le pari expĂŠrimental de Moholy-Nagy Catherine david
le pari expĂŠrimental de Moholy-Nagy Catherine david
Dans Experiment in Totality, la biographie qu’elle lui a consacrée en 1948 (et publiée en 1950), Sibyl Moholy-Nagy rapporte que Moholy, se sachant condamné par la leucémie qui allait l’emporter peu après, confiait à Robert Jay Wolff, l’un de ses proches collaborateurs à l’lnstitute of Design de Chicago : « I don’t know yet about my paintings but l’m proud of my life ». Conscient d’avoir vécu, de sa Hongrie natale aux Etats-Unis, de la Grande Guerre et de la Révolution des Conseils de Bela Kun à l’Allemagne de Weimar et à Chicago, en passant par Berlin, Amsterdam et Londres, le destin exceptionnel et mouvementé d’un « contemporain capital » et partagé l’aventure des avant-gardes de la première moitié du siècle, son optimisme à toute épreuve et un courage peu commun ne l’empêchaient pas d’évaluer tout ce qui, dans la conduite de sa vie comme dans les formes complexes de son œuvre, pouvait demeurer obscur ou incompris et s’opposer à une réception immédiate et unanime.
L. Moholy-Nagy, Interview, The Little Review, Chicago, printemps 1929.
A certains égards, on peut considérer en effet que l’apport de Moholy à l’art de ce siècle est globalement sous-estimé et que la notoriété de l’homme et de l’œuvre a souffert de l’extrême diversité des intérêts et des talents d’un artiste qui a toujours su se ménager, dans une époque bouleversée, des espaces de travail et de réflexion, plus attentif aux exigences de l’expérience qu’au suivi d’une carrière. Son énergie et ses priorités se concentreront très vite, et définitivement, sur deux activités essentielles et complémentaires : l’enseignement au Bauhaus de Weimar et Dessau, de 1923 à 1928, puis à l’Institute of Design de Chicago, de 1937 à sa mort en 1949 – mais aussi l’activité pédagogique multiforme inlassablement déployée dans les moments et les lieux les plus inattendus, et une pratique expérimentale radicale qui s’exercera souvent simultanément avec succès dans les domaines les plus divers : peinture,
typographie, théorie, photographie, film, sculpture, design publicitaire et industriel, décors de théâtre et architecture d’expositions. Si certaines activités l’emportent à certains moments de sa vie pour des raisons d’ordre théorique ou pratique – la photographie, la peinture et l’enseignement au Bauhaus et à Chicago ; le cinéma, le théâtre, la photographie et le design publicitaires, l’architecture d’expositions commerciales à Berlin, Amsterdam et Londres dans les années 19281936 qui suivent sa démission du Bauhaus et pendant lesquelles il travaille comme designer indépendant –, Moholy n’introduit aucune hiérarchie esthétique dans ses travaux. On peut appliquer à sa conception de l’art et du rôle de l’artiste dans une société moderne de plus en plus soumise à l’emprise de la technologie et des médias la définition qu’il donnait du design: « Not a profession but an attitude ».
L’image facile de l’artiste versatile séduit par les innovations formelles des avant-gardes successives et les réserves émises par certains quant à ce qu’ils considèrent comme un accommodement élégant aux formes et aux lois de l’industrie et de la marchandise ne tiennent pas face au développement complexe et parfois paradoxal, exposé dans trois livres majeurs1, d’une réflexion originale sur les conditions biologiques, psychologiques, historiques et sociales de l’expérience visuelle contemporaine. A cet égard, si Moholy s’est souvent défini comme peintre, ses modèles esthétiques et théoriques privilégiés sont la photographie et le cinéma, et tous les procédés de montage dans l’espace et dans le temps qu’ils autorisent. La simultanéité des expériences, les effets complexes de la reproduction, les conflits entre la subjectivité de l’individu et le monde extérieur, les formes régulières de la machine mais aussi l’inventaire patient et ironique du désordre du monde sont autant de « sujets » des collages, photoplastiques, photomontages, films et photographies réalisés pendant les années 1920 et 1930. Les formes pures et abstraites des photogrammes et l’infinité virtuelle des images qu’ils proposent participent d’un même regard sur le
1 Malerei, Photographie, Film, 1925; Von Material zu Architektur, 1929; Vision in Motion, 1947.
monde des phénomènes que les photographies presque anecdotiques et pleines de fantaisie du livre The street markets of London (1936) ou de certaines séquences de Berliner Stilleben (1931) ou de Marseille Vieux-Port (1929). Ignorant le faux débat du réalisme et de l’abstraction, la pédagogie du regard que Moholy explore en exploitant systématiquement les ressources virtuellement infinies de l’image photographique voudrait s’opposer à l’influence grandissante du stéréotype et du cliché, à la réification de l’expérience. Le ton de cette remarque sur le bon et le mauvais usage de la photographie, dans son livre Malerei, Photographie, Film publié aux éditions du Bauhaus (Bauhausbücher no 8) en 1925, rejoint certaines analyses de W. Benjamin : « The danger of the photographic medium – including the motion picture – is not esthetic but social. It is the enormous power of mass-produced visual information that can enhance or debase human value. Brutal emotionalism, cheap sentimentalism, and sensational distorsion can, if they spread unchecked, trample to death man’s newly won ability to see gradation and differentiation in the light-pattern of his word. »
Dr Shairer 1921, Crayon sur papier 61 x 48 cm Portrait de Ferenc 1920, Crayon sur papier 51 x 37 cm
L’apparent éclectisme formel et matériel de sa production a souvent conduit les historiens à privilégier un médium, un moment ou une série en négligeant la dynamique et la poétique d’une œuvre qui échappe aux catégories usuelles de l’histoire de l’art, fût-il moderne. La pensée et l’œuvre de Moholy entretiennent en effet avec la modernité des rapports non académiques et peu orthodoxes et ne s’inscrivent pas directement dans la généalogie complexe des formalismes du début du siècle. Ayant interrompu assez tôt des études de droit, Moholy n’a pas suivi, contrairement à Gabo, Lissitzky ou Rodtchenko, de formation technique ou artistique spécifique. Ses dons poétiques et ses intérêts littéraires sont plutôt le fait d’un autodidacte et d’un amateur doué, ce qui ne l’empêchera pas d’acquérir, notamment auprès de sa première femme Lucia Moholy, rencontrée à Berlin en 1920, de réelles connaissances scientifiques et techniques qui nourriront ses articles et ses livres.
Le champ très vaste de sa curiosité et de sa culture fait d’ailleurs que l’on évoque plus facilement à son endroit, comme son ami Gropius dans sa préface en forme d’hommage à la troisième édition de The New Vision, l’image de l’artiste renaissant ou d’un moderne Léonard que la figure plus contemporaine de l’artiste-ingénieur. On peut aussi relever chez Moholy un certain lyrisme romantique et bien des traits communs aux artistes nés au (presque) tournant du siècle en Europe centrale ; Veit Loers note ainsi dans son texte l’hétérogénéité des sources et des références, mystico-littéraires autant – au moins au début – que scientifiques, qui inspirent une réflexion exaltée sur la lumière, architecture de l’univers. Une certaine opacité associée à de soudaines explosions lyriques cohabiteront longtemps, dans les
Torsion en spirale dans l’espace ca 1926, Photogramme, 13x18 cm Coll. Museum Ludwig, Cologne
textes et la pensée « lumineuse » de Moholy, avec la descriptions de visions ou de projets technologiques très précis. Que l’on pense par exemple à la «peinture de lumière» décrite dans la lettre de 1914 à Frantisk Kalivoda: « Je rêvais d’appareils qui permettraient, grâce à un dispositif manuel ou automatiquemécanique, de projeter des visions lumineuses dans les airs, dans les vastes espaces, sur des écrans d’une conception inhabituelle, sur des étendues de brume ou de gaz, sur les nuages. J’ai fait d’innombrables projets; seul manquait le mécène qui me commanderait des fresques, des architectures lumineuses: des murs plans et convexes, tapissés de matières artificielles telles que la galalithe et la trolithe, de chrome et de nickel, qu’un seul mouvement commutateur aurait transformées en lumière radieuse, en de ruisselantes symphonies lumineuses, cependant que les surfaces se déplaceraient pour se fondre en une infinité de détails contenus. » De la même manière, bien des textes de Moholy et certaines œuvres majeures – le Lichtrequisit de 1922-1930 ou les Space Modulators des années 1930-1940 – articulent de manière très spécifique l’intuition poétique et la pensée théorique. Les objets de Moholy apparaissent souvent en effet plus comme des structures expérimentales, des modèles esthétiques et cognitifs, que comme des œuvres d’art achevées.
Autoportrait Berlin 1925, Photogramme Coll. International Museum of Photography at Georges Eastman House, Rochester
On peut évoquer l’inégalité des résultats obtenus, l’aspect plus ou moins abouti de certaines œuvres, notamment de peintures qui conservent la trace plus ou moins heureuse des diverses techniques appliquées par l’artiste, mais c’est ne pas faire justice à la démarche expérimentale qui privilégie la conception de l’objet et le processus sur le produit fini, le recyclage toujours possible d’une forme dans une autre à venir. Dans les années 1930 en revanche, Moholy obtiendra des effets de matière et de lumière inédits et d’une grande séduction en peignant sur des supports plastiques synthétiques récemment fabriqués par l’industrie (celluloïd, bakélite, trolian, galatithe et plexiglas) et finement incisés pour fixer la peinture. Ce souci constant de la constitution matérielle de l’œuvre, du matériau juste et signifiant a une histoire qui dépasse la seule volonté d’intégrer la technique et ses performances nouvelles aux formes de l’art. Moholy en effet a pu s’intéresser au début de son séjour berlinois au concept de « faktura » développé par les constructivistes russes à la suite de Tatlin et théorisé par V. Markov dans son livre La Facture paru en 1914; selon la définition proposée par G. Conio dans son Anthologie des textes, manifestes et documents du Constructivisme russe2, « faktura » « … désigne la spécificité à la fois formelle et matérielle d’une œuvre… » et « … a donc trait en même temps à la matière et à la manière ». Moholy interprète sans doute ainsi et adapte très librement à ses préoccupations personnelles certaines attitudes et formes constructivistes dont il prend connaissance dans l’entourage de Lissitzky, responsable avec Ilya Erhenburg de la revue Objet, et lors de la première exposition d’art russe organisé par D. Chterenberg à la galerie Van Diemen. Dans son livre consacré au constructivisme russe et à la réception qu’il a connue à l’Est3, C.
2 Gérard Conio, Le constructivisme russe, tome 1, Le constructivisme dans les Arts plastiques. Textes théoriques, manifestes et documents, L’Age d’Homme, Lausanne, 1987. 3 Chrisina Lodder, Russian Constructivism, Yale University Press, 1983.
Psychologie de masse 1927, Photocollage 64.5 x49.3 cm inv. n째 81:2163:49 Collection International Museum of Photography at Georges Eastman House - Rochester
Gare de triages, aiguillages.
Composition avec poteaux tĂŠlĂŠgraphiques et signal ferroviaires ca 1920, encore de chine et gouache blanche sur papier transparent 28 x 20 cm
Lodder a noté combien les œuvres suprématistes et constructivistes présentées dans cette exposition proposaient une version « esthétisante » des travaux contemporains de l’avant-garde russe, plus facilement acceptable à l’Ouest et déjà en retrait du courant « dur » productiviste développé notamment par les Vhutemas à Moscou et Tatlin à Petrograd. On peut considérer qu’à cette époque Moholy participe de cette large « mouvance » constructiviste mais en affirmant déjà les positions originales qui resteront les siennes, alliant beaucoup d’idéalisme et d’enthousiasme à un certain pragmatisme et un regard lucide sur l’évolution des évènements politiques et sociaux.
stockholm ca 1930, photographie gélatine d’argent 24.2 x 17.8 cm
En 1922, il signe avec Kemény le manifeste Sytème de forces dynamico-constructif publié dans Der Sturm et, en 1923, avec E. Kallai, Kemény et L. Péri, une Déclaration pour la « création d’un organe Proletkult » sur le modèle russe dans la revue hongroise Egység.
4 Sibyl Moholy-Nagy, Moholy Nagy, Experiment in Toality, 2nd ed., MIT Press, Cambridge, 1969.
Mais déçu par l’échec de la révolution hongroise et inquiet de la montée des périls dans l’Europe des années 1920-1930, il marquera de plus en plus sa défiance à l’égard du politique, particulièrement dans les rapports qu’il entretient avec le culturel, et développera une pensée humaniste et utopique qui fait de la culture, et d’abord de la culture visuelle, le moteur même du changement. En mars 1921 déjà, en exil à Vienne, il écrivait: « Under their poorly dyed red cover, the revolutionaries forgot the real meaning of a revolution. They forgot the inner revolution of live. They forgot about culture »4.
Photogramme 1922, 13.7 x 8.7 cm
Photogramme 1924, 40 x 30 cm
Photogramme 1923, 40 x 30 cm
sans titre 1925, photogramme gélatine d’argent 22.8 x 17.8 cm
En 1923, dans « The Spiritual and Social Aspects of Constructivist Art », conférence donnée aux étudiants du Bauhaus, ce sont déjà les principes de la New Vision que l’on trouve énoncés, dans sa définition du constructivisme, qu’il imposera à l’école : « The constructivism that is our new dimension has no other purpose than to participate in life. It is essentially one with the spirit of evolution that created science, civilization, and the system that govern social life. Like them, constructive art is processual, forever open in all directions. It is a builder of man’s ability to perceive, to react emotionally, and to reason logically »5. Le constructivisme de Moholy n’est pas un style mais un « socialisme du regard », une pédagogie, une éducation (et une rééducation possible) des sens et de la pensée qui visent à restaurer et renouveler dans ses dimensions sensibles, cognitives et émotives l’expérience humaine menacée ou mutilée par le développement incontrôlé de la technique et des médias et la division de plus en plus stricte des savoirs et des rôles, sur fond de crise politique et de dépression économique dans l’Europe des années 1920-1930.
5 Sibyl Moholy-Nagy, Moholy Nagy, Experiment in Toality, 2nd ed., MIT Press, Cambridge, 1969.
Collage R 1920-1922, collage 26 x 21 cm
1935 1935, photogramme 14.4 x 22.7 cm
6 László Moholy-Nagy, «The Contribution of the Arts to Social Reconstruction», 1943 repr. In Richard Kostelanetz, Moholy-Nagy, Praeger, New York, 1970. 7 Cité par Sibyl Moholy-Nagy, po. Cit. note 4.
L’art est envisagé à nouveau dans sa dimension anthropologique, comme forme d’expression et de communication privilégiée de l’homme, dans son existence individuelle et collective; relation à soi, au monde et aux autres dont l’expérience esthétique articule tous les aspects : « Its (art) function is to be a seismograph of the relationships of the individual to the world, intuitive re-creation of the balance between the emotional, intellectual and social existences of the individual »6. A partir de 1937, l’expérience américaine, paradoxalement, radicalisera – dans l’esprit de Moholy tout au moins – les acquis européens; ses relations parfois difficiles, au sein de l’Institute of Design de Chicago, avec un système entièrement gouverné par l’économie et le souci de la rentabilité, le conforteront dans ses positions. Ainsi, à l’accusation souvent portée d’une démission ou d’une compromission des objectifs esthétiques et sociaux du Bauhaus aux Etats.Unis au profit d’une intégration de plus en plus étroite du design appliqué à la production industrielle, il faut opposer le souci constant de Moholy de privilégier dans les programmes et l’organisation de l’école l’éducation et le développement des capacités créatrices de l’étudiant, en un mot la connaissance expérimentale, sur l’objet ou le produit fini. Dans son intervention, la dernière en public, à la «Conference on Industrial Design as a new profession» organisée au MOMA de New York en novembre 1946, il faisait remarquer : « Some day we’ll grasp the confusion of the Industrial Revolution. On the one hand we make people literate, and on the other hand we take this literacy away from them by means of advertising, radio, and other forms of propaganda which appeal to lowest standards for profit’s sake. »7
On peut y entendre comme l’écho, presque vingt ans après, dans un contexte différent et face à d’autres urgences, de sa lettre de démission du Bauhaus, à l’arrivée, en remplacement de son ami Gropius, de Hannes Meyer, nouveau directeur et partisan d’une gestion technocratique et utilitariste : « We are now in danger of becoming what we as revolutionaries opposed: a vocational training school which evaluates only the final achievement and overlooks the development of the whole man. »8 La pensée et l’œuvre, la vie tout entière de Moholy-Nagy incarnent de manière exemplaire l’aventure héroïque et le destin contrarié des avantgardes de la première moitié du XXe siècle. Le projet utopique, partagé par toute une génération d’artistes, d’inventer un art et des formes nouvelles qui proposent et construisent un « ordre futur désirable » allait très vite devoir se confronter à la réalité et au présent du monde. Dans ce contexte, l’optimisme sans faille et le pragmatisme de Moholy sont à la mesure d’un effort démesuré. La tentative courageuse de greffer, à partir de 1937 aux Etats-Unis, l’idéal du Bauhaus sur un tissu social, économique et culturel radicalement autre allait susciter de fortes résistances qui stimulèrent sa réflexion. A cet égard, on peut considérer Vision in Motion, livre publié en 1947, un an après sa mort et qui résume, à travers l’analyse du travail poursuivi avec les élèves et les professeurs de l’Institute of Design, l’expérience de toute une vie, comme le chef-d’œuvre de Moholy, une sorte de Lichtrequisit mental. Testament éthique autant qu’esthétique, Vision in Motion est l’un des très grands livres écrits sur l’art et la culture de ce siècle. En parcourant les chapitres étonnants consacrés aux relations possibles de l’art et de la technologie, au rôle
8 Steven A. Mansbach, Vision of Totality. László Moholy-Nagy, Theo van Doesburg and El Lissitzky, UMI Resarch Press, Ann Harbour, 1978.
9 Vision in Motion, po. Cit.
fondamental mais négligé par les sociétés modernes de l’éducation, à la psychanalyse ou à l’invention de nouveaux rapports espace-temps dans le Finnegan’s Wake de Joyce, il apparaît clairement que l’expérience artistique proposée par Moholy vise, à travers la production nécessaire des objets et des œuvres, la construction non pas d’une vision idéologique et contrainte, mais d’un regard mobile et curieux, le regard d’un sujet qui s’invente dans un monde ouvert. Si « tout le monde a du talent », l’artiste « unconsciously disentangles the most essential strands of existence from the contored and chaotic complexities of actuality and weaves them into an emotional fabric of compelling validity, characteristic of himself as well as of his epoch ».9
Nu : positif 1931, photographie 37.5 x 26.9 cm
sans titre ca 1926, gÊlatine d’argent 23.4 x 17.5 cm
Der sch채del des negerh채uptlings makaua
Berliner stilleben 1931
zigeuner 1932
Vision, motion, emotion : le pari expérimental de Moholy-Nagy. Catherine David Mise en page réalisée par Ajša Zdravkovic. Achevé d’imprimer le 13 juin 2014 à la HEAD, Genève. Caractère typographique : Eureka Papier : Color Copy, 100 gr.