HASSAN FATHY: TIERRA PASADA, PRESENTE, FUTURA

HA S S A NF A T HY T I E RRAPAS ADA| PRE S E NT E| F UT URA

AnaGi l C e r e c e da T ut orAnt oni oBa ñoNi e v a

TIERRA PASADA | PRESENTE | FUTURA

ANA GIL CERECEDA | TUTOR ANTONIO BAÑO NIEVA | TFG SEPT 2018 UAH

RESUMEN

ABSTRACT

En este trabajo se explora hacia dónde va encaminada la aplicación de la erra como material de construcción, en el ámbito de la arquitectura bioclimá ca y la sostenibilidad. Actualmente, los efectos que enen las técnicas construc vas u lizadas sobre el medio ambiente están siendo examinados y cues onados.

Se escoge la figura del arquitecto Hassan Fathy con el ánimo de mostrar el alcance que ene su arquitectura sobre todas las actuaciones del planeamiento y las construcciones en países desarrollados, en nuestro empo.

Hassan Fathy demuestra que es posible construir para la gente sin recursos de forma barata y humana mediante el uso de la erra y enseñando a la gente a construir ellos mismos. Para el desarrollo del trabajo, primero se hace una revisión del uso de la erra en la arquitectura de Hassan Fathy, por qué la u liza, a través de sus pensamientos e ideales, y cómo lo hace, a través del análisis de los elementos caracterís cos de su arquitectura.

Se u liza su figura porque él lo hizo mientras imperaba un nuevo movimiento, el Movimiento Moderno, el cual se preocupaba por un buen diseño bioclimá co, pero u lizaba los materiales nuevos, creados por el hombre, sin atender al impacto ambiental. En el segundo punto del trabajo se trata su figura en contraposición a la corriente imperante en su época, el Es lo Internacional, comparando ambos lenguajes.

Finalmente, se analiza a Fathy como precursor de la sostenibilidad y cómo podemos tomarlo de referencia para extrapolarlo a los problemas que hoy en día tenemos. Problemas parecidos a los que él enfrentaba en su empo y a los nuevos problemas medioambientales que todavía no somos capaces de enfrentar globalmente. Se hace una reflexión sobre cómo podríamos traspasar la figura de Fathy a nuestra actualidad y futuro, buscando conclusiones a cómo trasgredir las limitaciones de la erra como material de construcción a través de nuestro extenso conocimiento y posibilidades actuales.

Palabras clave: local, erra, sostenible, Hassan Fathy.

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This Project will explore the use of mud as construcon material in the field of bioclima c architecture and sustainability. Currently, the effects that construc on techniques are having over the environment are being examined and ques oned. In this regard, the figure of Hassan Fathy has been chosen with the inten on of presen ng the possible applica ons of his environment-friendly architecture in urban planning especially in developed countries.

Hassan Fathy demonstrates that is possible to build for the poor using mud as well as teaching them how to use it on their own. This project will firstly gather and summarize the reasons why Hassan Fathy uses mud in his architecture, according to his beliefs and ideals.

In addi on, the characteris c features of his architecture will be analyzed in order to compare its applicaon. Hassan Fathy´s figure has been chosen because he uses this type of architecture while a new movement -the Modern Movement-. This movement while maintaining an appropriate by bioclima c design, use new man-made materials without considering the environment impact. In Chapter Two, Fathy´s acritude will be compare against the methods of this modern movement.

In Chapter Three, the environmental sustainability promoted by Hassan Fathy will be analyze in order to understand how can we use his methods nowadays.

There by, it will be possible to face the current environmental problems more easily. Hence, in this chapter the inten on will be to find the ways by which Hassan Fathy´s usage of mud can be applied in the modern world.

Keywords: local, mud, sustainable, Hassan Fathy.

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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN 1

2

3

7

LA FIGURA DE HASSAN FATHY

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PENSAMIENTOS

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ELEMENTOS ARQUITECTÓNICOS

22

Cúpulas y bóvedas

22

Pa os

26

Huecos

28

Capturas de viento

32

HASSAN FATHY EN LA ERA DEL MOVIMIENTO MODERNO

39

LA CONTROVERSIA MODERNIDAD-TRADICIÓN

40

DOS LENGUAJES DIFERENTES

42

LA TRADICIÓN ES EL FUTURO DE LA MODERNIDAD

48

EL LEGADO DE HASSAN FATHY

51

HASSAN FATHY: PRECURSOR DE LA SOSTENIBILIDAD

52

LA ERA DE LA SOSTENIBILIDAD

58

CONCLUSIONES

65

Glosario

67

Referencias

68

Imágenes

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Bibliografía

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INTRODUCCIÓN

La erra fue, es y será un buen material de construcción. Su uso es tan an guo que, durante tantos miles de años, la experiencia acumulada y el conocimiento consolidado ha hecho que las edificaciones de erra alcancen altos niveles de calidad y confort, ofreciendo una respuesta eficaz no solo a las condiciones climá cas, sino también a las condiciones económicas, ambientales, esté cas y de duración en el empo. Una tercera parte de la población mundial habita o se refugia en construcciones de erra, a día de hoy.

La erra es uno de los primeros materiales que empezó a u lizar el hombre. Desde la prehistoria el hombre buscaba un lugar donde refugiarse del clima y la intemperie, así como de los ataques de animales salvajes o de pueblos enemigos. El hombre empezó a refugiarse en cavernas o grutas, que iría poco a poco modificando para mejorar sus condiciones y adaptarlas a sus necesidades, hasta que el ingenio humano comenzó a tener una par cipación ac va y empezó a construir sus propios refugios.

Para realizar estos refugios primi vos empleaban materiales locales tal y como se encontraban en la naturaleza, todavía sin elaborar la técnica. En el momento en que el ser humano comenzó a ser nómada y a cul var y ges onar sus alimentos, comenzó a aprender por observación de una ru na, creando una doctrina. Esto es lo que podemos llamar ‘cultura’, el conocimiento enraizado a la vida y lo que le rodeaba, a la erra. Lo que se forma a par r de ello, poco a poco, y se man ene es lo que llamamos patrimonio cultural. Y es en este momento cuando nace la ‘civilización’ como el conjunto de técnicas, costumbres, ins tuciones y creencias que cons tuyen un grupo social.

El homo-architector [1], a lo largo de la historia, fue usando la erra para construir su arquitectura en la naturaleza. El uso de la erra permi a que el ser humano se mantuviera cercano a la naturaleza, sin alterar sus condiciones, nada más que la forma y el cambio de lugar. Aunque también le dotaba de una carga simbólica y cultural que se relaciona directamente con la dependencia del ser humano por el entorno natural. Todas las grandes civilizaciones de la historia de la humanidad u lizaron la erra de manera normalizada.

A par r del siglo XX, el uso indiscriminado de los nuevos materiales de construcción dentro de la sociedad ‘civilizada’ hizo que los procesos de construcción con erra desaparecieran debido a las nuevas técnicas y la industria, por la facilidad del transporte de materiales, la aparición de especialistas ajenos a la construcción tradicional local… clasificando el uso de la erra como un material para los ‘pobres’ o para el mundo ‘subdesarrollado’.

El revivir de la erra. Fue en la década de los 70 del siglo XX, como consecuencia de la “crisis del petróleo” y la “crisis económica”, cuando los países industrializados comenzaron a difundir la renovación de la erra como material de construcción, a través de programas de inves gación e innovación, por su excelente calidad y confort. Nace aquí un nuevo lema, “Think global, act local”, que se populariza rápidamente por su interés en el ac vismo comunitario. La idea era la conciencia global de la salud del planeta a través de pequeñas intervenciones locales [2].

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En esta época Hassan Fathy inicia su camino en la búsqueda de una arquitectura alterna va basada en la tradición y lo vernáculo, mediante una actualización del lenguaje, a través de la prác ca racionalista, la preocupación por las necesidades cambiantes de la sociedad y en una nueva é ca para la arquitectura a través de la erra como realidad. Tiene que ver más con la idea “Think local, act global”, refiriéndose a que el saber local busca el conocimiento riguroso de los materiales disponibles en el lugar y las prác cas sociales en comunidad, con la ambición de difundir todo ello a ámbitos más grandes para actuar globalmente.

Gracias al uso de las nuevas tecnologías sobre las prác cas tradicionales de construcción, se ha podido demostrar la fiabilidad de la erra como material de construcción, e incluso han mejorado sus prestaciones. Esto ha llamado la atención de los técnicos y diseñadores, concibiendo la erra como una potencia. La importancia de este punto reside en que las nuevas reflexiones e inves gaciones se basan en los temas actuales: la ges ón de la energía y los recursos energé cos, la protección del medio ambiente y la ordenación del territorio. ""Natural" por su origen, "sensual" por sus formas, "cálida" por su tacto y tonalidades, "voluptuosa" a la vista y "ecológica" en su destrucción por volver a fundirse con el suelo origen." ¹ Hassan Fathy sabía que la erra es un material barato y ecológico que nos permite habitar en los climas más secos por sus propiedades térmicas, ya que refresca en verano y man ene el calor en invierno. Gracias a los muchos siglos de experiencia u lizando el ser humano la erra como material de contrucción nos hacemos una idea de lo que debemos saber ella: Es un material saludable porque su incidencia sobre el entorno es totalmente inofensiva, a diferencia de otros materiales como el hormigón, los metales o el ladrillo, ya que estos materiales alteran los ambientes interiores de las viviendas [3]. Es decir, la erra no ene por qué suponer ningún riesgo de contaminación medioambiental ni requiere de usos mecánicos para sistemas acondicionamientos ar ficiales. Además, la erra preserva la madera y otros materiales orgánicos. Man ene seca la madera por su bajo equilibrio de humedad de 0.4 a 6% en peso y a su alta capilaridad. También, la erra evita la intrusión de insectos y hongos porque no enen las condiciones adecuadas de humedad para vivir en ella, los insectos necesitan un mínimo de humedad de 14 a 18% y los hongos más del 20% [4]. Aunque se ha dicho muchas veces que la erra cruda contribuye a purificar el aire de un ambiente interior, todavía no se ha probado cien ficamente, pero lo que sí es sabido es que la erra es capaz de absorber contaminantes disueltos en agua.

Supone un costo energé co y económico bajo ya que su fabricación se realiza en el lugar, esto significa que no conlleva costes de extracción. No ene costes añadidos de producción, puesto que no es necesaria su adi vación química o algún tratamiento especializado, sino que se elabora de forma manual mediante procesos simples. Y tampoco necesita ser transportada.

Su demolición tampoco precisa métodos costosos porque no requiere esfuerzos mecánicos.

La erra como material de contrucción economiza materiales y costos de transporte, puesto que es muy fácil encontrarla en la mayoría de las obras en el proceso de excavación de la cimentación y puede u lizarse en la construcción, reduciendo mucho los costos. Esta erra se puede modificar si es necesario por falta de arcillas si ene mucha arena o viceversa. Aún cuando deba trasladarse a otros lugares resulta más económico que el transporte de otros materiales industriales. Además, la erra es un material apropiado para la autoconstrucción, puesto que las técnicas que se u lizan no necesitan personas especializadas para realizarlas y son sencillas.

Presenta un comportamiento bioclimá co adecuado porque permite obtener un bienestar térmico u lizando únicamente la energía procedente de la radiación solar y el clima que esta radiación y la erra conforman. La erra almacena calor. Este fenómeno permite balancear el ¹ Arquitectura de erra: ¿una especial de ex nción?, de Nestor José.

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clima interior de los edificios. Lo que hace que el material sea muy efec vo en zonas climá cas donde las diferencias de temperatura son más amplias o donde es necesario almacenar la ganancia térmica por vías pasivas. Aunque también es cierto, que no es un material impermeable.

La erra necesita protegerse de la lluvia y de las heladas, especialemente en climas húmedos.

Los muros de erra pueden protegerse con aleros, barreras impermeabilizantes, tratamientos en las superficies, etc.

Es sostenible por su bajo o nulo impacto con el medio y por consumir energías renovables. La construcción con erra no supone un proceso tan complicado como la contrucción industrializada y no implica tantos gastos adicionales, como ocurre en las demoliciones de edificios en las ciudades, en los cuales se necesita el doble esfuerzo de la destrucción y la reconstrucción, añadiendo el transporte y los procesos de transformación material. El uso de la erra cruda disminuye la contaminación ambiental, prác camente no la produce. Esto es porque para trabajar con ella solo se necesita el 1% de la energía requerida para preparar, transportar y elaborar hormigón armado o ladrillos cocidos.

Tiene un carácter reciclable, la erra no genera residuos, es muy maleable en cuanto a su modificación o destrucción y, sobre todo, es un material muy limpio. Su destrucción supone de manera natural su reintegración en el medio, sin dejar escombros, pudiendo volver a ser u lizada. El barro crudo se puede volver a u lizar de forma ilimitada, solamente necesita ser triturado y humedecido con agua para ser reu lizado. Nunca será un escombro que contamine el medio ambiente.

U lizando correctamente este material barato y adecuado al entorno se pueden obtener respuestas muy posi vas. Además, es un material que se puede explotar mucho más de lo que suele pensarse desde la industria. Mientras que materiales como el hormigón no se adecuan de la mejor manera al entorno, pero acaban aceptándose por costumbre en la construcción, dejando de lado los materiales tradicionales, menos violentos.

La erra vuelve a la erra. La consideración de la erra como "pobre" y "arcaica" quizá se esté revir endo gracias a que el uso indiscriminado del hormigón y el acero no está teniendo en cuenta el clima, ni las pologías, ni su impacto ambiental, y está desnudando a estas devastadoras construcciones entorno a todo el planeta creando una conciencia global que cada vez va más en aumento. Al final, la erra es una materia prima inagotable, y como material de construcción está condicionada por sus innumerables posibilidades de composición mineralógica.

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“Every people that has produced architecture has evolved his own favorite forms, as peculiar to that people as its language, its dress, or its folklore. Until the collapse of cultural frontiers in the last century, there were all over the world distinctive local shapes and details in architecture, and the buildings of any locality were the beautiful children of a happy marriage between the imagination of the people and the demands of their countryside.â€? ²

1 LA FIGURA DE HASSAN FATHY

FIGURA 1. Hassan Fathy.

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Hassan Fathy nació en Alejandría en 1900, en una familia de clase alta, de padre Sa’idi, procedente del Alto Egipto, terrateniente y granjero, y madre turca. A los 8 años se trasladaron a la ciudad del Cairo.

Fathy comenzó a estudiar agricultura, pero se cambió a estudiar arquitectura en la Universidad del Cairo. Y finalmente se graduó en 1926. Empezó a trabajar en la administración pública hasta 1930, cuando inició su carrera como profesor de arquitectura en la escuela de Bellas Artes, hasta 1946. Vein cuatro años más tarde retomó el contacto con la ins tución cuando fue nombrado director de la sección de arquitectura. Estuvo como director durante la década de los 50 pero comenzó a percibir un aire modernista en las escuelas de arquitectura que no fue de su agrado. Este modernismo venía promovido por la Bauhaus y seguidores, lo que generó que Fathy decidiera irse a trabajar fuera. Se trasladó a Grecia para trabajar en la Organización Doxiadis, organización creada en 1951 por un arquitecto, con el mismo nombre, de Atenas. En ella par cipó como defensor de las soluciones energé cas tradicionales que se u lizaban en Pakistán o Irán, e incluso par ciparía en el programa "Las ciudades del futuro", que tenía el obje vo de trasladar estas soluciones a África. Tras dos años de cambio de aires, Fathy volvió a El Cairo, retomó su puesto en la Escuela de Arquitectura y se trasladó a Darb al-Labbana, donde desarrollaría el resto de su obra.

Sus inves gaciones, principios, ideas y proyectos construidos no fueron conocidos en occidente hasta 1969, tras su primera gran aparición, en Boston, en la Asociación Americana para el Avance de la Ciencia. Ese mismo año publicó su libro Architecture for the poor, su aportación más reconocida, en la cual habla de la que se convirtió en su obra maestra, el poblado de New Gourna, su obra más conocida, que diseñó en 1946. Es uno de los primeros ejemplos de arquitectura vernácula a través de sistemas de construcción tradicionales contado a través de sus experiencias. Hasta 1976 continuó viajando y dando conferencias por el mundo y fue condecorado con el Premio Aga Khan de Arquitectura. Recibió también otro premio importante, la “Godal Meda lof the UIA” (The International Union of Architects), como reconocimiento a toda su carrera y a su perseverancia por mantener la arquitectura tradicional como potencia hacia el futuro.

Fue uno de los primeros en romper con la arquitectura moderna y encontrar un nuevo camino a la arquitectura del pasado. Su obra refleja una con nua dualidad entre las influencias provenientes del mundo de oriente y del mundo de occidente. Por una parte, Fathy admira las tradiciones europeas y las respeta, pero, por otra parte cree que forman parte del legado colonial que ha amenazado con nuamente la iden dad de Egipto. Sus primeros trabajos reflejan la educación que había recibido, pero pronto se volvió en contra de esa educación para mostrar un es lo que incorporara lo que él creía que era la esencia de su herencia.

Para la mayoría de los arquitectos de Oriente Próximo, Hassan Fathy (1900-1989) es la figura predominante de la arquitectura del siglo XX en Egipto. Fue una figura polémica que tuvo un trabajo muy reconocido, aunque no tan entendido. Aun así, ha tenido una presencia muy grande durante los siguientes 60 años. Seis décadas en las que se ha mantenido al margen de la corriente principal de la construcción en Egipto, lo que no quiere decir que fuera menos importante. ² Architecture for the poor, pág. 19, 1973, Hassan Fathy.

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PENSAMIENTOS La respuesta a la tradición La tradición es la transmisión de costumbres o cultura o doctrinas de generación en generación. Fathy en ende la tradición como un proceso de auto-evolución, donde los arquitectos no deberían rechazarla por an gua ni aceptarla plenamente sin tener en consideración el proceso evolu vo de las personas.

Fathy habla de la tradición como la "analogía social del hábito personal" [5], es decir, la capacidad de liberarse de las decisiones que nos distraen, y no son esenciales, para que podamos dedicar toda nuestra atención a las vitales. El primer paso para establecer una tradición podemos decir que es cuando a alguien se le presenta un problema y decide cómo enfrentarse a él, y cuando otra persona decide tomar la misma solución, la tradición está en movimiento, y así, cuando hay otra persona, y otra, y otra, que resuelven el problema con la misma solución, se puede decir que ‘es tradición’, se ha establecido la tradición.

"La tradición debe pensarse como "dinámica". […] Es la acumulación de experiencias pasadas, creencias sociales y tecnología, y ninguna sociedad puede evolucionar sin entenderlo." ³ Existen dos roles de la tradición. Hay tradiciones que comenzaron en el principio de las sociedades humanas, como, por ejemplo, hacer el pan o la fabricación de ladrillos; y hay otras que, aunque acaben de aparecer y estén en una fase temprana de su ciclo, directamente nacen muertas. La modernidad, término que usamos, desde hace muchos años, para referirnos a las costumbres o a las cosas que están en el presente y nos parecen avanzadas; y a pasar de ser un término que proviene del pasado, pues se usaba para diferenciar la Edad Media de la Edad Moderna, no significa que tenga la fuerza suficiente para conformar una tradición, puesto que los cambios a veces no son la mejor opción, pero sí hay situaciones que requieren innovación. La innovación es una respuesta pensada a un cambio en las circunstancias, no suele ocurrir por sí misma.

También hay que tener en cuenta dónde se actúa. En el ámbito rural, la tradición es bastante más importante que en la ciudad, donde quizás, lo sea más la innovación. Puesto que para las sociedades rurales la tradición es la única salvaguardia de su cultura, el arquitecto debe respetar la cultura que está invadiendo. No significa que sea un obstáculo, sino todo lo contrario, debemos trabajar con ello, es una condición posi va como cualquiera que tenemos en cuenta a la hora de realizar un proyecto.

La arquitectura es una de las artes más tradicionales. La función de la arquitectura es ser usada y sus formas están condicionadas por los precedentes. En este tema, Fathy dice que el arquitecto debe respetar a sus predecesores, respetando su arquitectura y no usándola como publicidad personal. Si el arquitecto es capaz de trabajar con la cultura de la tradición, conseguirá contribuir sa sfactoriamente a esa tradición, así como al avance de la cultura de la sociedad.

Podemos decir, entonces, que la tradición es el resultado de una con nua evolución ligada a los cambios de ciclo de cada cultura. Los diferentes es los de vida de cada cultura y su iden dad propia se verán reflejados en las dis ntas formas arquitectónicas.

Arquitectura arraigada al lugar Los elementos válidos en un territorio no enen por qué serlo en otro, los condicionantes son diferentes y por lo tanto las necesidades lo son también, dando lugar a formas dis ntas. ³ Hassan Fathy en la revista Hassan Fathy's Elegant Solu ons, julio/agosto 1999, en el ar culo Al-‘Udhabitat.

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Era tal la importancia de la naturaleza en el proceso de construcción de la casa para Fathy que a veces dejaba a los clientes u lizar el pa o de la casa durante varios días y, solo después, lo diseñaba en función del uso que se le daba.

La respuesta al clima El mayor obje vo en arquitectura es proporcionar un confort adecuado para dar refugio a las personas, protegiéndolas del calor excesivo, el sobrecalentamiento en las estaciones cálidas, el viento y la lluvia, especialmente en las zonas más agresivas de calor como el clima cálido-árido que podemos encontrar en Egipto.

"El éxito de las soluciones a los problemas del clima no fue resultado de un deliberado razonamiento cien fico, sino que surgieron de los innumerables experimentos y accidentes y la experiencia de generaciones de constructores que con núan haciendo uso de lo que funciona y rechazan lo que no. Así se fue transmi endo en forma de valores tradicionales." ⁴ Fathy ha realizado todo su trabajo en zonas áridas y con una diferencia de temperatura de hasta 30ºC de diferencia entre el día y la noche. Esta condición le obliga a diseñar en base al enfriamiento y ha dedicado todo su diseño en responder al clima de la región.

Asimismo, considera que seres humanos, naturaleza y arquitectura deben coexis r en armonía y por ello se niega a responder al clima mediante vías mecánicas, puesto que la máquina no permite el equilibrio entre naturaleza, materiales y tradición. Para él, la casa no es una máquina de habitar, ya que la máquina no se vio afectada por el clima y la sociedad, decía en cambio, que estos fueron formados por los seres humanos para responder al entorno local.

En respuesta a las necesidades del entorno y a través de sus largos años de experiencia, u liza la arquitectura vernácula indígena, que está subordinada a los principios naturales de la armonía y la reacción a las fuerzas de la naturaleza, así como a los principios humanos de la tradición, la escala humana y la espiritualidad.

Atender a las necesidades individuales de los propietarios Otro de los ideales en los que Fathy creía era en la preeminencia de los valores humanos en la arquitectura. La arquitectura debe servir a los humanos, que reciben una serie de condicionantes psicológicos, culturales, climatológicos, que impiden construir dos casas iguales.

La importancia de la relación entre el arquitecto, el propietario y el artesano. Para conseguir el sen miento de pertenecer a una comunidad es indispensable una buena relación entre todos los agentes.

Cuando un propietario quiere construir una casa, probablemente sea la decisión más compleja que haga en su vida. Desde el primer momento que se plantea el proyecto, el propietario debe estar trabajando con todos los agentes que actúan en la obra, haciéndose responsable de la forma final de la casa y del resto de la vida ú l de la casa. Hablando con nuamente con los constructores o artesanos para conocer las limitaciones que enen ambos. Los artesanos le muestran al propietario en la prác ca lo que es posible y lo que no y el propietario decide sobre pequeñas variaciones en el diseño tridimensional que no aparecen en los planos del arquitecto. Los artesanos eran libres de variar los diseños dentro de los límites de la tradición, pero siempre sujetos a la aprobación del propietario. Si el arquitecto se interpone en estas conversaciones y, luego, ninguno de los otros dos en enden los detalles de sus planos estará quedando como un ignorante por no saber diferenciar una buena casa de una mala casa. ⁴ Extracto del capítulo 1 "Environment and Architecture" de la parte 1 del libro Natural energy and vernacular architecture, 1986, Hassan Fathy.

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El uso de la artesanía tradicional La forma de manipular los materiales de cada cultura está directamente relacionada por su trasfondo cultural y por el medio ambiente que les rodea, por eso son importantes para Fathy los métodos artesanales tradicionales en la arquitectura de un pueblo, porque forman parte de su iden dad cultural.

"El arquitecto ene una posición única para revivir la fe de los campesinos en su propia cultura." ⁵ Fathy cree que la reac vación de la artesanía tradicional es el medio para la rehabilitación de la cultura local. Para conseguirlo, debemos, como arquitectos, devolverles la confianza perdida a los artesanos y fomentar que la artesanía se ex enda.

Esta es una de las grandes frases de los ideales de Hassan Fathy, que significa que el arquitecto ene la capacidad de hacer posible el ‘cambio con constancia’, incluso en una sociedad tradicional. ¿Cómo?, resaltando y usando de manera adecuada las formas locales. De este modo, los locales empezaran a observar con orgullo sus propios productos. Así, el artesano local se ve es mulado a usar y desarrollar las formas tradicionales locales, al ver que son respetadas por un arquitecto, mientras que el aldeano o cliente comienza a apreciar el trabajo del artesano.

FIGURA 2. Fabricación de los ladrillos de barro secados al sol.

⁵ Architecture for the poor, 1973, Hassan Fathy.

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La orientación Hassan Fathy habla en su libro Architecture for the poor, libro que se va a tomar de referencia durante todo el trabajo, de que la orientación de las casas viene determinada en parte por el sol y en parte por el viento.

"La mejor orientación para el sol sería siguiendo la directriz este-oeste, un principio común en la arquitectura. Pero nos gustaría poder tener el aire soplando lo máximo posible en áreas de los muros, para ir a través de la vivienda y refrescarla. El viento más provechoso viene del noroeste, así que la orientación de la vivienda debería ser de noreste a sureste, perpendicular a este viento." ⁶ La clave, según Fathy, es buscar la sombra junto con corrientes de aire. La importancia reside en la posición de la habitación para mantenerla fría en los climas cálidos de Egipto. No se trata de protegerlas solo de la luz directa del sol, sino también de la radiación reflejada, que a veces man ene una habitación más caliente que la propia luz del sol.

La luz directa, e incluso la indirecta, que reciben los muros orientados a sur es tan potente que se refleja directamente a las habitaciones del otro lado de la calle. Incluso las rocas y superficies irregulares del suelo reflejan de la misma manera, actuando como un radiador. Las habitaciones que reciben esta radiación reflejada son las orientadas a la cara norte. La orientación norte, además, se puede beneficiar de la brisa fresca del norte. Incluso esta corriente de aire fresco proveniente del norte se puede inducir a través de huecos en el techo y conseguir que fluya a través del salón. Las habitaciones orientadas al sur, no reciben una radiación refleja, si no que reciben una radicación directa, aunque proveniente de un sol muy alto y que puede ser interrumpido por un voladizo a modo de brise-soleil [6].

Fathy explica el ejemplo de construcción de una vivienda po en Iraq para entender estos conceptos. En estas viviendas lo normal es construir el salón o estancia principal orientada hacia el sur y colocar una logia orientada al norte. El techo de la estancia principal se construye abovedado con un agujero en la parte de arriba, permi endo que el aire caliente salga a través de ese hueco y el aire frío puede entrar a través de la logia. A lo que concluye diciendo que el único problema de estas viviendas que no protegen los muros orientados al sur mediante voladizos porque los iraquíes tenían poca madera.

En la arquitectura de Fathy, este diseño sigue el "principio del qa’a". El espacio central, el dur-qa’a, se construye abovedado y es más grande que estos espacios de otras viviendas, con el extra de que soporta el peso de la cúpula. Este espacio se provee de iwanes en los que la gente puede sentarse a sen r la corriente. Se produce un fenómeno parecido al de la vivienda iraquí: se abren huecos en la parte alta de la estancia para permi r que el aire caliente que asciende se escape por ellos, produciendo una afluencia de aire más abajo para enfriar la habitación.

FIGURA 3. Orientación óp ma para una fila de casas atendiendo al sol y al viento.

FIGURA 4. Orientación óp ma para una fila de casas atendiendo al sol y al viento.

⁶ Capítulo "Orienta on of Houses Determined Partly by Sun, Partly by Wind", del libro Architecture for the poor, 1973, Hassan Fathy.

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FIGURA 5. Planta de una habitación en el Cairo orientada a norte en el amencer del sols cio de verano.

FIGURA 6. Ángulo de al tud en el atardecer sobre una fachada orientada a sur en El Cairo.

Sistema coopera vo "Ya sabemos que los materiales existen y son baratos; ya conocemos las técnicas para usarlos; ¿qué pueden enseñarnos los campesinos sobre la organización del trabajo? ¿cómo los pueblos de estos lugares han escapado de los contra stas de la industria comercial, manejan sus ac vidades? Cooperando." ⁷ Fathy hablaba de que la cooperación en los pueblos era vital. Todo el mundo en un pueblo quiere echar una mano para construir la casa de otro. La disposición es buena debido que el que echa una mano un día espera que la ayuda se le devuelva otro día. Pero Fathy decía que esto solo puede ocurrir en los sistemas tradicionales, para los problemas tradicionales y cuando la sociedad es tradicional, porque a esas personas nadie les ha dicho "el empo es dinero", nadie les ha enseñado qué cosas puede comprar el dinero. Tienen una comodidad diferente, la comodidad no del dinero sino de vivir donde han crecido.

Pero cuando se va a construir un pueblo completamente nuevo, la construcción requiere una can dad desproporcionada del empo de la comunidad, y, cuando un hombre trabaja por un salario, deja de estar dispuesto a trabajar a cambio de nada.

Las ventajas que conlleva un sistema coopera vo son muy favorables comparado con el uso de profesionales de la construcción. La ventaja más importante es que el hecho de que un pueblo se construya por sus propios habitantes lo hace un organismo vivo, capaz de crecer y seguir viviendo, mientras que un pueblo construido por profresionales a los que han contratado, es un pueblo muerto des nado a hacerse añicos. La otra gran ventaja es que una contrucción coopera va es mucho más barata que la contratada, lo que resulta mucho más favorable para un país como Egipto.

Fathy habla de la necesidad de medir el trabajo, medir de manera desinteresada la contribución de trabajo de dos formas: una, las horas de trabajo ú l que ha proporcionado cada persona, y dos, las horas que ha inver do una persona en contruir un componente de la casa. De esta manera se ordena el trabajo y se conforma el progreso: se analiza el coste de cada pieza y se establecen piezas estandar, como hizo Fathy en Nueva Gourna, para formalizar los términos económicos, de las horas empleadas por persona, para cada etapa del trabajo. ⁷ Caítulo "The Coopera ve System", del libro Architecture for the poor, 1973, Hassan Fathy.

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FIGURA 7. Personas del pueblo que par ciparon en la conservación y reparación del poblado de New Gourna.

El uso del material local El factor por excelencia para este trabajo de la arquitectura de Fathy es sin duda el uso del material local de cada región, por u lizar la erra en la mayoría de sus obras, no como solución esté ca, sino como solución cien fica, realista y funcional ante los problemas de diseño de cada localidad que responde a la sostenibilidad ambiental.

Fathy comienza a diseñar casas con barro y ladrillos de barro observando a los campesinos que ya lo hacían en sus terrenos sacando el material de la erra y dejándolo secar al sol, mientras que los terratenientes, en una situación extraña, no podían pagarse una. Esta fue otra de las condiciones que hizo reflexionar a Fathy sobre el material, pues podía mejorar las casas de los campesinos y construir otras para los terratenientes, consiguiendo hacer ambas con barro, con el mismo diseño y ofreciendo a ambos belleza y confort.

Sus primeros encargos fueron para clientes ricos, la construcción con ladrillos de barro era barata para construir los muros de las casas, pero el uso de la madera para construir los tejados subía el precio de la obra tanto como si se estuviera invir endo en una casa con materiales más convencionales. La resolución de este problema dejando de u lizar la madera y pasando a emplear nada más que los ladrillos de barro y el barro supuso un avance gigantesco para la construcción con erra en sociedades con baja economía. Se puede decir que sobrepasó uno de los grandes límites del uso de la erra como material de construcción.

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El confort de las personas dentro de los edificios depende de las propiedades térmicas de los muros, así como de las cubiertas. En estos climas el mejor material es aquel que no conduce el calor. El ladrillo de erra secado al sol es uno de los que menos conduce el calor. Esto se debe en parte a que es un material con baja transmisión térmica de forma natural y en parte porque el barro es débil estructuralmente y necesita grandes espesores de muros. Al sur de Egipto hay ciudades con edificios de hormigón que son muy calurosos para vivir en verano y muy fríos para vivir en invierno. La gente prefiere vivir en viviendas de erra.

Incluso lo muros gruesos de ladrillos de barro no ofrecen unas condiciones perfectas a la hora de mantener la temperatura fría. Aunque el barro es mal conductor, lo hace de forma muy lenta. Esto supone que durante el día el muro te está manteniendo fresco dentro, pero está almacenando todo el calor que está recibiendo del exterior, para expulsarlo por la noche. Parte de este calor que expulsa durante la noche entra en la habitación. Este hecho hace que por la noche haga más calor en el interior de la vivienda que en el exterior.

Lo normal es estas situaciones es que la gente se refugie durante el día en el interior de la casa gracias a los muros de erra y por la noche salgan al exterior o a la cubierta a dormir al aire fresco.

Este régimen de temperaturas es diferente en casas que se construyen en torno a un pa o. El pa o actúa dirigiendo el movimiento del aire frío y permite que las habitaciones de la planta baja estén más frescas por la noche.

El uso de materiales comúnmente disponibles, normalmente adobe y piedra arenisca, son adecuados para el mal estado de la economía local. Además, son materiales con muy baja conduc vidad térmica y son adecuados para u lizarlos en estructuras de arcos y bóvedas.

Combinando la disponibilidad de los ladrillos de barro con su durabilidad y la experiencia de la habilidosa construcción vernácula en Nubia, donde aprendió la capacidad del ladrillo de barro de resis r a compresión y de evitarlo a tracción y a flexión, Fathy intenta crear una nueva arquitectura indígena egipcia.

Puesto que creía en que el uso del material local no perturba el medio ambiente y en lugar de intentar conquistar la naturaleza, se adaptan a los caprichos del clima y al reto de la topogra a.

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FIGURA 8. Ladrillos de barro secados al sol.

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ELEMENTOS EN LA ARQUITECTURA DE HASSAN FATHY CÚPULAS Y BÓVEDAS "En todos los climas, las cúpulas y bóvedas requieren menos material de construcción para un mismo volumen de espacio. La construcción de bóvedas y cúpulas en países en vías de desarrollo es usualmente más económica en relación a cubiertas planas o ligeramente inclinadas." ⁸ El sistema abovedado ha sido u lizado desde hace miles de años y por diferentes culturas para cubrir espacios que el ser humano u lizaba para protegerse de las extremas condiciones ambientales como el frío, el calor o la noche. La forma cupuliforme, o, mejor dicho, la planta circular, ha sido considerada por muchos autores la forma más primi va u lizada para habitar viviendas por el hombre y la estructura del domo la que mejor se adapta. Además de ser un refugio, la bóveda ha tenido siempre el valor simbólico de la esfera celeste o el refugio ancestral de las primeras cuevas.

Los materiales u lizados en los cerramientos para levantar estas estructuras son: barro, piedra, madera (arquitectura popular). El hombre ha u lizado el medio para protegerse del medio mediante una buena adaptación arquitectónica al paisaje que le rodea, ya que estas construcciones no desentonan sobre el medio natural ni por su escala ni por su cons tución sica.

Por ser un material tan económico, el barro, las cubiertas abovedadas se han ido des nando con el paso del empo a las arquitecturas más humildes y sencillas, ya que no se necesita otro material que el que la erra te da. Y las nuevas sociedades las han dejado de u lizar por la búsqueda de una mayor comparmentación de espacios e individualización de funciones que no dejan cabida a la cúpula.

Las bóvedas y cúpulas funcionan muy bien en climas áridos y muy cálidos. En primer lugar, aumentan el espacio en ver cal y permiten un mejor recorrido del aire para que pase por la cubierta, así como la velocidad del aire a través de ella por su forma curva, reduciendo la temperatura de la cubierta. En segundo lugar, aumenta la superficie total exterior, disminuyendo la intensidad de la radiación solar, así como la transmisión de calor al interior. Además, los techos abovedados enen sombra gran parte del día, excepto a medio día. Las partes en sombra absorben el calor de las que reciben el sol y transmiten el aire ya enfriado al interior [7].

FIGURA 9. Bóvedas y cúpulas elaboradas a par r de ladrillos de barro cocidos al sol.

⁸ Manual de construcción con erra, pág.150, Gernot Minke.

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La bóveda nubia "El agricultor se las arregla para construir los muros fácilmente, pero no ene la capacidad de construir el techo tan fácil. El techo requiere materiales capaces de soportar momentos de flexión y tensiones de tracción tales como sufren la madera, el hormigón, etc. Estos materiales no están disponibles localmente y deben ser comprados. Desde empos an guos, la gente de Egipto, Irán e Irak concibieron un sistema inteligente para construir techos con ladrillos de barro resolviendo así el problema del estrés y la resistencia del material a la tracción mediante el uso de la geometría de la forma. Construyeron los techos en forma de bóveda con el perfil de una curva catenaria eliminando así las tensiones de tracción y momentos de flexión, y haciendo que la superficie abovedada soportara solo la compresión. Concibieron un método sencillo y naif para construir estas bóvedas sin la necesidad de centrarlas ni de soportes. Consiguieron este resultado construyendo la bóveda mediante anillos con los ladrillos colocados ligeramente inclinados respecto al eje ver cal apoyándolos en un muro." ⁹

FIGURA 10. Vista de cubiertas de cúpulas nubias.

FIGURA 11. Artesano elaborando una cúpula. ⁹ An architecture for people. The Complete Works of Hassan Fathy, 1997, por James Steele.

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Puesto que Fathy era conocedor de las técnicas u lizadas en Nubia para las bóvedas y las cúpulas, las u liza en sus obras. Además de todas las ventajas de una bóveda cualquiera, este po de bóveda es mucho más económica, ya que no u liza ninguna estructura de madera para cimbrar porque es el material que encarece las cubiertas abovedadas. Además, los masones no u lizan más herramientas que la azuela. La simplicidad y la naturalidad del método le cau vó:

3. El primer ladrillo se coloca contra la pared final (muro testero).

4. La segunda hilada comienza con un medio ladrillo.

5. Un tercer ladrillo completa la segunda hilada.

6. La tercera hilada se inclina más bruscamente desde la ver cal.

7. Se pone más barro contra la tercera hilada.

8. Se realiza La cuarta hilada.

9. Se completa la quinta hilada.

10. Se completa el primer anillo inclinado.

11. Los masones insertan empaque seco en los inters cios.

12. La cara inclinada de los anillos da soporte a hiladas sucesivos.

FIGURA 12. Proceso de elaboración de una cúpula Nubia.

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Hoy en día, existen muchas asociaciones dedicadas a la cooperación al desarrollo que promueben el uso de la bóveda Nubia como alterna va al uso de la madera y chapa para el cerramiento de edificios [8]. Su uso no solo presenta ventajas económicas, sino también en lo rela vo al confort interior de la vivienda, pues cons tuye una solución bioclimá ca de gran atenuación de la incidencia solar. Además, proyectando un buen diseño de huecos, la bóveda Nubia presenta una gran solución para el control del aire, su velocidad, así como su evacuación.

La bóveda Nubia se contruye enteramente de adobe y trabaja únicamente a compresión. Sigue la forma de la curva catenaria: sujetar una cuerda por los dos extremos y dejarla colgar, formando la curva en función de la longitud de la cuerda y la distancia entre los dos extremos. La bóveda se va contruyendo por la sucesión de hiladas. Sobre los muros testeros se dibuja el perfil de la bóveda. Normlamente se contruyen los dos tramos de la bóveda a la vez, comenzando desde los muros testeros hacia el centro, cerrando el medio por aproximación de las hiladas.

FIGURA 13. Bóveda nubia u lizada con clastrum.

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PATIOS Hassan Fathy habla de las ventajas de diseñar los pa os de las casas. El pa o se u liza como el elemento que conforma el sistema de enfriamiento de la casa. Un sistema, rela vamente está co, que puede ser la base para entender las amplias capacidades que ene el movimiento del aire por convección.

En las zonas cálidas y secas, la temperatura disminuye considerablemente después de la puesta de sol, desde el momento de la re-radiación hasta que llega, finalmente, el cielo nocturno. El aire está rela vamente libre de vapor de agua, por lo que no refleja el calor o la radiación infrarroja otra vez de vuelta al suelo, como ocurre en las regiones húmedas. Para mejorar el confort térmico, Fathy u liza el pa o como elemento de sus diseños de viviendas.

El concepto de pa o se aplica universalmente en la arquitectura tradicional de los países situados en regiones cálidas y áridas que se ex enden desde Irán en el este hasta las costas del océano Atlán co en el oeste, y en el diseño de viviendas rurales y urbanas [9].

Sahn – pa o central formal La naturaleza es hos l a nivel del suelo en estos climas, sobre todo en los desér cos. La gente fue aprendiendo a cerrar sus casas del exterior y abrirlas al interior. La forma de abrirse al interior es a través del sahn, un pa o abierto. Gracias al sahn se consiguen caídas de temperatura del aire entre 10 y 20ºC durante la noche. Esto podría explicar por qué la luna creciente es tan importante para la gente árabe y los musulmanes, tanto que hasta aparece en las banderas de ocho de las naciones musulmanas más importantes.

A medida que avanza la noche, el aire cálido del pa o, que fue calentado por el sol e indirectamente por los edifcios con guos durante el día, se eleva y gradualmente se va reemplazando por el aire nocturno, mucho más fresco, desde arriba. Este aire fresco se acumula en el pa o en capas laminares y se filtra en las habitaciones circundantes, enfriándolas. Por la mañana, el aire del pa o que está sombreado por sus cuatro paredes y las habitaciones circundantes se calientan lentamente y permanecen frescas hasta el final del día, cuando el sol brilla directamente en el pa o. El viento cálido que pasa por encima de la casa durante el día no entra al pa o, sino que simplemente crea adornos en su interior. Incluso se pueden instalar deflectores para desviar ese flujo de aire. De esta manera, el pa o sirve como un depósito de frescura.

Qa’a – pa o principal cubierto El qa'a es el pa o cubierto diseñado como la sala principal de la vivienda. Generalmente es el área de recepción de invitados. Consiste en dos partes: una parte principal, central, llamada dur-qa'a, y dos iwanes a norte y a sur. Lo más normal es u lizar el qa'a en conjunto con un malqaf y un salsabiler para asegurar una buena ven lación.

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Takhtabush – "galería" entre pa os cubierta en planta baja Con el paso del empo se han ido desarrollando modificaciones del concepto del pa o para mejorar la garan a de un flujo de aire por convección. La arquitectura vernácula de la casa árabe incluye otro elemento llamado takhtabush. El takhtabush es un po de galería cubierta, una sala de estar al aire libre a nivel del suelo situada entre el pa o interior, este es el sahn, y el jardín trasero. La parte que da hacia el lado del sahn se encuentra totalmente abierta, mientras que en la parte que da hacia el jardín trasero se coloca una mashrabiya (elemento que se explica en el punto siguiente). El jardín trasero es normalmente más grande que el pa o interno y está menos sombreado, así que el aire se calienta más fácilmente allí que en el pa o. Esta distribución de pa os está pensada de este modo porque ese aire caliente que se va elevando en el jardín trasero atrae el aire fresco del sahn, que pasa a través del takhtabush y de la mashrabiya, creando una corriente de aire fresco.

FIGURA 14. Takhtabush, un lugar cubierto para sentarse entre dos pa os. La diferencia de temperatura entre un pavimento caliente y uno frío origina una brisa por convección que fluye a través de la pantalla de celosía (mashrabiya), refrescando el zona para sentarse.

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HUECOS Los huecos de ventana enen tres funciones: permi r el paso de luz directa e indirecta, permi r el paso del aire y ofrecer vistas. Estas tres funciones suelen combinarse en las ventanas que u lizamos en las zonas templadas y en función de las condiciones climá cas se diseñan el tamaño, la forma y el lugar. En los climas áridos no suelen combinarse las tres funciones a la vez, pero se han ido desarrollando algunas soluciones que van focalizándose en cada una de estas funciones: la persiana veneciana, el brise-soleil, el clastrum o mashrabiya. Estos dos úl mos son los que se van a explicar por ser dos de los elementos de la arquitectura de Fathy por excelencia.

Mashrabiya El nombre mashrabiya proviene de la palabra árabe "bebida" y su significado originalmente era "el lugar donde se bebe" [10]. Ahora se u liza el nombre para referirse a las pantallas de celosía de madera que se componen de pequeños balaustres de madera de sección circular colocados en intervalos concretos y también formando un patrón geométrico específico, que compone su esté ca. Se trata de un espacio en voladizo con una apertura de celosía donde se colocan pequeños frascos de agua para que se refresque el lugar por el efecto de la evaporación de esa agua moviéndose a través de los huecos.

La mashrabiya ene cinco funciones y sus diseños se han ido pensando detalladamente para ir combinando al gusto estas funciones: 1) controlar el paso de la luz, 2) controlar el flujo de aire, 3) reducir la temperatura de la corriente del aire, 4) aumentar la humedad de la corriente del aire, y 5) asegurar privacidad.

La luz del día que entra en una habitación con sus ventanas orientadas a sur se divide en dos componentes: la luz directa que entra, con alta intensidad, en ángulos muy grandes normales al plano del hueco, y el resplandor reflejado, con menor intensidad, que entra casi normal al hueco. Dado que la luz direc-

FIGURA 15. Análisis de la luz en una mashrabiya: (a) ejemplos de patrones y su escala, (b) efecto de la luz pasando por un cilindro.

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FIGURA 14. Mashrabiya vista desde el exterior. Una de las más an guas. Manzil al-Sinnari, Cairo.

FIGURA 15. Mashrabiya vista desde el interior mostrando los contrastes de luz.

ta del sol es la que va a calentar las superficies de la habitación, es adecuado dejarla pasar, de forma controlada. Mientras que, el resplandor reflejado, aunque es menos intenso, no es muy efec vo en la función de calentar las superficies de la habitación y, además, produce efectos visuales incómodos, así que lo mejor es intentar evitarlo.

El tamaño de los inters cios y los balaustres enen como función controlar la radiación solar directa.

Gradúan la luz que llega a las superficies del interior de la vivienda, suavizando el contraste entre la oscuridad que se produce en los balaustres interiores y el brillo del resplandor que entra por los inters cios.

De esta manera, la luz no deslumbra tanto a los ojos por ese contraste, como ocurre con el brise-soleil.

Según el tamaño de los inters cios (espacios entre balaustres adyacentes) y su función social (asegurar la privacidad) podemos diferenciar dos pos de mashrabiya: Mashrabiya con pequeños inters cios. Adecuada para captar la luz directa y reducir el deslumbramiento de los elementos que constrastan. Proporciona privacidad desde fuera para el habitante sin bloquear la vista desde dentro hacia fuera.

Mashrabiya con grandes inters cios. Permite la luz indirecta, compensando el efecto de oscurecimiento que lo acompaña. Los inters cios son mucho mayores en la parte superior de la mashrabiya. Esta disposición permite que la luz reflejada ilumine la parte alta de la habitación.

Para las fachadas que están orientadas a norte, la luz directa no es un problema, así que los insters cios son bastante más grandes, permi endo una mejor iluminación.

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El material del elemento también es importante ya que se relaciona directamente con las funciones de refrigeración y humidificación. Fathy u liza fibras orgánicas como la madera puesto que absorbe, re ene y libera grandes can dades de agua. Y porque es conocedor del hecho de que las plantas regulan la temperatura de su 'piel' mediante procesos de transpiración y evaporación; de modo que la savia fluye a través de las fibras hasta la superficie de la 'piel' de las plantas, donde se evapora y se enfría. Y es que las fibras de madera conservan esta capacidad incluso después de que se cortan y se u lizan en construcciones, siempre que no se le aplique ningún po de pintura. Cuando el viento pasa a través de los inters cios de la madera, el agua que ene el material en su interior se calienta y se suelta, de manera que el aire se enría y humidifica. Durante la noche, la madera de la celosía absorbe la humedad del aire y lo almacena. Cada pequeño cambio en el tamaño y el material debe ser consciente para que el rendimiento de la mashrabiya no se vea afectado.

Para proporcionar un flujo de aire adecuado a una habitación, u lizar una mashrabiya con inters cios grandes asegurará la mayor área abierta posible para permi r la entrada de aire. Cuando las condiciones de la luz solar nos obligan a tener inters cios pequeños, y, por ello, el flujo de aire no es suficiente para la correcta ven lación de la habitación, como ya se ha descrito, se puede u lizar en la parte alta un patrón de inters cios más grandes para permi r la entrada de aire. Esta parrilla de madera en lo alto del elemento sigue un patrón denominado sahrigi. Si esta solución sigue sin proporcionar el suficiente movimiento del aire por tener unos inters cios pequeños, se puede ampliar la superficie de mashrabiya u lizada incluso hasta diseñar una fachada entera de mashrabiya. Hay en lugares que incluso se u liza la mashrabiya entre habitaciones para conseguir una ven lación cruzada, como ocurre en algunas de las viviendas de Arabia Saudita. El concepto de la mashrabiya se ha u lizado universalmente en áreas cálidas y áridas, sobretodo en Oriente Medio y África del norte, pero incluso se ha u lizado en la India, con otro nombre: jali.

Por úl mo, además de los conceptos técnicos, la mashrabiya ene una muy importante función social: asegurar la privacidad desde el exterior de los habitantes de la vivienda y, al mismo empo, les permite ver el exterior a través de la pantalla.

FIGURA 18. Visión de dentro hacia afuera de una mashrabiya.

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Claustrum El claustrum es otro de los elementos u lizados por Fathy a lo largo de toda su obra. Se trata de una composición de molduras o tracería de yeso tallado o ladrillo. Fathy los denomina "pequeños respiraderos" [11]. Dice que son preferibles para fines de seguridad, privacidad y distribución uniformde del flujo de aire, así como para el bloqueo de los rayos directos del sol y como decoración, antes que colocar grandes aperturas. En el caso de tener una apertura grande, Fathy coloca esta celosía, llamada claustrum o calustra en forma de pared perforada. Sabía que estos elementos ya se usaban en la parte superior de las termas romanas. Así que se u lizan, normalmente para evacuar el aire caliente que se acumula en la parte alta de los techos de las habitaciones, para producir corrientes de aire en las habitaciones, sobre todo para mejorar las condiciones de verano. El claustrum ene un uso específico, debe colocarse en un hueco con un tamaño adecuado. Si se ex enden su marco y escala y se pretende cubrir una pared completa, se alteran su escala estructural y sus reglas esté cas. Además, que cuando se coloca a la altura de los ojos, molestan los contrastes de luz y de sobra por deslumbramiento, por u lizar tamaños inadecuados. Sin embargo, el claustrum es efec vo a nivel de los ojos en espacios interiores u lizados con poca frecuencia, o en espacios exteriores, como pa os o techos, donde el juego de luces y sombras no deslumbra al ojo cuando mira hacia afuera.

FIGURA 19. Viviendas con claustrum.

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CAPTURAS DE VIENTO Hay muchos pos diferentes de torres de viento, cuyas formas y funciones se basan en las condiciones climá cas de sus regiones. Antes de la revolución industrial, en Oriente Medio, empezaron a construir estos elementos porque era la forma de conseguir refrescar las casas y mantener ese confort durante los días de calor. Las diferentes culturas y climas de estas regiones han creado diferentes formas de estos elementos. Aunque también dependían de las dis ntas disponibilidades del material local, los más comunes son el unidireccional, malqaf, y el mul direccional, badgir. El primero fue el comúnmente u lizado por Hassan Fathy.

FIGURA 20. Torres de Viento en Oriente Medio.

Malqaf El malqaf ene la función de mejorar la calidad del aire en el interior del espacio para alcanzar el confort térmico. Las funciones de una ventana son proveer luz, ven lación y vistas. En climas áridos es di cil combinar las tres, promover el movimiento del aire en el interior requiere un tamaño del hueco moderado, al contrario que cuando se busca la entrada de luz natural. Por razones de ven lación, el malqaf se ha usado comúnmente en climas áridos.

Se trata de un elemento colocado en un eje ascendente por encima del edificio que se abre en uno de sus lados hacia el viento predominante. Atrapa el viento desde lo alto del edificio donde se encuentra más fresco y más fuerte y lo canaliza hacia el interior, facilitando la ven lación cruzada y reduciendo la entrada de arena y polvo frecuentes en los vientos de las zonas áridas.

El malqaf atrapa el viento y lo dirige hacia abajo al interior del dur-qa’a, la sala principal. En posición opuesta al malqaf se coloca el salsabil, una losa de mármol colocada en el iwan que conduce agua hasta la fuente en el centro del dur-qa’a. Cuando el aire entra por el malqaf, pasa sobre el agua en la superficie del salsabil y a través de la fuente, haciendo que la temperatura del aire se enfríe. El aire frío recorre los iwanes y se eleva a la parte superior del dur-qa’a y escapa por las ventanas de la linterna del dur-qa’a, completando el sistema de circulación del aire [FIG. 21].

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Es u lizado también cuando no se ene una orientación óp ma del edificio. Como ya hemos dicho, la mejor orientación para colocar la apertura del malqaf es hacia el viento predominante y es muy importante tener en cuenta la distribución del aire, así como su velocidad para conseguir la máxima circulación de aire natural en el interior. En el caso de Egipto, se orienta hacia el noroeste, a 315º.

La forma del extremo superior de malqaf se encuentra inclinada entre 30º y 45º. El área de la sección transversal de entrada es igual que el área de sección transversal del eje [12].

Para condiciones muy secas, Hassan Fathy propuso unos difusores de agua en el malqaf que ayudaban a reducir la temperatura del aire por evaporación. El aire se dirije hacia una base de solado (alterna va 1) o hacia un estanque de agua (alterna va 2), [FIG. 22] aumentando la humedad del aire. Sin embargo, no siempre u lizando solamente este método es suficiente para conseguir la las condiciones térmicas e higiénicas adecuadas. El malqaf puede hacerse más grande e incorporar, en su interior, unas esteras mojadas o un carbón de leña también mojado entre mallas metálicas, todo ello sobre láminas metálicas colocadas en ángulos de 45º, permi endo, ahora sí, un flujo de aire mayor y más fresco. Esto ocurre gracias al "principio de Bernoulli" de la dinámica de fluidos.

FIGURA 21. Sección de una vivienda por el qa'a mostrando el movimiento del aire generado en el interior por el malqaf y la torre de escape de viento. Medidas (en m/s) tomadas por estudiantes de la Escuela de Arquitectura de Londres en 1973.

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FIGURA 22. Posibles alterna vas de malqaf mostrando en detalle los difursores.

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FIGURA 23. Un malqaf que aparece entre los tejado de El Cairo.

FIGURA 24. Un malqaf que sobresale por encima de una mashrabiya. Ambos colaboran en la generaciรณn de aire fresco y su circulaciรณn efec va.

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*Salsabil Como define el mismo Hassan Fathy (1986), el salsabil es un plato de mármol decorado con patrones ondulados que sugieren las ondas del agua y el viento, u lizado en lugares donde no había suficiente presión para permi r que el agua saliera de la fuente y los arquitectos reemplazaban las fuentes por este elemento. Se coloca contra la pared dentro de un nicho en el lado opuesto del iwan, o espacio para sentarse, con un ángulo determinado para permi r que el agua gotee sobre la superficie, facilitando la evaporación y aumentando la humedad del aire circundante. El agua fluye por un canal de mármol hasta que llega a la fuente en medio del dur-qa’a.

Dice Fathy que puede interpretarse como una transposición de los lugares de las fuentes fuera de la fuente, que muestra flexibilidad mental y libertad inven va en su diseño, permi endo al arquitecto usar su crea vidad y sensibilidad para expresar sus sen mientos a través de la arquitectura. Es una prueba tangible de la afirmación de Goethe de que "la arquitectura es música congelada" [13].

FIGURA 26. Grabado de un salsabil.

FIGURA 25. Un salsabil egipcio.

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“We must find a solution to the hitherto onsoluble problem of the clash between the products of industry and the demands of nature and society. It would be useful to subject technology to the economy and materials of a particular region. In this way the quality and values inherent in the traditional and human response to the environment might be preserved without a loss of the advances of science. Science can be applied to various aspects of our work, while it is at the same time subordinated to philosophy, faith and spirituality.” ¹⁰

2 HASSAN FATHY EN LA ERA DEL MOVIMIENTO MODERNO

LA CONTROVERSIA MODERNIDAD - TRADICIÓN "Podría ser que eso que llamamos moderno no sea otra cosa que lo que no es digno de mantenerse y conver rse en an guo." ¹¹

El comienzo de la pelea.

El término “moderno” ha ido creciendo durante varios siglos hasta significar “progreso”, un mundo más eficiente funcionalmente y mejor. Originalmente, el término "moderno" significaba otra cosa completamente diferente, nada que implicara el progreso o la idea de mejorar con nuamente.

Ahmad Hamid, amigo y compañero de Fathy, publicó, en 2009, un libro tulado Hassan Fathy and Con nuity in Islamic Arts and Architecture: The Birth of a New Modern. En este libro habla de que la oposición entre lo tradicional y lo moderno se acentuó durante el Renacimiento. Lo moderno era mucho más buscado porque lo tradicional dejó de servir para el progreso. “Esta oposición fue creada ar ficialmente, servía para prolongar la corta vida ú l de lo moderno”, decía. Además, mantuvo a las tradiciones de las sociedades an guas alejadas de poder tener par cipación en el progreso de la humanidad en los empos modernos. Esta exclusión hizo que se ignoraran las culturas musulmanas que, anteriormente al Renacimiento, estaban en la mejor posición para el progreso cien fico y para las ideas nuevas de occidente. Con la llegada del Renacimiento, en Europa se u lizaba para indicar la diferencia entre Edad Media y la Edad Moderna. Con cada aparición de "lo moderno" en occidente se incrementaba proporcionalmente el abismo con el islam.

Hegel, alrededor de 1800, lo usó para definir el mundo cris ano alemán que se origina de la an güedad romana y griega. Con este desarrollo, lo moderno se ha u lizado como la an tesis del pasado inmediato.

Esta novedad con nua es un fenómeno saludable, pero diferentes poderes fabricaron una lucha de oposición entre lo moderno en un momento dado y todo lo que le precedió. Con esto, el término adquirió un rol esquemá co. Las fuerzas integradoras se enterraron bajo erra y las fuerzas divisorias dividieron el empo en la edad moderna, la edad media y la an güedad.

Filósofo Jürgen Habermas (1800) dice: “Los conceptos dinámicos que surgieron junto con la expresión “Edad Moderna” o “Edad Nueva” en el siglo XVIII o que adquirieron un nuevo significado que sigue siendo válido en nuestros días están adaptados a esto – palabras como revolución, progreso, emancipación, desarrollo, crisis… Expresiones que también llegaron a ser claves en la filoso a Hegeliana. Lanzaron una conciencia histórica conceptual de la cultura occidental que se ha desarrollado en conjunto con el concepto de la oposición a la “Edad Nueva”: la modernidad no puede ni podrá tomar prestado el criterio para orientarse mediante los modelos de otras épocas, ene que crear su propia norma va.” ¹² A lo que Hamid (2010) responde que nada es creado ex nihilo (de la nada), no si existe un vacío histórico.

Es imposible crear una nueva norma va solamente basándose en uno mismo.

¹⁰ Hassan Fathy, lectura Dar al-Islam, Abiquiu, New Mexico, Junio de 1980 (no publicado). También se puede encontrar en la Introducción del libro An architecture for people. The Complete Works of Hassan Fathy, por James Steele. ¹¹ Frase de Dante Alighieri extraída del caítulo "Tradi on's Role", del libro Architecture for the poor, 1973, pág. 24, Hassan Fathy. ¹² Hassan Fathy and Con nuity in Islamic Arts and Architecture: The Birth of a New Modern, 2010, pág. 3, Ahmad Hamid.

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Divorcio entre lo tradicional y lo moderno. Oriente y Occidente.

El divorcio entre lo tradicional y lo moderno fue resultado inevitable de las nociones de progreso que tenía centro Europa. Este progreso les llevaró a colonizar a otros pueblos. Las crí cas y los manifiestos determinaron la ruptura con humanismo pasado y el nacimiento del nuevo humanismo. Este nuevo humanismo llega para alejarse de la tradición, de la religión y especialmente, se aleja de Oriente.

Los tradicionalistas también par cipan en promover este divorcio. Por ejemplo, Ruskin y Morris, en el ambiente ar sta de la sociedad inglesa, adjuntan cualidades no é cas al Movimiento Moderno en el art and cra making (arte y artesasía). Los victorianos y moralistas también argumentan un pasado de oro y un presente miserable. Se ven a sí mismos como la sociedad cris ana salvadora del handmade world (el mundo de lo hecho a mano)[14]. Este pensamiento lo tuvieron otras sociedades, inclusive algunas musulmanas, a lo largo del siglo XIX y XX. La disasociación entre lo tradicional y lo moderno salió en manifiestos al mismo nivel que los manifiestos polí cos. Un nuevo enfoque que iba en contra de las memrias e historia de la sociedad. Una serie de mecanismos de rechazo que alejaron por completo el progreso de la tradición, la liberación de los modernistas.

Los viajes masivos en el siglo XIX permi eron el acercamiento entre el mundo oriental y el occidental.

Occidente estaba expuesto a un mundo completamente diferente, un mundo que no solo seguía las leyes de la razón. En un trabajo de seminario llamado The Past is a Foreign Country, David Lowenthal [15] la relación entre la tradición y la modernidad: si uno de las dos se altera, las dos se ven afectadas, lo que indica qué realmente su conexión es más próxima de lo que venden.

El incremento del pensamiento racional y el método empírico afectó a la producción, educación, el mundo del arte, de la construcción y a las creencias. La razón y el empirismo igualaron al pragma smo.

El empo que se había inver do en perseguir la excelencia en el arte, la decoración, la construcción o el dibujo en la arquitectura se fue considerando ineficaz. El empo inver do a la producción o entrenamiento del arte y la arquitectura se considera que <cuanto menos empo, mejor>. Esto chocó con el propósito de la belleza y la proporcionalidad, empo consumido. Estos conceptos empezaban a diferenciar dos clases sociales, la burguesía y la clase obrera. La clase obrera tenía otras necesidades, y estas necesidades tenían más que ver con la eficiencia y el valor monetario del empo que llevaba al incremento de la mecanización.

Adolf Loos escribió Ornament and Crime, 1908, publicado en 1913, libro en el que cri caba la pérdida de empo y dinero en hacer ornamentos para los edificios. Empa zaba con pensamiento del modernismo del siglo XX en las ideas ú les y funcionales que influenciaban a ar stas y arquitectos. Lo funcional se convir ó en el paradigma absoluto de la máquina – funcionalidad máxima y cero ornamentos.

Estos pensamientos ampliaron aún más la separación con las tradiciones preindustriales. El funcionalismo priorizaba la eficiencia frente a la contribución humana que surgía de la memoria, iden dad, diversidad, empo y labor. El arte islámico y la prác ca de la arquitectura también retrocedieron porque carecían de la eficiencia supuesta perfecta y la precisión mecánica buscada en la máquina.

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FIGURA 27. Adolf Loos (1870-1933) 1903.

DOS LENGUAJES DIFERENTES Hassan Fathy por un lado, los modernos por otro. Una historia de locos que en nuestros días no nos parece tan rara.

Los modernos.

Después de la Primera Guerra Mundial, los jóvenes arquitectos estadounidenses recorren Europa junto con pintores, escritores e intelectuales. A este grupo de peregrinos que Tom Wolfe, en Quién teme a la Bauhaus Feroz (1982), llama <unos cuantos vagabundos> ¹³, se les conoce como la Generación Perdida.

El lema de la Generación Perdida era <lo hacen mejor en Europa>. Comenzaron a resaltar al ar sta europeo, que representaba las ruinas y los escombros de la civilización europea tras la guerra de forma brillante. Y el personaje más extraordinario para estos jóvenes fue Walter Gropius, fundador de la Bauhaus. En 1919, Gropius abrió la Bauhaus en Weimar, capital alemana. Una escuela tan importante que su obra en Weimar y en Dessu fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1996.

"En el pasado, los que encargaban y financiaban los palacios, las catedrales, los teatros de ópera, las bibliotecas, las universidades, los museos, los ministerios, las terrazas columnadas y las villas con alas no vacilaban en transformar estos edificios en imágenes de su propia gloria. Napoleón quería transformar Paría en la Roma de los Césares, pero con música estridente y mucho más mármol. Y lo hizo. Sus arquitectos le proporcionaron el Arco del Triunfo y la Madeleine. [...] Pero después de 1945, nuestro plutócratas, burócratas, presidentes de consejos administra vos, funcionarios de cultura, patrocinadores, contra stas y rectores de universidad sufrieron una mutación inexplicable. Se volvieron midos y vacilantes. De golpe, todos estaban dispuestos a recibir ese vaso de agua fría en la cara, esa reprimenda a la esterilidad del propio espíritu burgués [del que huían], esa implacable bofetada en la boca que se ha llamado arquitectura moderna." ¹⁴ No podía ser de otro modo, que la Generación Perdida se embobara con esta Escuela, porque más que una comunidad, era un movimiento espiritual, un enfoque radical de todas las formas del arte, era más un centro FIGURA 28. Walter Gropius (1883-1969) filosófico. Fue entonces cuando la Generación Perdida llegó a aprender a la Bauhaus cuando comenzó a hablarse de <par r de cero>. Tenían en sus manos la capacidad de volver a crear el mundo, en una Alemania destruída, de tener un fututo limpio y puro. Este nuevo po de comunidad se fue conformando gracias a la aparición de las camarillas, que dieron origen al vanguardismo que ha sido tan importante durante el arte del siglo XX. Esto ocurrió porque estas camarillas tendían a elaborar teorías y formas para confundir a la burguesía, de la que se decían independ¹³ "¿Quién teme a la Bauhaus Feroz?", 1982, Tom Wolfe. ¹⁴ "¿Quién teme a la Bauhaus Feroz?", 1982, Tom Wolfe.

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ientes. Lo burgués era sórdido, mientras que lo an burgués era puro. Estas nuevas terorías llegaron a los oídos de todos gracias a la aparición, justo en este momento, del manifiesto ar s co. Después de esto ya no hubo forma de parar los nuevos movimientos e ismos. [16] Las dramá cas formas curvas de los expresionistas aplastaban a los conceptos burgueses de orden, equilibrio, simetría y construcción sólida mediante la albañilería. El reclamo de expresionistas, así como de artesanos por parte de Gropius, presentaba un gran punto de inflexión, del que, obviamente, todos los crí cos de manifiestos que estuvieron un poco atentos, se aprovecharon. Golpeando donde más dolía, declararon que las formas expresionistas de Gropius eran burguesas. Estaba claro que los trabajos hechos a mano solo se lo podía permi r el rico, puesto que resultaba caro fabricarlo y finalmente eran objetos lujosos. El que no era burgués podía obtener objetos fabricados con la máquina. A lo que Grpius respondió rápidamente con un nuevo manifiesto: <Arte y Tecnología: ¡la Nueva Unidad!>.

Siguiendo con la intención de hacer edificios no burgueses, comenzaron a hacer edificios de hormigón, acero, madera, vidrio y estuco. Materiales sencillos, an burgueses. La simpleza se convir ó en minimalismo, en pintar los exteriores de blanco y beige, como mucho u lizando contrastes en gris y negro.

Colores que se convir eron en la bandera geométrica de todos los arquitectos. Y aunque todo se hicera en nombre del "funcionalismo", por ser an burgués, la realidad es que más bien eran afuncionales.

Las caracterís cas principales que seguía todo edificio contruído por este, ya, Movimiento Moderno eran la fachada lisa y los techos planos. Los tejados a dos aguas, las cornisas, los aleros, los angulos no limpios representaban las coronas de la nobleza que todavía seguía imitando la burguesía. Así que solo se podían contruir fachadas lisas y techos planos, para crear estancias blancas, desnudas, liberadas de todo reves miento. Suerte tenías si conseguías diseñar un tejado a un agua para viviendas obreras, como excepción a la regla.

Otro de los grandes principios del Movimiento Moderno era mostrar la estructura, libre de ornamentos.

La idea era mostrar el alma del edificio, la estructura interna, hecha a máquina con los nuevos materiales. Los materiales hasta ahora como el mármol, la piedra caliza, el granito, el ladrillo rojo, tenían que desaparecer. A par r de entonces, se construía los cerramientos con vidrio o estuco. Esto hizo que la estructura del edificio dejara de ser sostenida mediante los cerramientos, se quería eliminar lo macizo, alejarse de la solidez po palacio o cas llo. El vidrio permi ó acabar con la an gua obsesión burguesa, individualista, de la in midad.

FIGURA 29. Villa Tugendhat, 1928, Mies van der Rohe. Cerramiento de vidrio y estructura retranqueada de pilaes metálicos.

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Fue entonces cuando llegó Le Corbusier y se agenció el término "purista" y manifestó que las casas, hechas en serie en la era de la máquina, eran <máquinas para vivir>. Se comenzó a hablar de reeducar a los obreros, que se quejaban de las intenciones de los modernos, por estar todavía "intelectualmente subdesarrollados". Bajo el socialismo del momento, el arquitecto, el ar sta y el intelectual, sería los ingenieros de su alma, como dijo Stalin del ar sta en general. Como tal, Gropius decidió economizar los espacios, en contra del burgués y su grandilocuencia, se dejaron de lado techos altos, los pasillos anchos y la "espaciosidad". Techos ahora de dos metros y algo y pasillos de un metro y poco de anchura.

El momento cumbre del Movimiento Moderno fue la aparición del Es lo Internacional. Henry-Russell Hitchcock y Philip Jhonson escribieron El Es lo Internacional para un catálogo para una expo el Museum of Modern Art, en 1932, de fotogra as y maquetas de la obra de Gropius, que fue el que realmente acuñó el término "es lo internacional" tras publicar, siete años antes, Arquitectura Internacional.

El Es lo Internacional se caracteriza por separar dos términos por primera vez: "arquitectura" y "edificio" (como ya hizo Vitrubio un par de miles de años antes). Los "funcionalistas europeos", término acuñado por Jhonson y Hitchcock, como Gropius, Mies van der Rohe, Le Corbusier y Oud, creaban "arquitectura".

Por otra parte, los arquitectos norteamericanos que "especulaban con el suelo", las agencias inmobiliarias, así como los empleados de sociedades hipotecarias y finalmente, los arquitectos de los rascacielos norteamericanos dispuestos a deformar la forma, aquellos que escuchaban al cliente, hacían "edificios".

El Es lo Internacional fue presentado como el primer gran es lo universal después de los revivals medieval y clásico, y el primero realmente moderno desde el Renacimiento. El verdadeo empuje de las vanguardias y los ismos: fauvismo, cubismo, neoplas cismo o la Bauhaus propiamente. Y se seguía "parendo de cero", esta vez, llegaron a norteamérica directos de Alemania y Francia.

Pero estaban por un lado estos "dioses blancos" y, por otro, los aspirantes a dioses blancos. Los estudiantes de arquitectura, comenzaron a darse cuenta de que todos hacían lo mismo. Se empezó a vislumbrar una deficiencia intelectual, que se resumió en que todos diseñaban lo mismo, prismas de vidrio, acero y hormigón. Esto recibió el nombre de Yale Box. El inicio del término "box". Fenómeno que se iría adentrando entre los "dioses modernos".

FIGURA 30. La Glass House (1949) de Philip Johnson inmersa en uno de los paisajes de Poussin.

¹⁵ ¿Quién teme a la Bauhaus Feroz?, de Tom Wolfe.

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"En cualquier caso, se nos asegura, el problema no tardará en resolverse. Existen ya nuevos enfoques, nuevos movimientos, ismos nuevos: Postmodernismo, Tardomodernismo, Racionalismo, arquitectura de par cipación, Neocorbusismo y Los Angeles Silvers. ¿Cuáles son sus resultados? Maravillas tales como construir más "glass boxex" y cubrirlos de vidrio cilindrado reflexivo para que refleje los "glass boxex" adjuntos y cambie las monótonas líneas rectas en líneas curvas." ¹⁵

Hasta que llegó Venturi, con Complejidad y Contradicción, diciendo que también está en contra de lo burgués: "Me gusta la complejidad y la contradicción en la arquitectura. No me sa sfacen la incoherencia o la arbitrariedad de la arquitectura incompetente, ni los vericuetos preciosistas del pintoresquismo o el expresionismo. [...] Por el contrario, hablo de una arquitectura compleja y contradictoria basada en la riqueza y la ambigüedad de la experiencia moderna, incluyendo esa experiencia que es inherente al arte." ¹⁶ Venturi condujo al arte moderno a su etapa de la razón, guiando a los dioses blancos, pues la arquitectura de Mies, y sus boxes, se había vuelto burguesa, obsesionados por las formas originales y heroicas.

El pueblo ya no tenía que interpretarse solo con el sen do de proletario industrial, obrero, marxista. El pueblo ahora era la "clase media-media", que no era la burguesía.

La estrategia de Venturi era romper con ese desviación a lo burgués. Será el primer momento en el dentro del Movimiento Moderno se comience a hablar de "lo vernáculo". Venturi relacionó el arte con la cultura popular. Su estrategia era la de los ar stas pop, la del Pop Art: no ser un rebelde, sino seguir obserbando los cánones básicos de la modernidad rela vos a la superficie plana, "la integridad del plano pictórico", y el no ilusionismo. Hacían pinturas de otras pinturas. Hicieron un guiño con malicia a la ortodoxia del momento.

Venturi hablaba, mirando a los dioses del box, de que había tomado "lo vernáculo industrial" desde "el otro lado del camino" y lo había introducido en "las zonas urbanas de la ciudad". Trataba de definir un canon básico del Movimiento Moderno, pues seguía manteniendo los ideales an gurgueses.

Otra de las corrientes importantes que salió a la luz en estos momentos fue la de los racionalistas. Aldo Rossi, Ricardo Boffil, y Leon y Robert Krier. Se parecían a los Blancos en que querían volver a los orígenes pero les achaban no haberlo hecho. Los racionalistas querían volver a antes de la revolución industrial, a antes del capitalismo, a la época en la que la arquitectura no estaba corrompida por el capitalismo. Desde el marxismo más sen mental y denso, creían que los maestros del Renacimiento construían según impulsos naturales del pueblo, lo que decía que no eran capitalistas. Pronto se les comenzó a llamar las Ratas, por hacer una arquitectura fascista y finalmente, con vanos lúgubres y sombríos.

Fue entonces cuando un arquitecto norteamericano, Charles Jenks, publicó en Inglaterra un libro tulado El lenguaje de la arquitectura postmoderna, en el cual analizaba todas las úl mas corrientes. Y el término triunfó por la necesidad de dejar atrás lo moderno. Lo moderno se había agotado, se había superado con algo nuevo.

FIGURA 31. Robert Venturi y su casa Vanna Venturi, en modo pop art.

FIGURA 32. Tumba Brion, 1969-1978, Carlo Scarpa.

¹⁶ ¿Quién teme a la Bauhaus Feroz?, de Tom Wolfe.

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Hassan Fathy.

"Antes de la llegada de la era industrial y la mecanización, el hombre dependía de las fuentes de energía naturales y de los materiales locales disponibles para construir sus hábitats de acuerdo a sus necesidades psicológicas. Durante muchos siglos, todo el mundo parecía haber aprendido a interactuar con su clima.

El clima forma el ritmo de sus vidas, así como su hábitat y ves menta. Así, contruyeron casas que eran más o menos sa sfactorias en proveerles el microclima que necesitaban." ¹⁷ Fathy incorporaba en sus trabajos disciplinas de las que el Movimiento Moderno se alimentaba, combinada psicología, sociología, ciencias de la ingeniería, así como del comportamiento y medioambientales.

En sus estrategias de diseño consideraba que el ser humano y el entorno eran ambos factores igual que la estructura.

La modernidad en los espacios de Fathy la encontramos al ver que sus espacios, desde el qa'a hasta los iwanes, fluyen entre ellos. En el mundo occidental este fluir se traduce con una de sus grandes premisas: la "planta libre". Se ha tratado de aumentar la luz cada vez más en las estructuras para conseguir ese espacio flexible que representara la libertad del Movimiento Moderno: hacer lo que quieras con el espacio, no existen límites de materiales. A lo que Fathy responde: "La libertad está oprimida, no puede ser absoluta, existe en nuestros mundos pero dentro de los límites." ¹⁸ Fathy aplica esta declaración a la arquitectura colocando sus estructuras en los límites del espacio libre, nunca modifica la estructura para coseguires mayores luces u otras caracterís cas, porque los pilares o los muros forman parte del sistema, no los trata de evitar.

FIGURA 33. Cubiertas interconectadas mediantes escaleras en sus proyectos residenciales.

Por qué no es moderno. La visión Eurocentrista de la modernidad del arte y la cultura está con nuamente impidiendo la integración de Fathy en el mundo moderno. Parece que es porque es obvio que la modernidad siempre ha sido opuesta al campo de la tradición.

El Movimiento Moderno ha tenido momentos, como hemos visto, en los que volvía a corrientes pasadas para analizarse, pero nada que ver con la

¹⁷ "Natural energy and vernacular architecture", de Hassan Fathy. ¹⁸ Hassan Fathy and Con nuity in Islamic Arts and Architecture: The Birth of a New Modern, de Ahmad Hamid.

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tradición. Otro punto en su contra es que su arquitectura forma parte de la exo ca orientalia [16], lo que hace que los crí cos y la gente que toma las decisiones sobre el mundo desarrollado se mantengan alejados de la arquitectura indígena moderna de Fathy.

La arquitectura de Hassan Fathy se guiaba por seis principios básicos: su creencia en la primacía de los valores humanos en la arquitectura, la importancia de lo universal frente a un enfoque limitado, el uso de la tecnología apropiada, la necesidad de una orientación social, técnicas de contrucción coopera vas, el rol esencial de la tradición, y el restablecimiento del orgullo cultural nacional a través del acto de construir [18].

El humanismo fundamental de Fathy, su primer principio, ha an cipado muchas de las precocupaciones que hoy en día comienzan a salir a la luz sobre la destrucción del medio ambiente.

Fathy se alejó de las prác cas comunes del momento, las rechazaba porque no quería ver como los usuarios de los edificios se conver an en cifras en lugar de resaltar su independencia individual de su estatus social y económico. Fathy no se limitaba solo a ver la arquitectura de forma funcional o técnicamente, sino también como el arte que recoge todos los esfuerzos humanos.

La universalidad, el segundo principio, ene que ver con su conciencia en sus obras sobre la teología, la filoso a, la historia, sociología, la sica y la ciencia, así como la música, literatura, arte y la danza. La búsqueda de las fuentes de la arquitectura (islámica) no ene que limitarse a los bordes nacionales, sino que debe tener una perspec va mucho más amplia. Fathy ene una gran responsabilidad porque este tema se vuelve complejo cuando Fathy habla de u lizar el material local y los espacios que u liza están envueltos en una profunda espiritualidad y asociaciones directas, psicológicas y culturales, con su propio país. Fathy, en todos sus libros y sus charlas u liza con nuamente referencias de todas las artes y las ciencias, y de todos los países.

Lao Tze, Dante Aligheri y Antoine de Saint Exupéry, por ejemplo, o Brahms, Beethoven y Mozart como fuentes musicales. Todo esto refleja su interés universal.

FIGURA 34. Estructura de arcos, cúpulas de barro de Hassan Fathy. Se asoma un claustrum.

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El uso de una tecnología apropiada en arquitectura, su tercer principio, es quizás el que más le dis ngue del Movimiento Moderno. Mies van der Rohe, uno de los principales mesías del glass box, hablaba de que lo más importante era <expresar la tecnología del momento>, porque <la arquitectura es la voluntad de una época traducida al espacio>. Esto fue formando arquitectos más indivualistas que buscaban incorporar la úl ma tecnología en sus obras, modificado la sociedad y el medio ambiente. Para Fathy, la tecnología debe aplicarse tanto para los usuarios como para el contexto, siguiendo el principio "el conocimiento innato que viene directamente de las emociones sin análisis o estudio, o de lo que la psicología llama subconsciente". Se debe buscar el beneficio para ambas partes, tanto para el medio natural como para los grandes logros de la inteligencia humana. Fathy expresa su rechazo a la frase de Mies, como se puede ver en sus palabras: "La dirección que toma cada avance en la tecnología ha sido el dominio humano por el medio ambiente. Sin embargo, hasta hace muy poco, los seres humanos siempre han mantenido un cierto equilibrio entre su ser sico y espiritual y el mundo externo. La interrupción de este equilibrio puede tener un efecto perjudicial sobre nosotros gené ca, fisiológica o psicológicamente y, a pesar de la rápida evolución de la tecnología, todo cambio debe estar relacionado con la tasa de cambio en nosotros como especie." ¹⁹ Un sistema coopera vo, su cuarto principio, habla de la autoayuda. Fathy lo consguió hacer en New Gourna y con ello obtuvo un reconocimiento mundial, e incluso llegó a formalizarlo en el Instute for Appropiate Technology.

¹⁹ En la Introducción del libro The Complete Works of Hassan Fathy, pág. 17, de James Steele.

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El uso de la tradición en la arquitectura, el quinto principio, significa seguir el ciclo natural de la transmisión cultural. Como ya hemos hablado anteriormente, Fathy definió la tradición como "la analogía social del hábito personal". Con esto, hacía recaer la responsabilidad en el arquitecto, el cual debe ser capaz de desarrollar una conciencia mayor de esos hábitos e incorporarlos de forma adecuada, integrada, en cada uno de sus diseños. La tradición representa el resultado de acumular una evolución que está en con nuo movimiento y que dice que está vagamente ligada a los complicados ciclos individuales de cada cultura. De este modo, dice que la crea vidad individual debe ser sacrificada en nombre de con nuar la tradición, porque la arquitectura está envuelta en una con nuidad de experiencias y se establece en un largo periodo de empo. Actualemnte es un reto, que será muy beneficioso para todos, redescubrir las formas tradicionales que se cortaron una vez por la intrusión de la era industrial.

Despertar el orgullo cultural y hacerles conscientes de su rica herencia arquitectónica, es el sexto principio de Fathy. Con la idea del progreso, muchos países desarrollados han ido erradicando la arquitectura del pasado. Fathy se ha encargado de alertar de las consecuencias que enen estos actos, consiguiendo demostrar que esa herencia arquitectónica y cultural es iremplazable, existe y cada vez se están dando pasos más grandes para preservala y perpetuarla.

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LA TRADICIÓN ES EL FUTURO DE LA MODERNIDAD Hassan Fathy le dijo una vez a su amigo Ahmad Hamid: “La arquitectura islámica es la arquitectura del futuro”. La arquitectura moderna ha estado dominada por la ingeniería u litaria guiada por la eficiencia y la economía en la construcción. Esta realidad se ha ido revir endo, según los crí cos contemporáneos hacia la naturaleza primaria de la arquitectura, que habla más de la sa sfacción emocional. Este romance por la naturaleza de la arquitectura ha exis do siempre y ahora parece que hay una búsqueda de un toque de auten cidad étnica y cultural. La modernidad busca de nuevo lo primi vo en todas las artes, tanto de occidente como de oriente. ¿Se está dejando de lado la tabula rasa moderna? Esta búsqueda pretende, como ha ocurrido siempre, el entendimiento del hombre, no como centro del universo, pero sí dentro de su propio micro universo. Al fin, una pequeña aproximación entre ambos mundos.

Modernindad e Iden dad.

Mientras que James Steele dice que el entendimiento de Fathy de su propia cultura se vio afectado por los mecanismos visuales e ideológicos orientales, Ahmad Hamid piensa que fue un modernista en su propio contexto y que el mundo, atrasado, no era capaz de integrar estas modernidades alterna vas.

La tradición es el futuro de la modernidad. La tradición y la modernidad pueden integrarse u lizando el rol del es lo vernáculo en la arquitectura contemporánea y la viabilidad del uso del adobe como material adecuado para las necesidades de la vida moderna.

Fathy era consciente de que la arquitectura occidental era monótona y se diseñaba para ser prescrip va y subyugar a otras culturas. Pero en lugar de ocurrir ahora, el éxito de esta arquitectura tuvo lugar en la primera mitad del siglo XX. Ahmad Hamid dice que si la analizáramos a fondo, cien ficamente y de forma racional, como se supone que se iba a pensar esta arquitectura, quizá se hubiera quedado obsoleta.

Pone como ejemplo el uso de la chimenea solar u lizada en los muros cor na que dice que consumen de forma poco eficiente la energía y regulan mal el clima en comparación con el clima que podemos encontrar tras los muros de ladrillos crudo de erra o de piedra.

Ahmad Hamid estaba convencido de que las bases tradicionales del conocimiento vernáculo podrían iniciar proyectos modernos alterna vos que reflejaran iden dades, lugares y costumbres diversificadas. Las medidas de "constancia, transposición y cambio" [19] como constantes para extrapolar sus variables culturales a las del mundo occidental, las refleja el mismo Fathy en el siguiente escrito:

FIGURA 36. Hassan Fathy y Ahmad Hamid.

"Tenemos ciencias que crecieron en el Islam: geometría, algebra, y astronomía porque el cielo rodeaba al hombre. Cuando yo tengo naturaleza, lo que es muy grato, es diferente. No podría tener pinturas impresionistas en el desierto. No podría tener una palmera y un camello al lado de un chalet suizo; esto es lo que estamos haciendo hoy en día. Estamos teniendo chalets suizos con camellos, y es lo que estamos haciendo en arquitectura. Tenemos que reconocer qué es intercambiable, entre culturas, y qué no es intercambiable. Hay elementos de una cultura que se pueden u lizar, pero

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otros que nunca se podrán asimilar. Intercambiales son aquellos elementos de una cultura adecuados a tu naturaleza y a tu maquillaje psicológico, las cosas ú les para uno. He intentado úl mamente tener cierta musicalidad al enseñar los problemas del planeamiento de ciudades en las escuelas. Para producir el equilibrio entre volumen y escala. Esta es la manera de ser moderno, no tener muros de vidrio. En el océano profundo enes organismos [planos] amorfos; ¿por qué?, porque no hay cambios de temperatura, no hay cambios de presiones, no hay luz, todo es oscuridad. Cuando hago mi entorno uniforme, asegurando una temperatura constante con aire acondicionado, estoy convir endo al hombre en esa criatura amorfa. Debemos buscar esas su liezas y no poner énfasis, innecesariamente, en el espíritu perdido del Islam." ²⁰ Según Hamid (2010), que Fathy se convir era en el eslabón perdido de la cadena de la transmisión cultural hizo que todos los que perseguían esa con nuidad después de él retomaran su figura y su trabajo como referente principal en lugar de intentar reinventar la cadena.

Una arquitectura nueva está surgiendo y está afectando a la arquitectura occidental tras haber sufrido el declive de los años 70, cuando Fathy comenzó a ser más conocido. Es nueva arquitectura moderna es mucho más inclusiva porque incorpora más humanidad, es más amiga del hombre y del medio ambiente.

El trabajo de Hassan Fathy y de otros en la segunda mitad del siglo XX ha servido para cues onar detalladamente la arquitectura moderna. La arquitectura de la monocultura, escultórica, la arquitectura de las cajas de vidrio, cubista, con una tremenda falta de responsabilidad sobre el clima y el medio ambiente.

El Regionalismo que viene de la mano de Fathy ha conseguido hacerse hueco en la arquitectura moderna, haciendo par cipes, incluyendo, a todos los arquitectos modernos que querían tener una arquectura más humana en sus países. Esto incluye a Luis Barragán, a Alvar Aalto, a Eladio Dieste y a Laurie Baker, entre otros.

Kenneth Fampthon fue el que elaboró el término "Regionalismo Crí co", con el que se refería a que aunque la arquitectura colonial par cipara de las instutuciones económicas y polí cas corruptas intentaron ser locales y sensibles al clima. Debería haber sido el ejercicio de aprendizaje para que los arquitectos occidentales trabajaran con las tradiciones orientales sin las costumbres locales.

FIGURA 37. Residencia de descanso del Presidente Anwar Sadat durante sus visitas de inspección a Egipto, 1981, en el desierto cerca de Aswan. Hassan Fathy. ²⁰ Hassan Fathy en el capítulo "Cri cal Regionalism: The Birth of a New "Modern"", del libro Hassan Fathy and Con nuity in Islamic Arts and Architecture, de Ahmad Hamid.

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"Every appropriation of culture, whether by insiders or outsiders, implies a specific temporal position and from of historical narratives." ²² "Every appropiation of culture, whether by insiders or outsiders, implies a

3 EL LEGADO DE HASSAN FATHY

HASSAN FATHY: PRECURSOR DE LA SOSTENIBILIDAD Si una cosa enen clara todos los seguidores de Hassan Fathy es que fue precursor de la sostenibilidad.

Actualmente, valoramos a Fathy y valoramos su arquitectura porque podemos nutrirnos de ella. Hoy en día, más que nunca, necesitamos arquitectura hecha por y para la gente. Este es el gran valor del legado que nos dejó, su capacidad de servir a las generaciones futuras a través de la arquitectura, lo que merece un gran reconocimiento. Y, lo más bonito, es que usó la erra como material de construcción. El material que podemos u lizar para construir espacios habitables más disponible en todo el planeta.

De lo que Fathy no habla.

Las consecuencias de vivir en una región con un clima y una pobreza extrema hicieron que Fathy desarrollara una enorme preocupación por las construcciones de bajo costo para la gente que menos medios tenía y conseguir, con ello, que arquitectura y personas se relacionaran.

Hassan Fathy realcionaba directamente al ser humano con el medio ambiente. Cuando un arquitecto diseña una ciudad o un edificio a ende a las leyes mecánicas que determinan cada línea que diseña, además de todas las leyes que van implícitas, aquellas que no están tan definidas, aquellas ciencias que atañen al hombre en su entorno y en su sociedad: sociología, climatología, teoría de la arquitectura, la esté ca y el estudio de la cultura en general; que son tan importantes como las mecánicas, sicas, estructurales, etc. Estas ciencias están directamente relacionadas con el hombre, y es a causa del hombre que la arquitectura existe. La máquina es independiente del entorno, apenas se ve afectada por el clima o la sociedad, mientras que una persona está determinada por ser un organismo vivo que se relaciona constantemente con el entorno, cambiándolo o siendo cambiado por este. De este modo, ocurre lo mismo con los edificios, se ven afectados con constancia por el entorno que les rodea, dependiendo del clima y la localización, se moldea el edificio; los condicionantes económicos, culturales y sociales también son importantes. Al final, estos factores son los que dan forma al edificio [20].

Hoy en día, las técnicas y el equipamiento del que dispone el arquitecto le benefician en muchos aspectos, en cuanto a lo que nos atañe, liberan al arquitecto de las restricciones de los materiales. Aunque disponer de estos nuevos elementos abre muchas puertas y comunica el mundo, permi endo construir en cualquier lugar, el arquitecto no debe olvidar que no está construyendo en un vacío, sino que está introduciendo elementos en un entorno que ha estado en equilibrio durante mucho empo.

Con "El uso del material local", la clave de este trabajo por ser la erra, también se en ende a Fathy como precursor de la sostenibilidad, obviamente por todas las ventajas que ene la erra como material de construcción, pero de lo que Fathy no habla es de la huella de carbono, de la isla de calor, de la emisión de gases, de la eficiencia energé ca, del desarrollo sostenible. Conceptos todos ellos actuales, que, sin saberlo, abarca su trabajo. Más que una arquitectura humanista, coopera va, social, era ya una arquitectura sostenible.

Fathy realmente ya hablaba de estos temas, aunque no u lizara nombres para e quetar problemas. En la primera parte de "Natural energy and vernacular architecture: Principles and Examples with Reference to a Hot Arid Climates" habla de la conciencia del ser humano sobre los cambios que producimos en los microclimas: "La importancia del clima es clara. Todos los organismos vivos dependen completamente del clima para ²² Frase de Hassan Fathy extraída del libro Hassan Fathy and Con nuity in Islamic Arts and Architecture: The Birth of a New Modern,2010, Ahmad Hamid.

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su existencia y se adaptan a la influencia del entorno. Las plantas que viven en los trópicos no pueden vivir en el Ár co, tampoco las plantas del Ár co pueden vivir en los trópicos, a no ser, claro está, que las condiciones del entorno inmediato -el microclima- sean ár cas, como en la cima de una alta montaña ecuatorial. [...] El hombre ene un mecanismo elaborado y muy sensible que implica la secreción del sudor y la distribución de la sangre que lo man ene cerca de los 37ºC todo el empo. En general, los animales de sangre caliente pueden sobrevivir a las variaciones de temperatura [porque u lizan mecanismos para regular su propia temperatura]. Muchas especies modifican su entorno para producir un microclima favorable para ellas: la tortuga lo hace cuando hiberna en el invierno.El hombre tamibén lo hace en muchas formas diferentes: cambiando su ropa, construyendo una casa, quemando combus ble, plantando árboles, creando lagos ar ficiales, y usando máquinas para calentar, enfríar, humedecer o secar el aire a su alrededor." ²³ Como dice Fathy, el propósito de la construcción de un edificio es cambiar el microclima. Desde hace miles de años el hombre se protege de la lluvia, el viento, el sol y la nieve, para conseguir un microclima confortable y sobrevivir. Antes de la llegada de la era industrial y la mecanicación el hombre dependía de las fuentes de energía natural y de los materiales locales disponibles para conformar su habitat acorde a sus necesidades fisiológicas. Durante muchos siglos, el hombre a aprendido a interactuar con el clima, contruyendo viviendas que se adecuaran al microclima que necesitaban. Estas soluciones, que resultaban con éxito, no provenían de ningún po de razonamiento cien fico.

La intención de Fathy al hacerse profesor y, mucho más tarde, al donar su obra a la Fundación Aga Khan, en 1985, era promover estos ideales que se quedaban todavía rezagados del mundo occidental, siempre queriendo hacerlos accesibles para arquitectos y estudiantes de arquitectura, ambientalistas y responsables polí cos en energía y conservación, y para aquellos interesados en el desarrollo de algunas áreas y el Tercer Mundo. Además, estaba bastante ocupado resolviendo sus encontronazos con el gobierno por los problemas en Nueva Gourna y no estaba teniendo suficiente voz para atravesar el Es lo Internacional y llegar al mundo occidental. Finalmente lo consiguió gracias a su libro "Architecure for the poor: An experiment in rural Egypt", como ya hemos dicho. Aunque está claro, que, de algún modo, pensaba en estos conceptos que se le están atribuyendo en este trabajo antes de que aparecieran con estos nombres y de esta manera.

Desarrollo sostenible… Con el uso de la erra, Fathy estaba preocupándose por no intervenir en el entorno de un lugar y, haciendo par cipe a la gente de la construcción de sus propias casas, lo que consiguió fue hacerles ver que la intervención en el medio era mínima y que se tenía por él un respeto inmenso. De esa manera, se protegían las generaciones futuras mientras que se cubrían las necesidades de las gentes.

Huella de carbono… El gran problema actual: el calentamiento global, la isla de calor. El enorme lanzamiento de gases a la atmósfera. El posible impuesto al carbono. Los sistemas construc vos con erra ofrecen una buena respuesta ante este tema puesto que conlleva construir con los materiales del lugar y en el propio lugar. La producción se realiza en el lugar, lo que supone no generar casi residuos y, además, no necesita transporte alguno, así que en ese aspecto tampoco produce contaminación. El ciclo de vida de la erra también es favorable, puesto que es totalmente reu lizable, si se derriba un edificio construído con erra, la erra vuelve a su lugar de origen fundiéndose de nuevo a él y pudiendo ser u lizada de nuevo. La falta de medios, así como sus ideas y su pre-conciencia sostenible, hicieron que Fathy u lizara la erra como material de construcción y lo hiciera de este modo, alejado de los métodos industriales.

Eficiencia energé ca… La conciencia energé ca en Fathy ha sido muy grande durante toda su vida y obra, tanto es así que escribió el libro del que venimos hablando, "Natural energy and vernacular architecture: Principles and Examples with Reference to a Hot Arid Climates", que ha sido, y es, un gran referente. En él, Fathy, en su extensa inves gación acerca del control cli²³ Natural energy and vernacular architecture: Principles and Examples with Reference to a Hot Arid Climates, 1986, pág. 6, de Hassan Fathy.

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má co, par cularmente en el Medio Este y las condiciones climá cas que conlleva, demuestra las ventajas de los materiales locales disponibles en el medio y de los métodos de construcción tradicionales, sugiriendo la mejora de estos a través del uso de la energía natural que puede resolver la brecha entre el mundo tradicional y las necesidades modernas.

Cer ficación sostenible.

En este punto se pretende analizar la sostenibilidad de las construcciones con erra de Fathy con las ideas de la sostenibilidad actual. Un punto técnico, moral, formal, fresco, actual y román co por el hecho de que Fathy ya lo vio hace muchos años solamente con el uso del material local: la erra.

Y es que, que Fathy hiciera "en el lugar, con lo del lugar" le daría puntos LEED en la cer ficación sostenible. Una gran parte de los "puntos" los da la localización del edificio y el uso de materiales locales por ayudar a no contaminar por transporte ni movimiento de materiales, etc. Introducimos a Fathy en estas exigencias actuales y evaluamos su construcción, revalorizando la erra como un material que supera con creces estas expecta vas.

Polución lumínica. Esto es la luz que da un edificio, que puede ser considerada como contaminación (visual); esto es, por ejemplo, el brillo de los muros cor na. En el caso de las obras de Fathy obtendrían puntos por ello puesto que la erra es un material que no brilla.

FIGURA 38. Diagrama esquemá co de Hassan Fathy que muestra las posibles pérdidas y ganancias de calor en un edificio.

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Rendimiento Energé co op mizado. Considerando que la construcción de Fathy u liza energías renovables y no u liza disposi vos alterna vos como generadores de calor, podemos decir que sus edificios enen un rendimiento energé co óp mo.

Energía renovable del lugar. La arquitectura de Fathy hemos visto que se basa en u lizar el material del lugar, así como u lizar adecuadamente el clima. Se centra en la captación más adecuada del viento y el sol. O sea, que u liza dos de las grandes fuentes de energía renovable del planeta en cada lugar: la solar y la eólica.

Mejor ges ón de la refrigeración. La manipulación del aire es uno de los grandes elementos de las construcciones de Fathy. Mediante una correcta orientación de los edificios y los huecos y niveles del mismo, Fathy diseña siempre las corrientes de viento consiguiendo ven laciones cruzadas que atraviesen todo el edificio (incluyendo los pa os, que forman parte del diseño para el aire), así como el uso de bóvedas y cúpulas para controlar la velocidad del viento, con el fin de resolver el sobrecalentamiento por altas temperaturas. Además, juega con los niveles de los edificios, u lizando plantas bajo erra para mayor refrigeración, como hizo en el mercado de Nuevo Bariz.

Ges ón de los residuos de la construcción. En la construcción con erra no se desperdicia nada.

El modo de proceder es muy sencillo: es agua, erra y manos.

Reu lización de materiales. El uso de la erra del lugar hace que sea un material reu lizado por el hecho de proceder del mismo suelo. Del mismo modo, si una construcción es destruida y se quiere volver a construir en el mismo lugar, es totalmente fac ble u lizar esa misma erra u lizada anteriormente y procedente del lugar.

Contenido reciclado. La erra de por sí es un material reciclado y que no necesita una ges ón compleja de su reciclado, ni si quiera genera residuos.

Materiales locales. Toda la obra de Fathy está construida a través de materiales locales de cada región. Sería el punto por el que más reconocimiento podría recibir.

Materiales rápidamente renovables. La erra es el material de construcción que más rápido se renueva, ene un proceso muy simple.

Control de los sistemas: luz. El control de la luz es uno de los obje vos de Fathy, tanto la luz directa como la luz indirecta. A través del uso de uno de sus elementos principales, la mashrabiya, ges ona el paso de la luz al interior de la casa, cómo entra y cuánto. Además, el elemento ene muchas otras funciones, como hemos visto anteriormente, o sea, que consigue, a la vez, un ahorro energé co, funcional y espacial.

Control de los sistemas: control térmico. La gran masa térmica que ofrecen los espesores de los cerramientos de erra por el po de construcción, facilita un control térmico adecuado. La importancia de este punto en la obra de Fathy reside en el control del sobrecalentamiento en verano y sus diseños para el control térmico se basan en la ges ón del aire y el sol. A través de la mashrabiya, controla el flujo de aire, así como la humedad de ese aire mediante el uso de la madera en el elemento, manteniendo el espacio habitable fresco. Mediante el uso de otro de sus elementos principales, el malqaf, permite que el calor que se acumula en la habitación se expulse al exterior y se mantenga el interior fresco. Este proceso lo acompaña con otros escapes de aire mediante el diseño de otros huecos específicos que permiten la ven lación cruzada, haciendo que el aire en el interior de la vivienda siempre esté renovado y el confort térmico sea adecuado.

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Luz de día. Hassan Fathy divide la luz del día en dos componentes: la luz directa y la radiación reflejada, de modo que realiza diseños y u liza elementos en función de ambas. U liza diferentes patrones y tamaños en los balautres de la madera de la mashrabiya con este fin. Conforma inters cios pequeños para permi r el paso de la luz directa y evitar el deslumbramiento e interscios grandes para permi r el paso de la luz indirecta.

Vistas. Fathy diseña la localización y tamaños los huecos de sus edificios en función del sol y del viento, así como de la orientación. La intensidad del sol en climas cálidos cálidos y secos es tan

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Tabla 1. Checklist de LEED introduciendo los datos de Fathy.

fuerte que obliga a hacer huecos pequeños, pero Fathy encontró una solución a este problema.

Otra vez la resolución ene que ver con el uso de la mashrabiya y con su úl ma función: asegurar la privacidad de los habitantes del edificio. La mashrabiya recibe la luz del sol directa e indirecta desde fuera, siempre recibe luz, mientras que su parte interior siempre está en sombra y generando sombra, por lo que ese juego de contrastes de luz y sombra permite ver desde el interior hacia afuera, mientras que desde fuera hacia dentro no.

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LA "ERA DE LA SOSTENIBILIDAD" Nuestra actualidad nos muestra que estamos en un proceso de cambio. Saber cómo resolver los problemas actuales es importante. Para ello debemos conocerlos bien, saber de dónde vienen y hacia dónde queremos que vayan. Hemos estudiado a Fathy y lo que a él le ocurría en su generación para saber cómo podemos u lizar sus ideas y elementos en la actualidad, a través de nuestros conocimientos y técnicas, para dar un salto más en la cadena de la transmisión cultural.

La importancia de reflexionar sobre las generaciones.

En el prefacio del libro de Fathy Natural energy and vernacular architecture: Principles and Examples with Reference to a Hot Arid Climates (1986), Walter Shearer, doctor de la United Na ons University, escribe con el obje vo de mostrar elementos de la arquitectura vernácula que se llevan desarrollando desde hace muchas generaciones para conseguir microclimas confortables usando la energía natural.

Escribe con gran énfasis que este tema podría abrir la puerta al reconocimiento de que los conocimientos tradicionales pueden aportar soluciones a muchos de los problemas contemporáneos.

"Sin embargo, sus ancestros sobrevivieron, y vivieron confortables durante siglos bajo las mismas condiciones climá cas en viviendas con un diseño tradicional. Fueron capaces de ello porque hicieron uso de la energía local disponible en el medio ambiente." ²⁴ Hace una importante reflexión sobre las sociedades tradiciones que vivieron tanto en los países en desarrollo como en los países industrializados en la cual dice que el hecho de que no hayan sido capaces de seguir el ritmo económico establecido por las sociedades industrializadas ha llevado a considerarlas generalmente como atrasadas, primi vas, irracionales e ingenuas, considerando que enen poco conocimiento del mundo "real" que les rodea y como manifiesta su pobreza, que no son capaces de hacerle frente [21]. Quizá esta reflexión se relaciona directamente con el hecho de que hoy en día todavía se considera el uso de la erra en construcción como un material de "pobres". Intentemos descrifrar de dónde vienen estas consideraciones.

Shearer alega que la supervivencia de las sociedades tradicionales durante miles de años indica todo lo contrario, que poseen un conocimiento tan valioso en sí mismo, así como para que forme la base de nuevos desarrollos. Las poblaciones han crecido desconsideradamente como para ser sostenidas por métodos tradicionales únicamente y los climas y ecologías han cambiado produciendo una situación desconocida para aquellas sociedades, y los mercados para las técnicas y productos tradicionales pueden ya no ser viables. En lugar de buscar una solución enraizada en la tradición, las sociedades han optado por una solución moderna, lo que no significa que sea una solución adecuada a las condiciones locales.

Lo cierto es, que, actualmente, y desde hace un empo, los nuevos descubrimientos en la ciencia, medicina, agricultura, están formando parte de la revalorización de las técnicas vernáculas y la cultura tradicional de forma posi va. Sobre todo, porque las generaciones actuales, estamos teniendo, por fin, conciencia del cambio climá co. El hombre destruyendo al hombre. Decía Carl Sagan que "el universo no fue hecho a medida del ser humano" pero somos nosotros los que habitamos en el planeta Tierra y es nuestra responsabilidad cuidarlo si queremos permanecer en él. ¿Porque no pensamos ya de forma sostenible? Nuestra generación ya piensa de forma accesible, pero… ¿de forma sostenible? ¿Falta de conciencia o falta de adaptación de las generaciones anteriores? ²⁴ Doctor Walter Shearer en el prefacio del libro Natural energy and vernacular architecture: Principles and Examples with Reference to a Hot Arid Climates, de Hassan Fathy.

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"Las arquitecturas de la necesidad son también arquitecturas del deseo, por más que ese deseo se oriente a la exacta dignidad de lo co diano en lugar de a las extravagantes ofertas de lo excepcional, cuyo resultado cuan ta vo ha sido una burbuja inmobiliaria que ha devastado nuestros paisajes y nuestras finanzas, y cuya expresión cualita va ha sido una cosecha de obras icónicas que, con extraordinario coste económico, han promovido la originalidad como el único atributo que otorga visibilidad en la cultura mediá ca, en demérito de la elegancia silenciosa del despojamiento y la subordinación a las demandas esenciales de la sociedad." ²⁵ Al mismo empo, seguía estando latente el interés por el know-how ²⁶ de las sociedades tradicionales como consecuencia de una crisis globalizada del "sistema". El término acuñado por Jesús San Vicente en la revista Arquitectura Viva: Local Knowledge (2010), se refiere a un fenómeno que se explica por la rica diversidad de las culturas, así como por la componente ‘emocional’ que suscitan. Son obras que se conciben como un medio y no como un fin, con una gran importante componente é ca, esté ca, cultural y social. El tema está atrayendo a las nuevas generaciones de jóvenes arquitectos preocupados por una nueva interpretación de la arquitectura arraigada en lo vernáculo, actualizando el conocimiento local e incorporándose a la sensibilidad arquitectónica contemporánea, dejando de lado los prejuicios formales o es lís cos por tratar de resolver las necesidades de la gente.

Dice Jesús San Vicente que algunos consideran que el fenómeno no es más que una puesta al día de los debates sobre "lo vernáculo" o una resurrección de lo que ya expuso hace empo W. Morris y Jhon Ruskin sobre la preservación del trabajo artesanal. Hay otros que lo en enden como una renovación de los movimientos contraculturales de la época de los años 1960 y 1970 sobre los temas de la ‘autosuficiencia’ y la "conciencia ecológica" o hay quien piensa que es una nueva época román ca que nos reconforta los corazones, como dice Jesús, por la nostalgia de los "paraísos perdidos".

Lo que parece que es un hecho y ya está siendo una forma de actuar en la arquitectura hoy en día, es el sen miento por lo local, sabiendo que estas formas de pensar están desde hace mucho empo y estamos queriendo renovarlas. Empieza a parecer que es una forma de evolución. Desde la llegada del siglo XXI, hemos pasado del <déjame que te enseñe cómo salir de la pobreza> de las ins tuciones, a estrategias que surgen "desde abajo" denominadas bo om-up. Estas estrategias vuelven a basarse en el entorno para diseñar un "sistema", pero además, enen una componente é ca de los arquitectos, que ene que ver con la conciencia sostenible que se ha despertado desde hace unos años en las generaciones jóvenes. Los arquitectos vuelven a atender aspectos como las necesidades de los usuarios, los recursos disponibles, las peculiaridades climá cas o la tecnología local, mediante un proceso par cipa vo.

El conocimiento local es el patrimonio cultural de un lugar, un proceso milenario de transmisión del saber, de generación en generación. Si se rompe la cadena, de vuelve a empezar, lo que normalmente se queda en meras utopías. La buena prác ca sería aquella que busca aprender los conocimientos capaces de introducirse en la cadena para llegar a la fase de transmisión y lograr introducirlos y pasar nuestro saber a otros.

Descodificando este lenguaje, Hassan Fathy quería llegar a crear uno nuevo, u lizando el conocimiento locar para tratarlo de manera contemporánea.

Solución posible…La erra como material de contrucción (condiciones de verano) + elementos bioclimá cos (apoyo para el resto de condiciones climá cas). Podemos conseguir u lizar la erra mediante un buen diseño bioclimá co y responsable con el medio ambiente. La erra está en todos los países, nunca sería un agente introducido, un parásito, sino que sería una noble reacción primaria a las recientes orgías del hormigón y el acero.

"Debe demostrarse [que la erra es buen material de construcción] no solo con residencias y proyectos especiales de viviendas de bajo costo sino además con edificaciones públicas como hospitales, escuelas y oficinas, que la erra u lizada correctamente es un material disponible, duradero, económico y con grandes posibilidades. Puede ser una respuesta a los grandes requerimientos de vivienda, así como una respuesta alterna va a una nueva conciencia en la arquitectura." ²⁷ ²⁵ Luis Fernández-Galiano en AAVV Número 133, 2010. ²⁶ Arquitectura Viva: Local Knowledge, Número 161, 2014. ²⁷ Manual de Construcción con erra, 2010, Gernot Minke

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El Síndrome del Edificio Enfermo (SEE) o Sick Building Syndrome (SBS).

Para analizar las ventajas de la erra y la calidad de su uso como material de contrucción en el ámbito del confort humano y la adecuación a los microclimas, en este apartado se procede a sacar a la luz un tema de la actualidad de gran importancia que todavía no se a ende adecuadamente: el Síndrome del Edificio Enfermo. Es un tema desconocido para la mayoría de las personas porque todavía prác camente no se trabaja en ello, y, como se dice a con nuación, un quinto de la población occidental lo sufre. La arquitectura bioclimá ca de Fathy es adecuada para u lizarse contra este problema actual por estar diseñada con un pensamiento humanista y u lizar la erra, material que presenta caracterís cas y condiciones adecuadas para este problema.

La Organización Mundial de la Salud, órgano de la ONU, lo ha definido como el conjunto de síntomas o enfermedades que los individuos presentan por la contaminación del aire en espacios cerrados. Según es maciones de la organización, el 20% de la población occidental sufre las patologías provocadas por el síndrome: cefaleas, náuseas, irritaciones, sequedad, respiración dificultosa, hipersensibilidades inespecíficas, fa ga mental, dolor de cabeza [22]... Esto está ligado a la escasa calidad de los materiales de construcción de origen químico y a la poca transpirabilidad de los edificios.

Los posibles factores de riesgo que presenta la Organización Mundial de la Salud son: los contaminantes ambientales, algunos olores, iones, la iluminación, el ruido, las vibraciones, el ambiente térmico, la humedad rela va, la ven lación y los factores psicosociales. Más adelante veremos que quizá los más importantes y sobre los que tenemos que actuar son la humedad rela va de los ambientes interiores y la contaminación del aire.

El Ins tuto Nacional de Higiene en el Trabajo ya ha sacado la NTP 289: El Síndrome del Edificio Enfermo: factores de riesgo, siguiendo con la temá ca iniciada en la NTP-243, en la que se trata la problemá ca de la calidad del aire en los ambientes cerrados. Esta norma ya establece cómo evaluar las inves gaciones asociadas a un edificio mediante un protocolo de actuación que se desarrolla en cuatro fases: Primera fase. Inves gación inicial del edificio y planteo del problema.

Segunda fase. Medidas de inspección y guía.

Tercera fase. Medidas de ven lación, indicadores de clima y otros factores implicados.

Cuarta fase. Examen médico e inves gaciones asociadas.

Tabla 2. Esquema de una inves gación programada de un edificio enfermo.

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En climas templados y fríos las personas pasan el 90% en el interior de los edificios protegiéndose de estos climas. Por eso resulta tan importante la calidad del clima interior para su bienestar. Su confort depende de la temperatura del espacio interior, de la temperatura del espacio, del movimiento del aire en ese espacio, así como del contenido de la humedad de ese aire y de lo contaminado que este. Que este trabajo gire en torno a la tierra como material de construcción es clave para este punto del mismo, por la influencia que tienen los materiales en la calidad del aire de los espacios habitables que protegen.

Como ya sabemos, una de las cualidades de la erra es que almacena el calor, lo que le permite balancear la temperatura de los espacios interiores que protege. La erra ene la capacidad de absorber y desorber humedad más rápido y en mayor can dad que otros materiales de construcción, por eso regula el clima interior. Es por esto que la humedad es uno de los elementos más importantes que debemos entender para que el aire sea de calidad y no es de conocimiento común. La gente percibe si la temperatura está más alta o más baja de lo normal, pero no sabemos cuánto o cómo puede ser de perjudicial una humedad más alta o más baja de lo normal.

“Experimentos llevados a cabo en el Laboratorio de Construcciones Experimentales (FEB, por su sigla en alemán) de la Universidad de Kassel, Alemania, demostraron que cuando la humedad rela va en un ambiente interior aumenta súbitamente del 50% al 80%, los bloques de barro pueden absorber 30 veces más humedad que los ladrillos cocidos en un lapso de unos días. Aún cuando se colocan en una cámara climá ca a 95% de humedad rela va durante 6 meses los adobes se humedecen pero no se ablandan.

Mediciones hechas durante un lapso de 8 años en una vivienda recientemente construida en Alemania, donde los muros interiores y exteriores son de erra, mostraron que la humedad rela va en esa vivienda es del 50% durante todo el año. Esta fluctúa solamente entre 5 y 10% ofreciendo así condiciones de vida saludables.” ²⁸ El nivel de humedad del aire influye directamente en la salud de las personas. Se recomienda que el contenido de la humedad en un ambiente interior debe estar entre el 40 y el 70%.

Una humedad rela va del 40% durante un periodo largo de empo puede ser perjudicial para la salud, resecando las mucosas del epitelio de la tráquea, impidiendo que realicen de forma normal su función: absorber y transportar polvo, bacterias y virus de vuelta a la boca para impedir que lleguen a los pulmones. Si este sistema se interrumpe, estos microorganismos ajenos pueden alcanzar los pulmones y provocar enfermedades. También puede conllevar a una facilidad mayor para contraer resfriados y enfermedades de este po.

En cambio, una humedad rela va del 50 al 70% es muy posi va, puesto que se reduce el contenido de polvo fino en el aire y se ac van los mecanismos de protección de la piel contra microbios, disminuye la vida de muchas bacterias y virus, disminuye los olores y la electricidad está ca en las superficies de los objetos.

Una humedad rela va de más del 70% resulta muy desagradable puesto que impide la correcta absorción del oxígeno de la sangre en climas cálidos húmedos. En climas más fríos y húmedos se experimenta un mayor número de casos de enfermedades reumá cas, así como mayor presencia de hongos.

Los bloques de erra (adobes) absorben 50 veces más humedad que los ladrillos cocidos a altas temperaturas, según los resultados del FEB. Se demuestra la influencia del espesor de las capas de barro en relación a la absorción. Con tan solo 1,5 cm de espesor se ob ene un incremento de la humedad del aire de 30 a 70%, y con un aumento de la humedad del 50 al 80%, solo los 2 cm exteriores son capaces de absorber la humedad con el paso de las primeras 24 horas y en los 4 primeros días solo la capa exterior de 4 cm es ac va [20].

²⁸ Manual de Construcción con Tierra, 2010, Gernot Minke.

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FIGURA 39. Corte de una traquea con membrana mucosa del epitelio normal (izquierda) y una reseca (derecha).

¿Cómo podría evaluarse esto, desde la fase de diseño de un proyecto, para edificaciones de nueva planta, dentro de las exigencias del CTE, como medida de prevención y eficiencia sostenible? Y así conseguir una conciencia más cuidadosa sobre el uso de unos u otros materiales. La conciencia desde la escuela es imprescindible, la sensibilidad que se intenta transmi r en el tema de la arquitectura vernácula es la misma que debería tenerse en este tema, por eso se trata en este trabajo. Sería una bonita prác ca para desarrollar.

La responsabilidad de los agentes de la edificación en este tema es crucial. Igual que las cer ficaciones energé cas de los edificios ya son un hecho y forman parte de la burocracia en la edificación, tengamos la certeza de que la evaluación de la calidad del aire en los espacios interiores también será una obligación legal para los agentes de la edificación.

Cualquier organismo vivo está con nuamente adaptándose al ambiente en el que se encuentre, pero los objetos hechos por el hombre no se pueden adaptar por ellos mismos. Esta inflexibilidad de las creaciones humanas es una debilidad y a la vez una ventaja. Para generar un ambiente con la calidad de confort adecuada es necesario conocer y analizar factoresbásicos termodinámicos para la arquitectura, como la temperatura, la conduc vidad térmica y la resistencia térmica, la radiación, la convección térmica, o la presión atmosférica, entre otros. Hassan Fathy (1986) añade otros factores importantes a estos: ganancias y pérdidas de calor, la barrera de vapor, el equilibrio térmico dinámico, el enfriamiento por evaporación, y los mecanismos de regulación de calor del cuerpo humano.

Este úl mo punto, que llevamos tratando todo el apartado, es importante, ya que, en el medio ambiente, el calor generado por el cuerpo humano debería disiparse. La regulación del calor del cuerpo humano es esencialmente el mantenimiento de un equilibrio entre las pérdidas y las ganancias de calor. Y es que el cuerpo ene un excelente mecanismo de regulación del calor. Aquí reside la esencia de la escala humana de Fathy. El metabolismo del cuerpo humano con nuamente genera calor, incluso estando en completo reposo. Solamente puede sufrir dificualtades si está expuesto a condiciones severas que se prolongan mucho.

La arquitectura con erra de Fathy a ende a estos puntos, como podemos ver en sus gráficas de la figura 29. El uso de bóvedas y cúpulas en conjunto con las torres de viento para permi r ven laciones cruzadas, controlando la velocidad del aire, junto con todos sus estudios de la termodinámica, permiten un confort idóneo en el interior de los edificios.

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FIGURA 40. Gráficas compara va de Hassan Fathy entre las fluctuaciones de termperatura del aire dentro y fuera de la casa por un periodo de 24 horas. La línea con nua muestra la temperatura del aire en el exterior y la discon nua en el interior. La lineas ver cales en muestran la zona de confort de la ciudad del Cairo. Arriba, bóveda de ladrillos de barro.

Abajo, hormigón prefabricado.

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CONCLUSIONES

El importante legado de Hassan Fathy encaja perfectamente en nuestra sociedad actual por emplear el es lo vernáculo en la arquitectura de hoy en día y la viabilidad de la erra como material u lizado para las necesidades de la vida contemporánea. Su arquitectura es una fuente enormemente rica para las generaciones jóvenes de arquitectos que ya están exigiendo otros conocimientos.

Después de un largo siglo XX, podemos darnos cuenta de que Fathy par cipó directa o indirectamente en todos los temas que se fueron desarrollando en la arquitectura durante el siglo. Su trabajo refleja la complejidad de todos esos cambios culturales, tradicionales y socieconómicos que han ido apareciendo.

La relevancia de Fathy reside en su posición especial como tradutor de la tradición. Un largo proceso resultado del estudio y la interpretación de las civilizaciones, las personas y las regiones del mundo de Oriente, refiriéndonos a este mundo como lo define Edward W.Said (1979) "Un sistema de representación enmarcado por todo un conjunto de fuerzas que trajo a Oriente el aprendizaje occidental, la conciencia occidental y, más tarde, el imperio occidental." ²⁹ Lo que Said dice es que ese aprendizaje tenía límites culturales y sociales, tradicionales y aspiracionales y, que finalmente, se volvió un sistema racista, imperialista y etnocentrista u lizado por los europeos para someter a otras culturas en la era colonial.

Fathy hizo una gran aportación cultural con sus trabajos, pero su arquitectura fue principalmente para pueblos y zonas rurales, debido a los materiales y sistemas construc vos que u lizaba. Esto puede ser una desventaja porque no se adapta al Tercer Mundo para urbanizar a gran escala, pero también puede verse como una ventaja desde el punto de vista de la gran preocupación que mostraba por cada uno de sus proyectos, ac tud que muchos arquitectos hoy en día no enen.

Serageldin (2007) dice que la arquitectura de Fathy presenta una desventaja y es que si hubiera u lizado las técnicas y materiales nuevos "hubiera producido una nueva forma de expresión". El uso de materiales y técnicas de Fathy son apropiadas y al u lizar elementos del lugar conectó directamente arquitectura y lugar, consiguiendo la huella humanista que buscaba.

De esta úl ma consideración Serageldin dice que Fathy tenía una "excesiva visión román ca del pasado combinada con un entendimiento mís co del islam como cultura y presencia en la sociedad […] que ha subrayado las diferencias entre Occidente y Oriente, entre las sociedades musulmanas y no-musulmanas." Es un gran problema el hecho de que, ya de por sí, las diferencias culturales entre pueblos muchas veces son notorias y hacerlas más grandes crea barreras culturales evitables entre ambas sociedades.

Esto ene que ver con su negación a compar r los ideales del Movimiento Moderno y no aceptar la relación modernidad-tradición por creer que no puede funcionar. Fathy se posicionó en contra de aceptar un es lo cultural internacional anónimo por el bien progreso tecnológico, y sobre todo se proclamó en contra del uso de los materiales industriales, caros, u lizados en un contexto inapropiado técnica, financeria y medioambientalmente.

Debido en gran parte al no exitoso proyecto en Nueva Gourna, que fue su gran proyecto, Fathy no ha trascendido al mundo occidental tanto como hubiéramos agradecido todos pero, es verdad que, aunque realizó su trabajo en el contexto de Egipto, sus ideales alcanzaron un potencial mucho mayor. Alrededor de todo el mundo podemos encontrar algún pequeño edificio hecho en su honor. Y, de todos modos, ²⁹ Frase de Edward W.Said (1979) extraída del libro The Complete Works of Hassan Fathy, pág. 180, James Steele.

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gran parte de su reconocimiento es gracias a su proyecto en Nueva Gourna, porque todas las ideas que desarrolló en él abarcaban todos sus pensamientos y los hizo realidad. Aunque más conseguido espíritualmente que construc vamente, quizá podamos añadir la frase que u lizan los que todavía viven en la comunidad de Nueva Gourna y no quieren irse a pesar de las condiciones en las que viven: "Reconstruir con el espíritu de Hassan Fathy pero no con el barro de Hassan Fathy." ³⁰ La construcción con erra debe inves gar sobre dos parámetros que todavía no se rigen en nuestra sociedad: la industrialización y mecanización para la op mización de procesos, así como el establecimiento de una norma va que conlleve unos controles de calidad, tanto del material como de los procesos de ejecución.

La aplicación de la erra como material de construcción ya ene muchos campos de actuación que resultan exitosos. Uno de los más importantes es la recuperación del patrimonio, por la importancia de la preservación de los monumentos histórico-ar s cos y las construcciones tradicionales de erra con el obje vo de no cortar la cadena de la transmisión cultural. Otra de las aplicaciones más importantes es la construcción saludable mediante, primero, una educación y conciencia sociales, y segundo, como alterna va a lo convencional, introducirlo mediante un programa que incluya un estudio bioclimá co y una serie de soluciones de diseño que respondan al confort y que puedan traspasar las construcciones convencionales.

La realidad es que, actualmente, el uso de la erra se des na a la construcción de viviendas de bajo coste en los países en vías de desarrollo y esto explica la dificultad de su llegada al mundo occidental. Son finalmente construcciones en lugares determinados y con unas formas y cualidades que forman parte de una cultura. Por otra parte, también encontramos construcciones con erra actuales que u lizan técnicas actuales pero que por ahora se asocian a residencias de lujo y comercio moderno.

Aún así, cada vez encontramos más países en los que van apareciendo centros, talleres, inves gaciones o conferencias sobre las innovaciones de carácter bioclimá co y el análisis sobre las posibilidades de industrialización o comercialización del uso de la erra. CRATerre en Francia, el Center for Earthen Architecture de la Universidad de Plymouth, las conferencias internacionales EARTH de Berlín, los Congresos Internacional de Arquitectura de Tierra en Cuenca de Campos, Valladolid y otros muchos centros y asociaciones de La noamérica, como, por ejemplo, el Centro de Inves gación Hábitat y Energía de Buenos Aires, Argen na.

Fathy fue capaz de prestarnos todas sus ideas, trabajos y obras para que nos podamos nutrir de ellas, elaborarlas junto con nuestros conocimientos y volverlas a soltar a otras generaciones. Esta es la mayor importancia del legado de Hassan Fathy. Y, para lo que nos compete, u lizó la erra como material de construcción. El material más disponible en todo el planeta.

³⁰ h ps://vimeo.com/15514401

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GLOSARIO

Badgir (en persa: ‫)ریگداب‬: un po de torre de viento mul direccional (2 o 4 direcciones).

Brise-soleil: pantalla para bloquear la luz solar no deseada.

Claustrum: molduras decora vas o tracería de yeso o ladrillo usada para permi r el paso del aire.

Dur-qa’a (‫)رود ةعاق‬: espacio central del qa'a. Coincide con el espacio central de la casa, techa do con una cúpula.

Iwan (‫)ناويا‬: espacio abierto y cubierto pegado al dur-qa'a que forma parte del qa'a.

Jali (en hindi: जाली): una pantalla en forma de celosía usada en Asia del sur para permi r el paso del aire.

Malqaf (‫)فقلم‬: disposi vo para captar el viendo en el punto más alto de la casa. Captador de viento por excelencia en Egipto.

Mashrabiya (‫)ةيبرشم‬: pantalla de celosía de madera que se puede colocar en las ventanas conformando un mirador.

Qa’a (‫)ةعاق‬: sala de estar principal de la casa o edificio, normalmente u lizada para recivir a los invitados masculinos.

Sahn (‫)نحص‬: pa o interior abierto.

Salsabil (‫)ليبسلس‬: un po de fuente, hecha con una losa de mármol decorada.

Takhtabush (‫)شوتخات‬: galería cubierta exterior, situada en el piso bajo, entre el pa o principal y el trasero.

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REFERENCIAS

[1]

Información obtenida del libro Técnicas de construcción con erra, de Miguel Rocha y Félix Jové.

[2]

<Piensa globalmente, actúa localmente>, término u lizado por Luis Fernández Galiano en el prólogo de la revista Arquitectura Viva nº133, Más por menos.

[3]

Arquitectura bioclimá ca en un entorno sostenibl", 2004, de Javier Neila.

[4]

Manual de contrucción con erra, 2010, de Gernot Minke.

[5]

Extracto obtenido del capítulo "Tradi on's Role", del libro Architecture for the poor, 1973, Hassan Fathy.

[6]

Extracto obtenido del capítulo "Orienta on of Houses Determined Partly by Sun, Partly by Wind", del libro Architecture for the poor, 1973, Hassan Fathy.

[7]

Texto elaborado a par r del ar culo "Tierra de Campos", del libro Arquitectura de Tierra. Inves gación y documentación, Congresos Internacional de Arquitectura de Tierra en Cuenca de Campos 2014, CIATTI, Félix Jové Sandoval, José Luis Guerra.

[8]

Texto elaborado a par r del ar culo "Bóveda Nubia aplicada a la construcción de un proto po de vivienda de crecimiento progresivo", del libro Arquitectura en Tierra. Historia y Renovación, pág. 87, XIII CIATTI 2016, Congreso Internacional de Arquitectura de Tierra, Tradición e Innovación, Valladolid

[9]

Informaicón obtenida del capítulo "The Sun Factor in Air Movement", del libro Natural energy and vernacular architecture. Principles and Examples with Reference to Hot Arid Climates, pág. 62, 1986, Hassan Fathy.

[10]

Informaicón obtenida del capítulo "The Sun Factor", del libro Natural energy and vernacular architecture. Principles and Examples with Reference to Hot Arid Climates, pág. 46, 1986, Hassan Fathy.

[11]

Informaicón obtenida del capítulo "The Wind Factor in Air Movement", del libro Natural energy and vernacular architecture. Principles and Examples with Reference to Hot Arid Climates, pág. 54, 1986, Hassan Fathy.

[12]

Informaicón obtenida del capítulo "The Wind Factor in Air Movement", del libro Natural energy and vernacular architecture. Principles and Examples with Reference to Hot Arid Climates, pág. 56, 1986, Hassan Fathy.

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[13]

Informaicón obtenida del capítulo "The Humidity Factor", del libro Natural energy and vernacular architecture. Principles and Examples with Reference to Hot Arid Climates, pág. 66, 1986, Hassan Fathy.

[14]

Texto elaborado a par r del capítulo "The Divorce between the Tradi onal and the Modern", del libro Hassan Fathy and Con nuity in Islamic Arts and Architecture: The Birth of a New Mo dern, 2010, Ahmad Hamid.

[15]

Frase de David Lowenthal e información elaborada a par r del del libro Hassan Fathy and Connuity in Islamic Arts and Architecture: The Birth of a New Modern, pág. 6, 2010, Ahmad Hamid.

[16]

Texto elaborado a par r del libro Quién teme al Bauhaus Feroz, 1982, Tom Wolfe.

[17]

Texto elaborado a par r del libro Hassan Fathy and Con nuity in Islamic Arts and Architecture: The Birth of a New Modern,2010, Ahmad Hamid.

[18]

Texto elaborado a par r de la Introducción del libro An Architecture for People.The Complete Works of Hassan Fathy, pág.16-20, 1997, James Steele.

[19]

Texto elaborado a par r del libro Hassan Fathy and Con nuity in Islamic Arts and Architecture: The Birth of a New Modern,2010, Ahmad Hamid.

[20]

Informaicón obtenida del capítulo "Environment and Architecture", del libro Natural energy and vernacular architecture. Principles and Examples with Reference to Hot Arid Climates, 1986, Hassan Fathy.

[21]

Informaicón obtenida del Prefacio del libro Natural energy and vernacular architecture. Principles and Examples with Reference to Hot Arid Climates, pág. XV-XVIII,1986, Hassan Fathy.

[22]

NTP 289: El Síndrome del Edificio Enfermo: factores de riesgo, del Ins tuto Nacional de Higiene en el Trabajo

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IMÁGENES

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