Organisation
Maison de la Culture de la wilaya de Tamanrasset
الهيئة دار الثقافة لوالية تمنراست
Catalogue
الدليل المصمم التخطيطي السيد عيدود ياسين
Traduction
ترجمة دار الترجمان طالب.األستاذة د
Concepteur graphique M. Aïdoud Yacine Me D. Taleb Photographies
M. Aïdoud Yacine Impression
Roto Algérie Sponsors
Sonatrach Maison de la culture de la wilaya Tamanrasset
الصور الفوتوغرافية السيد عيدود ياسين الطباعة روتو الجزائر الراعي سوناطراك دار الثقافة لوالية تمنراست
Remerciements M. Keddidi Abdeldjallil Directeur de la Maison de la culture de Tamanrasset
شكر لكل من السيد خديدي عبد الجليل مدير دار الثقافة لتمنراست
M. Gouair Abdelkader Responsable des activités culturelles Maison de la culture de Tamanrasset
السيد غواير عبد القادر مسئول النشاطات الثقافية دار الثقافة لتمنراست
M. Zerguine Abdelhamid Président Directeur général de l’Entreprise sonatrach
السيد زرقين عبد الحميد الرئيس المدير العام لمؤسسة سوناطراك
Mme. Lazreg Khadidja Coordinatrice au service du sponsoring sonatrach M. Bencheikh Belkacem Cadre au service du sponsoring sonatrach M. Bouamama Mustapha Docteur en histoire de l’art, professeur à l’École Supérieure des Beaux-arts d’Alger M. Aïdoud yacine Graphiste-Plasticien
السيدة لزرق خديجة منسقة مصلحة الرعاية لسوناطراك السيد بن شيخ بلقاسم إطار بمصلحة الرعاية بسوناطراك السيد بوعمامة مصطفى ،دكتور في تاريخ الفن بروفيسور بالمدرسة العليا للفنون الجميلة للجزائر العاصمة السيد عيدود ياسين مصمم- فنان تشكيلي
Sommaire Sur les traces des artistes tassiliens
9
Abderrahmane Aïdoud L’homme, l’artiste, l’œuvre
11
Biographie
36
Abderrahmane AÏDOUD
Mustapha BOUAMAMA
سطح براق تقنية مختلطة على ورق مقوى سم50x60
Surface flamboyante Technique mixte sur carton 50x60 cm 8
Abderrahmane Aïdoud
« Sur les traces des artistes tassiliens » Cette série d’œuvres intitulées « Sur les traces des artistes tassiliens » est une idée pour remémorer l’art rupestre et l’inscrire comme valeur essentielle dans mon processus créatif ; c’est un héritage plastique enrichissant pour mes recherches et expériences. Le regard que j’ai sur cet art majeur m’a permis de le voir dans sa globalité et dans ses expressions multiples. La dissection de ses aspects schématiques, graphiques et spirituels ont mis en surfaces son fond ; cette pénétration en profondeur est une voie vers la découverte de leurs sensibilités, mécanismes, préoccupations et soucis. Cette préoccupation dans la diversité de la reproduction de l’environnement, de sa traduction et de sa recréation est une exigence pour exposer leurs réflexes, attitudes et esprit. Mon intérêt d’aller aux origines des balbutiement de l’histoire est une condition, c’est un engagement pour rentrer solennellement dans l’histoire des premières expressions, de déclencher un processus créatif répondant à mes propres questionnements en allant le plus loin possible dans l’élaboration de mon œuvre afin d’arriver à mon enthousiasme extrême, cet engagement légitime et irréversible s’appuie aussi sur les débuts de mon enfance, de mon éclosion à la peinture, à ma culture, à la réalité et ma philosophie de vie, toutes ces valeurs et vecteurs m’ont assistés pour créer et mettre en évidence une démarche, un discours esthétique. Toute la construction à l’intérieur de mes espaces est articulée et conjuguée autour d’une multitude de surfaces, signes qui se composent et se recomposent pour multiplier les expressions et les possibilités d’extensions afin de donner des équilibres, mouvements et harmonies. Cette manière / mode d’agir me libère techniquement par la mise en surface de matières denses colorées qui se superposent, agissant
dans toutes les directions pour répondre à mes diverses préoccupations et répandre ce processus jusqu’à épuisement. Ces jeux et enjeux de vides et de pleins que je fais naître produisent une composition irrégulière et une perspective instable, cette application de formes variables de coloris génère l’esprit imperceptible de l’iconographie des peintures rupestres, c’est une atmosphère qui réveille des résonances plastiques, des valeurs immatérielles et esthétiques enfouies. Dans ce concept de construction, j’agis par l’acte responsable, libre, rapide et ferme pour renouveler, revitaliser et redimensionner la mémoire ; ce puzzle agissant est chargé de symboles, graphismes, exprime une existence, une identité. Ce va-et-vient de formes, de masses et de couleurs me permet d’aller au-delà de la réalité et du rêve. Le dialogue que je provoque est un état de soi et en soi, c’est le voyage intérieur et l’interrogation récurrente sur mon passé, présent, futur ; c’est le point de ma rencontre avec la lumière de l’histoire. Les valeurs sociales, historiques, environnementales, esthétiques produisent en moi les effets émouvants et mouvants qui me permettent de parcourir l’espace sans fin et avec faim avec engagement pour produire ma propre histoire. Tout ce que je transpose comme tags, empreintes, fenêtres, portes, signes revendiquent l’humanité avec toutes ses valeurs de civilisation et de culture. Le processus créatif m’impose une sorte de transcendance afin d’atteindre l’état idéal d’agir pour fondre mes sensibilités et faire apparaître toute sortes d’alphabets et de grammaires pour constituer des vocabulaires et créer des lisibilités multiples qui permettraient d’ouvrir le débat.
9
أزلية تقنية مختلطة على ورق مقوى سم43x43
Eternité Technique mixte sur carton 43x43 cm. 10
Mustapha BOUAMAMA Docteur en théorie des Arts Professeur à l’ESBA
Abderrahmane Aïdoud L’homme, l’artiste, l’œuvre. Lorsqu’on s’attelle à sonder l’œuvre d’un artiste, l’on a tendance à rechercher des ascendances, des sources d’inspiration,des modèles susceptibles de nous orienter dans notre quête, d’affermir notre jugement et de faciliter notre compréhension de l’acte créateur, de ses origines de son mécanisme et de son intention. Or Abderrahmane Aidoud est un artiste atypique. Son cheminement vers sa vérité, son identité, sa signature a été sinueux, riche et contrasté. De trouvailles en remises en cause, de joies en déception, il a connu assurément les affres de la création. Ce, durant trois décennies d’une vie professionnelle haletante, balançant entre spleen et idéal. Notons au passage ce chiffre « 3 » qui semble fatidique chez lui et sur lequel nous reviendrons plus loin. Les méandres d’un tel parcours ont successivement mené l’artiste vers des rivages aussi divers que le surréalisme, l’art géométrique, le constructivisme, l’expressionnisme semi figuratif, l’expressionnisme abstrait, l’abstraction plus au moins intégrale. Au fil des périodes, les thèmes se succèdent et ne se ressemble pas. Cette diversité n’exclut pas l’unité et c’est la que réside le tour de force de Aidoud : peintre aux multiples facettes, son talent ne se s’en trouve point fragmenté en parcelles éparses. Chaque singularité est un élément constitutif d’un tout qui évolue dans le temps avec constance et qui constitue l’œuvre globale, une œuvre personnelle et homogène. Tentons l’étude de quelques travaux, en respectant autant que possible la chronologie de leur création.
La tâche est d’autant plus moins aisée que l’artiste est peu prolixe sur son art. Sa modestie et son éthique ne le portent pas à disserter outre mesure sur lui-même laisser et sur son œuvre. Caractère réservé et introspectif, le propos rare, sobre et concis, Aidoud préfère à autrui le soin de dialoguer avec ses œuvres. Son commerce avec celles-ci s’arrête avec la dernière touche, l’ultime coup de pinceau. Ce n’est que respect envers son public, dont il ne veut guère influencer le jugement. Professeur à l’ESBA, il applique le même principe à ses étudiants, auxquels il enseigne consciencieusement le dessin, la peinture et la gravure, sans les étouffer par une présence trop pesante de son style. Il n’a pas vocation de mandarin, jaloux de son art et soucieux d’imposer ses vues à des disciples subjugués. Ce n’est pas, non plus, in fondateur d’école ou de mouvance au sens académique du terme Son école, c’est celle de l’esprit créatif, libéré de toute entrave. Si chez tel ou tel étudiant, l’on reconnaît son empreinte, ce n’est que justice. Dans le cas contraire, ce ne serait pas pour déplaire à Aidoud qui préfère un bon talent affranchi à un talent asservi et médiocre. Abderrahmane Aidoud aime le dessin sa tendre enfance. Dès l’âge de huit ans, il ne se sépare plus de ses crayons de couleurs et de sa boîte de gouache. Son adolescence se déroule à Constantine, ou parallèlement à sa scolarité normale, il fréquente les cours du soir de dessin et de peinture. Il s’inscrit plus tard à l’École Nationale des Beaux-arts d’Alger, dont il termine le cycle, pour se rendre ensuite en Italie parfaire sa formation.
11
Là, six années durant (une année d’apprentissage de la langue italienne à Pérouse et cinq ans de spécialisation à Rome), il se familiarise avec l’héritage de la renaissance, mais aussi avec les acquis des périodes ultérieures, l’ère contemporaine incluse. Il vit son expérience italienne aux coté de son épouse Anissa, sculpteur au talent digne d’intérêt et dans le champ d’activité créatrice dépasse le cadre strict de la sculpture. Le séjour italien lui ouvre la vie de l’universalité. Il prend conscience qu’un art local, isolé du contexte mondial, ne peut que se replier sur lui-même, se recroqueviller comme une peau de chagrin, assécher et dépérir. L’autarcie n’est pas de mise dans le monde moderne. L’identité ne peut s’épanouir qu’au contact des identités extérieures. La négation d’autrui appauvrit, l’émulation enrichit. fort de ce constat, Aidoud inscrira désormais son art dans une perspective universaliste, humaniste et tolérante. Ce qui n’interdit point un attachement indéfectible aux racines et aux valeurs ancestrales. Chez lui, ces deux attitudes ne sont pas contradictoires .Elle fusionnent et par un phénomène d’osmose, elles s’alimentent l’une l’autre et se régénèrent réciproquement. Lorsque, dans l’une de ses œuvres récentes, il superpose, comme dans une série stratigraphique mise à jour par un archéologue l’étoile de David, la croix et le croissant, Aidoud rend hommage à la culture des « Gens du Livre ». Loin de tomber dans un œcuménisme utopique, il souligne ici le lien civilisatrice indéniable existant entre les trois grandes religions monothéistes. Les trois symboles (étoile, croix et croissant) seraient-ils l’explication de ce nombre qui revient avec insistance dans l’œuvre du peintre ? Quel besoin pousse ce dernier à s’exprimer régulièrement à travers ce nombre mystérieux et lancinant qui raisonne comme un leitmotiv ? Cet ésotérisme du « 3 » ne semble pas fortuit. Par son biais, l’artiste étend da sphère de réflexion aux philosophies orientales, dons il est féru. Le chiffre pair contenu dans le « 3 » = 2+1) pose l’équation fondamentale de l’existence de l’homme, qui se trouve soumis à une destinée tragique-
ment paradoxale. Prisonnier du temps et de sa marche inexorable il est voué à l’histoire. Comment donné un sens à l’histoire et donc à la condition humaine, sans se laisser engloutir par l’océan infini et désolant du temps ? L’unité, additionnée à la paire, ne représenterait elle pas la voie du salut, menant à une vérité transhistorique et atemporelle ? La rédemption ne viendrait-elle pas de l’art qui devient une catégorie hautement spirituelle et salvatrice. Considéré sur un autre plan ce schéma numérique pose le problème d’un certain dualisme manichéen, dans lequel il refuse de s’enfermer. Il rejette une vision assez répandue chez nombre d’artiste, qui développent une rhétorique anachronique et désuète, opposant l’abstraction à la figuration et dont le discours est souvent indigent sur le plan théorique et déficient conceptuellement. Aidoud sait que l’art n’est pas une affaire de style, mais de talent, de labeur soutenu et passionné d’humilité de volonté d’apprendre et de courage de se remettre en cause. De discussions byzantines stériles en procès d’intention, l’art de cette dernière décennie s’est sclérosé chez nous. Gageons que les nouvelles générations, prenant exemple sur ceux des aînés qui ont une vision moins étriquée, moins exclusive et moins sectaire saurant tirer l’art du marasme. Le caractère dualiste des choses est souligné par l’usage combiné du blanc et du noir. L’analogie avec la nature est claire : la couleur blanche est la somme de toutes les couleurs du spectre lumineux. C’est la vie en puissance. Le noir est une absence de couleur. Dans la vision philosophique de l’artiste, cette absence n’est ni vide ni néant. C’est la fusion mystique avec l’indicible, l’anéantissement dans l’incommensurable. C’est une forme d’existence dans l’inexpliqué et l’inexplicable. Noir et blanc deviennent le symbole de l’âme éternelle dans l’apparente contradiction ou opposition entre les deux couleurs est levée. Ce sont deux pôles d’un même univers ou matérialité et spiritualité se rejoignent. C’est le monde intérieur de l’artiste qui vogue indéfiniment ballotté d’un bord à l’autre, de la réalité immanente à la vérité transcen-
12
dante. Aidoud touche ainsi à des questions essentielles d’ordre ontologique et eschatologique, qui semblent le préoccupé assez tôt, dès la période surréaliste. Ce questionnement auquel il soumet son bon sens est aggravé par une sensibilité exacerbée. Tourmenté par la condition humaine, il cherche une explication rationnelle à la misère du monde. Cette quête, l’on s’en doute, le laisse insatisfait. Son style s’en ressent .De l’interrogation, l’artiste passe au constat. Sur l’une de ses anciennes toiles (1974), il représente un trio de femmes à l’expression terrorisée, le corps écorché, traité en bleu verdâtre souligné par la juxtaposition d’un contraste sourd rouge, vert-glauque ; les cheveux sont dressés sur la tête, rappelant des Gorgones. À la lueur d’une lune blafarde, deux visages d’hommes les observent, les yeux exorbités. Sur une autre œuvre de la même période, ce sont des corps humains-troncs d’arbres qui enfoncent leurs racines loin dans le sol. Trois de la masse mi-humaine mi-végétale et s’inscrivent et s’étirent dans l’espace environnant, les doigts écarquillés comme à la recherche d’un point d’ancrage. Les couleurs sont froides, terreuses, rabattues : bleu-vert, gris glacial, violet, pourpre brun s’entremêle, à peine relevés de quelques notes chaudes de rouge, créant une atmosphère fantasmagorique et romantique. Une troisième toile, aux accents étonnamment prémonitoires, montre une tête de mort en place centrale ; une main squelettique brandit le Livre saint, une femme nue est à peine suggéré, un narguilé dégage des veloutes de fumée ; en arrière plan, des villas en constructions sauvage dressent leurs inélégantes façades ; un feu destructeur les ravage déjà ; vers le bas du tableau, une araignée tisse sa toile au-dessus d’une mer de sang ; Une horreur fantastique émane de l’œuvre, mais c’est surtout son côté visionnaire qui retient l’attention et qui étonne. De 1974 à1976, Aidoud réalise un certain nombre de travaux du même cru : corps de femmes désarticulées, crucifiées, déchirées noueux et enchevêtrées en une inextricable végétation de lianes lacérant de sol à la recherche de la souche nourricière ou dressant
vers un ciel de plomb des ramifications tentaculaires et implorantes. Femmes nues jaillissant d’une coquille d’œuf cassée, le liquide vitellin coulant vers le sol désolé et ingrat, en attente de fertilisation. L’on est tenté de faire un rapprochement avec l’œuvre de Dali : « L’Enfant géopolitique observant la naissance de l’homme nouveau » (1943). L’œuf, cette forme idéale, ne symbolise t-il pas par sa perfection morphologique, la cité idéale que l’artiste recherche et ne retrouve nulle part ? Ou bien faut-il y voir ,comme nous l’apprend la Bhâgavata-Gîta, la matérialisation des formes-pensées de Dieu (Hiranyargarbha : celui qui est né de l’œuf d’or). L’œuf brisé, c’est la venue à la vie qui s’opère dans la douleur et le trauma c’est le monde fœtal confortable et sécurisant que l’on abandonne pour entrer de façon brutale dans la réalité terrestre, c’est le passage fatidique de l’univers purement spirituel des formes-pensées de dieu,vers celui de leur matérialisation. Lecteur fervent d’André Breton et admirateur des plasticiens surréalistes, Aïdoud est subjugué par l’onirisme et la mystique de leur œuvre. Leur angoisse existentielle est la sienne, de même que leur quête philosophique qui, chez lui est moins une recherche gnoséologique qu’une catharsis destinée à évacuer le mal de l’être. Ce mal des artistes dont les causes sont si difficiles à diagnostiquer et dont la psychanalyse freudienne a tenté d’élucider le mystère. À l’évidence, Aïdoud connaît cette souffrance, cette « mélancolie » des anciens. L’expérience surréaliste lui apprend que l’issue se trouve dans la régression féconde, le retour à l’enfance, lorsque la pensée adulte, lucide et perplexe s’engourdit et se tait au profit de l’innocence et de la spontanéité. Alors la raison consciente s’éteint et cède place à la déraison salvatrice et créatrice, à la « folie divine » des grands précurseurs. Le surréalisme offre les moyens d’atteindre ces états exceptionnels et l’artiste en fait bon usage. Sa thématique première évoque des tabous, les préoccupations multiples et variées : la destinée humaine en général, le destin de la femme en particulier, les refoulements, les frustrations, l’intolérance, l’hypocrisie, la bigo-
13
terie, la misère morale, la pauvreté, l’ignorance. Son surréalisme est fortement empreint d’un expressionnisme troublant et désespéré. Par ses agencements inquiétants de l’espace dans lequel évoluent des personnages incongrus et sinistres, il se rapproche de Dali ou de Delvaux. Dans leur expression d’insurmontable effroi et l’extrême tension qui les anime, l’on perçoit des réminiscences d’un Munch ou d’un Otto Dix. De l’aveu même de l‘artiste, nous savons que les idées qui peuvent se lire ou se deviner à travers sa peinture ne sont pas toujours préconçues, réfléchies et consciemment menées à maturation. Ce ne sont pas des fins en soi ,mais des prétextes spontanés censés lui permettre l’expression artistique la plus adéquate pour un état d’âme donné, pour une disposition d’esprit d’un moment. Ce sont les supports conceptuels de sa recherche qui étudie les possibilités les plus vastes d’agencement de l’espace pictural. Chez lui, le concept n’a pas la primauté sur le geste créateur. En fait, Aïdoud n’a pas l’âme d’un donneur de leçon, d’un moraliste, encore moins d’un prédicateur ou d’un prophète. Tout simplement, il n’oublie jamais qu’il est avant tout un artiste. C’est pourquoi il nous soumet le produit de sa créativité sans mode d’emploi. À nous de le décrypter. Sa réserve et son apparente placidité ne sont pas synonymes d’indifférence ou de cynisme. Malgré l’absence de tout prosélytisme, son art, art du constat sans concessions, pénétrant et perspicace, devient un art de combat. Après l’expérience surréaliste, Aïdoud se dirige vers de nouveaux horizons, qui annoncent déjà les prémisses de la voie royale des années 90. Le figuratif de son œuvre n’a jamais été résolument explicite, bien que l’artiste en maîtrisait la technique. Il sait que « le dessin est la probité de l’art »1 (Ingres) et qu’ « il reste le mystère le plus insoluble dans la représentation sensible de la connaissance »2 (Dali). Dessinateur
1-2-3. Dali par Descharnes. Édition Bibliothèque des Arts. Paris, 1980, p. 262.
14
expérimenté,il passe tôt de la forme pure à un semi figuratif évolutif, dont les lignes ne cesseront de s’estomper pour se diluer finalement jamais totalement dans l’abstraction. Ce passage s’effectue insensiblement. Le séjour italien est marqué du sceau de la nostalgie. Période constructiviste et identitaire, elle voit apparaître des motifs picturaux qui vont devenir qui vont devenir autant de thèmes récurrents pour les années à venir : Signes divers, symboles ésotériques, portes, fenêtres, coupoles, escaliers et autres éléments empruntés au patrimoines architectural et à l’héritage sémiologique traditionnels. La construction de la toile se fait plus géométrique. Les lignes sinueuses se cassent et délimitent rigoureusement des formes polygonales des plus variées et des plages informelles de couleurs. Par moments le peintre hésite à abandonner définitivement le figuratif. Telle toile symbolise par exemple la culture industrielle et ses aberrations, sur un fond de machines et de champignons atomiques. À partir de 1982, il commence à s’émanciper de la tutelle des modèles établis. À l’instar de Dali, il semble dire : « Fini, fini, mille fois fini le temps des expériences. L’heure de la création personnelle va sonner »3. De 1982 à 1986, sa peinture se libère davantage et sa volonté d’abstraction s’affirme : vigueur de geste, accentuation des contrastes, éclaircissement de la palette, étude plus poussée des nuances, des tonalités locales, des transparences, enrichissement des gradations du blanc et du noir, rehaussement des gris par adjonction d’autres teintes ,travail subtil des pastels. Le signe de la croix, toujours en trois exemplaires fait son apparition. Présent sur des stèles votives d’époque numido-punique (Elhofra, Constantine), il nous vient du fin fond des âges et sa seule présence souligne l’ancienneté de notre culture et son caractère plurimillénaire successives du disque solaire : cercle, roue, rosace, hélice svastika, croix. L’artiste sonde le passé et ce soleil symbole qu’il tire de la nuit des temps dissipe les té-
nèbres, l’éclaire dans sa prospection et de même coup nous dévoile un pan reculé de notre histoire et nous interpelle. Synonyme d’interdit dans son acceptation moderne, la croix est utilisée également à cette fin, pour dénoncer les multiples tabous qui ankylosent notre société. En 1986, de retour d’Italie, Aidoud confronté au problème de la pénurie en produits de toutes sortes, le matériel artistique compris. Les moyens traditionnels faisant défaut, il se livre au collage et fixe sur carton, contre-plaqué et toile de jute tout ce qui est devenu rareté : lentilles, fèves haricots, café, emballages d’œufs, de beurre, de viande, devise, billets d’avion, articles de journaux dénonçant telle ou telle injustice, etc. La défense de l’environnement le préoccupe au même titre. Sur des rivages schématiquement dessinés, il colle des bouts de plastique, tessons de verre et autres déchets non dégradables. Avec les années 90, Aïdoud entre dans une nouvelle phase de création qui se poursuit ce jour. L’art géométrique, l’influence constructiviste cèdent le pas à un langage abstrait de plus en plus épuré. L’expressionnisme de jadis se tempère et son caractère figuratif se dilue progressivement pour ne plus subsister qu’à l’état allégorique. Un certain lyrisme apparaît dans l’œuvre, qui s’assagit. Mais ce n’est qu’un calme apparent. Le bouillonnement franchement chaotique des œuvres d’art an s’est lénifié, remplacé par une énergie contenue et un dynamisme suggestif. La valeur expressive a opéré une mutation en qualité .Elle acquiert plus de puissance, puisque le geste n’est plus prémédité ; il est désormais concomitant à la pensée. Cette simultanéité qui lie alors la naissance du concept à l’acte créateur libère l’artiste des modes anciens de la création réfléchie et, dans une certaine mesure, dénaturé. La technique évolue et des procédés permettant une plus grande rapidité d’exécution sont introduits : mixage huile-acrylique-encregoudron, matériaux divers, collage, grattage sur peinture fraîche, jets de couleurs, dringuelle, matiérisme, pulvérisations, coulées griffures, dessinant des réseaux arachnéens, des arabesques, égratignures rappelant l’écriture
automatique, usage fréquent du couteau et de la spatule. L’innovation majeure dans le style années 90 de Aidoud réside dans la présence récurrente du signe qui, d’élément marginal et allusif, devient vecteur principal et thème central de l’œuvre. Le signe outre sa valeur symbolique et son contenu sémantique, offre à l’artiste la possibilité de s’abandonner à l’impulsion naturelle. Nous sommes enclins à reconnaître chez celui-ci les accents d’un Kline, d’un Soulages, d’un Hartung ou, surtout, d’un Tapiès. Mais la comparaison reste, somme toute, relative, ces artistes ont eux-mêmes plus ou moins subi l’influence de la calligraphie chinoise. Aidoud nous propose quelque essais de calligraphie sinisante ou japonisante, réalisés sur des surfaces de grandes dimensions. Ce sont de beaux exemples de création spontanée et de manifestation de sa quête philosophique. Son intérêt se porte ici sur l’enseignement de la doctrine Zen et sa théorie de la réalisation et de la connaissance, au-delà des apparences. Le peintre se démarque des grands pionniers du signe. Il refuse de s’exprimer en valeurs absolues. Certes, le blanc et le noir exercent sur lui un attrait certain. Leur combinaison sobre, leur contraste franc, leur densité mais aussi leur transparence (quand le geste se fait léger )offrent des possibilités indéniables d’organisation de l’espace et des effets rythmiques. Cependant, leur valorisation exclusive lui apparaît dogmatique et réductrice. Le recours à la couleur est incontournable. Celle-ci ouvre l’espace, le dilate, en agence la profondeur, lui donne de l’atmosphère, en répartit les volumes, lui fournit de la densité, le discipline et le hiérarchise. La couleur, par sa variété, reflète la réalité « une », révélée dans ses manifestations multiples. Pour Aïdoud, l’art ne saurait être un témoignage pur de l’esprit, une discipline transcendante qui n’existerait que par et pour ellemême.
15
L’art est immanent à la société, auprès de laquelle il puise ses forces et sa raison d’être. Pourtant, il est essentiel qu’il préserve son autonomie de création .Libre de toute contrainte idéologique, il devient un acte entier de volition. Ce choix délibéré permet à l’artiste de s’émanciper définitivement de tout préjugé et de toute contrainte externe et renforce le caractère universaliste de sa peinture qui devient de plus en plus éclectique. Les emprunts au passé se multiplient, mais cette exploitation des styles, genres et thèmes anciens, loin de s’inscrire dans une vision nostalgique et passéiste, nous projette au contraire vers le présent, grâce à une approche postmoderne subtile. D’une œuvre à l’autre, nous ressentons les appréhensions de l’artiste qui, respectueux du passé, n’en oublie pas moins que la visite rétrospective de l’histoire n’est qu’un motif pour mieux exprimer le vécu d’aujourd’hui, lui donner un contenu, lui forger une identité. Dans cette quête de son propre soi, la peinture consulte fébrilement divers registres : symbolique antique numido-punique (écriture hiératique, alphabet libyque ,stèles...),culture archaïque (totems), civilisation égyptienne (collage de papyrus à l’effigie d’Isis et Osiris, hiéroglyphes), calligraphie, parchemins, religion et métaphysique (échiquier, symbole du fatum). Le signe n’est pas toujours informel. Souvent il se confond avec un élément concret et recèle une sémantique plurielle. Outre les signes déjà passés en revue, arrêtons-nous à celui symbolisant l’ouverture par excellence : la porte et la fenêtre. Celle-ci est invariablement striée de barreaux, Telle autre œuvre, intitulée « les Anges gardiens » montre deux silhouettes mi-anges mispectres d’un blanc vaporeux,encadrant un personnage central, le tout traité sur un fond de grands aplats de noir, de bleu outremer et de rouge-cramoisi. Anges gardiens ou inquisiteurs ? La différence est subtile, quand l’attention protectrice se fait trop présente, oppressante et finalement oppressive. Allusion à la censure,
16
à la délation ? En tout cas de figure, l’artiste a voulu manifester un sentiment grave, car l’atmosphère générale de l’œuvre est dramatiquement tendue. Quelques œuvres représentent le diable ou des démons invariablement cornus. L’usage du noir et du blanc révèle l’ambivalence de ces personnages maléfiques, leur nature hypocrite et insidieuse, cachée sous une apparence amène et séduisante. Le tableau du « Roi borgne » est l’illustration explicite de l’adage « Au pays des aveugles, les borgnes sont rois ». Le roi est affublé d’une triste couronne. De son unique œil valide, il jette de biais vers le spectateur un regard menaçant et sournois. La bouche est déformée par un rictus carnassier et méprisant. Le blanc sale dominant souligne la médiocrité du personnage. Une multitude de sentiments est exprimée à travers d’autres travaux. L’un de ceux-ci propose à notre curiosité intriguée deux figures abstraites rappellent vaguement des panneaux d’interdiction. L’un se dresse vers le haut, le second est renversé vers le bas. Une barre blanche, épaisse, sorte de ligne de démarcation, divise le tableau en deux parties ; la moitié supérieure est peinte en bleuvert, l’inférieure en vert tacheté de violet. Le panneau est dessiné nettement et des zones concentriques de couleurs en tapissent la superficie : gris-vert, rose, brun, jaune, noire. Celui du dessous est plutôt informé ressemble à une masse indistincte en train de sombrer dans un milieu visqueux. Lest peint en noir, vert foncé et marron. Le décryptage n’est pas évident. Mais l’allusion à l’interdit, à l’autocensure imposée paraît plausible. Toute cette thématique grave est loin d’être guidée et solennelle. L’artiste s’attaque aux mythes, aux stéréotypes, aux modèles et clichés. Il les dépouille, leur enlève les faux-semblants ; il les déconstruit et nous les restitue à sa manière, usant volontiers de la dérision, de l’ironie et du sarcasme. Le mythe est démythifié, la mystification démystifiée, la supercherie démontrée et le mensonge mis à nu.
En dépit de sa nature tourmentée, l’art aïdoudien reste très humain, fondamentalement optimiste. C’est un art d’espoir, interrogateur du passé, témoin du présent, mais rêvant l’avenir dont il ne semble point douter qu’il sera meilleur. Ce sont là autant d’aspects, plus intéressants les uns que les autres, de la peinture Aidoud de cette fin de siècle et de millénaire. Peinture cohérente dans son expression plurielle, ho-
mogène dans le fond et la forme, avant-guardiste, originale, éclectique et spiritualiste, elle n’a pas fini de nous dévoiler ses secrets. L’auteur, en perpétuels mouvement, recherche, et remise en cause de l’acquis, semble doté d’une réserve considérable de ressources créatrices. Il ne fait guère de doute, qu’au futur, son esprit inventif innovera de plus belle et saura nous émerveiller encore.
أرض النار تقنية مختلطة على ورق مقوى سم43x43
Terre de feu Technique mixte sur carton. 43x43 cm. 18
01 المرجع التشكيلي تقنية مختلطة على القماش سم70x40
Référence plastique 01 Technique mixte sur toile. 40x70 cm. 19
08 المرجع التشكيلي تقنية مختلطة على ورق مقوى سم50x60
Référence plastique 08 Technique mixte sur carton. 60x 50 cm. 20
األطالل تقنية مختلطة على ورق مقوى سم43x43
Ruines Technique mixte sur carton. 43x43 cm. 21
الفن المعماري تقنية مختلطة على ورق مقوى سم43x43
Architecture Technique mixte sur carton. 43x43 cm. 22
الباب المضيء تقنية مختلطة على ورق مقوى سم43x43
Porte lumineuse Technique mixte sur carton. 43x43 cm. 23
تيميمون تقنية مختلطة على ورق مقوى سم43x43
Timimoun Technique mixte sur carton. 43x43 cm. 24
تمنراست تقنية مختلطة على ورق مقوى سم43x43
Tamanrasset Technique mixte sur carton. 43x43 cm. 25
تندوف تقنية مختلطة على ورق مقوى سم43x43
Tindouf Technique mixte sur carton. 43x43 cm. 26
بني عباس تقنية مختلطة على ورق مقوى سم43x43
Béni Abbas Technique mixte sur carton. 43x43 cm. 27
تاغيت تقنية مختلطة على ورق مقوى سم43x43
Taghit Technique mixte sur carton. 43x43 cm. 28
الواحات تقنية مختلطة على ورق مقوى سم43x43
Oasis Technique mixte sur carton. 43x43 cm. 29
الغسق تقنية مختلطة على ورق مقوى سم43x43
Crépuscule Technique mixte sur carton. 43x43 cm. 30
التجانس تقنية مختلطة على ورق مقوى سم43x43
Harmonie Technique mixte sur carton. 43X43 cm. 31
التوازن تقنية مختلطة على ورق مقوى سم43x43
Équilibre Technique mixte sur carton. 43X43 cm. 32
البصمات تقنية مختلطة على ورق مقوى سم43x43
Empreintes Technique mixte sur carton. 43X43 cm. 33
المنظر الطبيعي تقنية مختلطة على ورق مقوى 43x43سم
Paysage Technique mixte sur carton. 43X43 cm. 34
األرض الحية تقنية مختلطة على ورق مقوى سم43x43
Terre vivante Technique mixte sur carton. 43X43 cm. 35
Biographie
Études
- 2e Biennale Internationale des Arts Plastiques (Alger). 1989-90 Groupe Présence : EPAU (Alger). - Groupe Présence : CCWA (Alger). - Festival des Arts : séjour à Assila, Maroc). 1990-91 Groupe Présence : CCWA / Peinture et Gravures. - Galerie Isma (Alger). - Groupe Présence : CCA (Paris). - Groupe Présence : Oujda (Maroc). - Biennale des Émirats Arabes Unis. 1991-92 Groupe Présence : CCWA (Alger). 1994 Panorama de la Peinture Algérienne, Palais de la Culture. 1995 Performance 5 plus 2, Riadh El Feth (Alger). 1996 1er salon des Arts plastiques, Hôtel Sofitel (Alger). - 1er salon des Arts Contemporains, Galerie Samson (Alger). 1997 Grand Prix de la Peinture, Théâtre de Verdure (Alger). - Exposition collective des Enseignants Artistes, Hôtel Sofitel (Alger). 2000 Maison de la Culture de Mostaganem. 2002 Groupe Présence, Centre Saddam Hussein des Arts (Bagdad). 2003 Casif de Sidi Ferruch (Alger). - Centre culturel St.-Jérôme, Toulouse. 2004 Hommage à Aicha Haddad, galerie Isma, Riadh El Feth (Alger). - Biennale de Gravure, Le Caire (Égypte). 2005 Citadelle 50e anniversaire (Alger). - Groupe Présence au Musée Nesr Eddine Dinet. - Exposition collective à Dijon (les Nuits d’Orient), France - Triennale des arts graphiques du Caire, Égypte. 2007 VIe Biennale internationale de la gravure d’Ile de France. 2009 Membre du Jury international de la 9e Biennale de gravure d’Acqui. - Terme, Italie. 2010 Exposition itinérante d’art plastique (lieux et liens) du groupe - Présence à la galerie Racim, Alger. - Maison de la culture de Mostaganem, Tiaret, Mascara, Sidi Bel Abbés, Ain Temouchent, Tlemcen.
1969-70 Suit les cours du soir de dessin à l’École des Beaux-Arts de Constantine. 1970-71 Inscrit à l’École des Beaux-Arts en première année, contacts avec Ahmed Benyahia (Sculpteur), Mahmoud Taoutaou (Peintre) et Amar Allalouche (Peintre). 1971-72 Inscrit à l’École Nationale des Beaux-Arts d’Alger dans l’Atelier de peinture dirigée par le professeur et Artiste-Peintre Choukri Mesli. 1976-78 Diplomé de l’École Nationale des BeauxArts d’Alger. - Membre du Groupe Présence. - Rédacteur du manifeste du Groupe Présence,1986. 1979-80 Assistant à l’École Nationale des Beauxarts d’Alger dans l’ateli de - Dessin sous la direction du Professeur et ArtistePeintre Bachir Yelles 1980-81 Obtient une bourse d’études en Italie. - Cours de langue italienne à l’Université de Pérouse. - Inscrit à l’académie des Beaux-Arts de Rome dans l’atelier de peinture dirigé par les professeurs Dini di Costé, Giusepe Gatt, Nato Frasca, Diamantini F. 2006-07 Diplôme de magister en théorie des arts « Critique et esthétique des gravures et peintures ruperstres de Tassili », sous la dir. du Dr M. Bouamama.
Expositions collectives 1983-84 Associazione Libero di Libero (Rome). - Al Castello del Ovo (Naples). - Nuova Galleria Internazionale (Rome). - Galleria St. Agostino Piacenza (Milan). - Ankara-Istanboul-Izmir 1984-85 Artistes Arabes, Galleria dell Associazione Italo-Arabe (Rome). 1986-88 Groupe Présence : Biennale d’Ankara (Turquie). - Groupe Présence : Hôtel El Aurassi (Alger). - Groupe Présence : EPAU (Alger). 1988-89 Groupe Présence : Centre Culturel de la Wilaya d’Alger (CCWA).
36
Expositions personnelles
Bibliographie
1995-1996 Maison de la culture de Tizi Ouzou. 1999-2000 Musée National des Beaux-arts d’Alger (Images non Fardées). - Maison de la Culture de Constantine. - Maison de la Culture de Sétif. - Centre Frantz Fanon, Riadh El Feth, Alger. - Club Astrolabe (Bois des Arcades), Alger. - Moon Light Café (Alger). 2003 Hôtel Aurassi (Les Sens Renversées par R. Bouidjedra), Alger. 2005 Exposition de peinture au Centre International de Presse (Alger). - Exposition de gravure, Bibliothèque nationale, Alger. - Exposition de gravure à l’hôtel Aurassi, Alger. 2007 Exposition Expressions croisées à la Galerie ESMA, Riadh El Feth. 2010 Maison de la culture de Tamanrasset. 2011 Université de Boumerdes. Exposition de gravure à la galerie art4you.
- Brochure : Exposition du Groupe Présence, Alger 1988. - Catalogue biennale d’Ankara, Turquie 1988. - Brochure Exposition du Groupe Présence, 1989. - Catalogue Biennale Internationale des Arts Plastiques, Alger 1989. - Article El Moudjahid, 11 juin 1989. Article Algérie Actualité, 18 et 24 Janvier1990. - Catalogue Biennale des Émirats Arabes Unis,1992. - Catalogue Exposition Maison de la culture de Tizi Ouzou,1995. - Addition Revue Tassili N°18, juin-août 1999. - Catalogue Exposition Musée des Beaux-Arts d’Alger, 2000. - Scénographie pour le petit théâtre de Riadh El Feth. Final SOS Labes de Mohamed Fellag. - Édition Algérienne d’anthropologie et des sciences sociales - INSANIYAT, septembre-décembre1999 (vol. III) par le Dr Mouaguel Lakhdar. - Scénographie le petit théâtre de Riadh El Feth adaptation d’une Femme insomniaque de Rachid Boudjedra. - Catalogue Exposition Hôtel Aurassi les Sens renversés de Rachid Boudjedra 2003. - Catalogue exposition de gravure (Ombre et Lumière), Bibliothèque Nationale, 2005. - Catalogue exposition de peinture, Toulouse. - Catalogue exposition de peinture, Dijon. - Catalogue exposition de la VIe Biennale Internationale de la Gravure d’Ile-de-France. - Livre sur l’œuvre de l’artiste (Le Vécu de l’image).
Prix et Récompenses 1983 Médaille d’Argent à l’exposition de Gravure, Castel del’Ovo, Naples. - Médaille de Bronze à l’Exposition de Piacienza (Milan).
37
الجوائز والمكافآت
- 2003الكازيف سيدي فرج (الجزائر العاصمة). المركز الثقافي سانت جيروم بفرنسا (تولوز). - 2004حفل تكريم لعائشة حداد معرض إسما رياض الفتح (الجزائر العاصمة). التظاهرة اإلثني سنوية للنحت بالقاهرة (مصر). - 2005القلعة اإلحتفال بالذكرى ( 50الجزائر العاصمة). مجموعة الحضور بمتحف نصر الدين دينات. المعرض الجماعي بديجون (ليالي الشرق) فرنسا. المعرض ثالثي السنوات للفنون التصويرية بالقاهرة(مصر). - 2007المعرض اإلثني سنوي الدولي السادس للنقش بجزيرة فرنسا. - 2009عضو لجنة التحكيم الدولية للتظاهرة اإلثني سنوية التاسعة للنقش بأكي تيرم – إيطاليا. - 2010المعرض المتنقل للفنون التصويرية (مواقع وروابط) لمجموعة الحضور بمعرض راسم الجزائر العاصمة. دار الثقافة لمستغانم ،تيارت ،معسكر ،سيدي بلعباس ،عينتيموشنت وتلمسان.
- 1983الميدالية الفضية بمعرض النقش كاستيل دو لوفو (نابولي). -الميدالية البرونزرية بمعرض بياتشانزا (ميالن).
قائمة المراجع كتيب :معرض مجموعة الحضور ،الجزائر العاصمة.1988 الدليل اإلثني سنوي ألنقرة ،تركيا.1988 ، كتيب معرض مجموعة الحضور.1989 ، الدليل اإلثني سنوي الدولي للفنون البصرية ،الجزائرالعاصمة .1989 مقالة جريدة المجاهد 11 ،يونيو .1989 مقالة جريدة أخبار الجزائر 18 ،و 24يناير .1990 الدليل اإلثني سنوي لإلمارات العربية المتحدة .1992 دليل معرض دار الثقافة لتيزي وزو .1995 ملحق مجلة الطاسيلي رقم 18يونيو-أغسطس .1999 دليل معرض متحف الفنون الجميلة للجزائر العاصمة.2000 عرض مشرحي للمسرح الصغير برياض الفتح. نهائي SOSالباس لمحمد فالق. الطبعة الجزائرية لألنتروبولوجيا وعلم اإلجتماعإنسانيات ،سبتمبر .ديسمبر ( 1999حجم .)IIIللدكتور مواغل لخضر. عرض سينمائي للمسرح الصغير لرياض الفتح – تكيفالمرأة المؤرقة لرشيد بوجدرة. دليل معرض فندق األوراسي – التعابير المعكوسة لرشيدبوجدرة .2003 دليل معرض النقش (الظل والضوء) المكتبة الوطنية.2005 دليل معرض الرسم بتولوز. دليل معرض الرسم بديجون. دليل معرض التظاهرة الدولية اإلثني سنوية للنقش بجزيرةفرنسا. -كتاب حول عمل الفنان (ماضي الصورة).
المعارض الشخصية - 1996-95دار الثقافة لتيزي وزو. - 2000-99المتحف الوطني للفنون الجميلة للجزائر العاصمة (صور غير مرسومة). دار الثقافة لقسنطينة. دار الثقافة لسطيف. فرانتز فانون رياض الفتح .الجزائر العاصمة. نادي أستروالب (بوا دي أركاد) .الجزائر العاصمة. مقهى مون اليت (ضوء القمر) (الجزائر العاصمة). - 2003فندق األوراسي (الحواس المعكوسة لرشيد بوجدرة) .الجزائر العاصمة. - 2005معرض الرسم بالمركز الدولي للصحافة (الجزائر العاصمة). معرض النقش -المكتبة الوطنية -الجزائر العاصمة. معرض النقش بفندق األوراسي -الجزائر العاصمة. - 2007معرض التعابير المتقاطعة بمعرض إسما -رياض الفتح. - 2010دار الثقافة لتمنراست - 2011معرض شخصي بجامعة بومرداس -معرض شخصي للنقش بمعرض أرت فور يو (الفن لك).
15
السيرة الدراسات
- 1985-84الفانون العرب ،غاليريا ديل أسوشيازيوني إيطالو-أرابي (معرض الجمعية اإليطالية -العربية) (روما). - 1988-86مجموعة الحضور :ألنقرة (تركيا). مجموعة الحضور :فندق األوراسي (الجزائر العاصمة). مجموعة الحضور :المدرسة المتعددة التقنيات للهندسةالعمرانية والعمران (الجزائر العاصمة). - 1989-88مجموعة الحضور :المركز الثقافي لوالية الجزائر (م.ث.و.ج). التظاهرة اإلثني سنوية الدولية الثانية للفنون البصرية(الجزائر العاصمة). - 1990-89مجموعة الحضور :المدرسة المتعددة التقنيات للهندسة العمرانية والعمران (الجزائر العاصمة). مجموعة الحضور :المركز الثقافي لوالية الجزائر. مهرجان الفنون :إقامة أزيل (المغرب) - 1991-90مجموعة الحضور :المركز الثقافي لوالية الجزائر/الرسم والنحت. معرض إسما (الجزائر العاصمة). مجموعة الحضور :المركز الثقافي الجزائري (باريس). مجموعة الحضور :وجدة (المغرب). تظاهرات السنتين باإلمارات العربية المتحدة. - 1992-91مجموعة الحضور :المركز الثقافي لوالية الجزائر. - 1994بانوراما الرسم الجزائري ،قصر الثقافة. - 1995فعاليات 5زائد ،2رياض الفتح (الجزائر العاصمة). - 1996الصالون األول للفنون البصرية ،فندق السوفيتال (الجزائر العاصمة). الصالون األول للفنون المعاصرة ،معرض سامسون(الجزائر العاصمة). - 1997الجائزة الكبرى للرسم ،مسرح فيردور (الجزائر العاصمة). المعرض الجماعي لألساتذة الفنانين ،فندق السوفيتال(الجزائر العاصمة). - 2000دار الثقافة لمستغانم. - 2002مجموعة الحضور :مركز صدام حسين للفنون (بغداد).
1970-69زاول دروسه المسائية في الرسم بمدرسة الفنون الجميلة لقسنطينة 1971-70سجل بمدرسة الفنون الجميلة في السنة األولى، كانت لديه اتصاالت مع أحمد بن يحي (نحات) ،محمود طاوطاو (رسام) و عمار عاللوش (رسام). 72-1971سجل المدرسة الوطنية للفنون الجميلة للجزائر العاصمة بورشة الرسم بقيادة البروفيسور والرسام شكري مسلي. 1978-76خريج المدرسة الوطنية للفنون الجميلة للجزائر العاصمة. عضو مجموعة الحضور. محرر لبيان مجموعة الحضور .1986 1980-79مساعد بالمدرسة الوطنية للفنون الجميلة للجزائر العاصمة بورشة الرسم تحت إشراف البروفيسور والرسام بشير يلس. 1981-80تحصل على منحة دراسية في إيطاليا. زاول دروسه في اللغة اإليطالية بجامعة بيروجيا. سجل بأكاديمية الفنون الجميلة لروما بورشة الرسم بقيادةالبروفيسور ديني دي كوستي ،جيسيبي غات ،ناتو فراسكا و ديامانتيني ف. 2007-06تحصل علي شهادة الماجستير (critique et esthétique des gravures et peinture )rupestres du Tassiliتحت إشراف بوعمامة مصطفى، دكتور في التاريخ ،نظرية الفنون ،فنان تشكيلي،بروفيسور بالمدرسة العليا للفنون الجميلة.
المعارض الجماعية - 1984-83جمعية ليبيرو دي ليبيرو (روما). أل كاستيلو ديل أوفو (نابولي). نوفا غاليريا إنترناتسيونيالي (روما). غاليريا سانت أغوستينو بياتشينزا (ميالن). -أنقرة -اسطنبول -إزمير.
14
هناك العديد من المشاعر التي عير عنها عن طريق أعمال أخرى .أحدها يقترح على فضولنا المفتون شخصيتين مجردتين تذكرنا بشكل مبهم بالفتات الحظر ،أحدها إلى األعلى والثاني منقلب إلى األسفل ،شريط أبيض وسميك ،نوع من الخط الفاصل ،يقسم اللوحة إلى نصفين ؛ نصف علوي مرسوم باألزرق المخضر ،أما النصف السفلي فباألخضر المزركش باألرجواني .تظهر الالفتة مرسومة بشكل واضح مع مناطق متمركزة ملونة على مدى المساحة :أخضر رمادي ،وردي، بني ،أصفر وأسود .الالفتة العلوية مبلغة حيث تشبه كتلة غير واضحة وهي تغرق في وسط لزج .الصابورة ملونة باألسود، األخضر الداكن والبني. ال يبدو التشفير سهال ولكن اإلشارة إلى المحظور والرقابة الذاتية المفروضة تبدو معقولة. تبقى هذه القضية الخطيرة أبعد من أن تكون موجهة ورسمية. يتناول الفنان الخرافات ،الصور النمطية ،النماذج والكالم المأثور.
يجردها ،ينزع منها ذرائعها ،يحللها ويعيدها لنا بطريقته الخاصة ،مستعمال بحرية السخرية ،التهكم والهزء .حيث يفضح الخرافة ،يبسط اإلحتيال ،يظهر الخداع ويكشف الكذب. على الرغم من طبيعته المضطربة ،يظل الفن العيدودي جد إنساني ومتفائل بشكل أساسي .فهو فن األمل ،يستجوب الماضي ،شاهد على الحاضر ولكنه يحلم بالمستقبل الذي ال يشط أبدا أنه سيكون أفضل. هذه هي الجوانب العديدة األكثر إثارة لإلهتمام بعضها البعض للفن التشكيلي لعيدود الخاص بنهاية هذا الفرن واأللفية .فن تشكيلي متجانس في تعبيري التعددي والمتجانس ،في الشكل والمضمون ،الطليعي ،األصلي ،اإلنتقائي والروحاني ،حيث لم ينته من كشف أسراره لنا .يبحث صاحبه ،في حركة دائمة، ويعيد النظر في المكتسبات وهو يبدو أن لديه مجموعة كبيرة من الموارد اإلبداعية فال يراود أدنى شك في أن عقله الخالق سوف يبتكر أشياء جميلة مستقبال ويدرك كيف يثير إعجابنا مرة أخرى.
بهذا الشكل ،أصبحت هذا اللوحة تمثل شخصية تكاد تختلط مالمحها في كتلة مجردة مكونة من هواء ملون أين يدخل كل من الوردي واألزرق والقطران واألرجواني واألصفر في منافسة مع درجات اللونين األبيض واألسود. أعلن نص عربي ما يلي « :لقد أصبحت مديرا ،غدا سأغدو وزيرا ،بعد غد رئيسا وفي نهاية المطاف غبارا» .أكثر من كونه مجرد مزحة ،يمثل هذا التأريخ انعكاسا على الطابع اإلنتقالي للعالم ،على جانبه النسبي وعلى الغرض من الحياة. فهو التنديد باإلستبداد ،بوقاحة اإلعجاب بالنفس والمباهاة :إنه تمجيد الحكمة والتواضع .فالمثل القرآني عن الرجوع الحتمي إلى الغبار يبدو إيحاء قويا بما فيه الكفاية .وهل رددت أيضا من طرف عدد من الصوفيين. روى لنا ابن عربي حادثة تتعلق برفيقين له .أحدهما يدعى أبو عبد اهلل ابن خازن كان ينظر إلى رئيس قبيلة وهو يمر بهيبة كبيرة ومظهر أنيق وهو يركب حصانا أصيال .حينها قال له زميله عبد الحليم الغماس « :انظر يا عبد اهلل ،ما هذا إال غبار 2 يمتطي غبارا»
السجالت :الرمزية ،القديمة ،النوميدية-البونية (الكتابة الهيراطيقية ،األبجدية الليبية ،النصب ،)...الثقافة القديمة (الطواطم) ،الحضارة المصرية (إلصاق ورق البردي الذي يحمل صورة إزيس وأوزيريس ،الكتابة الهيروغليفية) ،خط اليد ،المخطوطات) ،الدين والميتافيزيقا (رقعة الشطرنج، رمز القدر). اإلشارة ليست دائما غير رسمية ،فغالبا ما تختلط مع عنصر ملموس بحيث تخفي داللة جمعية. بعد استعراض اإلشارات ،نتوقف عند اإلشارة التي ترمز إلى اإلنفتاح بإمتياز :الباب والنافذة .هذه األخيرة تبقى دائما مخططة بالقضبان بحيث تشير بوضوح إلى الحرية المأخوذة. أما الباب الذي يعد رمزا لحسن الضيافة يدعونا إلى الدخول، بحيث تضع خطا بين خيال العمل والمشاهد. تنمحي اللوحة أمام الجمهور ،وبفتح األبواب ،واإلحتفاظ بالساللم ،يقترح على هذا األخير الولوج إلى فضاء العمل. بالنسبة لعيدود ،لطالما كانت مشكلة تنظيم الفضاء حاسما. انطالقا من التخطيط التقني والتصويري البحت لهذا األخير، ينتقل إلى تنظيمه العقلي ،حيث ال يعد يقتصر الفضاء الجديد للعمل على الجانب ثنائي األبعاد للوحة ،ولكنه يتدفق نحونا، نحو فضائنا بثالثة أبعاد بحيث يندمج معه ،فقد أصبح يندمج اليوم العالم الجديد للمشاهد مع العالم الطاهر للوحة .حينها يكتسب المفهوم طابعا للحقيقة المطلقة التي تغمرنا كليا. هذه المقاربة المكانية الجديدة للعمل جعلت هذه األخيرة جذابة ومغناطيسية للغاية ،حيث أصبح المشاهد يعيش العمل ويصبح بطل ما يجري. بعض األعمال لديها نبرات فن البوب .يقتبس عيدود موضوعاته من الحياة اليومية والتجربة اإلجتماعية ،بحيث يقوم بتحليل إلعادة تجميعها مع ما يتناسب وخياله ،حيث يتم فحص ،سحق وإعادة تشكيل قطاعات مختلفة من النشاطات اإلجتماعية ،السياسية والثقافية .يندد الفنان دون غموض الجوانب السلبية ويقترب أكثر من الحركة الفنية Sot-Art الحركة الطليعية للفن السوفيتي المنشق لسنوات 70الذي أنشأه كومار وميالميد .تعارضت الحركة الفنية Sot-Artمع الفن الرسمي ومع ممثلها الخاص ،الواقعية اإلشتراكية. يتم مقارنة الفن التشكيلي لعيدود من الجانب المفهومي أساسا، حيث يكون القرار التصويري للعمل عند عيدود جد مختلف. أعادت الحركة الفنية Sot –Artاستخدام المجازية األكاديمية والممسوحة للواقعية اإلشتراكية من اجل استعمال معاكس تماما .ال تزال هذه الحركة مجهولة عندنا والشيء الذي أصبح أمكثر اهتماما هي مالحظة كيف وصل عيدود ،عبر مسار خاص ،إلى أسلوب مماثل.
يظهر عمل آخر تحت عنوان « :المالئكة الحراس» ظلين نصف ملك ونصف طيف ،يرتديان أبيض ضبابي ،يمثالن شخصية مركزية ،الكل وراء خلفية تظهر مساحات واسعة من السواد ،األزرق الالزود واألحمر القرمزي .ملكين حارسين أم محققين ؟ فالفرق دقيق ،عندما يكون اإلهتمام الوقائي حاضرا بقوة، قمعيا وظالما في األخير ،هل هي إشارة إلى الرقابة والوشاية؟ على أي حال ،أراد الفنان التعبير عن شعور خطير ،ألن الجو العام للوحة متوتر إلى حد كبير. بعض األعمال تجسد الشيطان أو عفاريت ذات قرون دائما، حيث يكشف استعمال األبيض واألسود عن تناقض هذه الشخصيات الشريرة ،طبيعتها المنافقة والخبيثة ،وهي تختبئ وراء مظهر محبوب وجذاب. فلوحة «الملك األعور» لهي دليل واضح عن القول المأثور : « العور ملوك في أرض العميان» .غرر الملك بتاج حزين. يلقي نظرة تهديد ومكر إلى الناس بعينه الوحيدة السليمة .الفم مشوه بابتسامة كاسرة ومستخفة ،حيث يشير األبيض القذر إلى تدن الشخصية. 2ابن عربي الحياة الرائعة لذي النون المصري سندباد للنشر .باريس 1988ص .181
12
هامشيا وملمحا ،أصبح شعاعا رئيسا وموضوع مركزيا للوحة. تمنح اإلشارة ،عالوة على قيمتها الرمزية ومضمونها الداللي، إمكانية اإلستسالم للدافع الطبيعي. نميل إلى اإلعتراف أن لديه نبرات كل من كلين ،سوالج، هارتونغ وعلى وجه الخصوص تابييس .لكن المقارنة ،بعد كل شيء ،تبقى نسبية ،فقد تأثر هؤالء الفنانون أنفسهم نوعا ما بالخط الصيني .يقترح علينا عيدود بعض محاوالت الخط الصيني والياباني التي أنجزها على مساحات شاسعة .فهي من أجمل األمثلة عن اإلبداع العفوي وإظهار بحوثه الفلسفية. تجسد اهتمامه هنا على تعليم مذهب زين ونظريته الخاصة باإلنجاز والمعرفة ،بعيدا عن المظاهر. برز الفنان التشكيلي من بين كبار رواد اإلشارة .فقد رفض التعبير باستعمال قيم المطلقة .بالتأكيد أن لألبيض واألسود جاذبية معينة عليه ،فتركيبتها الرزينة ،تباينها الصريح، كثافتها ولكن أيضا شفافيتها (عندما تكون اللمسة خفيفة) تمنح فرصا إيجابية لتنظيم الفضاء واآلثار اإليقاعية .مع ذلك ،يبدو له أن تقييمها الحصري قطعي واختزالي ،حيث يعد استخدام األلوان أمرا ضروريا ،بحيث تفتح هذه األخيرة الفضاء، توسعه ،تنظم العمق ،تعطيه الهواء ،توزع األحجام ،تزوده بالكثافة ،تضبطه وتسلسله. يعكس اللون ،بفضل تنوعه ،الحقيقة «الواحدة» ،التي تبرز في مظاهرها المتعددة. بالنسبة لعيدود ،ال يمكن أن يكون الفن شهادة صافية للروح، انضباط متصاعد ال يوجد إال منه ومن أجله. يعد الفن جوهريا في المجتمع ،بحيث تستمد منه قوته ومنطقه. مع ذلك ،فإنه من الضروري أن يحافظ على استقالليته اإلبداعية ،بحيث يصير فعال إراديا كامال ،خاليا من القيود اإليديولوجية. يسمح هذا اإلختيار المدروس للفنان بالتحرر نهائيا من كل تحيز وقيد خارجي ويعزز الطابع العالمي للوحاته التي تصبح أكثر فأكثر انتقالية. تزايدت اإلقتراضات في الماضي ،بيد أن استغالل هذه األساليب ،األنواع والموضوعات القديمة ،بعيدا عن النظرة الحنينية والرجعية ،يقذف بنا على العكس إلى الحاضر ،باتباع مقاربة دقيقة وما بعد الحداثة. من عمل آلخر ،نشعر بمخاوف الفنان الذي ،مع احترامه للماضي ،ال ينسى أن زيارة التاريخ بطريقة رجعية ليست سوى سببا يساعد على التعبير على التجربة حاليا بشكل أفضل ،وإعطائه محتوى ،وصياغة هوية له. في هذا السعي من أجل الذات ،تبحث الرسم في مختلف
ظهر رمز الصليب ،دائما في ثالث نسخ ،حيث نجده على نصب نذرية تعود للحقبة النوميدية-البونية (الحفرة El hofra قسنطينة ) حيث تأتينا من عمق األعمار ووجودها يؤكد قدم ثقافتنا وطابع آالف السنين المتعاقبة لقرص الشمس :الدائرة ،العجلة، الوردة ،مروحة ا المعقوف ،الصليب .يقوم الفنان بفحص الماضي وهذه الشمس الرمز الذي يأخذه من العصور القديمة تبدد الظالم ،تضيئه في استكشافه وفي نفس الوقت يكشف لنا عن وعاء أسفل لتاريخنا ويتحدانا .استعمل الصليب الذي يمنع بمعناه الحديث لنفس الغرض ،من أجل التنديد بالمحرمات الكثيرة التي توقف تطور مجتمعنا .في سنة ،1986ولدى عودته من إيطاليا ،قام عيدود الذي واجه مشكلة ندرة في المواد بمختلف أنواعها ،بما فيها اللوازم الفنية ،باإلضافة إلى نقص الوسائل التقليدية ،بإلصاق كل ما أصبح نادرا على الورق الموقى ،خشب المعاكس ،قماش القنب من عدس وفول وفاصولياء وبن وتغليف البيض ،الزبدة ،اللحم ،األوراق النقدية ،تذاكر الطائرة ،مقاالت الصحف التي تدين مختلف أنواع الظلم ،الخ. كما أن الدفاع عن البيئة أشغلته كثيرا ،حيث قام بإلصاق قطع من البالستيك وشظايا الزجاج ونفايات أخرى غير قابلة للتحلل على شواطئ رسمها بيانيا .مع سنوات ،90دخل عيدود في مرحلة جديدة من اإلبداع التي استمرت إلى يومنا هذا ،حيث ترك الفن الهندسي والتأثير البنائي مكانه للغة مجردة أكثر دقة .فقد خفف تعبيريته القديمة وطابعه المجازي بدأ يضعف تدريجيا حيث لم يبقى إال على حالته اإلستعارية ،فقد ظهر نوع من الغنائية في أعماله التي استقرت .لكن هذا الهدوء ظاهري فقط ،فالغليان الفوضوي لألعمال الفنية سكن لتحل محله طاقة كامنة وديناميكية إباحية ،فقد حققت القيمة التعبيرية نقلة نوعية من حيث النوعية ،حيث اكتسبت مزيدا من القوة ،ألن اللمسة لم تصبح مخططة ،بل أصبحت تصاحب التفكير .وهكذا فقد حرر هذا التزامن الذي يربط والدة التصور مع الفعل اإلبداعي، الفنان من الطرق القديمة لإلبداع التأملي ،وإلى حد ما متغير الطبيعة .تطور التقنيات كما تم إدخال بعض األساليب التي سمحت بزيادة شرعة التنفيذ :تضريب الزيت -األكريلي – الحبر والقطران ،المواد المختلفة ،اإللصاق ،الخدش على اللوحات ذات األلوان الخفيفة ،رمي األلوانdringuelle ، ،matiérismeالرش ،الخدشات المشكلة ،برسم شبكات شبيهة بخيوط العنكبوت ،الزخارف العربية ،الخدوش التي تذكر بالكتابة التلقائية ،كثرة استعمال السكين والمبسط.. يكمن اإلبداع الكبير في األسلوب – خالل سنوات 90عن عيدود في الحضور المتكرر للرمز الذي بعدما كان عنصرا
11
الدعائم التصورية لبحثه التي تدرس إمكانيات أكبر لترتيبات الفضاء التصويري .فحسبه ،هذا التصور ال يحكم على الفعل اإلبداعي .في الواقع ،ال يملك روح الواعظ ،الفيلسوف األخالقي ،ألق من ذلك الواعظ أو النبي .فهو ببساطة ال ينسى أنه فنان قبل كل شيء .ولهذا السبب فهو يعمل على يقدم لنا منتوج إبداعاته دون دليل اإلستعمال ،فهو يترك لنا عملية فك تشفيره ،فتحفظه و رباطة جأشه الواضحة ليست مرادفا لالمباالة أو السخرية .فبالرغم من غياب التبشير ،فإن فنه ،فن المالحظة دون تنازالت ،النافذ ،الثاقب يصبح فنا قتاليا. بعد التجربة السريالية ،اتجه عيدود نحو آفاق جديدة تبشر بمسلمات الطريق الملكي لسنوات .90لم يكن أبدا الجانب التصويري ألعماله واضحا بشكل أكيد .رغم أن الفنان كان يتقن التقنيات ،فهو يعلم «أن الرسم هو استقامة الفن»( 1إينغر) وأنه «يبقى الغموض المعقد في التمثيل المعقول للمعرفة» (دالي) .2رسام محنك ،حيث مر مبكرا من الشكل الخالص إلى نصف تصويري نامي ،حيث تستمر الخطوط في التالشي لتتخفف أخيرا ولكن ليس تماما في التجريد ،حيث يتم هذا المرور بصورة تدريجية. تركت اإلقامة بإيطاليا بصمتها الحنينية ،فهي تعه فترة بناءة وهوية ،حيث شهدت ظهور زخارف تصويرية أصبحت موضوعات متكررة بالنسبة لسنوات عديدة قادمة :إشارات متعددة ،رموز سرية ،أبواب ،نوافذ ،قباب ،ساللم وعناصر أخرى مستعارة من التراث المعماري واإلرث السيميائي التقليدي .جاء تشكيل اللوحة أكثر هندسية ،حيث تنكسر الخطوط المتعرجة وتحدد بدقة األشكال متعددة األضالع األكثر تنوعا ونطاقات غير رسمية من األلوان .وفي بعض األحيان ،يتردد الفنان في التخلي نهائيا عن الجانب التصويري. ترمز مثل تلك اللوحة مثال إلى الثقافة الصناعية وانحرافاتها، علال خلفية تظهر آالت وفطر ذري. منذ عام ،1982بدأ يتحرر من وصاية النماذج الراسخة مثل دالي ،حيث قال :انتهى ،انتهى ،ألف مرة انتهى زمن التجارب .قد رن وقت اإلبداع الشخصي».3 من 1982إلى ،1986تحررت لوحاته أكثر وتأكدت إرادته في التجريد :قوة اللمسات ،تشديد التباينات ،توضيح لوحم األلوان ،دراسة مستمرة لتفاوتات األلوان ،تناسق النغمات المحلية ،للشفافية ،تصفية تدرجات األسود واألبيض ،تعزيز اللون الرمادي عن طريق إضافة ألوان أخرى ،عمل جيد لأللوان الفاتحة !
من الرصاص لفروع مترامية األطراف وملتمسة .نساء عاريات تبرز من قشرة بيضة مكسورة ،بصفار السائل المتدفق نحو التربة الكئيبة والبشعة ،في انتظار اإلخصاب ،في محاولة إلجراء مقاربة مع لوحة دالي« .الطفل الجيوسياسي وهو يراقب والدة اإلنسان الجديد» « .»1943البيضة ،أال يرمز هذا الشكل المثالي ،بفضل هيكله المتكامل ،إلى المدينة المثالية التي يبحث عنها الفنان دون أن يعثر عليها في أي مكان؟ أو هل يتعين علينا أن نرى ،كما علمتنا Bhâgavata ،Gîtaتجسيد أشكال وأفكار الرب (:Hiranyargarbha الذي ولد من البيضة الذهبية) البيضة المكسورة هي الخروج للحياة ،الذي حدث وسط األلم والصدمة هي العالم الجنيني المريح واآلمن الذي نتخلى عنه لنلج فجأة الحقيقة البرية ،هذا هو المرور المصيري للعالم الروحي الخالص ألشكال وأفكار الرب إلى عالم تجسيدها .كان عيدود ،القارئ المتعطش ألندريه بروتون والمعجب بالفنانين السرياليين ،مفتونا بخيال وتصوف أعمالهما .حيث كان قلقهما يشبه قلقه ،نفس الشيء بالنسبة لبحوثه الفلسفية التي تعد عنده ،أقل من البحوث الفلسفية منها من مطهر يهدف إلى طرد الشر عن اإلنسان .هذا الشر الخاص بالفنانين ،الذي يصعب تشخيص أسبابه والذي حاول التحليل النفسي لفرويد كشف الغموض. من الواضح ،يعرف عيدود هذه المعاناة ،هذه «السوداوية» الخاصة بالقدامى ،فقد علمته التجربة السريالية أن المنفذ يوجد في التراجع المخصب ،العودة إلى مرحلة الطفولة ،عندما يتخدر التفكير البالغ ،المشرق والمرتبك ويصمت تاركا المجال للبراءة والعفوية .حينها ،ينطفئ العقل الواعي تاركا مكانه للجهالة المنقذة والمبدعة ،لـ «الجنون اإللهي» لكبار الرواد. توفر السريالية الوسائل للوصول إلى هذه الحاالت اإلستثنائية بحيث أحسن الفنان استعمالها .أثار موضوعه األول المحرمات ،اإلنشغاالت المتعددة والمتنوعة :مصير اإلنسان بصفة عامة ،مصير المرأة بشكل خاص ،القمع ،اإلحباط ،الال تسامح ،النفاق ،التعصب ،البؤس األخالقي ،الفقر،الجهل. يبدو سرياليته مشبعة لحد قوي بالتعبيرية المزعجة واليائسة، فهو يقترب من دالي و دولفو ،عن طريق ترتيباته المقلقة للفضاء الذي تنمو فيه شخصيات غير منسجمة ومشئومة. في تعبيرهما عن الرعب التعجيزي والتوتر الشديد اللذين يحركانهما ،ندرك تداعي خواطر مونش و أوتو ديس. باعتراف من الفنان نفسه ،نحن نعلم أن األفكار التي يمكن قراءتها أو تخمينها عبر لوحاته ليست دائما مدركة مسبقا، متأملة ومأخوذة نحو النضج بشكل واعي .ليست غايات في حد ذاتها ،ولكن ذرائع عفوية من شأنها أن تسمح له بإنتاج تعبير فني مناسب لمزاج معين ،لحالة ذهنية معينة .هذه هي 3-2-1دالي لـديشارن للنشر مكتبة الفنون .باريس 1980صفحة .262
10
فاألسود يعبر عن غياب األلوان .فحسب الرؤية الفلسفية للفنان ،ال يعد هذا الغياب ال فراغا و ال عدما ،بل هو عبارة عن اإلندماج الباطني مع ما ال يمكن وصفه ،محو ما ال نهاية له .فهي عبارة عن شكل من أشكال الوجود في غير المبرر وما ال يمكن تفسيره .فاألسود واألبيض يصبحان رمزا للروح األبدية أيكون يكون التناقض الواضح أو التعارض بين كال اللونين مرتفعا .فهما قطبين لنفس العالم حيث تتحد المادية والروحانية .هذا هو العالم الداخلي للفنان الذي يقذف فيه بشكل ال متناهي من جانب آلخر ،من الواقع الجوهري إلى الحقيقة المتسامية .يتطرق عيدود ،بهذا الشكل ،إلى موضوعات جوهرية متعلقة بالوجود واألخروية ،التي شغلت باله مبكرا، منذ المرحلة السريالية. تفاقم هذا اإلستجواب الذي أخضع له فطرته السليمة بسبب حساسية زائدة ،بحيث سعا إلى البحث عن تفسير منطقي للبؤس الذي يعيشه العالم ،ألن حالة اإلنسان أقلقته ،.حيث تركه هذا المسعى ،دون شك ،خائبا .وهو ما نحسه من أسلوبه، حيث انتقل إلى البيان مرورا باإلستفهام .على إحدى نجماته القديمة ( ،)1974قام بتمثيل ثالث نساء في حالة رعب، منسلخات الجسم ،بأزرق مخضر ،يؤكده تجاور تباين أصم لألحمر واألخضر والرمادي المزرق ،الشعر ساقط على الرأس ،مذكرا بمخلوقات بشعة من األساطير اليونانية ،وتحت ضوء القمر الشاحب ،ينظر إليها رجالن بعينين جاحظتين. على لوحة أخرى خاصة بنفس الفترة ،نجد أجسادا بشرية- جذوع أشجار ،تضرب جذورها في أعماق التربة .ثالثة من المجموعة نصف بشرية ونصف نباتية ،تتناسب وتمتد في الفضاء المحيط بها ،بأصابع مفتوحة كما لو أنها تبحث عن مرسى .تبدو األلوان باردة ،ترابية ،مخفضة :أزرق-أخضر، رمادي جليدي ،بنفسجي ،أرجواني بني مختلط ،مع بعض اللمسات الحمراء ،حيث خلق جوا وهميا ورومانسيا. اللوحة الثالثة ،بلهجات منذرة بكل غريب ،تظهر جمجمة في المركز؛ يد هيكلية تلوح بالكتاب المقدس ،امرأة عارية بالكاد تذكر ،نرجلية تطلق دخانا ناعما؛ في الخلفية ،مجموعة فيالت مشيدة بشكل غير حضاري تظهر واجهاتها غير األنيقة؛ حيث اجتاحها حريق مدمر؛ إلى أسفل اللوحة ،عنكبوت ينسج بيته فوق بحر من الدم؛ خوف رائع ينبعث من اللوحة ،ولكنها تعبر خصوصا عن نظرته التبصرية الذي يثير اإلنتباه واإلستغراب. من 1974إلى ،1976أنتج عيدود عددا معينا من األعمال بنفس النموذج :أجساد نساء مزدوجة المفصل ،مصلوبة، ممزقة ،معقدة ،متشابكة كغطاء نباتي معقد لنبتة متسلقة تشق التربة بحثا عن أرومة الشجرة المغذية أو مرتفعة نحو سماء
في حين أن المنافسة تثري ،ومن هنا ،سجل عيدود فنه في منظور عالمي ،إنساني ومتسامح ،هذا ال يمنع وجود ارتباط وثيقا بجذور وقيم األسالف .بالنسبة له ،هذين الموقفين غير متعارضين. تندمج فيما بينها ،وتتغذى كل واحدة منها باألخرى ،بواسطة ظاهرة التناضح ،كما أنها تتجدد بشكل متبادل .في أحد أعماله األخيرة ،عندما ركب ،كما هو الحال في تسلسل الطبقات األثرية المحدثة من قبل عالم آثار ،نجمة داوود ،الصليب والهالل ،قام بتكريم ثقافة «أهل الكتاب» .بعيدا عن الوحدوية الخيالية ،يؤكد هنا على الرابط الحضاري الذي ال يمكن إنكاره بين الديانات السماوية الثالث الكبرى. هل ستكون الرموز الثالثة (النجمة ،الصليب والهالل) تفسيرا لهذا الرقم الذي يتكرر بإلحاح في عمل الرسام ؟ ما الحاجة التي دفعت هذا األخير إلى التعبير عن نفسه بانتظام باستعمال هذا الرقم الغامض والهائل الذي يبدو وكأنه منطق مهيمن؟ فباطنية هذا الرقم « »3ليست عرضية. فمن خالله ،يمدد الفنان مجال تفكيره إلى الفلسفات الشرقية التي يتعلق بها .فالعدد الزوجي الموجود في «+ 1 = »3 )2يشكل المعادلة األساسية لوجود اإلنسان الذي يجد نفسه خاضعا لمصير متناقض بشكل مأساوي ،حيث يظل سجين الزمن ومساره الصارم حيث يحكم عليه التاريخ. كيف يمكن أن نعطي معنا للتاريخ وبالتالي لحالة اإلنسان دون يعصف بنا المحيط الالنهائي والمؤسف للزمن ؟ فالوحدة عند إضافتها إلى الزوج ،أال تمثل طريقا للخالص ،حيث تؤدي إلى حقيقة أبدية وخارجة عن اإلطار التاريخي؟ أال تأتي النجاة من الفن الذي أصبح نمطا روحيا ومنقذا للغاية .على صعيد آخر ،يمثل هذا المخطط الرقمي مشكلة ثنائية مانوية حيث يرفض اإلنغالق فيها .يرفض رأيا منتشرا بكثير عند عدد من الفنانين الذين يطورون لغة قديمة وعفا عنها الزمن ،بتعارض التجريد مع التمثيل ،حيث غالبا ما يكون الخطاب مفتقرا من الناحية النظرية وناقصا من الناحية المفاهيمية .يعرف عيدود أن الفن ليس مسألة أسلوب ،بل موهبة ،عمال مستمرا وتواضع ورغبة في التعلم والشجاعة على مساءلة النفس. تحجر الفن خالل هذه العشرية األخيرة عندنا ،بوجود نية في إقامة نقاشات بيزنطية عقيمة .نراهن أن األجيال الجديدة، على غرار جيل الكبار الذين يملكون رؤية أكثر رحابة ،أقل حصرية وأقل طائفية ،سوف يدركون اتخذا فن الركود .كما أن الطابع الثنائي لألشياء يؤكده اإلستعمال المشترك لألبيض واألسود .اإلنسجام مع الطبيعة يبدو جليا :حيث أن اللون األبيض هو مجموع ألوان الطيف الضوئي ،وهذه هي الحياة المحتملة.
9
بوعمامة مصطفى دكتور في التاريخ ،نظرية الفنون ،فنان تشكيلي ،بروفيسور بالمدرسة العليا للفنون الجميلة.
عبد الرحمان عيدود الرجل ،الفنان ،العمل
ال يعرف بميله إلى التأثير ،غيرته على فنه وحرصه على فرض وجهات نظره على تالميذ خاضعين. ليس كذلك مؤسسا لمدرسة أو حركة بالمعنى األكاديمي، فمدرسته هي تك المتعلقة بالروح الخالقة ،المتحررة والخالية من كل القيود. إذا ما لمسنا عند طالب ما بصمته ،فذلك ال يعد سوى إنصافا له ، .خالف ذلك ،فإن األمر ال يتعلق بإثارة استياء عيدود الذي يفضل موهبة جيدة متحررة على موهبة مقيدة ومتوسطة. أحب عبد الرحمان عيدود الرسم منذ نعومة أصابعه ،فكان ال يفارق أبدا ،ابتداء من سن الثامنة من عمره ،أقالمه الملونة وصندوق الغواش. عاش مرحلة مراهقته بمدينة قسنطينة ،موازاة مع تعليمه العادي .زاول دروسه المسائية في الرسم والفن التشكيلي. انخرط الحقا بالمدرسة الوطنية للفنون الجملية بالجزائر العاصمة ،أين أكمل دورته ليسافر بعدها إلى إيطاليا لمتابعة تكوينه بها. هنالك ،ولمدة ست سنوات (سنة درس خاللها اللغة اإليطالية ببيروجيا وخمس سنوات تخصص بروما) ،اعتاد على تراث عصر النهضة ،ولكن أيضا مع المكاسب التي تحققت في المراحل الموالية بما في ذلك الحقبة المعاصرة. عاش تجربته اإليطالية رفقة زوجته أنيسة ،نحات ذات موهبة جديرة بالذكر والتي كان مجال نشاطها اإلبداعي يتجاوز اإلطار الضيق للنحت. فتحت له اإلقامة بإيطاليا الحياة العالمية ،حيث أدرك حينها أنه ال يمكن لفن محلي ،منعزل عن السياق العالمي ،أن ينطوي على نفسه ،ينكمش ،يجف ويذبل.
عندما نبدأ في عملية السبر في أعمال فنان ما ،فإننا نميل إلى البحث عن الخلف ،مصادر اإللهام ،النماذج التي يمكن أن توجهنا في بحثنا ،أن تدعم رأينا ،أن تسهل فهمنا للفعل اإلبداعي ،أصوله ،آليات عمله ونيته. بيد أن عبد الرحمان عيدود يعد فنانا شاذا ،فسعيه نحو الحقيقة، هويته ،توقيعه كان متموجا ،غنيا ومتناقضا .اكتشافات مشكك فيها ،أفراح وسط خيبة أمل ،حيث عرف بالتأكيد محن اإلبداع وذلك على مر ثالثة عقود من حياة مهنية صعبة ،متأرجحا بين السوداوية والمثالية. نالحظ عند مرورنا هذا الرقم « »3الذي يبدو أنه مصيريا بالنسبة إليه والذي سنعود إليه فيما بعد .فقد أدت تعرجات مثل هذا المسار بشكل متتالي بالفنان إلى ضفاف جد متنوعة على غرار السريالية ،الفن الهندسي ،البنائية ،التعبيرية نصف المجازية ،التعبيرية التجريدية ،التجريد الكلي إلى حد ما. على مر الفترات ،تعاقبت الموضوعات ولم تتشابه. ال يستبعد هذا التنوع الوحدة ،وهنا تكمن قوة عيدود :رسام متعدد األوجه ،حيث ال يتجزأ موهبته إلى قطع متناثرة .كل تميز يعد عنصرا مشكال للكل الذي ينمو عبر الزمن باستمرار ويمثل عمال شامال ،عمال شخصيا ومتجانسا. محاولة دراسة بعض األعمال ،مع احترام قدر اإلمكان التسلسل الزمني إلنشائها. تعد المهمة أكثر صعوبة ألن الفنان ليس مطنبا فيما يخص فنه ،حيث ال تؤدي به تواضعه وأخالقه إلى التحدث عن نفسه وترك عمله ،وهي ميزة متحفظة ومتعمقة ،عبارات نادرة، رزينة وموجزة .يفضل عيدود أن يعهد لآلخرين مهمة التحدث مع أعماله ،حيث توقفت تجارته مع هذه األخيرة عند اللمسة األخيرة ،الضربة األخيرة للريشة .فذلك ليس إال احتراما إزاء جمهوره الذي ال يردي أبدا أن يؤثر على رأيه. عندما كان بروفيسورا بـ ،ESBAطبق نفس المبدأ على طلبته الذين علمهم بإخالص الرسم ،الفن التشكيلي والنقش دون أن يثقل عليهم بأسلوبه.
ال وجود لإلكتفاء الذاتي في العالم المعاصر .فال يمكن للهوية أن تتطور إال باتصالها بهويات خارجية .نفي اآلخر يفقر، في حين أن المنافسة تثري ،ومن هنا ،سجل عيدود فنه في منظور عالمي ،إنساني ومتسامح ،هذا ال يمنع وجود ارتباط
8
عيدود عبد الرحمان «على خطى الفنانين التاسيليين»
تنتج هذه الحركات والرهانات المتعلقة بالفضاءات الفارغة والمملوءة التي أولدها ،تركيبة غير منتظمة ومنظورا غير مستقر ،فتطبيق هذه األشكال المتنوعة من األلوان يولد الروح غير المالحظ أليقونة اللوحات الصخرية ،وبالتالي فهو عبارة عن جو يوقظ أصداء تشكيلية وقيما معنوية وجمالية مدفونة. من مفهوم التصميم هذا ،أتصرف بفعل مسئول ،حر ،سريع وحازم من أجل تجديد ،تنشيط وتغيير حجم الذاكرة .هذا اللغز المتحرك والمحمل بالرموز والرسومات يعبر عن وجود ،عن هوية. يسمح لي هذا الذهاب واإلياب من األشكال واألحجام واأللوان بتجاوز الواقع واألحالم ،فالحوار الذي أثيره عبارة عن حالة من الذات وفي الذات ،فهو بمثابة رحلة داخلية وسؤال متكرر عن ماضيي وحاضري ومستقبلي ،فهو نقطة التقائي مع ضوء التاريخ.
تعد سلسلة األعمال تحت عنوان « :على خطى الفنانين التاسيليين» فكرة لتذكر الفن الصخري وإدراجه كقيمة أساسية في عمليتي اإلبداعية :فهو عبارة عن إرث تشكيلي مثر لبحوثي وخبراتي. سمحت لي النظرة التي أمتلكها حول هذا الفن الرئيس برؤيته في مجمله وفي تعبيراته المتعددة .سمح تشريح جوانبه التخطيطية ،البيانية والروحية من إخراج جوهرها إلى السطح؛ بحيث يعد هذا الولوج في العمق طريقا الكتشاف حساسياتهم ،آلياتهم ،انشغاالتهم ومشاكلهم. يعد هذا االهتمام في التنوع في استنساخ البيئة ،ترجمتها وإعادة خلقها ،شرطا للكشف عن ردود أفعالهم ،مواقفهم وروحهم .فاهتمامي في التغلغل في أصول تمتمات التاريخ يعد شرطا ،بل التزاما يسمح لي بالولوج بصورة مهيبة في تاريخ التعبيرات األولى ،بالدفع بعملية إبداعية ترد على تساؤالتي الشخصية من خالل الذهاب إلى أبعد ما يمكن في تطوير عملي بهدف الوصول إلى حماسي الشديد .يرتكز هذا الحماس المشروع والنهائي كذلك على المراحل األولى من طفولتي، وبروزي في الرسم ،على ثقافتي ،على الحقيقة وعلى فلسفتي في الحياة ،حيث ساعدتني كل هذه القيم والموجهات على إنشاء وتسليط الضوء على توجه ،على مفهوم جمالي.
تحدث القيم اإلجتماعية والتاريخية ،البيئية والجمالية في نفسي اآلثار العاطفية والمحركة التي تسمح لي بالتجول في الفضاء بال حدود ،متعطشا وملتزما بإنتاج التاريخ الخاص بي. كل ما أقوم بنقله من السمات ،البصمات ،النوافذ ،األبواب واإلشارات يؤكد على اإلنسانية بكل قيمها الحضارية الثقافية. علي العملية اإلبداعية نوعا من التعالي من أجل تفرض ّ الوصول إلى الحالة المثالية للعمل إلذابة حساسياتي وإظهار كل هذا البناء بداخل فضاءاتي الشخصية يتمحور ويتصل كل أنواع األبجديات والقواعد بهدف تشكيل مفردات وإنشاء بعدد وافر من المظاهر ،واإلشارات التي تتشكل وتعيد صياغة مقروئيات متعددة تسمح لي بفتح النقاش. نفسها من أجل مضاعفة التعبيرات وإمكانيات التوسع بغرض توفير التوازن ،التحرك والتجانس. تحررني هاته الطريقة وهذا النمط في العمل من الناحية الفنية من خالل وضع مواد كثيفة ملونة على السطح وهي تتداخل فيما بينها ،بحيث تعمل في كل اإلتجاهات لإلجابة على انشغاالتي المتنوعة ونشر هذه العملية إلى غاية استنفادها.
7
الفهرس على خطى الفنانين التاسيليين عيدود عبد الرحمان
7
عيدود عبد الرحمان الرجل ،الفنان ،العمل الفني بوعمامة مصطفى
8
السيرة
14
عبد الرحمان عيدود
على خطى الفنانين التاسيليين
دار الثقافة لوالية تمنراست