New media art in Central and Eastern Europe by Agnieszka Pokrywka

AKADEMIA SZTUK PIĘKNYCH W POZNANIU WYDZIAŁ EDUKACJI ARTYSTYCZNEJ Krytyka Artystyczna i Promocja Sztuki

Agnieszka Pokrywka

„Sztuka nowych mediów w Europie Środkowo – Wschodniej w latach 2000-2009” Magisterska praca dyplomowa

Promotor: prof. Grzegorz Dziamski

Poznań 2009 rok

Spis treści

Wstęp .......................................................................................................

Rozdział 1. Nowy wiek, nowa Europa, nowe media...............................

1.1. Czym tak właściwie jest Europa Środkowo – Wschodnia?......................

1.2. Nowy wiek jako czas społeczeństwa sieciowego....................................

1.3. Sztuka nowych mediów, sztuka nowych technologii................................

Rozdział 2. Europa Środkowo – Wschodnia dzisiaj, dzisiejsze nowe technologie, technologiczne wpływy w sztuce......................................... 2.1. Europa Środkowo- Wschodnia w sieci zaleŜności. Remiks kulturowy....

33 33

2.2. Sztuka nowych mediów w Europie Środkowo- Wschodniej...............

2.2.1. Media art a poziom rozwoju gospodarczego Europy Środkowo- Wschodniej................................................................................ 2.2.2. Przestrzeń cybernetyczna sztuki nowych mediów i przestrzeń

postkomunistyczna Europy Środkowo- Wschodniej............................... 2.2.3. Wschód i zachód europejskiej sztuki nowych mediów...........

43 46

2.3. Sieć a sztuka nowych mediów............................................................

2.3.1. Wspólne węzły sieci nowoczesnych technologii i sztuki współczesnej. Artysta jako naukowiec, naukowiec jako artysta....................... 2.3.2. Ruchome państwa, zmienne granice, wędrowne byty, rozprze-

strzeniające się sieci................................................................................. Rozdział 3. Europa Środkowo- Wschodnia w europejskich sieciach

sztuki nowych mediów................................................................................... 3.1. A.NETWORK- sieć centrów nowych mediów w Europie Południo-

wo- Wschodniej........................................................................................... 3.1.1. Media Lab Ljudmila..............................................................

61 62

3.1.2. Instytut Multimedialny [mama].............................................

3.1.3. Pro.ba..…...............................................................................

3.1.4. Centrum Nowych Mediów Kuda.org. …................................

3.2. NICE- sieciowy interfejs wymiany kulturowej...................................

3.2.1. Centrum E-Media..................................................................

3.2.2. Centrum Nowych Mediów RIXC...........................................

3.2.3. Centrum Sztuki WRO............................................................

3.2.4. Media Lab NoD.....................................................................

3.3. GAMA- droga archiwizacji sztuki nowych mediów...........................

3.3.1. Międzynarodowe Centrum Sztuki i Nowych Technologii CIANT..................................................................................................... 3.3.2. Fundacja Centrum Kultury i Komunikacji C3........................

82 85

Rozdział 4. Europa Środkowo- Wschodnia w globalnych sieciach sztuki nowych mediów............................................................................. 4.1. Upgrade!- międzynarodowy cykl spotkań dotyczących sztuki, tech-

nologii i kultury......................................................................................... 4.2. Dorkbot- eksperymentowanie ze sztuką i technologią w skali glo-

balnej......................................................................................................... 4.3. Share- kolaboratywne performance'y sztuki nowych mediów...........

93 94

Zakończenie ...........................................................................................

Bibliografia ............................................................................................

Spis ilustracji …......................................................................................

105

Spis tabel ….............................................................................................

109

Spis dodatków ….....................................................................................

110

Licencja Creative Commons …......................................................................

111

Wstęp

Niniejsza praca jest próbą przedstawienia i analizy sztuki nowych mediów na terenie Europy Środkowo- Wschodniej. Lata dziewięćdziesiąte były czasem szczególnego zainteresowania Europy Zachodniej sztuką postsowieckich krajów. Objawiało się to w formie wsparcia finansowego (np. Fundacja Sorosa), organizowanych wystaw (np. After the Wall, Moderna Museet, Sztokholm, 1999- 2000) oraz publikacji (Beyond Belief: East Central European Contemporary Art, Museum of Contemporary Art, Chicago, 1995). W dwudziestym pierwszym wieku ta ciekawość zdaje się słabnąć. MoŜe „pomimo początkowej euforii, jaką Europa Zachodnia przejawiała w stosunku do Europy Wschodniej po upadku Muru Berlińskiego, Wschód zawiódł. Nie ma tu waŜnych wydarzeń politycznych i kulturalnych".1 Tymczasem sztuka nowych mediów w postsowieckiej części Europy, wbrew dość powszechnej opinii, istnieje i ma się nie najgorzej. Media art jest zazwyczaj kojarzony z zachodnią częścią Europy. Na wschodzie tego typu twórczość przyjmuje nieco mniejszą skalę, co nie znaczy, Ŝe nie istnieje wcale. Wykorzystywanie technologii medialnych na szerszą skalę w sztuce zbiegło się w czasie z upadkiem muru berlińskiego i końcem zimnej wojny. Internet stał się wtedy, swojego rodzaju, pomostem między wschodem a zachodem zarówno na płaszczyźnie kreatywności artystycznej jak i wielu innych dyscyplin, będąc jednym z nielicznych antidotów na ogromną róŜnicę powstałą pomiędzy tymi dwoma, jakŜe odmiennymi, częściami kontynentu. W latach dziewięćdziesiątych m. in. Internet ukazał Europie Środkowo- Wschodniej rąbek wcześniej nieznanej rzeczywistości. Nowe technologie medialne stały się metaforą wolności i jej substytutem. W szeregu historycznych niuansów i niedopowiedzeń stały się one terenem neutralnym, doskonałym miejscem do, nie aŜ tak bardzo obciąŜonych sytuacją polityczną i historyczną ,działań. MoŜe właśnie dlatego sztuka nowych mediów (a szczególnie net art) juŜ od początku lat dziewięćdziesiątych była chętnie obieranym narzędziem wypowiedzi artystycznej twórców z byłego bloku wschodniego. Pierwszy rozdział niniejszej pracy próbuje właśnie przybliŜyć to zagadnienie będąc teoretycznym wprowadzeniem zarówno do tematyki Europy Środkowo- Wschodniej, jak i społeczeń1

GrŜinić Marina, Widmowa Europa, Magazyn Sztuki nr 23/1999, http://dsw.muzeum.koszalin.pl/magazynsztuki/archiwum/nr_23/archiwum_nr23_tekst_3.htm, sierpień 2009. 4

stwa sieci oraz sztuki nowych mediów, które to są ściśle powiązane z rewolucją technologiczną. W rozdziale drugim dokonałam swojego rodzaju fuzji pomiędzy powyŜszymi terminami, które mimo, Ŝe na pozór zupełnie róŜne, przeplatają się, uzupełniają i ulegają wzajemnym zaleŜnościom. Wykazanie i przeanalizowanie takowych pozwala na rzetelne i dogłębne zrozumienie realiów sztuki nowych mediów w rejonie Europy Środkowo- Wschodniej wraz z jej siecią zaleŜności i ośrodkami rozwoju. Analiza tych pojęć stała się niezbędną bazą do zrozumienia specyfiki media artu tego obszaru, w kontekście europejskich (rozdział trzeci) oraz globalnych (rozdział czwarty) sieci związanych ze sztuką nowych mediów. Ogólnie rzecz ujmując, to co zostało omówione teoretycznie w pierwszej części pracy jest uzupełnione konkretnymi przykładami w jej drugiej połowie przedstawiającej poszczególne sieci, począwszy od tych skupiających się na organizacji i teoretyzacji sztuki bazującej na technologii a skończywszy na tych opierających swoją działalność na spontanicznej i kolaboratywnej twórczości w tym zakresie. W niniejszej pracy pragnę ukazać, Ŝe pas krajów pomiędzy Niemcami a Rosją nie jest aŜ taką „media artową” próŜnią, a kondycję tego rodzaju twórczości naleŜy rozpatrywać, ze względu na potrzebne do jej tworzenia narzędzia, będące rezultatem postępu technicznego, posiadającego swoje źródło na szeroko pojętym Zachodzie. Dlatego uwaŜam, Ŝe kontekst historyczny, polityczny i ekonomiczny Europy Środkowo- Wschodniej jest niezwykle waŜny przy omawianiu sztuki bazującej na nowych technologiach. Podejmowane na tym obszarze artystyczne inicjatywy z tego zakresu twórczości nierzadko są dość efemeryczne, zmienne, tak jak cała struktura tych krajów, którym często wiele brakuje do osiągnięcia stanu względnej równowagi. Praca ta nie jest rodzajem raportu o aktualnej kondycji sztuki nowych mediów na terenie Europy Środkowo- Wschodniej, która jest niejednorodna i bardzo zmienna w zaleŜności od jej rejonu. Moim celem nie jest teŜ ujednolicanie tego obszaru, pragnę tylko zwrócić szczególną uwagę na uwarunkowania historyczne, polityczne i ekonomiczne, które często zostają pomijane w kontekście sztuki wykorzystującej najnowsze technologie w Europie Środkowo- Wschodniej. W celu zilustrowania i uporządkowania zagmatwanych i zmiennych sieci centrów sztuki nowych mediów omawianego obszaru, zdecydowałam się stworzyć mapę2 (Dodatek 3) je ilustrujące oraz zaznaczyć poszczególne zaleŜności pomiędzy 2

Mapa została sporządzona w programie Mindmeister. To aplikacja dostępna online do tworzenia zespołowych map myśli, http://www.mindmeister.com/. 5

występującymi w nich węzłami. Dało mi to ogólny, aczkolwiek z całą pewnością ciągle fragmentaryczny, pogląd na temat struktury i zasięgu media artu w tym rejonie. W części opisowej pracy ograniczyłam się do omówienia najbardziej reprezentatywnych elementów niniejszej mapy. Skupiłam się, więc na tych sieciach, które wydawały mi się najmniej zbieŜne ze sobą, spełniające odmienne funkcje na tym obszarze, ze szczególnym zwróceniem uwagi na projekty o najbardziej interesujących koncepcjach, wykorzystujących wyjątkowe innowacje technologiczne lub o jakimś konkretnym znaczeniu społecznym i kulturowym. Jednocześnie w większości pominęłam wszystkie inicjatywy sprzed roku 2000 (co wynika z załoŜenia pracy), ale równieŜ te wszelkie działania, w dziedzinie media artu, podejmowane okazjonalnie przez centra sztuki, galerie, organizacje pozarządowe, zajmujące się szeroko pojętą sztuką współczesną. Uznałam takowe za nieco bardziej epizodyczne i efemeryczne, mimo ich niewątpliwego znaczenia dla rozwoju sztuki nowych mediów na tym obszarze. Pierwotny pomysł owej mapy został zainspirowany projektem Monoscope3, który jest swojego rodzaju stroną internetową typu wiki, gromadzącą od roku 2004 wiedzę z zakresu europejskiej historii sztuki nowych mediów. ZauwaŜając potrzebę uporządkowania znajdujących się tam informacji z interesującego mnie zakresu, postanowiłam w sposób przejrzysty i logiczny uszeregować znajdujący się tam zasób wiedzy. W rezultacie powstał rdzeń mapy media artu Europy Środkowo- Wschodniej, następnie sukcesywnie rozwijany przez kolejne informacje znalezione w sieci. Tak stworzony schemat stał się bazą do napisania niniejszej pracy. Opisywanie sztuki nowych mediów Europy Środkowo- Wschodniej za pomocą niewielkiej liczby danych lub krótkiego okresu czasu, moŜe wskazywać na skrajny redukcjonizm. Z drugiej zaś strony dostępność wiedzy z tego zakresu oraz świeŜość tej dyscypliny artystycznej zdaje się nie pozwalać na nic więcej. W rezultacie omawiam stosunkowo nieliczne inicjatywy, jako kryterium obierając ich waŜność, nie sugerując się w zupełności rejonem w jakim zostały one podjęte, pamiętając o wadze róŜnorodności miejsc oraz konieczności pluralistycznej definicji europejskiej geografii artystycznej XXI wieku. Projekty z niektórych krajów, niestety nie zostały przeze mnie opisane ze względu na ich stosunkowo małe znaczenie w omawianym obszarze, który mimo wspólnej historii jest pełen wewnętrznych róŜnic i sprzeczności. Ten fakt skłonił mnie do pominięcia generalnych charakterystyk sztuki nowych mediów poszczególnych państw i skupienia się raczej na centrach, które w jakiś spo3

http://www.burundi.sk/monoskop/ 6

sób przyczyniają się do tworzenia wizerunku sztuki nowych mediów Europy Środkowo- Wschodniej. Zagadnienie sztuki wykorzystującej nowe technologie w kontekście Europy Środkowo- Wschodniej jest traktowane dość marginalnie, co było szczególnie odczuwalne podczas trudności w znalezieniu odpowiedniej literatury skupiającej się na tej tematyce. Paradoksalnie istnieje więcej źródeł opisujących media art postsowieckiej Europy z punktu widzenia zachodu niŜ wschodu. Tymczasem chciałam stworzyć pracę poświęconą powyŜszemu zagadnieniu nie z perspektywy widza, ale uczestnika, będącą zarazem swojego rodzaju pochwałą interdyscyplinarnej dziedziny powstającej gdzieś pomiędzy sztuką a techniką. Mimo, Ŝe ten rodzaj twórczości w Europie ŚrodkowoWschodniej zdaje się być dość nieautonomicznym i odtwórczym to nie ulega wątpliwości, Ŝe istnieje, rozwija się oraz, ku mojej wielkiej nadziei, czasy swojej świetności ma dopiero przed sobą.

Rozdział 1. Nowa Europa, nowy wiek, nowe media

Nowe jest zazwyczaj kojarzone z czymś postępowym, lepszym, dającym większe moŜliwości. Nowość jest często niepoznana, niesprawdzona, póki nie zostanie zastąpiona innym, bardziej konkretnym, wyraŜeniem. I tak nowym wiekiem, w kontekście tytułu tego rozdziału, moŜna nazwać pierwsze dziewięć lat dwudziestego pierwszego stulecia, a z kolei Nową Europę moŜna rozumieć jako określenie państw rejonu pomiędzy Niemcami a Rosją, które po I Wojnie Światowej stały się niepodległe. Ze względu na to, Ŝe „zmiany po roku 1989 powinny być postrzegane w tych samych kategoriach, co zmiany następujące po 1945 i 1919 roku”4, do Nowej Europy moŜna by zatem zaliczyć wszystkie kraje leŜące w środkowo– wschodniej części kontynentu, które w tychŜe latach odzyskały swoją państwowość. Z kolei pojęcie nowych mediów (a tym bardziej sztuki nowych mediów) jest chyba jeszcze bardziej nieostre, będąc tak właściwie „pojemnikiem znaczeniowym, którego zawartość zmienia się wraz z upływem czasu”5. Mimo, Ŝe na pozór powyŜsze określenia mogą zdawać się niejasne, zupełnie niezaleŜne i nie mające ze sobą nic wspólnego, w tym rozdziale, postaram się je moŜliwie określić i uściślić, wykazując jednocześnie ich wielopłaszczyznowy i interdyscyplinarny charakter. Bez takiego zabiegu analiza współczesnej sytuacji sztuki wykorzystującej nowe technologie, a więc równieŜ sztuki nowych mediów, na obszarze Europy Środkowo – Wschodniej, wydaje się niepełna i powierzchowna. 1.1. Nowa Europa, czyli czym tak właściwie jest Europa Środkowo – Wschodnia?6

Pojęciom wchód, zachód, północ, południe, jako określeniom miejsca pochodzenia, kierunku dokąd się zmierza, moŜna nadać stereotypowe znaczenia wartościujące. Oprócz dosłownej interpretacji tych słów, jako geograficznych stron świata, stały się 4

Rupnik Jacques, Europe's New Frontiers: Remapping Europe, Dedalus 1994, no 3 (summer), s. 94. Talarek Marcin, Czym są właściwie „nowe media?, http://twentynineninetynine.wordpress.com/2006/01/30/czym-wlasciwie-sa-nowe-media/, maj 2009. 6 W niniejszej pracy uwzględniam tylko problematykę Wschodu i Zachodu Europy zdając sobie jednakŜe sprawę z istnienia „innych osi czy układów geograficznych– na przykład związków między Północą a Południem, między marginesami i centrum lub między róŜnymi jądrami a peryferiami” (Davies Norman, Europa między Wschodem a Zachodem, Wydawnictwo ZNAK, Kraków 2007, s.58). 5

one odpowiednio symbolem dobrobytu, rozwoju gospodarczego, ustroju politycznego, poziomu wyedukowania, wyznawanej religii, standardu Ŝycia, przynaleŜności do danych grup społecznych itd. Kraj pochodzenia skłania niejednokrotnie do stereotypowego i ogólnikowego postrzegania jego obywateli. Bo gdzie się kończy północ a zaczyna południe, czy moŜna wyznaczyć, nie tylko geograficzną, granicę między wschodem a zachodem? Mimo iŜ pytania te brzmią nieco retorycznie, Ŝeby nie powiedzieć absurdalnie, historia pokazuje, Ŝe tego typu rozgraniczeń niejednokrotnie dokonywano zarówno w sposób symboliczny, ideologiczny jak i fizyczny. „We wszystkich podziałach historii, bardziej moŜe geograficznych niŜ chronologicznych, jest zawsze coś arbitralnego.”7 W przypadku Europy jest to zwykle rozdział na dwie części: Wschodnią i Zachodnią. Jednak określenie granicy między nimi jest problemem niezwykle złoŜonym. Dualizm dziejów Europy i wynikające z tego faktu dysproporcje są o wiele bardziej rzeczywiste i głębokie, aniŜeli wynikać by to mogło z róŜnic w połoŜeniu geograficznym. W rezultacie mapy fizyczne Starego Kontynentu zostały zastąpione, jak to określił Norman Davies, „mapami umysłowymi”. „Na mapach umysłowych, które ludzie noszą w swoich głowach, pojęcia Europy Zachodniej i Europy Wschodniej nie są bowiem po prostu zdeterminowane stronami świata. Są one punktami odniesienia w zmiennym i obfitującym w paradoksy krajobrazie intelektualnym, gdzie wszystkie kierunki są względne.”8 Trudno, więc Ŝeby „Europa – ciągnąca się od Gibraltaru po Ural”, która „nawet geograficznie nie stanowi monolitu”9 tworzyła jedną, spójną całość. Koncepcja przepaści oddzielającej cywilizowany Zachód od barbarzyńskiego Wschodu Europy, według Normana Daviesa10, ma swoje początki juŜ w czasach greckich i rzymskich. Następnie owa idea była starannie pielęgnowana przez uczonych Renesansu, potem kultywowana przez Europejczyków pobierających wykształcenie klasyczne między XVI a wczesnym XX wiekiem, w międzyczasie będąc dodatkowo potęgowaną w poszczególnych okresach historycznych tj.: Oświecenie czy okres rozwoju uprzemysłowienia i imperializmu. KaŜdy powód europejskiego dualizmu zdaje się zawierać w sobie kolejne przyczyny takiego stanu rzeczy. I tak po tym, jak cesarstwo rzymskie przyjęło religię chrześcijańską, odłączając się przez to od pogańskiej części 7

Halecki Oskar, Historia Europy- jej granice i podziały, Instytut Europy Środkowo – Wschodniej, Lublin 2000, s. 121. 8 Davies Norman, Europa między Wschodem a Zachodem, op. cit., s 56. 9 Szlachetko Jakub H., Disputatio- Tom VI: Europa Środkowo – Wschodnia, Stowarzyszenie Pro Societas, Gdańsk 2008, s. 4. 10 Davies Norman, Europa między Wschodem a Zachodem, op.cit., s. 52. 9

Europy, proces kolejnych podziałów był kontynuowany przez rozłam kościołów obrządku prawosławnego i katolickiego w roku 1054 oraz późniejsze schizmy (zachodnia w latach 1378-1417 i anglikańska w połowie XVI wieku ).

Rysunek 1.

Podział na Europę Wschodnią i Zachodnią zgodnie z linią długości geograficznej, łączącej Przylądek Północny z Przylądkiem Matapan w Grecji. Źródło: Davies Norman, Europa rozprawa historyka z historią, ZNAK, Kraków 2004, s.43.

Raczej negatywnego wydźwięku określenia „wschód” moŜna się równieŜ doszukiwać w, odbiegającym od zachodniego, poziomie rozwoju gospodarczego Europy Wschodniej. Rewolucja przemysłowa rozpoczęta na przełomie XVIII i XIX wieku spowodowała, Ŝe „zachód poszedł w kierunku protoindustralizacji, natomiast w Europie ŚrodkowoWschodniej zaczęło panować tzw. „wtórne poddaństwo”.”11 Ten proces zmian społecznych, ekonomicznych i politycznych, przekraczając zachodnioeuropejskie granice, rozprzestrzeniał się na pozostałe terytoria w ciągu kolejnych dwóch stuleci, jednak w spo11

Chynczewska – Hennel Teresa, Ewolucja pojęcia Europa Środkowo- Wschodnia, Ukraina w Europie Środkowej i Wschodniej nr 4, 2004, s. 15. Cytat ten rodzi kolejne pytanie o definicję Europy Środkowo- Wschodniej, ale o tym w dalszej części tego rozdziału. 10

sób wybiórczy i dość powolny, przynajmniej „według dzisiejszych standardów technologicznej dyfuzji.”12

Rysunek 2. Podział wzdłuŜ linii oddzielającej kraje Kościołów katolickich i prawosławnych, z tzw. podlinią grekokatolików. Źródło: Davies Norman, Europa rozprawa historyka z historią, ZNAK, Kraków 2004,s. 43.

Rozwój nowych technologii charakterystyczny dla XX i XXI wieku objął swoim zasięgiem znacznie większą liczbę społeczeństw, rozprzestrzeniając się na zdecydowanie rozleglejszym obszarze geograficznym. Mimo to, głównie czasowe, zróŜnicowanie dostępu poszczególnych krajów do owych technologii jest cały czas powodem nierówności i podziałów. MoŜe właśnie dlatego Europa Wschodnia, jest zasadniczo dodatkiem do całej reszty kontynentu. Rewolucja, której jesteśmy świadkami działa na zasadzie „natychmiastowego wykorzystania do własnego rozwoju technologii, które rewolucja ta generuje” 13, a więc pozostając tym samym domeną Zachodu. Tymczasem „zetknięcie cywilizacji reprezentujących róŜne poziomy techniczne często kończyło się << i moŜliwe, Ŝe kończyć się będzie>> destrukcją tych najmniej rozwiniętych”.14 12

Castells Manuel, Społeczeństwo sieci, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007, s. 47. Ibid., s. 47. 14 Ibid., s. 46. 13

Rysunek 3. Podział na podstawie zasięgu uprzemysłowienia w XIX – wiecznej Europie. Źródło: Davies Norman, Europa rozprawa historyka z historią, ZNAK, Kraków 2004, s.43

Dwoistość losów Europy, a tak właściwie wspólna historia tylko zawsze oglądana z dwóch róŜnych punktów widzenia, była kontynuowana równieŜ w czasie zimnej wojny. Podczas czterech długich, powojennych dekad wykształcił się osobny „świat zachodni” a „na mapach umysłów pojawiła się ciemna linia Ŝelaznej kurtyny.”15 Później, w latach dziewięćdziesiątych okazało się, Ŝe „Ŝelazną kurtynę łatwiej było rozmontować wzdłuŜ fizycznych granic niŜ w ludzkich umysłach.”16 Wskutek doświadczeń sprzed 1989 roku zaczęto postrzegać Wschód jako swojego rodzaju czarną dziurę, o której większość zachodnioeuropejskich obywateli miało powierzchowne pojęcie lub w ignorancki sposób nie wykazywało jakiejkolwiek inicjatywy w zdobywaniu bardziej prawdziwej wiedzy na temat tego rejonu, spoglądając „na Wschód z podejrzliwością, lekcewaŜeniem i pełnym zaskoczenia zdumieniem.”17 15

Z przemówienia Winston'a Churchill'a, wygłoszonego 5 marca 1946 roku w amerykańskim mieście Fulton w stanie Missouri; http://www.ntanet.net/sinewsofpeace.htm, maj 2009. 16 Davies Norman, Europa między Wschodem a Zachodem, op.cit., s. 8. 17 Ibid., s. 8. 12

Rysunek 4. Podział na Europę Wschodnią i Zachodnią wzdłuŜ Ŝelaznej kurtyny. Źródło: Davies Norman, Europa rozprawa historyka z historią, ZNAK, Kraków 2004, s.43.

Brak poczucia wspólnoty narodów europejskich był i jest cały czas sukcesywnie budowany. I tak błędne koncepcje rasowe, które mimo iŜ obalone, poprzez zbrodnie faszystowskie czy nowoczesną genetykę powstałą po odkryciu DNA, cały czas funkcjonują. Z kolei wydarzenia II Wojny Światowej potwierdziły, przekonanie panujące wśród mieszkańców Zachodu, Ŝe mniejsze kraje Wschodu są gorsze i zbyt słabe, by móc poradzić sobie bez władzy nadrzędnej nad nimi. Skojarzenia ze wschodem, jako „laboratorium, w którym wypróbowuje się róŜne systemy”18 nie wywołuje bowiem zbyt pozytywnych reakcji. W rezultacie grupa nieduŜych państw pomiędzy Niemcami a Rosją jest zazwyczaj uwaŜana za niezdolną do samodzielnego istnienia lub zagwarantowania demokracji i stabilizacji bez opieki czy dominacji silniejszych sąsiadów, bo w końcu „zjawisko bezpaństwowości narodów jest w jakimś sensie charakterystyczne dla Europy Środkowo – Wschodniej.”19 Ten stan rzeczy jest dodatkowo wspierany przez wielu 18

Wandycz Piotr S., Cena wolności. Historia Europy Środkowo- Wschodniej od Średniowiecza do Współczesności, Wydawnictwo Znak, Kraków 2003, s. 24. 19 Ibid., s. 9. 13

mieszkańców tej części Europy, którzy szukając wzorców na Zachodzie, traktują go jako bezwzględny punkt odniesienia, przy jednoczesnej niechęci „do Rosji i wszystkiego co rosyjskie, co utoŜsamiane jest z barbarzyńskim, azjatyckim wschodem.”20 JuŜ „od niemal dwustu lat historia Europy bywa utoŜsamiana z dziedzictwem zachodniej cywilizacji. W efekcie powstało przekonanie, Ŝe wszystko co zachodnie, jest cywilizowane, a wszystko co cywilizowane, pochodzi z Zachodu.”21 RozwaŜając relacje pomiędzy Europą Wschodnią a Zachodnią, często rozpatruje się równieŜ jej trzeci fragment, który jest umiejscawiany pomiędzy tymi dwoma terytoriami lub w połączeniu z jej wschodnią częścią. W naturalny sposób tą „dodatkową” Europę nazywa się Środkową. Jest to określenie niezwykle relatywne, gdyŜ w tradycyjnie uŜywanej terminologii, nie ma zgody co do jego konkretnego znaczenia. Bo tak jak wyznaczenie geograficznego środka Europy jest teoretycznie moŜliwe, to ze względu na mnogość metod i kryteriów istnieje wiele takich punktów, znajdujących się na terenie aŜ kilkunastu róŜnych krajów. JeŜeli oznaczenie połoŜenia jednego, przecieŜ ściśle określonego metodami obliczeniowymi, miejsca jest tak problematycznym, trudno oczekiwać, Ŝeby zdefiniowanie nie punktu, ale większej powierzchni, przy uwzględnieniu nie tylko uwarunkowań geograficznych, było moŜliwym. Tak jest w przypadku Europy Środkowej, czy teŜ szerzej, Europy Środkowo – Wschodniej. Ciągle ewaluujące i stale dość młode, pojęcie Europy Środkowej zostało wprowadzone, do debaty o znaczeniu naukowym, historycznym i politycznym przez Thomasa Garriguea Masaryka, który uŜył tego sformułowania podczas wykładu na Uniwersytecie Londyńskim w 1915 roku, w kontekście obszaru etnicznego zamieszkałego przez małe narody (od Salonik i Tiestru na południu, aŜ po Gdańsk i Petersburg na północy). Następnie polski historyk Oskar Halecki w roku 1950, wraz z ukazaniem się ksiąŜki jego autorstwa pt. „Historia Europy- jej granice i podziały” 22, osadził ową dyskusję prowadzoną, w latach dwudziestych i trzydziestych ubiegłego wieku, wokół pojęć takich jak Europa Wschodnia, Słowiańska, Środkowa czy Środkowo– Wschodnia, sytuując tą ostatnią pomiędzy Niemcami a Rosją. Halecki przedstawił wizję przestrzeni Europy Środkowej rozbitej na część Zachodnią23 (kraje niemieckie) i Wschodnią (kraje między 20

Dziamski Grzegorz, Hybrydyczna toŜsamość Europy Środkowej, w: Kalaga Wojciech, Dylematy Wielokulturowości, Wydawnictwo Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2007, s. 170. 21 Davies Norman, Europa rozprawa historyka z historią, Wydawnictwo Znak, Kraków 1998, s. 45. 22 Halecki Oskar, op. cit. 23 Według Janusza Tazbira przymiotnik „środkowa” uŜywa się raczej w celu zniwelowania niepozytywnych skojarzeń związanych z pojęciem wschodu: „Bo któŜ kiedykolwiek nazwał Niemcy, Francję czy Włochy państwami środkowo – zachodniej Europy?”, Tazbir Janusz, Dzieje podzielone. Historia Europy. Czy moŜliwy jest wspólny podręcznik?, Niezbędnik inteligenta. Bezpłatny dodatek Tygodnika Polityka, nr 14

Związkiem Radzieckim z jednej strony a Skandynawią, Niemcami i Włochami z drugiej)24. Twierdził on równieŜ, wbrew obiegowym opiniom, Ŝe przesadnie uproszczona i przez to fałszywa koncepcja podziału oraz nadmierne akcentowanie róŜnicy między Wschodem a Zachodem, nie była tendencją tak powszechną w innych okresach historycznych.25 Według Haleckiego Europa Wschodnia, począwszy od Średniowiecza, w swym wielonarodowościowym charakterze, strukturze politycznej, w swojej tradycji kulturowej i religijnej była podobna do Europy Zachodniej. Wkrótce jednak wschodnia część kontynentu zaczęła być podbijana i pochłaniana przez wielkie imperia militarne. Ze względu na swoje połoŜenie geograficzne ta część Europy była znacznie bardziej naraŜona na niebezpieczeństwa zewnętrzne niŜ reszta kontynentu. W wyniku m. in. najazdów tatarskich w XIII wieku lub tureckich pod koniec Średniowiecza, czy wreszcie władzy totalitarnej, poszczególne części Europy Wschodniej zmieniały swój wizerunek. W następstwie tego, kultura tego regionu nie jest rezultatem wpływu jakiegoś jednego narodu czy rasy, a raczej efektem „długotrwałego procesu rozwojowego, w którym mieszały się i krzyŜowały wzajemne wpływy znad Morza Śródziemnego i Bałtyku z wpływami z Zachodu i Wschodu”26, z kolei granica, dzieląca Europę Wschodnią od Zachodniej, nie przebiega wzdłuŜ linii stałych, ale cały czas podlega wielu zmianom. „Europa Środkowo – Wschodnia skłania się raz ku jednej, raz ku drugiej z sąsiadek, zdradza jedną, wybiera drugą – nigdy jednak nie czyni tego tak całkiem dobrowolnie. Ten brak równowagi daje się we znaki Europie Środka, niszczy jej strukturę, sprawia, Ŝe cierpi i przez większość czasu nie moŜe być sobą.”27 Z tego względu określenie tego właśnie rejonu Europy, pomiędzy częściami Wschodnią i Zachodnią, Europą Środkowo– Wschodnią wydaje się uzasadnione, powstałe z „potrzeby nazwania obszaru, który w pełni nie naleŜy ani do Zachodu, lecz stanowi jakby strefę środkową lub teŜ kraje między Wschodem a Zachodem”.28 Europa Środkowo - Wschodnia nie jest teŜ dawną Europą Środkową, będącą tylko częścią składową tej pierwszej jednocześnie o tradycji, która

27 (2459), 3 lipca 2004, s. 36. 24 Właśnie w takim znaczeniu będę uŜywać w tej pracy pojęcia obszaru Europy Środkowo- Wschodniej, uwzględniając przy tym wszystkie państwa postkomunistyczne znajdujące się pomiędzy krajami szeroko pojmowanej Europy Zachodniej a terytorium Rosji. Zastosowanie określenia Europa Środkowa, w kontekście niektórych tych krajów, mogłoby nasuwać kolejne pytania o granicę między Europą Środkową a Wschodnią. 25 Jest to teoria przeciwna do wcześniej przytoczonego poglądu Normana Davisa; Davis Norman, op.cit. 52. 26 Halecki Oskar, op.cit, s. 13. 27 Szucs Jeno, Trzy Europy, Instytut Europy Środkowo – Wschodniej, Lublin 1995, s. 10-11. 28 Wandycz Piotr S., op.cit., s. 11. 15

„odegrała

istotną

rolę w

kształtowaniu się

toŜsamości

Europy Środkowo-

Wschodniej.”29 Pojęcie Europy Środkowo - Wschodniej moŜna równieŜ interpretować jako próbę „wyrwania”, ze świadomości szczególnie zachodnich społeczeństw, państw nie utoŜsamiających się z typowym Wschodem, gdyŜ istota tego regionu tkwi w jego historycznej, kulturowej specyfice, innej zarówno od wschodniej jak i zachodniej mentalności. Oczywiście moŜna by się zastanawiać nad zasadnością takowych podziałów. Bo po co są one potrzebne? Moim zdaniem chodzi w tym „nazywaniu” bardziej o niwelację negatywnych skojarzeń wiąŜących się stereotypowo ze wszystkim pochodzącym ze wschodu. Dodatkowo duŜym utrudnieniem dla określenia obszaru Europy ŚrodkowoWschodniej jest niezwykle zauwaŜalna w tej części kontynentu zmienność granic i losów. To sprawia, Ŝe nie moŜna chyba inaczej ustosunkować się do tego problemu niŜ przez sprecyzowanie subiektywnego stanowiska. Dlatego teŜ w tej pracy uŜywając pojęcia Europa Środkowo – Wschodnia mam na myśli „terytorium pozostające od drugiej połowy lat czterdziestych do 1989 roku, na mocy [...] układu jałtańskiego, w orbicie mniej czy bardziej rygorystycznej dominacji ZSRR”30, w której ramy została równieŜ wpisana „wschodnia część południowej Europy, a więc kraje bałkańskie, jak Bułgaria oraz Jugosławia, pomimo zerwania przez przywódcę tej ostatniej „przyjacielskich” stosunków ze Związkiem Radzieckim w 1948 roku, a takŜe Rumunia, której z kolei dyktator od lat siedemdziesiątych prowadził bardziej niezaleŜną od Wielkiego Brata politykę, co bynajmniej nie oznaczało, Ŝe była to polityka bardziej liberalna.”31 Są to państwa wchodzące w skład tzw. byłego bloku socjalistycznego, a więc połoŜone pomiędzy krajami szeroko pojmowanej Europy Zachodniej a terytorium Rosji, do których zaliczam: Albanię, Białoruś, Bośnię i Hercegowinę, Bułgarię, Chorwację, Czechy, Czarnogórę, Estonię, Węgry, Kosowo, Litwę, Łotwę, Macedonię, Mołdawię, Polskę, Rumunię, Serbię, Słowację, Słowenię i Ukrainę. Jest to obszar niezwykle zróŜnicowany pod względem geograficznym, historycznym, niejednolity w ujęciu kulturowym, o odmiennym stopniu rozwoju gospodarczego, ekonomicznego i technologicznego.

Piotrowski Piotr, Awangarda w cieniu Jałty, REBIS, Poznań 2005, s. 10-11.

Ibid., s. 10-11. Ibid., s. 10-11.

1.2. Nowy wiek jako czas społeczeństwa sieciowego

Wynalezienie około 700 r. p. n. e. alfabetu w Grecji było niewątpliwym przełomem w komunikacji międzyludzkiej. Upowszechniony wiele stuleci później, przez wynalezienie prasy drukarskiej i produkcji papieru, alfabet stał się źródłem specyficznej infrastruktury umysłowej cywilizacji Zachodniej. Przez szereg pośrednich wynalazków po niemalŜe trzech tysiącach lat, na gruzach brytyjskiej rewolucji przemysłowej, powstała jej technologiczna kontynuacja o podobnie przełomowym znaczeniu historycznym, łącząca róŜne sposoby komunikacji w jedną interaktywną sieć. Rewolucja technologiczna rozpoczęła się juŜ w latach siedemdziesiątych XX wieku w Stanach Zjednoczonych, a następnie została podjęta przez kraje Europy Zachodniej, które wraz ze swoimi znaczącymi instytutami naukowymi są źródłem postępu w dziedzinie nowych technologii. Ta globalna sieć wykazuje, więc swojego rodzaju „odchylenie w kierunku kwestii wyznaczanych przez kraje rozwinięte.”32 Jenak mimo tej asymetrii sieć „zapewnia wymianę informacji oraz dyfuzję odkryć i wiedzy”33 równieŜ wśród krajów Europy Środkowo - Wschodniej. Owa dyfuzja zachodzi między innymi przez „obieg mózgów”34, kiedy to utalentowani emigranci wracają, po studiach i pracy w USA czy krajach Europy Zachodniej, do krajów swojego pochodzenia i wykorzystują tam zdobytą wcześniej wiedzę, doświadczenie i moŜliwości. Postęp technik transportu i komunikacji sprawił, Ŝe nawet jeśli nie pozostają oni na stałe w swoich rodzinnych stronach, to odgrywają waŜną rolę pośrednicząc między odległymi, zarówno pod względem geograficznego dystansu jak i poziomu rozwoju technologicznego, krajami. Usieciowanie sprawiło, Ŝe zarówno gospodarki jak i inne inicjatywy społeczne zaczęły stawać się globalnie powiązane, wprowadzając zaleŜności między ekonomią, społeczeństwem a kulturą. Załamanie się międzynarodowego ruchu komunistycznego i zakończenie zimnej wojny, w zasadniczy sposób zmieniły wizerunek światowych uwarunkowań. W konsekwencji z jednej strony doszło do globalnej integracji, z drugiej zaś do zaakcentowania nierówności rozwoju między poszczególnymi obszarami, gdyŜ „globalne sieci […] wymiany selektywnie włączają i wyłączają jednostki, <<co prowadzi do rozłamu>> między abstrakcyjnym, uniwersalnym in-

Castells Manuel, op.cit., s. 127. Ibid., s. 127. 34 Ibid., s. 130. 33

strumentalizmem a historycznie zakorzenionymi, partykularystycznymi toŜsamościami.”35

Rysunek 5. RóŜne struktury sieci: A- scentralizowana; B- zdecentralizowana; C- rozproszona. Źródło: Baran Paul, On Distributed Communications, The Rand Corporation, Santa Monica – California 1964, s.2 (wersja online: http://www.rand.org/publications/RM/RM3420/, czerwiec 2009).

KaŜde społeczeństwo posiada swoje własne układy organizacyjne, których specyfika zaleŜy od stopnia izolacji od innych społeczeństw. W czasach wszędobylskiej technologii, te specyficzne formy przenikają się, zapoŜyczają od siebie wzajemnie, tworząc swoistą hybrydę wzorców funkcjonowania w dzisiejszym świecie. Bo kaŜdy z elementów sieci nie moŜe samodzielnie przetrwać lub narzucić swojej dominacji. Ta „logika sieci jest bardziej znacząca niŜ potęga sieci.”36 W rezultacie mamy do czynienia z nową formą przestrzenną. Jest to przestrzeń przepływów, które działają jak celowe, powtarzalne, programowalne sekwencje wymiany i interakcji między fizycznie rozłączonymi jednostkami. Funkcjonowanie sieci zaleŜy od jej sprawności łączenia (ang. connectedness), którą moŜna rozumieć jako zdolność do

Ibid., s. 21. Ibid., s. 196.

niezakłóconego kontaktu między jej składowymi elementami oraz jej spójności (ang. cositency), czyli stopnia zazębiania się celów tychŜe elementów.37 Oprócz tego poszczególne sieci przepływów zaczynają się unifikować. I tak jak w przypadku międzynarodowych hoteli, sieci restauracji, których wystrój w kaŜdej części świata jest jednakowy, tak teŜ chociaŜby centra sztuki zaczynają kreować swoje globalne trendy. Wszystko to są symbole kultury międzynarodowej o toŜsamości niezwiązanej z określonym miejscem, społeczeństwem, lecz raczej będącej znakiem przynaleŜności do pewnych kręgów, przecinających „globalne spektrum kulturowe”.38

Rysunek 6. Hierarchiczna struktura Internetu, której rdzeń składa się z wysoko powiązanych ze sobą dostawców usług internetowych (im większy węzeł tym ma więcej połączeń). Źródło: http://www.technologyreview.com/player/07/06/19Rowe/1.aspx, czerwiec 2009.

Mimo Ŝe we współczesnych czasach wciąŜ podstawowym poziomem koordynacji społecznej jest państwo, a przynaleŜność niektórych grup etnicznych zdarza się 37

Na podstawie Ibid., s. 179. Pojęcie uŜyte w: Ibid., s. 417.

mieć pejoratywne znaczenie, to zdaje się, Ŝe coraz więcej procesów rozgrywa się ponad terytorialnymi granicami, a jednostki nieuczestniczące w ogólnoświatowym obiegu sprawiają wraŜenie nieistniejących, bo „[...] im bliŜszy jest związek między miejscami innowacji, produkcji i wykorzystania nowych technologii, tym szybsza jest transformacja społeczeństw i tym silniejszy jest pozytywny zwrotny wpływ warunków społecznych na ogólne warunki dalszej wynalazczości.”39 To jest właśnie kolejny element logiki sieci, która przeciwstawia się tradycyjnemu rozumieniu przestrzeni, nie uznając granic, a co za tym idzie, negując przynaleŜność państwową oraz terytorialną. Taka „metasieć”40 tworzy nowe kody kulturowe, kreuje swój własny porządek społeczny - społeczeństwo sieciowe. Sieci są strukturami otwartymi o nieograniczonej ekspansywności, które integrują nowe węzły do momentu kiedy jej poszczególne części podzielają te same „kody komunikacyjne”41 tj. wartości, cele działania.

Rysunek 7. Schemat przedstawiający sieć połączeń między stronami internetowymi, dla witryny http://boingboing.net/, klasyfikowanych według tagów (kolory węzłów oznaczają rodzaj elementu np. link, obrazek, tekst). Źródło: http://www.aharef.info/2006/05/websites_as_graphs.htm, czerwiec 2009. 39

Ibid., s. 50. Pojęcie uŜyte w: Ibid., s. 474. 41 Pojęcie uŜyte w: Ibid., s. 196. 40

Począwszy od struktury kontaktów międzyludzkich, poprzez sposoby wizualizacji danych i zasadę działania Internetu, a na zaleŜnościach globalnych skończywszy moŜna stwierdzić, Ŝe wszystko jest siecią, będącą „zbiorem wzajemnie powiązanych węzłów. Węzeł jest punktem, w którym krzywa przecina samą siebie. To czym jest węzeł […] zaleŜy od rodzaju konkretnych sieci.”42 Węzły moŜna interpretować jako powiązania między częściami składowymi systemu społecznego, kulturowego czy gospodarczego. Wspólną cechą wszystkich sieci jest ich synchroniczność, zaś to co jest toŜsame dla poszczególnych jej elementów to jednoczesna autonomiczność i zaleŜność względem jednego lub wielu porządków. „Oparta na sieci struktura społeczna jest wysoce dynamicznym, otwartym systemem, podatnym na innowacje bez naraŜania na szwank swej równowagi.”43

Rysunek 8. Graficzne przedstawienie sieci kontaktów w serwisie społecznościowym Facebook. Źródło: opracowanie własne. 42

Ibid., s. 468. Ibid., s. 468.

1.3 Sztuka nowych mediów, sztuka nowych technologii

Rozwój nowych technologii, w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku, przyczynił się do zapoczątkowania pierwszych eksperymentów w dziedzinie nowych mediów44. Wtedy teŜ Instytut Sztuki Współczesnej (ICA) w Londynie zorganizował wystawę pt. „Cybernetic Serendipity” (1968), podczas której moŜna było zobaczyć m. in. prace Nam June Paika. W tym samym roku w Zagrzebiu, na terenie byłej Jugosławii, odbyło się sympozjum „Tendencije 4, Kompjutori i vizuelna istraživanja”, jedno z całej serii wydarzeń poświęconych sztuce kinetycznej, konkretnej, konceptualnej oraz komputerowej.45

Rysunek 9. Plakat z wystawy sztuki komputerowej Cybernetic Serendipity (Instytut Sztuki Współczesnej, Londyn, 1968). Źródło: http://www.medienkunstnetz.de/exhibitions/serendipity/images/1/, sierpień 2009.

Tymczasem po drugiej stronie Atlantyku w Jewish Museum, w Nowym Jorku, miała miejsce wystawa „Software”, która w innowatorskim ujęciu przedstawiła programowa44

W tamtym czasie terminu nowe media uŜył w ksiąŜce Understanding Media (1964) Marshall McLuhan, w odniesieniu do radia i telewizji. 45 Wystawa „Bit International” (23.02.2008-18.01.2009) mająca na celu przypomnienie tamtych pionierskich wydarzeń w dziedzinie sztuki komputerowej została zorganizowana przez ZKM- Zentrum für Kunst und Medientechnologie, http://www02.zkm.de/bit/. 22

nie jako metaforę dla sztuki konceptualnej. Rok później w County Museum of Art (LACMA), w Los Angeles, wystawiono prace powstałe w ramach programu „LACMA's Art and Technology”, których celem była współpraca takich artystów jak Robert Irwin, Robert Rauschenberg i Richard Serra z duŜymi korporacjami, w celu realizacji wspólnych projektów. Zainteresowanie konotacjami pomiędzy sztuką a techniką zostało, w połowie lat siedemdziesiątych, nieco osłabione przez brak zaufania do nowych technologii, które zaczęły być postrzegane głównie jako siła napędowa działań wojennych (Woja w Wietnamie,1957-1975) i bezwzględnej gospodarki korporacyjnej46.

Rysunek 10. Plakat „Tendencije 4, Kompjutori i vizuelna istraživanja”, Zagrzeb, 2– 8. 08. 1968. Źródło: http://www02.zkm.de/bit/index.php?option=com_content&task=view&id=72&Itemid=93, sierpień 2009.

Na podstawie wstępu ksiąŜki: Tribe Mark, Jana Reena, New Media Art, Taschen 2006, ksiąŜka dostępna równieŜ na licencji CC: https://wiki.brown.edu/confluence/display/MarkTribe/New+Media+Art. 23

Poprzez lata osiemdziesiąte, które był czasem rozwoju grafiki komputerowej, dochodzimy do lat dziewięćdziesiątych, czyli okresu popularyzacji nowych dróg dystrybucji oraz ekspresji twórczej tj. Internet. Wtedy to w 1993 roku, dwaj europejscy artyści Joan Heemskerk i Dirk Paesmans stworzyli stronę internetową „jodi.org”, która swoim charakterem zrekonstruowała ówczesny wizerunek witryn www poprzez zastosowany remiks zdjęć i kodów HTML, znalezionych w sieci, co przypominało w swym koncepcie dadaistyczne kolarze złoŜone z fotografii i gazetowych tekstów. Jest to nieco symboliczne porównanie, ukazujące przemianę w sposobie myślenia o technologii, kiedy Internet z przeglądarki informacji zmienił się w medium artystyczne. Wtedy to ostatecznie doszło do upłynnienia granic pomiędzy sztuką a technologią, wizjonerstwem a myślą, ideą a jej urzeczywistnieniem, czyli do powstania sztuki nowych mediów, która przez jakiś czas funkcjonowała raczej we względnej izolacji od reszty artystycznego świata, istniejąc głównie w wirtualnym środowisku (strony www, listy mailingowe itp.).W tamtym czasie twórcy sztuki nowych mediów byli bardziej artystycznymi hakerami niŜ aktywnymi uczestnikami światowego obiegu sztuki współczesnej.

Rysunek 11. Motyw z artystycznej strony internetowej „jodi.org” autorstwa Joan Heemskerk i Dirk Paesmans (1993). Źródło: http://wwwwwwwww.jodi.org/100cc/index.html, sierpień 2009.

Pisząc hakerzy nie mam tu na myśli młodocianych, wirtualnych przestępców, wykradających informacje i siejących spustoszenie w sieci (cracking), bardziej natomiast twórców Ŝyjących komputerami, wiedzących o nich wszystko, potrafiących uczynić z nimi 24

to czego dusza zapragnie47, będących w stanie łamać wszelkie kody począwszy od języków programowania do tych pojmowanych bardziej metaforycznie kodów poetyckich, muzycznych, wizualnych, kreujących w ten sposób moŜliwości pojawienia się nowych rzeczy w: sztuce, nauce, filozofii i kulturze, w jakiejkolwiek dziedzinie wiedzy, gromadzącej informacje, które mogą być czerpane niczym dane i wykorzystywane do tworzenia nowej jakości z tego co juŜ było48. Jedną z pierwszych sytuacji zafunkcjonowania media artu w światowym obiegu sztuki współczesnej było zaprezentowanie podczas Documenta X (1997), w sekcji Hybrid Workspace m. in. twórczości net artowej. RównieŜ w słoweńskim pawilonie podczas czterdziestego dziewiątego Biennale w Wenecji (2001) został pokazany „Biennale.py”, artystyczny projekt – wirus komputerowy, autorstwa 0100101110101101.ORG we współpracy z kolektywem epidemiC.

Rysunek 12. Fragment kodu źródłowego Biennale.py (2001). Źródło: http://0100101110101101.org/download/biennalepy/biennale.py_code-72.jpg, sierpień 2009.

Inicjatywy skupiające się, tylko i wyłącznie, na promowaniu sztuki nowych mediów, tj. Festiwal Ars Electronica w Austrii (1979), zainicjowane w Holandii sympozjum ISEA: Inter-Society for Electronic Arts (1988), ZKM- Centrum Sztuki i Technologii Mediów w Niemczech (1989), zaczęły powstawać i działać znacznie wcześniej. Oprócz tego artyści zajęli się formowaniem internetowych społeczności, takie jak Rhizome.org, czy 47

Na podstawie fragmentu: Harvey Brian, What is a Hacker?, University of California, Berkeley, http://www.cs.berkeley.edu/~bh/hacker.html, sierpień 2009. 48 Na podstawie fragmentu: Wark McKenzie, A Hacker Manifesto [version http://www.neme.org/main/291/hacker-manifesto, sierpień 2009.

4.0],

Thing.net, będących swojego rodzaju wirtualną przestrzenią do dyskusji i dokumentacji sztuki nowych mediów, odgrywających waŜną rolę w jej rozwoju, przyczyniających się do tworzenia globalnej sieci twórców i organizacji zajmujących się media artem na całym świecie. Ta zapowiadana przez Marshalla McLuhana globalizacja 49 stała się jednocześnie przyczyną jak i skutkiem powszechnego wykorzystania Internetu jako podstawowego medium artystycznego. Przytoczone wyŜej, niemalŜe juŜ historyczne fakty, nie wyjaśniają jednak, co jest rodzajem wytycznej pozwalającej na zaliczenie twórczości danego artysty do sztuki nowych mediów. Stereotypowo media art jest kojarzony ze sztuką komputerową, cyfrową, elektroniczną, interaktywną, internetową, wirtualną czy teŜ sztuką video. Ten termin jest uŜywany zarówno w kontekście performance'ów czy niektórych gier komputerowych, jak i bardziej enigmatycznych rodzajów sztuki takich jak ASCII art, bio art, hacktivism, radio art, robotic art, sound art i wiele innych. W tej wielości przejawów aktywności artystycznej moŜna uznać, Ŝe zdigitalizowany rodzaj dystrybucji danej pracy, tj. druk cyfrowy, internetowa dokumentacja, cyfrowe nagranie video, nie jest wystarczającym powodem, by móc zaliczyć taką twórczość do media artu. Zdaje się, Ŝe ów nowe medium powinno stać się raczej nierozerwalnym elementem składowym dzieła, tak jak jest to w przypadku software artu czy net artu.50 Przyjmując nawet tak uproszczone kryteria, okazuje się, Ŝe ciągle trudno pisać obiektywnie o sztuce nowych mediów, bowiem termin ten zdaje się być tylko pojemnikiem znaczeniowym o zawartości zmieniającej się wraz z upływem czasu.

C+...+nC komunikacja sieciowa treść

przetwarzanie + danych

wynalazki technologii medialnych

tendencje w sztuce nowych mediów

telefony komórkowe

locative art 51

płyta CD / DVD

sztuka CD- ROM52

Internet

net art

kulminacja tych elementów

Tabela 1. Schemat zaleŜności Computing – Communication – Content. Źródło: opracowanie własne (na podstawie Flew Terry, New Media- An Introduction, Oxford University, Melbourne 2005, s. 2).

Na podstawie: McLuhan Marshall, Gutenberg Galaxy, University of Toronto Press, Toronto 1962, s.31. Na podstawie wstępu ksiąŜki: Tribe Mark, Jana Reena, op. cit. 51 Rodzaj twórczości wykorzystujący nowoczesne technologie pozycjonowania tj. GPS, sieci telefonii komórkowych. 52 The Art of CD-ROM (Sztuka CD-ROM), tytuł cyklu wystaw w latach 1999- 2001, kurator: Timothy Murray, http://contactzones.cit.cornell.edu/. 50

W opisie nowych mediów moŜna wykorzystywać terminologię tzw. trzech „C”: Computing, Communication, Content53 (przetwarzanie, komunikacja, treść). ZaleŜności pomiędzy nimi i ich róŜne kombinacje, charakteryzują zarówno poszczególne wynalazki technologii medialnych, jak i tendencje w media arcie. Z kolei Lev Manovich redukuje opis nowych mediów do pięciu pojęć54: reprezentacji numerycznej, modularności, automatyzacji, wariacyjności i transkodowania kulturowego55. •

reprezentacja numeryczna; obiekty nowych mediów są liczbami zapisanymi w postaci cyfrowej, w rezultacie poszczególne obrazy czy kształty mogą być przedstawione jako funkcja matematyczna i poddane obróbce algorytmicznej. Wiele nowych mediów juŜ od początku swojego istnienia posiada formę digitalną lub teŜ powstaje przez konwersję mediów analogowych do takiej postaci;

•

modularność; obiekty nowych mediów zachowują swoją modularną budowę, tak jak fraktale, których schemat nie zmienia się ze względu na skalę. Ich elementy zachowują swoją jednostkową toŜsamość (tj. piksele składające się na zdjęcie cyfrowe) przy jednoczesnym tworzeniu spójnej, większej całości. Taka struktura ułatwia usuwanie poszczególnych, autonomicznych elementów i ich zamianę na inne;

•

automatyzacja; moŜliwym jest przynajmniej częściowe wyeliminowanie intencjonalnego procesu twórczego przy pomocy zastosowania odpowiednich algorytmów lub szablonów, na których opiera się działanie programów graficznych czy aplikacji do edycji cyfrowego materiału filmowego. Kolejnym etapem automatyzacji nowych mediów jest ich sposób uporządkowania i dystrybucji na drodze hierarchicznego systemu plików. Jeszcze „w latach 60. i 70. nieliczni artyści pracujący z komputerami musieli pisać własne programy w językach wysokiego poziomu. <<Dzisiaj>> ewolucja oprogramowania zmierzająca w kierunku coraz wyŜszych poziomów abstrakcji jest w pełni zgodna z ogólną tendencją rządzącą rozwojem komputerów – postępującą automatyzacją.”56;

Flew Terry, New Media- An Introduction, Oxford University, Melbourne 2005, s. 2 Ze względu na fakt, Ŝe nie kaŜdy obiekt nowych mediów spełnia te warunki, powinny być one raczej traktowane jako ogólne tendencje występujące w kulturze poddawanej komputeryzacji, nie zaś jako niepodwaŜalne prawa. 55 Na podstawie: Manovich Lev, Język nowych mediów, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne Spółka z o.o, Warszawa 2006, s. 83. 56 Manovich Lev, Język nowych mediów, op. cit., s. 206. 54

•

wariacyjność; obiekt nowych mediów jest czymś zmiennym, płynnym, mogącym istnieć w wielu róŜnych wersjach, których automatycznym składaniem często zajmuje się komputer (np. spersonalizowane wersje stron www, skalowalność elementów);

•

transkodowanie kulturowe; oprócz kodów programistycznych istnieją równieŜ kody kulturowe, czyli „kategorie, którymi się posługujemy w naszym myśleniu.”57 Większość ludzi odszukuje własną toŜsamość w kodach. „Transkodować” moŜna rozumieć jako „tłumaczyć coś na inny format”. Komputeryzacja nie tylko zmienia media w dane cyfrowe, formułuje równieŜ coś w rodzaju dwóch warstw, które ulegają zmianom i interakcjom, w których logika komputerowa wpływa na tradycyjną logikę kulturową. W rezultacie powstaje nowa kultura, rzec by moŜna, komputerowa, która jest mieszanką „tradycyjnych sposobów modelowania świata przez humanistyczną kulturę i właściwych komputerom środków przedstawiania tego świata”58. Nowe media są zatem zwiastunem znacznie szerszego procesu kulturowej rekonceptualizacji. Dlatego Ŝeby zrozumieć obecną kulturę powinniśmy odwołać się do nowych mediów, a Ŝeby pojąć nowe media musimy odwołać się do informatyki, z jej terminami, kategoriami i funkcjami. W efekcie powyŜszego, teorię kultury moŜna rozpatrywać za pomocą terminologii informatycznej. Artysta sztuki nowych mediów postrzega świat rzeczywisty przez filtr zastanych schematów reprezentacji i języków, a świat wirtualny przez pryzmat uwarunkowań kulturowych.

Na przełomie XIX i XX wieku wynalazki takie jak telefon, światło elektryczne, gramofon, fotografia, kino czy radio zaliczały się do nowych mediów. Wraz z upływem czasu, kiedy nowe technologie stały się starymi 59, określenie to zaczęto stosować w odniesieniu do mediów cyfrowych, opartych na komputerowej produkcji i dystrybucji treści. Według Manovicha istnieje kilka kryteriów, które odróŜniają nowe media od starych60: •

nowe media (dyskretne) to media analogowe (ciągłe) skonwertowane do postaci cyfrowej;

Fragment wypowiedzi Cliffa Barney'a z: Manuel Castells: Wszystko, co ma znaczenie to wymiana impulsów w Sieci. Wywiad z Castellsem przeprowadzony przez Cliffa Barney'a, Magazyn Sztuki nr 24/2000, http://dsw.muzeum.koszalin.pl/magazynsztuki/archiwum/nr_24/archiwum_nr%2024.htm, sierpień 2009. 58 Manovich Lev, Język nowych mediów, op. cit., s. 116. 59 Odniesienie do tytułu artykułu: Michelkevič÷ Lina, When the old technology was still new (summary), http://www.balsas.cc/when-the-old-technology-was-still-new-summary/, sierpień 2009 60 Manovich Lev, Język nowych mediów, op. cit., s. 119-120. 28

•

media cyfrowe mają jeden kod digitalny, który pozwala odtwarzać je na komputerze, pełniącym funkcję urządzenia multimedialnego;

•

nowe media pozwalają na swobodny dostęp do danych, natomiast stare media charakteryzują się sekwencyjnym przechowywaniem informacji;

•

nowe media są cyfrowe co determinuje utratę części informacji i posiadanie ich skończonej ilości;

•

kopiowanie mediów cyfrowych nie powoduje obniŜenia ich jakości, w przeciwieństwie do powielania mediów analogowych;

•

stare media są prezentowane w ustalony sposób, nowe media są interaktywne, co daje uŜytkownikowi moŜliwość stania się współautorem obiektu nowych mediów. MoŜna ten fakt traktować jako kontynuację tradycji czynnego udziału publiczności w kreacji artystycznej, która pojawiła się w happeningach z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, a właściwie bardziej interakcji widza z daną pracą niŜ bezpośrednie jej tworzenie. UŜywanie przez odbiorcę strony internetowej, programu, czy doświadczanie w interaktywnej instalacji, sprawia, Ŝe odbiorca nie pozostawia Ŝadnych śladów w juŜ stworzonej pracy, za kaŜdym razem tylko doświadczając jej innego kawałka, opcji; Tak jak nowe media stają się starymi, tak teŜ artyści zmieniają narzędzia

swojej wypowiedzi twórczej. Rozpowszechnianie się najnowszych wynalazków, ich potencjał oraz fascynacja nimi, przyczyniła się do wykorzystywania technik medialnych nawet przez malarzy, performerów, konceptualistów, aktywistów i filmowców. Zmienili oni medium, jednak ich podejście do tworzenia pozostało, w gruncie rzeczy, podobne. MoŜe dlatego sztuka nowych mediów zawiera w sobie cechy charakterystyczne m. in. dla kolaŜu, readymade, performance, instalacji, konceptualizmu61. RównieŜ „granica między sztuką i wzornictwem przemysłowym jest [...] rozmyta. Z jednej strony wielu artystów zarabia na Ŝycie, realizując zlecenia komercyjne, z drugiej – to właśnie profesjonalni projektanci, pracujący w firmach systematycznie prowadzący badania, rozwijają język nowych mediów, tworząc nowe standardy i konwencje.”62 Oprócz tego często dochodzi równieŜ do kolaboracji między twórcami. MoŜna powiedzieć, Ŝe ten fakt jest zaprzeczeniem romantycznego modelu artysty, 61

„Nowe media są kontynuacją konceptualizmu. Konceptualizm funduje nowym mediom pewien grunt, który polega na przeniesieniu zainteresowania z treści przekazu na formę”, z: Bromboszcz Roman, Analiza, krytyka i dekonstrukcja teorii multimediów Ryszarda W. Kluszczyńskiego, http://perfokarta.net/teoria/krytyka.teorii.multimediow.html, sierpień 2009. 62 Manovich Lev , Język nowych mediów, op. cit., s. 74. 29

jako samotnego, niepowtarzalnego geniusza, który tworzy wyłącznie ze swej imaginacji, przedstawiając w ten sposób osobiste i unikalne postrzeganie świata. Twórca nowych mediów zdaje się tylko odwoływać do tego co było, wybierać z tego co juŜ zostało wcześniej stworzone. Tak powstała praca jest wyłącznie „tkanką cytatów pochodzących z nieskończenie wielu zakątków kultury.”63 Artysta jedynie odtwarza, łączy i remiksuje zastaną rzeczywistość. Stał się on kimś na kształt technika obsługującego maszyny, które ostatecznie stają się współautorem jego dzieła. „Wybór biblioteki lub menu zawierających ustalone wcześniej elementy lub opcje jest zatem podstawową operacją wykonywaną zarówno przez profesjonalnych twórców nowych mediów, jak i zwykłych uŜytkowników.”64 Wybiera się a nie tworzy.

Rysunek 13. Zeskanowana fotografia oraz certyfikat autentyczności (z katalogu Sherrie Levine z reprodukcjami zdjęć Walker Evans) dostępna na stronie internetowej projektu After Sherrie Levine (2001) autorstwa Michael Mandiberg. Źródło: http://www.aftersherrielevine.com/images4.html, sierpień 2009.

Takie technologie jak Internet, szybka wymiana plików na róŜnego rodzaju nośnikach, dały twórcom łatwy dostęp do prac innych artystów. Przystępność niewyobraŜalnej ilości materiału źródłowego, wraz z popularną opcją „kopiuj- wklej” oprogramowania komputerowego, przyczynia się raczej do remiksu tego co juŜ zostało stworzone, niŜ do budowania czegoś zupełnie od podstaw. Proporcjonalnie do tego rodzaju praktyk rośnie system obwarowań praw autorskich i technicznych zabezpieczeń. Artyści nowych mediów często poszukują alternatywnych sposobów udostępniania własnej twór63 64

Barthes Roland, Śmierć autora, Teksty Drugie, 1999, nr 1/ 2 (54/55), s. 250. Manovich Lev , Język nowych mediów, op. cit., s. 215. 30

czości na zasadach prawa autorskiego umoŜliwiającego wolny przepływ informacji (tj. Creative Commons) lub korzystając z oprogramowania freeware (licencja oprogramowania umoŜliwiająca darmowe rozprowadzanie aplikacji bez ujawniania kodu źródłowego) i open source (aplikacje komputerowe, z udostępnionym kodem źródłowym, który moŜe być edytowany przez szerokie grono programistów). Logika świata sztuki i logika nowych mediów są sobie przeciwne. Pierwszy opiera się na romantycznym załoŜeniu autorstwa jednego twórcy unikalnych, jedynych w swoim rodzaju obiektów sztuki, a takŜe kontrolę nad ich dystrybucją, która odbywa się najczęściej w takich miejscach jak galerie i muzea. Drugi przyjmuje istnienie wielu kopii oraz liczną ilość opcji wystawienia danej pracy często zbiorowego autorstwa. Interaktywne dzieło współistnieje w symbiozie z uŜytkownikiem i moŜe być poddawane jego ingerencji. RównieŜ sieć dystrybucji takich prac moŜe omijać standardowy obieg sztuki. Wielu artystów nowych mediów korzysta z Internetu jako narzędzia do badania konstrukcji i poczucia toŜsamości, przez tworzenie wyimaginowanych postaci, w rezultacie kreując nie tylko swoje prace, ale i samych siebie.

Rysunek 14. Mouchette.org, projekt net artowy, którego autorem jest najprawdopodobniej fikcyjna trzynastoletnia dziewczynka o imieniu Mouchette. Źródło: http://www.mouchette.org/, sierpień 2009.

Technologie sieciowe tj. kamery internetowe czy zdalnie sterowane roboty mogą równieŜ symulować poczucie wirtualnej obecności, mimo dzielącego dystansu, łącząc odległe, pod względem geograficznym, przestrzenie.

Rysunek 15. Telegarden autorstwa Kena Goldberga i Josepha Santarromana. Instalacja pozwalała na zdalne obserwowanie i hodowanie roślin za pomocą ramienia przemysłowego robota. Projekt powstał na Uniwersytecie Południowej Karoliny w roku 1995, w latach 1996-2004 funkcjonował w centrum Arc Electronica w Austrii. Źródło: http://www.ieor.berkeley.edu/~goldberg/garden/Ars/, sierpień 2009.

Internet ze swoją złoŜonością (działanie sieci warunkuje bowiem szereg elementów typu: sprzęt komputerowy, serwery, routery, bazy danych) jest jednym z najczęściej wykorzystywanych mediów. Do innych nośników dystrybucji media artu moŜemy zaliczyć: oprogramowanie, systemy operacyjne, róŜnego rodzaju niezaleŜne instalacje i obiekty. Dlatego często bardzo skomplikowane, pod względem technologicznym, prace stawiają trudne wyzwanie przed tymi, którzy zamierzają je wystawiać lub kolekcjonować. Sztuka nowych mediów, która zmienia się wraz z rozwojem ekspansywnej technologii, jest wyrazem innego, niŜ dotychczas, podejścia człowieka do otaczającej go rzeczywistości. Determinanty sztuki nowych mediów tj. oprogramowanie i sprzęt komputerowy stały się niemalŜe większym dziełem sztuki, niŜ media art sam w sobie, a interakcja człowiek – komputer, największym interaktywnym dziełem sztuki nowych mediów.65

Na podstawie: Manovich Lev, New Media from Borges to HTML, wprowadzenie do The New Media Reader, pod redakcją Noah Wardrip-Fruin i Nick Montfort, The MIT Press, 2003, s. 13, tekst dostępny równieŜ na http://www.manovich.net/. 32

Rozdział 2. Europa Środkowo – Wschodnia dzisiaj, dzisiejsze nowe technologie, technologiczne wpływy w sztuce

Pojęcia takie jak Europa Środkowo- Wschodnia, społeczeństwo sieci czy sztuka nowych mediów, mimo Ŝe na pozór zupełnie róŜne, przeplatają się, uzupełniają i ulegają wzajemnym zaleŜnościom, co moŜna przedstawić w następujący sposób:

Europa Środkowo- Wschodnia

społeczeństwo sieci

sztuka nowych mediów

Tabela 2. Schemat przedstawiający moŜliwe powiązania pomiędzy pojęciami omówionymi w rozdziale pierwszym. Źródło: opracowanie własne .

Wykazanie i przeanalizowanie takowych konotacji pozwala na rzetelne i dogłębne zrozumienie realiów sztuki nowych mediów w rejonie Europy Środkowo- Wschodniej wraz z jej siecią zaleŜności i ośrodkami rozwoju, o których będzie mowa w kolejnych rozdziałach.

2.1 Europa Środkowo- Wschodnia w sieci zaleŜności. Remiks kulturowy

Doskonałą metaforą sytuacji sztuki nowych mediów, na obszarze Europy Środkowo – Wschodniej, jest architektura miast tego rejonu. Bo mimo, Ŝe nowo powstające tam budynki nie są unikalne, to wplecione w historyczną tkankę miejską, jakŜe odmienną od tej Zachodniej, zyskują swoją niepowtarzalność. 66 Kiedy jednak równowaga pomiędzy tym co lokalne a tym co globalne zostanie zachwiana istnieje powaŜne niebezpieczeństwo uwięzienia w miałkim, międzynarodowym stylu. Dlatego teŜ trudno jest mówić o poczuciu toŜsamości europejskiej w obliczu globalnego charakteru nauki i techniki. Mimo to, właśnie zaawansowane technologie przetwa-

Na podstawie: Manovich Lev, Język nowych mediów, op. cit., s. 11. 33

rzania i przekazywania informacji są najwaŜniejszym katalizatorem zmian w sztuce i kulturze, których kod ulega, w ten sposób, licznym przekształceniom i remiksom.

Rysunek 16. Architektura Wilna (Litwa): rzeźby okresu radzieckiego z barokowym kościołem i współczesnymi budynkami w tle. Źródło: opracowanie własne.

Zagadnienia mieszania się zjawisk współczesnej kultury moŜna rozpatrywać w kategoriach remiksu trzech rodzajów. „Pierwszy z nich […] nazywamy postmodernizmem - remiksowaniem wcześniejszych kulturowych treści i form w ramach danego medium lub formy kulturowej […]. Drugi remiksuje narodowe tradycje kulturowe, charaktery i uczucia, przeplatając je ze sobą i łącząc nowym globalnym systemem międzynarodowym. Mówiąc krótko, jest to remiks globalizacji. Trzecim typem, istniejącym równolegle do dwu wcześniej wymienionych, są nowe media. Są one remiksem między interfejsami róŜnych form kulturowych i nowych technik oprogramowania, w skrócie remiksem między kulturą i komputerami.”67 W tym przypadku „medialne dzieła stykają się ze sobą, popychają się, nakładają na siebie, mieszają się z nie dziełami (reklamą, hałasem) są cytatami z cytatów, lub remiksami remiksów. W świecie tym trudno orientować się sposobami przynaleŜnymi kulturze wyŜszej, w ogóle nie wiadomo które wartości są wyŜsze (nie ma górnych półek) ani teŜ 67

Ibid., s. 14-15. 34

nie wiadomo gdzie góra a gdzie dół, jakby wyparowała grawitacja.” 68 Wszechobecne twory kulturowe stają są zarówno produktem początkowym jak i końcowym. Artyści nowych mediów wykorzystują elementy wcześniej powstałych prac, symboli, schematów, a następnie funkcjonując na zasadzie filtra, przetwarzają je, reinterpretują, tworząc z nich nową wartość. Artysta percypuje i zarazem tworzy kulturę podobnie jak, w procesie oddychania, wydech jest następstwem wdechu. Twory kulturowe są w tej metaforze powietrzem, które jest wydalane i absorbowane w podobnym składzie pierwiastkowym, jednak w róŜnym ich stęŜeniu i konfiguracji. Dopiero „połączenie wdechu i wydechu gwarantuje <<zarówno>> ciągłość procesu Ŝyciowego”69, jak i historycznego i kulturowego.

Rysunek 17. Kadr z animacji Untitled: Infinity (2001) autorstwa studio designu MK12. Źródło: http://mk12.com/video-popup.html?video=/v5_quicktime/2001/infinity.mov&title=UNTITLED %3A%20INFINITY&date=&info=2001&type=inhouse, sierpień 2009.

Trudno określić co nadejdzie po remiksie. Prawdopodobnym jest, Ŝe wkrótce nieatrakcyjne staną się animacje typu motion graphics autorstwa MK12, z kolei zaprojektowane przez Alexandra McQueena stroje, inspirowane historią i filmem, będą zbyt oczywiste, a muzyka Apex Twin, wykorzystująca fragmenty, z juŜ istniejącej, 68

Porczak Antoni, Medialna dyspersja wyobraźni, http://magazyn.o.pl/2002/antoni-porczak-medialna-dyspersja-wyobrazni/, sierpień 2009. 69 Krannhals Paul, Kultura a technika, w: Schütz Erhard, Kultura Techniki. Studia i szkice, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2001, s. 193. 35

kulturalno- artystycznej bazy danych, przestanie być czymś wartym uznania. W obliczu prawdopodobieństwa takich kolei losu naleŜy zadać sobie pytanie: czy będziemy w stanie stworzyć zupełnie nową estetykę, która przestanie opierać się tylko na próbkowaniu togo co juŜ było? Kiedy w roku 1981 Lev Manovich emigrował z Rosji do Stanów Zjednoczonych, przechodząc z szaro- czerwonej, komunistycznej Moskwy do dynamicznego i postmodernistycznego Nowego Jorku, był pewien, Ŝe radziecki reŜim będzie jeszcze trwać, co najmniej, przez następne trzysta lat. Jednak juŜ dziesięć lat później, ZSRR nie było. Podobnie w połowie lat dziewięćdziesiątych, w postkomunistycznej części Europy, w czasie euforycznego zachwytu Internetem, smakowania się raczkującym kapitalizmem i symptomami globalizacji, dominowało przekonanie o zdezaktualizowaniu się nieprzekraczalnych granic państw (więcej o tym w podpunkcie 2.3.2.), przeminięciu rządów militarnych i szpiegostwa. JednakŜe okazało się, Ŝe po zaledwie dziesięciu latach, czasy wnikliwie monitorowanej rzeczywistości rodem z okresu zimnej wojny, powróciły tyle Ŝe w postaci chipów RFID i komputerowych systemów nadzoru obrazu i danych. 70 „Powoli, z zaskoczeniem, uświadamiamy sobie, Ŝe technologie wolności na naszych oczach przekształcają się w technologie kontroli. Internet obiecywał nam wolność tymczasem jest budowany tak, by umoŜliwiać coraz większą kontrolę. Dzisiaj, coraz mniejsza grupa ludzi kontroluje więcej, niŜ kiedykolwiek wcześniej, a kontrola, jaką sprawują, jest coraz doskonalsza.”71 MoŜe się, więc przydarzyć, Ŝe remiks kulturowy, który wydaje się tak oczywisty i niezastąpiony na dzień dzisiejszy, zostanie zdewaluowany przez zupełnie inną logikę. W przypadku Europy Środkowo- Wschodniej dochodzi jeszcze jeden rodzaj remiksu: tego co wschodnie z tym co zachodnie. Realizuje się to w sposób przypominający negatywne wizje antyutopii: „mamy to, co najgorsze z obu światów: nieograniczony niczym rynek w połączeniu z ideologicznym fundamentalizmem.”72 Nieco łagodniej ustosunkował się do tej problematyki, słowacki artysta, Roman Ondák, który w swoich instalacjach umieszczał, zgromadzone na stołach, w szafach, w kredensach, atrapy opakowań rzekomych produktów spoŜywczych pod powaŜnie brzmiącymi nazwami: Gilles Deleuze, Michel Foucault, Martin Heidegger, Ludwig Wittgenstein itd. „To jakby kuchnia środkowoeuropejskiego intelektualisty, przera70

Akapit na podstawie fragmentu ksiąŜki: Manovich Lev, Software Takes Command, na licencji CC, 20 listopad 2008, http://softwarestudies.com/softbook/manovich_softbook_11_20_2008.pdf, s. 201-202. 71 Lessig Lawrence, Wolna kultura, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 2005, s. 9. 72 Muka Edi, Przyszłość z przeszłości, Magazyn Sztuki nr 23/1999, http://dsw.muzeum.koszalin.pl/magazynsztuki/archiwum/nr_23/archiwum_nr23_tekst_1.htm, sierpień 2009. 36

biającego zachodnie produkty we własne potrawy; to w ironicznym świetle pokazana jego strawa, uzaleŜniona od zagranicznych, zachodnich dostaw bez której nie moŜe on jej przyrządzić.” 73 Roman Ondák zdaje się, przez swoją instalację, stwierdzać: „robiąc niedawno pranie, poczułem, w nagłym olśnieniu, Ŝe jestem środkowym Europejczykiem. MoŜe był to proszek OMO, Ariel, moŜe coś innego w barwnym pudełku. Daleka, na poły mityczna cywilizacja – moŜe Procter and Gamble, moŜe Henkel, a moŜe Lever – przemówiła do mnie w moim ojczystym języku. […] Wkładałem rzeczy do pralki, odmierzałem precyzyjnie Ariela czy teŜ OMO i czułem, Ŝe moje istnienie zostało uznane w sposób głęboki i nieodwołalny. Obejrzałem inne opakowania w łazience. Pasty do zębów, dezodoranty, proszki i płyny do szorowania, i zewsząd ogłaszano moje środkowoeuropejskie zmartwychwstanie.”74

Rysunek 18. Instalacja, słowackiego artysty, Romana Ondáka, przedstawiająca atrapy opakowań rzekomych produktów spoŜywczych z nazwiskami zachodnich filozofów na etykietach. Źródło: http://www.csw.art.pl/new/gif/ondak.GIF, sierpień 2009.

Piotrowski Piotr, Czy (wciąŜ) istnieje Europa Środkowa i czy (jeszcze) ma coś waŜnego do powiedzenia, w: Katalog Mediations Biennale, Centrum Kultury "Zamek", Poznań 2008, s.35. 74 Stasiuk Andrzej, Moja Europa, Wydawnictwo Czarne 2007, s. 111-112. 37

2.2. Sztuka nowych mediów w Europie Środkowo- Wschodniej

2.2.1. Media art a poziom rozwoju gospodarczego Europy ŚrodkowoWschodniej

Dzieło sztuki moŜna oceniać z „techniczno- naukowego punktu widzenia, <<a technikę>> pod względem estetycznym” 75, jednakŜe sztuka coraz bardziej zaleŜy od technologii, nie zaś na odwrót. Rzeczywistość zmienia się z analogowej w cyfrową a techniczny rozwój moŜna interpretować jako wartość artystyczną i kulturową. Z kolei „przemysł high- tech jest ściśle powiązany z wielkim kapitałem.” 76 Poziom rozwoju gospodarczego danego państwa warunkuje wysokość zasobów finansowych, których odpowiednia wysokość jest niezbędna do wypracowywania nowych dróg rozwoju nauki i techniki lub przynajmniej podąŜania za postępem technicznym napędzanym głównie przez Stany Zjednoczone i nieliczne kraje Azji czy Europy Zachodniej.

przepływ

poziom rozwoju →

gospodarczego

postęp →

kapitału

technologiczny Tabela 3.

rozwój

sztuki

→

nowych mediów

Schemat zaleŜności między rozwojem gospodarczym a sztuką nowych mediów. Źródło: opracowanie własne.

Rosja mimo swej potęgi nie zalicza się do grona tych państw. W latach siedemdziesiątych XX wieku, za rządów Andropowa77, zdecydowano o niepodejmowaniu ryzyka wdraŜania własnych, nawet efektywnych, wynalazków technicznych i komputerów. Kierując się zasadą odrzucania autorskich i niesprawdzonych odkryć technicznych, „zaczęto przemycać do ZSRR komputery IBM i Fujitsu, i produkować identyczne maszyny jak w Stanach. Nie wzięto tylko pod uwagę tempa i przyspieszenia transformacji technologicznej, i teraz Rosjanie są mniej więcej dwadzieścia lat w tyle za USA.”78

Krannhals Paul, op. cit s. 198-199. Fragment wypowiedzi Cliffa Barneya z: Manuel Castells: Wszystko, co ma znaczenie to wymiana impulsów w Sieci. Wywiad z Castellsem przeprowadzony przez Cliffa Barney'a, op.cit. 77 Przewodniczący Komitetu Bezpieczeństwa Państwowego (1967-82), Sekretarz generalny KPZR (198284). 78 Fragment wypowiedzi Manuela Castellsa z: Manuel Castells: Wszystko, co ma znaczenie to wymiana impulsów w Sieci. Wywiad z Castellsem przeprowadzony przez Cliffa Barney'a, op. cit. 76

Rysunek 19. Bułgarski komputer Pravec oraz radziecki Agat, będące próbą skopiowania amerykańskiego Apple II (początek produkcji: połowa lat osiemdziesiątych). Źródło: http://www.nokaut.com/forum/viewtopic.php?f=9&p=401775, http://www.old-computers.com/ MUSEUM/computer.asp?st=1&c=509, sierpień 2009.

Długoletnie wpływy radzieckie, pod którymi znajdowała się środkowo- wschodnia część kontynentu europejskiego spowodowały, swojego rodzaju, upośledzenie ekonomiczne i finansowe tego regionu. Dysponujące pieniędzmi kraje zachodnie „nie tylko mają szansę dyktowania warunków, ale wytwarzają presję na dostosowywanie się do tych warunków. PrestiŜ i wygoda, jaką daje bogactwo, stymuluje rozwój strategii dostosowawczych i ułatwia akceptację sposobu myślenia centrum.”79 Rozwój sztuki nowych mediów, uzaleŜniony od innowacyjnych technologii, nie moŜe być równomierny, ze względu na wyŜej opisane zaleŜności i dysproporcje. „Jesienią 1989 roku komunizm w Europie skonał – upadł, tak jak namiot, z którego usunięto główne maszty. Przyczyną tego upadku nie była Ŝadna wojna ani rewolucja. Przyczyną było wyczerpanie”80, dlatego Europie Środkowo- Wschodniej nie pozostawało nic innego jak gonić za poziomem technologicznego rozwoju krajów zachodnich. JednakŜe taki zabieg nie był moŜliwy ze względu na zacofanie ekonomiczne i wynikające z tego faktu problemy finansowe, z którymi borykało się (i cały czas boryka) większość państw tego regionu. Dodatkowo róŜnice, między mentalnością zachodnią a wschodnią, które zostały wzmocnione w czasach zimnej wojny, czyniły taką transformację niemoŜliwą lub przynajmniej wymagającą upłynięcia 79

Piotrowski Piotr, W stronę nowej geografii artystycznej, Magazyn Sztuki nr 19/1998, http://dsw.muzeum.koszalin.pl/magazynsztuki/archiwum/nr_19/archiwum_nr19_tekst_4.htm, sierpień 2009. 80 Lessig Lawrence, Code- Version 2.0, na licencji CC, 2006, http://codev2.cc/download+remix/, s. 16. 39

większej ilości czasu. Czerpiąc nowoczesne technologie od innych, silniejszych krajów, naleŜy brać pod uwagę, Ŝe „technologia nie rozwija się w próŜni, tylko w społeczeństwach, którymi ktoś rządzi”81, nie niosąc ze sobą nierówności, ale znacznie je wyostrzając. Innowacje technologiczne w Europie Środkowo- Wschodniej traktuje się bardziej jako „program przekwalifikowania: przesiadania się z maszyny do pisania na komputer, przechodzenia od komputera do Internetu.”82

Rysunek 20. Graficzne przedstawienie wskaźnika Digital Opportunity Index na rok 2006, międzynarodowo uzgodnionego przez ICT- Information and Communication Technologies. Jest to cenne narzędzie analizy porównawczej i pomiaru poziomu rozwoju społeczeństwa informacyjnego Źródło: http://www.itu.int/wsir, sierpień 2009.

NaleŜy więc zadać pytanie: jaka jest sztuka nowych mediów Europy Środkowo- Wschodniej? Czy jest inna od tej zachodniej, która ma szansę równomiernego 81

Fragment wypowiedzi Cliffa Barney'a z: Manuel Castells: Wszystko, co ma znaczenie to wymiana impulsów w Sieci. Wywiad z Castellsem przeprowadzony przez Cliffa Barney'a, op. cit. 82 Schirrmacher Frank, Trzecia kultura. Obudź się Europo w rzeczywistości Tech, http://dsw.muzeum.koszalin.pl/magazynsztuki/n_technologia/3kult.htm, sierpień 2009. 40

rozwoju wraz z postępem technicznym? Bowiem media art jest kosmopolityczny, zaś ludzie go tworzący lokalni. Współczesne realia postkomunistycznych państw nie są sprzyjające innowatorskim zastosowaniom nowoczesnych technologii oraz przełomowym działaniom w dziedzinie sztuki nowych mediów, które mogłyby okazać się pionierskimi na artystycznej scenie międzynarodowej. Medialni twórcy Europy Środkowo- Wschodniej częściej sięgają po gotowe sposoby kreacji sztuki digitalnej (tj. kamery cyfrowe, co sprzyja popularyzacji m. in. video artu). Przywykli oni do korzystania z narzędzi nie natomiast do ich tworzenia. MoŜe dlatego, na tym obszarze, znacznie mniej jest przykładów sztuki, która wymaga specyficznych elementów elektronicznych i dogłębnej technicznej wiedzy potrzebnej do budowy interaktywnych instalacji i innych bardziej złoŜonych projektów.

Rysunek 21. Instalacja interaktywna pozwalająca uŜytkownikowi, przesunięciami własnego ciała, poruszać wirtualnymi bohaterami animacji (projekt Reverse Shadow Theatre zrealizowany w media lab Kitchen Budapest w latach 2007-2008). Źródło: http://vimeo.com/706938, sierpień 2009.

MoŜliwym jest teŜ, Ŝe wiodąca rola video artu, w sztuce nowych mediów Europy Środkowo- Wschodniej, jest uwarunkowana ograniczoną dostępnością do innych narzędzi i technik. Trudno traktować video art jako przykład media artu, za którego synonimy uwaŜa się raczej sztukę multimedialną czy interaktywną, czyli coś dość odległego od eksperymentów związanych z wykorzystywaniem technologii słuŜących 41

„wyłącznie autoreprodukcji technologii, zamykaniu się jej w kręgu autoreferencyjności będącej w sumie autoreprezentacją. Gra produkcji- reprodukcji określająca video jako formę brikolaŜu, w którym wszystkie elementy ulegają degradacji, polega na przypadkowej cyrkulacji elementów pozbawionych wszelkiego znaczenia i sensu. Znaki tracą znaczenie i upodabniają się do siebie. Wszelkie teksty video są zatem podobne, jeśli nie takie same, bo nic juŜ nie znaczą.”83 Taka charakterystyka, która zapewne jest sporym uproszczeniem nie zaś powszechnie obowiązującą zasadą, umieszcza video art gdzieś między formami posługującymi się nowoczesnymi technikami medialnymi tj. transmission art, film eksperymentalny, a więc technikami wykorzystującymi te media, które juŜ w latach dziewięćdziesiątych przestały być nowe. 84 Drugim nurtem dziedzin artystycznych, powstałych gdzieś na skrzyŜowaniu sztuki i technologii, znacznie mniej popularnym w rejonie Europy ŚrodkowoWschodniej, jest kierunek powiązany z dziedzinami stricte naukowymi tj. electronic art, robotic art, bio art, a co za tym idzie, wymagającymi znacznie lepiej rozwiniętej infrastruktury laboratoryjnej i artystycznej od tej istniejącej w większości krajów postsocjalistycznej rzeczywistości. Sztuka nowych mediów w Europie ŚrodkowoWschodniej powstałą w swoistej próŜni. Opóźniony start, w tej dziedzinie twórczości artystycznej, jest często nadrabiany reprodukowaniem wcześniej juŜ podejmowanych sposobów poszukiwań artystycznych, co jest rodzajem symulacji działań twórczych, wymianą wirtualnej rzeczywistości na rzeczywistą wirtualność. ZróŜnicowanie pod względem rozwoju ekonomicznego państw europejskich dotyczy się równieŜ poszczególnych terytoriów wchodzących w skład konkretnych państw, które są lepiej i gorzej rozwinięte. „Wystarczy odwołać się chociaŜby do podziału na bogatą północ i biedne południe we Włoszech, czy zachodnie i wschodnie Niemcy. Najistotniejsze w tym wszystkim jest to, Ŝe zjawisko regresu (politycznego, ekonomicznego) nie jest czymś nieodwracalnym, Ŝe nie ma jakiegoś stałego kryterium jednoznacznego, według którego moŜna by na stałe zakwalifikować jedne kraje do owego centrum, zaś pozostałe – do peryferium.”85 Mówienie o kondycji artystycznej poszczególnych krajów Europy Środkowo- Wschodniej jest duŜym ogólnikiem, gdyŜ „współczesne inicjatywy artystyczne zdają się przenosić akcent z geografii (regionu) na topo83

Zawojski Piotr, Elektroniczne obrazoświaty. Między sztuką a technologią, Wydawnictwo Szumacher, Kilece 2000, s. 1. 84 Na podstawie wstępu ksiąŜki: Tribe Mark, Jana Reena, op. cit. 85 Such Jan, Wymiary integracji europejskiej a poczucie toŜsamości Europejczyka, w: Drozdowicz Zbigniew (red.), Współczesna Europa w poszukiwaniu swojej toŜsamości, Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 2003, s. 9. 42

grafię (miejsca). Chętniej mówimy o miastach (Bratysława, Budapeszt, Bukareszt, Praga, Warszawa, Wilno) niŜ o Europie Środkowej jako współczesnym regionie artystycznym.”86

2.2.2. Przestrzeń cybernetyczna sztuki nowych mediów i przestrzeń postkomunistyczna Europy Środkowo- Wschodniej

„Co [...] moŜe mieć wspólnego cyberprzestrzeń i kultura w epoce cyfrowej z upadkiem komunizmu? Całkiem sporo. Nowe, z załoŜenia demokratyczne systemy polityczne, powstawały w swoistej próŜni. Skompromitowane przez lata komunizmu instytucje państwa były zbyt słabe, by efektywnie pełnić regulacyjne funkcje.”87 Kiedy w połowie lat dziewięćdziesiątych Internet otworzył dla wszystkich przestrzeń gotową do skolonizowania, towarzyszące temu procesowi debaty o cyberprzestrzeni przypominały swoją naturą problemy postsocjalistycznej transformacji. Oto bowiem zostały dane do dyspozycji dwie, nowo powstałe przestrzenie: wirtualna i postkomunistyczna, obie angaŜujące jak najbardziej realne emocje i pieniądze, pozbawione stabilnych regulacji normatywnych i jasnych reguł. Tak jak cyberprzestrzeń ulega wirtualnej kolonizacji, tak teŜ tereny państw postsowieckich, ze zdewaluowanymi zasadami i systemami działania, musiały zostać na nowo zagospodarowane. Czy ta zbieŜność między tymi dwoma rzeczywistościami, upodabnia je na tyle by znieść negatywne skojarzenia związane z Europą Środkowo- Wschodnią? Czy wszechobecna sieć, oprócz dystansu geograficznego, likwiduje równieŜ stereotypowe postrzeganie postsowieckich krajów? Nie sądzę. MoŜliwe jednak, Ŝe taki moment kiedyś nadejdzie. Póki co współczesna kultura i jej postrzeganie, są zdezorientowane przez teraźniejszość uzaleŜnioną od przeszłości. Społeczności zamieszkujące wirtualne przestrzenie „nie są aŜ tak rewolucyjne, jak mogłoby się wydawać, […] <<zaś>> zjawiska wirtualne pozwalają nam <<tylko>> retrogresywnie stwierdzić, w jakim stopniu nasza toŜsamość zawsze była wirtualna88.

Piotrowski Piotr, Czy (wciąŜ) istnieje Europa Środkowa i czy (jeszcze) ma coś waŜnego do powiedzenia, op.cit. 87 Lessig Lawrence, ze wstępu Edwina Bendyka, op. cit., s. 11. 88 Społeczeństwo obywatelskie, fanatyzm i rzeczywistość digitalna, ze Slavojem Zizkiem rozmawia Geert Lovink z pisma CTHEORY, Magazyn Sztuki nr 21/1999, http://dsw.muzeum.koszalin.pl/magazynsztuki/archiwum/nr_21/archiwum_nr20-21_tekst_3.htm, sierpień 2009. 43

Rysunek 22. This is unreal, net-art w autorstwa Vuka Ćosića, artysty urodzonego w Belgradzie, obecnie pracującego w Słowenii. Źródło: http://www.ljudmila.org/~vuk/ascii/unreal//, sierpień 2009

W latach dziewięćdziesiątych pusta przestrzeń, powstała po upadku systemu komunistycznego, zaczęła być na nowo organizowana. Zbiegło się to w czasie z zagospodarowywaniem Internetu jako miejsca zarówno prezentacji oraz dokumentacji analogowych prac, jak i interwencji artystycznych, dających początek net artowi89. Sztuka internetu zyskała duŜą popularność szczególnie w krajach Europy postkomunistycznej. Korzystanie z globalnej sieci było swojego rodzaju odreagowaniem wcześniejszego stanu separacji za Ŝelazną kurtyną. Innego powodu takiej popularności net artu, w tym rejonie, moŜna dopatrywać się w fakcie, Ŝe ten rodzaj twórczości był stosunkowo niedrogi na tle innych nowych technik medialnych. Wiele z podstawowych technologii, takich jak Apache Web Server czy HTML - Hypertext Markup Language były dostępne za darmo, w sam raz na kieszeń młodego artysty w postsowieckiej rzeczywistości. Wystarczył bowiem modem, połączenie internetowe, komputer (nawet ten o słabej mocy obliczeniowej) oraz umiejętności techniczne i kreatywność artystyczna. Połączenie z Internetem, w rejonie Europy Środkowo- Wschodniej, nie naleŜało do najtańszych, dlatego wielu artystów nowych mediów znajdowało sposoby, aby połączyć się z siecią za darmo np. w bibliotekach publicznych, uniwersytetach czy firmach, w których pracowali 89

określenie to powstało w 1995 roku dzięki słoweńskiemu artyście Vukowi Cosicowi. 44

jako programiści lub projektanci stron internetowych90. Ze względu na globalność internetu, nie powinno się oczekiwać kulturowych odmienności w tego rodzaju sztuce, „szukać internetowych dialektów, narodowych szkół net artu, bo to sprzeczność wewnętrzna.”91 Jednym z najbardziej stereotypowych określeń sztuki nowych mediów jest pojęcie interaktywności. Ten termin przyjmujący postać niemalŜe fetyszu, będąc symbolem demokratycznych społeczeństw oraz wolnej woli, w kontekście historii Europy Środkowo- Wschodniej jawi się zupełnie inaczej. Owa „interaktywność” daje bowiem ograniczoną wolność, pozorując uczucie swobodnego wyboru, oferuje tylko ograniczoną ilość opcji. UŜytkownik korzystając z programu, przebywając w wirtualnej rzeczywistości, wchodzi w świat, w którym nie on ustala reguły, wykluczając tym samym moŜliwość jakiegokolwiek sterowania. Tą problematykę moŜna rozpatrywać w kategoriach politycznych i ideologicznych, specyficznie rozumianych, przez mieszkańców postkomunistycznego Wschodu, do tego stopnia, Ŝe złudzenie interaktywności moŜna uznać za cechę charakterystyczną dla technik manipulacyjnych ustroju totalitarnego. „Zachodni artyści sądzą, Ŝe internet to doskonałe narzędzie, które pozwoli obalić wszelkie hierarchie i dać sztukę ludziom. Natomiast mnie – obywatelowi postkomunistycznemu – internet przypomina raczej komunalne mieszkanie z czasów stalinowskich – nie ma Ŝadnej prywatności, wszyscy na siebie donoszą, a do wspólnej kuchni i ubikacji trzeba stać w kolejce.”92 Interaktywność daje złudzenie wolności, tymczasem uŜytkownik interaktywnego tworu jest zmuszony do zaakceptowania struktury umysłu twórcy i wziąć ją za swój własny, mając ograniczoną ilość moŜliwości. „Paradoksalnie, wędrówka interaktywną ścieŜką nie pozwala stworzyć unikalnego ja, zamiast tego przyjmuje się ustanowione wcześniej toŜsamości.”93 PodwaŜa się równieŜ samą istotę interaktywności, w której „uŜytkownik musi naprowadzić kursor i kliknąć myszą lub dotknąć menu wyświetlanego na ekranie […] <<tylko>> po to, aby bezmyślnie wędrować po zaprojektowanej przez kogoś przestrzeni wirtualnej, lub aby mieć przyjemność wyboru między kilkoma przewidzianymi przez kogoś innego alternatywami. Nie ma tu mowy o spontanicznych reakcjach, o wnoszeniu osobistego wkładu czy o poszukiwaniu prawdziwie 90

Na podstawie wstępu ksiąŜki: Tribe Mark, Jana Reena, op. cit. Baza danych - Lew Manowicz w rozmowie z Brett Stalbaum, Geri Wittig i Iną Razumową, http://dsw.muzeum.koszalin.pl/magazynsztuki/n_technologia/Manowicz.htm, sierpień 2009. 92 Manovich Lev, On totalitarian interactivity (notes from the enemy of the people), http://www.manovich.net/TEXT/totalitarian.html, sierpień 2009. 93 Manovich Lev , Język nowych mediów, op. cit., s. 220. 91

własnych rozwiązań.”94 Sztuka nowych mediów, często utoŜsamiana ze sztuka interaktywną, kultywuje stosowanie skomplikowanych technologii, dostępnych wyłącznie w zaawansowanych laboratoriach badawczych (ciągle będących rzadkością na terenie Europy Środkowo- Wschodniej), niezrozumiałych dla przeciętnego odbiorcy. W skrajnych momentach dochodzi do tego, Ŝe „jej twórcy nie stawiają sobie powaŜnych celów artystycznych i intelektualnych, ale zadowalają się technologicznymi sztuczkami, co w efekcie prowadzić musi do przekształcenia artystów w inŜynierów i projektantów, a efekty ich pracy niewiele wtedy róŜnią się od gier video”95 .

2.2.3. Wschód, zachód i środek europejskiej sztuki nowych mediów

„Europa

Środkowo-

Wschodnia

funkcjonuje

jako

peryferia

Europy

Zachodniej”96. Spojrzenie ze strony centrum na obrzeŜa róŜni się od samopostrzegania się tychŜe obrzeŜy. „Będąc na "peryferiach", inaczej teŜ widzimy "centrum"; przede wszystkim widzimy róŜne centra, a dokładnie napięcia między nimi, czego nie widać z perspektywy jednego centrum. MoŜna nawet ryzykować twierdzenie, Ŝe właśnie tu, w tej - rzec by moŜna - "peryferyjnej" części kontynentu, zainteresowanie uniwersalizmem jako płaszczyzną interpretacji historyczno- artystycznej jest wprost proporcjonalne do nieobecności twórczości regionu w podręcznikach”97. KaŜde centrum ma tendencję do, swojego rodzaju, totalitaryzacji, widząc siebie jako środek, ognisko, od którego rozchodzą się pozostałe obszary. Peryferyjna Europa Środkowo- Wschodnia jeŜeli istnieje w świadomości krajów centrum to tylko fragmentarycznie, stereotypowo, bez dogłębnego zrozumienia lokalnych realiów tej części Europy. Coraz powszechniej stosowane w sztuce nowe technologie redefiniują odniesienia lokalne. „JeŜeli odbywa się to tylko z powodu "kompatybilności", to ostateczny produkt będzie jedynie sprytnym naśladownictwem, interesującym dla zachodnich kuratorów i dla Zachodu w ogóle, poniewaŜ właśnie tam mieszczą się centra władzy ustalającej reguły gry. JeŜeli redefinicję przeprowadza się z powodu technologii albo dlatego Ŝe "wszyscy tak robią", to rezultatem będzie kolejna gra komputerowa i to znacznie gorszej jakości niŜ gry powstałe w za-

Huhtamo Erkki, Medytacje digitalne. Siedem sposobów niezrozumienia sztuki interaktywnej, Magazyn Sztuki 1996, nr 1, s. 178. 95 Zawojski Piotr, O sztuce interaktywnej, Opcje 1999, nr 2, s. 30-35; http://www.zawojski.com/2006/04/19/o-sztuce-interaktywnej/. 96 Piotrowski Piotr, Awangarda w cieniu Jałty, op. cit., s. 455. 97 Piotrowski Piotr, W stronę nowej geografii artystycznej, op. cit. 46

awansowanych technologicznie ośrodkach zachodnich.”98 Zainteresowanie kulturami marginalnymi jest charakterystyczne dla „infrastruktury zwycięskiego systemu, czyli kapitalizmu.”99 Przykładem tego mogą być róŜnego rodzaju inicjatywy podejmowane przez zachodnich artystów i kuratorów, którzy juŜ od początku lat dziewięćdziesiątych byli prekursorami sztuki nowych mediów na terenie Europy Środkowo- Wschodniej. Jednym z pierwszych znaczących tego typu wydarzeń był projekt V2_East, zorganizowany w roku 1996, przez V2_Institute for the Unstable Media (interdyscyplinarne centrum sztuki i technologii medialnych w Rotterdamie). W jego ramach odbyło się spotkanie podczas holenderskiego festiwalu sztuki elektronicznej DEAF, którego celem była konfrontacja Wschodu i Zachodu na drodze realizacji wspólnych projektów i wykładów z dziedziny nowych mediów, do udziału w których zostało zaproszonych więcej niŜ dwudziestu artystów i kuratorów z terenów Europy Środkowo- Wschodniej. Ta inicjatywa była kontynuowana równieŜ w roku 1997, podczas Documenta X w Kassel. W ramach Hybrid WorkSpace odbyły się kilkudniowe warsztaty pt. Deep Europe, zorganizowane przez V2_East/Syndicate100, sieć ludzi i instytucji zaangaŜowanych w promowanie europejskiej sztuki nowych mediów.

Rysunek 23. Plakat RAM6 - Social Interaction and Collective Intelligence (Litwa, 2004) Źródło: http://www.vilma.cc/en_index.php?mid=76&nid=89, sierpień 2009. 98

Muka Edi, op. cit. Ibid. 100 Syndicate to sieć artystów, teoretyków i kuratorów zainteresowanych nowymi mediami. 99

Do grona zachodnich prekursorów sztuki nowych mediów, na obszarze Europy Środkowo- Wschodniej moŜna zaliczyć holenderskiego teoretyka mediów i aktywistę Geerta Lovinka, który od roku 1991 udziela wykładów oraz uczestniczy w konferencjach dotyczących teorii mediów, sztuki i nowych technologii na terenie Europy Wschodniej. Był on m. in. wykładowcą podczas RAM6 - Social Interaction and Collective Intelligence we Wilnie (Litwa), szóstego z serii interdyscyplinarnych seminariów RAM- Re-Approaching New Media, poświęconych eksploracji tematyki nowych mediów i ich konotacji ze sztuką i kulturą, powstałych we współpracy CRAC (Szwecja), Olento (Finlandia), RIXC (Łotwa), Atelier Nord (Norwegia), Centrum E-Media (Estonia) i Vilma (Litwa).

Rysunek 24. Logo wystawy HACK.Fem.EAST. Kobiety, Technologia i Sieci w Europie Wschodniej (10.05-22.06.2008, Kunstraum Kreuzberg / Bethaninien, Berlin, Niemcy). Źródło: http://hackfemeast.org/web/?page_id=2, sierpień 2009.

RównieŜ współcześnie tego typu inicjatywy są podejmowane. W roku 2008, w berlińskim Kunstraum Kreuzberg / Bethaninien miało miejsce wydarzenie HACK.Fem.EAST prezentujące prace medialnych artystów z rejonu Europy Środkowo- Wschodniej. Z kolei w Art Laboratory Berlin, cyklicznie są prezentowane projekty kuratorów z Europy Centralnej i Środkowej (m. in. Denisa Kera i Pavel Sedlak przedstawili tam czeską sztukę nowych technologii). 48

Przyczyną zainteresowania się kulturami „marginalnymi” moŜe być fakt, Ŝe „są one nowym produktem wzbogacającym róŜnorodność rynku. Jest to korzystne dla "byłego Wschodu; kultur marginalnych; krajów postkomunistycznych", ale jeszcze bardziej dla zwycięskiego systemu "zachodniego", który w ten sposób na nowo określa sam siebie próbując zapewnić sobie przetrwanie.”101

Rysunek 25. Pavel Sterec, Symbiont (2007). Instalacja konfrontująca naturę z technologią, wystawiona podczas Cosmopolitics – Sztuka nowych mediów z Czech (26.01.2008 2.03.2008 ), w ramach cyklicznych prezentacji programów kuratorskich z Europy Środkowej i Wschodniej w Art Laboratory Berlin Źródło: http://www.artlaboratory-berlin.org/html/eng-exh-7.htm, sierpień 2009.

Relacja centrum - margines, jest w jakiś sposób blisko powiązana z tematyką globalności i lokalności. Obrazowo konfrontację tych dwóch ostatnich terminów, opisuje Manovich. W 1995 roku uczestniczył on w małym, petersburskim, festiwalu sztuki komputerowej, w miejscowym planetarium. Podczas tego wydarzenia młody artysta, o klasycznym wykształceniu, malował obraz abstrakcyjny w popularnym zachodnim ga101

Muka Edi, op. cit. 49

dŜecie, cyfrowej rękawiczce Nintendo, przekazującej ruchy ręki do elektronicznego syntezatora. „Klasyczna sztuka, abstrakcja i cyfrowa rękawiczka, elektroniczna muzyka i modernizm XX wieku, dyskusje na temat wirtualnej rzeczywistości w planetarium miasta, które podobnie jak Wenecja ma obsesję na punkcie swej historii, to co dla mnie – wówczas juŜ przybysza z Zachodu – […] <<było>> połączeniem niezgodnych ze sobą historycznych i konceptualnych warstw, […] <<stapiało się>> w całość, której jednym za składników […] <<była>> owa rękawiczka Nintendo.”102 Czynnikami globalizacji jest rewolucja informatyczna ze swoją powszechnością, dostępnością i symultanicznością, która powoduje i umoŜliwia globalny ogląd świata zarazem pozbawiając człowieka jego prywatności. Istnieją jednakŜe takie przemiany kulturowe, które mają charakter dwubiegunowy: egalitarny, zuniformizowany oraz lokalny, przeciwstawiający się procesom unifikacyjnym. Kiedy te dwie odrębne wartości przenikają się, „stare miasta stają się Disneylandami, komunikacja twarzą w twarz zamienia się w komunikację elektroniczną; zamknięte grupy zamieniają się w rozproszone społeczności wirtualne, które często przypominają bardziej dworce niŜ przytulne kawiarnie starych awangard.”103 Nawet lokalne inicjatywy artystyczne nie podejmują regionalnej problematyki, starając się być „globalnymi, o światowym zasięgu, zarówno jeśli chodzi o program wystawienniczy, zakres zapraszanych artystów, a takŜe ambicje oddziaływania.” 104 Język wystawianej tam sztuki to „język sztuki zachodniej”105, w której rzekomo róŜni artyści, tak naprawdę, wyglądają bardzo podobnie. Po oficjalnym, bo niekoniecznie rzeczywistym, zniesieniu podziału między kapitalistycznym Zachodem a komunistycznym Wschodem, w latach dziewięćdziesiątych, „obserwowaliśmy, jak historia odzyskuje swoją ciągłość w sposób często gwałtowny i niebezpieczny. Fala nacjonalizmów oraz nawrót religijności połączone z pragnieniem, by zlikwidować wszystko, co kojarzy się z reŜimem komunistycznym i powrócić do przeszłości- sprzed 1917 roku w Rosji i sprzed 1945 w Europie Wschodniej- to tylko niektóre z niezwykle dramatycznych oznak tego procesu. Radykalne zerwanie z przeszłością ma swoją cenę. Historyczny proces- mimo jego pozornego przerwania- gromadzi energię, aby pewnego dnia powrócić z nową siłą, wy102

Manovich Lev, Język nowych mediów, op. cit., s. 60-61. Baza danych, op. cit. 104 Piotrowski Piotr, Czy (wciąŜ) istnieje Europa Środkowa i czy (jeszcze) ma coś waŜnego do powiedzenia, op. cit; s.40. 105 Piotrowski Piotr, Awangarda w cieniu Jałty, op. cit., s. 17. 103

zwalając się i niszcząc to wszystko, co tymczasem zostało stworzone.”106 JednakŜe „kondycja postkomunistyczna nie odnosi się wyłącznie do Europy Wschodniej; ona nie ma przestrzennego, lecz czasowy charakter; to moment historyczny, w który wszyscy tkwimy – to historyczna, uniwersalna kondycja współczesności.”107 Postkomunistyczny świat jest sukcesywnie wymazywany z mapy Europy jako historycznie wydzielony obszar. Po jakimś czasie, trwania tego procesu, moŜe okazać się, Ŝe organizacja wystaw typu, jak wyŜej wspomniane, HACK.Fem.EAST, nie będzie juŜ tak uzasadniona. Tymczasem jednak „Europa Środkowo- Wschodnia, pojęta jako region, a więc pewna całość, a nie suma wchodzących w jej skład krajów, wciąŜ jest terenem mało znanym”108 Kultura artystyczna tego obszaru, mimo wspólnej ramy ideologicznej, jest bardzo daleka od jednolitości w zakresie tendencji w sztuce nowych mediów.

Rysunek 26. 2000+ ArtEast Collection, Ljubljana: Muzeum sztuki Współczesnej, 2000 Źródło: Miran Mohar, Andrej Savski, Borut Vogelnik, East Art Map, Dragan Sakan, Belgrad 2002.

106

Manovich Lev, Język nowych mediów, op. cit., s. 415. Piotrowski Piotr, Czy (wciąŜ) istnieje Europa Środkowa i czy (jeszcze) ma coś waŜnego do powiedzenia, op. cit., s.37. 108 Piotrowski Piotr, Awangarda w cieniu Jałty, op. cit., s. 9. 107

Jest wiele Europ Środkowo- Wschodnich: geograficzna, historyczna, polityczna, a nawet kulturowa. JednakŜe jakkolwiek pojęta ta część Europy, zdaje się mieć swoje zobowiązania względem Zachodu, „doświadcza swoistego rodzaju zderzenia z oczekiwaniami zachodnich kuratorów i publiczności, przeŜywając jednocześnie pewien niedosyt zrozumienia.”109 Oczywistym jest, Ŝe sytuacją najbardziej komfortową byłaby zasada równego traktowania wszystkich narodów, bez wartościowania niektórych z nich z perspektywy wielkich mocarstw. Tak idylliczna wizja zdaje się jednakŜe niemoŜliwą do zrealizowania, bowiem „kaŜdy dzisiaj pragnie nam opowiedzieć o swojej wizji Europy”.110 Europa oprócz wschodu i zachodu, składa się równieŜ ze środka, którego spoiwem jest historia. Według tego kryterium, na próŜno, moŜna próbować wyznaczyć ścisłe granice tego terytorium, bowiem są one wyobraŜeniowe, uwarunkowane wieloma wydarzeniami, które ze względu na swój subiektywny przebieg są niemoŜliwe do jednoznacznego określenia. Zdaje się, Ŝe Europa Środkowo- Wschodnia wciąŜ szuka swojej toŜsamości i prawdopodobnie, ze względu na odwieczny konflikt pomiędzy integracją a dezintegracją, emancypacją a oporem, nigdy jej nie znajdzie. „śyjąc w XX wieku, poznaliśmy zbyt dobrze cenę „zrywania z przeszłością”, „budowania od podstaw”, „zaczynania od nowa” i innych podobnych postulatów, bez względu na to, czy dotyczyły one systemów estetycznych, moralnych czy społecznych. Pragnienie by nowe media były całkowicie nowe, jest kolejnym Ŝyczeniem z długiej listy owych postulatów.”111 Po upadku komunizmu często zaczęto kwestionować zasadność pojęcia Europa Środkowo- Wschodnia. „Zamiast więc pytać o to, jak zdefiniować Europę Środkową, jakie cechy wyróŜniają Europę Środkową i oddzielają od reszty Europy, powinniśmy pytać, dlaczego pewni ludzie w pewnych historycznych okolicznościach próbują budować pojęcie Europy Środkowej? Czemu to pojęcie ma słuŜyć i jakie konsekwencje mają z niego wynikać?”112 Na to pytanie zdaje się odpowiadać, słoweński teoretyczka mediów i kuratorka, Marina GrŜnić, która definiując Europę „nie-zachodnią” odwołała się do psychoanalitycznej terminologii, określając ją jako „naddatek (surplus) Europy i jednocześnie nie-dość-Europę (not enough Europe), 109

Piotrowski Piotr, W stronę nowej geografii artystycznej, op. cit. Burszta Wojciech J., Dwie Europy, w: Dylematy toŜsamości europejskich pod koniec drugiego tysiąclecia, red. J. Mucha i W. Olszewski, Toruń, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, 1997, s. 37. 111 Manovich Lev, Język nowych mediów, op. cit., s. 414- 415. 112 Dziamski Grzegorz, op. cit. , s. 176 110

na podobnej zasadzie jak Jacques Lacan definiował człowieka na przykładzie historii Edypa, który juŜ wypełnił swoją, przewidzianą Losem, rolę. Lacan określał go „plus d'homme”, co miało jednocześnie oznaczać nadmiar, jak teŜ brak człowieczeństwa.”113 Rola tej części Europy miałaby, więc polegać na zbudowaniu własnej identyfikacji „na podobnej zasadzie, jak „odpadki” potrzebne są ludzkiemu podmiotowi do budowy jego toŜsamości”114, mimo widocznych róŜnic i niedorozwinięcia infrastruktury artystycznej, systemu instytucjonalnego, dyskursu krytycznego, technik stosowanych przez artystów. Utrzymywanie swojego rodzaju napięcia, pomiędzy Wschodem a Zachodem, moŜna odczytywać równieŜ jako tendencję typową dla postmodernizmu, który w przeciwieństwie do modernizmu, dąŜącego do unifikacji i uniwersalizacji kultury, Ŝywi się róŜnicą, znajdując w niej własną identyfikację.

2.3. Sieć a sztuka nowych mediów

2.3.1. Wspólne węzły sieci nowoczesnych technologii i sztuki współczesnej. Artysta jako naukowiec, naukowiec jako artysta W roku 1959 angielski powieściopisarz i fizyk C.P. Snow wprowadził tezę o kulturowym rozszczepieniu jądrowym. To pojęcie dwóch kultur miało podzielić świat na specjalistów w zakresie nauk ścisłych: przyrodniczych i technicznych oraz tych, którym bliŜsze są zagadnienia związane z literaturą i sztuką. Te dwie kultury, ku zmartwieniu Snowa, nie dość Ŝe się nie rozumieją, to zachodzi dość realne niebezpieczeństwo, Ŝe ich drogi będą się coraz bardziej rozchodzić. 115 Obecnie tego typu obawy zdają się być bezpodstawne. „Technika i sztuka nie są <<juŜ>> zjawiskami opozycyjnymi, konkurującymi ze sobą, wzajemnie się wykluczającymi, bowiem przynaleŜą do tego samego uniwersum, jakim jest kultura.” 116 „Znaczenie jakie dla sztuki posiada technika, nie ma więc [...] charakteru akcesorium, lecz transformacji. [...] Właściwą egzekutorką tego wpływu, tą, która jako taka przekształca sztukę, jest technika.”117

113

Piotrowski Piotr, Czy (wciąŜ) istnieje Europa Środkowa i czy (jeszcze) ma coś waŜnego do powiedzenia, op. cit., s.33. 114 Piotrowski Piotr, Czy (wciąŜ) istnieje Europa Środkowa i czy (jeszcze) ma coś waŜnego do powiedzenia, op. cit., s.33. 115 na podstawie: Schütz Erhard, op. cit., s. 7-9. 116 Zawojski Piotr, op. cit., s. 10. 117 L. Kesstenberg, Vorwort, Kunst und Technik, Berlin 1930, w: Schütz Erhard, op. cit., s.10. 53

Robert Musil napisał kiedyś, Ŝe „świat wydaje się po prostu śmieszny, jeśli patrzymy nań z punktu widzenia techniki, niepraktyczny w stosunkach międzyludzkich i w najwyŜszym stopniu nieoszczędny i niedokładny w swych metodach.”118 Sztuka nowych mediów zdaje się jednak wyłamywać z takiego wizerunku świata, znajdując z techniką wspólną płaszczyznę porozumienia, którą jest kreatywność. Tak jak w przypadku fizycznego zjawiska fuzji jądrowej, gdzie dochodzi do połączenia dwóch lŜejszych jąder w jedno cięŜsze, przy jednoczesnym wydzieleniu energii, tak teŜ sztuka i technika tworzą jedność w postaci media artu. Dlatego nie zgadzam się z, dość pesymistycznymi, wizjami, w których człowiek podporządkowany technice miałby zatracić swoje zdolności twórcze119 , ufając, Ŝe ludzka kreatywność właśnie w technice moŜe się spełnić. „Wszystkie

kultury są hybrydami, a więc wszystkie są takie same.”120 Nieod-

łącznym elementem tych hybryd jest technologia, która „intensywnie oddziałuje na proces przeobraŜania się współczesnych kultur narodowych, oraz modyfikuje status toŜsamości, zarówno jednostkowych, jaki i zbiorowych, społecznych.”121 Bo kaŜda kultura nie jest wytworem jednostki, nie jest uwarunkowana jednym czynnikiem, to raczej rezultat interakcji pomiędzy ludźmi, owoc ich wzajemnego oddziaływania i współdziałania, często modyfikowanego przez nowe technologie, które zmieniają „strukturę naszych zainteresowań: sprawy, o których myślimy. Zmieniają charakter naszych symboli: nasze narzędzie myślenia. Zmieniają teŜ naturę naszej społeczności: arenę, na której rozwija się nasza myśl […]. Mamy tylko mglistą, a moŜe nawet całkiem opaczną świadomość tego, co się stało- częściowo dlatego, Ŝe to coś nie ma nazwy […] << a co Neil Postman nazywa technopolem.>> Technopol to pewien stan kultury. To równieŜ stan umysłu. Polega na deifikacji techniki, co oznacza, ze kultura poszukuje sankcji w technice, znajduje w niej satysfakcję i przyjmuje od niej rozkazy.”122 Swojego rodzaju metaforą sytuacji artystów z rejonu Europy postkomunistycznej, wykorzystujących nowe technologie w swojej twórczości, jest historia Lva 118

Musil Robert, Człowiek bez właściwości, Warszawa 1971, t. 1, s. 43. „jeśli podporządkujemy ludzi technice, stracimy zdolności twórcze”; w: Postman Neil, Technopol, triumf techniki nad kulturą, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1995 s. 145; z Raleigh, North California, News and Observer, niedziela, 13 sierpnia 1989. 120 Steyerl Hito, Dziura Babel, Magazyn Sztuki nr 23/1999, http://dsw.muzeum.koszalin.pl/magazynsztuki/archiwum/nr_23/archiwum_nr23_tekst_2.htm, sierpień 2009. 121 Kluszczyński Ryszard W., Społeczeństwo informacyjne. Cyberkultura. Sztuka multimediów, Rabid, Kraków 2001, s. 35. 122 Postman Neil, op. cit., s.87. 119

Manovicha, który to, w latach siedemdziesiątych, uczęszczał na kurs programowania, jednakŜe bez dostępu do odpowiedniego sprzętu był zmuszony pisać programy komputerowe w zeszytach. Kiedy to po dwóch latach nauki, Manovich wraz z klasą, udał się do centrum przetwarzania danych, wprowadził swój, napisany odręcznie, program do komputera. Okazało się jednak, Ŝe tak zapisana formuła nie działała poprawnie. Manovich nigdy wcześniej nie widział klawiatury komputerowej dlatego zamiast zer wstawiał duŜe „O”123. W tej historii znajduj się wiele prawdy o sytuacji młodych artystów pracujących w dziedzinie nowych mediów, a pochodzących z rejonów, gdzie dostęp do najnowszych technologii nie jest tak łatwym lub szeroko dostępnym. Okazuje się, Ŝe posiadając nawet teoretyczną wiedzę na temat zagadnień technologicznych i ich wykorzystania w uprawianiu sztuki współczesnej, w praktyce stają się oni dość bezradni, czy to ze względu braku dostępu do nowoczesnych technologii, czy niewystarczających umiejętności. Pozostają jednak nierozwiane wątpliwości o nadmierną determinację artysty narzędziami technologicznymi, jakimi się posługuje, podobne jakie Marks miewał w kontekście robotników, którzy „co dzień, co godzinę <<są>> ujarzmiani przez maszynę”124, gdzie „nawet ułatwienie pracy staje się narzędziem tortur, gdyŜ maszyna nie uwalnia robotnika od pracy, lecz pozbawia jego pracę treści.”125 Jeden z najbardziej znanych krytyków cywilizacji technicznej, wcześniej juŜ cytowany Neil Postman, rozpoczynając swoją wędrówkę po technopolu przywołuje słowa Henryego Davida Thoreau, który juŜ w ubiegłym stuleciu przestrzegał przed łatwością, z jaką ludzie „godzą się być narzędziami własnych narzędzi.”126 Bo jeśli współcześni artyści, bez względu na preferowany nośnik, zaczną rutynowo uŜywać komputerów do tworzenia, modyfikowania i produkowania własnej twórczości, to czy ciągle potrzebne jest określenie sztuka nowych mediów, wyodrębniające ją ze sztuki jako takiej? Kiedy cyfrowe i sieciowe wynalazki stały się niemalŜe nieodłącznym elementem funkcjonowania naszego społeczeństwa, a duŜa część artystów w nawyku ma stosowanie mediów elektronicznych we własnej twórczości, to stoimy w obliczu zagroŜenia technologiczną unifikacją, gdzie jakiekolwiek głębsze koncepcje ideologiczne lub estetyczne zostaną zepchnięte na margines. Istnienie oddzielnego określenia na sztukę wykorzystującą nowe technologie według Manovicha127, moŜe uchro123

Manovich Lev , Język nowych mediów, op. cit., s. 57. Marks Karol, Engels F., Manifest komunistyczny, Warszawa 1949, w: Schütz Erhard, op. cit.,s. 35. 125 Marks Karol, Kapitał t. I, księga 1, Warszawa 1951, s. 455. 126 Postman Neil, op. cit., s.11. 127 Na podstawie: Manovich Lev, New Media from Borges to HTML, op. cit, s. 13. 124

nić od takiego stanu rzeczy. Powinno się, więc z całym naleŜytym szacunkiem, za największą awangardą filmową traktować oprogramowanie takie jak Final Cut Pro, Premiere czy After Effects, które daje moŜliwości wspólnego łączenia tysięcy odrębnych utworów w jednym filmie, jak równieŜ ustalania róŜnych relacji między poszczególnymi fragmentami.

Rysunek 27. Ekran roboczy popularnego programu do edycji video Adobe Premiere. Źródło: opracowanie własne.

To by oznaczało, Ŝe specjaliści komputerowi, którzy wynaleźli te technologie tj. JC Licklider, Douglas Engelbart, Ivan Sutherland, Ted Nelson, Seymor Papert, Tim Berners-Lee, są waŜnymi, jak nie najwaŜniejszymi, twórcami naszych czasów, a „artystami przyszłości są genialni inŜynierowie.”128 W takiej sytuacji naleŜy wprowadzić rozróŜnienie pomiędzy tymi, co tworzą medium, którym się posługują (kod napisany przez programistę- artystę, będący podstawą działania np. interaktywnych instalacji), a tymi korzystającymi z gotowych narzędzi (kamera cyfrowa, programy do obróbki video).129 Minęły juŜ czasy kiedy to artyści czerpali tylko inspirację ze strony nauki, „dziś z konieczności muszą stawać się medialnymi rzemieślnikami.”130 Często wykorzystanie najnowszych technologii, w działalności twórczej, jest bardzo efektowne, Ŝeby nie powiedzieć efekciarskie. „Autor występuje w podobnej 128

M. Vischer, Bekennntnis zum Jurnalismus, Prager Presse z 11.3.1923, w: Schütz Erhard, op. cit. Thayer Pall, On artists that write code and artists that do not, http://pallit.lhi.is/microcodes/artists_that_write_code.pdf, sierpień 2009. 130 Zawojski Piotr, op. cit., s. 18. 129

roli jak właściciel automatów do gier elektronicznych, dzierŜawi odbiorcy pewne moŜliwości techniczne, oraz sposoby ich wykorzystania, uŜytkownik decyduje czy chce się rozwijać, poznawać, uczyć, tworzyć, czy się "ogłupiać"131. Taki artysta daje odbiorcy poczucie posiadania władzy nad ostatecznym kształtem pracy, w rzeczywistości jednak „nie jest realizowana ani linia wyobraŜeniowa gracza, (urządzenie działa według jakiegoś programu), ani teŜ linia wyobraŜeniowa programatorów, poniewaŜ gracz realizuje własne strategie.” 132 W ten przewrotny sposób zrealizowała się pozytywistyczna wizja idealnego twórcy – naukowca, którego „dzieło techniczne nie pozostaje w <<jego>> rękach, lecz słuŜy innym ludziom”133. Artysta sztuki nowych mediów korzysta w swej twórczości głównie z wynalazków, których korzenie pochodzą najczęściej ze Stanów Zjednoczonych lub krajów Europy Zachodniej. W rezultacie, chcąc nie chcąc, artysta wschodni jest osadzony w kulturze zachodniej, „musi najpierw opanować idiom artystyczny Zachodu, gdyŜ nawet najbardziej wyrafinowana sztuka lokalna nie przetrwała długiego czasu okresu ciemności”134 panującej za Ŝelazną kurtyną. Inną przyczyną takiej mentalnej przynaleŜności twórcy z Europy Środkowo- Wschodniej do międzynarodowej sceny artystycznej jest dość typowa środkowoeuropejska biografia, często związana z kilkoma krajami. Artystów, o takim pochodzeniu, moŜna podzielić na emigrantów mentalnych i lokalnych mesjaszów. Emigranci lokalni, którzy oprócz tego, Ŝe opuścili fizycznie miejsce swojego pochodzenia, to równieŜ psychicznie nie identyfikują się z nim. Bo „jeŜeli artysta (zwłaszcza młody) czuje na swoich plecach oddech zachodniego dealera czy krytyka sztuki i widzi przy tym, iŜ jego sytuacja materialna moŜe wyglądać inaczej, zwłaszcza na tle widocznej w okolicach biedy, nic dziwnego, Ŝe wsłuchuje się w sugestie, jakie ci mu podsuwają. Zresztą nie muszą ich formułować - on sam precyzyjnie wyczuwa mechanizmy rządzące rynkiem, a przykłady koleŜanek i kolegów, którym "się udało", są potęŜnym stymulatorem strategii adaptacji "zachodniego idiomu". Innym powodem, związanym zresztą z podłoŜem ekonomicznym, jest poczucie politycznej degradacji.”135 Ten typ często imituje swoich zachodnich odpowiedników, obierając strategię mimikry, upodabniania się kolonizowanego do kolonizatora, niemalŜe przerysowując naśladowane cechy. NaleŜy pamiętać, Ŝe 131

Porczak Antoni, op. cit. Ibid. 133 Hardensett Heirich, Człowiek kapitalistyczny a człowiek techniczny, r.1932, w: Schütz Erhard, op. cit., s. 285. 134 Schjeldahl Peter, Polskie haiku, w: Mirosław Bałka, Galeria Foksal, Warszawa 1993, s. 17. 135 Piotrowski Piotr, W stronę nowej geografii artystycznej, op. cit. 132

takie czerpanie z Zachodu nie jest zjawiskiem nowym lecz często poruszanym w roŜnych dekadach. Drugi typ, lokalnych mesjaszów, nawet znajdując się poza granicami swojego kraju, regionu jest przeświadczony „o jego wyjątkowej roli dla przyszłości Europy, z lokalnym mesjanizmem, wizją przechowywania "prawdziwych" wartości europejskich, bardziej prawdziwych niŜ te produkowane na Zachodzie, gdyŜ wolnych od mechanizmów komercyjnych. Spotykamy się tu teŜ z poczuciem "przedmurza", albo - z drugiej strony - pomostu między Zachodem i Wschodem, granicy między cywilizacją i barbarzyństwem.”136 Dodatkowo doza fanatyzmu narodowego, „kaŜe postrzegać siebie jako naród prawdziwy, pierwotny.” 137 Europa dla Węgra, Czecha lub Polaka, czyli dla tych, których państwa pochodzenia od zawsze były związane wspólną historią z resztą kontynentu „nie oznacza zjawiska ze sfery geografii, lecz jest pojęciem duchowym, synonimem słowa „Zachód”.”138

2.3.2. Ruchome państwa, zmienne granice, wędrowne byty, rozprzestrzeniające się sieci 139

„Problemem współczesnej Europy, widzianej właśnie nie z pozycji centrum, lecz z pozycji marginesów, w tym wypadku Europy Środkowo- Wschodniej, której część usiłuje dołączyć do Unii Europejskiej, są właśnie granice. Granice to jakby kolejne środkowoeuropejskie widmo. Co więcej, dla tych krajów Europy Środkowo- Wschodniej, które nie aplikują do UE, kwestia granic jest problematyczna, gdyŜ właśnie granice między Europą zjednoczoną a wykluczoną mogą przebiegać w poprzek dawnej Europy Środkowej i mogą stanowić nowe kurtyny i bariery.”140 Po upadku związku Radzickiego, wiele państw odzyskało swoją niepodległość. Co za tym idzie granice stały się dłuŜsze, powodując wzrost ilości skomplikowanych podziałów nie do rozstrzygnięcia. Mimo to, a moŜe właśnie dlatego, wielu m. in. medialnych twórców, z rejonu Europy Środkowo- Wschodniej, zaczęło podróŜować, kolaborować, nawiązywać kontakty i opracowywać wspólne projekty. Wraz z migracją artystów, migrują równieŜ wartości, 136

Ibid. Społeczeństwo obywatelskie, fanatyzm i rzeczywistość digitalna, op. cit. 138 Kundera Milan, Zachód porwany, albo tragedia Europy Środkowej, http://www.milankundera.webpark.pl/wariacje/zachod_porwany.htm, sierpień 2009. 139 Nawiązanie do tytułu: Arns Inke, Ruchome Państwa / Zmienne Granice / Wędrowne Byty. Kolektyw Artystów Słoweńskich Neue Slowenische Kunst (NSK), w: IRWIN, Trzy projekty: Transnacionala, Irwin Live, Icons, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 7.12.1998 -24.01.1999, s. 5976. 140 Piotrowski Piotr, Awangarda w cieniu Jałty, op. cit., s. 476. 137

symbole, style charakterystyczne dla poszczególnych społeczeństw. JeŜeli w tej wędrówce znajdują one jakiś opór to nowoczesne technologie są rodzajem bramy, czy teŜ furtki. „Trzeba jednak pamiętać, Ŝe kaŜda furtka słuŜy nie tylko do otwierania, ale i do zamykania. Ta druga funkcja jest bardziej widoczna, w sytuacji gdy społeczeństwo nie rozwija się harmonijnie,”141 kiedy rozwój nowych technologii, na terenie Europy Środkowo- Wschodniej, jest częściowy i niezrównowaŜony. Nierównomierny dostęp do technologii medialnych powoduje swojego rodzaju dysproporcje, począwszy od zwykłych relacji międzyludzkich, przez sztukę nowych mediów, a na polityce skończywszy. Do niwelacji tychŜe róŜnic moŜe przyczynić się wszechobecna sieć.

141

Muka Edi, op. cit. 59

Rozdział 3. Europa Środkowo- Wschodnia w europejskich sieciach sztuki nowych mediów

Sieć przeciwstawia się tradycyjnemu rozumieniu przestrzeni: nie uznając granic, w opozycji do przynaleŜności państwowej i terytorialnej, buduje swoją własną logikę. W tym rozdziale przytoczę przykłady trzech, zupełnie odmiennych od siebie, sieci związanych ze sztuką nowych mediów: A.NETWORK- Network of Media Centres in South East Europe, NICE- Network Interface for Cultural Exchange oraz GAMA- Gateway of Archives of Media Art. Pierwsza z nich jest dobrym przykładem na lokalnie (Europa Południowo- Wschodnia) działającą strukturę, zaś dwie ostatnie posiadają równieŜ węzły znajdujące się poza obszarem omawianym w niniejszej pracy. PoniŜej scharakteryzuję owe sieci z wyszczególnieniem tych jej elementów składowych, których działalność jest skupiona wyłącznie na sztuce nowych mediów, z pominięciem pojedynczych medialnych inicjatyw podejmowanych okazjonalnie przez centra sztuki, galerie, organizacje pozarządowe, zajmujące się szeroko pojętą sztuką współczesną. Tego typu wydarzenia uznaję za nieco bardziej epizodyczne i efemeryczne, mimo ich niewątpliwego znaczenia dla rozwoju media artu na tym obszarze. Lata dziewięćdziesiąte były prawdziwą wylęgarnią wszelkich inicjatyw sieciowych, skupiających się na sztuce nowych mediów obszaru Europy ŚrodkowoWschodniej. W tym miejscu naleŜy wspomnieć, chyba najbardziej rozległą tego typu strukturę będącą swojego rodzaju lokalnym prekursorem w tej dziedzinie. Mowa tu o Instytucie Społeczeństwa Otwartego (Open Society Institute), powstałym z inicjatywy amerykańskiego filantropa, węgierskiego pochodzenia, Georga Sorosa. Celem tej fundacji było propagowanie internetu w postsowieckiej Europie, a co za tym idzie równieŜ sztuki sieci. Kolejną inicjatywą były licznie powstające i wspierane przez Sorosa centra sztuki współczesnej oraz artystyczne laboratoria (C3 w Budapeszcie, WRO we Wrocławiu, LABoratory w Pradze, Ljudmila w Lublanie, E-Media w Tallinie, Re-Lab w Rydze), stanowiące bazę dla produkcji media artowych dzieł. Pod koniec lat dziewięćdziesiątych większość z tych projektów weszło w skład i_CAN, międzynarodowej sieci instytucji związanych ze sztuką współczesną. Równie waŜną rolę, co Fundacja Sorosa, dla popularyzacji sztuki nowych mediów na obszarze Europy Środkowo- Wschodniej odegrały: 60

•

Fundacja Daniela Langloisa (Montreal), która od 1997 roku zaczęła wspierać centra, laboratoria i wydarzenia artystyczne sztuki nowych mediów tj. Fundacja Art Today (Communication Front 2000, Płowdiw), Fundacja i Centrum Sztuki Współczesnej (LABoratory, Praga), Centrum Sztuki WRO (Biennale Sztuki Nowych Mediów WRO: WRO2000@kultura, Wrocław);

•

V2_East / Syndicate (Rotterdam), której celem jest inicjowanie współpracy w dziedzinie sztuki nowych mediów pomiędzy artystami, krytykami, kuratorami pochodzącymi, zarówno, ze wschodniej jaki zachodniej części Europy, a więc z tzw. obszaru Deep Europe o wielu nakładających się toŜsamościach. 142 Ta inicjatywa została zapoczątkowana na przełomie 1995 i 1996 roku przez rotterdamskie, interdyscyplinarne centrum sztuki i technologii medialnych V2_ Institute for the Unstable Media;

•

ENCART, Europejska Sieć Sztuki Cybernetycznej, która powstała w 1998 roku jako partnerski projekt C3 w Budapeszcie i trzech organizacji z Europy Zachodniej związanych ze sztuką elektroniczną i multimedialną (Centrum Ars Electronica w Linz, V2_Lab w Rotterdamie i ZKM w Karlsruhe);

•

inne inicjatywy, sieci, fundacje tj.: APEXchanges, Kaleidoscope, ProHelvetica, Fundacja Europejska, Instytut Goethego, ECB (European Cultural Backbone), BAN (Balkan Art Network), BIN (Baltic Net Interface) itd.

3.1. A.NETWORK- sieć centrów nowych mediów w Europie PołudniowoWschodniej

A.NETWORK to regionalna inicjatywa zrzeszająca centra nowych mediów obszaru Europy Południowo- Wschodniej tj. [mama] (Zagrzeb, Chorwacja), Ljudmila (Ljubljana, Słowenia), Kuda.org (Nowy Sad, Serbia) oraz Pro.ba (Sarajewo, Bośnia i Hercegowina).

142

Deep Europe to termin powstały podczas warsztatów Syndicate w przestrzeni Hybrid Work Space (Documenta X). Wtedy to bułgarski artysta nowych mediów Luchezar Boyadjiev miał powiedzieć: "Europe is deepest, where there are a lot of overlapping identities.", z: Daskalova Rossitza, The ground for net.art in the former eastern block (Central and Eastern Europe), http://www.ciac.ca/magazine/archives/ no_12/en/dossier.html, wrzesień 2009. 61

3.1.1. Media Lab Ljudmila

Rysunek 28. Fragment mapy ilustrującej sieć centrów sztuki nowych mediów na obszarze Europy Środkowo- Wschodniej i zaleŜności pomiędzy nimi. Źródło: http://www.mindmeister.com/23970260, wrzesień 2009.

Ljubljana Digital Media Lab (Ljudmila) to pracownia mediów cyfrowych w Lublanie. Zostało ono załoŜone, przy wsparciu Fundacji Sorosa, w 1994 roku przez grupę artystów i działaczy nowych mediów mieszkających i pracujących w stolicy Słowenii (Amra Bakšić, Marko Peljhan, Mitja Doma, Vuk Ćosić). To artystyczne laboratorium posiada bogate doświadczenie w łączeniu techniki i sztuki, zachęcając przez to do szerszego i bardziej kreatywnego stosowania nowych technologii w praktyce artystycznej.

Rysunek 29. Logo Media Lab Ljudmila. Źródło: http://www.ljudmila.org/dat/Dostop/, wrzesień 2009.

Ljudmila koncentruje się zarówno na produkcji cyfrowej, jak równieŜ na edukacji w zakresie nowych mediów i promocji wolnego oprogramowania. Ta organizacja oprócz A.Network, działa równieŜ w ramach stowarzyszenia sztuki i kultury KUD France Prešeren, ECB (European Cultural Backbone), sieci słoweńskich centrów multimedialnych m3c (Ljudmila jest załoŜycielem Kulturnik.si, internetowej bazy danych wydarzeń kulturalnych organizowanych w ramach tej inicjatywy). 62

3.1.2. Instytut Multimedialny [mama] 143

Istniejący od 2000 roku [mama]- net.kulturni klub jest projektem Instytutu Multimedialnego mi2 mieszczącego się w Zagrzebiu, który powstał niegdyś przy wsparciu Instytutu Społeczeństwa Otwartego. Z jednej strony jest to kontynuacja wcześniejszych lokalnych inicjatyw "Zamir"144 i "Arkzin"145, z drugiej zaś to innowacyjny krok ku wprowadzaniu sztuki nowych mediów do powojennej rzeczywistości neoliberalnej ideologię i konsumeryzmu. Działalność tego miejsca jest ściśle związana ze społecznym aktywizmem oraz promowaniem kulturowo i społecznie innowacyjnych treści krytycznych. [mama] to równieŜ rodzaj artystycznego laboratorium przeznaczonego dla wszystkich, którzy w sposób teoretyczny lub praktyczny pragną zgłębić tematykę sztuki nowych mediów.

Rysunek 30. Fragment mapy ilustrującej sieć centrów sztuki nowych mediów na obszarze Europy Środkowo- Wschodniej i zaleŜności pomiędzy nimi. Źródło: http://www.mindmeister.com/23970260, wrzesień 2009.

Klub [mama] współtworzy internetową stację radową [radio.active], prowadzi centrum informacyjne i bibliotekę oferującą alternatywne magazyny oraz ksiąŜki dotyczące sztuki nowych mediów. W przestrzeni [mama] odbywają się wystawy, prezentacje i seminaria skupiające się na m. in. sztuce nowych mediów (szczególnie na net ar143

Na podstawie: http://www.mi2.hr/, wrzesień 2009. System BBS, który powstał dzięki Anti- War Campaign w Zagrzebiu w 1992 roku, z pomocą holenderskich i niemieckich hakerów, w celu łączenia obywateli i działaczy na rzecz pokoju podczas wojny na terenie krajów byłej Jugosławii. 145 Początkowo polityczny zin, później róŜnotematyczny magazyn zainicjowany przez Anti-War Campaign w 1991 roku. 144

cie). Instytut jest częścią sieci Net.culture oraz chorwackiej [cc network], która jest rozwijana przez Instytut Multimedialny we współpracy z Iskon Internet. 3.1.3. Pro.ba146

Rysunek 31. Fragment mapy ilustrującej sieć centrów sztuki nowych mediów na obszarze Europy Środkowo- Wschodniej i zaleŜności pomiędzy nimi. Źródło: http://www.mindmeister.com/23970260, wrzesień 2009.

Pro.ba od roku 1998 jest rodzajem wytwórni video, produkcji filmowych i telewizyjnych oraz szeroko pojętego media artu w Centrum Sztuki Współczesnej w Sarajewie powstałego w roku 1996 z inicjatywy Instytutu Społeczeństwa Otwartego, wchodzącego obecnie w skład sieci i_CAN. Swoją działalnością ma promować artystyczne zastosowania technologii cyfrowych, a takŜe zapewniać artystom pomoc w tworzeniu dzieł sztuki nowych mediów oferując profesjonalny sprzęt do obróbki video, dźwięku, grafiki 2D i 3D oraz animacji. 3.2.4. Centrum Nowych Mediów Kuda.org

Rysunek 32. Fragment mapy ilustrującej sieć centrów sztuki nowych mediów na obszarze Europy Środkowo- Wschodniej i zaleŜności pomiędzy nimi. Źródło: http://www.mindmeister.com/23970260, wrzesień 2009.

Centrum Nowych Mediów Kuda.org w Nowym Sadzie jest niezaleŜną organizacją, która skupia artystów, teoretyków, aktywistów i naukowców zainteresowanych 146

Na podstawie: http://www.pro.ba/, wrzesień 2009. 64

technologiami informacyjnymi i komunikacyjnymi, jednocześnie pragnących zgłębiać współczesne praktyki twórcze oraz problematykę kulturalną, społeczną, polityczną, zagadnienia wpływu mediów elektronicznych na społeczeństwo i innowacyjnego wykorzystania nowych technologii. Kuda.org to przestrzeń otwarta na dialog międzykulturowy, alternatywne metody edukacji i badania z obszaru tematyki społecznej, kultury mediów, sztuki nowych technologii, oprogramowania open source i freeware.

Rysunek 33. Schematyczne przedstawienie działalności i powiązań Centrum Nowych Mediów Kuda.org. Źródło: http://www.kuda.org/en/e_aboutus, wrzesień 2009.

Działalność Kuda.org moŜna podzielić na następujące moduły: •

kuda.info dostarcza informacji w zakresie nowych mediów, sztuki współczesnej, zjawisk społecznych, badań i edukacji oferując bezpłatny dostęp do biblioteki, mediateki, archiwum cyfrowego oraz internetu;

•

kuda.longue to program wykładów, warsztatów, dyskusji, publicznych prezentacji prowadzonych przez artystów, działaczy nowych mediów, teoretyków, naukowców i badaczy. Od 2000 roku zorganizowano tu ponad sto inicjatyw, w specjalnie przeznaczonej do tego celu przestrzeni wyposaŜonej w sprzęt umoŜliwiający cyfrową archiwizację oraz transmisję internetową tych wydarzeń. W ten sposób kuda.lounge kreuje odpowiednie warunki do budowy krytycznego i twórczego podejścia do kultury cyfrowej oraz polityki kulturalnej; 65

•

kuda.production stanowi środowisko dla produkcji i koprodukcji niedochodowej twórczości artystycznej w zakresie media artu oraz wszelkiego rodzaju interdyscyplinarnych eksperymentów. W ramach tego programu zostało zorganizowanych równieŜ wiele wystaw, projektów badawczych, warsztatów i publikacji;

•

kuda.read to projekt wydawniczy poświęcony krytycznemu podejściu do sztuki nowych mediów i technologii, kultury i społeczeństwa oraz relacji pomiędzy nimi. Dotychczas, w serii kuda.read wydano osiem, w większości dwujęzycznych ksiąŜek (serbski i angielski). Wszystkie publikacje Kuda.org są realizowane we współpracy z wydawnictwem "Futura publikacije" z Nowego Sadu. MoŜna je znaleźć w centrum Kuda.org lub na stronie internetowej organizacji.

3.2. NICE- sieciowy interfejs wymiany kulturowej

Początki NICE (Network Interface for Cultural Exchange) sięgają roku 1999, kiedy to w ramach projektu TEMP - Temporary Media Lab project w Muzeum Sztuki Współczesnej Kiasma (Helsinki) odbyło się spotkanie Baltic Sea Media Space meeting. NICE jest siecią wymiany doświadczeń oraz kolaboracji między poszczególnymi centrami nowych mediów i artystycznymi laboratoriami (media lab) w obszarze krajów nadbałtyckich oraz północno- wschodniej Europy. NICE wspiera zarówno inicjatywy podejmowane na tym obszarze, jak i te opierające się na kolaboracji z instytucjami z zewnątrz tego regionu. Oprócz tego NICE stara się pokonywać granice terytorialne i historyczne na rzecz kreatywnej współpracy z innymi sieciami tj. A.Network, ECB (European Cultural Backbone), Interfund, Locative, Xchange, noborder, r23.cc oraz przez szczególną aktywność w rzeczywistości wirtualnej. Do głównych celów sieci NICE moŜemy zaliczyć: •

podejmowanie, wspieranie i rozwój inicjatyw, centrów, laboratoriów poświęconych sztuce nowych mediów;

•

opracowywanie modeli i zasad działania centrów media artu, artystycznych laboratoriów (media lab) i wirtualnych społeczności;

•

wspieranie sieciowych projektów, mających słuŜyć dzieleniu się i wymianie doświadczeń w zakresie sztuki nowych mediów (wspólne wystawy, imprezy, badania naukowe, serwery);

•

opracowanie kolaboratywnych dróg i strategii finansowych;

•

rozwijanie teoretycznego i konceptualnego podejścia do sztuki i kultury nowych technologii;

•

działalność na rzecz nowej polityki kulturalnej.

Rysunek 34. Logo sieci NICE (Network Interface for Cultural Exchange). Źródło: http://nice.x-i.net/, wrzesień 2009.

Sieć NICE jest prowadzona przez jej członków dzielących pomiędzy sobą poszczególne obowiązki tj. opieka nad serwerem, stroną internetową, listą mailingową, która jest swojego rodzaju kanałem informacyjno- komunikacyjnym, zapewniającym wymianę informacji na temat media artu oraz związanych z nią imprez, festiwali i projektów, głównie w rejonie Morza Bałtyckiego oraz Europy Północno- Wschodniej. Lista dyskusyjna ma równieŜ na celu wspieranie współpracy pomiędzy centrami nowych mediów, artystycznymi laboratoriami i indywidualnymi artystami naleŜącymi do sieci. Ze względu na moŜliwość istnienia sprzecznych interesów zaleŜnych od warunków lokalnych, członkowie NICE ustalili hierarchię priorytetowych działań, na rzecz rozwoju zarówno nowych jak i juŜ istniejących centrów nowych mediów, artystycznych laboratoriów i wirtualnych instytucji. NaleŜą do nich: •

zapewnianie moŜliwości działania artystom i organizacjom nonprofit, związanych ze sztuką i nowymi technologiami;

•

tworzenie miejsc spotkań, zarówno tych rzeczywistych jak i wirtualnych, poświęconych sztuce nowych mediów;

•

inicjowanie projektów i wydarzeń skupiających się na media arcie (projekty internetowe, festiwale, wystawy, performance'y, spotkania itd.);

•

angaŜowanie się w działania edukacyjne, współpracę ze szkołami, uniwersytetami, akademiami i innymi jednostkami kształceniowymi, organizowanie warsztatów, kursów i programów szkoleniowych, debat, prezentacji w zakresie sztuki 67

nowych mediów oraz opracowywanie innowacyjnych metod przekazywania wiedzy w tej dziedzinie; •

produkowanie i dystrybuowanie materiałów dotyczących kultury i techniki, publikowanie i rozpowszechnianie dokumentacji zrealizowanych projektów i imprez;

•

opracowywanie oprogramowania, aplikacji oraz narzędzi badań opinii publicznej mających słuŜyć do analizy politycznych aspektów funkcjonowania nowych mediów;

•

zwracanie uwagi na polityczne i technologiczne uwarunkowania sztuki poprzez inicjowanie krytycznego dyskursu. Oto niektóre z organizacji zlokalizowanych w obszarze Europy Środkowo-

Wschodniej, które są powiązane z siecią NICE: •

Stowarzyszenie Sztuki Współczesnej (Mińsk),

•

Baltic Center (Ryga),

•

Centrum Sztuki Elektronicznej i Mediów E-Lab (Ryga),

•

Centrum E- Media (Tallin),

•

Jutempus (Wilno),

•

Locomotive (Ryga),

•

Mediaswamp (Tallin),

•

NoD Media Lab (Praga),

•

Centrum Kultury Nowych Mediów RIXC (Ryga),

•

Centrum Sztuki WRO (Wrocław). Do inicjatyw sieci NICE moŜna zaliczyć m. in. serię interdyscyplinarnych

warsztatów RAM – Re-approaching new media (2002-2005), zorganizowanych przez CRAC ze Sztokholmu we współpracy z Atelier Nord z Oslo, przy wsparciu Centrum EMedia z Tallinna, Olento z Helsinek, RIXC z Rygi oraz VILMA/Jutempus z Wilna. W ramach RAM, między rokiem 2002 a 2005, odbyły się następujące spotkania: •

RAM1- Representation and Control in Computer Games w Visby (listopad 2002),

•

RAM2 - Joker in a Global Bunker w Oslo, Atelier Nord (luty 2003),

•

RAM3- Reclaiming cultural territory in new media w Talinie, Centrum E- Media (listopad 2003),

•

RAM4 - Survival Kit w Helsinkach, Olento i NIFCA (listopad 2003), 68

•

RAM5 - Open Source Media Architecture w Rydze, RIXC, (maj 2004),

•

RAM6 - Social Interaction and Collective Intelligence we Wilnie, Vilma (sierpień 2009),

•

RAM7 - Models of Collaboration w Mińsku, Centre for Innovative Practice, CRAC (marzec 2005).

3.2.1. Centrum E-Media

Rysunek 35. Fragment mapy ilustrującej sieć centrów sztuki nowych mediów na obszarze Europy Środkowo- Wschodniej i zaleŜności pomiędzy nimi. Źródło: http://www.mindmeister.com/23970260, wrzesień 2009.

Centrum E- Media powstało w 1994 roku w Tallinie, od tego czasu skupiając się w swej działalności na badaniach naukowych, edukowaniu, propagowaniu sztuki nowych mediów i kultury cyfrowej w Estonii. W E- Media znajdują się nowocześnie wyposaŜone pracownie komputerowe wraz z stanowiskiem do produkcji audio i video oraz obróbki multimedialnej. W roku 2004 centrum E- Media było, obok m-Cult z Helsinek i CRAC ze Sztokholmu, jedną z organizacji goszczących sympozjum Inter- Society for Electronic Arts ISEA. E- Media działa w ramach Estońskiej Akademii Sztuk Pięknych. Mimo to, oprócz regularnych kursów uczelnianych, centrum organizuje szereg publicznych warsztatów dotyczących sztuki cyfrowej. Poza działalnością edukacyjną E- Media inicjuje międzynarodowe konferencje i festiwale (np. Interstanding) oraz uczestniczy w róŜnorodnych projektach i sieciach współpracy. W 2002 roku centrum rozpoczęto pro69

gram pobytów twórczych zarówno dla artystów estońskich, jak i zagranicznych, oferując pomoc przy realizacji ich projektów, warsztatów oraz dając moŜliwość prezentacji ich twórczości i współpracy z artystami lokalnymi. Tego typu inicjatywy mają przyczyniać się do wzrostu zainteresowania sztuką nowych mediów lokalnej społeczności. Centrum uczestniczy takŜe w prowadzeniu dwuletnich studiów magisterskich w zakresie multimediów interaktywnych (IMMA) na Estońskiej Akademii Sztuk Pięknych, powiększając w ten sposób kadrę artystów i specjalistów pracujących w zakresie mediów cyfrowych. Nauczanie na tym kierunku jest prowadzone w formie tradycyjnych wykładów, praktyk, jak i wirtualnych seminariów, z udziałem specjalistów i nauczycieli z całego świata. Dzięki temu, program nauczania IMMA oferuje moŜliwość międzynarodowej kooperacji i wymiany. Obecnie Centrum E- Media współpracuje z Hypermedia Research Centre na Uniwersytecie Westminster w Londynie oraz z Studio Muzyki Elektronicznej na Estońskiej Akademii Muzycznej. Do inicjatyw podejmowanych przez Centrum E- Media moŜna zaliczyć międzynarodową, interdyscyplinarną konferencję Interstanding, która odbywając się co dwa lata między rokiem 1995 a 2001, dzięki współpracy z Centrum Sztuki Współczesnej Sorosa (Tallin, Estonia) oraz Interdyscyplinarnemu Centrum Nowych Mediów SCAN (Groningen, Holandia) była poświęcona komunikacji komputerowej i interaktywności. Interstanding 1- Understanding Interactivity moŜna uznać za pierwsze, międzynarodowe sympozjum zorganizowane w rejonie krajów nadbałtyckich, które było poświęcone interdyscyplinarnemu i pionierskiemu podejściu do społecznych i kulturowych skutków rozwijających się dziedzin interaktywnych i multimedialnych w globalnej sieci komunikacji komputerowej. Kolejne edycje poruszały juŜ nieco inną tematykę. I tak w roku 1997 Interstanding 2 skoncentrowało się głównie na prawdopodobnych kierunkach rozwoju sztuki bazującej na mediach elektronicznych w światowej sieci komputerowej oraz na analizie zagroŜeń wolności osobistej i kulturowej w erze społeczeństwa informacyjnego. Interstanding 3- Beyond The Edge było poświęcone stworzeniu nowej mapy terytorium kultury i Ŝycia społecznego, powstałego oraz modyfikowanego przez współczesne technologie. Ostatnia konferencja, która odbyła się w roku 2001, Interstanding 4- end repeat, oprócz zorganizowanej przy tej okazji wystawy powołała do istnienia tymczasowy media lab.

Rysunek 36. Motyw graficzny konferencji Interstanding 4 (2001). Źródło: http://www.interstanding.ee/i4/index.html, wrzesień 2009.

Niegdyś cykliczny festiwal Interstanding mógłby być postrzegany jako swoista pętla. Ten rodzaj powtarzalności został przerwany i zastąpiony projektem Interstanding in Progress, który jest serią częstszych, lecz nie tak spektakularnych wydarzeń tj.: wykłady, warsztaty, wystawy, spektakle, transmisje internetowe itp. Celem tej nowej działalności pozostaje niezmiennie chęć zwiększenia zainteresowania i zrozumienia dla sztuki bazującej na nowych technologiach oraz mechanizmów działania społeczeństwa sieci.

3.2.2. Centrum Nowych Mediów RIXC

Centrum Nowych Mediów RIXC powstało jako efekt wspólnych wysiłków wielu niezaleŜnych lokalnych centrów sztuki i kultury (np. e-LAB – Centrum Sztuki Elektronicznej i Mediów, Studio Filmowe Locomotive, Baltic Center) zajmujących się nowymi mediami, sztuką, filmem, muzyką i projektami społecznymi. Zadaniem centrum jest pełnienie roli łącznika pomiędzy kulturą wysoką a popularną, niwelowanie podziałów pomiędzy poszczególnymi grupami społeczeństwa zarówno w skali lokalnej jak i międzynarodowej.

Rysunek 37. Fragment mapy ilustrującej sieć centrów sztuki nowych mediów na obszarze Europy Środkowo- Wschodniej i zaleŜności pomiędzy nimi. Źródło: http://www.mindmeister.com/23970260, wrzesień 2009.

Główne obszary działalności RIXC obejmują: •

organizowanie festiwali, warsztatów, spektakli, imprez związanych ze sztuką nowych mediów;

•

prowadzenie artystycznego laboratorium będącego miejscem współpracy pomiędzy róŜnymi dyscyplinami artystycznymi, naukowymi i technicznymi;

•

szkolenie konkretnych grup docelowych (artystów, młodzieŜy, mniejszości etnicznych, administratorów centrów medialnych itp.);

•

prowadzenie programów edukacyjnych i społecznych;

•

inicjowanie badań w zakresie nowych mediów i kultury. W ramach swojej działalności RIXC zorganizowało m. in. warsztaty Locative

Media poświęcone uŜyciu najnowszych technologii GPS w praktyce artystycznej (czerwiec 2003) oraz sympozjum Art & Renewable Technologies (sierpień 2009) będące miejscem interdyscyplinarnej kooperacji artystów, technologów, naukowców i aktywistów, w dziedzinie sztuki i odnawialnych źródeł energii. Oprócz tego centrum ma na koncie swoich osiągnięć jedenaście, a w październiku 2009 juŜ dwanaście, edycji festiwalu Art+Communications. W latach dziewięćdziesiątych miały miejsce pierwsze trzy z nich, organizowane jeszcze przez E- Lab. W roku 1996 festiwal był poświęcony społecznym i kulturowym skutkom funkcjonowania społeczeństwa informacyjnego na Łotwie, Xchange On- Air Session w 1997 skupiał się na nowych moŜliwościach transmisyjnych, dlatego teŜ wszystkie wydarzenia festiwalowe były dostępne online, z kolei Xchange Unlimited w 1998 odbywał się przy okazji The Baltic Interface Net meeting. Kolejne edycje moŜna scharakteryzować następująco:

Rysunek 38. Konstruowanie ogniw słonecznych podczas sympozjum Art & Renewable Technologies zorganizowanego przez RIXC w 2009 roku. Źródło: http://renewable.rixc.lv/?page_id=143, wrzesień 2009.

• 2000- Intercultural Jamming. Festiwal składał się głównie z prezentacji prac oraz dyskusji panelowych dotyczących genetyki, wolnego oprogramowania oraz interfejsów sieciowych wspomagających transmitowanie mediów. Był to pierwszy festiwal z tej serii zorganizowany przez Centrum Nowych Mediów RIXC; • 2001- W programie tej edycji moŜna było znaleźć m. in. prezentację ksiąŜki Tilmana Baumgaertela „net.art”, performance From sunset until Dawn w wykonaniu Marko Peljhan / Projekt Atol ze Słowenii oraz sympozjum Acoustic Space Lab poświęcone falom radiowym oraz technologiom satelitarnym; • 2003- Media Architecure. W tym roku tematyka festiwalu skupiała się na zaleŜnościach i analogiach pomiędzy sieciami informacyjnymi a architekturą, odbyła się równieŜ konferencja dotycząca dynamiki i struktury sieci wirtualnych; • 2004- Trans Cultural Mapping. Program festiwalu obejmował wystawę dokumentacji, instalacji i prezentacji artystów uczestniczących w warsztatach TCM (Trans-European Cultural Mapping), serię performance'ów Mapping the Spectrum oraz dwudniową konferencję Collaborative Cartography. Wszystkie te wydarzenia były skupione wokół tematyki normalizacji kultury lokalnej i europej-

skiej, zagadnień społecznej kartografii i mobilności oraz problematyki sieci i locative media; • 2006- Waves. Tym razem festiwalowy temat dotyczył fal elektromagnetycznych warunkujących działanie radia, telewizji, telefonii komórkowej, sieci ad- hoc oraz istnienie radioastronomii. Oprócz konferencji poświęconej temu zagadnieniu moŜna było podziwiać sztukę zainspirowaną wyŜej wymienionymi technologiami; • 2007- Ta edycja, swoją tematyką, kontynuowała ubiegłoroczny festiwal skupiając się na zagadnieniu fal, tym razem jednak rozpatrując je pod kątem ekologii, ze szczególnym zwróceniem uwagi na niewidoczną stronę technologii elektronicznych bazujących na wykorzystaniu fal elektromagnetycznych, które ze względu na swoją wszechobecność w środowisku wpływają na charakter Ŝycia człowieka;

Rysunek 39. Dreammachine autorstwa 10111.org prezentowana podczas festiwalu Art + Communications 2008. Źródło: http://rixc.lv/08/en/festival/foto.html, wrzesień 2009.

• 2008- Spectroscopia. Ta edycja festiwalu była poświęcona poszukiwaniom artystycznym w niewidzialnych przestrzeniach widma elektromagnetycznego. Temat ten wydał się organizatorom szczególnie interesujący, gdyŜ pola elektromagne-

tyczne są biologicznie aktywne, emitowane zaś z niemalŜe kaŜdego urządzenia elektronicznego, wpływają na ciało ludzkie i jego funkcjonowanie; • 2009- Energy. Ta edycja festiwalu została zdominowana przez popularne prawo fizyczne: zasadę zachowania energii i jej analizę z punktu widzenia sztuki, nauki, ekologii, technologii i architektury, przybierając formę artystyczno- naukowej konferencji, wystawy sztuki nowych mediów oraz projekcji filmów eksperymentalnych. 3.2.3. Centrum Sztuki WRO147

Centrum Sztuki WRO to instytucja kulturalna działająca w zaadaptowanych przestrzeniach dawnej palarni kawy Otto Stieblera we Wrocławiu, która powstała w oparciu o wcześniejszą działalność Fundacji WRO Centrum Sztuki Mediów, jedynej w Polsce niezaleŜnej organizacji zajmującej się sztuką współczesną bazującą na nowych mediach i technologii. Od 1989, w ramach swojej działalności, Centrum Sztuki WRO organizuje, co dwa lata (między 1989 i 1991 co roku), Międzynarodowe Biennale Sztuki Mediów WRO. Oprócz tego działalność programowa Centrum obejmuje m. in. wystawy, projekcje, wykłady, warsztaty, działalność wydawniczą, edukacyjną i popularyzatorską w dziedzinie sztuki nowych mediów. Centrum wspiera szeroko pojętą działalność artystyczną i edukacyjną poprzez udostępnienie i rozbudowę kolekcji WRO, międzynarodową współpracę z renomowanymi instytucjami sztuki i galeriami oraz prowadzenie programu artystycznych i kuratorskich pobytów rezydencyjnych. Fundacja WRO jest, jedyną działającą na taką skalę, organizacją krajową, będącą miejscem spotkań i wymiany doświadczeń twórców, teoretyków, managerów sztuki i aktywistów z całego świata, promując przy tym artystów z Europy Środkowo- Wschodniej. WRO tworzy ramy dla kulturowej i intelektualnej wymiany, przygotowując liczne eksperymentalne wydarzenia, realizując instalacje interaktywne, internetowe performance'y, koncerty multimedialne, wystawy i dokumentacje działań artystycznych. Centrum Sztuki WRO angaŜuje się bezpośrednio w tworzenie, produkcję i wdraŜanie zarówno projektów z dziedziny sztuki nowych mediów jak i praktyk interdyscyplinarnych, opartych na międzynarodowej kooperacji artystów. Obecnie prezesem fundacji jest Piotr Krajewski.

147

Na podstawie: http://wrocenter.pl/, wrzesień 2009. 75

Rysunek 40. Fragment mapy ilustrującej sieć centrów sztuki nowych mediów na obszarze Europy Środkowo- Wschodniej i zaleŜności pomiędzy nimi. Źródło: http://www.mindmeister.com/23970260, wrzesień 2009.

W ramach swojej stałej działalności fundacja w swym dorobku posiada: •

prezentacje twórczości waŜnych twórców video artu, animacji, medialnych performance'ów, instalacji (m. in. Nam June Paik, Bill Viola, Norman McLaren, Jaron Lanier, Stelarc, Robert Cahen, Irit Batsry, David Larcher, Antonio Muntadas, Douglas Davis, Józef Robakowski, Paul Sermon, Jill Scott, Jeffrey Shaw, Gary Hill);

•

wydarzenia promujące sztukę nowych mediów tj. wykłady, panele dyskusyjne, sympozja i wystawy zagraniczne podczas festiwali i pokazów specjalnych za granicą (na terenie Europy Środkowo- Wschodniej były to m. in. Centrum Sztuki Współczesnej w Pradze, Galeria RA w Kijowie, Centrum Sztuki Współczesnej w Kiszyniowie, Galeria Cinema w Rydze, transit.01_by w Mińsku) oraz we współpracy z krajowymi uczelniami artystycznymi, galeriami i muzeami;

•

telewizyjne eksperymenty w dziedzinie nowych form technologii medialnych (audycje z performance'ów odbywających się w studiu TV, ponad dwieście programów w Telewizji Polskiej poświęconych problemom, osobowościom i wydarzeniom ze świata sztuki współczesnej);

•

publikacje ksiąŜkowe i DVD148;

•

pokazy specjalne i wykłady w cyklu WRO in Tour, odbywające się w wielu polskich i zagranicznych instytucjach kulturalnych i edukacyjnych;

•

innowacyjne projekty artystyczne m.in. Performance on Demand Anny Płotnickiej, Ping Melody Pawła Janickiego;

148

Krajewscy Violetta i Piotr, Od Monumentu do Marketu. Sztuka wideo i przestrzeń publiczna, Centrum Sztuki WRO, Wrocław 2005; Robakowski Józef (red. red. Violetta i Piotr Krajewscy), Obrazy energetyczne. Zapisy bio- mechaniczne 1970-2005, Centrum Sztuki WRO, Wrocław 2007. 76

•

archiwum prac medialnych posiadające największą w Polsce kolekcję materiałów zgromadzonych na taśmach oraz płytach CD / DVD, w tym unikatowy zbiór polskich prac video z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych (ponad sześć tysięcy tytułów);

•

działalność edukacyjną i teoretyczną dotyczącą sztuki nowych mediów i komunikacji, w formie uczestnictwa lub organizowania sympozjów i konferencji poświęconych zagadnieniom sztuki i komunikacji tj. Ekrany (2001), Globalica (2003), sympozjum poświęcone zasobom prac medialnych i sposobom ich udostępniania (2007). Oprócz tego WRO regularnie współpracuje z Instytutem Kulturoznawstwa Uniwersytetu Wrocławskiego i Katedrą Multimediów ASP w Poznaniu;

•

organizację szkoleń w zakresie zarządzania sztuką i tworzenia strategii działania dla pozarządowych kulturalnych instytucji nonprofit. WRO jest członkiem- załoŜycielem powołanej, we Wiedniu w marcu 1999, pod patronatem UNESCO, sieci niezaleŜnych europejskich instytucji kulturalnych ECB (European Culture Backbone);

•

trzynaście edycji Międzynarodowego Biennale Sztuki Mediów WRO, które jest pierwszym w Polsce oraz największym i najstarszym w Europie ŚrodkowoWschodniej (bo odbywającym się od 1989 roku) przeglądem sztuki mediów, podejmującym zagadnienia twórczości współczesnej w perspektywie kultury i komunikacji. Początkowo jako Festiwal Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych, WRO poświęcone było głównie prezentacji zjawisk audiowizualnych w sztuce video i komputerowej, instalacjach, performance'ach i działaniach multimedialnych. Następnie, od 1993 roku, juŜ jako biennale, obok audiowizualności, WRO zaczęło eksplorować nowe strategie i obszary cyfrowej komunikacji artystycznej, stawiając jednocześnie pytania o postawę wobec wszechobecnej technologi, o rolę artysty w procesie przenikania się sztuki i techniki, kultury wysokiej i popularnej, lokalnej i globalnej, niezaleŜnej i komercyjnej.

Rysunek 41. Instalacja Heim Welt Suido Nussbauma podczas 13. Biennale Sztuki Mediów WRO 09. Źródło: opracowanie własne.

Biennale WRO, w swym załoŜeniu, ma przedstawiać kierunki rozwoju i zmian w sztuce współczesnej tworzonej za pomocą nowinek technologicznych i narzędzi komunikacji oraz przyjmującej formy video artu, animacji komputerowej, sztuki interaktywnej, artystycznych CD-ROM- ów, performance'ów, net artu, koncertów i spektakli multimedialnych oraz innych artystycznych projektów sieciowych. Głównym punktem, tego wydarzenia, jest międzynarodowy konkurs prac wykonanych w technikach mediów elektronicznych autorstwa zarówno artystów uznanych, jak i tych debiutujących. Biennale, obok swojej audiowizualności, odkrywa nowe strategie i terytoria cyfrowej komunikacji artystycznej, stawia pytania o rolę artysty wobec nowych technologii; •

organizację retrospektywnych programów WRO in Tour, które są niczym innym jak serią pokazów prezentujących dorobek Biennale WRO poza Wrocławiem.

3.2.4. Media Lab NoD149

Rysunek 42. Fragment mapy ilustrującej sieć centrów sztuki nowych mediów na obszarze Europy Środkowo- Wschodniej i zaleŜności pomiędzy nimi. Źródło: http://www.mindmeister.com/23970260, wrzesień 2009.

NoD (No Dimension) Media Lab funkcjonowało w Pradze, w latach 2000 – 2001, jako artystyczne laboratorium prowadzone przez Šárkę Halastovą i Dannyego Holmana. NoD Media Lab było rodzajem fizycznej i wirtualnej przestrzeni, której działalność skupiała się głównie na prowadzeniu szkoleń, zajęć edukacyjnych z dziedziny nowych mediów. Wierząc, Ŝe pojawienie się Internetu i nowych technologii cyfrowych stworzyło innowacyjny wymiar moŜliwości, w których to kultura, społeczeństwo i komunikacja stały się bliskie sobie jak nigdy wcześniej, NoD Media Lab, w swym załoŜeniu, miało być rodzajem platformy słuŜącej do wymiany pomysłów i doświadczeń między tymi poszczególnymi dziedzinami. Do głównych celów działalności NoD Media Lab moŜna zaliczyć: •

promowanie nowych mediów w kontekście technologii, kultury, polityki i nauk społecznych;

•

zapewnienie dostępu do edukacji w zakresie najnowszych technologii dla artystów i naukowców;

•

organizowanie prezentacji, warsztatów, seminariów, konferencji prowadzonych przez zaproszonych twórców lub tych przebywających w laboratorium na pobycie rezydencyjnym;

•

prowadzenie archiwum sztuki nowych mediów;

•

uczestniczenie w sieci organizacji skupiających się na promowaniu media artu, nawiązywanie współpracy z takowymi oraz komunikacja z medialnymi artystami i organizacjami na całym świecie.

149

Na podstwie: http://acoustic.space.re-lab.net/nodmedialab.php, wrzesień 2009. 79

NoD Media Lab było zlokalizowane w przestrzeni NoD, w której po dziś dzień funkcjonują: teatr, kino, galeria oraz kawiarnia.

Rysunek 43. Pokaz filmów cyfrowych podczas festiwalu cyberkultury Datatransfer (2001) zorganizowanego przez Media Lab NoD. Źródło: http://web.archive.org/web/20020322144215/datatransfer.cz/metrokv.jpg, wrzesień 2009.

W ciągu nawet tak krótkiego czasu swojej działalności laboratorium zorganizowało dwa wydarzenia: Digital.ZOOO oraz Datatransfer. Digital.ZOOO (Praga, 14-16 grudzień 2000), jako festiwal kultury cyfrowej, obejmował konkurs, projekcje, warsztaty, prezentacje i seminaria. Z kolei festiwal kultury cybernetycznej Datatransfer, zapoczątkowany w 2001 roku przez Media Lab NoD, odbywał się cyklicznie w latach 20022006 w połączeniu z praskimi Dniami Designu. Do roku 2005 Datatransfer ściśle współpracował z londyńskim festiwalem Onedotzero, a jego poszczególne edycje posiadały w swym programie m. in.: performance'y, panele dyskusyjne, projekcje w przestrzeni metro, retrospektywy takich artystów jak Michel Gondry, prezentacje interaktywnych instalacji oraz wystawy.

3.3. GAMA- droga archiwizacji sztuki nowych mediów150

Interdyscyplinarny projekt "GAMA - Portal Archives of Media Art" rozpoczął swoją działalność 1 listopada 2007 roku. Wtedy to, z inicjatywy Instytutu Informacji i Technologii Komunikacyjnych Uniwersytetu w Bremen, dziewiętnaście organizacji sektora artystycznego, kulturalnego i technologicznego, z dwunastu europejskich krajów, zdecydowało się stworzyć portal internetowy mający na celu archiwizację najwaŜniejszych źródeł cyfrowych dokumentujących dokonania europejskiej sztuki nowych mediów. Projekt ten cieszy się największym zainteresowaniem wśród kuratorów, artystów, naukowców, badaczy i medioznawców. Inicjatywa ta jest wspierana przez Komisję Europejską (1,2 mln Euro) w ramach programu eContentplus, będąc jednocześnie częścią projektu i2010: Digital Libraries. W skład tej sieci wchodzą następujące jednostki z rejonu Europy ŚrodkowoWschodniej: • Akademia Górniczo- Hutnicza, Kraków, • Fundacja Centrum Kultury i Komunikacji C3, Budapeszt, • Międzynarodowe Centrum Sztuki i Nowych Technologii CIANT, Praga, • Centrum Sztuki Współczesnej SCCA, Lublana. Obecnie w skład instytucji udostępniających, na rzecz projektu, swoje własne archiwa naleŜą: •

Centrum Sztuki i Mediów ARGOS, Belgia,

•

Ars Electronica, Austria,

•

Fundacja Centrum Kultury i Komunikacji C3, Węgry,

•

Filmform, Szwecja,

•

Międzynarodowe Centrum Sztuki Video Heure Exquise!, Francja,

•

Les Instants Vidéo Numériques et Poétiques, Francja,

•

Holenderski Instytut Sztuki Mediów / Montevideo, Holandia,

•

Centrum Sztuki Współczesnej SCCA w Lublanie, Słowenia.

W przyszłości planuje się zwiększanie ilości archiwów uczestniczących w tym projekcie. GAMA ma na celu:

150

Na podstawie: http://www.gama-gateway.eu/, wrzesień 2009. 81

•

umoŜliwienie łatwiejszego dostępu do dokumentacji europejskiej sztuki mediów;

•

zwiększanie świadomości o media arcie;

•

sporządzenie łatwo dostępnego narzędzia archiwizacji sztuki mediów;

•

stworzenie rodzaju wspólnej platformy dla juŜ istniejących archiwów medialnej sztuki. 3.3.1. Międzynarodowe Centrum Sztuki i Nowych Technologii CIANT151

Rysunek 44. Fragment mapy ilustrującej sieć centrów sztuki nowych mediów na obszarze Europy Środkowo- Wschodniej i zaleŜności pomiędzy nimi. Źródło: http://www.mindmeister.com/23970260, wrzesień 2009.

CIANT to Międzynarodowe Centrum Sztuki i Nowych Technologii w Pradze, które od 1998 roku wspiera produkcję oraz promocję kultury i twórczości bazującej na najnowszych odkryciach techniki. To równieŜ międzynarodowa platforma badań, produkcji i prezentacji kreatywnego wykorzystania technologii informacyjnych i komunikacyjnych w sztuce, często w powiązaniu z róŜnymi dziedzinami naukowymi. Oprócz tego CIANT wspiera współpracę między rozlicznymi dyscyplinami przez kolaborację z instytutami badawczymi, uniwersytetami, ośrodkami sztuki, osobami indywidualnymi, zarówno w całej Europie, jak i poza nią. CIANT jest organizacją pozarządową nonprofit, która zaprasza artystów, naukowców, badaczy, kuratorów, menedŜerów sztuki do zaangaŜowania się w róŜne formy krótko- i długoterminowych badań oraz działalności produkcyjnej, zarówno na szczeblu lokalnym jak i międzynarodowym np. w formie artystycznych pobytów twórczych. Z pomocą finansowania publicznego i prywatnego CIANT inicjuje i realizuje projekty, których celem jest transfer wiedzy między róŜnymi dziedzinami badawczymi i artystycznymi w celu otrzymania konkretnych rezultatów w 151

http://www.ciant.cz/, wrzesień 2009. 82

postaci prototypów aplikacji interaktywnych, nowego oprogramowania, sprzętu i ich implementacja w twórczości artystycznej. Wiele działań CIANT ma charakter edukacyjny i prezentacyjny (szkolenia, festiwale, wystawy, konferencje). Do inicjatyw podejmowanych cyklicznie przez CIANT moŜna zaliczyć festiwal sztuki, nauki i technologii ENTER. Jest to wydarzenie międzynarodowe, którego pierwsza edycja odbyła się w 2000 roku. Dopiero od 2005projekt ten został wznowiony i do teraz odbywa się w dwuletnim cyklu. W roku 2007 ENTER odbył się w czasie Tygodnia Nauki i Technologii Czeskiej Akademii Nauk. Jednym z punktów programu była konferencja MutaMorphosis: Challenging Arts and Sciences, która odbyła się z okazji czterdziestej rocznicy magazynu Leonardo oraz Międzynarodowego Stowarzyszenia Sztuki, Nauki i Technologii ISAST. W roku 2009 festiwal prezentował dokonania artystów zainspirowanych róŜnymi dyscyplinami: począwszy od nauk biologicznych, po przez badania w dziedzinie sztucznej inteligencji, a na globalnych problemach związanych z wysoką urbanizacją i gigantyczną skalą usieciowania społeczeństwa skończywszy. Tą edycję zaplanowano równolegle i we współpracy z konferencją The European Future Technologies Conference (FET09)152, która jest europejskim forum poświęconym pionierskim badaniom nowych technologii informacyjnych. To wydarzenie było okazją do spotkania się artystów i naukowców, nawiązania między nimi wspólnego dialogu oraz produktywnej wymiany pomysłów. W programie znalazły się wystawy, spektakle, dyskusje, prezentacje i warsztaty, skupiające się na niezwykłych osiągnięciach artystycznych podejmujących zagadnienia interdyscyplinarne na granicy sztuki i techniki, zaprezentowane w przestrzeniach: Centrum Sztuki Współczesnej DOX, Instytut Francuski oraz MeetFactory. ENTER jest wiodącą platformą prezentacji pionierskich badań technologicznych i ich zastosowań w praktyce artystycznej. Festiwal skłania publiczność do zastanowienia się nad stereotypowym podejściem do twórczości artystycznej oraz nowej klasyfikacji popularnie przyjętych wyznaczników co nią jest a co nie. ENTER prowokuje waŜne pytania o rolę i miejsce sztuki w XXI wieku promując doświadczalne i interdyscyplinarne praktyki, które nie boją się oprogramowania, sprzętu elektronicznego i innych nowoczesnych sztuczek dzisiejszej ery „stechnologizowanego” społeczeństwa. Inną równie, imponującą inicjatywą, CIANT jest projekt szkoleniowy TransISTor153. Rozpoczęty w 2005 roku, jest on projektem kształceniowym, sponsorowanym 152 153

http://ec.europa.eu/fet09, wrzesień 2009. http://transistor.ciant.cz, wrzesień 2009. 83

przez unijny program MEDIA, mającym na celu zwiększanie kompetencji młodych, europejskich specjalistów zajmujących się mediami audiowizualnymi i interaktywnymi. Zorganizowane w ramach tego seminarium sesje przybliŜają praktyczne techniki szkoleniowe w zakresie nowych technologii i są przeznaczone m. in. dla producentów filmowych, artystów, projektantów, programistów, kuratorów, edukatorów, archiwistów, bibliotekarzy i konserwatorów. Te multidyscyplinarne szkolenia oferują wgląd w niektóre z najbardziej zaawansowanych technik multimedialnych, które stanowią podstawę współczesnej produkcji audiowizualnej. KaŜdego roku struktury treningów są korygowane w celu stworzenia profesjonalnych i innowacyjnych kursów posiadających równieŜ walory artystyczne.

Rysunek 45. Prezentacja systemu motion capture podczas warsztatów TransISTor 2009 Rozproszone techniki post- produkcyjne w dziedzinie efektów wizualnych i specjalnych (ang. Distributed post-production techniques in the field of visual and special effects). Źródło: opracowanie własne.

Warsztaty są idealne do odkrywania i rozwijania wiedzy o najnowszych technikach wykorzystywanych w przemyśle filmowym i audiowizualnym. Liczba uczestników ,kaŜdego z takich szkoleń, wynosi zaledwie dwadzieścia osób. Głównymi celami projektu TransISTor jest kształcenie kreatywnych profesjonalistów multimedialnych posiadających wiedzę z zakresu najbardziej zaawansowanych technologii t. j. systemy mo84

tion capture, stereoskopia, gry komputerowe czy sztuczna inteligencja. Projekt TransISTor szczególnie zwraca uwagę na praktyczne wykorzystanie omawianych podczas warsztatów zagadnień, umoŜliwiając pełne odkrycie potencjału licznych technik multimedialnych i ich zastosowań w praktyce filmowej i audiowizualnej.

3.3.2. Fundacja Centrum Kultury i Komunikacji C3

C3 rozpoczęła swoją działalność w roku 1996 z inicjatywy Fundacji Sorosa oraz kilku innych instytucji (węgierski Silicon Graphics oraz MATÁV: Telecom Węgry). Centrum propaguje innowacyjne zastosowania nowych mediów, odgrywając równocześnie rolę ośrodka innowacji, dając moŜliwość wymiany doświadczeń w zakresie kultury i komunikacji. Od roku 1999 C3 kontynuuje swoją działalność jako niezaleŜna i niedochodowa instytucja.

Rysunek 46. Fragment mapy ilustrującej sieć centrów sztuki nowych mediów na obszarze Europy Środkowo- Wschodniej i zaleŜności pomiędzy nimi. Źródło: http://www.mindmeister.com/23970260, wrzesień 2009.

Celem Fundacji Centrum Kultury i Komunikacji C3 jest kreatywne połączenie kultury z najnowszymi odkryciami nauki, przyczyniając się w ten sposób do rozwoju artystycznie i naukowo innowacyjnych przedsięwzięć. C3 jest organizacją nonprofit skupiającą się na nowatorskich eksperymentach i tworzeniu porozumienia pomiędzy społeczeństwem a kulturą, na drodze kooperacji na pozór sprzecznych dziedzin tj. sztuka i technologia. Do celów fundacji C3 moŜna zaliczyć: •

zapewnianie przestrzeni oraz moŜliwości do otwartej wymiany informacji bez uwarunkowania stronniczością, rozwijanie dialogu związanego z kulturą mediów oraz zaznajamianie z nim społeczeństwa;

•

wspieranie działalności artystycznej i interdyscyplinarnych projektów, które mogą być realizowane przy pomocy własnych zasobów i infrastruktury; 85

•

promowanie inicjatyw tj. wystawy, konferencje (wraz z raportami i dokumentacjami), publikacje drukowane i elektroniczne (od 2000 roku C3 wydaje magazyn artystyczny pt. Exindex154). Oprócz tradycyjnie działającej biblioteki i archiwum, centrum zainicjowało projekt online umoŜliwiający zapoznanie się z węgierską sztuką video155;

•

propagowanie kultury cyfrowej przez prowadzenie programów edukacyjnych o zróŜnicowanym stopniu zaawansowania;

•

przyczynianie się do rozwoju nowych technologii komunikacyjnych zarówno na poziomie uŜytkownika, jak i profesjonalnym;

•

zapewnianie moŜliwości dostępu do sieci i publikacji innych organizacji nonprofit o zbliŜonym profilu do C3.

Rysunek 47. Strona główna Fundacji Centrum Kultury i Komunikacji C3. Źródło: http://www.c3.hu/, wrzesień 2009.

Fundacja posiada w swoich zbiorach kolekcję prac sztuki nowych mediów powstałych we współpracy z C3 (np. podczas artystycznych pobytów twórczych organizowanych przez centrum, w ramach programu Studia Grant itd). W większości były one prezentowane podczas wystaw organizowanych przez fundację chyba, Ŝe były to typo154 155

http://exindex.c3.hu/, wrzesień 2009. http://www.c3.hu/collection/videomuveszet/indexen.html, wrzesień 2009. 86

we projekty, przeznaczone do ekspozycji online. Od roku 1996 zostało zrealizowanych ponad sto takich inicjatyw. Od czasu swojego powstania w 1996 roku, C3 skoncentrowało się na integracji nowych technologii z zagadnieniami związanymi ze społeczeństwem i kulturą, jako główny cel obierając sobie wykorzystanie wzorców dostarczanych przez nowe technologie w twórczości artystycznej. Centrum jest właśnie taką platformą porozumienia między tymi dwoma dziedzinami, zarówno przez uczestnictwo w unikatowych, profesjonalnych projektach, jak i przez udostępnianie odwiedzającym centrum darmowego internetu, organizowanie bezpłatnych kursów internetowych, rozwijanie serwisu mailowego Freemail oraz prototypu WebTerminal, którego pierwsze egzemplarze zostały juŜ umieszczone w miejscach publicznych. C3 jest równieŜ prekursorem nowoczesnych technologii (ATM, ADSL, transmisja multimediów itp.). Do ostatnich tego typu inicjatyw moŜna zaliczyć projekt rozpowszechniania łącz internetowych o wysokiej przepustowości we współpracy z kilkoma profesjonalnymi instytucjami (Loránd Eötvös University of Sciences [ELTE], Instytut Informatyki i Automatyki Węgierskiej Akademii Nauk [MTA SZTAKI], Matáv). C3 oprócz uczestnictwa w sieci GAMA jest równieŜ członkiem ENCART (European Network for Cyberart ), EBC (European Cultural Backbone), i_CAN (International Contemporary Art Network Association) oraz EMARE (European Media Artists in Residency Exchange).

Rozdział 4. Europa Środkowo- Wschodnia w globalnych sieciach sztuki nowych mediów

W poprzednim rozdziale zostały omówione róŜnego rodzaju sieci uszeregowane od tych najmniejszych, regionalnych, po te najbardziej rozległe, o skali europejskiej. Począwszy od sieci A.Network mającej na celu wzmocnienie lokalnej grupy centrów zajmujących się nowymi mediami, po przez działającą w Europie Północno- Wschodniej sieć NICE skupiającej się głównie na zespołowej organizacji wydarzeń poświęconych media artowi, aŜ na sieci europejskiej GAMA, zajmującą się archiwizacją sztuki mediów, skończywszy, dochodzimy do miejsca, gdzie wyraźnie przeczuwa się istnienie równieŜ takich sieci, które w skali globalnej mogłyby wspierać twórczość artystyczną, nie przez zrzeszanie czy organizowanie wielkich festiwali i ich dokumentację, ale w sposób spontaniczny zachęcając do interakcji pomiędzy artystami, teoretykami i inŜynierami, naukowcami. Dlatego teŜ poniŜej przedstawię te sieci, których poszczególne węzły zarówno wspierają lokalną twórczość w dziedzinie nowych mediów, jak i funkcjonując w strukturze globalnego zasięgu, tworzą rozległe struktury tj. Upgrade!, Dorkbot oraz Share. MoŜna powiedzieć, Ŝe węzły wchodzące w skład omawianych w tym rozdziale sieci, najczęściej powstały jako rezultat istnienia owych sieci (przeciwnie do jednostek omawianych w poprzednim rozdziale, dla których sieć zdawała się być efektem ich wcześniejszej działalności oraz współpracy). MoŜe z tego względu węzły poszczególnych sieci, które zostaną omówione, nie wymagają aŜ tak indywidualnego podejścia, mogą być zatem charakteryzowane jako grupa podobnych inicjatyw. Omawiane tu sieci są uszeregowane w kolejności od tych najbardziej skoncentrowanych na aspekcie teoretyzowania i organizowania sztuki nowych mediów (Upgrade!), do tych poświęconych eksperymentalnym praktykom media artu, których efektem są spontaniczne performance'y (Share).

4.1. Upgrade!- międzynarodowy cykl spotkań dotyczących sztuki, technologii i kultury156

Sieć Upgrade! powstała w kwietniu 1999 roku, w jednym z nowojorskich barów, jako inicjatywa grupy artystów i kuratorów sztuki nowych mediów (Tim Whidden, Mark River, Mark Napier, Yael Kanarek). Następnie od marca 2000 Upgrade! zaczęło współpracować z centrum sztuki i technologii Eyebeam z Nowego Jorku.

Rysunek 48. Mapa z zaznaczonymi lokalizacjami poszczególnych węzłów sieci Upgrade! Źródło: http://www.theupgrade.net/, wrzesień 2009.

Upgrade! to inicjatywa regularnych spotkań artystów i kuratorów sztuki nowych mediów, poświęconych sztuce, technologii i kulturze, w ponad trzydziestu miejscach na całym świecie. Przy okazji tych zebrań są organizowane prezentacje, wystawy, warsztaty, dyskusje, spektakle dźwiękowe itd. w celu promowania i rozwijania sztuki nowych mediów. Spotkania te mogą odbywać się w róŜnych miejscach w zaleŜności od ich charakteru. Upgrade! to międzynarodowa sieć niezaleŜnych węzłów, które powiązane nawzajem, łączą równieŜ sztukę i technologię zmniejszając tym samym przepaść dzielącą obie dziedziny. Upgrade! jest siecią zdecentralizowaną, bez hierarchicznej 156

Pełna nazwa w języku angielskim: Upgrade! International network of gatherings concerning art, technology and culture. 89

struktury, która działając zgodnie z interesami lokalnymi, sumarycznie odzwierciedla globalny, stan twórczego zaangaŜowania w nowoczesne technologie. Poszczególne węzły regularnie organizują prezentacje projektów opartych na nowych mediach, opatrzone nieformalną krytyką, dialogiem, dyskusją i współpracą pomiędzy poszczególnymi uczestnikami spotkań. Oprócz tego Upgrade! funkcjonuje online, jako międzynarodowa sieć, której członkowie spotykają się na specjalnie zorganizowanych spotkaniach Upgrade!International. Dotychczas odbyły się trzy takie zgrupowania. Do inicjatyw tej sieci na terenie Europy Środkowo- Wschodniej moŜemy zaliczyć Upgrade! Warszaw, którego pierwsze spotkanie odbyło się w roku 2007, zainicjowane przez Rocha Forowicza. Do tej pory odbyło się trzynaście takich konfrontacji o szerokim spektrum tematycznym: począwszy od wykładów o genezie ruchu net artwego, poprzez prezentacje twórczości artystów nowych mediów a na projekcjach filmowych skończywszy. Z kolei pierwsze Upgrade!Belgrade miało miejsce w roku 2006 z inicjatywy Maji Ciric, Zany Poliakov i Jasminy Maric, co było swojego rodzaju zespoleniem kilku róŜnych organizacji (O3one Art Space, Remont Independent Artistic Association, GaleriaKontext). Kolejnym węzłem omawianej sieci jest Upgrade!Sofia, które zostało zapoczątkowane w roku 2005, przez Kyd Campbell i Ivo Ivanova, przy technicznym wsparciu Centrum Sztuki Nowych Mediów InterSpace w Sofii. W organizacji tego typu spotkań zobaczyli oni szansę dialogu pomiędzy bułgarskimi artystami nowych mediów, co dotychczas naleŜało raczej do rzadkości. Spotkania w zaleŜności od ich tematyki i narodowości zaproszonych gości odbywają się w języku bułgarskim lub angielskim InterSpace powstało w 1998 roku z inicjatywy: Krasimira Terzieva, Odiliy Yankovej i Petka Dourmana, jako stowarzyszenie nonprofit zrzeszające artystów oraz inŜynierów komputerowych. Do głównych zadań tej organizacji moŜna zaliczyć wszelkie inicjatywy eksplorujące nowe technologie w kontekście sztuki, kultury i społeczeństwa tj.: • produkcja i tworzenie prezentacji multimedialnych, projektów artystycznych oraz ich dokumentacja. InterSpace posiada laboratorium do badań i rozwoju

oraz tworzenia i testowania oprogramowania open source oraz nowych rozwiązań w dziedzinie ICT157 implementowanych w praktyce artystycznej; • organizacja forów, wystaw, konferencji, warsztatów, pokazów multimedialnych itd.; • działania edukacyjne, szkolenia zawodowe związane z nowymi technologiami, mediami cyfrowymi oraz zarządzaniem kulturą. Ich celem jest zwiększenie kwalifikacji zawodowych w dziedzinie nowych mediów i technologii informacyjnych oraz komunikacyjnych, które osiąga się poprzez inicjowanie i prowadzenie kursów z zakresu nowych mediów, promowanie oprogramowania freeware oraz open source dla zastosowań ogólnych i artystycznych; • rozwijanie cult.bg – Serwera Sztuki i Kultury.

Rysunek 49. Upgrade!Sofia Źródło: http://i-space.org/index.php?page=gallery&pos=14, wrzesień 2009.

W ciągu ostatnich kilku lat InterSpace stało się wiodącą instytucją promującą w Bułgarii rozwój sztuki współczesnej z wykorzystaniem nowoczesnych technologii na drodze realizacji innowacyjnych projektów artystycznych. Do wydarzeń, które na stałe wpisały się do kalendarza wydarzeń tej organizacji moŜna zaliczyć konferencję Net User (forum poświęcone zagadnieniom technologii sieci) oraz Cinemasports (eksperyment filmowy). Centrum prowadzi równieŜ program pobytów twórczych 157

information and communication technologies 91

(AiR.Space oraz EMARE). InterSpace jako organizacja o bogatym doświadczeniu w dziedzinie nowych mediów i technologii, rozwija równieŜ działalność konsultingową.

Rysunek 50. Fragment mapy ilustrującej sieć centrów sztuki nowych mediów na obszarze Europy Środkowo- Wschodniej i zaleŜności pomiędzy nimi. Źródło: http://www.mindmeister.com/23970260, wrzesień 2009.

Z kolei Upgrade!Skopie jest organizowane od 2006 roku przez niezaleŜną platformę Line, która wspiera artystów pracujących w dziedzinie sztuki nowych mediów i technologii. Zespół Line składa się z historyków sztuki, kuratorów, projektantów, menedŜerów kultury, artystów wizualnych i dźwiękowych (Elena Veljanovska, Cveta Spasova, Toni Dimitrov, Tino Sotirovski, Ivana Dragsic, Jelena Trajkoska.). Tak odmienne doświadczenia członków tej organizacji przyczyniają się do jej rozwoju i tworzenia ciekawych załoŜeń programowych. We wrześniu 2008 Line było gospodarzem trzeciego spotkania Upgrade!International „Chain Reaction”. Wcześniejsze dwa, w roku 2005 i 2006 miały miejsce w Stanach Zjednoczonych. Kolejne zgrupowanie jest planowane na wrzesień 2010 w Brazylii.

Rysunek 51. Logo trzeciego spotkania Upgrade! Chain Reaction, zorganizowanego przez Line w Macedonii. Źródło: http://www.chainreaction-community.net/, wrzesień 2009. 92

Na terenie Europy Środkowo- Wschodniej istnieje jeszcze jeden węzeł sieci Upgrade!, w Zagrzebiu, zainicjowany przez CSDVU przy wsparciu Instytutu Multimedialnego [mama] oraz galerii Nano. 4.2. Dorkbot- eksperymentowanie ze sztuką i technologią w skali globalnej158

Dorkbot jest grupą nonprofit, powiązanych ze sobą organizacji na całym świecie, których działalność opiera się na spotkaniach artystów, inŜynierów, projektantów, naukowców, wynalazców i wszystkich tych zainteresowanych szeroko pojętą sztuką elektroniczną. KaŜde wydarzenie w ramach sieci Dorkbot jest inne, gdyŜ uwarunkowane przez potrzeby i interesy ludzi w społeczności lokalnej. Spaja je natomiast dąŜenie do stworzenia nieformalnego, przyjaznego środowiska, w którym zainteresowani ludzie mogą mówić o swojej twórczości i dyskutować na jej temat wśród osób wywodzących się z róŜnych środowisk i dyscyplin, połączonych kreatywnym podejściem do technologii i urządzeń elektrycznych. Dorkbot raczej rzadko przyjmuje formę oficjalnych rozmów czy wykładów na temat sztuki nowych mediów, jest raczej szansą na dzielenie się z innymi własnymi pomysłami i problemami w ich realizacji.

Rysunek 52. Logo Dorkbot- Paris stworzone z przewodów elektrycznych. Źródło: http://dorkbot.org/designs/, wrzesień 2009. 158

Motto tej inicjatywy brzmi: "people doing strange things with electricity". 93

Inicjatywa ta została zapoczątkowana w roku 2000 przez Douglasa Repetto z Centrum Muzyki Komputerowej na Uniwersytecie Kolumbijskim. Od tego czasu Dorkbot rozprzestrzenił się w ponad osiemdziesięciu miejscach na całym świecie. W Europie Środkowo- Wschodniej inicjatywa ta jest goszczona od 2005 roku przez budapesztański Nextlab (media lab otwarty w 2004 roku, którego celem jest tworzenie twórczego laboratorium skupiającego się na nowych mediach). W 2004 roku Dorkbot został zapoczątkowany równieŜ w Sofii.

Rysunek 53. Fragment mapy ilustrującej sieć centrów sztuki nowych mediów na obszarze Europy Środkowo- Wschodniej i zaleŜności pomiędzy nimi. Źródło: http://www.mindmeister.com/23970260, wrzesień 2009.

Celem spotkań Dorkbot jest zachęcanie lokalnej społeczności do sztuki elektronicznej oraz jej promocji poprzez umoŜliwianie artystom nowych mediów prezentacji ich prac. Mimo, Ŝe wiele z tych spotkań odbywa się w ramach działalności uniwersyteckiej, nie jest to jednak Ŝadnym wymogiem czy regułą. Wymiana doświadczeń i poglądów na temat sztuki elektronicznej zachodzi, więc tu na dwóch poziomach: lokalnym, podczas regularnych spotkań i globalnym, kiedy to uczestnicy odwiedzają inne grupy Dorkbot, stając się w ten sposób kimś w rodzaju nieformalnych ambasadorów.

4.3. Share- kolaboratywne performance'y sztuki nowych mediów

Share jest organizacją załoŜoną w 2001 roku przez Barryego Manaloga, geoffGDAM i Newclueless. Przyjęła ona postać sieci składającej się z lokalnych grup organi94

zujących wolne, otwarte jamy i warsztaty, wspierając tym samym współpracę i wymianę wiedzy w społecznościach zainteresowanych sztuką nowych mediów na poziomie lokalnym (w czasie bezpośrednich spotkań) i globalnym (podczas medialnych wydarzeń online). Idea polega na samo organizowaniu się grup na podobnych zasadach na całym świecie pod wspólnym szyldem Share. Korzystając ze wskazówek Share.global, lokalni działacze prowadzą darmowe i otwarte warsztaty w swoich społecznościach. Uczestnicy przynoszą swoje urządzenia i podłączają się do wspólnie zbudowanego systemu lub sprzętu, umoŜliwiającego kolaboracyjną improwizację podczas multimedialnych performance'ów. Spotkania mają miejsce cyklicznie co przyczynia się do rozwoju lokalnych społeczności wokół danej grupy Share. Oprócz mikserów audio- video, wielokanałowych kart dźwiękowych, rozwiązań wireless, w celu zapewnienia udziału w takim wydarzeniu jak największej ilości uczestników, uŜywa się równieŜ bezprzewodowych, szerokopasmowych połączeń internetowych dzięki, którym moŜe dojść do interakcji między duŜą grupą performerów, zarówno na szczeblu lokalnym, jak i globalnym (Share.mobile). Sieć Share współpracuje takŜe z licznymi festiwalami i wydarzeniami sztuki nowych mediów (m. in. Futuresonic w Manchesterze, Electroluxe w Nowym Jorku, festiwal PhonoTaktik we Wiedniu, PixelACHE w Montrealu (2003), Club Transmediale w Berlinie (2004 i 2007), Transfert w Bordeaux (2003), Ultrahang Festival w Budapeszcie (2007)). Do tej pory Share na terenie Europy Środkowo- Wschodniej odbywa się w Warszawie, Pradze, Budapeszcie i Belgradzie.

Rysunek 54. Logo Share. Źródło: http://share.dj/, wrzesień 2009.

Zakończenie

Niniejsza praca, obok podstaw teoretycznych dotyczących definicji rejonu Europy Środkowo- Wschodniej, społeczeństwa sieci i media artu, przybliŜa w skromnym i uproszczonym, aczkolwiek, nieczęsto spotykanym podejściu (przynajmniej w źródłach w języku polskim), strukturę instytucji i organizacji skupiających się w swojej działalności na sztuce nowych mediów, nie aŜ tak bardzo innowatorskiej w skali światowej, ale na pewno o znaczeniu lokalnym. Te poszczególne inicjatywy wpisują się w sieć, która jest zbiorem wzajemnie powiązanych węzłów. Wspólną cechą wszystkich sieci jest ich synchroniczność, zaś to co jest toŜsame dla poszczególnych jej elementów to jednoczesna autonomiczność i zaleŜność względem jednego lub wielu systemów. Węzły wykazują róŜny poziom rozwoju i infrastruktury w zaleŜności od sytuacji politycznej i ekonomicznej kraju, w którym się znajdują. Węzły determinują poziom rozwoju sieci, w których skład wchodzą, zaś owe sieci mogą świadczyć o poziomie rozwoju sztuki nowych mediów na danym obszarze. Zdaje się, Ŝe kto nie jest w sieci nie istnieje. Dlatego niezaleŜne instytucje kulturalne zostają zrestrukturyzowane i zreorganizowane w rodzaj systemu. „Tworzeniu instytucji towarzyszy bowiem znajdowanie swojego miejsca w kulturze”.159 „Stąd ci, którzy nie potrafią sobie znaleźć znaczącego miejsca w takiej strukturze skazują się albo na marginalizację, albo teŜ- co właściwie na to samo wychodzi- izolację, która oznacza bądź to dreptanie w miejscu, bądź teŜ pozostawanie w tyle za pędzącym „pociągiem” z napisem: Europa.”160 Mamy, więc do czynienia z przestrzenią przepływów, która działa na zasadzie celowych, powtarzalnych, programowalnych sekwencji wymiany i interakcji między fizycznie rozłączonymi jednostkami. Centra sztuki nowych mediów, na obszarze Europy Środkowo- Wschodniej, często równolegle obok inicjatyw związanych z media artem, skupiają się równieŜ na aktywizmie i działalności o podłoŜu politycznym i społecznym, co moŜe wypływać z przeszłości historycznej tego regionu. Równocześnie coraz mniej prawdziwym zdaje się być przeświadczenie o tym, Ŝe „z powodu swojej nowości nowe media są poza zasięgiem wpływowych instytucji i ich biurokratycznych struktur”161, bowiem sieć zaczyna ogarniać juŜ wszystko.162 159

Schütz Erhard, Kultura Techniki. Studia i szkice, Wprowadzenie, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2001, s. 56. 160 Such Jan, op. cit, s. 9 161 Manovich Lev , Język nowych mediów, op. cit., s. 29. 162 Parafraza słów Manuela Castellsa „Sieć ogarnia wszystko” z wywiadu: Manuel Castells: Wszystko, co ma znaczenie to wymiana impulsów w Sieci, op. cit. 96

W 1938 roku powstała koncepcja world brain Herberta Wellsa163 przedstawiająca ideę wykorzystania i dzielenia zasobów wiedzy w obiegu ogólnoświatowym za pomocą innych mediów niŜ słowo drukowane, co zaowocowałoby szerszym dostępem i lepszym wykorzystaniem dorobku ludzkości. Do spełnienia takiej wizji w sposób wirtualny niewątpliwie przyczynił się Internet. RównieŜ sieci instytucji, chociaŜby jak te omawiane w niniejszej pracy, są w duŜej mierze osadzone w przestrzeniach alternatywnych wobec przestrzeni realnej. Otrzymana w taki sposób mapa powiązań i zaleŜności nie pokrywa się z tradycyjną kartografią dobrze poznanych topografii, dystansów i granic. To jakby dokonanie się idei Borgesa, w której mapa zdaje się przykrywać rzeczywistość. „W owym Cesarstwie Sztuka Kartografii osiągnęła taką Doskonałość, Ŝe Mapa jednej tylko Prowincji zajmowała całe miasto, a Mapa Cesarstwa całą Prowincję. Z czasem te Niezmierne Mapy okazały się juŜ niezadowalające i Kolegia Kartografów sporządziły Mapę cesarstwa, która posiadała Rozmiar Cesarstwa i pokrywała się z nim w kaŜdym Punkcie.”164 Sieci i wirtualne zaleŜności, opisywane natomiast w tej pracy i przedstawione jako elementy stworzonej przeze mnie mapy (Dodatek 3), zdają się tworzyć nową realność, która staje się elementem nadrzędnym nad wszystkim tym co wcześniej wydawało się jedyną rzeczywistością. Wyłącznie dostępnym wyobraŜeniem o wirtualnych relacjach, panujących m. in. wśród centrów sztuki nowych mediów, zdaje się być taka właśnie mapa sieci, zaś coś takiego jak zasada rzeczywistości zanika. W niniejszej pracy pominęłam bardziej szczegółowe opisy dorobku artystycznego, kuratorskiego poszczególnych twórców sztuki nowych mediów z rejonu Europy Środkowo- Wschodniej. Nie uwzględniłam równieŜ większości zdarzeń i inicjatyw związanych z muzyką elektroniczną, skupiając się głównie na sztukach wizualnych. Zdaję sobie jednakŜe sprawę, Ŝe np. audio art jest bardzo waŜną częścią sztuki nowych mediów, mimo to ze względu na zakres tejŜe pracy nie byłam w stanie poświęcić temu nurtowi większej uwagi. Z podobnych przyczyn, z wyjątkiem Centrum E- Media, nie wspomniałam teŜ o wydziałach i kierunkach, które kształcą w zakresie sztuki i nowoczesnych technologii. Do wielu powiązań i zaleŜności na tym obszarze zapewne nie dotarłam, o innych mniej waŜnych nie wspomniałam umyślnie. Rejon Europy ŚrodkowoWschodniej obfituje równieŜ w inne sieci związane z szeroko pojętą sztuką współczesną jednak te nie były przedmiotem badań owej pracy. śałuję, Ŝe nie było mi dane na163

Szatrawski Krzysztof D., Nowe media – nowe przestrzenie, Przemiany kulturowe a kategorie przestrzenne, http://free.art.pl/szatrawski/nauk8.html, wrzesień 2009. 164 Borges Jorge Luis, Powszechna historia nikczemności, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1976, w: Baudrillard Jean, Symulakry i symulacja, Wydawnictwo Sic! s. c., Warszawa 2005. 97

wiązać do wielu wyjątkowych źródeł bibliograficznych, które miałam okazję poznać podczas zgłębiania tematyki sztuki w rejonie Europy Środkowo- Wschodniej.165 Niniejsza praca nie jest obiektywnym przedstawieniem czy przeanalizowaniem kondycji media artu w poszczególnych krajach Europy Środkowo- Wschodniej. To bardziej swobodne poszukiwanie lub subiektywny przegląd, który bez konfrontacji, zarówno z pozostałą częścią Europy, jak i wewnątrz omawianego terytorium, ma być swojego rodzaju podróŜą po centrach rozwoju sztuki nowych mediów na obszarze państw postsowieckich. Na koniec chciałabym za Manovichem zadać sobie pytanie: „Czy ma sens teoretyzowanie współczesności, skoro zmienia się ona tak szybko?”166 i równieŜ odpowiedzieć jego własnymi słowami: „Nie ma w tym Ŝadnego ryzyka”167, mimo Ŝe zgłębianiu tak szerokiego i subiektywnego tematu jakim jest teraźniejsza sztuka nowych mediów Europy Środkowo- Wschodniej permanentnie towarzyszy wraŜenie, Ŝe „rejestruje [się] jedno zjawisko, potem drugie i trzecie, a nie ma [się] pojęcia, dokąd to moŜe prowadzić...”168

165

Inke Arns, Kurt Wettengl (red.), Katalog Face the unexpected. Media art from Estonia, Latvia and Lithuania, Hartware MedienKunstVerein, Frankfurt/Main 2006. Beke Laszlo, Boubnova Iaroslava, Beyond Belief, East Central European Contemporary Art, Museum of Contemporary Art, Chicago, 1995. Piotrowski Piotr, Central Europe in the Face of Unification, http://www.artmargins.com/index.php? option=com_content&view=article&id=263%3Acentral-europe-in-the-face-of-unification&Itemid=133, czerwiec 2009. DaCosta Kaufmann Thomas, Pilliod Elizabeth, Time and Place. The Geohistory of Art, Ashegate Publisjing Company, Burlington 2005. Katalog 2000+ ArtEast Collection, Muzeum Sztuki Współczesnej, Lublana, 2000. Katalog Interrupted Histories, Moderna galerija / Muzeum Sztuki Współczesnej, Lublana 2006. Katalog After the Wall, Moderna Museet, Sztokholm 1999. Grzinic Marina, Fiction reconstructed. Eastern Europe, Post-Socialism and the Retro-Avant-Garde, Vienna + Springerin, Vienna, 2000. Cufer Eda, Misiano Victor, Interpol: The Art Exhibition Which Divided East and West, IRWIN, Ljubjana and Moscow Magazin 2001. Hoptman Laura, Pospiszyl Tomas, Primary Documents: A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s, Muzeum Sztuki Współczesnej, Nowy Jork 2002. Murawska-Muthesius Katarzyna,The Geography of Central-East European Art, Borders in Art. Revisiting Kunstgeographie, University of East Anglia, Norwich/ Institute of Art, Warszawa 2000. Kovats Stephen, Media Revolution: Electronic Media in the Transformation Process of Eastern and Central Europe, Bauhaus 6, Campus Verlag, Frankfurt/M., Niemcy i Nowy Jork 1999. Vanderlinden Barbara, Filipovic Elena, The Manifesta Decade. Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe, The MIT Press 2006. 166 Manovich Lev, Język nowych mediów, op. cit. 167 Ibid. 168 Kaufman Michaił, An interview, October, 11, zima 1979, s. 65. 98

Bibliografia

I Katalogi 1) IRWIN, Trzy projekty / Three projects: Transnacionala, Irwin Live, Icons, Centrum

Sztuki

Współczesnej

Zamek

Ujazdowski,

Warszawa

7.12.1998

-24.01.1999 2) Katalog Mediations Biennale, Centrum Kultury "Zamek", Poznań 2008

II Opracowania ksiąŜkowe 3) Baran Paul, On Distributed Communications, The Rand Corporation, Santa Monica – California 1964 4) Baudrillard Jean, Symulakry i symulacja, Wydawnictwo Sic! s. c., Warszawa 2005 5) Borges Jorge Luis, Powszechna historia nikczemności, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1976 6) Castells Manuel, Społeczeństwo sieci, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007 7) Davies Norman, Europa między Wschodem a Zachodem, Wydawnictwo ZNAK, Kraków 2007 8) Davies Norman, Europa rozprawa historyka z historią, Wydawnictwo Znak, Kraków 1998 9) Drozdowicz Zbigniew (red.), Współczesna Europa w poszukiwaniu swojej toŜsamości, Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 2003 10) Flew Terry, New Media- An Introduction, Oxford University, Melbourne 2005 11) Halecki Oskar, Historia Europy- jej granice i podziały, Instytut Europy Środkowo – Wschodniej, Lublin 2000 12) Kalaga Wojciech (red.), Dylematy Wielokulturowości, Wydawnictwo Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2007 13) Kluszczyński Ryszard W., Społeczeństwo informacyjne. Cyberkultura. Sztuka multimediów, Rabid, Kraków 2001 14) Krajewscy Violetta i Piotr, Od Monumentu do Marketu. Sztuka wideo i przestrzeń publiczna, Centrum Sztuki WRO, Wrocław 2005

15) Lessig Lawrence, Wolna kultura, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 2005 16) Manovich Lev, Język nowych mediów, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne Spółka z o.o, Warszawa 2006 17) Manovich Lev, New Media from Borges to HTML, The MIT Press, 2003 18) Marks Karol, Engels Fryderyk, Manifest komunistyczny, Warszawa 1949 19) Marks Karol, Kapitał t. I, Warszawa 1951 20) McLuhan Marshall, Gutenberg Galaxy, University of Toronto Press, Toronto 1962 21) McLuhan Marshall, Understanding Media, Gingko Press 2003 22) Miran Mohar, Andrej Savski, Borut Vogelnik, East Art Map, Dragan Sakan, Belgrad 2002 23) Mucha Janusz, Olszewski Wojciech, Dylematy toŜsamości europejskich pod koniec drugiego tysiąclecia, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 1997 24) Musil Robert, Człowiek bez właściwości, Warszawa 1971, t. 1 25) Piotrowski Piotr, Awangarda w cieniu Jałty, REBIS, Poznań 2005 26) Postman Neil, Technopol, triumf techniki nad kulturą, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1995 27) Robakowski Józef (red. Krajewscy Violetta i Piotr), Obrazy energetyczne. Zapisy bio- mechaniczne 1970-2005, Centrum Sztuki WRO, Wrocław 2007 28) Schütz Erhard, Kultura Techniki. Studia i szkice, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2001 29) Stasiuk Andrzej, Moja Europa, Wydawnictwo Czarne 2007 30) Szlachetko Jakub H., Disputatio- Tom VI: Europa Środkowo – Wschodnia, Stowarzyszenie Pro Societas, Gdańsk 2008 31) Szucs Jeno, Trzy Europy, Instytut Europy Środkowo – Wschodniej, Lublin 1995 32) Tribe Mark, Jana Reena, New Media Art, Taschen 2006 33) Wandycz Piotr S., Cena wolności. Historia Europy Środkowo- Wschodniej od Średniowiecza do Współczesności, Wydawnictwo Znak, Kraków 2003 34) Zawojski Piotr, Elektroniczne obrazoświaty. Między sztuką a technologią, Wydawnictwo Szumacher, Kilece 2000

100

III Artykuły 35) Barthes Roland, Śmierć autora, Teksty Drugie, 1999, nr 1/ 2 (54/55) 36) GrŜinić Marina, Widmowa Europa, Magazyn Sztuki nr 23/1999 37) Huhtamo Erkki, Medytacje digitalne. Siedem sposobów niezrozumienia sztuki interaktywnej, Magazyn Sztuki 1996, nr 1 38) Manuel Castells: Wszystko, co ma znaczenie to wymiana impulsów w Sieci. Wywiad z Castellsem przeprowadzony przez Cliffa Barney'a, Magazyn Sztuki nr 24/2000 39) Muka Edi, Przyszłość z przeszłości, Magazyn Sztuki nr 23/1999 40) Piotrowski Piotr, W stronę nowej geografii artystycznej, Magazyn Sztuki nr 19/1998 41) Rupnik Jacques, Europe's New Frontiers: Remapping Europe, Dedalus 1994, no 3 (summer) 42) Społeczeństwo obywatelskie, fanatyzm i rzeczywistość digitalna, ze Slavojem Zizkiem rozmawia Geert Lovink z pisma CTHEORY, Magazyn Sztuki nr 21/1999 43) Steyerl Hito, Dziura Babel, Magazyn Sztuki nr 23/1999, 44) Tazbir Janusz, Dzieje podzielone. Historia Europy. Czy moŜliwy jest wspólny podręcznik?, Niezbędnik inteligenta. Bezpłatny dodatek Tygodnika Polityka, nr 27 (2459), 3 lipca 2004 45) Wójtowicz Ewa, Od info- estetyki do teorii softwear'u. Koncepcja Lva Manovicha wobec projektów net artu, Zeszyty Artystyczne/ nr17/ czerwiec 2008/ rok XVII 46) Zawojski Piotr, O sztuce interaktywnej, Opcje 1999, nr 2

IV Źródła internetowe 47) Baza danych - Lew Manowicz w rozmowie z Brett Stalbaum, Geri Wittig i Iną Razumową, http://dsw.muzeum.koszalin.pl/magazynsztuki/n_technologia/Manowicz.htm, sierpień 2009 48) Bromboszcz Roman, Analiza, krytyka i dekonstrukcja teorii multimediów Ryszarda W. Kluszczyńskiego, http://perfokarta.net/teoria/krytyka.teorii.multimediow.html, sierpień 2009 49) Chynczewska – Hennel Teresa, Ewolucja pojęcia Europa Środkowo- Wschodnia, Ukraina w Europie Środkowej i Wschodniej, http://www.history.org.ua/JournALL/uacenter/4/1.pdf, maj 2009 101

50) Harvey Brian, What is a Hacker?, University of California, Berkeley, http://www.cs.berkeley.edu/~bh/hacker.html, sierpień 2009 51) Kundera

Milan,

Zachód porwany,

albo

tragedia Europy Środkowej,

http://www.milankundera.webpark.pl/wariacje/zachod_porwany.htm,

sierpień

2009 52) Lessig Lawrence, Code- Version 2.0, 2006, http://codev2.cc/download+remix/, lipiec 2009 53) Manovich Lev, On totalitarian interactivity (notes from the enemy of the people), http://www.manovich.net/TEXT/totalitarian.html, sierpień 2009 54) Manovich Lev, Software Takes Command, 20 listopad 2008, http://softwarestudies.com/softbook/manovich_softbook_11_20_2008.pdf, lipiec 2009 55) Michelkevič÷ Lina, When the old technology was still new (summary), http://www.balsas.cc/when-the-old-technology-was-still-new-summary/,

sier-

pień 2009 56) Porczak Antoni, Medialna dyspersja wyobraźni, http://magazyn.o.pl/2002/antoni-porczak-medialna-dyspersja-wyobrazni/, sierpień 2009 57) Schirrmacher Frank, Trzecia kultura. Obudź się Europo w rzeczywistości Tech, http://dsw.muzeum.koszalin.pl/magazynsztuki/n_technologia/3kult.htm, sierpień 2009 58) Szatrawski, Krzysztof D., Nowe media – nowe przestrzenie, Przemiany kulturowe a kategorie przestrzenne, http://free.art.pl/szatrawski/nauk8.html, czerwiec 2009. 59) Talarek Marcin, Czym są właściwie „nowe media?, http://twentynineninetynine.wordpress.com/2006/01/30/czym-wlasciwie-sa-nowe-media/, maj 2009 60) Thayer Pall, On artists that write code and artists that do not, http://pallit.lhi.is/ microcodes/artists_that_write_code.pdf, sierpień 2009 61) Wark McKenzie, A Hacker Manifesto [version 4.0], http://www.neme.org/main/ 291/hacker-manifesto, sierpień 2009 62) http://0100101110101101.org/download/biennalepy/biennale.py_code-72.jpg, sierpień 2009 63) http://acoustic.space.re-lab.net/nodmedialab.php, wrzesień 2009 64) http://dorkbot.org/designs/, wrzesień 2009 65) http://ec.europa.eu/fet09, wrzesień 2009 66) http://exindex.c3.hu/, wrzesień 2009 102

67) http://hackfemeast.org/web/?page_id=2, sierpień 2009 68) http://i-space.org/index.php?page=gallery&pos=14, wrzesień 2009 69) http://mk12.com/video-popup.html?video=/v5_quicktime/2001/infinity.mov&title=UNTITLED%3A%20INFINITY&date=&info=2001&type=inhouse, sierpień 2009 70) http://nice.x-i.net/, wrzesień 2009 71) http://renewable.rixc.lv/?page_id=143, wrzesień 2009 72) http://rixc.lv/08/en/festival/foto.html, wrzesień 2009 73) http://share.dj/, wrzesień 2009 74) http://transistor.ciant.cz, wrzesień 2009 75) http://vimeo.com/706938, sierpień 2009 76) http://web.archive.org/web/20020322144215/datatransfer.cz/metrokv.jpg, wrzesień 2009 77) http://wrocenter.pl/, wrzesień 2009 78) http://www.aftersherrielevine.com/images4.html, sierpień 2009 79) http://www.aharef.info/2006/05/websites_as_graphs.htm, czerwiec 2009. 80) http://www.artlaboratory-berlin.org/html/eng-exh-7.htm, sierpień 2009 81) http://www.c3.hu/, wrzesień 2009 82) http://www.c3.hu/collection/videomuveszet/indexen.html, wrzesień 2009 83) http://www.chainreaction-community.net/, wrzesień 2009 84) http://www.ciac.ca/magazine/archives/no_12/en/dossier.html, wrzesień 2009 85) http://www.ciant.cz/, wrzesień 2009 86) http://www.csw.art.pl/new/gif/ondak.GIF, sierpień 2009 87) http://www.gama-gateway.eu/, wrzesień 2009 88) http://www.ieor.berkeley.edu/~goldberg/garden/Ars/, sierpień 2009 89) http://www.interstanding.ee/i4/index.html, wrzesień 2009 90) http://www.itu.int/wsir, sierpień 2009 91) http://www.kuda.org/en/e_aboutus, wrzesień 2009 92) http://www.ljudmila.org/~vuk/ascii/unreal//, sierpień 2009 93) http://www.ljudmila.org/dat/Dostop/, wrzesień 2009 94) http://www.mi2.hr/, wrzesień 2009 95) http://www.mindmeister.com/23970260, wrzesień 2009 96) http://www.mouchette.org/, sierpień 2009 97) http://www.nokaut.com/forum/viewtopic.php?f=9&p=401775, sierpień 2009 98) http://www.ntanet.net/sinewsofpeace.htm, maj 2009 103

99) http://www.old-computers.com/MUSEUM/computer.asp?st=1&c=509, sierpień 2009 100)

http://www.pro.ba/, wrzesień 2009

101)

http://www.technologyreview.com/player/07/06/19Rowe/1.aspx,

czer-

wiec 2009 102)

http://www.theupgrade.net/, wrzesień 2009

103)

http://www.vilma.cc/en_index.php?mid=76&nid=89, sierpień 2009

104)

http://www02.zkm.de/bit/index.php?

option=com_content&task=view&id=72&Itemid=93, sierpień 2009 105)

http://wwwwwwwww.jodi.org/100cc/index.html, sierpień 2009

104

Spis ilustracji

1) Rysunek 1. Podział na Europę Wschodnią i Zachodnią zgodnie z linią długości geograficznej, łączącej Przylądek Północny z przylądkiem Matapan w Grecji. 2) Rysunek 2. Podział wzdłuŜ linii oddzielającej kraje Kościołów katolickich i prawosławnych, z tzw. podlinią grekokatolików. 3) Rysunek 3. Podział na podstawie zasięgu uprzemysłowienia w XIX – wiecznej Europie. 4) Rysunek 4. Podział na Europę Wschodnią i Zachodnią wzdłuŜ Ŝelaznej kurtyny. 5) Rysunek 5. RóŜne struktury sieci: A- scentralizowana; B- zdecentralizowana; C- rozproszona. 6) Rysunek 6. Hierarchiczna struktura Internetu, której rdzeń składa się z wysoko powiązanych ze sobą dostawców usług internetowych. 7) Rysunek 7. Schemat przedstawiający sieć połączeń między stronami internetowymi, dla witryny http://boingboing.net/, klasyfikowanych według tagów. 8) Rysunek 8. Graficzne przedstawienie sieci kontaktów w serwisie społecznościowym. 9) Rysunek 9. Plakat z wystawy sztuki komputerowej „Cybernetic Serendipity” (Instytut Sztuki Współczesnej, Londyn, 1968). Źródło: http://www.medienkunstnetz.de/exhibitions/serendipity/images/1/, sierpień 2009. 10) Rysunek 10. Plakat „Tendencije 4, Kompjutori i vizuelna istraživanja”, Zagrzeb, 2– 8. 08. 1968. 11) Rysunek 11. Motyw z artystycznej strony internetowej „jodi.org” autorstwa Joan Heemskerk i Dirk Paesmans (1993). 12) Rysunek 12. Fragment kodu źródłowego „Biennale.py” (2001). 13) Rysunek 13. Zeskanowana fotografia oraz certyfikat autentyczności (z katalogu Sherrie Levine z reprodukcjami zdjęć Walker Evans) dostępna na stronie internetowej projektu „After Sherrie Levine” (2001) autorstwa Michael Mandiberg. 14) Rysunek 14. „Mouchette.org”, projekt net artowy, którego autorem jest najprawdopodobniej fikcyjna trzynastoletnia dziewczynka o imieniu Mouchette. 15) Rysunek 15. „Telegarden” autorstwa Kena Goldberga i Josepha Santarromana. Instalacja pozwalała na zdalne obserwowanie i hodowanie roślin za pomocą ramienia przemysłowego robota. Projekt powstał na Uniwersytecie Południowej 105

Karoliny w roku 1995, w latach 1996-2004 funkcjonował w centrum Arc Electronica w Austrii. 16) Rysunek 16. Architektura Wilna (Litwa): rzeźby okresu radzieckiego z barokowym kościołem i współczesnymi budynkami w tle. 17) Rysunek 17. Kadr z animacji „Untitled: Infinity” (2001) autorstwa studio designu MK12. 18) Rysunek 18. Instalacja, słowackiego artysty, Romana Ondáka, przedstawiająca atrapy opakowań rzekomych produktów spoŜywczych z nazwiskami zachodnich filozofów na etykietach. 19) Rysunek 19. Bułgarski komputer Pravec oraz radziecki Agat, będące próbą skopiowania amerykańskiego Apple II (początek produkcji: połowa lat osiemdziesiątych). 20) Rysunek 20. Graficzne przedstawienie wskaźnika Digital Opportunity Index na rok 2006, międzynarodowo uzgodnionego przez ICT- Information and Communication Technologies. 21) Rysunek 21. Instalacja interaktywna pozwalająca uŜytkownikowi, przesunięciami własnego ciała, poruszać wirtualnymi bohaterami animacji (projekt „Reverse Shadow Theatre” zrealizowany w media lab Kitchen Budapest w latach 20072008). 22) Rysunek 22. „This is unreal”, net-art w autorstwa Vuka Ćosića, artysty urodzonego w Belgradzie, obecnie pracującego w Słowenii. 23) Rysunek 23. Plakat RAM6 - „Social Interaction and Collective Intelligence” (Litwa, 2004). 24) Rysunek 24. Logo wystawy HACK.Fem.EAST. Kobiety, Technologia i Sieci w Europie Wschodniej (10.05-22.06.2008, Kunstraum Kreuzberg / Bethaninien, Berlin, Niemcy). 25) Rysunek 25. Pavel Sterec, „Symbiont” (2007). Instalacja konfrontująca naturę z technologią, zaprezentowana podczas Cosmopolitics – Sztuka nowych mediów z Czech (26.01.2008 - 2.03.2008 ), w ramach cyklicznych prezentacji programów kuratorskich z Europy Środkowej i Wschodniej w Art Laboratory Berlin. 26) Rysunek 26. 2000+ ArtEast Collection, Ljubljana, Muzeum sztuki Współczesnej, 2000. 27) Rysunek 27. Ekran roboczy popularnego programu do edycji video Adobe Premiere. 106

28) Rysunek 28. Fragment mapy ilustrującej sieć centrów sztuki nowych mediów na obszarze Europy Środkowo- Wschodniej i zaleŜności pomiędzy nimi. 29) Rysunek 29. Logo Media Lab Ljudmila. 30) Rysunek 30- 32. Fragment mapy ilustrującej sieć centrów sztuki nowych mediów na obszarze Europy Środkowo- Wschodniej i zaleŜności pomiędzy nimi. 31) Rysunek 33. Schematyczne przedstawienie działalności i powiązań Centrum Nowych Mediów Kuda.org. 32) Rysunek 34. Logo sieci NICE (Network Interface for Cultural Exchange). 33) Rysunek 35. Fragment mapy ilustrującej sieć centrów sztuki nowych mediów na obszarze Europy Środkowo- Wschodniej i zaleŜności pomiędzy nimi. 34) Rysunek 36. Motyw graficzny konferencji Interstanding 4 (2001). 35) Rysunek 37. Fragment mapy ilustrującej sieć centrów sztuki nowych mediów na obszarze Europy Środkowo- Wschodniej i zaleŜności pomiędzy nimi. 36) Rysunek 38. Konstruowanie ogniw słonecznych podczas sympozjum Art & Renewable Technologies. 37) Rysunek 39. „Dreammachine” autorstwa 10111.org prezentowana podczas Art + Communications 2008 „Spectroscopia”. 38) Rysunek 40. Fragment mapy ilustrującej sieć centrów sztuki nowych mediów na obszarze Europy Środkowo- Wschodniej i zaleŜności pomiędzy nimi. 39) Rysunek 41. Instalacja „Heim Welt” Suido Nussbauma podczas 13. Biennale Sztuki Mediów WRO 09. 40) Rysunek 42. Fragment mapy ilustrującej sieć centrów sztuki nowych mediów na obszarze Europy Środkowo- Wschodniej i zaleŜności pomiędzy nimi. 41) Rysunek 43. Pokaz filmów cyfrowych podczas festiwalu cyberkultury Datatransfer (2001) zorganizowanego przez Media Lab NoD. 42) Rysunek 44. Fragment mapy ilustrującej sieć centrów sztuki nowych mediów na obszarze Europy Środkowo- Wschodniej i zaleŜności pomiędzy nimi. 43) Rysunek 45. Prezentacja systemu motion capture podczas warsztatów TransISTor 2009 „Rozproszone techniki post- produkcyjne w dziedzinie efektów wizualnych i specjalnych” (ang. “Distributed post-production techniques in the field of visual and special effects”). 44) Rysunek 46. Fragment mapy ilustrującej sieć centrów sztuki nowych mediów na obszarze Europy Środkowo- Wschodniej i zaleŜności pomiędzy nimi. 45) Rysunek 47. Strona główna Fundacji Centrum Kultury i Komunikacji C3. 107

46) Rysunek 48. Mapa z zaznaczonymi lokalizacjami poszczególnych węzłów sieci Upgrade! 47) Rysunek 49. Upgrade!Sofia. 48) Rysunek 50. Fragment mapy ilustrującej sieć centrów sztuki nowych mediów na obszarze Europy Środkowo- Wschodniej i zaleŜności pomiędzy nimi. 49) Rysunek 51. Logo trzeciego spotkania Upgrade! „Chain Reaction”, zorganizowanego przez Line w Macedonii. 50) Rysunek 52. Logo Dorkbot- Paris stworzone z przewodów elektrycznych. 51) Rysunek 52. Fragment mapy ilustrującej sieć centrów sztuki nowych mediów na obszarze Europy Środkowo- Wschodniej i zaleŜności pomiędzy nimi. 52) Rysunek 53. Logo Share.

108

Spis tabel

1) Tabela 1. Schemat zaleŜności „Computing – Communication – Content”. 2) Tabela 2. Schemat przedstawiający moŜliwe powiązania pomiędzy pojęciami omówionymi w rozdziale pierwszym. 3) Tabela 3. Schemat zaleŜności między rozwojem gospodarczym a sztuką nowych mediów.

109

Spis dodatków

Dodatek 1. Podział na Europę Wschodnią i Zachodnią wg róŜnych kryteriów. Na podstawie Davies Norman, Europa rozprawa historyka z historią, ZNAK, Kraków 2004, s.43 oraz http://maps.google.pl/.

2) Dodatek 2. Schematycznie rozrysowane sieci sztuki nowych mediów przedstawionych w rozdziale trzecim i czwartym. Kolejność omawiania, w tej części pracy, poszczególnych węzłów wynika z ich usytuowania na mapie (zaczynając od tych znajdujących się najbardziej na północ, a następnie podąŜając wzdłuŜ linii pomiędzy nimi). Na podstawie opracowania własnego oraz http://maps.google.pl/. 3)

Dodatek 3. Mapa ilustrująca sieć centrów sztuki nowych mediów oraz zaleŜności pomiędzy jej węzłami na obszarze Europy Środkowo- Wschodniej wraz z zaznaczonymi i odpowiednio ponumerowanymi obszarami zacytowanymi w rozdziałach trzecim i czwartym. W prawym górnym rogu mapy znajduje się objaśnienie stosowanych w niej oznaczeń. Mapa jest dostępna online na: http://www.mindmeister.com/23970260. Na podstawie opracowania własnego.

110

Licencja Creative Commons

Ten utwór objęty jest licencją Creative Commons Uznanie autorstwa- UŜycie niekomercyjne- Bez utworów zaleŜnych 3.0 Polska. Aby zobaczyć kopię niniejszej licencji przejdź na stronę http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/pl/ lub napisz do Creative Commons, 171 Second Street, Suite 300, San Francisco, California 94105, USA.

W ramach tego rodzaju licencji wolno: kopiować, rozpowszechniać, odtwarzać i wykonywać utwór

Na następujących warunkach: Uznanie autorstwa — Utwór naleŜy oznaczyć w sposób określony przez Twórcę lub Licencjodawcę UŜycie niekomercyjne — Nie wolno uŜywać tego utworu do celów komercyjnych.

Bez utworów zaleŜnych — Nie wolno zmieniać, przekształcać ani tworzyć nowych dzieł na podstawie tego utworu.

111

New media art in Central and Eastern Europe

Articles inside

Nowa Europa, czyli czym tak w?as?ciwie jest Europa S?rodkowo – Wschodnia?