aquí aún una discusión a la que es necesario atender antes de formular la pregunta clave a la que la presente investigación quiere enfrentarse. El proyecto estético de Schiller se formulará como la realización de una idea de humanidad. Y es cierto que desde sus primeros escritos de fisiología, pasando por sus dramas y por sus reflexiones históricas, Schiller parte de una idea de perfección humana que pareciera valer, más que para el hombre moderno, para todos los hombres de todos los tiempos21. Esto ha llevado a algunos a afirmar que el proyecto schilleriano, más que una respuesta a las condiciones propias de la modernidad, y más allá de ser una alternativa de resolución de la situación escindida del hombre moderno, es una antropología que busca comprender las condiciones de posibilidad de la humanidad para todas las épocas. Según esta interpretación, las reflexiones de Schiller estarían dirigidas a estudiar los conflictos a los que el hombre se ve —y siempre se ha visto— enfrentado en el mundo, más que a presentar una visión historicista dedicada a hacer explícitas las diferencias entre una y otra épocas históricas. La Grecia utilizada por Schiller sería así sólo una imagen poética —no histórica— que le sirve como punto de partida para distinguir una situación ideal de la situación real del hombre en la historia 22. Incluso, como lo insinúa Safranski en su biografía, el concepto de lo sublime que se mostrará aquí como una metáfora utilizada por Schiller para poner en escena la condición típicamente escindida del hombre moderno, será también para el poeta la representación de una situación existencial y no necesariamente histórica. Para Safranski, la preocupación por los temas de lo sublime y lo trágico tiene que ver en Schiller con la influencia de su propia enfermedad y con la necesidad de buscar una relación estética que permitiera rescatar la fuerza interior del hombre frente a los ataques de la naturaleza exterior: el espíritu frente al cuerpo (véase Safranski, 2005: 374). 22 Debo al profesor Heymann el haberme hecho caer en cuenta de esta discusión. Considero que es importante pensar a fondo y con cuidado la relación entre antropología e historia en Schiller, porque es precisamente a partir de una interpretación —inadecuada, creo yo— de la relación entre ambas, que se ha entendido el proyecto schilleriano como una filosofía 21

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Esta discusión es importante y permite introducir aquí algunos matices que son determinantes para comprender la naturaleza misma del proyecto schilleriano. Aunque es cierto que la propuesta de Schiller estará preocupada por responder a una situación vital del hombre en el mundo, a una sensación de incomodidad y extrañamiento que no es exclusiva necesariamente de la modernidad, también es cierto que el carácter de la pregunta es típicamente moderno, y que, por lo tanto, la respuesta schilleriana estará explícitamente contextualizada en una situación histórica concreta. Estoy de acuerdo con que la imagen de Grecia utilizada por Schiller en sus comparaciones con el presente es la de un ideal poético transmitido por las obras de arte griegas, y no aquella correspondiente a una fiel descripción de una realidad histórica 23. Por lo mismo, en sus reflexiones sobre la Historia expuestas en el discurso de entrada a la Universidad de Jena (1789) —casi paralelas a la primera versión del poema «Los dioses de Grecia»—, puede verse una perspectiva muy distinta desde la que Schiller aborda a los antiguos. La Antigüedad se muestra como un ejemplo a seguir: «[…] un noble deseo debe arder en nosotros de realizar un aporte también de nuestros medios al rico legado de Verdad, Eticidad y de la historia en el sentido fuerte del término, es decir, como una teoría predecesora de la idea hegeliana de un desarrollo histórico necesario y teleológico del espíritu. Si bien, como intentaré mostrar a continuación, antropología e historia van de la mano para Schiller, la relación entre ambas cobra un matiz muy distinto al hegeliano. El énfasis antropológico que el profesor Heymann destaca es determinante para rescatar la verdadera intención detrás del proyecto schilleriano. 23 Por eso los textos anteriormente citados, en los que se presenta la nostalgia, han sido, intencionalmente, aquellos que ponen en relación la idea de Grecia con su poesía y sus obras de arte: la visita a la colección de Mannheim y los fragmentos del poema «Los dioses de Grecia», que hacen alusión una y otra vez a esa imagen de la Antigüedad que sobrevive en el «mundo de la poesía». Murray sostiene en su análisis de las Cartas: «Schiller no esperaba que sus afirmaciones fueran tomadas en sentido literal; el mito de Grecia era más bien un instrumento para la crítica, no un hecho histórico» (Murray, 1994: 48). Para un desarrollo más amplio del tema véase el artículo de Jones (1984) «Twilight of the Gods: the Greeks in Schiller and Lukács». 48

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Libertad que recibimos del mundo antiguo» (HU: 18, HA II: 22). No obstante, aparece ahora la aclaración: «[la Historia Universal] nos preserva de la exagerada adoración de la Antigüedad y del anhelo infantil de tiempos pasados; y al dirigir nuestra atención a nuestros propios logros, no nos deja añorar los alabados años dorados de Alejandro y Augusto» (HU: 18, HA II: 22). Ésta ya no es la perspectiva poética que busca en el presente las posibilidades de lo que aún no es, sino el punto de vista descriptivo del historiador, consciente de los peligros de idealizar el pasado y de la importancia de mantenerse en el propio presente. En este sentido, puede ser correcto afirmar que los griegos sirven como una especie de premisa en un argumento filosófico: «como proyección idealizada de un orden cultural» —sostiene Behler— los griegos son utilizados «para demostrar la verdad de la antropología filosófica schilleriana» (Behler, 1995: 147). Sin embargo, esto no significa que la idea de Grecia sirva simplemente para representar una situación puramente ideal frente a la realidad histórica concreta de la humanidad. Tampoco implica que la nostalgia por la Antigüedad clásica no sea, como se ha mostrado anteriormente, un punto de partida para un análisis profundo de la modernidad. Creo encontrar en Schiller más bien una lectura que está dirigida a comparar un modo de existencia idealizado, sí, pero característicamente griego, con una situación de escisión que es propia, al menos especialmente, de la época moderna. Las categorías de ingenuo y sentimental, introducidas por Schiller en uno de sus últimos ensayos filosóficos, pueden dar luz sobre lo que se está intentando defender aquí. En primer lugar, más que categorías históricas, éstas son presentadas en Sobre poesía ingenua y poesía sentimental como categorías poéticas. Y si bien es cierto que ni todos los griegos pueden ser descritos como ingenuos, ni todos los modernos como sentimentales (véase PIS: 91-92), también lo es que la ingenuidad describe un carácter propio del espíritu griego (transmitido, por supuesto, en sus obras de arte, pero vivido también en sus modos de vida políticos y en sus comportamientos sociales), y la sentimentalidad describe una actitud predominante en la época moderna. Tanto ingenuo como 49

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sentimental representan distintas actitudes del hombre en el mundo que lo rodea; quizás pueda decirse que la misma intención yace detrás de la comparación entre lo antiguo y lo moderno. La modernidad sería entonces la descripción de un temperamento humano presente posiblemente a lo largo de la historia, en aquellos hombres que, independientemente de la época histórica en que se encuentran, comprenden las posibilidades de lo que la realidad aún no es o ha dejado de ser, y se impulsan por un sentimiento de incomodidad en el mundo propio quizás del hombre en general y no sólo del hombre moderno. El artista y el filósofo son, para Schiller, ejemplos de ello en todas las épocas (véase CEEH IX : 173-175). El análisis de la modernidad se transforma, en este sentido, en una antropología: la modernidad como destino de algunos hombres a lo largo de la historia y no únicamente como destino de la humanidad en la historia. En segundo lugar, hay un matiz de la visión schilleriana que es necesario tener en cuenta: la ingenuidad, y con ella la imagen que se le adecua de Grecia, sólo son posibles gracias al punto de vista moderno; el concepto de ingenuidad tiene como condición de posibilidad la sentimentalidad moderna. Sólo en un mundo como el moderno, en el que la escisión se ha hecho evidente y se ha convertido en aquello que está a la base de todas las realidades (social, política y cultural), se hace necesaria la pregunta por la posibilidad de una mirada en la que las dualidades no constituyan el punto de partida. Sólo en un mundo moderno tiene sentido la pregunta por la ingenuidad. En este orden de ideas, la pregunta de Schiller sí es una pregunta antropológica, pero no puede desligarse de una intención de respuesta concreta a las condiciones históricas modernas24. Es la pregunta por las condiciones de una humanidad bella en un mundo escindido. O mejor, es la pregunta moderna por las con24

Por ello, allí donde incluso es más explícitamente antropológico, en las Cartas sobre la educación estética del hombre, es donde también se hace más evidente que su proyecto es la respuesta a una situación política e histórica presentes en su época. Véase «Carta II». También véase Cartas al príncipe de Augustemburg, en especial la «Carta del 13 de julio, 1793» (CP: 96 y ss.).

Introducción. «¡También lo bello debe morir!»

diciones de una humanidad en general. La reflexión de Schiller es entonces una mirada antropológica de la modernidad y, a la vez, una mirada moderna de la antropología. Su proyecto estético es una antropología que no está desligada, sino que se encuentra en función de un diagnóstico de la modernidad y de las alternativas o posibilidades que ésta presenta 25. Esto se hará aún más claro a lo largo de este texto a través del análisis de las reflexiones schillerianas sobre la tragedia. El drama, por supuesto, puede poner en escena una idea universal de humanidad, pero tal idea universal es a la vez una idea moderna. La tragedia puede ser la puesta en escena de una situación del hombre en el mundo, pero es, más allá de ello, la explicitación de la modernidad como destino del hombre en la historia. El sentido de los textos sobre la tragedia: el trasfondo de una evolución Hacia una visión trágica del hombre moderno

Se ha hablado hasta aquí de una evolución de la nostalgia schilleriana que cobra una forma definitiva a partir de sus primeros encuentros reales con las obras de arte griegas, que se hace explícita en sus poemas y en sus primeros escritos filosóficos, y que sufre una transformación más o menos a partir de 1793, cuando aparecen las primeras manifestaciones de un reconocimiento de la necesidad de la muerte de la belleza como condición de posibilidad de una modernidad que ahora, además, empieza a ser valorada más positivamente. 25

Para este tipo de relación estrecha entre antropología y análisis histórico de la modernidad es clave la perspectiva presentada por Tschierske en su libro Vernunftkritik und ästhetische Subjektivität: Studien zur Anthropologie Friedrich Schillers. Dice Tschierske: «el problema trascendental de una fundamentación de la humanidad […] y el problema de una naturaleza y una humanidad históricamente veladas […] no deben separarse uno del otro, porque son, por el contrario, sólo los dos lados de la pregunta por las condiciones de una humanidad y una libertad bellas en un mundo enajenado y habitado por el antagonismo de las facultades» (Tschierske, 1988: 262). 51

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Humboldt diría, sobre esta transformación radical ocurrida en aquellos años en el pensamiento de Schiller, que «fue una crisis, el momento de una transformación interior, la más singular, tal vez, que jamás haya experimentado un hombre a lo largo de su vida espiritual» (Humboldt, 2004: 31). Es el momento en el que Schiller, el poeta, el dramaturgo, el pensador, logra poner en orden todas sus tendencias e incluirlas a todas, esta vez a su manera, en un proyecto filosófico y estético propio. La pregunta que resta —y que constituye la pregunta principal de la presente investigación— es pues, qué suscitó esta transformación, qué condujo a este cambio que permite justificar el estudio del pensamiento filosófico de Schiller por sí mismo, y como una lectura aún pertinente e interesante para quienes todavía consideramos estar condicionados por los dilemas de la modernidad. No es que Schiller no fuera consciente desde antes de las posibilidades de su propio presente. En el discurso de entrada a la Universidad de Jena ya mencionado, se hace manifiesta una noción positiva de la época moderna, reconocida allí como resultado de toda la historia que la precede. ¿Qué estadios atravesó el ser humano hasta que se elevó de aquel extremo hasta este extremo, de insociables pobladores de cuevas a pensadores de ingenio, a cultos hombres de mundo? […] Incluso el que en este momento nos encontremos aquí, que nos reunamos con este grado de cultura nacional, con esta lengua, estas costumbres morales, estas ventajas burguesas, esta medida de libertad de conciencia, es el resultado quizás de todos los hechos universales anteriores: toda la historia universal sería al menos necesaria para explicar únicamente este momento. (HU: 10-11, HA II: 15-16).

Sin embargo, es innegable que las consecuencias nefastas de la Revolución Francesa, que Schiller entrevió con notable claridad desde muy temprano (ya pueden verse insinuadas en su texto de 1790, La legislación de Licurgo y Solón, y en las Cartas al príncipe de Augustemburg de 1793), influyeron para dejar que sus reflexiones filosóficas, a partir de 1790, se dejaran llevar por lo que Villacañas ha llamado una «ley de la desilusión» (Villacañas, 1993: 227). 52

Introducción. «¡También lo bello debe morir!»

Las ventajas de una cultura gobernada por la razón se ven opacadas por las consecuencias históricas negativas de un abuso de la razón sobre la sensibilidad. Si fuera cierto el hecho, si hubiera sucedido de verdad el extraordinario caso de que la legislación política hubiera sido transferida a la razón, de que el hombre hubiera sido elevado al trono, y la verdadera libertad instituida como principio básico de la construcción del Estado, entonces me gustaría despedirme para siempre de las musas y dedicar toda mi actividad a la más señorial de las obras de arte, a la monarquía de la razón. Pero es de este hecho precisamente del que dudo […]. El intento francés de situarse en sus sagrados derechos humanos y conseguir una libertad política, sólo ha puesto ante sí la incapacidad y la indignidad de éste […] y un siglo completo ha retrocedido a la barbarie y a la servidumbre. (CP: 100-101).

El «barbarismo» de la actitud moderna, reflejado en los acontecimientos franceses, condujo a Schiller a confirmar, por un tiempo, aquella valoración negativa de la modernidad descrita en la primera versión de «Los dioses de Grecia», y a buscar más allá de su tiempo, en las fuentes de la belleza, una posibilidad de recuperación de la unidad. Este barbarismo era para Schiller, como lo describiría más explícitamente en las Cartas sobre la educación estética del hombre, la enfermedad predominante de la cultura y la época modernas. Bárbaro es aquel que pone a la razón completamente por encima de su sensibilidad, e incluso por encima de toda realidad. El bárbaro se olvida de las posibilidades que le ofrece lo real, porque al ejercer violencia sobre sus pasiones e instintos, es decir, sobre una parte fundamental de su naturaleza humana, se ha acostumbrado también a ejercer violencia sobre todo lo que no sean las ideas de la razón26. Frente a lo bárbaro, como visión 26

Es interesante ver que en este punto coincidirá también Schiller con las reflexiones de Burke sobre la Revolución Francesa. Allí Burke califica a los franceses de la revolución de «bárbaros», carentes de gusto, p. ej. aquellos que se olvidan de tener en cuenta a la sensibilidad para sus juicios y acciones: «en este sistema de filosofía bárbara, hijo de corazones fríos y de inteligencias cenagosas, desprovisto de sabiduría sólida y de todo gusto 53

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negativa de la cultura moderna, los griegos seguían ofreciendo un ideal de cultura más fiel a una naturaleza humana armónica. La lectura de la filosofía kantiana, que empezó a comienzos de 1791 con la Crítica del juicio, y que sería seguida muy pronto por la lectura de la segunda crítica, influyó poco a poco en un cambio de actitud por parte de Schiller frente al presente. Schiller leyó e interpretó la filosofía kantiana casi como la exposición de un diagnóstico histórico, y lo utilizó como punto de partida para una elaboración particular de una filosofía de la modernidad y de un proyecto estético que, poco a poco, fue asumiendo las posibilidades y no sólo las desventajas de los dualismos modernos27. También las relaciones posteriores con Goethe, como se había mencionado anteriormente, introdujeron cambios en el pensamiento de Schiller. Las discusiones con el poeta le ayudaron sobre todo a afianzar sus propias ideas sobre la naturaleza frente a una filosofía kantiana de la razón, y le obligaron a formular mucho más claramente que en sus primeros escritos filosóficos su teoría sobre la libertad: una libertad «estética» que, más allá de la autonomía kantiana, busca devolverle sus derechos a esa naturaleza sensible del hombre que Goethe lo había acusado de olvidar (véase Goethe, 2004: 21). Sin embargo, lo que fue determinante para las transformaciones de la nostalgia analizadas más arriba, y para la formulación definitiva del proyecto estético schilleriano como un proyecto desde y para la modernidad; aquello que condujo finalmente a la y elegancia, las leyes se van a apoyar únicamente en el terror que siembran y en la preocupación que todo individuo podrá encontrar en ellas hacia sus propias especulaciones privadas o la que puede distraer de sus propios intereses particulares. En los bosquecillos de su academia al final de cada avenida no se encuentran más que cadalsos» (Burke, 1996: 108) 27 Schiller había leído ya unos años antes dos de los ensayos kantianos sobre filosofía de la historia: «Idea de una historia universal con propósito cosmopolita», y «Sobre la paz perpetua». Pero no fue sino hasta su lectura de la tercera crítica kantiana, a comienzos de 1791, cuando se enfrentó al estudio del proyecto trascendental kantiano. Véase la carta a Körner de enero 1 de 1792 (NA 26: 127) y el análisis de Hell (1974: 161 y ss.). Esto se analizará con más detalle en infra cap. I, pp. 106-130. 54

Introducción. «¡También lo bello debe morir!»

aceptación de la necesidad de la muerte de la belleza y a la propuesta de una nueva actitud alternativa a —no instauradora de— la reconciliación de las escisiones modernas, fue la reflexión del dramaturgo sobre su propio quehacer: la teoría sobre la tragedia y sobre el efecto estético que la acompaña, lo sublime, serán el espacio en el que Schiller comprenda la imposibilidad de la instauración de una reconciliación definitiva, de una unidad de las dualidades tal y como aparece en la belleza, pero encontrando más allá de ello, en ese espacio de lo trágico descrito por la modernidad, las posibilidades de vivir en el presente. El estudio de lo sublime, de la dignidad, de lo trágico, reintrodujo en las reflexiones de Schiller aquello para lo que la teoría de la belleza se mostraría a la larga insuficiente: el problema de la reconciliación —o, mejor, de la irreconciliabilidad— entre sensibilidad y razón en la época moderna y con ello, la posibilidad de la puesta en escena de la libertad. La tragedia como catalizador: los textos sobre la tragedia y lo sublime

Así, si bien es cierto que el proceso señalado más arriba como una «transformación de la nostalgia», en el que se lleva a cabo una valoración progresiva por parte de Schiller de la modernidad y las posibilidades que abre la situación escindida (trágica) moderna, puede leerse a través de sus grandes y más conocidos ensayos filosóficos (Sobre poesía ingenua y poesía sentimental será la culminación más clara de tal desarrollo), también lo es que sin el trasfondo de sus textos sobre la tragedia y lo sublime dicho desarrollo puede aparecer como incongruente, o incluso pasar desapercibido en sus magnitudes. Una lectura exclusiva de los considerados «grandes textos» schillerianos28 ha llevado a los intérpretes a plantear «confusiones» y «posiciones ambiguas» en el progreso del camino del pensamiento de Schiller. El cambio en su mirada nostálgica no ha sido entendido 28

En la edición de los textos filosóficos de la NA aparecen clasificados como «die grossen Abhandlungen»: Sobre la gracia y la dignidad, Cartas sobre la educación estética del hombre, y Sobre poesía ingenua y sentimental. 55

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como un resultado natural de sus reflexiones, sino como una necesidad de invertir el ideal del pasado y convertirlo en un ideal —igual de inalcanzable— de futuro (véase, por ejemplo, Taminiaux, 1993: 88; Behler, 1995). Su renuncia a la belleza y su introducción de lo sublime han sido señaladas como un fracaso de su proyecto inicial, en lugar de ser entendidas como un punto de partida para la reformulación de sus ideas (véase, entre otros, Brooks, 1988: 97 y ss.). Su valoración de la actitud moderna ha sido explicada como el resultado de una lectura errónea de la filosofía kantiana, sin recordar que las formulaciones más terminadas de dicha actitud y de un proyecto para la época presente, se distancian explícitamente de muchas de las propuestas de Kant (véase Henrich, 1982, y Schaper, 1964). Es por esta interpretación inadecuada, por este olvido, que surge la necesidad de llamar la atención sobre los escritos sobre la tragedia y lo sublime, que estudiados con atención proyectan una luz particular sobre el desarrollo del pensamiento del poeta. Desde 1791 Schiller se dedicó a producir, paralelamente a los grandes escritos filosóficos y como trasfondo y desarrollo ulterior de las reflexiones consignadas en ellos, una serie de ensayos en los que examinaba el concepto de tragedia y el tipo de placer que la acompaña, el sentimiento de lo sublime (más específicamente, lo sublime patético). Ya desde 1790 —y esto es importante porque la idea de escribir sobre el tema había surgido antes de leer la Crítica del juicio de Kant— había planeado redactar una teoría de la tragedia que sería publicada en el doceavo cuaderno de su revista Thalia. Así, ya en febrero de 1790 le escribía a Körner: «las horas adicionales las dedico a algunos trabajos en elaboración, destinados a aparecer en Thalia, como la teoría de la tragedia» (NA 26: 74); y más adelante, en el otoño del mismo año a Huber: «Mientras tanto he escrito este verano una teoría de la tragedia, sobre la que algo podrás leer en el doceavo cuaderno de Thalia. Quería desarrollar esta teoría solamente a partir de mis propias experiencias, sin necesitar para ello ningún guía» (NA 26: 43-44)29*. 29

Respectivamente: «die Nebenstunden sind für eben solche Ausarbeitungen bestimmt, die sich zur Thalia qualifizieren, wie die Theorie der Tragödie»

Introducción. «¡También lo bello debe morir!»

La idea inicial, por lo tanto, era consignar sus ideas sobre el arte trágico, resultado de su experiencia a lo largo de 1780 con la escritura de Los bandidos y Don Carlos. No le interesaba reflexionar sobre el contenido del drama ni sobre su proceso de creación, sino presentar el tipo de placer característico de la tragedia y pensar con ello la labor propia del artista. Es importante aclarar además, que si desde el principio estos escritos fueron concebidos como el intento por consignar teóricamente su experiencia como dramaturgo, y explicitar a través de ellos el marco teórico de sus producciones futuras, la tragedia de la que se trata en los textos es necesariamente la tragedia concebida desde el presente: el drama moderno30. El propósito original de «desarrollar la teoría únicamente a partir de las propias experiencias» y «sin utilizar ninguna guía» para ello, se vio truncado con una larga recaída causada por su enfermedad. Durante todo 1791 Schiller estuvo muy enfermo y varias veces al borde de la muerte. La carta a Körner de febrero del mismo año describe el proceso de una enfermedad pulmonar —«kruppöse Pneumonie» dice Safranski (véase 2004, 342 y ss.)— que progresivamente comenzó a empeorar a partir de esta época: Finalmente, después de un largo intermedio, puedo comunicarme contigo. Mi pecho, que todavía se encuentra bastante resentido, no me permite escribir mucho […]. Este dolor permanente en un lugar preciso de mi pecho […] viene a interrumpirme con frecuencia, ya que no cede, y me hace dudar de que mi enfermedad haya sido superada mediante una crisis completa. (NA 26: 74)31*. (NA 26: 74); «Nebenher habe ich diesen Sommer an eine Theorie des Trauerspiels geschrieben, wovon Du im zwölften Heft der Thalia etwas lesen wirst. Ich wollte diese Theorie bloss allein aus eignen Erfahrungen entwickeln, ohne einen Führer dabei zu gebrauchen» (NA 26: 43-44). 30 Taminiaux señala esto muy bien en su análisis sobre la influencia de Schiller en la tradición de una filosofía especulativa de la tragedia. Schelling, señala Taminiaux, fue el primero en formular una filosofía de la tragedia a partir de la tragedia griega (Taminiaux, 1995: 247). Las preocupaciones schillerianas, orientadas por su propio quehacer, están claramente dirigidas a la formulación de un placer y una puesta en escena típicamente modernos. 31 «Endlich nach eine lange Unterbrechung kann ich mich wieder mit Dir unterhalten. Meine Brust, die noch immer ganz hergestellt ist, erlaubt es 57

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Fue debido a esta recaída que Schiller decidió dejar un tiempo de componer y optó por dedicarse exclusivamente a la elaboración de una serie de reflexiones filosóficas sobre el arte y la labor del artista: «mi incapacidad actual para practicar el arte —escribía aún al príncipe de Augustemburg en 1793— para el que se requiere una mente fresca y libre, me ha proporcionado el tiempo libre adecuado para reflexionar sobre sus principios» (CP: 92). Para ello decidió ayudarse, siguiendo los consejos de su amigo Körner, de una lectura seria y profunda de la Crítica del juicio kantiana, acompañada también de textos de la estética inglesa (Burke, sobre todo) y de la aproximación a la obra de Hobbes y Leibniz (véase NA 26: 127 y ss.). Esto coincidió también con la preparación de un curso sobre estética para la Universidad de Jena en el semestre de invierno de 1792 a 1793 (véase los apuntes para estos cursos en NA 21: 68-88). Lo que inicialmente había sido pensado como un corto período de receso, que serviría para reforzar los criterios de composición de los dramas por venir (estaba pensando, desde ese entonces, en el plan para su próxima tragedia, el Wallenstein), se convirtió en un proceso de más de cinco años, durante el que produjo la mayoría de sus ensayos filosóficos.32

nicht, dass ich viel schreibe […]. Dieser noch fortdauernde Schmerz auf einer bestimmten Stelle auf meiner Brust […] beunruhigt mich in manchen Stunden, da er durchaus nicht weichen will, und lässt mich zweifeln, ob meine Krankheit durch eine vollkommene Crise gehoben ist» (NA 26: 74). 32 La relación de Schiller con su enfermedad es un tema que no puede dejar de tenerse en cuenta en el estudio de sus textos filosóficos. Algunas veces pareciera que la fascinación que sintió por algunos problemas, la forma como entendió por ejemplo las descripciones kantianas de la relación del hombre con la naturaleza, y la manera como se dedicó al tema de lo sublime (inicialmente como triunfo sobre lo sensible y posteriormente, como se mostrará, como acuerdo mutuo), fueran en parte resultado de una necesidad de solucionar teóricamente una experiencia personal: la enfermedad le planteaba la sensación paradójica de ser profundamente consciente de su propio cuerpo, y al mismo tiempo, de sentir la necesidad de independizarse de éste. Esta ambigüedad y dificultad en las relaciones mente-cuerpo, trasladada al problema teórico de la relación razón-sensibilidad, es uno de los hilos conductores de sus reflexiones filosóficas. 58

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Los primeros escritos sobre una «teoría de la tragedia» fueron, pues, pensados desde 1790, pero su terminación y publicación no se dieron sino hasta principios de 1792, tras la lectura de la tercera crítica de Kant. Así queda consignado en una carta a Körner de diciembre de 1791: «Ahora trabajo en un ensayo sobre estética, acerca del placer por lo trágico. Lo vas a encontrar en Thalia y podrás comprobar una gran influencia kantiana» (NA 26: 116)33*. Lo que se había formulado inicialmente como un interés por describir el tipo de placer por lo trágico, se convirtió, por influencia del proyecto trascendental kantiano, en una búsqueda de su «fundamento». Los primeros escritos schillerianos sobre la tragedia, desde Sobre el arte trágico y Sobre el fundamento del placer por los objetos trágicos (ambos de 1792) hasta De lo sublime (1793), muestran una influencia determinante de la teoría estética kantiana, aunque combinada ya con ciertos matices propios de la mirada de Schiller. Es sólo a partir de Sobre lo patético (1793, paralelo a la elaboración de la nueva versión de «Los dioses de Grecia» y de la segunda parte del ensayo Sobre la gracia y la dignidad) que puede verse una distancia evidente con Kant, la cual se hará definitiva en Sobre lo sublime (1795-1801) 34. «Jetzt arbeite ich einen ästhetische Aufsatz aus, das tragische Vergnügen betreffend. In der Thalia wirst du ihn finden und viel Kantische Einfluss darin gewahr werden» (NA 26: 116). 34 Aunque Sobre lo sublime no fue publicado sino hasta 1801, muchos intérpretes consideran que su borrador ya estaba listo desde mucho antes, quizás desde 1795 (véase los Anmerkungen al texto en HA: 843). Koopman, por ejemplo, sostiene que este escrito es claramente la continuación de Sobre lo patético (véase Koopman, 1998: 591). Sin embargo es cierto que, como me lo señalaba la profesora Giovanna Pinna, el escrito presenta cierta distancia conceptual en algunos aspectos con respecto incluso a las Cartas sobre la educación estética del hombre (1795) y a Sobre poesía ingenua y poesía sentimental (1796), lo que puede ser una prueba de que al menos toda la última parte habría sido redactada poco antes de su publicación, entre 1800 y 1801. Considero que, aunque es posible que la versión definitiva haya sido redactada poco antes de su publicación, Sobre lo sublime es un texto que señala, justamente, el desarrollo anunciado ya en Sobre lo patético y elaborado más ampliamente en las Cartas. Será tratado aquí, por consiguiente, como la culminación del proceso descrito por el pensamiento sobre lo trágico, paralelo y no muy posterior a los principales ensayos filosóficos (véase infra capítulo V). 33

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Aunque en su conjunto todos estos textos podrían ser leídos simplemente como los intentos más evidentes por parte de un autor por reflexionar acerca de su propio quehacer, una lectura más atenta descubre en ellos mucho más que una «teoría de la tragedia», entendida ésta en el estricto sentido de un género poético. Hay allí también algo distinto a una «reflexión sobre lo sublime», tomando al concepto únicamente como un tipo determinado de placer estético. A través de estos escritos, Schiller parece lograr comprender algo que va más allá de sus preocupaciones estéticas: la imagen de la tragedia y las reflexiones sobre lo sublime se le presentan como el espacio adecuado tanto para comprender como para enfrentarse a la situación del hombre moderno, a la difícil relación de éste con la naturaleza y a la lucha entre su racionalidad y su sensibilidad (todas características modernas, en oposición a una idea muy winckelmanniana de armonía y unidad de naturaleza y razón en la Antigüedad). El pensamiento sobre lo trágico se convierte así, a su vez, en una visión trágica del hombre y del mundo. Se transforma en una visión que sirve como marco conceptual para la elaboración de aquel proceso que va de la comprensión a una valoración propia de la modernidad35. Si bien dicho proceso puede rastrearse y leerse en los «grandes» ensayos de Schiller, es aquí, en los textos sobre la tragedia, donde toma impulso y cobra forma. Sólo los textos sobre lo trágico dan cuenta de la transformación en lugar de limitarse a describirla. Si la belleza le mostrará a Schiller los límites de la modernidad, lo sublime logrará hacer visibles sus posibilidades. Es la 35

La propuesta de José Luis Villacañas (1993) es muy similar en este sentido, pero su investigación se concentra en seguir este proceso en las obras dramáticas mismas, y no, como se propone aquí, en los textos sobre la tragedia. Villacañas muestra cómo los ideales representados por los personajes de Moor y Don Carlos se transforman en un proyecto histórico mucho más realista —más consciente de las condiciones propias del presente y de las dificultades de la instauración de la libertad— en los dramas posteriores como el Wallenstein y Guillermo Tell. Aunque esto no hará parte del presente trabajo, considero que el resultado de la reflexión sobre lo sublime tendría que traer, como consecuencia, precisamente el cambio en la perspectiva de las obras dramáticas descrito por Villacañas.

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imagen de lo trágico la que configura una lectura propia y original de la modernidad, que no ha sido del todo comprendida, y que es por lo tanto digna de ser estudiada. Tales son las sospechas de las que parte el presente trabajo y que se tratarán de corroborar a lo largo del texto. Si estas sospechas aquí esbozadas tienen algo de fundamento, tendrá algún sentido entonces afirmar que las reflexiones sobre la tragedia son el camino a través del que Schiller comprende gradualmente la seriedad del destino moderno. Sin embargo, en lugar de conducirlo a una renuncia (a un nihilismo pesimista o a un optimismo que se decide por el triunfo indefectible de la razón), dicho proceso lo llevará más bien a buscar en la distancia misma, en la escisión y en el conflicto, nuevas posibilidades de resolución. El resultado, por supuesto, no podrá ser del todo «feliz», como esa imagen de aquella «Grecia risueña» que le suscitaban al joven Schiller las esculturas clásicas en Mannheim: el hombre moderno no es y no puede ser como el hombre griego, pero puede descubrir, en el proceso, que es justamente gracias a esto que su vida adquiere sentido, y que es allí, precisamente en la escisión, en la distancia y en la aceptación de la contingencia a la que su destino lo somete, donde más profundamente puede reconocer la necesidad de la naturaleza y, con ello, sólo con ello, llevar a cabo su libertad. Contra una lectura tradicional Un recorrido por los intérpretes

Schiller plantea una situación paradójica dentro de la historia de la filosofía. Es uno de esos autores que, como Hölderlin, se convirtieron en paradigmas de la historia de la literatura alemana, en «poetas nacionales» y por lo tanto en punto de referencia obligatorio de la germanística. Sin embargo, y quizás por las mismas razones, fueron ignorados por mucho tiempo desde un punto de vista filosófico. Es sólo nuevamente hasta el siglo XX con Cassirer y con Dilthey inicialmente, y con comentarios clásicos como los de Kerry y Ellis, que la influencia de Schiller como filósofo, dentro del desarrollo de las ideas estéticas, e incluso dentro del proceso 61

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del idealismo alemán, comienza a ser reconocida en su justa dimensión. Esto no significa no obstante que Schiller haya sido estudiado suficientemente. Aunque es cierto que pueden encontrarse numerosos estudios de algunos de sus principales ensayos filosóficos, no sobra resaltar que la mayoría de ellos vienen de los estudios literarios. Encontrar estudios filosóficos serios de la obra de Schiller no es tarea fácil. Esto plantea un problema adicional. La mayoría de los autores que se han dedicado a estudiar las propuestas schillerianas desde un análisis filosófico cuidadoso, incluso entre los intérpretes más recientes, leen a Schiller a partir de Kant. Aunque esto ha permitido destacar los desarrollos en sus propuestas estéticas e incluso prácticas, termina condenando a Schiller a ser un simple lector —muchas veces «desatento» y «equivocado»— de la filosofía kantiana. Incluso autores más o menos recientes como D. Henrich, M. Podro, K. Hammermeister y E. Schaper, entran en esta categoría. Aunque rescatan la originalidad de las preguntas, sólo lo hacen para, a partir de ello, explicar las «confusiones» en las que termina cayendo el poeta al haber tratado de interpretar a Kant a la luz de nuevos intereses, pero conservando los mismos marcos conceptuales. Los estudios clásicos de Kerry y Ellis intentan distanciarse de esta lectura «kantiana» de Schiller, pero terminan cayendo en acusaciones similares a las que los kantianos lo condenan. Los escritos filosóficos de Schiller, afirma Kerry, deben ser leídos teniendo en cuenta que son el resultado de un diálogo permanente entre el poeta y el filósofo. Un diálogo, destaca Kerry, que no siempre muestra un acuerdo, sino que más bien enfrenta dos visiones e interpretaciones del hombre y de sus relaciones con el mundo. Las ambigüedades en las que cae la propuesta schilleriana, como también lo destaca Ellis, son inevitables, y deben más bien ser explicadas por el hecho de que Schiller, más que un filósofo sistemático que se dedica a consignar los resultados de sus reflexiones, pensaba escribiendo. Esto, por supuesto, no puede negarse: es cierto que el desarrollo del pensamiento schilleriano se da justamente a través de la escritura de sus ensayos, y que por ello, en numerosas ocasiones, aparecen 62

Introducción. «¡También lo bello debe morir!»

desarrollos distintos de una misma idea o del mismo concepto en un sólo texto (esto es lo que sucede sobre todo en las Cartas, que recogen el desarrollo del pensamiento de Schiller a lo largo de casi tres años de reflexión). Pero lo que incomoda es que el enfoque mismo del estudio tenga que hacerse con el objetivo de explicar sus confusiones y no más bien de rescatar su pertinencia. Autores como J. Taminiaux, M. Murray, C. Behler y C. Hell han sido más justos en sus aproximaciones. No sólo han intentado rescatar las diferencias entre las propuestas de Schiller y las de Kant, destacando la originalidad de las aproximaciones del primero, sino que se han dedicado a mostrar un desarrollo coherente del pensamiento schilleriano a lo largo de sus obras más importantes. El recorrido más extenso lo presenta Taminiaux, quien, como Kerry, parte de los primeros escritos sobre fisiología y las primeras reflexiones «teosóficas», para explicar una evolución en las ideas filosóficas del poeta. Sin embargo, todos estos autores terminan planteando las críticas más conocidas al proyecto de Schiller: la caída en una especie de «nostalgia invertida», en una filosofía de la historia teleológica que termina planteándose como una propuesta utópica. Como se ha insinuado ya en el transcurso de este texto, este tipo de interpretaciones tradicionales dejan casi completamente de lado, si no ignoran, los ensayos «menores» escritos por Schiller paralelamente a los considerados «grandes» escritos filosóficos. La mayoría de los estudios sobre el concepto de tragedia y del sentimiento de lo sublime en Schiller vienen, nuevamente, de los estudios literarios. Son pocos los autores que se han dedicado a trabajar este tema desde un punto de vista filosófico, y muchos menos aún los que han considerado un desarrollo interesante del concepto de lo sublime schilleriano, distanciado y alternativo al de Kant. Taminiaux, por ejemplo, en un corto estudio sobre la influencia de Schiller en el desarrollo de la filosofía de la tragedia (véase Taminiaux, 1995), junto con Daniel Innerarity (1991), señalan una concepción de la tragedia de Schiller que se limita a poner en escena y a dramatizar el concepto de lo sublime kantiano, y a mostrar al imperativo categórico en la forma de una especie de «heroísmo moral». El estudio de L. Brooks parece en este sentido 63

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más interesante, pero su planteamiento final es negativo y muy similar a las críticas tradicionales: el encuentro con el concepto de lo sublime conduce al fracaso del proyecto schilleriano. Brooks entiende la imposibilidad de la restauración de la unidad como una renuncia por parte de Schiller, en lugar de entenderla como el resultado de una comprensión profunda de las condiciones modernas, combinada con un optimismo que se niega a resignarse a la escisión. El presente trabajo intentará mostrar, por el contrario, que es precisamente el reconocimiento de la imposibilidad de la restauración del ideal de belleza y unidad lo que conduce a Schiller a una búsqueda de la riqueza de la distancia y la diferencia: el destino de la modernidad se transforma aquí, gracias a esto, en una visión positiva de la modernidad como destino. Cabe destacar el estudio detallado de W. Düsing, y los cortos artículos de J. Barnouw, K. Berghahn, H. Koopman y K. Petrus, como los pocos análisis que cumplen con la tarea de intentar rescatar la pertinencia filosófica del concepto de tragedia desarrollado por Schiller y la originalidad de su trabajo alrededor del sentimiento de lo sublime. Sin embargo, en ninguno de estos estudios se presenta el paso que este escrito mostrará como fundamental: el carácter particular que adquieren la tragedia y lo sublime en las reflexiones de Schiller, lo conduce a formular un proyecto de educación que se muestra como el resultado de una comprensión profunda de la condición del hombre moderno. Vale la pena mencionar aquellos trabajos que presentan a Schiller desde el punto de vista de su actualidad para el pensamiento político y antropológico. Entre ellos se encuentran los estudios de U. Tschierske, quien rescata, tras un análisis muy detenido, la actualidad de la concepción antropológica de Schiller; los trabajos de F. Heuer y C. Behler, quienes se dedican a destacar la relación especial entre arte y política trabajada por el poeta; y, finalmente, los estudios de K. Schutjer y P. Kain, que por la línea de lo sugerido por Marcuse y Habermas, presentan la propuesta estética de Schiller como una alternativa interesante de resolución de algunos de los dilemas políticos contemporáneos.

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Finalmente, debo reconocer que uno de los trabajos más útiles para el desarrollo de ciertas discusiones y conceptos fundamentales en la obra de Schiller es el reciente libro de F. Beiser, Schiller as philosopher. Además de ser un intento muy interesante de reevaluar la pertinencia del pensamiento de Schiller hoy, es quizás el recuento más completo, desde un punto de vista filosófico, del desarrollo de la propuesta estética y política de Schiller. De la mano con éste, fue también muy útil, sobre todo como punto de referencia histórico, la biografía intelectual de Safranski. Mitos en la interpretación del proyecto schilleriano

El recorrido por sus escritos sobre la tragedia y el descubrimiento de una evolución en el trasfondo de su pensamiento, cuyo objetivo será rescatar la actualidad y pertinencia de su lectura de la modernidad, no sólo se presenta como un análisis con pocos precedentes —si no ninguno— en la bibliografía filosófica sobre Schiller, sino que a la vez ayudará a rechazar y a mostrar como exagerados e incluso como erróneos muchos de los mitos alrededor de la interpretación tradicional de la obra de Schiller. Quedará claro por ejemplo que la búsqueda de Schiller no es, en última instancia, una búsqueda de la recuperación de la unidad, una nostalgia invertida por lo griego, ni una reformulación de un proyecto neoclásico. Tampoco será, al estilo de sus sucesores idealistas, el intento de formulación de un sistema en el que terminen siendo «superadas» y «reconciliadas» las dualidades características de la modernidad, representadas de manera paradigmática por la filosofía kantiana. Las contradicciones características de la época moderna, las dualidades trabajadas por Kant y manifiestas en la situación histórica de su presente, se mostrarán por el contrario como condición de posibilidad de la propuesta de Schiller. Incluso desde sus escritos más «ingenuos», como Kallias, donde la belleza se plantea como reconciliación, ya hay de por medio una conciencia de la dificultad de este proceso. Es en la diferencia, en el conflicto, donde la belleza se abre camino: en el «difícil equilibrio» de dos fuerzas puestas en juego, en la «victoria apenas conseguida y con peligro de ser aplastada», como le escribirá Schiller 65

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a su amigo Körner (véase Schiller, 1991b: 9). Y la puesta en escena paradigmática de este conflicto necesario y de las posibilidades de su resolución estará representada precisamente por el sentimiento de lo sublime, donde la contradicción abre el espacio de la experiencia, en lugar de dificultarlo o hacerlo imposible36. Esto contradice, pues, la tesis extendida de que las reflexiones schillerianas en su conjunto no son más que un intento interesante, pero fallido, de superación de la filosofía kantiana. Schiller nunca pasa por encima ni intenta oscurecer las tensiones y divisiones evidentes de la experiencia humana. Sus dramas más tempranos ya son la muestra clara de la conciencia de estas dificultades. No le interesa, en este sentido, plantear una superación de la modernidad, un más allá ideal en el que tales dificultades hayan desaparecido. Si hay una crítica a la mirada de Kant y a la situación moderna en general, ésta va dirigida en otro sentido y nunca es planteada como «superación». Más bien, Schiller considera que debe «complementar» el trabajo de Kant con una propuesta —estética y práctica— que, como lo insinúa en Sobre la gracia y la dignidad (véase GD: 43 y ss.; NA 20: 285 y ss.), comience con las condiciones trascendentales kantianas, necesarias como punto de partida teórico de la reflexión, pero las haga más cercanas al hombre real. El imperativo categórico tiene sentido, para Schiller, desde una perspectiva conceptual puramente moral, pero la reflexión sobre la libertad debe ser llevada más allá, a las posibilidades reales de un hombre que no es ni puede ser puramente racional, y que por lo tanto no puede actuar en consecuencia. Estas posibilidades se abren con la experiencia estética —en especial, con aquella que abre la tragedia en lo sublime— y de allí, como afirmará explícitamente Schiller en Sobre lo sublime (véase SS: 234; NA 21: 51), se trasladan a la acción y a la vida en comunidad. 36

Aquí es importante tener en cuenta esta noción de equilibrio que aparece como alternativa o incluso reformulación de la reconciliación. Se verá cómo este cambio, apenas sugerido en Kallias, adquiere fuerza a partir de la introducción del concepto de lo sublime, y de las conexiones que se establecen entre éste y la situación del hombre moderno. Véase infra sobre todo la segunda parte, cap. 3 y 4.

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El seguimiento de los textos sobre la tragedia y sobre lo sublime dejará claro también que estos intentos schillerianos por comprender la situación real de un hombre, que es sensible y racional a la vez, no terminan tampoco condenados al fracaso ni cayendo nuevamente en la figura de lo sublime kantiano, donde la razón acaba por derrotar a la sensibilidad37. Esta idea de que Schiller reproduce el esquema de lo sublime expuesto en la Crítica del juicio ignora tanto sus textos tempranos sobre la tragedia, como los cambios que ya empieza a introducir desde Sobre lo patético. Se verá cómo Schiller, por el contrario, en la medida en que se distancia de lo sublime kantiano, incorpora un análisis de la relación entre la sensibilidad y la razón que va mucho más allá de una subsunción de la primera por parte de la segunda. Finalmente, está la crítica quizás más pertinente y menos fácil de confrontar: aquella que señala los peligros que conlleva una reflexión como la schilleriana en la medida en que se formula en todo caso como proyecto educativo y, por consiguiente, desde una intención de pasar a la praxis. Las relaciones entre estética y política, sobre todo a partir del siglo XX, despiertan fuertes sospechas, y Schiller no sólo no se salva de esta mirada crítica, sino que se ha convertido en un autor paradigmático para los autores interesados en señalar los defectos o peligros de un proyecto estético que pretenda formularse como proyecto educativo y político. Así, el pensamiento filosófico schilleriano se ha presentado numerosas veces bajo los cargos de caer o bien en una «estetización de la vida», que termina recreando para el hombre la posibilidad de una situación ilusoria frente a las decepciones de lo real, o bien en una «estetización de la política», en la que el único paso posible hacia lo real implica una imposición violenta y con tendencias totalitaristas sobre la realidad social. Toda la última parte del presente trabajo estará dedicada a mostrar al menos las alternativas a esta interpretación, y a destacar cómo la perspectiva de la tragedia y de lo 37

Ésta es la crítica más extendida entre los intérpretes, desde Henrich, Schaper y Hammermeister, como se había ya mencionado, hasta Taminiaux (véase 1967: 196; 1993: 87), Murray (1994, en especial las conclusiones) y Behler (1995: 108). 67

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sublime, junto con los últimos desarrollos que ésta introduce en el pensamiento schilleriano, permiten una mirada distinta de su proyecto. La estética y la política van de la mano en su propuesta, pero menos como «estetización» de la segunda y más en el sentido de un énfasis en la posibilidad de encontrar en la estética un lugar de preparación y apertura del espacio de lo político. Y todo esto sin renunciar por ello a la autonomía de la experiencia estética ni, por lo tanto, a la posibilidad que ésta trae consigo de proporcionar una distancia y una crítica transformadora de lo real. Las ideas de Schiller, escribe Marcuse, «representan una de las posiciones más adelantadas del pensamiento» en la medida en que se preocupan por resolver el problema fundamental de la modernidad: «la liberación del hombre de una condición inhumana» (Marcuse, 1985: 176). «Schiller —afirma Eva Schaper— nos habla hoy más directamente que muchos de los más recientes pensadores» (Schaper, 1985: 156). Estas dos citas describen, a grandes rasgos, la tarea que este trabajo se propone llevar a cabo: la de rescatar el pensamiento de Schiller como una propuesta que no sólo se sostiene por sí misma y se muestra original para la época, sino que, en su progresivo desarrollo de una comprensión profunda de la modernidad, y en su intento de formulación de un proyecto de educación en y a partir de la experiencia estética, nos habla aún hoy a nosotros. Las reflexiones sobre la tragedia y sobre lo sublime, su visión de la modernidad como destino y las transformaciones de lo que esto significa, conducirán a Schiller a un pensamiento profundo sobre la existencia humana, sobre el sentido de la libertad y de la relación del hombre consigo mismo, con el mundo y con los otros. Schiller nos habla no sólo porque parta de las mismas preguntas que no hemos podido resolver, sino porque, en su intento de responderlas, plantea la apertura de un espacio casi desaparecido: el espacio de la acción verdaderamente humana, donde se hace posible —al menos deseable— habitar el mundo con los otros y hacer realizable precisamente por ello la libertad. Lo que sigue no es entonces un recorrido por la bibliografía secundaria sobre la filosofía o el pensamiento de Schiller. Es más bien una lectura personal del 68