Revista Dale. by agustin paillet

Revista de Cultura e Interés General. Año 2. Número 7.

DALE.

PETER JENNERS

BIENAL DE BERLÍN

WOODY ALLEN

DALE 7

STAFF

DIRECTOR Sergio Manela DIRECCIÓN DE ARTE Agustín Paillet ESCRIBEN Diego Terotrola, Sofía Médici, Ivanna Soto, Juan Ignacio Boido, Rodrigo Fresán, Claudio Zeiger, Paula Prieto, Gabriela Wiener PRODUCCIÓN Nahuel Rosón SECRETARIA Debbie Harry AGRADECIMIENTOS Mariana Pontoriero, Luciano Canet, Ignacio Jakomín, Agus Z., Lucina Audisio, Kiki Varela, Salty Lips DEPARTAMENTO COMERCIAL Nina Persson comercial@dale.com.ar TE. 4658 0588 LEGALES Smiths & Associates TE. 4982 0543 info@dale.com.ar

www.dale.com.ar

¡Dale! es una revista inquieta para gente inquieta. Pero para leer quietos y atentos, o no. En realidad nosotros podemos diseñar una revista, pero no podemos preveer cómo va a ser leída. A veces nos esmeramos en secuencias espectaculares que son perfectamente ignoradas por los lectores que -como yo- empiezan una revista por el final o por el medio. Y para colmo puede ser leída en un cómodo sillón acariciando al perro, o en el baño. Probablemente a ¡Dale! no la podamos leer en la peluquería, o salas de espera, por suerte será para otros ámbitos y nos dejará en paz disfrutando sin culpas de la última Gente o Caras mientras nos cortan el pelo, aunque no conozcamos muy bien a los personajes que son retratados allí. Podría agregar que ¡Dale! es una revista que no existe (aunque hace poco ha salido una con ese nombre de la que somos ajenos), y si existiera tendría -como la mayoría de las cosas valiosas- una limitada vida útil de unos pocos años. Circularon revistas con intenciones similares o ideales nobles que han desaparecido sistemáticamente por falta de recursos o censura: Latido, El Murciélago, Crisis –ahora reaparecida-, Página 30, y centenares de incunables que olvido y que han marcado caminos, han sido disparadoras de ideas, o sabias consejeras, y han tratado de sobrevivir en un país poco amable para las innovaciones. Han existido revistas literarias donde han publicado escritores nóveles luego consagrados como El grillo de papel, El escarabajo de oro, o la antológica Sur que dió a conocer por vez primera textos de Sartre, Tagore, Greene, Malraux, Faulkner, y se ha hablado de Stravinsky y Le Corbusier, en épocas impensadas. Dicen que leyendo devotamente a Sur, García Márquez lee a Faulkner en castellano, y empieza su viaje hacia Cien Años de Soledad. Esa misma gente editaba Lettres Françaises, dirigida por Roger Callois, la revista literaria más importante de Francia, que se editaba e imprimía en Argentina y se tiraba desde aviones de la resistencia francesa, cuando Francia estaba invadida por los nazis. Se han editado revistas de cine como El Amante, o rarezas como Esculpiendo Milagros que marcaba caminos en la música y que ahora está en red, Fierro cuna de la historieta, y Mutantia que ahora reaparece como libro su número 25 o la ya legendaria e indispensable Tipográfica que era una de las 4 revistas de diseño mas importantes del mundo, hecha con amor y a pulmón. Y son incontables las revistas de poesía, de psicoanálisis, de diseños, de cultura, de ciencias, de humor que han sido importantes generándonos nuevas preguntas.

DALE 7 CONTENIDOS

.42

dossier: le贸n ferrari

.10

xavier dolan

.24

la toma de berl铆n

.34

woody allen

La Educación Prohibida

.14

El Caballero de la Noche Asciende

.18

Emilio García Wehbi

.22

Cronicas del fin del Mundo

.32

Series: Un amor que Continuará

.44

Culinarias: Tuna Noodle Casserole

.46

Peter Jenners

.52

Reseñas

.57

Agenda

.64 Exit

GRADUADOS Con 24 años y un equipo de producción igual de joven y el aporte de setecientas personas interesadas en un proyecto que se difundiría de manera gratuita, Germán Doin se propuso diseccionar el paradigma del sistema educativo y explorar todos los otros modelos –la logosofía, el Waldorf, el Montessori y el Killpatrick, la Educación Libre, la Educación Popular de Paulo Freire, la Escuela Nueva-Activa del Constructivismo y el “Home-Schooling”– que pueden ayudar a devolverle al niño el protagonismo de su propia educación. Con entrevistas a especialistas de toda Latinoamérica y un montaje de más de dos horas, La Educación Prohibida convocó inesperadamente a millones de espectadores y se convirtió en el furor en Internet.

Ni la nueva de Batman, ni la nueva de Suar: la película que rompió records de público en las últimas semanas fue La educación prohibida, del argentino Germán Doin. A las más de 500 exhibiciones independientes en una veintena de países de este continente y el europeo, que ya juntaron su buena cantidad de espectadores, hay que sumar las doscientas mil descargas de la página web (www.educaciónprohibida.com) y a quienes ya la vieron online (dos millones doscientos mil reproducciones, y contando). Todo esto para un documental de dos horas y media sobre un tema que no necesariamente se encuentra entre los más taquilleros: la educación. “Tenemos explicaciones más pesimistas y otras más optimistas”, comenta este inesperado éxito su mentor, un joven de 24 años egresado del ISER que empezó el proyecto cuando tenía 21 y lo financió en buena parte mediante el método del “crowdfunding” o financiación colectiva, por lo que la película cuenta con setecientos productores y se distribuye de forma libre y gratuita. “La explicación pesimista es que se trata de un fenómeno típico de las redes sociales, por haber estado en la portada de YouTube. Y la optimista es que hay una necesidad latente de hablar de educación, que es precisamente de donde surge el proyecto, de esas cosas que uno discute y critica cuando es adolescente.” Así de personal es también el principio de esta producción independiente, la primera en su tipo que llegó a la pantalla grande: “Siempre recuerdo una clase de filosofía donde el profesor nos relató esta historia...”, dice la voz en off, que es la del director. Lo que sigue, ilustrado por dibujos animados, es la alegoría de caverna de Platón, aunque sólo reconocible para quienes lo hayan aprendido en la escuela, pues no se menciona a su autor. “La idea fue empezar con una validación de la escuela, diciendo: esto lo aprendí ahí. Cosa que además fue real, me pasó. Fue mi forma de decir: yo vengo de la escuela normal, no de una diferente. Y por otro lado es señalar que de la escuela nos quedan experiencias y reflexiones, vínculos personales con un maestro, pero no nos quedan datos concretos”. A la alegoría secreta le sigue una ficción explícita, con un elenco encabezado por Gastón Pauls. A eso se empiezan a sumar luego los fragmentos de reportajes a diversos educadores latinoamericanos, la mayoría de ellos en representación de metodologías de enseñanza que están por fuera de la educación pública tradicional de cada país. De esa alternancia entre animaciones o dramatizaciones con voz en off, la historia de unos chicos rebeldes al estilo Socorro Quinto Año y los testimonios en distintas tonalidades del castellano se sirve Doin para criticar el sistema escolar tal cual lo conocemos, luego para contar su origen e historia a través de los siglos y al fin para presentar modelos alternativos, todo salpicado por máximas de personalidades que van

desde Aristóteles hasta Krishnamurti. La crítica furibunda que ocupa la primera media hora no dista mucho de la que ya le hacía Pink Floyd a la escuela en los años setenta, y que en gran medida parece seguir tan vigente como el mismo Roger Waters. Un sistema autoritario, semejante al que rige en las fábricas o en el ejército, que se lleva a cabo en edificios reminiscentes de las cárceles y está regido por docentes sólo interesados en cumplir con una currícula diagramada por burócratas de la educación. “La educación, como la estamos viendo hoy, es administrativa –grafica el educador chileno Fernando Jorqueira, fundador de la plataforma yoaprendo.cl–. Alumnos que llegan, profesores que dan clase, alumnos que se van, profesores que se van. Y al día siguiente se repite el ciclo.” Las calificaciones, que masifican al alumnado y atizan la competencia siempre insana, están en el centro de las críticas. “Comparan el sujeto y sus aprendizajes con una escala estandarizada que mide... ¿qué?”, se pregunta William Rodríguez, del Instituto Popular de Cultura de Cali. Lejos de los deseos y necesidades de los pequeños, la escuela se transforma en un “aparcadero de niños” hasta que estén en edad de trabajar, en un lugar de adiestramiento en el que si alguno no se adapta al sistema, fracasa. “Pero no es el estudiante el que fracasa, es el sistema el que está mal planteado”, resume el investigador chileno Calvo Muñoz, autor de Del mapa escolar al territorio educativo. Este denostado modelo de escuela tiene una historia que el documental presenta casi como una condena. De corte despótico, con raíces en Esparta y útil a los regímenes totalitarios del siglo pasado, nada bueno puede esperarse de él, y nada fundamental parece haber cambiado en su concepción del aula desde Sarmiento. “La esencia prusiana está inmersa en la estructura misma de nuestra escuela –afirma la película–. Los tests estandarizados, la división de edades, las clases obligatorias, las currículas desvinculadas de la realidad, el sistema de premios y castigos, los horarios estrictos, el encierro y la separación de la comunidad, la estructura verticalista. Todo esto sigue siendo parte de la escuela del siglo XXI.” A principios del siglo XX, se cuenta luego, aparecieron diversos movimientos en la pedagogía que “desarrollaron experiencias educativas concentradas en la acción, la libertad del niño y la construcción autónoma del aprendizaje, replanteando toda la estructura de la escuela tradicional”. Estos modelos alternativos, pensados por pedagogos como Piaget o Montessori, no se adaptaban a los modelos estatales convencionales y por lo tanto no lograron prosperar como para convertirse en verdaderas alternativas masivas de educación. En esas experiencias se centra la última parte de la película. Tomando un poco demasiado al pie de la letra al chileno González Heck, de la Escuela Rudolf

“No es el estudiante el que fracasa, es el sistema el que está mal planteado”

Steiner, este tipo de alternativas son definidas como “la educación prohibida” a la que alude con el título. “A mí no me gusta llamarlas experiencias prohibidas, porque no lo están –matiza Doin–. Pero la verdad es que muchas de estas experiencias se la ven bastante difícil para poder sobrevivir, más que nada las que están dentro de la escuela pública.” Con estas escuelas, al menos en el caso argentino, Doin se refiere a las escuelas experimentales, financiadas en buena parte por el Estado. Existen hace ya varias décadas y están dispersas por todo el país, aunque su mayor número se concentra en Tierra del Fuego. En estas escuelas no hay calificaciones, los útiles quedan en el aula y se comparten entre todos, las clases se dan sentados en el piso en ronda, etc. Los otros métodos pedagógicos que aparecen retratados en su película son el de la logosofía, el Waldorf, el ya mencionado de Montessori y su oponente Killpatrick, la Educación Libre, la Educación Popular de Paulo Freire, la Escuela Nueva-Activa del Constructivismo y hasta el “Home-Schooling”. La guía en off no se inclina por ninguna de ellas, sino por lo que todas parecen tener en común: quitar al maestro y a los contenidos del centro de la escena y colocar allí al niño, con sus deseos y aptitudes individuales; olvidar las ideas de autoridad, disciplina y competencia y reemplazarlas por las de respeto, libertad y amor. Tan incontestables como naïves son también las metáforas con que la película de Doin (y de su igual de joven equipo de producción) busca graficar estas ideas, en especial la que compara al niño con una semilla que luego será árbol y aun bosque. “Es muy humano esto de pensar que si al bosque no lo cuidamos, se estropea”, explica Cristóbal Gutiérrez, de la fundación española El Cuidado del Alma Infantil. “Pero al bosque, con dejarlo tranquilo, es suficiente. Todo lo que tenemos de bosque es porque el ser humano no ha intervenido.” Desde este marco ecologista y holístico y aun esotérico, sin hacerse cargo de temas socioeconómicos ni aun distinguir entre emprendimientos más o menos privados o públicos, la película señala las nomenclaturas morbosas con que se cataloga a los niños problemáticos desde temprana edad (y la consiguiente administración de psicofármacos), la separación por edades en las aulas (con la consabida presión para quienes no logran estar a la par de sus compañeros en ciertas materias) y los saberes duros tradicionales (que relegan a las artes a un segundo plano, o a ninguno). El largo, larguísimo metraje remata, un buen rato después de lo que podría, con un lacrimógeno manifiesto juvenil de los alumnos de Pauls, que se viraliza por YouTube al igual que la película que lo contiene. Luego viene una invitación a sumarse a Reevo, una “Red de educación viva” con sede en la web que ya cuenta con un “centro de contenidos” y una “incubadora de proyectos”. Con el correr de los meses también está planeado ir liberando el crudo de las 90 entrevistas que se hicieron en ocho países distintos, a fin de que cada

espectador pueda escuchar completo al educador que mejor le cayó y hasta editar su propia versión del documental. Como era de esperar con un tema tan universal y polémico, La educación prohibida no se quedó sin sus inmediatos cuestionadores. Una de las primeras críticas vino naturalmente desde el sector público. En una nota sin firma de su blog, el Centro de Implementación de Políticas Públicas para la Equidad y el Crecimiento (Cippec) se muestra decepcionado y aun alarmado por el éxito de lo que “se supone una defensa de las experiencias alternativas en educación, pero en realidad sólo se corresponde con un paradigma educativo: el espontaneísmo pedagógico”. Este paradigma “supone que todo nace del niño, que no debe haber institución o autoridad que coarte su libertad, que sólo hace falta regar su creatividad ilimitada”, pero “tiene muchas limitaciones ampliamente discutidas en la arena pedagógica” y es en definitiva una “exaltación del aislacionismo” que “desconoce cómo se construyen y defienden los derechos sociales, cuyo garante central es el Estado”. El gran problema de la película, siempre según el Cippec, “es su ataque a la escuela pública”, que “puede invitar a la desescolarización. Cuando millares de educadores están preocupados por evitar la deserción escolar, especialmente en el nivel secundario, La educación prohibida poco menos que la alienta.” Germán Doin, egresado de una escuela privada de la zona sur de Buenos Aires (“80 por ciento subvencionado por el Estado”), se defiende de estas críticas aclarando que así como la película empieza desde la escuela, también vuelve a ella para desdemonizarla. “La evolución que sigue la película es la misma evolución que seguimos nosotros al investigar sobre el tema –explica–. Al principio decimos que las escuelas son como cárceles, pero al final decimos que no todas las escuelas son así. Hay experiencias en las escuelas públicas y tradicionales que son muy enriquecedoras.” En cuanto a los problemas macro que la película no parece tener en cuenta, o en los que prefiere no meterse, también tiene en claro que son primordiales. “Desde luego que antes hay que solucionar lo que tiene que ver con la gestión educativa, como el sueldo de los docentes o el tema edilicio. No es que el docente mal pago va a estar bien en un modelo diferente. El buen sueldo está implícito en la propuesta. La ponderación del niño implica una ponderación del docente también.” Sin embargo, la disyuntiva público-privado no debe, según Doin, limitar el debate sólo a cuestiones administrativas. Su película es una invitación a debatir más allá de lo coyuntural, de cero. “Hay que pensar una educación distinta, que respete el proceso de aprendizaje y desarrollo de los chicos.” El documental puede verse en www.educaciónprohibida.com

JUEGO AMOROSO El joven prodigio Xavier Dolan primero mató a su madre y luego, en su segunda película Los amores imaginarios, muere de amor atrapado en un triángulo queer. Por Diego Trerotola

Cuando todavía no había cumplido los veinte años, Xavier Dolan tenía una larga trayectoria como actor infantil en Canadá y ya había debutado con su primer largometraje como director, guionista y protagonista, que sería elegido para competir en la sección Director’s Fortnight del Festival de Cannes. Su título, Yo maté a mi madre ( J’ai tue ma mère, 2009), le aseguraba al joven de Quebec que el mote de enfant terrible se multiplicaría en la prensa francesa. La película era una suerte de psicodrama eléctrico sobre las tensiones entre una madre y su hijo gay, llegando a picos de violencia verbal bastante extremos, donde se adivinaban visos autobiográficos en las catarsis que se sucedían en cada secuencia. Después de arrasar en Cannes con los premios, volvió por más al año siguiente con Los amores imaginarios (Les amours imaginaires, 2010), que lo vuelve a contar detrás y delante de la cámara, para cristalizar no sólo una capacidad precoz para sostener una producción cinematográfica sino la versatilidad para poder dar una vuelta de hoja a su obra. Desacelerado, sin la virulencia adolescente que desarrollaba en su debut, Dolan tiene la mirada más calma para retratar otra historia de amor imposible, en este caso un triángulo amoroso que tiene más de tristeza que de romance. Tadzio siglo XIX El vértice bisagra de la tríada geométrica del relato de Los amores imaginarios es Nicolas, interpretado por Niels Schneider, que podría ser un eslabón de la cadena evolutiva del Tadzio encarnado por Björn Andrésen que moldea Visconti para su versión cinematográfica de Muerte en Venecia (1971). Con rulos rubios de querubín y una masculinidad laxa algo estilizada, Nicolas es un recién llegado al círculo de amistades de Francis (Xavier Dolan) y Marie (Monia Chokri), quienes competirán

por conquistar su amor esquivo. Dos o tres planos son suficientes para establecer la mirada cautivada por Nicolas: con sólo verlo fumar en cámara lenta en una charla casual puede flechar corazones a la deriva. Es que Schneider hace de su Nicolas un prodigio de fotogenia pura, de sex appeal instantáneo, que lo convierte en heredero de una casta de actores franceses de belleza aguerrida y casi obscena, cuya máxima expresión podría ser Gérard Philipe. Su evidente star quality lo ubica a Nicolas en el pico más alto del triángulo de Los amantes imaginarios, un vértice que brilla con estrella propia. Y aunque podría pensarse que el amor a primera vista podría ser el tema central de la segunda película de Dolan, en realidad, la construcción de la escena amorosa más que el amor, y sobre todo la construcción de las estrellas cinematográficas, tiene una importancia inusitada y es donde reside su originalidad. En su visión del romance artificial entre los tres personajes, Dolan plantea el nivel de erotismo de las estrellas de cine y de cómo las películas fueron construyendo y contaminando muestra propia identidad sensual a través de la representación de actores y actrices que se volvieron iconos de una forma de enfrentar nuestra propia experiencia de seducir y ser seducido. “¿Pensás en estrellas cuando cogés, en Marlon Brando, James Dean, Paul Newman?”, le pregunta un amante a Marie, para tratar de desenredar el lugar que ocupa en la mente de su partenaire la cinefilia erótica, y así se hace explícito cómo el star system funciona en la narración como fetiche sexual. Por eso, el título de la segunda película de Dolan se refiere a las estrellas de cine, a amantes de celuloide que son carne de la fantasía colectiva, fantasmas que materializan luces y sombras de nuestros deseos. El aura que Walter Benjamin planteaba que había desaparecido del arte en la época de la reproductibilidad técnica, se trata de restituir en las películas a través del culto a la estrella de cine, que todavía mueve constelaciones de espectadorxs. El impacto social de las estrellas de cine se puede ver

“Dolan transforma a sus personajes en una versión vintage del apogeo de la estrella cinematográfica de la década del ’50”

como un relato sobre la sexualidad queer, como lo demuestran los libros de Manuel Puig al fenómeno dentro y alrededor de The Rocky Horror Picture Show, dos de los exponentes más arácnidos de esta forma de sensualidad, en el sentido de capturar al público como moscas en las redes de la seducción polimorfa. El anacronismo es muy sensual Dolan transforma a sus personajes en una versión vintage del apogeo de la estrella cinematográfica de la década del ’50. Jóvenes anacrónicos, Marie y Francis se mueven en la Canadá contemporánea como eyectados de otra época, con su estética retro que refiere al Hollywood clásico, a los mitos fundantes de la juventud glam que erotizaron la elegancia con candidez y rebeldía en altas dosis. Así, Marie se traviste de Audrey Hepburn, la actriz adorada por Nicolas, para atraparlo en su estilo: muñequita de lujo, con tanto destello camp como para pasar por drag queen, con peinado alto y una explosión de color entre sus pliegues (diseñados, como todo el vestuario, por el mismo Dolan). Por su parte, para construir su identidad, Francis se draguea de James Dean, con jopo a la gomina, chaquetas y jeans, el modelo de juventud que su personaje gay reivindica como sensibilidad urbana. Y la película, en largas caminatas en cámara lenta robadas al Wong Kar-wai de Con ánimo de amar, hace desfilar por las calles convertidas en pasarelas a sus tres protagonistas, para demostrar la vigencia retro del artificio estelar. Hasta en la intimidad, cuando las luces rojas, verdes, azules bañan los cuerpos de los y las amantes para descomponer en su piel la potencia sensual del technicolor, con distintas suites de Bach atronando para que sus dormitorios tengan la banda de sonido que la pomposidad que el cariño fantástico de las caricias merece. Así, Dolan apuesta a teñir cada detalle con una teatralidad donde el amor y el sexo acceden a una dimensión de glamour que el mundo actual, convertido a la religión de reality, está perdiendo. Los amores imaginarios es un homenaje performático a cierta pasión perdida por el afeite, el look y la pose, a cierto goce por una personalidad Frankenstein, monstruosa en su poder de sugestión, que el firmamento del cine forjó durante el siglo XX. El mes pasado, el Festival de Cannes programó Laurence Anyways (2012), la última película de Xavier Dolan, que explora las tribulaciones de un hombre que quiere convertirse en mujer, mientras trata de conservar una larga relación heterosexual que mantiene con su pareja. Dolan describió la película como “semificcional y semiterapéutica”. Es una buena noticia que su transformación siga en curso.

CHRISTOPHER NOLAN CIERRA SU OSCURA TRILOGIA DE BATMAN

LA MÁSCARA DE LA MUERTE 14

Como todo el mundo sabe, El Caballero de la Noche Asciende pasó a la historia el día de su estreno de la manera más brutal y demencial: un hombre joven, armado, ingresó a la sala de cine donde se proyectaba –en Aurora, Colorado– y asesinó a más de una decena de personas que, en un principio, confundieron los disparos con efectos especiales. Mientras se suspende la gira promocional en Europa y el estreno en Buenos Aires sigue en pie, la visión amarga y terminal de Nolan y su solemne superhéroe enmascarado se despide con una metáfora inconsolable sobre el estado del mundo. Por Mariano Kairuz

El mismo año en que Los Vengadores encarnó con sus recaudaciones record el triunfo del film de superhéroes entretenido pero perfecta y deliberadamente vacío e inofensivo, Christopher Nolan vuelve con sus enormes ambiciones. La tercera parte de su personal saga de Batman termina de consumar el relato del paladín de la justicia como “metáfora” descomunal sobre el estado del mundo (“soy un símbolo”, dice el encapotado, para que no queden dudas), las ya algo fatigadas pero vigentes “ansiedades” norteamericanas post 11-S y, más ampulosamente aún, la decadencia del imperio occidental y los excesos del capitalismo salvaje. Suena a demasiado, a desproporcionado, autoconsciente, grandilocuente; su brutal apuesta por el icono del comic devenido fenómeno sociocultural, su intención de darle un crudo anclaje en el mundo real, convierten a su película en uno de esos artefactos más-grandes-que-la-vida que ocurren cada tanto, cuando las aspiraciones autorales de un cineasta se cruzan con un carísimo tanque veraniego de vocación masiva. Así es, así quiere ser, en buena medida, El caballero de la noche asciende, como ya se ha dicho de su predecesora (El caballero de la noche, 2008): la película de súper héroes para acabar con todas las películas de súper héroes.

Y aunque las historietas de súper héroes siempre fueron productos de sus tiempos y en particular los relanzamientos de Batman en los ‘80 de la mano de Frank Miller y de Alan Moore ya habían experimentado con la posibilidad de un paladín noir y sucio de “realismo”, en el cine no habían llegado tan lejos hasta que Nolan se hizo cargo de reanudar la creación de Bob Kane siete años atrás. Junto con su hermano Jonathan y David Goyer en el guión, y a través de sus barroquísimos procedimientos narrativos, pasados de intensidad pero también indudablemente potentes, Nolan se apropió del relato de tal modo que ésta ya no es una serie de tres películas sino una auténtica trilogía que se cierra en sí misma, que termina de dejar atrás, con su amargura, el experimento pop y dark de Tim Burton; que quema las naves y arrasa con todo: quien quiera seguir con Batman de acá en más tendrá que empezar de nuevo, encontrar su propio arco narrativo. Su nueva película, es cierto, busca llegar todavía más lejos que el capítulo previo, lo que dada la ampulosidad de aquél ya parecía imposible, y tira demasiadas veces de la cuerda de la verosimilitud, pero también es verdad que, a cambio, monta un espectáculo fabuloso que sí, consigue resonar permanentemente sobre algún asunto del mundo contemporáneo, sus complejidades y contradicciones, su podredumbre y su violencia. Si el gran tema de la saga ya era desde siempre el terrorismo, los villanos ahora son sencillamente –como lo establece, sin sutilezas, la impresionante secuencia de apertura en la que se cuenta el secuestro de un avión– una banda de jihadistas dispuestos a lo que sea. Es decir, cuando ya no parecía posible ir más lejos que El caballero de la noche, Nolan intenta volar el techo del cine. Desplazados el Guasón y su explosión de locura individual, aparece otro desquiciado enmascarado. Esta vez es una masa musculosa y bruta que se hace llamar Bane, y que los espectadores de la serie camp de los ’60 desconocen pero los lectores de la reformulación seria, oscura y protorrealista de la historieta de los ’80 identifican como uno de los enemigos más temibles del héroe. En un principio, Bane parece un freak más, otro en esa lista inacabable que vaticinaba el comisionado Gordon (Fierro) en el final de Batman inicia (2005), cuando le advertía al justiciero enmascarado sobre “la escalada” que se venía, de chiflados con mascaritas y calzadísimos. Una vez más, el signo ideológico de la acción es enredado y de complicada lectura: al ataque terrorista que lanza Bane sobre Ciudad Gótica viene adosado un torcido discurso sobre “el alzamiento de los oprimidos”: “La ciudad vuelve a quienes les pertenece. Hagan lo que les dé la gana”, arenga el anabolizado villano. Pero el “pueblo” de Ciudad Gótica nunca deja de ser una mera idea sin cuerpo ni determinación. Una atrás de otra se presentan las escenas del caos y el pánico en las calles: una suelta de criminales peligrosos (en la que muchos ven una referencia abierta a la toma de La Bastilla), la destrucción de un estadio de fútbol repleto y, en especial, el asalto violento a la Bolsa de Comercio, en la que –en un nada sutil latigazo de ironía del guión– un broker intenta defenderse diciendo que “acá no hay nada para robar”. Al cabo de tres películas que suman una extensión cercana a la trilogía de El Padrino, Gotham City completa su transmutación, de la Chicago retro post Depresión de Batman inicia, a Nueva York, capital financiera del planeta, y por lo tanto, para los terroristas de la película, enclave geográfico de todo lo que está mal en nuestro mundo:

Manhattan como la nueva Constantinopla que está más allá de toda salvación, que debe arder. Nolan completa su parábola invocando a La Liga de las Sombras de su primera película, el mismo contingente fervoroso que inició a Batman en la moral de la venganza “justiciera”, los convencidos de que hay una sola manera de terminar con esta decadencia: borrarlo todo y empezar de nuevo. Un terror y una fantasía colectivos, con los que es divertido especular desde la comodidad de la butaca del cine. El terror y la fantasía bien reales de la bomba nuclear. Con el recurso argumental de la bomba, Nolan apuesta a la misma fractura moral que recorre toda su serie y que tironea al héroe, atrapado entre la visión humanista heredada por Bruce Wayne de su padre, el millonario filántropo, y la ira de la superioridad ética de sus milenarios mentores en el arte de la guerra. El mismo reactor nuclear que la compañía de desarrollos tecnológicos de Wayne ha creado con los más nobles propósitos (la búsqueda de fuentes de energía limpias y renovables para un mundo partido al medio por el precio del barril de crudo) puede, en las manos equivocadas, convertirse en un arma letal. En especial si son las manos de un grupo de fanáticos curtidos bajo el sol del desierto, con sus cuerpos moldeados por el tormento físico y los cerebros quemados por el viento caliente y arenoso... Lo dicho: no hay sutilezas en El caballero de la noche asciende. En este esquema, es para balancear las cosas con un poco de humanidad que entra en escena Gatúbela (a quien nadie llama Gatúbela en toda la película). La Selina Kyle de Anne Hathaway no intenta borrar el recuerdo de Michelle Pfeiffer ni de sus antecesoras, sino que es un animal de otro tipo: una ladrona excepcionalmente habilidosa, con estilo y, por encima de todo, con conciencia de clase. Si en los dos films previos ya le habían recordado repetidamente a Bruce Wayne, el potentado huérfano, el niño rico con tristeza, su condición privilegiada –y en esto ha sido esencial el aporte orgullosamente británico y proletario del Alfred de Michael Caine–, ahora Selina Kyle le espeta en la cara a su némesis y prospecto amoroso cosas tales como que “se viene una tormenta y, cuando llegue, ustedes los ricos se van a preguntar cómo es que estuvieron viviendo así tanto tiempo, mientras nos dejaban tan poco al resto de nosotros”, y declara que “nunca le robo a nadie que tenga menos que yo”. La guerra que se viene, dice sin decirlo Selina, la lumpen con clase y cierto gusto por las joyas, la chica mala con corazón, es la guerra por la redistribución. ¿Batman, la superproducción de 250 millones de dólares con simpatías comunistas? Epa, no, tranquilos. Cat Woman no tardará en encontrarse con que la revolución prometida no es sino una gran mentira. Cuando el caos ya se ha apoderado de las calles, Selina encuentra una foto enmarcada, rota, en un departamento que ha sido arrasado. “Esta casa perteneció a una familia”, le dice a su amiga y compañera, a lo que ésta le contesta con entusiasmo revolucionario: “Ahora nos pertenece a todos”. Pero no, no es así, dice la mirada amargada de Selina. Nolan filma sin pudor la imagen de la bandera norteamericana rasgada, y se encarga de aclarar, en las pocas entrevistas promocionales que ha dado, que su película no toma una postura política de izquierda ni de derecha, que sólo se trata de “tratar los temas que nos preocupan, del mundo en el que vivimos”. Y en el fondo, más allá de toda su oscuridad, la película sigue recurriendo a los tópicos de la historieta de súper héroes, el espíritu de superación, la entrega abnegada, el sacrificio. No hay que derrumbar este sistema, que es lo mejor que tenemos; hay que mejorarlo.

“Es necesario restarle algo de solemnidad a todo el asunto. Como decía Hitchcock: calma, es sólo una película.”

Entonces, ¿Batman, la tercera vía? Lo que a pesar de toda su enredada multiplicidad ideológica mantiene a la serie como el exponente más arriesgado e insurrecto que se haya hecho en su género –acaso lo que Nolan considera que hubieran sido los films de súper héroes de haberse hecho en los años ’70: un cine adulto, político, que no sólo no se aísla del contexto en que se produce, sino que intenta entenderlo y reflejarlo– es que siempre deja plantada la idea, más bien políticamente incorrecta, de que las instituciones no están a la altura, no alcanzan. Esta vez la pone en boca de un personaje secundario –un agregado que de tan arbitrario pronto se revela sugestivo–, un joven policía para quien el caos de los tiempos que corren ha vuelto ineficientes a las fuerzas del orden, que se ha convencido de que las estructuras no alcanzan, de que vamos a seguir necesitando de parapoliciales más allá de la ley como Batman. Es un poco fascista en su formulación, claro, pero son justamente estas contradicciones las que vuelven fascinantes los tres films de Nolan, su capacidad para sacar a su público perplejo de las salas. Dicho lo cual, también es necesario restarle algo de solemnidad a todo el asunto. Como decía Hitchcock: calma, es sólo una película. En este caso, la película en una de cuyas funciones de estreno mundial, el jueves pasado a la medianoche, un psicópata

armado hasta los dientes abrió fuego sobre la platea en un cine suburbano de Aurora, en Denver, Colorado, matando a doce en el acto y dejando varias decenas de heridos. Así que hay que restarles solemnidad a todas esas peripecias filmadas en IMAX, porque después de todo el mundo está mucho más jodido de lo que cualquier película, por muy salvaje que se proponga ser, puede alcanzar a reflejar.

CRÓNICAS DEL FIN DEL MUNDO Un apocalipsis doméstico

Según los mayas, durante 2012 la Tierra y los que la habitamos dejaremos de existir. Fin del mundo. Caos y nada. ¿Qué vamos a echar de menos de todo esto? ¿Qué haremos el último día? Gabriela Wiener buscará en su interior desde hoy y hasta diciembre, o hasta que todo explote (lo que ocurra primero). Por Gabriela Wiener

Pongamos que hoy es el fin del mundo, que me levanto como en los días festivos, con la sensación de que tengo que ir a trabajar, pero entonces recuerdo que no, menos mal, y me alegro aunque sea brevemente de que sea el fin del mundo y no otro esperpéntico día en la oficina. Pongamos que hoy vamos a morir todos. La irrealidad nos gobierna pero hago exactamente lo mismo que un día normal. Voy al baño y meo a oscuras para estirar la somnolencia y volver a la cama, pero despierto. Intento atrapar un fragmento del sueño, porque sé que ahí hay una señal, y no puedo, nunca puedo. Las plantas de mis pies tocan el frío de las losetas y me digo que todas esas acciones insignificantes se perderán como lágrimas en la lluvia, como tantos poemas que he olvidado, como un poema de Jorge Eduardo Eielson que dice que mi corazón / qué tal idiota / se parece a Marlon Brando cuando escupe / el animal. Todo eso que no muere pero que en realidad ya está muerto. Que hemos perdido sin casi percatarnos de ello. La vida en algún momento dejará de ser parte de nuestra rutina. Veo a mi hija durmiendo en su camita mona de Ikea. Hace ruiditos y de un movimiento brusco se libera de la manta. Ahora respira plácida. Los niños deberían pedir que les devuelvan su entrada. Que un niño llegue a la fiesta cuando la fiesta ya ha terminado es algo, por lo menos, de mal gusto. Abro la nevera y está llena. Tanto para nada. La última vez que tuvimos que viajar saqué todo de la nevera, lo metí en una bolsa, salí a la calle y se lo di a una amiga, papas y cebollas incluidas, pero me temo que si fuera el fin del mundo no habría a quién darle la bolsa para evitar que la comida se pudra, porque todos nos vamos a ir de viaje. Eso suponiendo que se trate de un viaje, que lo dudo, pero en cualquier caso los que nos vamos a pudrir somos nosotros o quizá no haya tiempo ni para eso. Martin Luther King, con su optimismo anacrónico, decía que aun si supiera que mañana se acaba el mundo, hoy todavía plantaría un árbol. Yo no lo he plantado ni con toda la vida por delante. Hoy me siento en el sofá, aprovechando que todos duermen y por un minúsculo instante me imagino el único ser humano sobre la tierra. Me encantan esas películas en las que hay un único superviviente del Armagedón que empieza a caminar por una ciudad, que casi siempre es Nueva York. Me gusta cuando se ve a los animales del zoo sueltos caminando por el puente de Brooklyn, y el único tipo sobre la tierra se encuentra de repente con una chica que también que también se sentía única. Y todo vuelve a empezar. Cómo nos gustaba contarnos historias, pienso y sin darme cuenta conjugo en pasado. La vida es una buena historia porque no tiene un final feliz. Todo el mundo sabe que las pelis buenas no pueden terminar en boda. Lo dijeron los mayas. Lo anunció

Nostradamus. Incluso está en el I Ching y en el horóscopo chino. El fin del mundo es la más grande de las ficciones, hasta que ocurre. Pero nuestra obsesión por las megacatástrofes no deja ver las pequeñas desgracias. Por mi parte, como decía Ortega y Gasset, he reducido mi mundo a mi jardín y ahora todo es más intenso. Enciendo la televisión y ahí está la presentadora de los informativos, diciendo algo con la misma sonrisa con la que anuncia que nació un niño con cincopiernas y que Europa se hunde, pero no me enterode nada porque mantengo el volumen en mute, solo la veo mover los labios delante de mí. Podría estar dándome la peor noticia de todas, como que en unas horas nos fundiremos en negro. O que ya estamos muertos y que esto es una grabación que solo veo yo. La frontera entre la ciencia ficción y la vida doméstica es más fina de lo que pensaba. Nunca he podido ver mi destino como si contemplara un día de lluvia. Como el protagonista de Seda de Baricco, Hervé Joncour, que asiste a su vida porque simplemente renuncia a vivirla. Hay en la mayoría de nosotros un gran empeño por hacer de lo que nos espera un espectacular blockbuster, con explosiones, extraterrestres, guerras nucleares y plagas víricas. Yo, por ejemplo, veo todo el rato el número once y de vez en cuando me creo que soy una de las elegidas para algo que no sé qué es pero no huele nada bien. Quizá lo que no soportamos es que lo demás subsista sin nosotros, por eso la obsesión por tener alguna clave y actualizar las profecías, porque es mucho peor irse pronto, que la fiesta siga y que lo mejor de ella ocurra en nuestra ausencia. Lo que no tiene ninguna justificación son los videomontajes en Youtube con letra de power point: zombis, la capa de ozono, Jesucristo volteando el reloj de arena, el humo en forma de hongo y todo a ritmo de rap. Autodestrucción ya. Hace un par de años se creó, como parte de un proyecto sobre la Barcelona del futuro, una cápsula del tiempo indestructible, que estará cerrada durante ciento cincuenta años (hasta el 2159) y en la que los ciudadanos dejaron sus mensajes contando cómo vivían en la primera década del dos mil y cómo se imaginaban en el porvenir, en texto y video a través de un videomatón callejero. ¿Estamos seguros de querer hacer semejante cosa? ¿Y si otras mentes, más o menos inteligentes, hicieran ese hallazgo miles de años después del fin del mundo? ¿Se reirían de nosotros? ¿Nos mirarían al menos con ternura? Esos extraños del futuro no podrán meter nuestros ajuares funerarios en sus museos, porque ni eso habrá quedado de nosotros, pero tal vez consigan con sus computadoras ultrapoderosas reconstruirnos a partir de un archivo .avi en el que nos vemos muy idiotas. Es solo el ruido de las tostadas saltando lo que me sobrecoge. Paso y repaso el cuchillo con mantequilla sobre la superficie del pan y le doy un buen mordisco a una. Veo en la ventana de

enfrente a los oficinistas con sus camisas blancas y sus fotocopiadoras bajo una luz blanca e irritante. A la civilización no le hacen falta meteoritos para hacerse trizas. Noto que aún no he recogido la ropa del cordel. ¿Estará ahí para recordarme que existe la eternidad? Si hay algo de lo que adolezco es de tiempo para ser una buena ama de casa… y de sabiduría oriental. Llegado el momento, sé perfectamente que seré la impotente Gainsbourg en manos de Lars von Trier, en ese hermoso momento de Melancholía en que ella se da cuenta de que no hay ningún lugar donde pueda esconderse del desastre que se cierne sobre el planeta. Y corre bajo las cenizas que caen del cielo hacia ninguna parte y debe volver al único lugar donde se siente segura aunque sepa en el fondo que ahí tampoco lo está. Para mí ese lugar es este, el espejo donde me veo igual que ayer, el sonido que hace la nevera cuando la dejo abierta más de un minuto, mi planta enana resucitada, el armario nuevo que abro y cierro cinco veces al día solo para ver las toallas perfectamente dobladas, el perro que algún día tendremos, estas cuatro fotos donde nos vemos felices. Pongamos que hoy se acaba el mundo pero que comprendemos que no nos da tanto miedo el planeta que se acerca a la tierra o la ola gigante presta a devorarnos, sino el fin de esas pequeñas cosas, reales o posibles, que una al lado de la otra conforman nuestros días. No hay ningún mundo más allá del que se inventa cada uno para olvidar los finales. Por eso, el fin de los tiempos podría ocurrir hoy o mañana, el 2013 o el 2050. Ese día en que las partículas elementales de tu piyama vuelen por el cosmos.

LA TOMA DE BERLÍN La última Bienal de Berlín tuvo una particularidad que la volvió un evento único en su historia: la curaduría de Artur Zmijewski. Decidido a que el arte deje de hacer preguntas y ofrezca algunas respuestas, el curador y artista polaco –ya bastante polémico él mismo con su obra– abrió la bienal a gente que vive del robo, a organizaciones llamadas terroristas, a lectores del libro (xenófobo) más vendido después del Mein Kampf y a debates sobre las identidades nacionales en Europa. La artista argentina Sofía Medici pudo visitarla de manera privilegiada y cuenta todo eso que escapaba al visitante común.

Por Sofía Médici

Llegué a Berlín con una beca llamada working visits, que consistía básicamente en recorrer la bienal de la mano de sus curadores y discutirla hasta caer rendidos del agotamiento. Una tarea bastante peculiar, sobre todo tratándose de esta bienal, que es materialmente inexistente. Aunque la bienal dura algo más de dos meses, nuestra visita consistió en una intensa semana cuando todo se estaba poniendo sobre el tapete. Eramos siete y veníamos de cinco países distintos, pero solo dos de nosotros proveníamos de países no europeos: un japonés y yo, argentina. Coordinados por Florian Malzacher, programador, dramaturgo y curador especializado en artes escénicas, recorrimos y discutimos las obras que vimos durante nuestra semana de trabajo. Artur Zmijewski, su polaco y polémico curador, puso sobre la mesa una discusión que lleva más de un siglo: el dilema de la utilidad del arte. Y parafraseando a Godard, planteó que si el arte quiere ser político, tiene que hacerse en forma política. En resumidas cuentas, que no tiene sentido hacer del arte un hobby de la gente de izquierda, que piensa parecido y va a ver una obra en la que se habla de los eventos en la plaza Tahrir para concordar profundamente con sus colegas: “Sí, sí, qué increíble cómo se revolucionaron los egipcios y todo gracias a Twitter”, que hay otras voces presentes en la política real y que negarlas es negar la realidad política. Zmijewski es, antes de ser curador, un reconocido artista que más de una vez causó conmoción, como con su video Berek, en el que varias personas desnudas juegan a la mancha dentro de una cámara de gas, o en 80064, donde el artista convence a un sobreviviente de un campo de concentración de que vuelva a tatuarse su número en el brazo como una forma de realzar su identidad. Para esta bienal, Zmijewski convocó a varios artistas, pero también a varios políticos a hacer sus “obras”. Una de las primeras invitaciones fue al grupo Voina, a quienes llamó como cocuradores. Voina es un colectivo artístico radical ruso que sólo habita en lugares prestados y no usa dinero. Todo lo que comen o consumen es robado, como premisa. Voina también quema autos policiales y está perseguido como grupo por la ley, incluso internacionalmente. No pueden aparecer públicamente porque terminarían en la cárcel. ¿Cómo podía este grupo cocurar la bienal? Pues bien, la solución fue que simplemente sean curadores a nivel nominativo y esto les permite, por prestigio, darse a ver un poco más a la luz. Una acción formal, pero concreta. La segunda decisión polémica de Artur Zmijewski fue la de ocupar Kunstwerke (KW), la sede de la bienal: toda la planta baja del edificio fue donada durante los dos meses del evento a grupos activistas que tienen derecho a hacer lo que se les cante. Algunos cocinan, otros duermen, otros hacen talleres de cocina o conferencias sobre temas de la actualidad. En el patio trasero, el día de la visita, había un grupo que hacía una especie de juego de rol. Un cartelito escrito a mano en la pared decía “violencia”. El moderador explicaba que el actual candidato del Partido Verde está apoyado por multinacionales de dudoso accionar. Luego preguntaba a cada uno de los participantes: “¿Le tirarías una torta en la cara como forma de protesta?”, y luego: “¿Sería tirarle una torta en la cara un acto violento?” y así sucesivamente. A la salida, otros carteles (“Me falta mes al final del sueldo”, “No somos antisistema, el sistema es antinosotros”). Siguió la obra de Martin Zet.

“Parafraseando a Godard, si el arte quiere ser político, tiene que hacerse en forma política”

Al igual que en el resto de la bienal, la Deutschland schafft es ab (Alemania se deshace de eso) es intangible. O más bien, es un video, pero el video no cuenta realmente de qué se trata sino que simplemente ilustra algunas conversaciones durante el proceso. Lo más interesante lo cuenta Joanna Warsza, también cocuradora de la bienal. Zet realizó una convocatoria pidiendo a varias instituciones que pusieran buzones en sus halls y fueran receptoras de un libro. El libro no es cualquiera sino Deutschland schafft sich ab, escrito por Thilo Sarrazins. La traducción del título sería más o menos “Alemania se elimina a sí misma” y hace referencia directa a la cantidad de inmigrantes que viven en el país y lo perjudiciales que son para el crecimiento de Alemania. Lo curioso no es que este libro se haya escrito y publicado, sino que además es un bestseller, el libro de no-ficción más vendido después de Mein Kampf. Zet quería que las personas que habían comprado el libro lo devolvieran, pero solo juntó cuatro. Sin embargo, lo más relevante de este proyecto fue lo que pasó al lanzarse la convocatoria. Tanto la prensa de derecha como la de izquierda despotricaron contra el artista acusándolo de fascista y poniendo énfasis en el uso de la palabra sammel (colecta), que había sido utilizada tanto para reunir los libros en las quemas nazis como para “colectar” individuos para ser llevados a los campos de concentración. El artista tuvo incluso una manifestación en su contra. Y hablando de campos de concentración, una de las pocas obras tangibles en KW es la de Lukasz Surowiec, que trasladó de Auschwitz-Birkenau algunos árboles y los plantó en Berlín. Además armó un invernadero en el último piso de KW con semillas de estos árboles. Uno sale del recinto con una plantita y un certificado que no garantiza poder pasarla por la aduana en Argentina. Y de lograrlo, ¿que hacer con la plantita? ¿Llevarla a la ESMA como símbolo del paralelismo entre los campos de ambos países? ¿O invertir su carga simbólica y plantarla en una isla del Delta para que simplemente crezca? Al fin y al cabo es tan sólo una planta. Finalmente quedó en el balcón de una amiga y en pocos días estaba totalmente camuflada. Otra de las obras en KW, una de las más “efectivas” quizás, es State of Palestine. Khaled Jarrar inventó un sello muy lindo con un pájaro que vuela y dice “Estado de Palestina”. El artista invita a quien se acerque a prestarle su pasaporte para sellarlo. En una larga mesa están dispuestas decenas de fotos impresas en formato 13x18 en las que se puede ver al público (incluidos los curadores de la bienal) mostrando sus pasaportes con el sello. A partir del momento en que adquieren el sello, los pasaportes dejan de tener validez, pero solo una revisación exhaustiva daría cuenta de ello. La audiencia que participa de esta obra pasa a formar parte de la obra misma, corriendo el riesgo de perder su pasaporte en cualquier frontera. Por eso la foto más relevante es la de un pasaporte israelí, que junto al sello del pájaro tiene cuatro sellos que dicen “CANCELADO”.

“Las obras que se encuentran en la sede de la bienal no son sin embargo las que generaron mayor expectativa. El calor de esta bienal está afuera de KW, en los eventos que están por ocurrir”

Las obras que se encuentran en la sede de la bienal no son sin embargo las que generaron mayor expectativa. El calor de esta bienal está afuera de KW, en los eventos “que están por ocurrir”. En ese sentido, tres de las producciones más interesantes de la bienal en la semana de la visita son: el congreso de grupos listados como terroristas, de Jonas Staal; el concurso por la identidad de Hungría, en formato de talk show, del grupo húngaro Krétakör, y el primer congreso por el regreso de los judíos a Polonia, organizado por la artista israelí Yael Bartana. Estas tres obras tienen como común denominador el formato de congreso en vivo, pero los efectos de cada obra en su intervención con “lo real” son en los tres casos diferentes. Cuando llegamos, terminaba New world sumit, la obra de Jonas Staal. La mayoría de los participantes eran, claro, activistas de segunda línea de las organizaciones. Es decir, los que arguyen pertenecer a la rama no armada y por ende no son buscados por las organizaciones policiales internacionales. También había varios abogados que representaban a algunas de estas organizaciones. Según el artista, uno de sus objetivos era cuestionar el modo en que se arman las listas de organizaciones calificadas de terroristas y, sobre todo, quién ostenta el derecho de definirlas. En ese sentido, la obra, a pesar de haber funcionado como congreso, dio que hablar mucho más durante su organización. Varios de los invitados tuvieron que negociar durante meses la posibilidad de viajar e ingresar a Europa. Otra de las negociaciones tuvo que ver con la disposición de las banderas de cada grupo. Aparentemente, Zmijewski quería colgar una de las banderas en la fachada del KW. Se le advirtió que en ese caso la obra de Staal sería censurada por apología al crimen. Zmijewski estaba tentado con el escándalo de la cancelación de la obra, pero Staal prefirió hacerla y se conformó con poner las banderas adentro del recinto. La obra de Krétakör, IlumiNation, tenía un formato un tanto distinto. Sin cámaras en vivo, todo el funcionamiento fue el de un talk show de larga duración. El grupo había publicado una convocatoria abierta en la que se pedían candidatos para representar la identidad húngara. Tenían que tener un proyecto concreto y también había un premio de 5000 euros para el ganador. En un inicio había habido muchos candidatos, pero para el segundo día quedaban solo cuatro. La obra transcurría principalmente en húngaro y alemán y era traducido simultáneamente al inglés, al alemán y al húngaro según correspondiera. El público estaba ubicado en butacas y el escenario era el lugar del show. Los cuatro candidatos enfrentaban al público sentados en sillas con una pantalla a sus espaldas en la que aparecía alternándose el logo del proyecto IlumiNation o un excell mostrando los puntos ganados por cada candidato.

A su derecha, en una tribuna, había un foro húngaro de representantes de diversas entidades de derecha, centro e izquierda, que incluían sociólogos, economistas e incluso el representante de un grupo de motoqueros que despotricaba contra los gitanos. A la izquierda estaba situado el jurado, un grupo de alemanes provenientes de diversas clases sociales. En esta obra fui invitada a participar en la ronda final como “abogada” de uno de los grupos. Mi rol consistió en defender el proyecto en cuatro minutos para convencer al jurado y ganar en la última votación. En solo una hora tuve que sintetizar lo que me contaron, seleccionar datos que creí podían ser convincentes y desechar los otros, como un abogado supongo que hace. Finalmente ganamos el concurso y mis representados se llevaron el premio en moneda real. Y aunque IlumiNation tuvo un formato enmarañado que excluyó durante la mayoría del tiempo al público, la sensación fue de estar lidiando con algo preciso: un premio en euros, concursantes concretos, enemigos ideológicos que seguían discutiendo en el lobby, cámaras siguiéndolos como trastienda de un programa de televisión. El foro entero y los participantes volvían al día siguiente todos juntos a Hungría en un viaje en micro que duraría 16 horas. La obra de Yael Bartana tuvo otro color. Fuertemente estetizada, con logos, prendedores, banderas y bolsos, la disposición del congreso emulaba al de movimientos gubernamentales nacionalistas de varias épocas históricas. Los presentes estábamos divididos en tres: representantes, participantes y público general. Los representantes traían demandas para ser incluidas en la agenda del movimiento, que serían votadas tanto por ellos como por los participantes. Ambos, participantes y representantes, tenían derecho a la palabra durante los debates. El congreso en sí tenía algo de ficcional, ya que partía de los films anteriores de Yael Bartana, en donde el líder del movimiento Slawomir Sierakowski (un líder ficticio) convocaba a los judíos a retornar a Polonia. No para hacerles un favor a ellos, sino para que ellos le hagan un favor a Polonia pluralizándola. En otro de los films, el líder ha sido asesinado por sus enemigos y se ven masas asistiendo a su funeral. El congreso duró tres días y cada día tenía como eje una pregunta. ¿Cómo debería hacer Europa para dar la bienvenida al otro?, ¿Cómo debería hacer Polonia para traer de vuelta a sus judíos?, ¿Cómo podría hacer Israel para formar parte de Medio Oriente? Las demandas de los representantes debían ir en dirección a la pregunta del día. Algunas demandas generaron polémica y momentos de acaloramiento refrenados por el moderador de turno. Hubo discusiones sobre abrir totalmente las fronteras, eliminar lenguas oficiales, establecer el hebreo como segunda lengua en Polonia, etc. Sin embargo, todas estaban destinadas a formar parte de la agenda de un movimiento que realmente no existe.

“A partir del momento en que adquieren el sello, los pasaportes dejan de tener validez, pero solo una revisación exhaustiva daría cuenta de ello.”

Pero a Bartana no parecía importarle mucho la cuestión de cuán real era el congreso. Ella logró engañar sutilmente a Zmijewski. El la había convocado para que transformara su movimiento ficcional en un movimiento real; y ella usó el congreso con un objetivo artístico propio: los tres días fueron filmados exhaustivamente por cámaras profesionales que rodeaban el precinto, incluso editadas en vivo y proyectadas sobre una pantalla gigante. Bartana usó el congreso para hacer una nueva película. Con el lema “Forget Fear” (Olvidate del miedo), la bienal propone a los espectadores dejar de serlo y pasar a formar parte de las obras; a los artistas les sugiere dejar de hacer arte político que sirva sólo para visibilizar o generar discurso y a cambio tener consecuencias concretas; y a los políticos los invita a tomar herramientas del arte para cambiar la forma de hacer política. No está claro si las obras de la bienal cumplen con estos criterios, o si los artistas, espectadores y curadores que participan terminaron de entenderlo o estar de acuerdo. Pero claramente la diferencia entre la séptima Berlin Biennale y otras bienales de arte tiene que ver con su acercamiento a la realidad. En esta bienal, la prensa estuvo forzada a hablar del impacto de las obras en el contexto real. La organización misma de la bienal, los escándalos provocados en la prensa, los conflictos organizativos con las instituciones, fueron de alguna forma una obra más. Zmijewski propone, en el periódico editado especialmente para la bienal, que el arte deje de plantear preguntas y busque respuestas. El emprendimiento parece difícil y largo, sobre todo teniendo en cuenta que el público general, el que asistió a la bienal sin leer los manifiestos o tener un conocimiento profundo de los objetivos de los curadores, quedó bastante confundido. Es probable que la bienal sin embargo no esté destinada al público. Una cosa es moverse con el privilegio de tener información de primera mano que permite, sobre todo, entender hacia dónde apuntaron las obras. Sin embargo, quizá no sea una bienal repleta de respuestas. Tampoco se trató sólo de preguntas, sino más bien de una serie de ensayos sobre cómo ejercer tanto tácticas artísticas en el terreno de la política real como tácticas políticas en el terreno del arte.

UN AMOR QUE CONTINUARÁ De Los tres chiflados a Seinfeld, de Perry Mason a La ley y el orden, de Ben Casey al Doctor House, el mapa de nuestra vida está surcado por series de televisión. Desde que había que terminar la merienda a tiempo porque ya empezaba Bonanza, hasta estos tiempos en que llevamos la última temporada de Nurse Jackie en el pendrive. Por Bernardo Erlich

Las series fueron la patria de la infancia. La televisión llegó tarde a nuestros países, y más tarde aún a nuestras casas. Llegó en forma de aparato enorme de madera lustrada, con una ventana gruesa en blanco y negro que nos mostraba el mundo de la aventura y la ilusión. Pero en lugar de alegrarnos, nos enfermamos. ¡Tendríamos que ver todos los programas desde el principio de la tele, y nunca nos pondríamos al día! Mi madre me tranquilizó: —Eso será —me dijo— cuando inventen los discos extraíbles. La tele tenía un horario fijo y un menú acotado: el noticiero, una telenovela, una película, dibujos animados... y el resto eran series. Ah, las series. En treinta minutos de comedia, o en una hora de drama, visitabas otras tierras, viajabas en el tiempo, peleabas en la Segunda Guerra o te tiroteabas con cuarenta forajidos y después galopabas hacia el atardecer. Era como leer un libro de aventuras de a un capítulo por semana, y con más emoción. Las series nos enseñaron el mundo mucho antes que los diarios o la política. Uno sabía, desde chico, que Norteamérica era un lugar hostil en el que un médico honrado y solidario como Richard Kimble tenía que andar escondiéndose. No hizo falta que nadie nos tirara abajo el “sueño americano”; bastaba ver a El Fugitivo ayudando a gente que después lo denunciaba, para conocer el lado oscuro de los sesenta, como después solo volveríamos a verlo en Mad Men. Tengo la sospecha de que, en algún momento, Don Draper se cruzará en el tren que lo lleva a los suburbios con un pasajero que es, en realidad, un médico prófugo en busca del hombre manco que mató a su mujer. La tele, por entonces, estaba llena de médicos. Ahora también. Pero a nosotros nos desconcertaba Ben Casey de la misma manera que ahora nos incomoda House. La apertura de la serie era una mano que dibujaba con tiza unos signos en vertical, mien-

tras la voz del protagonista decía “hombre…, mujer…, vida…, muerte…, Infinito”. Me hipnotizaban esos cinco trazos. Yo veía la mano de Ben Casey con la tiza y soñaba con ser dibujante. Lejos de prohibirme tantas horas frente al aparato —como iban a recomendar más tarde los psicólogos— mi madre me veía colgado a Centro Médico y los ojos se le llenaban de lágrimas: —Shhh... No lo molesten, por favor. ¡El nene quiere ser doctor! Cambiaron mucho las series médicas desde esas épocas hasta ahora. Está bien: los hospitales y sanatorios siempre fueron una excusa argumental para desarrollar una historia de amor. Pero una cosa era la jefa de enfermeras profesando hacia el médico un amor imposible (como el de Moneypenny y James Bond) y otra cosa es Grey’s Anatomy. ¿Cuál es la premisa argumental de esta serie? Se juntan ocho o diez personas repartidas entre ambos sexos, se les pone uniforme de cirujano y se las deja aparearse unos a otros a lo largo de siete u ocho temporadas. Parece un teleteatro, pero es un experimento sociológico: la tasa de intercambio resulta increíble. Al punto que algunos saltan la valla y se relacionan con gente de su mismo género. Así, de puro aburrimiento. Eso sí: nada reemplazó la tiza de Ben Casey hasta que aparecieron los fibrones de House. Si la leyenda urbana dice que Vince Edwards era un actor inexpresivo que tenía un ojo de vidrio, la pantalla muestra que House es un rengo con mal humor. ¿Qué es House MD? Una serie de detectives. ¿Pero no era de médicos? También. ¿Perdón? Es que los géneros cambiaron mucho. Gregory House es un médico con un cerebro privilegiado, que juega al detective con enfermedades fuera de toda lógica. Como todo genio, es agrio, pero a su vez cojea, por culpa de un infarto muscular que tuvo en la pierna. ¿Es necesario recargar un personaje de ese modo? Parece que sí. Veamos: el protagonista de

Monk es un detective también brillante, pero sufre un trastorno obsesivo compulsivo que le dispara fobias disparatadas. CSI Las Vegas es un equipo forense de escena del crimen dirigido por Gil Grissom, un hombre digno del renacimiento, cuya pasión es la entomología. Y podemos seguir hasta la noche: Luther, un policía gigante perturbado por la ira. Big Love, una acuarela familiar de un marido con tres esposas; Lost, un cruce de historias, épocas y misterios que escapa cualquier categoría; Zen, un policía italiano con nombre oriental y producido por la BBC. Pero esto tampoco es nuevo. La primera vez que un personaje extraño nos subyugó en una serie fue el señor Spock en Star Trek. El capitán Kirk era un cowboy al comando del Enterprise —la nave soñada— y su primer oficial un hombre flaco, de orejas puntiagudas, flemático, parco, de piel verdosa y fuerte control emocional. Cuando le pregunté a mi padre de qué planeta venía Spock, me respondió sin dudar: —Es inglés. Ah, los extravagantes británicos. Mientras los espías norteamericanos reclutaban gente de poco diálogo y mucha acción, Los Vengadores eran un par de sibaritas. John Steed un caballero de paraguas y bombín, y la señora Peel una mujer enfundada en un traje de cuero que heredaría después Gatúbela; los dos desplazándose por un territorio delirante, más digno del submarino amarillo que del servicio secreto de Su Majestad. ¿Cómo reconocemos a una serie inglesa de una norteamericana? Fácil: los actores hablan como con una papa en la boca y la historia te dice más en menos capítulos. Si la famosa serie 24 se hubiera rodado en Inglaterra, se habría llamado 6. Una serie de nerds disfuncionales, que en el Reino Unido se llama The IT Crowd y dura tres temporadas de seis episodios, en Estados Unidos se titula The Big Bang Theory, lleva siete temporadas y ni señas de terminar. En los siete capítulos de Episodes se disecciona al personaje de Joey Tribbiani con más certeza que en las diez temporadas de Friends. Para los norteamericanos las producciones tienen que ser más grandes que la vida misma. Para los británicos, menos es más. ¿Pero es que amamos a las series por encima de las películas? No señor. Uno va al cine, con suerte y viento a favor, una vez por quincena, pero la tele está en casa y la vemos todos los días. Con una buena película experimentamos la seducción de los momentos intensos. Con una buena serie, cultivamos la persistencia del amor. Nos prendamos de Emma Thompson y de Anthony Hopkins en Lo que queda del día, es verdad, pero con los nobles Crawley de Downton Abbey nos disponemos a convivir. Las series no te piden que te vistas para la ocasión, ni que salgas con tiempo de casa, ni que hagas filas para sacar entradas, ni que

compartas con extraños dos horas de idéntica oscuridad. No. Las series son relajadas y permisivas. Saben que las vas a ver en piyama y en pantuflas, tirado en la cama o picando algo en el comedor. Es otra la relación que uno establece con un personaje que te acompaña todas las semanas, no importa si es una enfermera o un asesino serial. Qué interesa si Kelsey Grammer es Frasier, el psicoanalista obsesivo que conduce un programa de radio y tiene media hora de sitcom, o si encarna durante cincuenta minutos a un alcalde de Chicago —con enfermedad neurodegenerativa— en esa tragedia contemporánea llamada Boss. Estará otra vez la semana próxima en Cuevana y es lo único que importa. Caen los bancos, se ponen en duda los mercados continentales, el cine se pierde por el camino de las remakes, pero en siete días, a la misma hora, Louie o Boardwalk Empire volverán a nuestras agendas de Espoiler TV. Abramos, entonces, un paréntesis en los acontecimientos a los que la cultura otorga importancia, dejemos el cine a los críticos y hablemos de policiales que se alargan, de funebreros que se preguntan por la existencia, de mafiosos que van al siquiatra, de islas que desaparecen en el medio del mar. Hagamos un hueco de treinta minutos, o de una hora, saquémosnos los zapatos y prendamos la compu o el televisor. Y hablemos nada más de las cosas que nos gustan. En el “to be continued” está el pacto implícito de todas las series del mundo, y también de estas páginas de la revista: una promesa segura de futuro por compartir. Así que... Continuará.

PETER JENNER

“NO PUEDES LUCHAR CONTRA EL PROGRESO” Descubrió a Pink Floyd. Se llenó de dinero. Conoce la industria discográfica desde adentro. Hoy, a punto de cumplir setenta años, es el mayor referente de la filosofía copyleft. No hay crisis en la música, dice, sino en el negocio de la música. Por Héctor Llanos

Peter Jenner todavía es joven. Acaba de graduarse en Económicas en Cambridge y dicta clases en la prestigiosa London School of Economics. Nadie duda de sus capacidades, ni del futuro impresionante que al muchacho le espera en la Bolsa de Londres. Pero no. Hay algo muy poderos rugiendo allá afuera: la locura del Soho londinense, un lugar repleto de pubs y de bares abiertos toda la noche. Y de música. Un mundo completamente nuevo para el veinteañero Peter, en el que las palabras acción y valores significan otra cosa. Pero eso no es todo: corren los años sesenta, y a la vuelta de la esquina, en un lugar conocido como Marquee Club, toca un muchacho llamado Syd Barret. Entre cigarrillos y tragos de cerveza, Peter Jenner queda prendado para siempre del errático y magnético líder de lo que, algunos años después, serían los Pink Floyd. Adiós Dow Jones. Nunca más Top Down, Botton Up. El pichón de tiburón financiero se desajusta el nudo de la corbata, se quita el traje para siempre. Acaba de encontrar su lugar en el mundo. Por entonces, los embrionarios Pink Floyd coquetean con el Rythm and Blues. Jenner no tarda en convertirse en el mánager de la banda, a la que maneja durante sus primeros años. Contribuye, y mucho, a la hora de crear y afianzar la leyenda

de uno de los grupos más singulares y extraordinarios de todos los tiempos. Más tarde también pasarían por sus manos bandas y artistas como The Clash, T-Rex, Ian Dury o Billy Bragg, galardones más que suficientes para asegurarle una vitrina en el museo de la historia del rock. Pero, otra vez, no. Jenner se resiste a vivir de viejas glorias, entregado a sacar lustres a trofeos polvorientos. Ahora tiene sesenta y ocho años, preside el International Music Manager’s Forum y es miembro de la Featured Artist Coalition, además de mantener una estrecha colaboración con el famoso festival de músicas del mundo, WOMEX, en el que lleva participando diez años. Pero sobre todo es una de las voces más autorizadas del mundo a la hora de abordar el delicado tema de los derechos de autor en internet. Con nosotros, Peter Jenner, un caballero inglés que intenta plantear soluciones a los nuevos retos de una industria que, en sus palabras, ha perdido el alma. —Usted es un superviviente en una industria que está en crisis. ¿Cómo ve la situación en estos momentos? —No hay una crisis en la música ni en los amantes de la música, solo en el negocio de la música grabada. De las empresas

que gestionaban las diligencias con las que se transportaban las cosas en el Wild West, solo una sobrevivió con la llegada del tren. Y esa fue Wells Fargo, porque supo adaptarse a un nuevo ambiente. Transportaba oro,así que se convirtió en un banco. La tecnología digital es increíblemente rupturista para el negocio tradicional de la música. Estas compañías discográficas que llevan veinte años gestionando el mismo entramado de veinte mil trabajadores terminan por actuar a la defensiva. Tienen miedo a que les pase lo mismo que le pasó, por ejemplo, a la industria de las máquinas de escribir. —Pero incluso en los lugares donde el agua es de alta calidad se sigue vendiendo agua mineral embotellada. ¿Qué es lo que falla entonces? —Lo más cercano a saber adaptarse ha sido atunes: tiene imagen suficiente para conectar con la gente joven y así consigue hacerles llegar de un modo u otro canciones, que es de lo que se trata. Aunque el precio de ese producto a su vez plantea otros problemas. Son muchos los retos a los que se enfrenta esta industria y yo, a pesar de ser má-nager, entiendo las necesidades de los artistas y he de decir que ellos han encontrado un modo de hacer llegar sus creaciones al público con estrategias de negocio que funcionan (aunque también es cierto que los servicios digitales que proveen su trabajo, nunca antes habían lidiado con el arte y no lo tratan con la empatía suficiente). Por tanto es un problema para ellos y también para el resto de la industria, que tiene que reconstruirse. Y por si fuera poco, lidiar con los diferentes entornos legales de cada país con respecto a los derechos de autor. ¡Es de locos! —Lo cierto es que el consumidor de música tampoco es el que era… —Cuando era joven tenía toneladas de discos, pero tener cien discos en casa ya era una locura. Ahora ves a niños con miles de canciones metidas en un iPod, que además consiguen gratis… Simplemente ha cambiado el modo en que la gente se relaciona con la música grabada, y lo ha hecho de un modo drástico. Además, algunos usan la música para amenizar la espera de un ascensor y paraptrps significa su vida entera. Tenemos que adaptarnos también a todo ese distinto rango de necesidades. Se acabó lanzar el mismo producto una y otra vez. Hay que tomarse la molestia de ofrecer propuestas distintas, a personas distintas que están a un nivel distinto. Así estarán felices de pagar por ello, como siguen pagando por los conciertos. —Si nos referimos a despertar interés, sigue habiendo algunas —pocas— estrellas de masas en la música. —Chopin, Liszt, se convirtieron en estrellas de la música cuando llegó el telégrafo. Luego llegó la radio, y luego la televisión, que hizo a los artistas internacionales. Con internet se podrían hacer cosas increíbles. Que un artista como Lady Gaga venda doce millones de discos en un entorno como el de Internet, donde un video exitoso de Youtube consigue cientos de millones de visitas, no es mucho, aunque el marketing diga lo contrario. Ahora mismo la gente que compra música está en realidad comprando artefactos. ¿Cuándo la música se convirtió en un artefacto? Están muy bien esas reediciones de lujo con libro incorporado, imágenes inéditas, etcétera. Si hay tiempo, esfuerzo y talento detrás de esto, la gente pagará por ello y todo el mundo estará contento, pero eso no ocurre de cualquier manera ni en todos los casos.

—¿Cómo hacía usted negocio con la música, entonces? —Nunca fui bueno haciendo dinero, me sentía más inclinado a buscar la diversión o la autorrealización a la hora de hacer las cosas. Sabía reconocer dónde se encontraba el dinero, pero no tenía ese instinto animal para correr hacia los billetes apartando a todos los demás de mi camino. Aunque sabía cómo hacerlo, en cuanto a que entendía las reglas del juego, no estaba hecho para pelearme por una libra de más o de menos cuando cerraba acuerdos. No era capaz de pasarme mucho tiempo peleando por cerrar un trato por trece libras en vez de doce, cuando en realidad para hacer dinero no debería parar hasta conseguir las quince libras. Lo cierto es que así es como debía hacerse, pero no podía evitar que me preocuparan otras cosas. Cuando nos encerrábamos en un estudio con Pink Floyd, los mejores ingenieros de sonido y las mejores máquinas… eso no lo puede hacer cualquiera con una Mac. Con acuarelas no se puede hacer la Capilla Sixtina. —Se plantea el eterno dilema de la cantidado la calidad. —La idea es hacer todo lo más rápido y lo más simple posible, sin descuidar la calidad de las cosas; eso siempre lo he tenido muy claro. En este caso sería aproximarse a las compañías telefónicas que están enriqueciéndose con el tránsito de contenidos y llegar a un acuerdo para que compartieran parte de esos beneficios con los creadores, que a su vez les pondrían las cosas más fáciles. La Motown solo tiene un cinco por ciento de su catálogo disponible en servicios legales. El usuario que quiera descargar su música no tiene elección, tiene que hacerlo de un modo ilegal. Y eso ocurre con uno de los sellos más exitosos de la historia… —Aún existe la posibilidad de comprar el disco o el vinilo. —En mi juventud, en los sesenta, comprabas un disco, lo escuchabas varias veces, invitabas a tus amigos a casa a que descubrieran tu nueva joya, intercambiabas… Era como un ritual. Pero ahora todo lo tienes a un clic y pasas de una cosa a otra en apenas segundos. Es una relación más casual la que se tiene ahora, aunque la música siga siendo importante. No está tan relacionado con la pasión coleccionista ni el oyente se involucra tanto. Un disco es en estos días solo un elemento más para definir la identidad en plena fiebre de las redes sociales. La gente siente la necesidad de mostrar continuamente su personalidad deseada a través de los periódicos que lee o las revistas o las canciones que escucha... Es como si compráramos pantalones, ¿qué tipo de pantalón eres? Y así envías un mensaje a la gente. Del mismo modo pasaba con los ejecutivos financieros. No recuerdo haberme sentido jamás identificado con ellos. Todos estaban deseosos de llevar traje para demostrar que eran respetables, que eran tipos duros de los de toda la vida... —¿Fue ese inconformismo el que le llevó entonces a convertirse en mánager de rock? —Fue un accidente. Siempre fui un fanático de la música, de los discos. En mi formación en la London School of Economics descubrí cómo la gente se relaciona con el dinero, lo que por lo general no tiene que ver con el dinero en sí. Era muy ingenuo pensar lo contrario, había algo más. Siempre he estado interesado en investigar los espacios intermedios. Especialmente en los años sesenta, porque los acontecimientos de esa

época hacían que te centraras en otras cosas que iban más allá del dinero, como la seguridad, el estado social, la búsqueda de oportunidades... Entonces creía —y sigo creyendo— que la política, la sociología, la psicología influyen en las decisiones económicas, y estaba intrigado por el funcionamiento real de la economía. —Entonces fue una sana curiosidad lo que le desvió del camino... —Mi carrera estaba centrada en no salirse de ciertos patrones establecidos y yo quería saber cómo funcionaban realmente las reglas del mercado. Y en eso me ayudaron mucho los (Pink) Floyd. Yo pensaba que tenía que haber explicaciones mucho más sofisticadas a las que mostraban mis libros de textos. Estaba intrigado y en esos momentos quise convertirme en un “observdor participativo”. A mi aburrimiento en la vida académica y laboral se unió mi pasión por la música: quería saber los trucos del mago, y para eso tienes que convertirte en uno de ellos. No quise acotarme a un área específica de la industria musical. Por eso me involucraba por un año con discográficas y luego pasaba al lado de los periodistas y más tarde estaba otro tiempo con

artistas o pertenecía al gremio de los representantes... Así lidiaba con todo el mundo, incluso con el propio público, que es algo que le falta hacer a las cabezas pensantes del negocio. —Tomó decisiones arriesgadas, como permanecer del lado de Syd Barret cuando Pink Floyd ya le había buscado un sustituto… ¿Qué pasó en ese encuentro con la banda? —No creo haber tomado decisiones arriesgadas... En el momento eran las más obvias y razo-nables. Ante la complicada situación de Syd, los miembros del grupo restantes se sentaron y me dijeron: “No crees que seamos capaces de hacerlo sin él”. Yo contesté: “Es verdad, no creo que podamos hacerlo sin él”. Así que entre todos convenimos que era mejor separarnos en dos. Siempre pensé que Syd iba a mejorar. Tenía completa fe en ello. —No parece que haya arrepentimiento en sus palabras… —Admiro lo que han logrado los Pink Floyd desde entonces, pero me atrevo a afirmar sin miedo a caer en el cliché que lo que han hecho es construir un sonido de un modo muy solvente, mientras que lo que hacían con Syd era expresar… Roger

(Waters) era un arquitecto, empeñado en construir cosas, pero Syd era un artista, empeñado en expresarlas. Las drogas liberaron sus demonios, algo que fue muy bueno para su inspiración pero nocivo para todo lo demás. Escuchar “Scream Thy Last Scream” o “Jugband Blues” es como asistir al proceso de locura de una persona, como lo haría el mejor libro o la mejor obra pictórica… Cuando regresamos al estudio para grabar en solitario fue una experiencia muy frustrante y triste. Había destellos de genialidad en una melodía, la parte de una letra… pero no era capaz de retenerlos, se le escapaban irremisiblemente. —Además de perder al amigo estaba perdiendo su apuesta personal. —Era doloroso. Sigo sin poder escuchar esos discos. Además, como te he dicho, nunca he sido un gran hombre de negocios. Necesito creer que el artista que está a mi lado está haciendo algo único. Comprometerme con él. No me interesa repetir o reinventar fórmulas para conseguir un éxito individual detrás de otro. Prefiero idear para resolver problemas más estructurales, como ahora mismo el de la transición digital. Por ejemplo, una lámpara cuyo coste de fabricación es menos de una libra, se vende por más de cincuenta libras simplemente por su patente… Eso es lo que hace dinero y sobre ese concepto hay que trabajar también en la música. —Los Clash intentaban vender siempre sus álbumes al mismo precio, fueran dobles o triples… —London Calling (1979) fue un gran álbum con dieciséis cortes, así que añadimos alguna canción más y lo hicimos un álbum doble. Funcionó. El siguiente paso fue editar un disco triple — Sandinista (1980)—. No porque hubiesen creado buenas canciones suficientes como para ello, solo querían hacer algo aún más grande. Les comenté que si seleccionaban las mejores doce canciones sería un álbum maravilloso y no sería tan caro para el público, pero eran autoindulgentes… Querían solo jugar a ser rockstars. Lo que ocurrió al final es que no podían escapar de su contrato con Sony-Columbia porque sus decisiones les habían llevado a perder mucho dinero. Querían tener la mejor iluminación en sus espectáculos en directo sin subir el precio de la entrada. No era rentable. A nadie le importaría pagar una libra extra por un buen show… Al final, en contra de mis consejos, hicieron todo lo que la compañía de discos les pidió con tal de llevar a cabo sus disparatadas ideas, y considero que eso fue el principio del fin para ellos. Sufrieron demasiada presión, se les fue la mano con las drogas y sobre todo se traicionaron a sí mismos, actuando por ejemplo en estadios, algo que tantas veces me habían jurado que jamás querrían hacer. Todo por culpa del ego…

“Roger Waters era un arquitecto, empeñado en construir cosas, pero Syd Barrett era un artista, empeñado en expresarlas” —A todo ello hay que sumarle la libertad del oyente actual, que no tiene por qué ser fiel a una banda y puede descargar sus canciones cuando le venga en gana. ¿Dónde está la solución ante eso? —Mi número de la suerte en estos momentos es el sesenta. Voy a poner un ejemplo hipotético y sencillo. Hay sesenta millones de contratos relacionados con distribuidores digitales y con todos ellos pueden descargar música (ya sea ADSL, teléfono móvil, iPads, etcétera). Si se incrementara una sola libra a cada uno de esos contratos en concepto de copyright para artistas, nadie notaría la diferencia y supondría sesenta millones de libras al mes, o lo que es lo mismo, setecientos veinte millones de libras al año generadas para la industria musical. ¡Es una cifra que no reporta ahora mismo la venta de discos en el Reino Unido! Tendrían que cerrarse unos flecos, pero de esa forma no importaría en absoluto que las ventas de discos físicos descendieran. —Hay países donde las empresas telefónicas se niegan a esa medida. —Una de esas dos industrias está destruyendo a la otra y despreciando un trabajo legítimo: el de los músicos. Si, por ejemplo, un veinte por ciento de los contenidos que estás ofreciendo es música, esa fracción de la valía de tu servicio y de tus beneficios debe ir destinada a esa industria. Las autoridades también están despreciando el trabajo intelectual si no obligan a que medidas como esta se apliquen.

—Al final parece que el consumidor es la víctima. —Jamás pensé que la gente fuera a pagar un extra por ver el fútbol televisado de pago, pero lo hizo, al igual que pagarán un poco más por verlo en HD, en 3D o como sea… y los estadios siguen llenándose. Sorprendentemente, la gente no se cansa nunca del fútbol, por lo que tampoco lo hará de la música. Solo hay que encontrar la forma de que quieran pagar por ella de nuevo. La música se relaciona con la gente muchas veces como lo hacen las religiones. —Hace un rato se vanagloriaba de no haber tomado la decisión obvia en muchos momentos de su vida, pero ahora exige raciocinio a discográficas, gobiernos y compañías de comunicación… —Ambas son necesarias. Hay que intentar hacer las cosas porque se cree en ellas en la medida de lo posible. Cuando digo que tengo fe, me refiero a que se van a dar cuenta, de un modo genuino, de lo que se necesita para llegar a un punto común. Además, personalmente, me gusta tener cierto optimismo… A veces las fantasías se cumplen. Una vez soñé que los Pink Floyd iban a llegar a ser una de las bandas más grandes después de The Beatles, y así fue.

—¿Y qué parte de culpa tienen las discográficas en esta situación? —El error de las discográficas es que al principio no quisieron entablar un diálogo, intentaron directamente cargarse el nuevo sistema de distribución porque afectaba al suyo. No les interesaba que otro se inmiscuyera en su negocio. De nuevo fueron muy inflexibles, litigaron contra Napster e intentaron sin éxito parar un proceso inevitable… Pero no puedes luchar contra el progreso, contra la llegada del tren. No lucharon contra la distribución ilegal, lucharon contra el avance tecnológico. Tengo una fe inmensa en lo racional y se que al final se van a dar cuenta de que se comportan de un modo poco inteligente. También tienen que asumir de una vez que ahora tendrán que cobrar dos donde antes cobraban diez, lo cual no es descabellado, teniendo en cuenta que los costes de copia y distribución se han reducido al mínimo. Además, como decíamos antes, ahora deben trabajar para un mercado que está muy fragmentado, su fórmula única ya no es válida. También hay que entender que su estatismo se debe a que, en cierto modo, desean proteger los puestos de trabajo de millones de personas, gente que ahora participa de una cadena de distribución que se ha quedado obsoleta.

Por Juan Ignacio Boido

El éxito que está teniendo A Roma con amor en los cines argentinos corona el inesperado éxito que reconquistó Woody Allen hace siete años cuando dejó EE.UU. y se fue a filmar a Europa. Después de siete películas en Londres, Barcelona, París y Roma, Allen emprende su regreso a América. Por eso, Dale hace un balance de estos años de misantropía, comedia y desesperanza.

EUROPA EUROPA

UN BALANCE DE LAS PELICULAS EUROPEAS DE WOODY ALLEN

¿Qué llevó a Woody Allen a emprender su tour europeo, más allá de los generosos permisos, locaciones y financiaciones que ciudades como Londres, París, Barcelona y Roma le ofrecían? Después del 11-S Nueva York se fue volviendo una ciudad tensa, paranoica, poco proclive a la broma, de un nacionalismo solemne, un escenario que hubiera hecho de los personajes de Allen especímenes superfluos e incómodos, como plantas frívolas en una selva. Intentó algunas películas, pero todas parecían desfasadas, ligeramente corridas hacia el pasado. Es una pena que no haya hecho grandes chistes con el terrorismo. Pero tampoco los hizo con dejar a su mujer y terminar casado con su hija adoptiva. En cambio, optó por darle con gracia la espalda a la realidad e irse de vacaciones. Durante casi una década, Europa le ofreció los escenarios más sosegados de sus viejas películas y ricos menos frenéticos para visitar a Hitchcock y desplegar sus historias morales (Match Point, El sueño de Cassandra, Scoop), destilar su misantropía (Conocerás al hombre de tus sueños), hasta divertirse con sus fantasías sexuales con el star system (el ménage à trois con Penélope Cruz y Scarlett Johansson parece el único motivo para filmar y ver Vicky Cristina Barcelona) y reírse un poco del mito del artista emigrado en busca de inspiración (Medianoche en París). Ahora la gira termina en Roma. Es una lástima que A Roma con amor haya perdido en el camino su título original, Bop Decamerón. ¿Qué es el Decamerón sino los cuentos que se cuentan los ricos mientras afuera la peste arrasa con todo? Aquel título también encerraba las referencias al ritmo vertiginoso y asincopado del jazz de los ’50 y al cine italiano que,

Todos los caminos secretamente, debajo de Bergman, Allen parece adorar. Ya había filmado una remake bastante libre de Los desconocidos de siempre de Mario Monicelli con Ladrones de medio pelo. Ahora volvió a filmar una de esas películas de varias historias y episodios, tan caras al cine italiano. Más de una vez, Allen expresó su gusto por esas películas como Los Monstruos y Los Nuevos Monstruos, pero “lo que no funciona es reunir a siete grandes directores para representar los siete pecados capitales o juntar en Boccaccio ’70 a Fellini, Visconti, De Sica y Monicelli para filmar cuatro brillantes historias italianas en torno del sexo adaptadas del Decamerón”. Quizá la cita hubiese sido un exceso para una película ligera que se burla de las dudosas citas culturales de los norteamericanos. Quizá no. Si Medianoche en París dejó claro que no hay mucho que aprender del pasado, que la melancolía es la condición del artista y del emigrado, y que no por eso hay que sucumbir a la nostalgia, A Roma con amor esquiva moverse entre ruinas en la ciudad de las ruinas. Quizás haya una sombra de Daisy Miller de Henry James, el gran emigrado, en el comienzo: 150 años después, otra inocente norteamericana, buscando en su mapa alguna Piazza histórica, sucumbe a los encantos de otro joven italiano. Pero lejos de la suite moral de James, su película es ácida y soleada como una naranja. Penélope Cruz está infartante en su vestidito rojo dando clases de sexo a un recién casado. Woody Allen hace de Woody Allen: aunque sus chistes de aviones, después de las Torres Gemelas y los kamikazes islámicos, suenen viejos, siguen siendo buenos (“Odio las turbulencias, soy ateo”), tiene otros mucho más actuales (“Te casaste con un genio. Tengo un IQ de 160”,

le dice a su mujer. “Estás pensando en euros; en dólares es mucho menos”, le responde ella) y encarna con la gracia de siempre a un artista que planea obras incluso absurdas para evitar la jubilación. El episodio del tenor que sólo puede cantar en la ducha podría estar en una película de Nanni Moretti. Y el de Benigni (¿dónde estaba Nanni Moretti cuando se lo necesitaba?) es un réquiem ridículo a la Via Veneto de Fellini: ¿qué es la fama hoy sino puro reality? Pero es Alec Baldwin, un arquitecto que desiste de visitar las ruinas romanas con su mujer y sus amigos para perderse, en cambio, por el laberinto empedrado del Trastevere en busca de la casa donde vivió un año durante su juventud, el que da cuerpo a la liviana profundidad de la película: en busca de los fantasmas de su pasado, se convierte él mismo en la voz de la conciencia de un joven como fue él. Nadie aprende sino a través de la experiencia. Las ruinas de fondo lo atestiguan. Roma es la ciudad eterna: si en París una calle es un pasaje a otro tiempo, Roma contiene todos los tiempos. Es leve e imperceptible el modo en que el tiempo se disuelve en la película: una historia parece transcurrir en una tarde, la otra atraviesa varias días y otra necesitaría, en otra película, meses. Como en el Decamerón, éstos son apenas unos cuentos mientras tanto. Por más que haya cambiado el título, por más que no dure diez días ni sean cien novelas, ahí están, en la primera escena y en la última, el Proemio y la Conclusión de Boccaccio livianamente reescritos a la cámara. Roma será eterna, pero el tiempo pasa y nosotros también. Dino Risi, hablando sobre eso, sobre los cambios en el mundo durante los 14 años entre I Mostri e I Nuovi Mostri, dijo:

“Si Medianoche en París dejó claro que no hay mucho que aprender del pasado, que la melancolía es la condición del artista y del

“Mi antigua película era sobre todo un espejo de la sociedad de entonces. En aquella época los monstruos eran bastante cómodos. La monstruosidad no era ni difusa ni violenta como hoy. Mientras pensábamos en los episodios de la nueva película, nos dimos cuenta de que la realidad sobrepasaba la imaginación. Leíamos el periódico, veíamos los noticieros y observábamos monstruosidades mucho mayores que las que tratábamos de presentar. En la primera película se podía hacer una deformación de costumbres italianas de entonces. Hoy no sólo la monstruosidad es general, sino que cotidianamente se presenta como un hecho natural. Sólo es necesario poner la cámara en la esquina”. Exactamente ahí es donde empieza y termina A Roma con amor: en una esquina. Con alguien hablando a cámara, contando la película, prometiéndole más a quien vuelva. Después de siete años y siete películas, Allen es un hombre que viaja con la amargura que le dejaron sus bromas. Una amargura que ya ni siquiera parece angustia. Europa le permitió pasearla. Ahora, a los 76 años, vuelve a casa. Antes de Manhattan, lo espera San Francisco. En las calles de esa ciudad Hitchcock filmó, a los 77 años, su última película. Veremos qué hace Woody Allen en sus esquinas.

Si hay algo que un nativo de Barcelona de bien odia más que a La Sagrada Familia de Gaudí, ese algo es Vicky Cristina Barcelona de Woody Allen. Y no sólo al producto terminado y estrenado y oscarizado sino –entre junio y agosto de 2007– al making off del asunto en cuestión. Así, Barcelona –que hasta entonces amaba incondicionalmente todo lo que hacía el norteamericano universal– no llevó muy bien la estadía de Allen y su tribu entre sus calles y paseos. Para empezar, los requerimientos para el rodaje: el cierre de avenidas, la disposición absoluta de hitos turísticos, la allenización de la ciudad toda escogida por el director de Manhattan para continuar –agotada Londres– su carrera como agente de viajes cinematográfico y director de home movies turísticas para ser consumidas por el mundo entero y, en especial, por señoras y señores de Iowa a los que no les gusta viajar por el extranjero mucho más allá de Miami. Sé muy bien de lo que hablo porque, por entonces, yo vivía junto a La Pedrera y –a lo largo de una semana inolvidable, con la calle y puerta de mi edificio tomadas por camiones de filmación y nerviosos individuos (¿tal vez los misteriosos gaffers que jamás supe muy bien a qué cuernos se dedicaban y cuál era su función?)– te daban órdenes a los gritos y convertían las idas y vueltas a comprar el pan y el diario en algo demasiado parecido al cruce de las Termópilas. Debo decir que no era una experiencia nueva: en 2001 ya había soportado –mismo lugar– el rodaje de Gaudí Afternoon de Susan Seidelman, con Juliette Lewis y Judy Davis y, en perspectiva, algo así como una paradójica falsificación anterior de Vicky Cristina Barcelona más un pizca de Almodóvar mal entendido. Gaudí Afternoon nunca llegó a los cines de Estados Unidos, editándose directamente en DVD, y se lo tiene bien merecido.

Por Rodrigo Fresán

Mediodía en Barcelona

Seis años después, por ahí andaban Javier Bardem y Penélope Cruz (que estrenaron su amor durante la filmación). Y Scarlett Johansson (que en persona y de cerca no es gran cosa, digámoslo) y Rebecca Hall (mucho más atractiva y simpática que la anterior y, de acuerdo al guión, arribando a la ciudad para “un master en identidad catalana”) y el mismísimo Woody Allen haciendo de Woody Allen. Un Woody Allen al que uno miraba siempre fijo, con una mezcla de irritación por lo que ahora soportaba y de amor por todo lo que había recibido y sin dejar de lado las pupilas dilatadas de quien fantasea –con La Vanguardia y un par de chapatas bajo el brazo– con ser descubierto y aparecer allí como extra, con una línea inolvidable en los labios, como Jeff Goldblum gimiendo en Annie Hall que ha olvidado su mantra o algo así. Después o antes –no estoy seguro– Allen y su troupe partieron a Oviedo, en Asturias, para continuar filmando, y allí le dedicaron una estatua a la que, desde entonces, todo el tiempo, se la pasan arrancándole sus gafas de bronce y, sí, los asturianos son más amigables que los barceloneses. No vi la película en el cine (esperé hasta que la pasaron por televisión) porque había tenido una sobredosis de Vicky Cristina Barcelona. Ya sabía todo sobre ella sin necesidad de ver ni uno de sus fotogramas. Desde la trama un tanto absurda con chicas neoyorquinas aventureras cayendo en las garras mediterráneas y latinas de un pintor en celo y una española celosa (en el guión original el pintor era un torero hasta que le explicaron a Allen que torero + Barcelona era ya demasiado inverosímil); hasta el “escándalo” porque buena parte del rodaje fuese en parte financiado por el Ayuntamiento y la Generalitat con dinero público para promocionar así universalmente la “marca Barcelona” y que, en palabras de una autoridad, “haría por la ciudad lo mismo que El señor de los

anillos hizo por Nueva Zelanda”. Un total de 1.500.000 euros saliendo de impuestos o algo así (según una encuesta de El Periódico, la maniobra le pareció “excesiva” a un 75 por ciento de los encuestados) y hoy le pedirían a Allen que, por favor, dejase unos euros por el amor de Dios. Es decir: yo estaba más que preparado para odiar algo que –Allen dixit– sería “una love letter mía para Barcelona y una love letter de Barcelona para todos... Una película romántica, seria, con algunos momentos divertidos y sin sangre... Comenzará con alguien enseñando la ciudad a dos personas que acaban de llegar. Mi propósito es mostrar Barcelona igual que muestro Manhattan, muy a través de mis ojos” y en la que, avisó Bardem, “yo interpretaré a un tipo totalmente normal, pero que tiene locas a Penélope Cruz y Scarlett Johansson”. A saber: un ligero, leve, más leve todavía, vaudeville con macho ibérico, fogosa hembra española y turistas norteamericanas con ganas de emociones fuertes pero tampoco fortísimas; porque para eso está el gore-slasher-lonely planet-traveller check de la sangrienta saga Hostel. Pero cosa de un año después de que Vicky Cristina Barcelona se convirtiera en un gran éxito internacional y local para Allen (costó unos 15 millones de dólares y acabó recaudando casi 100), recibiera múltiples galardones y reconocimientos de la crítica (ganó 21 de 28 nominaciones en total, incluyendo varios Independent Spirit Awards, el Sebastián 2008 que la asociación de homosexuales Gehitu concede al film del Festival de Cine de San Sebastián en el que “mejor se siente representada la comunidad de gays, lesbianas, transexuales y bisexuales”), y siendo sólo superada por Medianoche en París; en la pequeña pantalla de mi televisor, cortesía de Canal

+, lo cierto es que, sin ser buena, Vicky Cristina Barcelona no me pareció tan mala. Aunque jamás comprenderé cómo alguien puede darle a Penélope Cruz un Oscar y un Bafta por hacer eso que solían hacer los actores secundarios Made in USA circa 1920 y 1930 y 1940 y 1950 cuando tenían que representar graciosos y pintorescos y apasionados seres “exóticos” en los sets de Hollywood. Tiempo después, el Hombre Murciélago llegó a la Ciudad Condal desde Ciudad Gótica para protagonizar aquí, durante un Sant Jordi, el comic-book titulado Batman/Barcelona: El Caballero del Dragón. Ahora –en cambio, los tiempos cambian– se espera y se apuesta y se cruzan los dedos a que un magnate del juego se decida por estos lares para elevar Eurovegas. Vicky Cristina Barcelona –como todo el Woody Allen modelo Frequent Flyer– es la postal en movimiento de un parque temático con ese encanto levemente psicótico de los relatos de Marco Polo o de todo aquel que se inventa aventuras y viajes a lugares lejanos sin salir de casa. Con la diferencia de que Allen sí viaja, pero no por eso deja de imaginarse una Londres o una Roma o una París a su medida, desde su penthouse frente al Central Park, en Nueva York, donde escribe sus guiones tirado en la cama como si se tratase de una reposera. En lo que a mí respecta, hace ya cinco años que no vivo junto a La Pedrera y difícil que alguien venga a filmar algo aquí, en las cercanas afueras, pero lejos de todo Gaudí. La Barcelona y la España que filmó Woody Allen en Vicky Cristina Barcelona no existe. Y de haber existido alguna vez, seguro, ya no existe.

“Si hay algo que un nativo de Barcelona de bien odia más que a La Sagrada Familia de Gaudí, ese algo es Vicky Cristina Barcelona de Woody Allen”

“Me ocurría a veces que todo se dejaba andar, se ablandaba y cedía terreno, aceptando sin resistencia que se pudiera ir así de una cosa a otra.” Así empieza “El otro cielo”, de Cortázar, pero también podría empezar así Medianoche en París, en los labios o la mente del joven escritor y guionista Gil Pender (Owen Wilson) cuando viaja a idealizar París, pero aún no advierte el error o la paradoja de su engañosa utopía: no añora un lugar sino una época. Y así podría haber empezado París era una fiesta si no empezara diciendo “Para colmo el mal tiempo”. ¿Lo recuerdan? La bohemia era feroz entonces, aunque los años la hayan vuelto encantadora. Había sentimiento y ajenjo. Eramos pobres pero honrados. Eramos artistas. Volver a la bohemia es un gran deseo imaginario de todos los artistas de todos los tiempos. Pero pocos bancan de verdad la tristeza, la garúa, la resaca. Woody Allen lo entendió y transformó el viaje en una caricia suave, alegre y reparadora. Quizá todo el arte –por lo menos la literatura y el cine– no sean otra cosa que una experiencia de pasaje; un cruce, estar aquí y querer estar allá. Vivir entre. Algunos podrían reducirlo a “evasión”, y sin embargo, puede pensarse que también la literatura “social” es –de parte de la gran mayoría de los escritores– un viaje hacia “abajo”, vertical, donde espera el otro, los otros (¿el prójimo?). Escribir, experimentar, filmar, son siempre una forma del exilio. El problema será: volver o no. La inclinación de Cortázar por las historias de pasaje es célebre y habitual para sus lectores. En la época más opresiva, cuando era el burguesito a quien los bombos peronistas no le dejaban escuchar su música dilecta, a esa inclinación se la

Por Claudio Zeiger

Nunca tendremos París identificó con una definición política: “Casa tomada”; “Las puertas del cielo”; quizá “Lejana”. El planteo se sofistica en “La noche boca abajo” y se depura en “El otro cielo”. Aquí, el narrador escapa de un presente de patio y matrimonio (la Irma) para encallar en París, pero no se trata de una ciudad glamorosa o intelectual sino de un París laberíntico y prostibulario, donde un asesino aterroriza a las prostitutas y él es desdichado, pero feliz. Es, finalmente, otro. Son los años ‘40 en Buenos Aires y lo que más parece perturbarlo no es el incipiente peronismo sino la asfixia de la clase media. Se sabe que para la época de publicación de Rayuela y Todos los fuegos el fuego, Cortázar ya está haciendo su aprendizaje de un exilio productivo y voluntario, no sobredeterminado por la historia sino condicionado por la cultura. Es un mandato de la cultura argentina el que lo lleva a París y desde allá no se hará “universal” como Borges sino rioplatense y latinoamericano. Pero ésa es otra historia. Gil Pender no parece pensar en Cortázar y su exilio parisino cuando llega a París poco antes de “contraer” matrimonio, como si contrajera una enfermedad crónica y abúlica. Pero sí ama la idea de París en abril con aguacero, y aunque tampoco piense en César Vallejo, lo deslumbra el imaginario de una ciudad abierta a la cultura y la sensibilidad y la soltería, todo lo que al parecer no se consigue en los duros tiempos del presente norteamericano. Entonces, como es escritor en ciernes y está en París, no puede sino pensar obsesiva e idílicamente en el “grupete” de París era una fiesta. Su experiencia de pasaje es mediante un automóvil que lo recoge a medianoche en el Barrio Latino y lo deposita en la “fiesta móvil” de los años

’20, donde están Scott y Zelda Fitzgerald poco antes de enloquecer, Cole Porter, Gertrude Stein tajante, Picasso, Dalí y, por supuesto, Hemingway, brusco y vital como él mismo se encargó de pintarse. Es Hemingway precisamente quien lo desengaña un poco. Allen-Owen-Pender creen haber llegado al París-Paraíso, pero pronto va a entender que todo paraíso es un paraíso perdido. Nuestra edad gloriosa siempre está atrás. Y más atrás y más atrás. Nadie está conforme con el presente, su presente. En el corazón de esa bohemia en permanente fiesta, hasta Picasso añora el París de Toulouse-Lautrec y los Años Locos sueñan con la pinta de la Belle Epoque. Necesitamos fabricarnos una edad dorada en la que habríamos sido... lo que no somos. Nuevamente, acecha la aventura del exilio, la gran disyuntiva: irse o quedarse. Irse: fugar hacia atrás, contesta Medianoche en París. Ahí donde la intensidad vive. Siempre atrás. Si bien la respuesta es demoledora, en la película de Woody Allen está atemperada por una ligereza de comedia que sólo es un gesto de buena voluntad y generosidad hacia el público, sobre todo pensando que entre ellos puede haber unos cuantos jóvenes. Victor Hugo. Balzac. Hemingway. Fitzgerald. Vallejo. Cortázar. Sartre. El Castor. Woody Allen. París es la mejor ciudad del mundo, pero ¿en qué mundo? ¿En que época? ¿En qué siglo? París es la mejor ciudad del mundo porque siempre reside en el pasado, espera atrás para confirmar nuestras peores nostalgias. Por eso, ay, nunca tendremos París, la ciudad perdida. Hay que volver del exilio. Y para colmo el mal tiempo.

El inicio del autoexilio creativo de Woody Allen comenzó allá por 2005 en la ciudad de Londres. La justificación más sencilla de su partida tal vez sea que Hollywood le cerró sus puertas y el encendido interés que siempre despertaron sus películas en Europa abonó un terreno fértil para cambiar de óptica y agitar así el traje de la comodidad que venía vistiendo en sus últimos estrenos. Lo cierto es que ese viaje iniciático hacia la tierra de Shakespeare dejó como resultado una serie de cuatro películas, que más allá de las filiaciones con su filmografía anterior y el desfile habitual de sus preocupaciones tradicionales (la neurosis de sus personajes, el judaísmo, los conflictos amoroso-existenciales, el miedo a las enfermedades), dibujan un notable retrato de Londres como un Oz contemporáneo. “There’s no place like home”, dice Dorothy al final de El mago de Oz. Pero esa reflexión sobre la placentera tranquilidad que ofrece lo cotidiano y familiar sólo puede ser posible luego de haber vivido la más increíble de las aventuras. Y si la aventura de Dorothy incluye brujas, munchkins y hombres de hojalata, la excursión londinense de Woody Allen refleja su más honda reflexión sobre el azaroso balance entre el deseo como ideal y aspiración, y la culpa como expiación del miedo a su concreción. En Match Point (2005), aclamada como su “regreso” a la etapa prestigiosa de Crímenes y pecados (1989), Chris y Nola inician un tórrido romance en los vericuetos de una Londres

Por Paula Vazquez Prieto

El mago en Oz fragmentada en sus escenarios típicos, desde el Holland Park, pasando por el Covent Garden hasta el Royal Opera House. Ese ideal urbano que, al igual que en El sueño de Ca-ssandra (2007) se cristaliza en una fantasía embriagadora de placer o bienestar, termina hecho añicos contra el acerado rostro de la realidad. Idealismo como anhelo que sucumbe, con los tintes trágicos del drama dostoievskiano, al pragmatismo de la cotidianidad en dos de los finales más amargos y lúgubres de este período. Con el ligero velo de una comedia de espionaje, Scoop (2006) recrea esa fascinación por el peligro que invade al recién llegado, atraído por la voz irónica de un azar que, como el canto de Orfeo, deshilvana de a poco todo rastro de justicia poética. Algo que retumba con fuerza en Conocerás al hombre de tus sueños (2010) cuando la idealidad del amor se asoma en la ventana de enfrente, tan sensual como inalcanzable. La puerta al mundo más allá del arco iris supuso para Woody Allen internarse en los laberintos de una ciudad que se hace etérea y misteriosa, que enloquece en su fascinante dualidad de Mefisto y Adonis. Como en Amanece (1927) de F. W. Murnau, en la febril agitación citadina o en la placentera calma del cielo campestre, la vida es siempre igual, a veces dulce, a veces amarga. Y en la encrucijada moral del migrante, el viaje es siempre aventura, a veces dulce, a veces amarga, pero siempre la más mágica de las aventuras.

EMILIO GARCÍA WEHBI

“CUALQUIER GESTO PEDAGÓGICO ES UN ACTO DE DOMINACIÓN” Famoso por sus puestas rupturistas, el director teatral habla de sus procedimientos estéticos, su concepción de arte político y de “Botella en un mensaje”, el libro en el que publica su obra reunida y que acaba de presentar en el Malba. Por Ivanna Soto

Ya desde sus inicios en el Periférico de Objetos en los ‘90, empezó a romper los paradigmas de lo teatral instituido, como cuenta, con una voluntad interna de matar al padre cada vez, de superarse a sí mismo. Su teatro no es de textos, sino de texturas. Un teatro para aprehender a través de los ojos, la nariz, las manos, el cuerpo. Así, Wehbi transita por diferentes registros del arte y convierte al teatro en un campo de interdisciplinariedad. Ahora, la publicación del libro con una voluntad literaria implica también un corrimiento de lo teatral. Pintura, intervenciones urbanas, ópera, performances, happenings, instalaciones, teatro y literatura: todas contra la tiranía del texto. Porque en el teatro de Wehbi las estructuras aristotélicas caen, la idea de relato no se mantiene en unidad dentro del tiempo y espacio de la obra y los códigos de representación se desarticulan. “Que el arte no imite a la vida, sino que la vida imite al arte”, celebra, en ese filo de tensión entre lo artaudiano y lo brechtiano que constituye su estética. -¿Por qué empezás a escribir textos para la representación? -La génesis de empezar a escribir textos fue porque en una época, para 2003, dejé de encontrar textos teatrales que me resultasen seductores para llevar a la escena. Sentía que no había materiales textuales que me representaran. Entonces empecé a probar algo que siempre había fantaseado pero que nunca había llevado a cabo: escribir textos con una doble intención: pensando en la escena, pero también jugando un poco literariamente. -¿Te seduce la posibilidad de que otros directores pongan en escena tus textos? -Me seduce la idea de ver cómo otra persona podría llevar a cabo esos textos. Tienen una pregnancia muy especial. Son muy bizarros para llevarlos a la escena. -Tienen un juego didascálico poco convencional. -Claro, las didascalias son más literarias. La idea es que no se tomen como pie de la letra. Yo también elijo textos que en principio parecen no estar escritos para la escena y, sin embargo, uno transita por la escena con esos textos. En relación a lo que es la dramaturgia estrictamente contemporánea, un texto de teatro es considerado teatral sólo porque el autor considera que es un texto teatral. Desde que Duchamp pone el mingitorio en el museo, lo firma y dice: “Esto es una pieza de arte porque yo lo ubico”, se construye esta realidad. Yo diría que no hay texto que no sea teatral y que no hay textos específicamente teatrales. Yo no podría decir que Hamlet es un texto mucho más teatral que una receta de cocina a priori. Esto abona una mirada de director-autor en la que el director transforma el texto y lo articula dentro del relato de la escena.

-¿Qué características tiene que tener un texto para que lo elijas para llevar a la escena? -En principio, los textos que a mí me interesan son aquellos que no tienen una voluntad didáctico-escénica. Es decir, aquellos en los que el autor no hace más que escribir palabras, sin buscar una línea u orientar al director hacia una forma de entender teatralmente esos textos. Yo busco materiales que desteatralicen, desde lo literario, al teatro. Me interesa la dramaturgia rota, no representacional, que tiene múltiples capas de significación, que trabaja una polisemia o un imaginario que excede a lo que la palabra narra o explicita. No me interesa el formato de diálogo, hace muchos montajes que no trabajo el lenguaje naturalista representacional, sino que trabajo casi todos monólogos. Son textos dichos directamente al público de cuerpo presente, la noción de cuarta pared para mí es un anacronismo. -¿Tu escritura emula los procedimientos formales que llevás a cabo desde la dirección? -Mi vocación es descentrar la mirada. Esto para mí es permanente, tanto desde la dramaturgia como desde la dirección. No sólo la mirada del espectador, sino mi propia mirada. Trato de romper los pactos preexistentes conmigo mismo para que mi próxima función me seduzca, me descoloque y me implique un corrimiento. Entonces, si bien hay una línea estilística y unos monstruos que me recorren en toda mi producción artística, una constante es la voluntad de cambio. Es como un oxímoron: hay una constante búsqueda de un cambio. Esa es una parte esencial de mi modus operandi. -¿Cuáles son esos monstruos? -Un artista por lo general tiene dos o tres tópicos con los que trabaja obsesivamente durante toda su vida. Y si es consecuente, nunca los va a terminar de desarrollar, se va a morir antes de poder cerrar esa herida abierta. En mi caso, puede ser la obsesión en relación a la vida y la muerte y la problemática del cuerpo. El cuerpo como la hoja y como el lápiz: la hoja como el lugar en donde se inscribe la problemática del mundo, y el lápiz como aquel que inscribe en el mundo y en el arte su propia problemática en relación a la existencia. -Tu intención es generar actividad en el espectador, pero ¿qué hace después con esa actividad? -La idea de corrimiento de la mirada que planteo para el artista y el espectador tiene como finalidad correrlos del pensamiento normativo, disciplinado, establecido y centralizado que responde a un comportamiento social y ético que está institucionalizado, y tratar de mover hacia la periferia una forma de mirar.

Todo lo que está institucionalizado atenta contra la libertad o, por lo menos, contra el pensamiento crítico. No hay una cuestión pedagógica o superior de poder donde lo que busca el artista es mover al espectador, sino también moverse a sí mismo. No tiene una funcionalidad pragmática, sino también dejaría de tener una voluntad poética y se trasformaría en una voluntad política. Y cuando empieza a tener ese tipo de registro pierde algo de la esencia de lo poético y deviene en algo que puede ser manipulación, que a mí no me interesa en lo más mínimo. Entonces, tiene que ver con descentrar los mecanismos de construcción de institución y recuperar, como dice Rancière, la libertad de la subjetividad. Yo cómo lo veo, yo qué pienso y yo qué haría, son las preguntas frente a este hecho estético, poético y/o político. En este sentido, tiene una vocación libertaria. -¿Una co-responsabilidad con lo que sucede en escena entre intérprete y espectador? -Claro, que el espectador tenga conciencia de que es responsable de lo que está viendo, que no sólo es un espectador pasivo, protegido, guarnecido en la oscuridad, sino que forma parte de la lógica del relato poético. Eso es un teatro activo. Esa forma de estar ahí, de recuperar el tiempo presente es algo que el teatro perdió desde mi criterio. El teatro durante el siglo XX con la dominación del psicologismo y el naturalismo se fue volviendo una pieza de museo. En lugar de un acto de hoy, vivo, puro, vemos un teatro como se hacía en el siglo XIX o principios del siglo XX, y no sabemos por qué extraña razón nos sigue interesando. -Claro, la mayoría de la gente que va al teatro, que de por sí es una minoría, va a ver teatro naturalista. ¿A qué va la gente al teatro? -Hay una tendencia en crecimiento, lo que llaman ahora “teatro comercial de arte”, que para mí es un oxímoron. De pronto empezaron a haber buenos actores y directores trabajando en teatro comercial, y eso parecería que lo prestigia. Pero al contrario, el teatro comercial desprestigia a esos actores y directores. Entonces, hay un cierto achatamiento en cómo el espectador mira las obras. Y esto es un problema. Por ejemplo, el teatro de los ‘90, desde lo formal, era un teatro de mucho más riesgo y había mucho público que estaba dispuesto a ese tipo de apuestas. Hoy, la apuesta de riesgo se ha achatado. No puedo entender bien por qué. -¿Y qué genera en el espectador la puesta en discurso de su pasividad? Como por ejemplo en una de las obras, “La balsa de la medusa”, en la que los performers insultan constantemente a los espectadores. -Ahí había un juego frente a la postura cómoda y de entreteni-

miento del espectador con lo teatral. Yo lo planteaba como un gesto de entretenimiento que hacía pisar el palito al espectador. Si los textos hubieran sido otros, el espectador no se hubiera sentido maltratado o descolocado. Pero como eran insultos, había algo que se rompía. Algunos, que no entendían el juego, caían en esa trampa y entraban en una espiral de provocación con los intérpretes. Era una vocación de hacer manifiesto que estamos ahí en ese momento y que ese estar ahí implica también una forma de mirar. Las reacciones del público fueron de lo más variadas: desde dar botellazos, correr a los intérpretes, bailar con ellos. Ese espacio de apertura, que había que sostenerlo, era una apuesta de riesgo.

“Un artista por lo general tiene dos o tres tópicos con los que trabaja obsesivamente durante toda su vida. Y si es consecuente, nunca los va a terminar de desarrollar, se va a morir antes de poder cerrar esa herida abierta”

-En tu libro afirmás que el arte no es político por el contenido sino por la forma. ¿Dirías que tenemos una tradición de teatro político en general? -Tenemos una tradición de teatro político que para mí no es político, sería ideológico en todo caso. Precisamente porque el llamado teatro independiente que surge en los ‘50 y que es fuerte hasta la dictadura es un teatro marxista, que busca promover las ideas marxistas a través del pobre Brecht, al que destruyen totalmente. Transforman a la pedagogía brechtiana en lo contrario del didactismo que buscaba Brecht. Hay una tradición de que los teatreros deben expresar desde el teatro una ideología, que debe ser políticamente correcta, progresista. Desde mi punto de vista, esto termina siendo una sarta de banalidades puesta una sobre otra. Lo político es producir procedimientos formales nuevos. Me parece que el teatro argentino ha dejado de ser lo político que era. Y, paradójicamente, una década absolutamente apolítica como la de los ‘90, el teatro era profundamente político por su modo de producir formal. No porque hablemos de la dictadura o Malvinas vamos a estar haciendo teatro o arte político. Lo políticamente correcto, lo progresista, se debe valer sólo de herramientas progresistas y específicas y no buscar otras estrategias que a veces son las que ha utilizado el enemigo. Según cómo abordemos ese tópico, vamos a estar haciendo teatro o arte político.

estar en permanente cambio. Por lo tanto, también me gustaría ver una sociedad en permanente cambio. Un sujeto en constante cambio, como mínimo, se cuestiona las reglas que lo sujetan como tal. Esto es lo que a mí me interesa dentro del arte. Ahora, si yo pretendo algo más que eso, en realidad, debería dejar el arte y dedicarme a la acción política. Este es el problema: creer que desde el arte podemos generar cambios del mundo. Podemos generar cambios en nosotros mismos y pequeños corrimientos que pueden ser útiles, pero no necesariamente diría que buscar una voluntad de cambio es hacer algo bueno con el arte, sino que casi lo contrario.

-¿Crees que al teatro le concierne sólo la intención de cambiarse a sí mismo o debe, además, cambiar a la sociedad? -Yo creo que cuando le tratamos de asignar al arte algo que busca decididamente exceder sus propios límites, le estamos buscando cierto didactismo. El arte es una expresión humana intrínseca del hombre. Se entiende siempre, no hay que explicarlo. Cualquier gesto pedagógico por explicar qué quiere decir, es en realidad un gesto de dominación. El arte no tiene una finalidad específica, pero sí me parece que hay una voluntad que a mí me gusta tener como artista que es la voluntad de

-¿Es posible establecer todavía alguna relación entre arte y utopía? -Sí, yo todavía creo que el espacio del arte, en algún punto, es un espacio liberador, un punto de fuga, un lugar donde se cuela algo que no se cuela en otros registros del comportamiento social. El arte es el espacio para interrumpir la ley desde la poética. Tomando a Brecht, Müller decía que el arte era un espacio para experimentar desde lo poético experiencias de un colectivo que, si llegan a buen puerto, pueden ser llevadas a la realidad. Y en ese sentido, es un espacio de pura libertad en donde los grupos sociales pueden probar desde la no corrección, desde el hacer no normal, un discurso, un relato, una construcción de realidad que después puede ser provechosa en la realidad.

DOSSIER DALE 7

LEÓN FERRARI

Nació en Buenos Aires en 1920 y su régimen por el arte comenzo en 1954 creando unas esculturas de cerámica que inicia en Italia. En 1955 trabajaba con diversos materiales: cerámica, yeso, cemento, madera y alambres de acero inoxidable. en 1962 realizó la primera escritura abstracta, ininteligible, en el cuál continuó hasta la actualidad. En el Premio Di Tella de 1965 presentó “La Civilización Occidental y Cristiana”, un cristo crucificado en un bombardero estadounidense. La obra no fue exhibida, pero sí las tres cajas que formaban parte de su representación y que transitaban el mismo tema: la relación entre violencia y religión en la cultura de Occidente. Estas cajas provocaron la oposición del crítico del diario La Prensa y la respuesta del artista en una carta que publicó la revista Propósitos. Por razones políticas abandonó el país en 1976 y se radicó en San Pablo, Brasil, donde retomó las esculturas metálicas y realizó experiencias con diversas técnicas: fotocopia, arte postal, heliografía, microficha, video-texto, libro de artista, etc. En 2000, su muestra “Infiernos e idolatrías”, en el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI), fue atacada por grupos católicos que arrojaron gases, pintura y basura.

BIOGRAFÍA La exposición confirmaba, desde la imagen, el pedido que Ferrari había iniciado en 1997 con una carta dirigida al Papa y firmada por cientos de intelectuales: la abolición del Juicio Final y la destrucción del infierno. En noviembre de 2004 se montó en el Centro Cultural Recoleta una muestra retrospectiva que reunió 50 años de la producción de León Ferrari. La exposición reunía las dos líneas centrales de su trabajo artístico: aquella más abstracta y poética, representada por dibujos y esculturas en alambre, y la más política, iniciada con su emblemático avión y que culminaba en los collages sobre religión, política y erotismo y en sus polémicas series de Infiernos. En octubre de 2007 fue elegido mejor artista en la 52º Edición de la Bienal Internacional de Arte de Venecia donde se le otorgó el “León de Oro” y considerado por el New York Times como uno de los cinco más importantes artistas plásticos vivos del mundo. El martes 25 de septiembre en el teatro presidente Alvear la Secretaría de Cultura de la Nación distinguió la trayectoria de destacados músicos y artistas plásticos, entre los cuales figuró León Ferrari.

Tuna Noodle Casserole

Ingredientes

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(para 4 personas)

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Preparación

90 gr. de manteca (dividida en 6 pedacitos) más un extra para enmantecar una fuente de horno. 250 gr. de hongos fileteados 1 cebolla picada brunoise 1 echalote picado brunoise 1 apio en rodajas finitas 1 cucharada de romero fresco 1 cucharada de tomillo fresco 1 cucharada de ciboulette 1/4 taza de jerez

Precalentamos el horno a aproximadamente 180°C (horno medio). En una sartén grande, calentamos uno de los pedacitos de manteca a fuego medioalto, hasta que forme espuma. Agregamos los champiñones y salteamos hasta que queden oscuritos y sin líquido (unos minutos, no más). Salpimentamos ligeramente y reservamos en un bowl. Añadimos otro de los pedacitos de manteca a la sartén. Cocinamos la cebolla, el echalotte y el apio hasta que se ablanden (3-5 minutos). Agregamos las hierbas picadas y el oporto y cocinamos por otros 2 minutos. Incorporamos los champiñones a la sartén e integramos todo revolviendo. Retiramos del fuego y reservamos. En una cacerola, calentamos 3 pedacitos de manteca a fuego medio-alto, hasta que se forme espuma. Agregamos la harina para hacer un roux y cocinamos por un par de minutos. A continuación, incorporamos poco a poco la leche y el caldo de pollo, hasta obtener la consistencia de

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1/4 taza de harina 1 taza de leche 1/2 taza de caldo de pollo Ralladura de limón 2 latas de atún al aceite (sin líquido y desmenuzado) 250 gr. de fideos al huevo (cocinados al dente según instrucciones del paquete, ya escurridos) 1 diente de ajo (picado) 1/2 taza de panko

una salsa suave. Seguimos revolviendo hasta que se espese (un minuto o dos). Agregamos en este punto la ralladura de limón y salpimentamos a gusto. Apagamos el fuego y combinamos el atún, la salsa blanca, los fideos y la mezcla de champiñones y cebollas. Enmantecamos una fuente para horno (una en la que quepa todo el relleno) y volcamos la mezcla. En una sartén pequeña, derretimos el último pedacito de manteca. Agregamos el ajo picado y el pan rallado y cocinamos, revolviendo bien, hasta que esté dorado. Espolvoreamos el pan rallado dorado sobre nuestro revuelto y llevamos al horno por 25 minutos. Para tener en cuenta:

Antes de espolvorear el pan rallado, se puede agregar un poco de queso en hebras sobre la mezcla

DISCOS

The XX Coexist

The XX tiene un sonido elegante en todo lo que hace y de eso, entre otras cosas, le deben agradecer a Jamie Smith, el que se encarga de realizar las producciones (en la mayoría de las veces) y quién está detrás de los sintetizadores. Con el tiempo nos fuimos dando cuenta, después del debut, la importancia de Jamie en la agrupación. Con el tiempo fueron apareciendo remix que hizo Smith junto a otros grandes artistas de la actualidad y notamos qué es lo que se trae este chico. Sin ir más lejos, en “Chained”, el segundo track del disco, alguien que no lo conoce tranquilamente podría decir que hay un beat que va a destiempo. Es real, pero no podría quedar mejor e ir metiéndose poco a poco en el tema hasta que esa especie de error (¿Es error cuando se auto induce?) desaparece. Hay algo que hay que entender de The XX y es que son una banda que si bien hace música que por momentos es de lo más groovera, también por otros es una banda que hace temas soporíferos

que, al mismo tiempo, son verdaderamente increíbles y tienen momentos de increíble grandeza. Este disco tiene eso, que es su marca de agua, su manera de trabajar, su sonido en la música. Si no les gustó el primero, tampoco les gustará Coexist, porque ellos son esa música, ellos son ese estilo. Hay algo que dijeron hace poco y es que Coexist no se aleja mucho de su producción inicial y, la verdad, es que es una completa realidad. Quizás eso es lo que más me molestó de este segundo disco que, al menos en mi opinión, se siento como una extensión del primero. ¿Qué hubiese preferido? Un poco más de riesgo, quizás. Esto no quiere decir que al música tenga que evolucionar obligadamente. Hay bandas que durante toda su carrera hicieron lo mismo, tuvieron éxito y mantuvieron a sus fanáticos siguiéndolos hasta el mismísimo infierno. Sea como sea, soy de los que aman la música y les gusta ver cosas nuevas y siento que aquí no hay tanto nuevo de The XX, aunque sí hay algunas canciones que son verdaderamente espectaculares y tiene un ritmo y una belleza única: “Swept Away”, “Unfold” y “Angels” son solo tres de ellas, por nombrar algunas, pero hay más que podrán descubrir a medida que lo escuchen una y otra vez. El cierre, “Our Song”, tiene poco más de tres minutos y es una canción que se apoya en las voces de Oliver y Romy. Es como debe terminar un disco de The XX: tranquilo,

amoroso, delicioso, y con una subida para el minuto de track que va muy bien. ¿Vale la pena? Sí. ¿Nos encontraremos con grandes novedades en cuanto al sonido de la banda? No. Sea como sea, a medida que le vayan dando más y más escuchadas no tengan dudas en que van a encontrar diferentes sentidos y diferentes sonidos que valen muchísimo la pena. The XX no se alejó mucho de lo que hicieron, pero es su segundo disco y tenían que asentarse, establecerse y demostrarle a sus fanáticos y a la crítica cuál es su sonido y qué es lo que vinieron a hacer al mundillo musical. Fecha de lanzamiento

20/9/2012 Discográfica

Young Turks

diosque Bote

“Pienso en la distancia cuando estoy con vos, y pienso en vos cuando estoy a la distancia”, dice Juan Román Diosque con su habitual sagacidad para crear sentencias. Bote, su segundo disco, está repleto de esas observaciones cotidianas y profundas que

son su marca registrada. Con el ocio y la contemplación del presente como fuentes de inspiración, Diosque por momentos parece un filósofo griego que tuvo la ¿mala? suerte de nacer en el momento y el lugar equivocados: más de uno dirá que es un vago trasnochado. Como sea, si hay algo que lo hace único es su capacidad de ver la belleza en donde otros no ven nada. “La basura tiene un precio que no puedo dar”, canta, y automáticamente nos recuerda a su viejo fotolog, en el que le sacaba fotos a la mugre que se acumulaba en el patio de su casa después de barrer: una obra de arte instantánea y hermosa, prueben hacerlo con sus escobas. Esa combinación entre lo inmediato y lo eterno es su motor, y se traduce en canciones de guitarra acústica y voz, al mejor estilo payador, complementadas por una producción moderna y espacial que se apoya en el uso de sintetizadores. En los dos minutos que duran sus temas pasa una galaxia entera, con sonidos de todos los colores y baterías que entran y salen para darle el característico ritmo cansino (Diosque siempre parece estar cantando a la hora de la siesta). De momento el disco no tiene edición en CD, sino que se consigue entrando a diosque.com.ar, página que colapsó en la semana de su lanzamiento por la gran cantidad de descargas. “Gracias por romper el sitio”, dijo su autor, que una vez más vio lo hermoso de una falla.

the flaming lips ...and Heady Fwends

En el universo anglosajón hay, como aquí, algo llamado el Día de las Disquerías. Pero por allá no sólo hay shows en esos curiosos lugares donde se venden compacts y vinilos, sino que cada vez más aparecen ediciones especiales para semejante celebración. Generalmente, esos discos –y especialmente simples– quedan restringidos al mercado local, pero el tenor de los invitados ha generado que el experimiento de los Flaming Lips (reuniendo en un disco los delirantes EP que han ido lanzando recientemente) haya sobrevivido –y multiplicado– más allá del día en cuestión. Sin embargo, sólo es posible disfrutarlo pensando en que es justamente eso, un experimento. Más cercano a los comienzos lisérgicos del grupo, y con invitados de alta exposición como Chris Martin, de Coldplay, o Ke$ha, Flaming Lips and Heady Fwends es, antes que nada, un viaje. Hay que acercarse a semejante artefacto musical olvidando las melodías que ha sabido conquistar el grupo de Wayne Coyne para convertirse en

algo más que una banda de culto, y con ganas de dejarse llevar por sus heterogéneos decorados musicales. Algo que han hecho con gusto invitados como Nick Cave o Yoko Ono, protagonistas de atrevidos experimentos bautizados con signos de pregunta o admiración, como You Man? Human??? o Do It!, respectivamente.

LISANDRO ARISTIMUÑO Mundo Anfibio

El quinto disco de estudio de Lisandro Aristimuño demuestra que el solista sureño aún no ha encontrado su techo: Mundo anfibio es un ciclo de canciones envueltas por un sonido que deslumbra tanto por lo ambicioso de su concepción como por la justeza de su concreción. La tapa, una pintura de Gabriel Sainz que recuerda los paisajes alucinados de Brueghel y El Bosco, plantea una oposición entre un mundo natural -identificado con los orígenes y la armonía con el medio ambiente- y la civilización, con su depredación sobre la conciencia humana y su entorno. Alrededor de ese concepto, Lisandro desarrolla

un universo absolutamente personal, integrado por melodías límpidas, una poesía de gran fuerza evocativa, samples, sonidos étnicos, arreglos de cuerdas, instrumentos acústicos y programaciones. Voces deformes, canciones infantiles, melodías orientales contribuyen a completar ese clima onírico, entre la epifanía y la pesadilla. Hay canciones gloriosas: las dos primeras, “Elefantes” y “Un dólar, un reloj y una frase sin sentido”, emergen con fuerza arrasadora, impulsadas por un cuarteto de cuerdas y (en la segunda) la voz del invitado Ricardo Mollo. En “Cien pájaros”, “Aurora boreal”, “Igual que ayer”, el clima de invención y asombro es tal que da la impresión de que la Incredible String Band se hubiera reencarnado en el siglo XXI en el noroeste argentino. Mollo reaparece en “Traje de Dios”, probablemente lo más rockero del disco, y también Hilda Lizarazu y Boom Boom Kid hacen convincentes cameos vocales.

CINE MEDIANERAS

de Gustavo Tarreto por Facundo de Almeida

Si algo le faltaba a la cuestión patrimonial era llegar a la pantalla grande. Tuvimos un anticipo con la película El hombre de al lado, de Mariano Cohn y Gastón Duprat, pero se refería a un conflicto entre vecinos por razones más bien estéticas y de conservación de un bien patrimonial, y en definitiva no era más que pura ficción. La Casa Curutchet sigue allí sana y salva, sin ninguna ventana en la medianera. Medianeras, dirigida por Gustavo Taretto y estrenada en 2011, sin dejar de ser ficción, nos acerca sin embargo a los misterios de la soledad y la incomunicación y nos revela, con enorme realismo, cómo esto es consecuencia de la vida en una ciudad “caótica, impredecible, contradictoria, luminosa, empobrecida y hostil”. La semana pasada se presentó en Montevideo con la presencia de Inés Efron y Javier Drolas, dos de los integrantes de un elenco que comparten con Pilar López de Ayala, Carla Peterson y Rafael Ferro. La función fue organizada por la embajada argentina y formó parte del 30º Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay, que es una de las varias acciones de esa organización señera que cumplió 60 años de vida: la Cinemateca Uruguaya. Esta columna podría, sencillamente, ser una transcripción del parlamento inicial con el que una voz en off describe Buenos Aires, donde vive Martín, el coprotagonista, pero sería un plagio y nos impediría referirnos a otros pasajes del film, también reveladores de los dramas de una mala o ausente planificación urbana. La voz de Martín describe una ciudad que “crece descontrolada e imperfecta. Una ciudad superpoblada en un país desierto... En la que se yerguen miles de edificios sin ningún criterio. Al lado de uno muy alto, hay un muy bajo. Al lado de uno racionalista, hay uno irracional. Al lado de uno de estilo francés hay uno sin ningún estilo. Probablemente estas irregularidades nos reflejen perfectamente, irregularidades éticas y estéticas. Estos edificios que se suceden sin ninguna lógica demuestran una falta total de planificación”.

En pocas palabras sintetiza el modo en que hoy, y desde hace muchos años –pero agravado en esta etapa en que se confunden funcionarios públicos y depredadores inmobiliarios–, se desplanifica la capital argentina. Revela también cómo ese modelo de ciudad incide sobre la forma de vivir, sobre la calidad de la vida de sus habitantes. Es allí donde se entienden las razones por las que el patrimonio arquitectónico en las nuevas leyes y constituciones ha pasado de una lógica de protección centrada en lo histórico o cultural –en sentido estricto–, a su preservación como integrante del medio ambiente. El medio ambiente urbano. Es curioso pero, en Medianeras, otra vez la pared lateral del inmueble es la protagonista. La que impide la entrada del sol, la que no nos deja vincularnos con el de al lado. Pero esta vez, la apertura de dos ventanas –ilegales también– es la que finalmente permite que Martín y Mariana se conozcan y se encuentren, y lo hacen burlando una publicidad, es decir, un negocio. La referencia a la ciudad donde se proyectó la película no es gratuita. La protagonista, Mariana, expresa en un pasaje: “Quiénes habrán sido los genios que planificaron una ciudad de espaldas al río”. A pocas cuadras de una rambla pública de cientos de kilómetros de largo, en una ciudad con escala humana, donde se pueden ver el Sol y la Luna, y donde los vecinos se saludan en la calle, hace que la frase retumbe aún más fuerte en nuestros oídos y que no parezca tan exagerada la conclusión del protagonista: “La incomunicación, la falta de deseo, la abulia, la depresión, los suicidios, las neurosis, los ataques de pánico, la obesidad, las contracturas, la inseguridad, el hipocondrismo, el estrés y el sedentarismo son responsabilidad de los arquitectos y empresarios de la construcción”.

LIBROS diario de invierno

UN PUBLICISTA EN APUROS

Anagrama • 2012 por Leonardo Vascal

Mondadori • 2012 por Federico Rodríguez

Frente a su cumpleaños sesenta y cuatro y el invierno, Paul Auster decide escribir un diario mientras se ve a sí mismo el envejecimiento de maneras que nunca imaginó. Convincente escrito, y estructurado con una lógica onírica y urgente, los fragmentos autobiográficos y meditaciones de Diario de invierno producen un extraordinario mosaico de su propia vida. Entrelazando historias vívidamente detalladas, Auster logra que cada pequeño incidente brille como en un conjunto. Además, hay dos momentos recurrentes: una de terror físico, por ejemplo su ataque de pánico después de la muerte de su madre en 2002, y el otro acerca de la alegría, su experiencia de observación de una pieza de danza en 1978, lo que le libera del bloqueo de escritor justo antes de la muerte de su padre. Fue la muerte de su padre, que comenzó su primera memoria igual de poco convencional que esta y fue celebrada a nivel internacional, La invención de la soledad, publicado hace treinta años. Ahora, Auster ha incluido un retrato inolvidable de su madre. Por el contrario que en La invención de la soledad, Diario de invierno se concentra en su madre, incluyendo su lucha como madre soltera después del divorcio, el amor de corta duración que encontró al final de la vida, y otros detalles que se vuelven interesantes y plenos de significación bajo la pluma de Auster. Estas memorias también incluyen una serie aleatoria de los recuerdos de la propia vida de Auster captadas desde el punto de vista de su vida ahora, incluida la participación en las manifestaciones anti-Vietnam en la Universidad de Columbia; el recuerdo traumático de casi matar a su segunda esposa, Siri Hustvedt, y a su niño en un accidente de coche, así como también los recuerdos dolorosos de cómo fue cayendo dentro y fuera del amor con su primera esposa, la escritora Lydia Davis. En escencia, no se puede decir que se está ante una biografía propiamente dicha, Auster nos cuenta retazos de lo que ha sido su vida, momentos, dirigiéndose en segunda persona al lector, increpándole, llamándole para que de ese modo recuerde junto a él su propia vida.Diario de invierno podría definirse como un libro sensorial y emocional, en el que el autor apela a las experiencias que al final son iguales en todo ser humano: la infancia, el paso a la adolescencia y juventud, el primer amor, la primera gran decepción, sus matrimonios, hijos, el paso a la edad adulta, el camino a la tercera edad, sueños conseguidos, otros rotos por el camino. Diario de invierno es una meditación en movimiento, acerca del tiempo, del cuerpo, del peso de la memoria, un matrimonio largo y satisfactorio, y el lenguaje por sí mismo de uno de los escritores más interesantes y elegantes escribiendo hoy en día.

La primera novela de Natalia Moret, lejos de parecer una novela iniciática, se lee como si fuera un tercer o cuarto libro de un joven autor. O sea, el lenguaje y la dinámica del libro hacen que olvidemos que estamos ante un debut literario (debut falso por otro lado, ya que Moret ha publicado en varias antologías de cuentos y en revistas, además de escribir en medios periodísticos y blogs). La condición humana parecería ser el tema central del libro, escondido tras la potente figura de Javier Franco, el protagonista y el personaje mediante el cual se escribe el libro. Javier es un ser un tanto despreciable, racista, paranoico, mentiroso y oscuro. Javier bien podría haber sido un personaje salido o inspirado en esa otra terrible novela American Psycho, de Bret Easton Ellis. Dicho todo esto del protagonista, quizá sea necesario destacar la habilidad de la autora para que en algún momento de la novela, Javier se vuelva un tipo un tanto querible. Tal vez porque a pesar de los muros que levanta ya sea con su cinismo, o con sus actitudes políticamente incorrectas, también se puede apreciar que es un ser falto de afecto y solitario, lo cual, a la larga, termina siendo identificatorio para la mayoría de los seres humanos. A Javier, que vendría a ser un proyecto de joven yuppie porteño, de clase media alta, lo impulsa una voracidad insaciable por todo lo que se puede poseer (como el dinero, el poder, las drogas) y también por las mujeres. Y es justamente a una mujer a quien está buscando Javier, en parte por amor, en parte para desentrañar la solución de un crimen que lo ayudaría a cuidar su propia economía. Esa búsqueda lleva al protagonista a sumergirse en un thriller que poco tiene de thriller y a la vez todo, a salir de su acomodado entorno social para adentrarse en los barrios bajos, en la pobreza, en Constitución… Javier tendrá trato entonces con travestis, dealers, gente oscura y peligrosa, outsiders de una sociedad que, de pasada, está retratada y es criticada indirectamente en la novela. Un publicista en apuros también retrata el micromundo de las agencias de publicidad, del poder y los contactos, de las estafas y las avivadas. El lector común tal vez no llegue a develar cuánto hay de verdadero y cuánto de ficción en esos momentos, pero lo cierto es que el libro está tan convincentemente escrito que la tendencia es a suspender la credulidad mientras se lo lee, lo cual es una forma de volverse un verdadero compañero de ruta de Javier Franco, lo que equivale a sacar un boleto de ida al alma negra del porteño medio.

Paul Auster

Natalia Moret

NOCTURNOs

EL HIELO

Anagrama • 2010 por Ariel Gamarra

Alfaguara • 2011 por Luis Falcone

Con su primer libro de cuentos, Kazuo Ishiguro incursiona en el mundo de la música, que forma parte de la atmósfera y del paisaje en el que se desarrollan las narraciones. Son cinco cuentos: “El cantante melódico”, “Come rain or come shine”, “Malvern Hills”, “Nocturno” y “Violonchelistas”. En la el primer cuento, El cantante melódico, un guitarrista de Europa del Este que trabaja en Venecia tocando en una plaza, reconoce entre la gente al cantante favorito de su madre: Tony Gardner. Y es justamente Tony Gardner quien le pide que lo ayude acompañándolo en una serenata para su esposa. Cuando están ejecutando, sobre una góndola, las canciones, se pueden oír los llorozos de Lindy Gardner, la esposa del cantante. El motivo: esa era una particular forma de decirse adiós, la pareja iba a divorciarse. Lindy Garder reaparece en otro cuento, Nocturnos, donde ella está en otro hotel, recuperándose de una cirugía facial luego de su divorcio. Allí conoce y entabla una relación de amistad con Steve, un saxofonista venido a menos y recién divorciado que se presta a una operación facial para mejorar su fealdad y así poder tener una chance en el mundo de la música. El cuento tiene un aire surrealista, Lindy termina siendo un personaje más interesante y hasta profundo que Steve, una osrpresa dado que el cuento está relatado por Steve y cuando habla de ella lo hace despectivamente (imposible no pensar en nuestra vernácula Susana Giménez cuando describe lo estúpida y superficial que es Lindy Gardner). Los cinco cuentos están escritos en primera persona y son narrados por hombres. El efecto el propio de los libros de Ishiguro. Un tono confesional e íntimo que parece deliveradamente casual. En estos cuentos se trata la tristeza que se tiene al final del día, o ante la muerte del amor o de la amistad. Como sucede en Come rain or come shine, donde una pareja de viejos amigosinvitan al protagonista a pasar una semana en su casa. Inmediatamente advierte que la invitación fue hecha para que él ayudara a su amigo a salvar su matrimonio. Es el cuento más humorístico del libro, a pesar de todo. Violonchelistas es el último cuento del libro y trata sobre una particular maestra del violín, alguien que nunca tocó el violín en su vida pero que es capaz de indicarle a alguien que sí exactamente lo que hace mal en su ejecución y cómo debe hacerlo. Durante todo el cuento esperamos que esos dos personajes se enamoren, o al menos tengan algún acercamiento amoroso, pero como sucede en todos los cuentos del libro, los gana el desasociego y lo que puede terminar mal, termina mal. Si en su anterior libro, Nunca me abandones, lo que se ofrecía al lector era la evidencia de un destino oscuro y hasta siniestro, en Nocturnos se impone la certeza de lo que pudo ser y no fue.

Resulta extraño encontrar, hoy en día, libros que incomoden políticamente. Hielo, del ruso Vladimir Sorokin lo hace, al igual que lo viene haciendo gran parte de su obra. Putin y la Rusia oficialista se incomodan ante los libros de este autor, quien no duda en hacer declaraciones como la siguiente: “Rusia es un enorme tiranosaurio con los dientes desgastados. Apenas se mueve, cada vez le cuesta más moverse. Yo diría que es un animal que se muere”. Nacido en 1955, Sorokin es autor de doce novelas, diez obras teatrales y varios guiones cinematográficos. Sus primeros libros fueron publicados en Paris antes que en la Rusia Soviética. Acusado de pornógrafo y perseguido por los gobiernos de turno, en 2001 fue reconocido con el Premio Andréi Bely por “sus excepcionales aportaciones a las letras rusas” y además recibió el Premio Booker Popular. Pero volviendo a Hielo, que forma parte de una trilogía, narra la historia de una secta y trata de la “búsqueda del paraíso espiritual perdido” (Sorokin dixit) y es una “reacción a la desilusión por el intelectualismo actual”. Perteneciente al géne¬ro negro, con toques de simbolismo, y con un formalismo posmoderno, la novela se puede resumir en pocas líneas: trata de una secta milena¬rista que adora un meteorito y que usa martillos de hielo para arrancar los corazones de jóvenes rubios y hablar con ellos. Haciendo referencia a esos oprichnik (eran los matones de Iván el Terrible), la novela denuncia los intentos de aislar a Rusia de Occidente tras el naciona¬lismo y la moral costumbrista usando la riqueza petrolífera como herramienta. Escrita (o al menos traducida) en frases cortas y punzantes, la novela trasciende su propia ficción y da un panorama demoledor de la sociedad Rusa, decadente e inmoral. Ese breve resumen puede sonar a muy poco o a demasiado, según como se lo mire, y en definitiva es cuestión de gustos. Lo que no se puede obviar es que se está ante un fenómeno literario como, ya se ha dicho, no abundan. Sorokin pude integrarse al grupo de los Houellebecq, Easton Ellis, Palahniuk,

Kazuo Ishiguro

Vladimir Sorokin

AGENDATE! AGENDA DALE 7

OCT.NOV.DIC 2012

CINE ESTRENOS

MOONRISE KINGDOM

DIAS DE VINILO

El nominado a un premio Oscar Wes Anderson nos acerca, desde su original mirada y con su estilo distintivo, una extraordinaria historia de amor entre dos jóvenes y las transformaciones que sufre la comunidad en la que viven. Enmarcada en una isla de Nueva Inglaterra, durante el verano de 1965, Moonrise Kingdom cuenta la historia de dos niños de 12 años que se enamoran, sellan un pacto secreto y se escapan juntos al bosque. Mientras las autoridades emprenden la búsqueda de la pareja, se desata una fuerte tormenta en la isla, por lo que la tranquilidad de la comunidad del lugar se ve totalmente alterada.

Damián, Facundo, Luciano y Marcelo son amigos de la infancia, comparten desde siempre el fanatismo por el rock clásico y los discos de vinilo. Cuando el primero de ellos decide casarse, la vida de los cuatro se revoluciona.

SKYFALL En Skyfall la lealtad de James Bond hacia M es puesta a prueba, una vez que su pasado regresa para atormentarla. Mientras el MI6 es atacado, 007 deberá encontrar y destruir la amenaza sin importar cuán personal pueda resultar su costo.

EN CARTEL

TED

DOS MAS DOS

EL ESTUDIANTE

BATMAN: THE DARK KNIGHT RISES

El sueño de un niño se convierte en realidad cuando su oso de peluche cobra vida y se convierte en su mejor amigo. Los problemas surgen cuando ambos crecen y deben vivir sus vidas por separado.

Una noche Richard y Betina les confiesan a sus amigos que practican el intercambio de parejas, y que les encantaría compartir esa práctica con ellos. Emilia le insiste a Diego para que acepten la invitación.

El estudiante es Roque Espinosa, un joven del interior que llega a Buenos aires para cursar sus estudios universitarios. No pasa mucho tiempo hasta que se da cuenta de que no está ahí para estudiar.

Última película de la ‘Saga Nolan’. Batman regresa después de ocho años de exilio para detener la amenaza que el cruel mercenario Bane planea desencadenar sobre Gotham City.

RECITALES

22.10.12 SUEDE

29.09.12 MASSACRE

La agrupación emblemática del britpop liderada por Brett Anderson tocará por primera vez en Buenos Aires para repasar toda su discografía.

Luego de tocar en el Teatro Gran Rex, Massacre sigue presentando “Ringo”, uno de los discos nacionales mas importantes de los ultimos tiempos.

Por primera vez en su historia, la banda liderada por el ícono del britpop Jarvis Cocker llega a Buenos Aires en el marco de su gira de regreso, sin disco nuevo pero dispuesta a repasar los éxitos que los convirtieron en uno de los grupos mas importantes de la década de los 90s.

21hs • Teatro Vorterix

21hs • La Trastienda

21.11.12

PULP

02.10.12 THE MAGIC NUMBERS El grupo inglés regresa al país luego de dos años alejados, a presentar sus disco mas críticamente aclamado, “The Runaway”.

21hs • Niceto Club

13.10.12 JIMMY BURNS

8.12.12 NORAH JONES

El cantante, guitarrista y compositor de Blues presentará una combinación de sus raíces del Delta del Mississippi con el R&B, logrando su propio sonido.

Norah Jones, quien visitó Buenos Aires durante Noviembre del 2010, vuelve para presentar su último disco de estudio Little Broken Hearts.

23.30hs • La Trastienda

22hs • Luna Park

06.10.2012 MOMPOX

18.10.2012 FEIST

Mompox vuelve a Niceto para presentar su segundo disco “▲”

La cantante canadiense llega a la Argentina por primera vez para presentar su cuarto disco, “Metals”, y repasar lo mejor de su repertorio.

21hs • Niceto Club

21hs • Teatro Opera Citi

14.10.12 FESTIPEZ

07.10.12 SNOW PATROL

29.09.12 LOS CAMPOS MAGNÉTICOS

Septima edición del festival: primera vez, en dos escenarios y con la participación de 5 bandas: Pez, Compañero Asma, Los Espíritus, Persona y Misiones.

La agrupación inglesa/ escocesa que ya vendió 12 millones de copias toca por segunda vez en Buenos Aires, presentando su último trabajo “Fallen Empires”.

Alvy, Nacho y Rubín vuelven a presentar sus versiones adaptadas de las canciones de los Magnetic Fields.

21hs • Niceto Club

21hs • Luna Park

21hs • La Trastienda

MUESTRAS

100x100 ARGENTINOS

JOAQUÍN TORRES GARCÍA

100X100 Argentinos es el resultado de un taller donde más de 450 estudiantes de la cátedra, docentes, ex-alumnos e invitados trabajaron por equipos durante dos semanas con técnica libre para diseñar retratos desde una mirada positiva y celebratoria, al margen de desarrollos panfletarios y simplistas. Además de generar un espacio social y colectivo, así como un lugar de intercambio, el taller pretende construir un evento cultural que trascienda al ámbito universitario y logre trascendencia pública para instalar al diseño como un gran constructor de sentido en la sociedad

La exposición del artista oriundo de montevideo, creador del movimiento vanguardista Universalismo Constructivo está conformada por 72 pinturas, dibujos y esculturas hechos en tela, cartón, papel y madera.

Desde el 14.09 al 19.10 • 10.30hs CCEBA España Bs. As. Florida 943.

Desde el 23.05 • 13hs MUNTREF. Valentín Gómez 4838, Caseros.

DANIEL JOGLAR Y MARIANO FERRANTE El Museo Nacional de Bellas Artes inaugura un nuevo espacio de arte que fue intervenido por los artistas Daniel Joglar y Mariano Ferrante. Se renovará cada tres meses con obra de artistas jóvenes. Desde el 12.09 al 01.10 • 13hs Museo Nacional de Bellas Artes. Av. Libertador 1473.

ENTRE EL DESASTRE Y LA DESESPERANZA La exposición Dunamis. Entre el desastre y la esperanza se puede ver en la Sala PAyS del Parque de la Memoria. Curada por Diana Wechsler, son más de cincuenta fotografías y registros en video, que proponen una reflexión sobre la memoria histórica y política, pero también sobre la memoria biológica y la memoria de los materiales. De esta manera, Dunamis, articulando imágenes y sentidos, insta al espectador a la reconfiguración de sus propios recuerdos. Gratis, hasta el 10 de febrero en Av. Costanera Norte Rafael Obligado 6745, Parque de la memoria. Desde el 29.09 al 10.02 Av. Costanera Norte. Rafael Obligado 6745.

GALLERY NIGHTS El viernes 28 de septiembre las galerías y espacios de arte de Barrio Norte y Recoleta se visten de fiesta para la realización de otra noche de Gallery Nights con el condimento de ser la última noche de Semana del Arte. 28.09.12 • 19 a 22hs Arenales 707

TEATRO DESTACADOS LOS LINDOS Cuatro individuos se recortan en un espacio dando luz y sombra a través de sus palabras. El amor, las relaciones, los otros y ellos mismos como intento absurdo de imponer un tema. Pasar sin pensar o pensar pasando todo. Un trabalenguas erótico, el correr de los años de un grupo humano. Aburrirse es un derecho cuando no hay nada que construir. Los Lindos es el resultado de una investigación poética con los actores. El texto emerge de la escena y las actuaciones van creando un “organismo vivo” que intenta narrar lo oculto de las formalidades humanas.

Dirección Paula Baró Viernes • 21hs La Casona Iluminada (Av. Corrientes 1979)

QUE SERÁ DE TI Dos personas se encuentran. Se enamoran como nunca antes. Son intensamente felices. Pero al tiempo algo falla y el amor comienza a derrumbarse, tal vez con la misma fuerza con que nació. Los intentos por recuperarlo u olvidarlo son arduos por igual. Porque aún lejos del ser amado, nos queda el despecho, el odio, la nostalgia, y sabor amargo del final. Son las marcas del amor. Esas que nos llevan a preguntarnos ¿Qué será de ti? Gloria Carrá y Antonio Birabent, con textos y dirección de Javier Daulte darán forma a ésta historia de amor.

Dirección Javier Daulte Jueves - Viernes Sábados • 21hs Maipo Kabaret (Esmeralda 443)

LA ÚLTIMA DIVA En un teatro abandonado vive escondida una actriz -recordada por protagonizar tiempo atrás una telenovela de éxito-. Encerrada allí prepara un plan junto con su marido y una amiga de ambos, cuyo objetivo es regresarla al centro de la escena y, así, volver a ser un buen negocio para el mundo del espectáculo. Gladys -colaboradora de la pareja- trae al escondite a una actriz joven, quien se acerca al grupo interesada en llegar a ser también ella una persona famosa del mundo del espectáculo. Su destino será colaborar con la leyenda de la otra.

Dirección Agustín GÜemes Sábados • 21.30hs Sportivo Teatral (Thames 1426)

PARANÁ PORÁ

TAMBIÉN

La Tierra se congeló cerca de los mares. En Argentina hay que ir a Córdoba o la montaña. La Gringa y la Polaca vienen bajando por el río Paraná. La Gringa esta embarazada. Llevan dos lanzas, una brújula, un bote y remos. Son dos mujeres que compartieron un hombre. La travesía hacia Córdoba las encontrará con obstáculos reales, emocionales y fantásticos. Ingenuas y desnutridas quedaron solas en el mundo. Sólo llevan sus recuerdos y sus rencores que ya no les sirven de nada. La Polaca fiambrera, la Gringa maestra de escuela primaria.

Dirección Maruja Bustamante

LA LENGUA

PROYECTO MANUAL

DEMO

Viernes • 23hs Espacio Callejón

Viernes • 21hs Centro Cultural Ricardo Rojas

Jueves • 21.30hs El Camarín de las Musas

SOLO LO FRÁGIL

MABEL

LOS TALENTOS

Domingo • 17hs Timbre 4

Sábado • 22.30hs La Carpintería

Miércoles - Sábado • 23hs La Trastienda

Sábados • 20.30hs El Extranjero

(Valentín Gomez 3378)

EXIT

PARQUE DE LA MEMORIA

DALE número 7. Noviembre 2012.

Dale es una publicación bimestral de cultura e interés general, editada por Editorial Inventada. Derecho de propiedad intelectual en trámite. El material periodístico es de absoluta responsabilidad de sus autores. El material fotográfico es propiedad fotografías son propiedad Diseño Editorial - Cátedra Manela Docentes: Ezequiel, Dominique, Verónica. Esta edición se terminó de imprimir en noviembre de 2012 en Ramos Mejía.

HASTA LA PRÓXIMA.