El dulce nombre de Jesús by adrian tambo

CRÉDITOS DULCE NOMBRE DE JESÚS Museo Fray Pedro Bedón Convento de Santo Domingo P. Gonzalo Suárez, O.P. Prior CONVENTO DE SANTO DOMINGO Ximena Carcelén Cornejo Iván Cruz Cevallos CURADURÍA Micaela Ponce Chiriboga MUSEOGRAFÍA Rosa Torres Freile RESTAURACIÓN Hernán Lautaro Navarrete FOTOGRAFÍA Adrián Tambo DISEÑO GRÁFICO Colaboración Museo de Arte Colonial, Casa de la Cultura Ecuatoriana Imagen de Portada Niño viajero Colección Convento de Santo Domingo Impresión Editorial Pedro Jorge Vera Casa de la Cultura Ecuatoriana Quito, diciembre 2019

SAN NICOLÁS DE BARI Anónimo Siglo XVIII Madera tallada, encarnada y policromada 47 x 24 Colección Iván Cruz Cevallos

CONTENIDOS

Presentación

El Dulce Nombre de Jesús

“Madre dame al Niño”: el uso de los pesebres y las imágenes del Niño Jesús en el medio conventual femenino del Quito colonial.

Entre lo visible y lo invisible de la escultura quiteña en el siglo dieciocho

DULCE NOMBRE DE JESÚS Anónimo Siglo XVIII Óleo sobre lienzo 248 x 177 Colección Convento de Santo Domingo

PRESENTACIÃ&#x201C;N sdasfasfasdfd

NIร O DORMIDO Anรณnimo italiano Siglo XVIII Marfil tallado y policromado 26 x 24 x 14 Colecciรณn Convento de Santo Domingo

EL DULCE NOMBRE DE JESÚS Ximena Carcelén Cornejo Iván Cruz Cevallos

Uno de los temas de mayor representación en el arte quiteño, especialmente en el siglo XVIII, estuvo relacionado con la infancia de Jesús. La imagen de Jesús Niño, a más de cumplir una necesidad estética, tuvo especialmente una intención didáctica; el Niño encarna amor y ternura, y el arte nos acerca a una representación más humana de la divinidad. Su figura primorosamente representada, especialmente en los belenes o pesebres quiteños, trabajada con una técnica preciosista, revestida de naturalismo, a más de atraer nuestra atención, nos incita a sentir un gusto por lo pequeño, por lo minuciosamente acabado, cualidades que encontramos con frecuencia en la representación de la natividad de Jesús. Fue Carlos III, en ese entonces Rey de Nápoles, quien difundió en el Imperio Español el arreglo de ricos belenes, principalmente entre los nobles de España, trasladándose esta costumbre hacia América y sus colonias, en donde tuvo gran acogida y pronto se popularizó. Amalia de Sajonia, su esposa, promovió también esta costumbre; ella instaló el grupo de la natividad en el Palacio del Buen Retiro -que aún no estaba terminado- con lo cual se ganó el apelativo de “la reina del belén”.1 En la Real Audiencia de Quito la celebración llegó con los frailes franciscanos y, a través de ellos, el arreglo de los pesebres, el rezo de la novena, las procesiones, su culinaria y otras conmemoraciones propias de esta festividad. Para cumplir con tal necesidad litúrgica, en un inicio las figuras que componían los belenes fueron traídas por los frailes y las familias que asentaron en esta

1.- El Belén en España, elretohistorico.com

región. Con el transcurso del tiempo, esos hermosos espacios dedicados para recrear la vida de Jesús, fueron transformados en escenarios teatrales, con la incorporación de pequeñas estructuras arquitectónicas, que mostraron por primera vez, dentro de la liturgia a personajes populares y otras imágenes peculiares que deambulaban por la ciudad: músicos, vendedores, cortesanos, cojos, enfermos, figuras costumbristas, animales locales, flores, frutos y juguetes; todos dentro de un espacio geográfico particular, creado para representar los distintos pasajes relacionados con la llegada del recién nacido. Los más significativos fueron los belenes de los monasterios de clausura, verdaderos depositarios de la vida y costumbres del Quito de los siglos XVIII y XIX. En ellos es posible apreciar una gran cantidad de obras emblemáticas, elaboradas por diestros escultores de la ciudad y enriquecidas por el delicado trabajo de hábiles mujeres, las monjas de esos monasterios, quienes cuidaron de cada detalle y llenaron estos lugares de armonía, belleza y amor maternal. Mario Cicala nos deja el siguiente testimonio: “[…] Observé además que en ambos Monasterios todas las religiosas [Por lo que se refiere a la muy rara habilidad en trabajos manuales y otras manufacturas propias de las monjas, estas son hábiles en hacer flores de toda clase, finísimas y muy vistosas: son muy diestras en el recamado; trabajan con el torno, fijo y de mano y al aire,

maravillosamente el marfil y otras maderas preciosas, esto en el tiempo de los ejercicios, que ellas llaman manuales]2 Pronto esta costumbre se adentró en las casas de pobres y ricos. Todos querían armar su propio pesebre en un espacio creado para la ocasión, en el que colocaron musgo, paja y todo tipo de ramas para que luciera más natural, con figuras de madera y de barro, arregladas a manera de conjuntos en los que se destacaban ángeles, pastores, animales, poblados, barrios, fuentes y molinos, gentes de diferentes etnias del país, y por supuesto contaban con la presencia de los reyes magos, quienes, montados en espléndidos caballos españoles, seguían al ángel de la estrella y al embajador. Pero entre todas destacaban las imágenes de la Virgen María, San José y el Niño Jesús. José Gabriel Navarro nos cuenta que en el Quito de los años cincuenta, “[… a las seis de la tarde, eran de oírse las campanillas tocadas por muchachos en las puertas de las casas de toda la ciudad, convidando al vecindario a rezar en los Nacimientos esa novena del Niño que compuso, después de su conversión, el Padre Almeyda de la tradición. […] Junto con el rezo del rosario y la novena, se terminaba con el canto del tradicional villancico:

Dulce Jesús mío, Mi Niño adorado, Ven a nuestras almas, Ven no tardes tanto…”3

2.- Mario Cicala, S.J., Descripción Histórico-Topográfica de la La Provincia de Quito de la Compañía de Jesús, Tomo I, Ed. Biblioteca Aurelio Espinosa Pólit, Segunda Edición, Quito, 2008. 3.- José Gabriel Navarro, La Navidad en el Arte Quiteño, Diario El Comercio, Domingo 27 de diciembre de 1959.

Sin lugar a dudas la escultura más importante del “belén” es la del Niño Jesús, dando lugar a una sana competencia en la ciudad, de quién poseía la pieza de mayor perfección, la mejor ataviada, la de expresión más tierna, etc. Toda la ciudad de Quito proclamaba que su niño había sido tallado por el más diestro escultor de la época, Manuel Chili, Caspicara, a quien le faltarían años de vida para labrar tal cantidad de piezas, convirtiéndose en la denominación de origen del Niño Dios Quiteño, olvidando los nombres de numerosos y destacados artistas, que esculpieron infinidad de imágenes para llenar la creciente demanda del culto.

En esas composiciones navideñas, realizadas al interior de las casas de familias devotas, o en las iglesias quiteñas, de obligatorio recorrido en años pasados, se podía admirar no solo la humanización del relato evangélico del nacimiento de Jesús, sino la riqueza artística del barroco quiteño: niños trabajados con encarnes brillantes, que se asemejan a la porcelana, tallas con expresiones de ternura, verdaderos infantes rollizos, con cuerpos redondeados que además de cumplir su misión evangelizadora, también suplían el instinto maternal de las monjas de clausura y de las mujeres de la ciudad.

NIÑO DE LA PASIÓN Anónimo Siglo XVIII Madera tallada, encarnada y policromada 32 x 40 x 20 Colección Convento de Santo Domingo

Algunos de los niños que conforman esta exposición, posiblemente formaron parte de un belén; otros fueron trabajados para recrear una escena o para adornar un retablo. Los encontramos de distinto tipo: dormidos o despiertos, echados, con los brazos abiertos y las piernas recogidas, sentados, o de pie, como es el caso del Niño Viajero. Se elaboraron también niños de cera que le confirieron a la escultura una finura exquisita. Esta técnica lamentablemente desapareció con el paso de los años, encontrándose en la actualidad muy pocos ejemplares. La tradición continúa, utilizando un lenguaje contemporáneo; existen nacimientos trabajados en porcelana, barro, masa de pan, tejidos a croché, elaborados con hojas de maíz, papel maché y otros materiales, para llenar la necesidad social. Al interior de los dormitorios de las abuelas y dentro de los monasterios, fue usual encontrar urnas de distintos tamaños, que trataron de semejar una cueva, armadas con mucho esmero para reverenciar permanentemente al Niño Jesús, recamadas con todo tipo

San Sedente Anónimo Siglo XVIII Madera tallada, encarnada y policromada 60 x 40 x 39 Colección Convento de Santo Domingo

de adornos: angelitos de marfil, figuras de tagua, juguetes de pequeño formato, flores elaboradas con tela y plata, y un sinnúmero de objetos novedosos y chucherías que llegaban a las casa de familia. Esos pequeños niños, colocados dentro de su urna o recostados en canastos, que asemejaban cunas, eran trasladados a las distintas iglesias para la celebración de la misa y el clásico “Pase del Niño”. En la actualidad continúa esta tradición, por lo que es común encontrar muchísimas representaciones del Niño Jesús, especialmente en la calle Rocafuerte del centro de Quito, trabajadas en molde y con distinto tipo de resinas, en diferentes tamaños y actitudes, vestidos de toreros, con trajes militares, con túnica y capa, etc. Parte de la festividad fue el deleite de ricos manjares, elaborados exclusivamente para tan excelsa ocasión. Buñuelos, galletas y dulces especiales, acompañados del ponche navideño, mistelas y canelazos, se brindaba a los parientes y vecinos que concurrían para el rezo de la novena, alrededor del pesebre que se armaba cada año y con mucha

anticipación. Cucuruchos, elaborados de papel y rellenos de colaciones, se repartían entre los fieles infantes. Guitarras, violines, arpas y panderetas acompañaban al coro que entonaba villancicos, muchos de ellos de autores locales, y otros provenientes de distintos lugares del mundo, y que pronto se popularizaron. A la media noche del 24 de diciembre, en las iglesias de Quito, se celebraba la popular “misa del gallo”, en donde los fieles entonaban infinidad de villancicos, acompañados de silbatos de agua. Terminada la ceremonia se tocaba un pasacalle y los fieles salían de la iglesia con rítmicos movimientos.

Esta festividad se extendía y cobraba gran importancia en la conmemoración de la Fiesta de Reyes. Tuvimos la oportunidad de asistir a esta celebración en Isinche, provincia de Cotopaxi. Después

SAN JUANITO Anónimo Siglo XVIII Madera tallada, encarnada y policromada 60 x 44 x 39 Colección Convento de Santo Domingo

de la misa se congregó la población en el parque principal a la espera de la llegada de los Reyes Magos; niños indígenas, vestidos con elegantes ropajes, montados en caballos, llegaron al lugar y le recitaron loas al Niño Jesús en su lengua nativa -el quechua- en medio de alabanzas de la gente, y con el acompañamiento de pirotecnia y música. Estas costumbres continúan vivas en nuestro país, especialmente en las parroquias rurales. Somos testigos de la piedad de la gente a través de las procesiones, cuando asistimos al rezo de las novenas y a las misas que se realizan anualmente, para que el sacerdote bendiga una vez más a sus imágenes, las que se trasladan a sus hogares con mucho amor y fe, para presentarlas en el altar de la iglesia y que reciban la bendición el próximo año.

JESUSITO Anónimo Siglo XVIII Madera tallada, encarnada y policromada 60 x 44 x 39 Colección Convento de Santo Domingo

VIRGEN DE LA ร Anรณnimo Siglo XVII Madera tallada, encarnada y policromada 40 x 40 x 5 Colecciรณn Ivรกn Cruz Cevallos

NIÑO JESÚS Anónimo Siglo XVIII Madera tallada, ecarnada y policromada 60 x 44 x 39 Colección Convento de Santo Domingo

“Madre dame al Niño”: el uso de los pesebres y las imágenes del Niño Jesús en el medio conventual femenino del Quito colonial. Adriana Pacheco Bustillos

En los ámbitos urbanos y rurales de los Andes Septentrionales –así como en todo el espacio americano- la vivencia de la fe cristiana se adentró hasta articular a individuos de diversa procedencia, mediante la enseñanza de la doctrina, los ceremoniales y los usos de las imágenes. Como formas sensibles, pinturas, esculturas, grabados, entre otros, se presentaron como referentes de experiencias de religiosidad cotidiana y festiva que convocaba a los pobladores de la región de Quito, según señalara el calendario litúrgico anual.1 Indígenas, españoles, mestizos, y gente de diverso origen, concurrían a las prácticas religiosas cuyo centro estuvo en el continuo recordatorio de los episodios de la vida de Cristo. Los predicadores, los doctrineros y los miembros devotos de las cofradías, promovían estas enseñanzas, a través de las celebraciones más notables. La Semana Santa, el Corpus Christi, en el primer semestre del año, reclamaban la mayor participación de los fieles en las procesiones que copaban los espacios públicos de calles y plazas de la urbe.

Villancico compuesto por Fr. Agustín de Azkúnaga (1885 – 1957). 1 - “GUBERN, Roman, La mirada opulenta exploración de la iconósfera contemporánea, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1987, pág. 126–127.

Al término del año, en el mes de diciembre, las fiestas de la Inmaculada Concepción y de la Natividad del Señor se fueron afirmando en el medio local. De la celebración a la Concepción sin mancha de la Madre de Cristo, una devoción protegida por la corona española, y por los franciscanos, los quiteños pasaban a honrar el Nacimiento

NIร O DIOS CON EL MUNDO Anรณnimo Siglo XVII Madera tallada, encarnada y esgrafiada 36 x 75 x 23 Colecciรณn Ivรกn Cruz Cevallos

NIร O Anรณnimo Siglo XVIII Madera tallada, ecarnada y policromada 60 x 44 x 39 Colecciรณn Convento de Santo Domingo

de Jesús, también al centro de los afectos de los frailes menores y de las monjas en el entorno de las clausuras.

del Misterio. Pero el afán por contar con imágenes que recordaran el importante hecho hizo que la piedad cristiana empleara figuras de madera para mover al fervor.3

Breve relación histórica de los pesebres

Más tarde, San Francisco de Asís aparece como el iniciador de la tradición belenística, cuando en 1223 montó al interior del castillo de Grecio la escena del Belén. El Santo, preparó una gruta donde colocó al buey y mula y un pesebre cubierto de paja. Conforme al relato evangélico (Lc. 2, 1-20), se organizaron ángeles, pastores y reyes magos alrededor de dos jóvenes que representaban a María, José y una pequeña imagen del Niño Jesús que, milagrosamente, habría cobrado vida. A raíz de este suceso se permitió el empleo de imágenes para exaltar a Cristo en su nacimiento y se autorizó la realización de pequeñas esculturas que desde el siglo XIII se difundieron por las regiones italianas hasta alcanzar al resto de la cristiandad.4

Los orígenes del Belén se remontan a Europa, en la Alta Edad Media y concretamente a Italia. Siguiendo el relato evangélico de Lucas, apenas nació el Niño Jesús en una gruta fue acostado en un pesebre hecho de madera, material considerado como símbolo de vida por su cercanía con el solsticio de invierno, para las culturas antiguas que, una vez evangelizadas, le otorgaron un significado cristiano al considerarlo como la realización de la promesa divina que anunciaba el Nacimiento del Mesías en medio de la extrema humildad. 2 De ahí que la presencia del Pesebre llegara a ser parte de los recordatorios navideños, más aún desde el siglo VII cuando el Papa Teodoro I reclamó los restos del pesebre que recibió al Niño Jesús en Belén y los consignó en la iglesia de Santa María la Mayor en Roma. En adelante, el pesebre, concebido como sencillos trozos de madera o troncos de árboles huecos, representaron la pequeña cuna de Belén. Más tarde, a lo largo de los siglos X, XII y XIII, se hicieron frecuentes las representaciones teatrales

Los belenes con figuras pequeñas, de bulto, que conformaban escenas aparecieron desde el siglo XV en el entorno napolitano y desde allí se extendieron hacia España, los datos más antiguos apuntan hacia Reino de Valencia y a la Corona de Aragón, pero la mayor cantidad de imágenes se registran en Castilla y León. Sin embargo, la llegada de los pesebres y de la celebración navideña a tierras españolas fue más notable durante el reinado de Carlos III. Primero los funcionarios de la corona, los nobles y

2.- Duchet-Suchaux, G. y Pastoreau, M., Guía iconográfica de la Biblia y los Santos, Alianza Editorial, Madrid, 1996, págs.. 285, 286. 3.- Ibídem. 4.- Ibídem.

luego los espacios conventuales de monjas acogieron estas novedosas composiciones que inspiraron otros pesebres, los de mayor renombre, preparados, diestramente, por la mano del escultor murciano Salzillo.5 Desde este círculo hispano, los belenes pasaron a América donde, en el curso de la evangelización encontraron, de la mano de la orden franciscana, el mejor método para impartir la doctrina entre la nueva cristiandad.6

hasta con hilillos de oro como consigna una prolija monja del Carmen de San José. Probablemente, estas figuras, que pueden ser muy pequeñas o incluso llegar al tamaño natural, estarían presentes para acompañar las preces del tiempo navideño y, de manera indispensable, la Liturgia del día de Fiesta. En el acendrado fervor de los fieles quiteños se

El pesebre en el Carmen de San José

En los conventos de monjas la catequesis visual presentaba, desde el siglo XVII algunas escenas pictóricas en las que Cristo, recién nacido, aparece junto a sus padres en la escena del Misterio de la Natividad. Acompañados de asno y buey se guarecen bajo una choza de rasgos andinos, como proponen composiciones en el entorno carmelita y franciscano. Andado ya el siglo se registra, así mismo, la devoción particular hacia la figura del Niño Jesús, siguiendo la tradición que habría fundado Santa Clara de Asís. En Quito, las monjas solían hacerse de las representaciones del Niño desnudo e indefenso a quien brindaban afectuosos cuidados como procurarle abrigados ropajes y cobijas que ellas mismas elaboraban

AMORCILLO Anónimo Siglo XVIII Madera tallada, encarnada y policromada 40 x 40 x 5 Colección Iván Cruz Cevallos

5.- AA.VV, Materiales para la educación patrimonial en el Museo Salzillo, Revisado el 19 de noviembre de 2019. http://educacion.museosalzillo. es/mse/wp-content/uploads/2015/07/dossier-profesorado.pdf 6.- Varela, Y., Navidad encuentro de culturas, Revisado el 19 de noviembre de 2019. file:///D:/Users/USUARIO/Downloads/Dialnet-ElBelen-3175899%20(5).pdf

asentó la tradición de los Pesebres a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, primero dentro de los conventos y luego dentro de los oratorios privados se multiplicaron las pequeñas esculturas. Los monasterios de Santa Clara, el Carmen Alto y el Carmen Bajo demostraron mucho interés en poseer las devotas imágenes, para construir sus Belenes. Uno de los pesebres más representativos como el del Carmen de San José, mostraba una secuencia muy completa que revelaba la función esencial de esta piadosa instalación: el uso permanente de una catequesis visual completa y permanentemente disponible. Una breve relación que recoge la última versión de la puesta en escena por las carmelitas, hacia 2003, años antes de que se transformara en el museo actual, permite hacerse una idea de las secuencia de las escenas, de la distribución del espacio y de los personajes. Gracias a la anuencia de las religiosas, ha quedado el recuerdo de unas pocas fotografías que recuerdan el abigarrado escenario. En una habitación de disposición rectangular, se había desplegado la escenografía de un Quito rodeado por montañas, el volcán Pichincha, con la fumarola que lanzó en el año 2000, y varios caminos que llevaban en una misma dirección: el Portal de Belén. Otros espacios se abrían gracias al uso de troncos con epífitas que simulaban, posiblemente, la zona montañosa de los bosques húmedos. En estos ambientes, actualizados por las

monjas, se distribuían las pequeñas tallas de los personajes, tallados en madera en el siglo XVIII. Adán y Eva en el paraíso, junto a un demonio de aspecto simiesco que lleva en una mano la manzana, componían una de las primeras escenas. En otro espacio apartado se podía presenciar el momento del Bautismo de Cristo. Bajo una choza pequeña, el Arcángel San Gabriel presidía junto a la Virgen María, el momento de la Anunciación. En un ambiente de confusión, invadido por el musgo, se levantaba un edificio que bajo el aspecto de una iglesia colonial, con cúpulas y portada, simulaba el templo de Jerusalén donde habrían encontrado María y José al Niño Jesús discutiendo con los doctores de la Ley. En seguida el caos se avivaba aún más en el dramático momento de la Matanza de los inocentes, las pequeñas esculturas muestran la nutrida composición étnica del entorno quiteño. Los soldados ataviados a la usanza española, presentan mayor estatura, vistos desde la postura de la indefensión de indígenas y mestizos, que lucen menor estatura y aparecen como portadores de los niños inocentes. En medio de esta vorágine se distribuían figuras de personajes de diversa procedencia étnica. Se contemplaban las efigies de indígenas de rostro blanco que tienen el cuerpo con el torso desnudo y portan canastas en la espalda con distintos productos, si acaso Yumbos del Noroccidente, una suerte de mercaderes que llevaban sus ofrendas a la choza del Belén quiteño.

La escena principal del Misterio de la Natividad, ubicada en esta choza, mostraba a San José, la Virgen María y el Niño representados en esculturas de bulto redondo de dimensiones mucho mayores al resto de los personajes de este repertorio visual. Cada uno de los personajes exhiben una factura de mayor calidad que el resto de las imágenes. Una rica policromía de un vistoso chinesco reviste el atuendo con los colores canónicos que corresponden a los padres, así como un pulido encarne cubre el tierno cuerpo del niño.

Otro segmento de la habitación continúa con el relato para la vista. Los pastores repartidos sobre simuladas montañas, mientras duermen, reciben el Anuncio de los Ángeles. Como muestra de sorpresa las figuras levantan una mano y se cubren los ojos en señal de la ceguera que causa el resplandor del rompimiento de gloria. A cada paso la vista exige a la imaginación aquellos efectos propios de las manifestaciones sobrenaturales que señala la prescripción de los Evangelios. Nuevamente los troncos, posiblemente traídos de algún bosque húmedo se despliegan como soporte a la cabalgata de los Reyes Magos que vienen de Oriente a adorar al Niño. El relato evangélico de Mateo (2, 1-12) refiere la presencia de estos personajes que llegaron guiados por la estrella hasta el Pesebre. En las composiciones quiteñas este suceso aparece de manera muy lucida. Generalmente precede el cortejo un Ángel a

caballo que porta una estrella y detrás de éste el grupo de los notables: Melchor, Gaspar y Baltasar. Ataviados con elegantes prendas y tocados, montan caballos enjaezados con colorida y lujosa policromía. La comitiva que sigue a los magos no es menos vistosa, una serie de esbeltas llamas andinas iban bien cargadas de los presentes para el Niño y probablemente de sus propios equipajes. Dos asuntos más describen los actores escultóricos y con éstos termina el discurso de la catequesis visual. El momento de la Ascensión de Cristo, en el que se muestra a los apóstoles acompañando a su Maestro que se dispone a despedirse de ellos. Finalmente, un grupo de músicos de ascendiente africano, en clave de celebración, acompañan con instrumentos musicales y, simulando pasos de baile, este momento triunfal. Con las distintas intervenciones que se dieron, con el paso del tiempo, y tras distintas generaciones de religiosas que poblaron este recinto conventual, se puede señalar que el pesebre siempre mantuvo su propósito original: servir de recurso pedagógico visual para instruir a las jóvenes que entraban como novicias a la clausura, por ello el Belén jamás se desmontaba, permanecía siempre en el mismo lugar para meditar, enseñar y conmover. Además, la presencia del Pesebre era indispensable para presidir las fiestas de la Natividad que, además de los rezos, Novenas y Liturgias, proponían espacios

EL NIÑO DEL SÍNGULO Anónimo Siglo XVIII Oleo sobre tela xx x xx x x Colección Convento de Santo Domingo

NIร A FAJADA Anรณnimo Siglo XIX Madera tallada, encarnada y policromada 14 x 25 x 10 Colecciรณn Ivรกn Cruz Cevallos

VIRGEN DE LA LECHE Anรณnimo Siglo XVIII ร leo sobre lienzo 200 x 130 x 14 Colecciรณn Convento de Santo Domingo

para el disfrute de alguna golosina que estaba vedada buena parte del año, debido al rigor de la Regla Teresiana que observaban. De la información que consta en los pocos libros que conserva el convento se verifican los gastos que hicieron las religiosas en las pulperías de la ciudad en: huevos, almendras, azúcar, panela, clavo de olor, pimienta dulce, canela y frutas en general. La mayor parte de estos manjares no se consumían dentro del convento, una parte estaba destinada para agasajar al Prelado y para compartir con otras 26

órdenes religiosas. En diciembre se preparaban dulces con almendras y en enero, con ocasión del día de Reyes se elaboraban alfajores y bizcochos.

El teatro, la Novena y los villancicos en los festejos de Navidad Parte importante de las fiestas de la temporada navideña en Europa fueron las representaciones teatrales de los pasajes bíblicos alusivos al Nacimiento de Cristo que se escenificaban ya desde el siglo X a manera de catequesis para quienes no sabían leer. En Quito, se alude también a un llamado teatro edificante que tenía como fin representar ante los fieles los episodios de los Evangelios donde se veía a los personajes del Misterio del Nacimiento, Jesús, José y María, a los pastores y a los Reyes Magos actuando ante la escenografía del Belén. En la Urbe quiteña, las festividades de Navidad conocieron una importante participación desde el siglo XVI cuando el cronista refiere se solía preparar una serie de misas, conocidas como de Aguinaldo, que iniciaban el día dieciséis

NIÑA MARÍA Anónimo Siglo XVII Madera tallada, encarnada y policromada 14 x 25 x 10 Colección Iván Cruz Cevallos

de diciembre y concluían la noche del veinticuatro a manera de novenario. Pero, no fue sino hasta el XVIII cuando las celebraciones navideñas en la ciudad alcanzaron verdadero apogeo, para esta época los fieles contaban con una Novena al Nacimiento del Niño Dios preparada por un mercedario y editada en Lima en 1731. Más tarde, en las postrimerías del siglo XVIII, el franciscano Fernando de Jesús Larrea escribió la Novena para el Aguinaldo que llegó a difundirse ampliamente para satisfacer el afán devoto de los quiteños hacia el Nacimiento de Cristo. A los rezos se sumaron los villancicos como integrantes necesarios de la celebración. Estas melodías, se entonaban en las misas, durante la novena y, sobre todo, el día Veinticinco sirve de ejemplo el cantado Dulce Jesús mío compuesto por el mencionado Padre Larrea que está todavía vigente en las celebraciones del Niño.

LA SAGRADA PARENTELA Anónimo Siglo XVIII Óleo sobre lienzo 260 x 162 x 5 Colección Convento de Santo Domingo

ENTRE LO VISIBLE Y LO INVISIBLE DE LA ESCULTURA QUITEÑA EN EL SIGLO DIECIOCHO Leslie E. Todd

La figura más común en las colecciones domésticas en el siglo dieciocho en Quito era el Niño Dios.2 También descritas como “niño Jesús” o simplemente “niño” en documentos notariales de ese siglo. Estas figuras normalmente fueron representadas en dos versiones distintas: recostadas en una cuna, en una escenas de nacimientos, o de pie como figuras independientes. Aunque la procedencia del objeto es desconocida, un ejemplo típico del Niño Jesús de pie se encuentra en la colección del Museo de Arte Colonial del Ecuador. (Figura 1)

1 - Este artículo es el resultado de una ponencia que presenté en julio de 2019 en el Congreso de Arte Virreinal en Lima con el tema “El futuro del arte del pasado.” Mi agradecimiento a Macarena Deij Prado por su ayuda diligente en la corrección de mi traducción de la ponencia original. 2.- Leslie E. Todd, “Reconciling Colonial Contradictions: The Multiple Roles of Sculpture in Eighteenth-Century Quito”, (PhD Diss, University of Florida, 2019), 314 apéndice D.

NIÑO JESÚS Anónimo, siglo XVIII, Marfil Tallado Colección Museo Nacional del Ecuador. (Figura 2)

En una escultura de aproximadamente treinta centímetros de altura, se puede observar en el niño una curvatura corporal delicada, que crea un movimiento relajado, pero a la vez dinámico; el peso del cuerpo se desplaza desde los brazos hasta los pies. Ese movimiento resalta la redondez propia del niño en su figura, además la perfección de sus encarnes, con sus delicadas tonalidades entre blancas y rosadas. El cuerpo desnudo y diminuto también enfatiza superficies lisas que parecen más bien porcelana que madera y pigmentos. Detalles minúsculos conllevan a descubrimientos preciosos en las uñas del pie, el ombligo, el pliegue del muslo, los dientes y su cabello. Sus grandes ojos de vidrio, su cara rosada y juvenil, de superficie suave y brillante, y el efecto total de delicadeza y encanto son sellos distintivos del estilo de la escultura quiteña. Los materiales como la madera, el vidrio, el yeso, y los pigmentos fueron transformados a través de un proceso de refinamiento artístico de la más alta rigurosidad, consiguiendo una figura de tal sutileza y finura que cautivaba e impresionaba al público. Esta caracterización del estilo quiteño, provocó discursos sobre el tema de la escultura quiteña en la segunda mitad del siglo dieciocho. Los autores dieciochescos que escribieron sobre la escultura quiteña reiteraban que era de alta calidad; en declaraciones hechas

frecuentemente a través de comparaciones y conexiones con la producción en Europa y el gusto europeo. Una de las descripciones más detalladas deriva del testimonio que en 1771 hizo el Padre Mario Cicala, un jesuita italiano que residió en la Audiencia de Quito por veinte cuatro años, quien escribió en Italia, después de la expulsión de la Orden. Cicala asumía un tono de alabanza cuando afirmaba que la pintura y escultura florecían en Quito en esa época. Él proclamaba que las artes de Quito eran “verdaderamente de lo más perfectas, de manera que no tienen por qué envidiar en nada a los europeos.”3 Continuaba explicando que la escultura era enviada por todas las tierras americanas donde recibía una alta estima, apreciada por su “perfección, delicadeza, y elegancia.”4 Como Cicala, otros autores se referían a la perfección de las artes quiteñas, especialmente de la escultura. Declaraban que la escultura era admirada por la gente de buen gusto; que era apreciada en Europa, e incluso competía con objetos europeos.5 En resumen, contemporáneos del siglo dieciocho elogiaban la escultura quiteña y la distinguían como refinada. Como se observa en el Niño Dios, visual y materialmente, la escultura quiteña encarnaba un objeto altamente deseado, confeccionado con materias primas obtenidas de árboles y de minerales en estado natural para la elaboración de

3- Mario Cicala, Descripción histórico-topográfica de la Provincia de Quito de la Compañía de Jesús (Quito: Biblioteca Ecuatoriana “Aurelio Espinosa Pólit”, 1994), 210-211. 4.- Ibid. 5.- Ibid.; Juan Domingo Coleti, “Relación inédita de la ciudad de Quito”, en Quito a través de los siglos, vol. 2, 50-64 (Quito: Imprenta Municipal, 1938); Jorge Juan y Antonio de Ulloa, Relación Histórica del viaje a la América Meridional; Juan de Santa Gertrudis, Maravillas de la naturaleza (Memoria. Barcelona: www.Linkgua.com, 2011); Juan de Velasco, Historia del Reino de Quito en la América Meridional (Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1977).

pigmentos. Mientras tanto autores de esa época, equipararon a la escultura quiteña con los conceptos sociales de refinamiento cuando se referían al objeto como perfecto, que empatizaba con el gusto europeo. Para que una obra fuera considerada refinada y apreciada por su perfección, no debía traicionar visualmente al “quien” y al “como” de su creación. Había que mantener una distancia entre el producto final y su productor. Como explican Lesley Wolff, Michael Carrasco, y Paul Niell en Decolonizing Refinement, una paradoja fundamental del concepto del refinamiento es que “demanda labor invisible para crear lo más visible de productos.”6 La relación contradictoria entre lo visible y lo invisible que describen como inherente a los productos refinados, se aplica a la escultura quiteña. En este caso, los productores invisibles fueron en su mayoría escultores indígenas y mestizos. En el presente estudio, empleó este modelo decolonial, usado por Wolff, Carrasco y Niell para considerar cómo la forma y la organización del oficio del escultor se unían en el refinamiento de la obra. Formalmente

la escultura no revela la intervención del escultor; mantiene la invisibilidad de su autor. Sin embargo, la autonomía profesional que ejercían los escultores indígenas y mestizos dentro de su invisibilidad, no refleja perfectamente la asimetría del poder colonial representado en la paradoja fundamental del refinamiento. Los escultores indígenas y mestizos fueron parte de los gremios y estuvieron involucrados en el proceso de diseño y creación de estos objetos refinados. A continuación cuestiono qué fue lo que se entendió como refinamiento en la escultura quiteña durante del siglo dieciocho. Considero las discusiones de Paul Niell y Ananda Cohen-Aponte sobre la teoría decolonial para exponer conceptualmente este refinamiento, sin dejar de entenderlo como inseparable del contexto histórico colonial, dentro del cual fue concebido.7 Pretendo descolonizar la escultura colonial de Quito analizándola desde la perspectiva de la forma del objeto, con el fin de argumentar que dentro de la tensión entre lo visible y lo invisible del refinamiento de la escultura, existía un espacio de negociación de la invisibilidad del artista indígena o mestizo a través de su participación.

6.- Lesley A.Wolff, Michael D. Carrasco, and Paul B. Niell, “Rituals of Refinement: Edouard Duval-Carrié’s Historical Pursuits,” en Decolonizing Refinement: Contemporary Pursuits in the Art of Edouard Duval-Carrié (Tallahassee: FSU Museum of Fine Arts Press, 2018), 14, 20. Traducción de la autora. 7.- Ibid.; Ananda Cohen-Aponte, “Decolonizing the Global Renaissance: A View from the Andes”, en The Globalization of Renaissance Art: A Critical Review (Leiden, Boston: Brill, 2017), 71, 73-74. Ibid.; Ananda Cohen-Aponte, “Decolonizing the Global Renaissance: A View from the Andes”, en The Globalization of Renaissance Art: A Critical Review (Leiden, Boston: Brill, 2017), 71, 73-74. El término “decolonial” se refiere a una perspectiva teórica que reconoce y cuestiona el impacto del sistema hegemónico del colonialismo en América Latina mientras se discute el enfoque europeo. Me refiero específicamente a la perspectiva decolonial en vez de la perspectiva postcolonial. Para mayor información sobre las diferencias y similitudes entre las dos teorías, vea: Gurminder K. Bhambra, “Postcolonial and Decolonial Dialogues”, Postcolonial Studies 17, no. 2 (2014): 115-121; Santiago Castro-Gómez, “(Post) Coloniality for Dummies: Latin American Perspectives on Modernity, Coloniality, and the Geopolitics of Knowledge”, in Coloniality at Large: Latin America and the Postcolonial Debate (Durham & London: Duke University Press, 2008), 259-285; and Mable Moraña, Enrique Dussel, and Carlos A. Jáuregui. “Colonialism and Its Replicants”, in Coloniality at Large: Latin America and the Postcolonial Debate (Durham & London: Duke University Press, 2008), 1-20.

La invisibilidad del artista se materializa en el tono de la piel blanca de la escultura quiteña. Las imágenes religiosas muestran la fisonomía de la gente del norte de Europa, caracterizada por su piel blanca y sus narices y bocas estrechas. En el proceso de trabajar la escultura —es decir cubrir la madera marrón o ploma gris con yeso blanco y pigmento— literalmente blanqueaba las figuras. Con rostros regordetes y encantadores, el blanco refinado y las proporciones faciales de las esculturas, escondían la piel morena de los escultores indígenas y mestizos de manera alegre. En el Niño Dios la piel blanca no insinúa tonos de café. En su lugar, la piel está realizada con tonos frescos de gris, azul y blanco, usados para los encarnes, sobreponiéndoles un rosado brillante. Este blanqueamiento de las figuras religiosas probablemente aludía a su santidad, expresando conceptos racistas de la pureza espiritual. Esta invisibilización del artista estableció relaciones sociales desiguales en las que los escultores, principalmente indígenas y mestizos, se transformaron en artistas anónimos, produciendo objetos para el consumo y aprecio de un público con gusto europeo, supuestamente refinado. En otras palabras, los escultores trabajaban para gente que se apoyaba en la estética europea, como la norma cultural que definía un logro civil.8 La escultura quiteña funcionaba dentro del sistema colonial jerárquico

de consumo. Dentro de este sistema, el productor y el producto final impusieron una desigualdad que privilegió lo visual. De este modo, la escultura participó en estructuras hegemónicas del poder colonial a través de su forma. Como objeto colonial, la escultura quiteña mantenía un lugar inestable que demandaba una reconciliación entre sus cualidades refinadas (“europeas”) y su origen quiteño. Irónicamente, cabe que recalcar el hecho notable de que, para que la escultura de factura completamente quiteña sea avalada dentro del gusto europeo, el artista debía estar reconocido en el discurso escrito. A pesar de su invisibilidad, el artista local era el aspecto fundamental que definió la escultura como algo único e intrínsecamente “de Quito” y no de Europa. Además de validar la cualidad refinada de la escultura quiteña a través de comparaciones con la europea, los autores del siglo dieciocho también afirmaron que mestizos e indígenas eran los creadores. Aunque estaban impresionados por el talento que poseían los escultores por su nivel de producción y ejecución, los autores mitigaban sus expresiones de asombro cuando hacían comentarios para separar a los artistas de la sociedad “blanca”. En esas ocasiones, los describían como pobres, sin educación, y en algunos casos sucios, borrachos, y vagos.9

8.- Wolff, et. al., “Rituals of Refinement,” 20. 9.- Cicala, Descripción histórico-topográfica de la Provincia de Quito; Coleti, “Relación inédita de la ciudad de Quito”; Jorge Juan y Antonio de Ulloa, Relación Histórica del viaje a la América Meridional; Juan de Santa Gertrudis, Maravillas de la naturaleza; y Juan de Velasco, Historia del Reino de Quito en la América Meridional.

Hacer comentarios sobre la identidad étnica del artista en sus escritos sobre la escultura quiteña, dejó a los autores libres de definirla –usando un término de hoy– híbrida. Tal definición implica una mezcla inherente a objetos que combinan las manos trabajadoras del escultor indígena, con el estilo excepcionalmente refinado. La hibridez es la reconciliación que permite a los autores comentar sobre la escultura quiteña como única de Quito, sin negar la influencia colonial que justifica su refinamiento. Como Dana Liebsohn y Carolyn Dean explican en su famoso artículo “Hybridity and its Discontents,” para definir algo como híbrido hay que reconocer diferencias, identificando activamente lo que sí y lo que no queda en una norma cultural, creando así un “nosotros” y un “ellos”.10 Aunque de alguna manera al hablar sobre el artista, lo rescatan de su invisibilidad; los comentarios sobre la supuesta pereza de los indígenas implicaban una hibridez invisible en las esculturas y constituían un “ejercicio de discriminación”—usando la frase de Liebsohn y Dean.11 Al hacer esto, los autores simultáneamente apoyaban a la escultura quiteña en su deseo de promover estructuras hegemónicas mientras la elogiaban como buena y única de Quito. Para enfrentar la paradoja fundamental del refinamiento, autores como Cicala identificaban detalles esenciales para el proceso de colonización.

Pese a la manera en que en el caso de la escultura, los autores actuaban y afirmaban el carácter colonial del objeto a través del refinamiento, la visibilidad e invisibilidad que rodeaba a la escultura quiteña no se adhería perfectamente a los ideales políticos coloniales. Como algo producido por artistas quiteños, con materiales locales, en un estilo propio, ampliamente reconocido, la escultura quiteña negaba el paradigma de que las cosas refinadas podían derivar exclusivamente de Europa. De seguido, reduzco la distancia entre la autonomía visible de la escultura refinada y su escultor invisible. Siguiendo el trabajo de Susan V. Webster, reconozco que la forma y cualidades visibles de las obras son importantes, pero a la vez pueden ser engañosas—lo que ella llama “slippery things” o cosas escurridizas.12 Los roles profesionales que los escultores indígenas y mestizos asumieron, no reflejaban de manera precisa el colonialismo inherente del refinamiento. Las Actas del Cabildo de Quito documentan la existencia del gremio de escultores-carpinteros de finales del siglo diecisiete y principios del dieciocho y revelan que los escultores ejercían un poder considerable dentro de su oficio.

10.- Carolyn Dean y Dana Leibsohn, “Hybridity and Its Discontents: Considering Visual Culture in Colonial Spanish America”, Colonial Latin American Review 12, no. 1 (2003), 6. 11.- Ibid., 24. 12.- Susan Verdi Webster, “Vantage Points: Andeans and Europeans in the Construction of Colonial Quito”, Colonial Latin American Review 20, no. 3 (2011), 307.

En primer lugar, el gremio de escultores apareció tardíamente en Quito, en el año 1690; cien años después de la conformación de otros gremios en la ciudad, tales como sastres y zapateros, y cincuenta años más tarde que otros gremios similares, de pintores y escultores se habían establecido en Lima y en Cusco.13 En segundo lugar, el gremio de escultores mantenía una autonomía considerable, en contraste con otros de Quito, como el gremio de plateros. El Cabildo de la ciudad constantemente permitía cambios y flexibilidad a los gremios de carpintería, y les facultó controlar el funcionamiento de los talleres hasta la década de 1760, cuando dejaron totalmente de controlar la actividad de los gremios.14 Este manejo libre y la aparición tardía del gremio de escultores parece haber sido influido por un predominio de indígenas en el oficio.15 Existían algunas estructuras organizacionales vinculadas a la comunidad indígena en Quito, las mismas que habían sido ya establecidas para dirigir el oficio de escultores. Entre estas

se destacan la República de los Indios, las cofradías, y dinastías familiares. Mientras la República de los Indios deslindaba a la sociedad indígena, como entidad independiente de la de los españoles, daba autoridad a líderes indígenas para que supervisen su propia comunidad. Aunque no era una estructura oficial que guiaba el oficio, el gremio de alguna manera imponía reglas legales, protegía a sus miembros, mantenía relaciones comunales, y de alguna manera apoyaba y conectaba a escultores. Por otra lado, las cofradías funcionaban de la misma manera que una estructura española; los indígenas podían ejercer su autonomía, y al mismo tiempo ofrecían beneficios a las autoridades españolas. La cofradía de San Lucas, que reunía a pintores y escultores, se fundó en 1668 y en el siglo diecisiete, limitaba su afiliación a los indígenas.16 La tercera estructura organizacional que existía, paralelamente con el gremio, implicaba el manejo libre del Cabildo sobre las dinastías familiares. Por ejemplo, en el siglo dieciocho Lorenzo Tituaña era

13- Actas del Cabildo del San Francisco de Quito 1688-1696 Vol. XLV; (Quito: Archivo Metropolitano de Historia, 2012), 86; Webster, “Masters of the Trade: Native Artisans, Guilds, and the Construction of Colonial Quito”, Journal of the Society of Architectural Historians 68 (1), 2009: 13-15; Alexandra Kennedy Troya, “Transformación del papel de talleres artesanales quiteños en el siglo XVIII: el caso de Bernardo Legarda,” Anales del Museo de América 2 (1994), 67; Gloria Garzon M., “Situación de los talleres: gremios y artesanos en Quito, Siglo XVIII”, en I Simposio de Historia del Arte: artes “académicas” y populares del Ecuador (Quito: Abya-Yala; Cuenca: Fundación Paul Rivet, 1995), 19. 14.- Actas del Cabildo de San Francisco de Quito 1688-1696; Susan Verdi Webster, Lettered Artists and the Languages of Empire: Painters and the Profession in Early Colonial Quito (Austin: University of Texas Press, 2017), 76; Alexandra Kennedy Troya, “Transformación,” 67; Kennedy Troya, “Arte y artistas quiteños de exportación”, en Arte de la Real Audiencia de Quito, siglos XVII-XIX (Hondarribia: Editorial Nerea, 2002), 198. 15 Todd, “Reconciling Colonial Contradictions,” 64-75. Este hecho ha estado repetido desde los principios de la disciplina empezando con las palabras de los autores dieciochescos. En mi tesis doctoral, investigo si sus descripciones son verdaderas. El gran problema es que hay una falta de evidencia notarial sobre escultores en el siglo dieciocho. Este fenómeno es muy diferente de los siglos anteriores cuando sus nombres aparecían en contratos. Analizo lo que dicen y lo que no dicen los autores del siglo dieciocho en consideración de sus objetivos, analizo documentos notariales de oficios similares de siglos anteriores, y analizo unos pocos documentos notariales que mencionan escultores en el siglo dieciocho. Concluyo que sí había una mayoría de indígenas en el oficio, pero no era un grupo completamente homogéneo. Mestizos y algunos criollos también eran escultores. 16.- Webster, Lettered Artists, 80-81; Webster, “Las cofradías y su mecenazgo artístico durante la colonia”, in Arte de la Real Audiencia de Quito, siglos XVII-XIX (Hondarribia: Editorial Nerea, 2002). QUITAR

un escultor reconocido y patriarca de la familia Tituaña, que incluía a sus dos hijos y un yerno que también eran escultores.17 Diferentes familias podrían haber mantenido un contacto laboral, creando una gran red social para la producción de esculturas, de manera informal semejante a la República de los Indios. Por otra parte, los escultores indígenas y mestizos tenían más participación artística en las decisiones relacionadas con el diseño de las esculturas, de lo que los autores dieciochescos admitían.18 Quito no fue un lugar aislado artísticamente. Estampas de Europa, marfiles de Asia y porcelanas europeas, entre otros objetos, ingresaron a la Audiencia de Quito durante todo el periodo colonial.19 Comparaciones directas entre estos objetos importados y las obras producidas al interior de la Audiencia de Quito, nos sugieren una multitud de referencias que influyeron en la formación del idioma escultórico distintivo de Quito. El Niño Dios sirve como caso de estudio, y tiene similitudes formales y estilísticas con una combinación de objetos extranjeros. Un Niño de marfil, procedente de Asia, y que forma parte de la colección del Museo Nacional, pudo haber inspirado a los artistas quiteños;

su pose, los gestos animados de los brazos y su postura de contrapposto se observa en la escultura quiteña que analizamos, aunque el peso se soporta en la cadera opuesta (Figura 2).

Además. Las dos figuras muestran los mismos pliegues en el abdomen y en los muslos. Sin embargo, la figura quiteña tiene el cuello menos delicado y una frente más abierta que el marfil asiático. Estás características distintivas pueden haber sido inspiradas en el grabado de Martin Schongauer del siglo XV, que parece haber circulado en Sudamérica (Figura 3). El cuello de la figura quiteña es casi tan ancho como la cabeza, mientras los rizos del cabello están separados en el centro y retirados de la frente, a semejanza con el Niño que aparece en el grabado europeo. Asimismo, figurillas de porcelana que fueron populares en el siglo dieciocho, pudieron haber sido fuente importante de inspiración para el estilo quiteño de encarnación, con su superficie brillante, tonos lechosos, y la aplicación excesiva de color rosado.

17.- Alfredo Costales Samaniego, “El arte en la Real Audiencia de Quito: Artistas y artesanso desconocidos de la ‘Escuela Quiteña”, en Arte colonial quiteño: renovado enfoque y nuevos actores, 183. 18.- Gabrielle Palmer, Sculpture in the Kingdom of Quito (Albuquerque: University of New Mexico Press, 1987), 75. Palmer alude al poder artístico de los escultores cuando describe como transformaban imágenes bidimensionales a esculturas tridimensionales. Dice: “…the psychological freedom to exercise his [the Quitenian artist] own originality”. Sin embargo, tiende a enfocarse en individuos como Legarda y Caspicara sin considerar la implicación para la cultura visual en Quito durante este período y para escultores indígenas. 19.- Ángel Justo Estebaranz, “La escultura barroca quiteña y sus modelos grabados”, Laboratorio de Arte 25 (2013); Almerindo Ojeda E., De Augsburgo a Quito: fuentes grabadas del arte jesuita quiteño del siglo XVIII (Quito: Fundación Iglesia de la Compañía de Jesús, 2015); Webster, “Materiales, modelos y mercado de la pintura en Quito, 1550-1650”, Procesos Revista Ecuatoriana de Historia 43 (January-June 2016), 44-53; Palmer, Sculpture in the Kingdom of Quito, 132-134. La porcelana europea ingresó a Quito finales del período colonial.

NIร O DIOS Anรณnimo, Siglo XVIII Madera tallada y encarnada 32 X 15 X 9. Colecciรณn Museo de Arte Colonial, Casa de la Cultura Ecuatoriana. (Figura 1)

NIÃ&#x2018;O CRISTO COMO SALVATOR MUNDI Martin Schongauer, 1469-1482, grabado. (Figura 3)

Muchos modelos importados influyeron en la iconografía, en las composiciones y en las cualidades formales de la escultura quiteña dieciochesca, que dieron lugar a la conformación de un distintivo estilístico quiteño. Los escultores tomaban muchas decisiones. Traducían objetos bidimensionales a obras tridimensionales, usando materiales distintos de los hallados en sus referentes. También combinaban las cualidades de sus diversas fuentes visuales en una nueva obra. Lo que los escultores desarrollaron fue un auténtico estilo quiteño, con inspiración internacional, demostrando tanto su pericia en soluciones de diseño,

SAN JUAN EVANGELISTA Anónimo, Siglo XVIII, Madera. 45 x 16 x 9 Colección Museo de Arte Colonial, Casa de la Cultura Ecuatoriana. (Figura 4)

como el conocimiento de la demanda y la preferencia de los compradores. Finalmente, el escultor era el autor y el productor de la obra, y aseguraba la regulación de la calidad y la continuidad de un estilo, uniforme y singular. Quito fue un centro artístico prolífico en la producción de escultura durante el siglo XVIII. A través de la elaboración de un importante volumen de obras, los escultores crearon un corpus reconocido por su uniformidad, expresado en la aplicación de características específicas que podían ser identificadas en temas diferentes. Los

escultores cultivaban un aspecto específico que unía sus productos y los conectaba a su lugar de origen, identificándolos como distintivamente quiteños. Existen diversos ejemplos que confirman esta afirmación. Me enfoco en un aspecto clave: el rostro idealizado y andrógino, frecuentemente representado con bocas abiertas y mostrando los dientes. La idealización juvenil y europea de las caras quiteñas era aplicada sobre figuras que representaban edades y géneros diferentes. Estas figuras no constituían una imitación de la realidad sino más bien una interpretación

más perfecta de la misma. Los escultores esculpían las cabezas con exactitud anatómica, pero al mismo tiempo mantenían una distancia con la realidad a través de cortes y curvaturas poco profundas. Entre el Niño Dios, la figura de San Juan Evangelista, y la figura de la mujer con el torso desnudo, cada una exhibe la misma expresión de la cara, suave y simétrica, libre de imperfecciones, y exponen una evidente vivacidad (Figuras 4-5). El rostro cambia muy poco, entrelazando no sólo representaciones de los diferentes géneros y edades sino también diversas expresiones de emoción. La escultura de San Juan Evangelista es una de las cuatro imágenes que componen una escena del Calvario. Su mirada angustiada estaría dirigida a la figura del Cristo crucificado.

MUJER Anónimo, Siglo XVIII, Madera. 29 x 11 x 19 Colección Museo de Arte Colonial, Casa de la Cultura Ecuatoriana. (Figura 5)

A pesar de que esta expresión emocional retratada por las cejas surcadas y el gesto de la boca que expresan su actitud de tristeza, todavía conlleva la misma expresión que caracteriza a la escultura quiteña. Es un rostro juvenil, redondo e idealizado, con la boca abierta, que se conecta con la del Niño Dios y la mujer desnuda que están involucrados en momentos narrativos distintos y vacíos del dolor manifestado en la figura de San Juan. Los escultores cultivaban la misma cara, con poca discriminación entre representaciones de diferentes sujetos.

Las similitudes de diseños y estilo sugieren que los escultores no sólo se inspiraban en sus referentes visuales importados, sino también—o quizás principalmente—en otros artistas mestizos o indígenas que trabajaban en Quito. Muchos talleres reproducían el mismo estilo, lo que pudo haber contribuido a la creación de una comunidad artística, y a la noción de una escultura ligada específicamente a Quito. La producción de un estilo uniforme, muestra que los talleres tenían conocimiento del arte generado en la época, y decidieron reinventarlo de una manera que evidencie una conciencia de lo local y no sólo del gusto europeo. Al afirmar la existencia de cierta autonomía profesional y poder artístico ejercido por los escultores, no sugiero que ellos rompieron con las normas coloniales. Fue un poder definitivamente restringido. Los escultores continuaban siendo percibidos como desiguales, distintos, como los “otros” coloniales dentro de la idiosincrasia quiteña dieciochesca. Más aún, fueron separados dentro de la institución colonial aceptada,

como fue la República de los Indios. Precisamente, su poder se basa en una negociación profesional dentro del sistema colonial que lo visible de la escultura no nos revela. Con una perspectiva decolonial, combino una consideración de la forma y la producción de la escultura quiteña para interpretar la participación del artista y el estilo de su arte. Ofrezco una manera de interrogar la invisibilidad del artista mientras analizamos el producto refinado y visible. La visibilidad y la invisibilidad del refinamiento de la escultura mantenían la iniciativa de España en los territorios americanos y su dominio cultural en la ciudad colonial. Sin embargo, la escultura también cuestionó las normas formales hegemónicas, afirmando la identidad y autonomía local y urbana. Mientras estaba suspendida en su pose elegante con su delicadeza, encanto y refinamiento, la figura del Niño Dios reconciliaba estas características, mostrando la versatilidad que la sociedad colonial de Quito aceptaba y requería de sus objetos.

LA VENDIMIA Anรณnimo flamenco Siglo XVIII ร leo sobre lienzo 150 X 116 Colecciรณn Damiรกn Cruz De Perรณn

NIร O Anรณnimo Siglo XVIII Madera tallada, ecarnada y policromada 60 x 44 x 39 Colecciรณn Convento de Santo Domingo

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