AINA Mª MATA MURILLO
2 0
RECEPTES IMPRESCINDIBLES PER A CRÍTICS DE LA REPRESENTACIÓ
CRÍTICA DE LA REPRESENTACIÓ
SUMARI 1.
Pròleg....................... 2
2.
Entrants................... 3
3.
Primers plats........ 12
4.
Segons plats........ 24
5.
Postres................ 34
6.
AgraĂŻments............ 41
PRÒLEG Aquesta publicació mitjançant el format de llibre de cuina se centra en els continguts de les dues primeres cruïlles de l’assignatura de Crítica de la representació. Per començar, per entendre els imaginaris artístics dels anys 70, 80, 90 i fins avui dia, hem de rescatar el concepte de postmodernitat, ja que aquesta ha estat la que ha marcat un punt d’inflexió en les pràctiques artístiques. Podem considerar que un fet clau que anuncià el seu assentament fou l’enderrocament de les cases del barri Pruitt-Igoe. Vam passar de la creació d’espais destinats a la participació social a la construcció de Las Vegas; allà la comunicació domina l’espai, és una arquitectura de pura senyal i símbols, en altres paraules, la ciutat ha quedat reduïda a un espectacle que incita al consum. La postmodernitat no és un estil, sinó una dominant cultural. Alguns conceptes que defineixen aquesta postmodernitat són: nova superficialitat, simulacre, debilitament de la historicitat, nou subsòl emocional i nova tecnologia. És a dir, la concepció modernista d’estil únic, personal, pinzellada individual s’ha esfondrat. El jo ha deixat d’estar al centre i s’han alliberat tota classe de sentiments, que ara passaran a dir-se intensitats, les quals són totalment impersonals. La dissipació de l’estil personal ha donat lloc al “pastitche”, aquest és una imitació, però es diferència de la paròdia perquè no té les seves segones intencions, ja que la seva finalitat no és la sàtira. Conceptes com l’angoixa i la bogeria que abans obres com El crit de Munch recollien ja no són coherents en el món postmodern. A més, el llenguatge artístic postmodern ha impregnat tota història d’una nostàlgia que fa que es desplaci la vertadera història, la qual s’ha reemplaçat per imaginaris estereotipats; provoca que si volem conèixer-la hàgim de recórrer als simulacres i les imatges pop d’aquesta. Després, el trencament de la concepció d’estil modernista ha donat peu que els productors culturals només puguin imitar els estils del passat i per això es produí el creixement dels “neo”, els quals trobarem a l’inici del llibre encetant aquest recorregut que acabarà amb els abjectes. Així doncs, al llarg d’aquest llibre trobaràs una sèrie de receptes que són producte d’aquesta postmodernitat que enceta noves formes de crear i obri camí a una gran diversitat de tendències i autores. 2
ENTRANTS
Introducció · 4
Neoexpressionisme alemany · 6
Neoexpressionisme nord-americà · 7
Neoexpressionisme a l’estat espanyol · 8
Ocultacions, metamaterialitats i performativitats del fet pictòric · 10
INTRODUCCIÓ
ENTRANTS
4
EL RETORN DE LA PINTURA I LA SEVA CONFLICTIVITAT
Als anys 80 hi ha fam de recuperar la narrativa de les pràctiques artístiques, el mercat demana i necessita que hi hagi un retorn de la pintura. La pintura es converteix en un mer objecte de mercaderia i es rescaten les tendències pròpies de l’expressionisme abstracte dels anys 50; és aquí que apareixen els artistes neoexpressionistes. Per tant, ens trobem amb el retorn de la figuració i la creixent subjectivitat de l’artista que vol plasmar els seus mons interiors a les pintures que fa; hi ha un clar predomini del plaer de l’expressivitat que segons els neoexpressionistes es perdé amb les pràctiques artístiques anteriors no pictòriques.
5
NEOEXPRESSIONISME ALEMANY Tornen les tradicions d’arrel individualista i expressionista, el suport pictòric serveix d’exploració personal.
Anys 80
3. Seraphim: aquí treballa amb iconologies
INGREDIENTS
religioses, aquesta “hambre de fe” conviu
Anselm Kiefer.
amb la crítica religiosa que vol fer en les seves
obres.
PREPARACIÓ:
ambivalència
1. Parsifal I: El nom fa referència a l’Òpera
obres?
enriquidores
Que fa o
jugui
que
ens
amb
aquesta
plantegem:
problemàtiques
les
seves
de Wagner; tracta la idea de bressol de la civilització, l’artista rastreja elements claus de la seva història i empra la metàfora de la golfa per fer referència a l’acumulació de les coses velles que es mesclen amb les noves 2. Nürnberg: la ciutat alemanya va ser escenari dels judicis més durs dels crims nazis que massacraren a la població jueva. La ciutat de Nürnberg es mostra com un
NOTA:
lloc de memòria, dolor i trauma, el qual no
També ens serviria Baselitz com a exemple i figura destacada dins el neoexpressionisme alemany.
està preparat per ser repoblat. Fents servir palla i foc, Kiefer crema aquesta obra per crear les restes en runes de la història alemanya; amb aquesta pintura matèrica dota als materials de forces especials, com si el pintor fos un alquimista. 6
fa
NEOEXPRESSIONISME NORD-AMERICÀ Volen recuperar l’etapa heroica de l’expressionisme abstracte nord-americà, fan unes pintures ideals, neoliberals i neoconservadores. A més, per interessos econòmics reclamen una pintura que tengui poc contingut polític.
Anys 80
Anys 80
mosaics a la pintura, els plats romputs
INGREDIENTS
queden
esquitxats
per
la
pinzellada
expressionista.
Julian Schnabel
3. Fakires (1993): abandona la narrativa
Jean-Michel Basquiat
pictòrica per una referència lingüística. Es produeix un retorn del poder mític de la
PREPARACIÓ:
pintura; segons Kevin Power vol transmetre la inutilitat dels gestos del faquir, la sang que apareix fa referència al sacrifici.
1. Comencem per Schnabel:
4. Per acabar, amb Basquiat va ser la
És l'exemple de la figura de l'artista que se
primera vegada que un artista va utilitzar
cercava en aquell moment, un perfil molt
referències
específic. Es buscaven estratègies retòriques
persona. Al ser afrodescendent, ens fa tenir
que configuressin la imatge de l'artista; la
una interpretació diferent d'aquest jo aplicat
figura de l'artista es venia com que havia
a la seva obra. Ens genera una sèrie de
nascut
es
preguntes: l'individualisme en Basquiat és
mostrava com un home blanc heterosexual
tan problemàtic com Schnabel? Per què no
atractiu que tenia èxit entre les dones amb
ens irrita tant? És a dir, representa un
un punt salvatge, amb energia, força i
col·lectiu o hi ha intencions egocèntriques al
rebel·lia.
darrere? Pot ser el que marca la diferència és
un
geni
amb
dons.
També
d'arrels
africanes
en
primera
2. Espanya: peça molt visceral, auràtica, a
que el seu discurs que parteix del jo és
l'estil de Picasso. Aquí es veu la seva
necessari i transformador, ja que és un nou jo
fascinació per l'obra de Gaudí, passa els
a la història de l'art.
7
NEOEXPRESSIONISME A L'ESTAT ESPANYOL Anys 80
INGREDIENTS
Anys 80
PREPARACIÓ:
INGREDIENTS
1. Segueix amb els grans formats, té el desig
Miquel Barceló
d'afegir
objectes
matèria
a
les
poc
habituals,
pintures.
Mapa
incloure de
carn:
apareixen unes formes zoomòrfiques a les quals se'ls hi veuen les entranyes internes. La modulació del color i les formes fa l'efecte que les figures van mutant, es produeix una metamorfosis.
2. L'amour fou: de caràcter autobiogràfic, remarca el caràcter intens de la pintura i la virilitat
masculina.
Continua
amb
la
configuració constant de l'artista com a geni turmentat, apassionat i viril. S'hi aprecia la tradició informalista i l'interès de Barceló per l'obra de Kiefer.
8
CRÍTIQUES Els neoexpressionismes tenien una dependència absoluta de la necessitat de mercat, i alhora, aquest necessitava que hi hagués un rescat del valor de l’aura (gest bonic, heroic i irrepetible del pintor). Resumint, el retorn de la pintura es produí perquè aquesta era l’objecte ideal per l’especulació del mercat. Així mateix, encobriren la falta d’originalitat i el caràcter retrògrad d’aquestes tendències; els artistes es presenten com a “nous salvatges” i en realitat no deixà de ser una pintura burgesa i masculina que recuperà una concepció obsoleta i estereotipada de l’artista. Per tant, la pintura quedà al servei de les propagandes polítiques, ja que les obres eren peces despolititzades i fàcilment manipulables. Un exemple clar és que el projecte de la cúpula de la Sala dels Drets Humans fou donat a Miquel Barceló i no per exemple a Ive Tabar, no els interessen els artistes crítics, les institucions prefereixen els que tenen discursos formalistes. En contraposició als neoexpressionistes a les pàgines següents trobarem artistes que cerquen pintar a la societat de l’espectacle, qüestionen la manera de plantejar la representació; per ells el conceptual i objectual són elements clau en la pintura. A més, inauguren el plantejament de si és necessari saber pintar com un geni com ens han venut els “neo” o si en realitat la pintura va més enllà del fet de representar i el fet de ser pintor té moltes altres capes.
9
OCULTACIONS, METAMATERIALITATS I PERFORMATIVITATS DEL FET PICTÒRIC
Anys 80 , 90, XXI
INGREDIENTS
2. Perejaume vincula la pintura amb el seu
Ignasi Aballí
interès pel paisatge, planteja vincles entre
Perejaume
els elements pictòrics, el paisatge i la pròpia
Àngela de la Cruz
representació pictòrica. El seu concepte clau és
PREPARACIÓ:
el
terme
“considerant
despintura, la
pintura
com
diu
com
ell: una
depredadora, la despintura té per objectiu la restitució metòdica dels elements invertits
1. Ignasi Aballí. Per entendre l’obra d’Ignasi
en tanta representació que ens envolta”.
Aballí és important qüestionar-se un mateix
Aquesta necessitat de despintar es veu en
la pregunta que ell es fa: arribarem mai a alguna
imatge
on
ens
sigui
peces com Pintura d’Olot que ha tornat la
possible
seva imatge a Olot o Compostatge de nou
descansar? Amb peces com Persones o El gran
error
aborda
el
tema
de
pintures, compostatge de sis pintures i
l'excés
compostatge d'una pintura amb marc i vidre
d’imatges i observant-les Quan mirem les
on posa en un procés de compostatge els
seves pintures la nostra mirada està activa,
elements físics d’un quadre, al·ludeix al
però descansa, no se sent bombardejada d’informació.
Són
obres
obertes
procediment per obtenir adob; la pintura
on
queda reduïda a la seva condició purament
l’espectador no és consumidor d’alguna cosa que
li
han
imposat,
al
mirar-les
matèrica.
tenim
l’obligació de pensar i ens permet fer-nos preguntes; això ens converteix en coautors de les pintures. 10
3. Àngela de la Cruz enmarca la materialitat de la pintura per relacionar-la amb l’espai, el cos
i
la
subjectivitat;
aquesta
recull
experiències de dolor, violència, plaer… Els seus
treballs
són
fragments
de
pintura,
manipulats, que envaeixen el museu. Són peces autobiogràfiques que remeten al seu cos, deixen de ser tan obertes com les anteriors de Perejaume i Aballí. Així doncs, integra el jo al fet pictòric, segueix havent-hi pintura, però passa a recollir un fet més corporal, com si la pintura fos un sac que recull el cos de l’artista. Un exemple seria l’obra Clutter VII.
11
PRIMERS PLATS
Introducció · 14
Teòrics i artistes de la imatge apropiada: - Sherrie Levine · 16 - Louise Lawler · 17 - Cindy Sherman · 18 - Gilian Wearing · 19 - Orlan · 20 - Núria Güell · 21
Postfotografia · 22
INTRODUCCIÓ
PRIMERS PLATS 14
APROPIACIONISTES Entre els neoexpressionistes i apropiacionistes hi ha alguns elements en comú. Són dues tendències que intenten superar els límits de les tendències teòriques dels 80; ens tornem a trobar un potencial narratiu, però els apropiacionistes tenen una actitud més reflexiva, es pregunten quin valor té produir imatges en un món saturat d'imatges. A més, abandonen la pintura per treballar amb imatges o fotografia, sempre conceben les seves imatges a partir d'altres imatges. L'exposició Pictures el 1977 recollí per primer cop un grup d'artistes apropiacionistes com Jack Goldstein, Sherrie Levine, Philip Smith... Volien donar un nou sentit a la imatge i fer crítica del mercat de l'art, de gènere o ètnia social. S'emprà el terme "picture" per emfatitzar la natura ambigua de les peces, ja que pot fer referència a fotografia, dibuix, pintura, pel·lícula, etc., és a dir, dil·lueixen el terme d'art per accentuar la multiplicitat del llenguatge. En definitiva, l'apropiacionisme expressa que darrere cada imatge sempre hi ha una altra imatge, tenen vincles amb el pensament postestructuralista i a més, ataquen a les nocions d'autoria, originalitat i aura. S'anuncia la mort de l'autor, com diu Roland Barthes: "El nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor"; l'autoritat de l'artista ha mort, ja que totes som lectores que posem a treballar tot allò que portem amb nosaltres quan veiem una imatge. Finalment dir que aquest context d’apropiacionisme, remix i estratificació de la imatge fa que com a creadores d’imatges ens plantegem quin valor tenen en realitat les imatges que elaborem nosaltres mateixes i si estem disposades a treballar amb obra múltiple, és complicat saber on posar límit de còpies...
15
SHERRIE LEVINE En paral·lel a tot això, Schnabel segueix fent
Anys 80...
les seves obres fent èmfasi als termes d'aura, autoria, individualitat... A After Joan Miró
INGREDIENTS
realitza les pintures de l'artista en aquarel·la,
After Edward Weston
ja que aquesta tècnica s'ha relegat a l'àmbit
After Joan Miró
domèstic, és vista com un mitjà d'amateurs
Fountain (Buddha), After Duchamp
que feien servir les dones a casa mentre els homes pintaven les grans obres a l'oli. Per
The Bachelors (After Marcel
altra
Duchamp)
banda,
s'apropia
del
"pare
de
l'apropiacionisme", el treball de Duchamp li
PREPARACIÓ:
serveix per fer algunes obres com Fountain
Edward Weston fa diverses fotografies del
(After
(Buddha), After Duchamp i The Bachelors
seu fill nuu tenguent com a referents les
al·ludeixen
s'han anat reproduïnt en moltes ocasions, hagi
múltiples
imatges;
fotografia
les
S'apropia
d'obres
uniformes
de
diverses
homenatge i una crítica històrica; fetitxitja una obra transgressora, l'autor de la qual
fotos
estava totalment en contra del fetitxisme de
impreses del llibre de Weston, les revela i les emmarca.
a
Duchamp i l'apropiació es mou entre un
Ella, per la seva banda, a l'obra After Weston
aquesta
auràtic dins unes vitrines. Porta a l'extrem a
es
produeix una estratificació de la imatge. Edward
En
professions i les col·loca cedint-les-hi caràcter
fent que darrere aquest enquadrament hi
Duchamp).
darrera, reprodueix les seves peces que
escultures grecollatines clàssiques, les quals
sempre
Marcel
les obres d'art. És a dir, Duchamp fa d'un
d'altres
objecte vulgar una obra d'art i ella fa d'una
creadors sempre masculins i fa trontollar el
obra d'art una altra obra d'art. Exemplifica la
vincle entre creativitat i masculinitat. Fa que
facilitat en què es poden manipular els
ens preguntem: per què tenim aquesta
discursos originals, no només viola les formes
insistència en l'originalitat? És possible saber
originals
la imatge original?
16
de
les
peces,
discursos d'aquestes.
sinó
també
els
LOUISE LAWLER
Anys 80...
PREPARACIÓ:
INGREDIENTS
A Does Marilyn Monroe make you cry? fotografia una peça de Warhol abans que es
Does Marilyn Monroe make you
vengui a una subhasta, amb aquesta rèplica
cry?
li elimina tot el caràcter sagrat a l’obra; Does Andy Warhol make you cry? és la
Does Andy Warhol make you cry?
mateixa peça a la qual li ha canviat el nom.
March 25
A Living Room Corner Arranged by Mr. &
Foreground Living Room Corner
Mrs. Burton Tremaine i a Pollock and Tureen, Arranged by Mr. and Mrs. Burton
Arranged by Mr. & Mrs. Burton
Tremaine enquadra de forma específica
Tremaine
tota la informació perquè ens generi nous
Pollock and Tureen, Arranged by
significats; veiem els propietaris de les cases que han adquirit les peces únicament
Mr. and Mrs. Burton Tremaine
perquè els faci joc amb la decoració de la casa.
17
BARBARA KRUGER Anys 80...
PREPARACIÓ: INGREDIENTS
El seu treball és d’arrel publicitària i molt vinculat al disseny gràfic, ja que ella era
You invest in the divinity of the
dissenyadora gràfica de revistes com Vogue, i per tant, ja feia feina generant imatges pels
masterpiece
mitjans de comunicació de masses. A les
I shop therefore I am
seves peces s’apropia d’imatges per afegir-li
Your body is a battleground
algun text, són molt representatius els seus eslògans envaint tot un museo o una estació de metro. You invest in the divinity of the masterpiece
masculins
va
per
dirigida prendre
als
receptors
consciència
i
subvertir les mirades, el receptor ja no és la sona. La botiga Vinçon li encarregà un disseny de bossa i resulta irònic veure als compradors celebrar que la seva identitat resta lligada al consum amb l’obra I shop therefore I am, amb la que pareix que no
se senten al·ludits ni els crea una reflexió, ells segueixen comprant.
18
CINDY SHERMAN Anys 80 ...
PREPARACIÓ: A Film Still l’artista es disfressa reproduint
INGREDIENTS
fotogrames de Hollywood dels anys 40-50. La mirada i el desig dins la història visual
Film Still
sempre ha estat en mans de l’home i aquest
Retrats històrics
s’ha encarregat de la representació de l’imaginari
femení,
representat
per
el ser
qual
ha
consumit.
estat En
contraposició a això, Sherman planteja el cos com a somateca, és a dir, com a arxiu polític i cultural on puguem decidir quins textos treure i quins afegir. Això fa que ens puguem plantejar si poder no seria millor buidar directament els calaixos d’aquest arxiu en comptes d’intentar omplir-los amb més cossos normatius i d’alguna forma asfixiants. La història de l’art com qualsevol història és un relat construït per algú (home blanc, classe alta…) que ha establit el paradigma de la bellesa, sobretot en la dona. Sherman a Retrats històrics afegeix elements i protuberàncies corporals perquè vol alterar alguna d’aquestes ficcions de la història. 19
GILLIAN WEARING Anys 90, XXI...
PREPARACIÓ: INGREDIENTS
La seva trajectòria es caracteritza per les màscares.
Self- Portrait
En
l’obra
Album
es
posa
màscares de làtex per reflexionar sobre el
Album
caràcter normatiu de l'àlbum, ja que aquest impedeix que es mostrin els moments de fragilitat, tristesa o malaltia de la nostra quotidianitat.
Amb
les
seves
màscares
Wearing ens recorda que dins nosaltres hi ha moltes persones; som moltes persones perquè tenim molta informació de la gent que ens rodeja i això reforça la idea d’assumir la impossibilitat de trobar o arribar a l’origen.
20
ORLAN Anys 90,..
PREPARACIÓ: INGREDIENTS
Orlan planteja el tema de la memòria
Triomphe du baroque
muscular, com una sola postura remet a
Entre- deux nº 15
Algunes d’aquestes, encarnades un cop i un
nombroses imatges de la història de l’art. altre han condemnat a la dona a ser un mer
La resurreción de santa Orlan
objecte disponible, per confrontar això, a Triomphe du baroque encarna l’èxtasis de
Santa
Teresa
de
forma
performativa,
carnavalesca fins tot. A La resurreción de santa Orlan el seu rostre es converteix en
un arxiu que recull els prototips absurds femenins de la història de l’art. Fa un pas més enllà quan es sotmet a un conjunt d’operacions reals, passa de les disfresses a un retrat cent per cent corporitzat.
21
NÜRIA GÜELL XXI
PREPARACIÓ: INGREDIENTS Amb les seves obres Núria Güell mata
La feria de las flores
l’autor i la majoria de la iconografia que encara seguim estudiant, el lector pren
Una película de Dios
protagonisme i amb la seva mirada és convidat a fer un exercici d’apropiació intel·lectual de la iconografia dels quadres amb els quals s’enfronten. A La feria de las flores i Una pelicula de Dios inicia un
diàleg amb menors sotmeses a explotació infantil i abusos, les seves intervencions exemplifiquen que al llarg de la història de l’art a la dona se l’ha representat com a disponible, envoltada de la cultura de la violació i l’explotació.
22
POSTFOTOGRAFIA Per finalitzar amb el tema de la imatge apropiada queda esmentar que vivim en una era postfotogràfica. S’ha produït una renúncia de la qualitat de les imatges, prima la velocitat per damunt la qualitat i això genera una pol·lució visual i una saturació de fotografies pel fet que el dia d’avui totes produïm imatges. La postfotografia és un llenguatge universal que s’ha adaptat a la nostra forma de vida online. Alguns exemples serien John Rafman amb Nine eyes of Google Street, Laia Abril amb Transpiration, Leo Gabin amb Girls room dance, etc. Els que feim fotografies, i les seguim fent
nosaltres mateixos amb la càmera després de conèixer la postfotografia fan que sorgeixin algunes preguntes: Per què feim obra pròpia? Per sentir-nos més realitzats? Potser encara existeix una reminiscència cultural de la inventio del Renaixement després de tants segles; socialment té més mèrit allò que has fet tu des de zero. Al mateix temps, molts artistes han volgut tornar a la fotografia analògica, s’ha revaloritzat; ja que allò tàctil i físic s’està perdent, l’analògic vol fer-se lloc per desconnectar de tanta vida digital.
23
SEGONS PLATS
Introducció · 26
El museu com a simulacre: - Guillaume Bijl · 28 - Marcel Broodthaers · 29
La ciutat com a comsimulacre: - Afterlandscapes · 30 - Transformació del conflicte social en simulacre · 32
INTRODUCCIÓ
SEGONS PLATS 26
SIMULACIONISTES Passem dels apropiacionistes als simulacionistes, es puja la intensitat, ja que els apropiacionistes són una generació entregada a la representació d’un món sense referències autèntiques. En l’apropiacionisme sempre hi havia un referent, encara que fos per destruir-lo, ara el simulacre és la realitat amb la qual ens hem d’enfrontar. El punt de partida del simulacionisme són els textos de Jean- Baudrillard i les “caixes brillo” de Warhol, on aquest només simula l’objecte, l’obra es sustenta en el simulacre, ja que les peces estan buides. L’art renúncia de la seva pròpia autonomia per convertir-se en un altre bé de consum; la cultura es confon amb la publicitat, i fruit del capitalisme de consum de masses ens trobem amb els termes de la simulació i d’allò hiperreal. Els fenòmens ja no són valorats pel seu significat sinó només per la seva mera aparença o representació, allunyada completament de qualsevol referent; ja no es tracta d’imitar, ni reiterar o parodiar sinó que allò real és substituït pels seus propis signes: “el espectáculo se presenta como la sociedad misma”. Així doncs, l’art simulacionista esdevindrà una producció d’objectes o espais simulats, on es posarà l’accent a aquest joc de significats; l’artista crea hiperrealitats fent servir els signes de la realitat, ja no hi ha res darrera aquestes imatges. Això es pot relacionar amb els iconoclastes i iconòglates; els iconoclastes amb el rebuig al culte a les imatges confirmen el seu valor real i la seva capacitat letal d’assassinar el seu model. En canvi, els iconòglates serien els simulacioistes, les imatges ja no representen res, són com un joc, però és perillós desemmascarar les imatges perquè dissimulen el buit que hi ha al seu darrere.
27
EL MUSEU COM A SIMULACRE GUILLAUME BIJL
PREPARACIÓ:
Anys 80 ...
La nostra història és bàsicament una història de consumisme basada en la seducció del producte i Guillaume Bijl insisteix en el fet
INGREDIENTS
que la vida, les identitats i les galeries d’art
In Remembrance of the Earldom
són
com
un
supermercat.
Publica
el
manifest “Projecte de liquidació d’art” on
of Watou
critica a aquells que consideren l’art com a
Your Supermarket
poc funcional, s’inventa un context on el
Driving school Z
govern
Matratzenland
d’exposició per convertir-los en espais que
belga
deixa
d’invertir
en
llocs
aportin algun benefici econòmic; per tant,
Miss Christchurch
en les seves instal·lacions converteix galeries d’art en autoescoles (Driving school Z), supermercats
(Your
Supermarket),
botigues de matalassos (Matratzenland) o fins i tot, en sales de concursos de bellesa (Miss Christchurch), on sembla que estem esperant que aparegui algun concursant per consumir la seva aparença. Aquesta darrera recalca que no només la galeria és un supermercat sinó que fins i tot la nostra identitat és un producte, un valor de canvi; hem de ser atractius perquè vivim en una època marcada pels realities i les xarxes socials, que no deixen de ser un mercat de 28
cossos.
MARCEL BROODTHAERS
Anys 60, 70
PREPARACIÓ: Simulà ser un museu i es posà en contacte
INGREDIENTS
amb altres perquè li cedissin objectes per poder incloure en el seu “museu” fictici, on
Museu de les Àligues
muntà una exposició-simulacre d’iconologies de les àguiles. Veure aquesta instal·lació ens fa qüestionar si realment existeix un museu vertader sobre la història, ja que hem vist el fàcil que resulta alterar-la i falsejar-la; que certes coses passin a ser obres d’art és la nostra decisió, bastaria en fixar-les en una vitrina i col·locar-hi un cartell al costat que ens informi que allò que veiem és patrimoni nostre per creure’ns-ho.
29
LA CIUTAT COM A SIMULACRE AFTER LANDSCAPES
2015
A més, per incitar al consum s’han generat estratègies de branding que utilitzen el paisatge com a instrument per traslladar
INGREDIENTS
múltiples relats i reproduir només allò que es
FordLândia
desitja. Això es duu a terme mitjançant
Baladia
l’estratègia de deslocalització té el seu origen
diverses
reproduïen
Kidzania
lloc,
les
ciutats
de
les
colònies
com a maquillatge, sinó que la mateixa vida també era esclavitzada i presentada al públic
La ciutat i l’espai públic també s’han comunicació
primer
europees; no només s’exposava l’espai urbà
PREPARACIÓ: en
En
en les dinàmiques d’arrel colonial on es
Future CityWindow of the World
convertit
estratègies.
un
plató
intensiva.
televisiu,
L’exposició
com un fetitxe, i algunes persones eren
de
obligades a romandre com a signe atractiu.
After
Aquesta mateixa estratègia però a la inversa
Landscapes, comissariada per Martí Peran
la recull el fotògraf Scott Chandler en la seva
recull molt bé com ha estat la transformació
obra FordLândia, aquest va ser un projecte
de la ciutat com a “parc temàtic”. S’ha
impulsat per Ford de crear en el cor de
produït una imposició de la ciutat genèrica i
l’amazona brasiler una ciutat copiada del
s’ha originat una homogeneïtzació, ara totes
típic estil de les cases estadounidenques dels
semblen
i
anys vint. Havia de servir de comunitat pels
desapareix.
seus treballadors explotats, però actualment
Aquesta condició after landscape és una
és una “ciutat” quasi empassada per la
desaparició
residus
natura. El fotògraf Domènec també rastreja la
igualitaris i rèpliques literals de ciutats a
creació de ciutats copiades a Baladia Future
iguals,
estandarditzades; del
comercialitzades allò
únic
paisatge
per
altres llocs diferents. 30
City, en aquest cas en un context de l’exèrcit.
En segon lloc, amb, context de l’estratègia de propagació, Stefanie Bürkle a Window of the World crea un recorregut de ciutats en
miniatura, el paisatge queda comprimit i és idoni per fer un zàping urbà. La darrera estratègia seria la brandificació que seria el maquillatge com a peça clau que transforma qualsevol territori en un centre comercial; Jordi Bernadó a Kidzania reprodueix una ciutat a tamany infantil, allà hi ha oferta de consum, i fins i tot es pot treballar o gastar-se els diners. És a dir, tot allò social és un simulacre envernissat amb la idea de parc infantil temàtic.
31
TRANSFORMACIÓ DEL CONFLICTE SOCIAL EN SIMULACRE
Anys 80 ...
PREPARACIÓ: La base del projecte Foreigners out!, de
INGREDIENTS
Christoph Schlingensief va ser que dotze immigrants sense papers vivien dins un
Foreigners out!
contenidor en el centre de Viena i la gent
Barca Nostra
votava qui havia de ser expulsat del país.
The Mosque: The First Mosque in
Inspirat en la sèrie de telerealitat Big
the Historic City of Venice
Brother va llençar aquest treball alhora que el govern austríac havia establert coalicions
Ideologías oscilatorias
amb l’extrema dreta. El projecte provocà gran expectació i entre el públic generà reaccions molt extremes al voltant del que no deixava de ser un signe. Al llarg del film, no sentim pronunciar-se als concursants ni un sol cop, no es dirigeixen mai a la càmera; la qüestió pot ser no és si poden o no parlar sinó si seran escoltats, com si que ho són les veus dels blancs vienesos. Schlingensief insisteix en la transformació de la plaça pública en un simulacre pervers i mediàtic, la converteix en un reality show. Respecte a la
gent
container,
que
faria
manifestar-se 32
es per
manifestà el
mateix
exemple
davant
del
d’anar davant
aeroport de deportació? És molt més fàcil
a un
manifestar-se davant d’un signe… També és
City of Venice on decidí convertir l’església
necessari fer-ho en aquest format perquè la
del segle XIV de la Biennal en la primera
gent s' adoni del problema? Segurament s’ha
mesquita de Venècia; generà un espai de
hagut de traslladar aquesta problemàtica a
socialització de la comunitat islàmica i una
un format de “telebasura” perquè ho puguem
trobada per poder enfortir-se com a grup, ja
consumir.
simulacre
que aquestes persones són el blanc de molts
realment un àmbit de crítica i transformació
prejudicis i segregació per la vinculació que
social? Sovint aquests gestos es queden en
se’ls hi fa amb el terrorisme. Al final, la
una cosa anecdòtica, és difícil que tinguin
mesquita no va tornar a obrir per semblar-se
una influència decisiva quan cada dia es
massa a la realitat; segons Marco Agostini
llencen
(director
A
més,
molts
pot
signes
ser
el
provocadors
que
general
de
l’ajuntament
de
l’endemà següent ja són oblidats, substituïts
Venècia):“ Ha acabat sent un espai de culte,
per un altre signe.
no una obra d’art. No han respectat les
Altres projectes que ens permeten veure
regles”. Una altra reacció de censura d’un
aquesta transformació del conflicte social
projecte simulat li passà a Núria Güell i el seu
(immigració,
cotxe
fronteres,
precarietat…)
en
feixista
(Ideologías
oscilatorias).
simulacre són els de Christoph Büchel. A la
Arribats aquí, allò social són els signes, com
58a Biennal de Venècia presentà Barca
diu Jean Baudrillard s’ha produït el desert i la
Nostra, les restes que quedava d’un vaixell
fi d’allò social, vivim en “el desierto de lo real”.
carregat d’immigrants que es va enfonsar en aigües del mediterrani. Però de què serveix presentar el vaixell com a peça artística per remoure consciència si la gent tanmateix l’emprarà de transfons per fer-se selfies? A la 56a Bienal de Venècia ja presentà The Mosque: The First Mosque in the Historic 33
POSTRES
Introducció · 36
Recull d'artistes abjectes · 38
INTRODUCCIÓ
POSTRES
36
ABJECTES
El text de Hal Foster "El retorno de lo real", ens serveix per recollir les característiques de l’art abjecte. Aquest, és el resultat del cansament de la doble inflació del text i la imatge, és a dir, de les pràctiques molt conceptuals. Els abjectes generen esquerdes en les imatges del simulacre, el consumisme i la bellesa; fan un gir cap a allò real a través de l’evocació del cos violat i el subjecte traumàtic. Així mateix, volen pertorbar “los ordenamientos tanto del sujeto como de la sociedad” i molts dels treballs són testimonis contra el poder d’arrel masculina. Per altra banda, l’assaig "Lo abyecto" de Julia Kristeva també ens ajuda a entendre les pràctiques artístiques de l’abjecte. Hi ha certs elements que fan trontollar la nostra estabilitat, no volem que algunes substàncies entrin al nostre cos com l’orina, la sang, els excrements, la saliva… Apartem la mirada davant aquests fluids que el nostre cos incorpora, i després escup, perquè és un recordatori que el nostre cos no és “sa”, que és fràgil i fàcilment degradable. L’art abjecte també fa trontollar la llei de l’espai expositiu patriarcal i a més, ens recorda que cal baixar a “l’infern”, veure la brutícia per tornar a la realitat: cal repulsió per transcendir la repulsió.
37
PAUL McCARTHY PREPARACIÓ: Anys 90...
Al video Painter apareix caracteritzat amb unes mans enormes que al·ludeixen de forma
INGREDIENTS
paròdica
a
les
nocions
d’home,
genialitat i pintura, per així fer trontollar la
Painter
llei paterna dels artistes expressionistes i
Pinocchio Pipenose
neoexpressionistes;
mata
l’autor,
aquí
l’abjecció serveix per embrutar la figura d’aquests artistes. A Pinocchio Pipenose fa una versió d’allò Disney per tornar a lo real, mostra la cara B del simulacre, ara els objectes simpàtics de consum són peces per alterar la comunicació eròtica que ens indueix a consumir, ja no estan al servei de l’amabilitat.
KIKI SMITH Anys 80...
PREPARACIÓ: Reivindica allò real des del rebuig, partint
INGREDIENTS
de la materialitat més bruta i fràgil de l’interior del nostre cos. Parla constantment
Tale
de la pèrdua, per exemple per ella la pèrdua
Intestine
de l’intestí equivaldria a la pèrdua del jo.
Blood Pool 38
CINDY SHERMAN Anys 80...
PREPARACIÓ: INGREDIENTS
Ens presenta uns cossos caiguts, com a cadàvers que contrasten amb el prototip de
Fairy Tales and Disaster series
les dones de Hollywood d’altres peces seves. Ara ens mostra les entranyes, una cosa repulsiva, carnal,
que ens remet a la
putrefacció.
RONA PONDICK Anys 80...
PREPARACIÓ: L’obra
INGREDIENTS
Mouth
esquerda
les
nocions
normatives del cos de la dona; les seves boques i biberons són tot el contrari a
Mouth
l'imaginari del cos nutritiu femení, genera confusió 39
entre
canibalisme.
la
idea
de
nutrició
i
ROBERT GOBER Anys 90...
PREPARACIÓ: INGREDIENTS
Insisteix en el cos fragmentat, fonedís; vincula uns cossos malaltissos i mutilats
Untitled
enmig de l’esclat de la sida i d’unes circumstàncies de molta por al contagi.
ALTRES... Després hi ha alguns artistes que partint de l’abjecció opten per la violència encarnada en ells mateixos. Aquest és el cas d’Orlan amb La resurrecció de Santa Orlan, Regina José Galindó amb Piedra o Ive Tabar amb Europa I. Aquestes són
peces on la resurrecció no està representada sinó encarnada, els artistes situen els continguts en primera persona.El cos es converteix en el camp de batalla per culpa de la violència sentida perquè la societat els considera com abjectes, repulsius. Després hi ha altres peces abjectes com el llit de Tracy o el tauró de Hirst que es venen i cotitzen per molts diners; això fa que ens qüestionem si amb l’art abjecte realment fan trontollar la llei o simplement la segueixen, ja que unes peces que teòricament són creades per crear repulsió i prendre consciència queden rebaixades a objectes de mercat. Per acabar, si allò social es substitueix pels signes d’allò social, aquí també hi haurà abjecció o només els signes de l’abjecte? És a dir, segurament ens quedarà el dubte de si haurem invocat la realitat amb les peces abjectes com es volia aconseguir o si ens haurem tornat a quedar en una simulació més…
40
AGRAÏMENTS BIBLIOGRAFIA Frederic Jameson, “La lógica cultural del capitalismo tardío” a Teoria de la postmodernidad, 1989. Jean Baudrillard, “La precesión de los simulacros” a Brian WALLIS, Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, 2001.
41
APRÈN A CUINAR COM UN AUTÈNTIC CRÍTIC DE LA REPRESENTACIÓ !
CRÍTICA DE LA REPRESENTACIÓ