Gabriel García Márquez PAU NARRATIVA
CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA
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NARRATIVA
Crónica de una muerte anunciada. Gabriel García Márquez
PRIMERA PARTE ARGUMENTO Y CONTEXTO: Introducción. Concepción de la novela. Argumento. Tema de la obra
GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ
El colombiano Gabriel García Márquez, galardonado con el Premio Nobel en 1982, es, sin duda, el más conocido de los llamados nuevos narradores de Hispanoamérica. Desde los años cincuenta compagina su actividad periodística con la escritura de cuentos y novelas cortas. A su primera novela, “La hojarasca”, siguió el reportaje novelado “Relato de un náufrago” y novelas cortas como “El coronel no tiene quien le escriba” o “La mala hora”. Todas ellas anticipaban el rico universo míticoliterario de su obra cumbre, “Cien años de soledad” (1967).
Posteriormente escribió novelas geniales como “El otoño del patriarca” (1972), “Crónica de una muerte anunciada” (1981), “El amor en los tiempos del cólera” (1985), “El general en su laberinto” (1989), “Del amor y otros demonios” (1994), “Noticias de un secuestro”. Y en los últimos años ha publicado sus memorias en “Vivir para contarla” y su última novela, “Historia de mis putas tristes”. CONTEXTO POLÍTICO, SOCIAL Y CULTURAL Toda esta producción literaria tiene como referencia los acontecimientos políticos, sociales, culturales y literarios que han vivido los países hispanoamericanos a lo largo del siglo XX. En primer lugar, cabe señalar la acusada inestabilidad política, en la que se han alternado períodos democráticos, dictaduras represivas y legislaturas interrumpidas. El ideal de revolución socialista, surgido en Cuba en 1959, se extendió y originó una serie de movimientos revolucionarios que generaron violencia. El protagonismo de EE.UU. en la vida política de los países
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hispanoamericanos es indiscutible, pues el gobierno estadounidense no ha dudado en intervenir en aquellas zonas donde ha visto peligrar sus intereses económicos. La realidad social de la población, determinada por una mezcla de razas (amerindia, blanca, negra, mestiza, etc.), también tiene unas características especiales: está organizada grosso modo en burguesía rica, clase media, proletarios y marginados, pero estos últimos, que son el grueso de la población, poseen escasas posibilidades de integración, debido a una acusada la pobreza. La literatura hispanoamericana ha presentado como principales motivos recurrentes estas inquietudes sociales: el mestizaje, la denuncia de la precaria situación de los indígenas y la preocupación por la realidad americana. En lo referente a la producción cultural, en estos países se consigue unir con maestría la tradición, la modernidad y la experimentación. Los artistas no olvidan integrar en sus obras el elemento autóctono, pero también aceptan las nuevas corrientes estéticas. Las obras que constituyen lo que se conoce como literatura hispanoamericana están escritas en castellano. No obstante, puesto que también se hablan otros idiomas como el guaraní, el maya o el aimará, no es de extrañar que las novelas aparezcan impregnadas de riqueza léxica, porque convergen elementos lingüísticos propios de las culturas indígenas y del castellano. LA PROSA LITERARIA EN HISPANOAMÉRICA La prosa literaria contemporánea hispanoamericana representa una rebelión, que comienza con las vanguardias en los años veinte, contra el concepto de la novela realista decimonónica y, a partir de entonces, se produjo una gran manifestación de energía creadora desarrollando estilos y técnicas completamente nuevos. Buenos Aires ocupó un lugar esencial en esta evolución, porque era una ciudad menos unida a la tradición que cualquier otro país, estaba más abierta al futuro y a crear nuevos estilos literarios, a diferencia de los escritores peruanos o mejicanos que estaban más pendientes de proyectar su tradición cultural. En la renovación de la novela hispanoamericana suelen fijarse tres etapas: A. Hasta la primera mitad del siglo XX comienzan a introducirse peculiaridades americanas: la naturaleza, los problemas políticos y los problemas sociales, expuestos más arriba, pero aún es una novela realista o naturalista. Ejemplo de esta etapa es Rómulo Gallegos. B. Hacia la segunda mitad del siglo XX, y por influjo del surrealismo, se produce la ruptura con el realismo tradicional mediante la aparición de elementos míticos, legendarios, fantásticos o mágicos frutos de la vida y costumbres de los pueblos indios o negros de origen africano y de aquella naturaleza descomunal. Pero como las novelas siguen manteniendo una trama básicamente verosímil, pronto se hablará de “realismo mágico” o de “lo real maravilloso” para describir esta nueva forma de hacer novela en Hispanoamérica, que llama tanto la atención del lector europeo por lo insólito y extraño del nuevo mundo novelístico. Los iniciadores de esta narración son Jorge Luis Borges (Argentina), Miguel Ángel Asturias (Guatemala), Alejo Carpentier (Cuba) y Juan Rulfo (Méjico), etc. C. Alrededor de 1960 aparece un grupo de autores que empiezan a publicar una serie de obras de gran calidad: Gabriel García Márquez, Cien años de soledad;
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Mario Vargas Llosa, La ciudad y los perros; Ernesto Sábato, Sobre héroes y tumbas; Lezama Lima, Paradiso; Julio Cortázar, Rayuela; Alejo Carpentier, El siglo de las luces; Juan Carlos Onetti, El astillero; Carlos fuentes, La muerte de Artemio Cruz...Era el llamado Boom de la novela hispanoamericana y supuso uno de los grandes acontecimientos literarios de nuestra época. Estos nuevos novelistas llevan las innovaciones hasta las últimas consecuencias. Las características generales pueden ser las siguientes: INCORPORACIÓN DEL SUBCONSCIENTE El sueño adquiere un papel importante, pues es el medio de expresar el subconsciente. Esto obliga a la utilización de nuevas técnicas como el monólogo interior, que es una técnica narrativa que consiste en hacer hablar al personaje como si sus ideas salieran del subconsciente, sin que, aparentemente las ideas mantengan una relación lógica entre sí. INCORPORACIÓN DE UNA TEMÁTICA MÍTICO-ALEGÓRICA Se incorporan elementos propios de la tradición cuentística. PRESENCIA DE LA MUERTE En la mayoría de las novelas hispanoamericanas de esta época la muerte aparece como núcleo, idea central o elemento muy significativo. Con ella se pone de manifiesto la transitoriedad de lo terrenal y, al mismo tiempo, se resalta el valor de la vida. Obliga a afrontar los enigmas de la vida y los enigmas de su final. EL SENTIDO SAGRADO DEL CUERPO El sexo se muestra totalmente descargado de inhibiciones. Es un medio para intentar llegar a la comunicación con un semejante, para ahuyentar la terrible soledad del hombre. A través de él se efectúa el intento de comunicación supremo, el amor. MULTIPLICIDAD DE PERSPECTIVAS El narrador omnisciente deja paso al narrador protagonista, personaje o testigo y se produce un enriquecimiento de los puntos de vista. RUPTURA DE LA LINEALIDAD TEMPORAL Se rompe la linealidad temporal por medio de recursos como los saltos temporales, historias paralelas o intercaladas, inversión del tiempo unidos al sueño, el recuerdo y la alucinación. EXPERIMENTACIÓN CON EL LENGUAJE Existe una gran preocupación por la elaboración lingüística, por el ritmo de la prosa y por el empleo de imágenes y sugerencias, hasta el punto de que se ha hablado de una tendencia barroca en el estilo de estas novelas, que se une al uso de neologismos o de habla popular.
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CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA “Crónica de una muerte anunciada” se edita por primera vez en 1981. Se trata de una novela corta en que se mezclan con acierto: elementos de la crónica periodística y de la novela policíaca, pues el relato es la crónica de un sumario policial, con un crimen, suspense y declaraciones de testigos incluidos. Por otro lado, el título ya anticipa el contenido, la muerte de uno de los protagonistas. Esta muerte por pasión, por honor, trae ecos de la tragedia clásica, aunque no está exenta de elementos populares. El autor partió de un suceso real, que conoció y vivió, el asesinato de Cayetano Gentile Chimento a manos de los hermanos Chica, el 22 de enero de 1951 en la ciudad de La guajira. De este modo se nos plantea la trama como una crónica de una narración real, pero con un componente fantástico y mágico, como son los sueños de Santiago Nasar, premonitorios de su propia muerte.
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CARACTERÍSTICAS DE CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA Esta obrita recoge características propias de la novelística de García Márquez y del Boom de la novela hispanoamericana, que pasamos a enunciar: 1. Realismo mágico. 2. Universalismo de los temas que plantea. 3. Protagonismo indiscutible del ser humano, inmerso en un complejo problema existencial. 4. Renovación de las técnicas narrativas empleando los siguientes elementos: a) Subjetivismo. El narrador participa de los acontecimientos como protagonista, testigo presencial o personaje secundario. b) Ruptura de la linealidad del tiempo. Asistimos a constantes saltos temporales hacia atrás (técnica del flash-back) y a la evocación anticipada de hechos futuros. c) Incorporación del subconsciente a través del monólogo interior. ARGUMENTO Ángela Vicario pertenece a una familia caribeña de escasos recursos económicos, a la que obligan a casarse con un adinerado forastero, Bayardo San Román, quien en la misma noche de bodas devuelve a la novia a su casa porque descubre que no es virgen. Al ser apremiada por su familia para que revele el nombre del autor de la deshonra, la joven, encubriendo al verdadero culpable (¿?), acusa a Santiago Nasar, un joven guapo y de holgada posición económica, al que los hermanos Vicario, para hacer justicia, se ven en la obligación de matar y, aunque todo el pueblo sabe lo que va a ocurrir, porque los gemelos han revelado sus intenciones, nadie, por diversas razones y coincidencias infortunadas, lo avisa y, finalmente y a la vista de todos, lo acuchillan en la puerta de la casa. TEMAS El tema principal es el destino trágico o la fatalidad relacionado con otros temas como el de la honra (de resonancias calderonianas), la educación y las estructuras político-sociales (el caciquismo y el poder de la Iglesia). El destino trágico o la fatalidad.- Aunque “Crónica de una muerte anunciada” esté basada en hechos reales, García Márquez dota a la historia de una desmesura que la acerca a la tragedia. Para conseguir el horror máximo, la tragedia clásica se sustentaba en tres elementos básicos:
la inocencia de la víctima, el crimen bárbaro y el destino o fatum.
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En efecto, aunque Santiago Nasar parece inocente, está condenado de antemano, pero a diferencia de la tragedia clásica, no son los dioses los que desde arriba deciden por los hombres su destino, sino que es labrado por las persistentes torpezas humanas que confluyen en un resultado trágico. Para llegar al colmo del horror es entregado por su madre Plácida Linero a los verdugos, cuando manda a cerrar la puerta por la que podría haber salvado la vida.
Las casualidades son muchas, pero recordemos sólo unas cuantas. Santiago, que casi nunca entraba a la casa por la puerta del frente, ese día lo hizo y allí lo esperaban los Vicario para matarlo; Luisa Santiago, que era capaz de presentir cualquier tragedia, ese día falló; tampoco la madre de Santiago, Plácida Linero, que tenía fama de adivinadora de presagios, ese día acertó; Cristo Bedoya, el amigo, no supo encontrarlo; el mensaje deslizado por debajo de la puerta avisándolo del peligro, no fue visto hasta mucho tiempo después del crimen; aunque la familia de Flora Miguel nunca se levantaba antes del mediodía, insólitamente Santiago va temprano a la casa, por lo que nadie podía pensar que estuviera allí; Yamil Shaium no logra encontrar los cartuchos que hubiera impedido tal vez el asesinato, etc. Hasta el hecho de que llegara el obispo impidió que Santiago Nasar fuera armado. El resto de los personajes tampoco interpretan los hechos que los rodean. Se equivocan tanto que posibilita la tragedia. Así, los carniceros no atajan a los Vicario porque pensaron que lo que decían era cosa de borrachos; Meme Loizano no le advirtió del peligro porque lo vio tan contento que pensó que el asunto ya se había arreglado; Cristo Bedoya no consiguió proteger a su amigo porque pensó que estaba desayunando en casa de los García.
Los personajes de la novela son esclavos indefensos del fatum que llega a realizarse valiéndose de las equivocaciones y las casualidades que conducen inexorablemente a la muerte.
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Otro gran tema es de la VIOLENCIA que viene motivada por el tema del HONOR que rige la moral colectiva del pueblo.
Desde la misma noche de la boda, en la que Bayardo San Román devuelve a la novia a sus padres por no ser virgen, se está sentenciando ya a alguien a muerte, pues la honra sólo se restaura con la muerte. Este código popular nadie lo discute pues así han sido educados los hombres y mujeres, así asumen su responsabilidad los asesinos, así lo defiende el abogado y así lo aceptan la mayoría de los habitantes porque, entre otras cosas, los exculpa por no haber impedido el crimen: “Pero la mayoría de quienes pudieron hacer algo por impedir el crimen y sin embargo no lo hicieron, se consolaron con el pretexto de que los asuntos de honor son estancos sagrados a los cuales sólo tienen acceso los dueños del drama” (Pág. 110). Aunque Pedro y Pablo Vicario cometen un crimen individual, la naturaleza del mismo es entendida como social; si los hermanos no hubiesen actuado así, hubiesen caído en el deshonor. El sentido de la honra es un precepto recogido en innumerables obras de la literatura española, desde el romancero tradicional y el teatro de los Siglos de Oro español hasta en La casa de Bernarda Alba de García Lorca. García Márquez ha querido expresar una crítica irónica de un anacrónico concepto que sólo lleva a la brutalidad y a la tragedia.
La RELIGIÓN es otro de los grandes núcleos temáticos de la novela. La crítica a los representantes de la Iglesia católica colombiana queda patente desde el principio del libro presentando a un obispo de mala reputación (recordemos que Ángela no quería que él los casara) que desatiende a los feligreses que lo esperan, pasando de largo en su lujoso y amplio buque “que dejó ensopados a los que estaban más cerca de la orilla”. El padre Carmen Amador tampoco se caracteriza por su espíritu cristiano. Su actitud fue de indiferencia ante el aviso del riesgo corría Santiago Nasar, porque tenía que hacer los preparativos protocolarios para recibir al obispo: “Lo primero que pensé fue que no era un asunto mío sino de la autoridad civil” (Pág. 113). También justifica el
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crimen cuando les dice a los hermanos Vicario que si el asesinato fue causado por la defensa de la honra son inocentes ante Dios, aunque sean culpables ante los hombres (Pág.: 80)
En líneas generales, García Márquez no oculta, como en otras novelas suyas, por ejemplo, en Cien años de Soledad, un tratamiento humorístico y paródico de una religión que considera santurrona y protocolaria. Ejemplo de ello lo encontramos en la utilización irónica que hace de los nombres de los personajes en esta novela: María, Poncio, Santiago, Pedro, Pablo, Lázaro…
Además, se suma la presencia del espíritu supersticioso. La SUPERSTICIÓN orienta la visión de la realidad, está inserta en la estructura mental y en las creencias profundas de muchos personajes: la madre del narrador sostiene que peinarse antes de dormir provoca el retraso de los navegantes; el pueblo entiende que los robos de la casa del viudo de Xius se explican porque el alma de la difunta recupera sus cachivaches para su casa de la muerte; Lázaro Aponte, el personaje más escéptico, estudia espiritismo por correo, etc. En suma, podemos decir que la visión del mundo de los habitantes del pueblo se sustenta en gran medida en la creencia de lo invisible, lo supranatural, lo telepático, lo onírico y el más allá. Todo ello relacionado con el realismo mágico. Otro de los temas es el HUMOR, que a pequeñas dosis tiene la función de distender al lector del horror que le produce la violencia y lo macabro del crimen. Es un humor que alcanza lo grotesco, lo esperpéntico, que a veces es negro y otras, absurdo. Ejemplos de ello lo encontramos en el episodio de la autopsia, en la ridiculización de los hermanos Vicario en la cárcel o en el mismo final, cuando Santiago Nasar se echa a andar con las vísceras colgando y dedica una sonrisa a sus vecinos.
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Incluso la misma fatalidad, motor de la trama, no tendría sentido sin su enlace con el humor, porque resulta ridículo ese cúmulo de casualidades e infortunios que impiden avisar de su destino al acusado. Para completar la configuración temática de la obra, cabe reseñar el regocijo que proporciona el SEXO y la COMIDA. En conclusión, se puede decir que lo más característico de Crónica de una muerte anunciada es cómo se va entremezclando la fatalidad y el humor, la tragedia y la comedia, hecho que dota a la narración de maestría y originalidad.
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NARRATIVA
Crónica de una muerte anunciada. Gabriel García Márquez SEGUNDA PARTE PERSPECTIVAS Y TÉCNICAS NARRATIVAS: Estructura. Tipo de narrador. Técnica narrativa: tiempo y espacio y caracterización de los personajes. Lenguaje y estilo.
A) Estructura y secuencias del contenido. García Márquez, en su obra Crónica de una muerte anunciada, presenta una estructura poco convencional. Desde el comienzo ya se sabe el desenlace: Santiago Nasar es asesinado por los hermanos Vicario para vengar el honor – supuestamente ultrajado por aquel – de su hermana Ángela. El final de la novela coincide con el preciso momento en que Santiago muere: esto es lo que se conoce como relato circular. Así pues, la historia narrada no se presenta de un modo lineal o cronológico, sino con avances y retrocesos en el tiempo porque el autor intenta rescatar de su propia memoria, de la de los testigos, amigos, familiares e incluso investigando el sumario del crimen, datos para esclarecer lo que ocurrió exactamente aquel día. García Márquez, utilizando la técnica del mosaico, llega a montar todo un dibujo de la realidad a partir de diversas informaciones que incluso, en algunos momentos, son hasta contradictorias. Para llegar a dar cohesión a todas estas informaciones, García Márquez estructura su novela en cinco secuencias o capítulos sin numerar con las mismas características: tienen la misma extensión, terminan en suspense, evocan intensamente la muerte, van aumentando progresivamente la tensión narrativa, terminan con un desenlace rápido y cerrado, no sólo por la muerte de Santiago Nasar, sino también por las historias y las vidas del resto de los personajes.
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Las secuencias corresponden al siguiente esquema estructural: El capítulo I o primera parte funciona como una introducción. Sabemos a quién matan, cómo y cuándo, cuáles son algunas fatales circunstancias coadyuvantes del crimen. Sabemos que Ángela Vicario se casó, que la celebración de la boda ha sido sonada, que a las pocas horas el marido la repudió y que Santiago Nasar se ha involucrado en el asunto; nos enteramos del viaje del obispo, etc. Pero el eje vertebrador es aquí un personaje, Santiago Nasar y su entorno familiar, cuya descripción ocupa las páginas centrales. Termina con una frase fuertemente climática: “Ya lo mataron”, (Página 29).
El capítulo II o segunda parte trata la causa del crimen. Tiene como protagonistas a los novios; primero nos habla de Bayardo San Román: se nos presenta a su familia, se describe su relación con Ángela Vicario, se le retrata a partir de su venida al pueblo (donde es forastero). Luego el discurso gira hacia Ángela Vicario y su familia, los preparativos de la boda y el cortejo de la novia por parte de Bayardo, los festejos, la retirada de los novios a su nueva casa y la posterior devolución de la novia a su madre. El dramatismo ha ido subiendo, en contraste con la atmósfera jubilosa de la celebración de la boda, hasta concluir con la delación de Ángela: (Pedro Vicario) “Anda, niña – le dijo temblando de rabia -, dinos quién fue (…) Santiago Nasar – dijo” (Página 55).
El capítulo III o tercera parte se centra en los autores del crimen, los hermanos Vicario, quienes obligados por el código del honor, deben cumplir la venganza sangrienta. Muy a su pesar realizan un itinerario de búsqueda del presunto ofensor, que va siendo contada a través de numerosos testimonios de otros personajes: María Alejandrina, Clotilde Armenta, el coronel Lázaro Aponte, el padre Carmen Amador…Las diversas apreciaciones de los testigos despliegan un amplio abanico de perspectivismo. También se advierte en este capítulo en su final una frase de mucha tensión dramática: “¡Mataron a Santiago Nasar!”. (Es la frase que dice la hermana monja del narrador para despertar a su hermano Luis Enrique).
El capítulo IV o cuarta parte trata sobre las consecuencias del crimen. Tiene un primer acontecimiento-eje en la descripción de la autopsia del cadáver de Santiago Nasar. A ello le sigue la ceremonia del entierro y la inquietud en el pueblo por la posibilidad de que la pacífica comunidad árabe a la que Santiago Nasar pertenecía intentase vengar su muerte. Este cuarto capítulo es cronológicamente posterior al siguiente y en él se cuenta también la marcha de los asesinos al penal, la desaparición de Bayardo, el viaje de Ángela y su madre a Manaure en busca de soledad; sin embargo este final desastroso se convierte en feliz por el reencuentro de los esposos, no exento de tensión: “Bueno –dijo -, aquí estoy”.
El quinto capítulo o última parte se coloca cronológicamente antes de la cuarta, y es la conclusión. En ella encontramos las reflexiones del autor en un intento de comprender tantas causalidades unidas que provocan una muerte absurda. De manera fortuita encuentra el sumario del caso que lleva buscando durante cinco años, y, aunque desconoce quién es el juez, coincide con él en la inocencia del protagonista. Posteriormente, el discurso narrativo hace retroceder de nuevo la historia para enfocar el itinerario de los asesinos: la persecución, el encuentro y la
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muerte de Santiago Nasar. La matanza no se desvela hasta el final porque es el motivo propio del suspense que utiliza García Márquez en esta obra.
B) Narrador. Perspectivismo. La característica principal de Crónica de una muerte anunciada es el perspectivismo o la multiplicidad de puntos de vista que aparecen. No es difícil reconocer al propio García Márquez como el periodista amigo del fallecido que vivió en el pueblo e intenta después de muchos años reconstruir los hechos, para narrar la crónica de lo sucedido mediante entrevistas a los personajes que fueron protagonistas o testigos de los hechos. En principio, este narrador se comporta como cronista, (aunque a veces parezca más un detective que un periodista). Pero esta obra es aún es más complicada, pues el narrador también se puede considerar autobiográfico, porque usa la primera persona del singular o del plural como personaje secundario que está implicado en la acción, y además adopta el punto de vista del narrador testigo, aunque no presenciara el crimen. Después, su voz da paso a las voces de los personajes a los que entrevista, a la correspondencia epistolar con la madre, al informe jurídico y al informe de la autopsia. En definitiva, el propio pueblo es el gran narrador múltiple, salpicado, en ocasiones, de narradores omniscientes que son capaces de conocer el pensamiento de otros personajes. Esta voz plural le sirve a García Márquez no sólo para reconstruir lo sucedido, sino para dotar al relato de verosimilitud, aunque no consiga desvelar algunas dudas fundamentales, como la culpabilidad o la inocencia de Santiago Nasar.
C) Técnica narrativa: tiempo, espacio y caracterización de los
personajes. EL TIEMPO El orden del relato es in medias res, puesto que la obra comienza cuando el protagonista ya ha muerto, pero retrocede veintitrés años antes para explicar lo acontecido y narra los sucesos posteriores al crimen: el encarcelamiento de los hermanos Vicario, el juicio, la condena, hasta el reencuentro de la pareja protagonista veinte años después. En la novela encontramos dos niveles temporales: Si tomamos como punto de partida la investigación del crimen, el tiempo se desarrolla de manera lineal. Cuando se incluyen los recuerdos de todos los personajes, el tiempo se muestra circular y cíclico. La obra se enriquece además con otros aspectos que tienen que ver con las influencias que recibe, por un lado, de la tragedia clásica y, por otro, de la novela policíaca.
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Para la tragedia clásica era obligatorio que los hechos se desarrollaran en un solo día y, en efecto, la tragedia de CMA dura apenas unas horas: desde que la novia es devuelta a su casa a las dos de la mañana hasta el asesinato, a primeras horas del día. Para una investigación policial es básica la precisión cronológica y también lo constatamos en numerosas páginas de CMA en todo lo que tiene que ver con la investigación de lo que ocurre entre las 5.30 y las 7.10, hora en que mataron a Santiago Nasar. Esto contrasta con que el resto de los acontecimientos se marquen con referencias temporales imprecisas. Ej. “El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5.30 de la mañana”. “Nadie, ni siquiera un médico, había entrado en la casa a las 6.45 de la mañana”. “La parranda pública se dispersó hacia la media noche”. “Los gemelos volvieron poco antes de las tres”. EL ESPACIO Aunque se hace referencia a poblaciones Manaure y Riohacha, la novela está ambientada en un pueblecito sin nombre de los innumerables que se encuentran en la costa de El Caribe, y que encierra a una sociedad rural, aislada, violenta, insolidaria y desigual. Cuenta con un puerto, algunas casas (la de Santiago, Mª Alejandrina, Luisa Santiaga, etc), pero sobre todo se resalta la plaza. En ella se han celebrado los festejos de la boda y donde los hermanos Vicario cometen el crimen en presencia de sus habitantes que regresaban de ver pasar el buque del obispo. Inevitablemente lo asociamos al espacio de la tragedia clásica: es un centro de reunión, refugio, duelo y muerte, rodeado, además, de un coro trágico, los espectadores.
Verona. Toscana.
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CARACTERIZACIÓN DE LOS PERSONAJES
No se puede decir que Crónica sea una novela de personajes memorables. El autor opera mucho más en extensión que en profundidad. Los personajes son borrosos, sólo sabemos de ellos lo que el omnipresente narrador les deja decir. Sin embargo, los recursos de caracterización de los personajes son riquísimos. Los conocemos de forma indirecta, a través de la descripción del narrador o a través de la opinión de otros personajes (Cuando llega Bayardo al pueblo, la madre del narrador escribe: “todo el mundo” dice que es encantador. Pero lo realmente interesante es que, a partir de esa presentación, se despliega un abanico de puntos de vista sobre esos personajes en un enfoque multiperspectívico. Por ejemplo, sobre Santiago Nasar dice Plácida Linero: fue el hombre de mi vida; Divina Flor afirma no ha vuelto a nacer otro hombre como ese; sin embargo Victoria Guzmán opina era idéntico a su padre (…) un mierda. SANTIAGO NASAR
La víctima de CMA es un personaje envidiado o despreciado por ser hijo único protegido, por poseer un status social alto, por pertenecer al grupo étnico árabe, por tener “una inteligencia superior” o por ser un hombre muy atractivo que tenía éxito con las mujeres. Pero no es la envidia o el racismo lo que conduce a la muerte a Santiago Nasar, sino un designio inevitable. En este personaje confluyen las tres condiciones imprescindibles que adoptaban los héroes de la tragedia clásica: la fatalidad, la inocencia y el sacrificio bárbaro. Santiago Nasar es un héroe sacrificado por transgredir las normas sociales, pero además, y a pesar de testimonios divergentes, parece que se acumulan pruebas de que era inocente. La fatalidad se pone al servicio del protagonista desde las primeras páginas, cuando su madre no interpreta el sueño, y sigue actuando a través de toda una serie de acontecimientos que pudieron haber evitado el asesinato. Para completar la atmósfera trágica, el inocente es entregado por su madre a los verdugos, así Plácida Linero corre a cerrar la puerta de un golpe. Todo ello lo convierte en un personaje mítico, que no puede escapar de su destino, por lo que a lo largo de la obra se le designa como el sacrificado y al final se le relaciona con el crucificado, con Jesús.
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LOS HERMANOS VICARIO
Los hermanos Vicario son los antagonistas de la obra. Son los instrumentos de un crimen que no quieren cometer, pero al que se ven obligados para “buscar la honra de su hermana”. En este sentido son víctimas de la sociedad, por lo que actúan como fantoches dirigidos a ser unos asesinos. Ello contrasta con la publicidad que dan al cumplimiento de su obligación, la borrachera, el ir diciendo bravuconadas machistas y exhibiendo los cuchillos y las vueltas e indecisiones por las que atraviesan. En realidad, son ellos el instrumento del crimen, pero es el pueblo el causante.
EL PUEBLO
El pueblo, como personaje colectivo, recuerda el coro griego, viene a ser un coro trágico que proclama las santas leyes de la moralidad y la conducta. Su presencia va creciendo a lo largo del relato hasta que se sitúan para contemplar horrorizados la escena de su propio crimen, aunque no sea buscado ni aceptado.
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SUBLITERATURA Todo este aire de tragedia – el fatumqueda disimulado y equilibrado por el sentido del humor de García Márquez y por la incorporación a su obra de otras influencias menos clásicas, como puede ser la del folletín del siglo XIX, o a las telenovelas actuales. De este campo de la subliteratura toma la presentación de personajes-tipos sobre la que descansa la relación amorosa: Bayardo San Román y Ángela Vicario.
ÁNGELA VICARIO
Ángela Vicario es la figura clave en el conflicto que lleva a la muerte a Santiago Nasar. De condición humilde, se ve obligada a un matrimonio de conveniencia que favorecerá a su familia. Aunque primero se le presente como una joven “pobre de espíritu” que pretende engañar conscientemente a su marido y a todo el pueblo, cambia radicalmente cuando es devuelta la noche de bodas y dedica el resto de sus días a reencontrar el amor. Estos cambios inesperados son característicos de García Márquez
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BAYARDO SAN ROMÁN
Bayardo San Román es el forastero arrollador, dominante, seguro y altanero; el hombre que lo tiene todo (es hijo de un general), y lo puede todo: convence al viudo de Xius para que le venda la casa mejor del pueblo o a la familia de Ángela; sin embargo, a partir del engaño de la mujer comienza su declive, no logra vencer la vergüenza, huye y busca la soledad y el olvido, situación que supera finalmente porque guarda dentro de sí, al igual que Ángela, una desbordante pasión, con la que García Márquez suele dotar a alguno de sus personajes.
LAS MUJERES
Las mujeres, excepto Clotilde Armenta ajena a los prejuicios, adoptan una actitud pasiva. Es esa sociedad anacrónica, las madres ejercen su poder. Todas las mujeres se muestran patéticas como, según el autor, se encuentran en toda la costa atlántica.
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OTROS PERSONAJES
Un segundo nivel de personajes es el de los testigos que adquieren voz a través del narrador. Su función es la de coadyuvantes de la información en tanto que son testigos y partícipes secundarios de los hechos. Así, Cristo Bedoya, el buen amigo de Santiago; Purísima del Carmen, la madre asfixiante de Ángela; María Alejandrina Cervantes, la prostituta. Pero, en conjunto, son exponentes de un tercer nivel de personajes, el personaje-grupo anónimo que es el pueblo, que se caracteriza por su mezquindad que se manifiesta en las exculpaciones con las que tratan de justificarse. Algunos personajes se relacionan con la familia de García Márquez como Luisa Santiaga, su madre; sus hermanos Luis Enrique y Margot; y su esposa, Mercedes Barcha. Todos ellos son estrictamente reales. Por último, destacaremos la utilización irónica de antropónimos de inspiración religiosa. Los personajes que llevan estos nombres se encargarán de transgredir los valores que caracterizan sus respectivos referentes: Ángela Vicario no es un ángel que pasa por la vicaría virgen; Pedro y Pablo Vicario no son apóstoles, sino matarifes asesinos; Cristo Bedoya es incapaz de salvar ni siquiera a su amigo; Pura Vicario es “una pobre mujer consagrada al culto de sus defectos”; Divina Flor es “gorda y mustia” en el momento de la investigación. A esto se suma también expresiones desacralizadotas como “Tenía que ser cura para ser tan bruto”; o, refiriéndose a la prostituta del pueblo, habla de “el regazo apostólico de María Alejandrina Cervantes”, que además tiene su “casa de misericordia”.
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D) Lenguaje y estilo.
El autor condensa los materiales narrativos en pocas páginas, y esta economía expresiva se observa también en el lenguaje periodístico y real, cuya sintaxis se ajusta a la simple información, evitando la verbosidad. Pero esto se mezcla con recursos claves, propios de García Márquez, para convertir la realidad en fantasía y provocar humor o violencia: la ironía y la hipérbole. Ejemplos:
“La masa encefálica pesaba sesenta gramos más que la de un inglés normal y el padre Amador consignó en el informe que Santiago Nasar tenía una inteligencia superior y un porvenir brillante”.
“Estuvo despierto once meses, me dijo, y yo lo conocía bastante bien para saber que era cierto”.
“Aura Villeros […] sufrió un espasmo de vejiga cuando conoció la noticia, y hasta el día de su muerte necesitó una sonda para orinar”.
“Hasta tuvo el cuidado de sacudir con la mano la tierra que le quedó en las tripas”.
Así mismo, la metaforización, los juegos de palabras, personificación o anáforas realizan la misma función. Ejemplos:
“Los retretes se desbordaron y los pescados amanecían dando saltos en los dormitorios”
“El alma de Yolanda de Xius le confirmó de puño y letra…”
Los diálogos son escasísimos –como corresponde a una crónica- en el que se presenta una mezcla de registros lingüísticos: los coloquialismos se combinan con los tecnicismos del lenguaje del sumario –precisión policial-, o con el lenguaje culto del narrador que a veces se convierte en poético.
“La luna estaba en el centro del cielo y el aire era diáfano y en el fondo del precipicio se veía el reguero de luz de los fuegos fatuos del cementerio”.
Las descripciones son detalladas, minuciosas y a veces exageradas. En conclusión, García Márquez, con una serie de recursos que son característicos de su producción literaria y con su magistral dominio de los elementos de la narración, logra barnizar de verosimilitud lo que es naturalmente increíble, y demuestra lo difícil que es establecer la verdad sobre cualquier suceso, lo incompleta que puede ser cualquier investigación, porque aún, después de que se sabe todo lo que se tiene que saber sobre un hecho, subyace otra verdad.
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