ΤΕΧΝΗ & ΠΟΛΙΤΙΚΗ μια ανέφικτη συνάντηση;

τμήμα αρχιτεκτόνων μ η χ α ν ι κ ώ ν πολυτεχνική σχολή α ρ ι σ τ ο τ έ λ ε ι ο π α ν ε π ι σ τ ή μ ι ο θ ε σ σ α λ ο ν ί κ η ς

ερευνητική

Τ Ε Χ Ν Η & ΠΟΛΙΤΙΚΗ

Μ Ι Α Α Ν Ε Φ Ι Κ Τ Η Σ Υ Ν Α Ν Τ Η Σ Η ; α ν α ζ η τ ώ ν τ τις ριζοσπαστικές χειραφετητικές τάσεις σ ύ γ χ ρ ο ν η τ έ χ Ι Ω Α Ν Ν Α

α ς και στη ν η

Τ Σ Ι Α Μ Ο Υ Ρ Α

εργασία

Τ Ε Χ Ν Η & ΠΟΛΙΤΙΚΗ

Μ Ι Α Α Ν Ε Φ Ι Κ Τ Η Σ Υ Ν Α Ν Τ Η Σ Η ; α ν α ζ η τ ώ ν τ α ς τις ριζοσπαστικές και χειραφετητικές τάσεις στη σ ύ γ χ ρ ο ν η τ έ χ ν η

A R T A N E N S A T C

E N E O

A N D P O L I T I C S : I M P O S S I B L E C O U N T E R ?

E K I D N D N T E

N G R E M A N C E N C I M P O R A

A D I C A I P A T I N E S I R Y A R

L G N T

ΙΩΑΝΝΑ ΤΣΙΑΜΟΥΡΑ

Ε Π Ι Β Λ Ε Π Ο Υ Σ Α Ν Α Ν Τ Ι Α Κ Α Λ Α Ρ Α

σ ε π τ έ μ β ρ η ς

2 0 1 7

καλλκιτοεινχωννωια ν τέχνη+ζωή

Τ Ε Χ Ν Η & ΠΟΛΙΤΙΚΗ

Μ Ι Α Α Ν Ε Φ Ι Κ Τ Η Σ Υ Ν Α Ν Τ Η Σ Η ; α ν α ζ η τ ώ ν τ τις ριζοσπαστικές χειραφετητικές τάσεις σ ύ γ χ ρ ο ν η τ έ χ Ι Ω Α Ν Ν Α

α ς και στη ν η

Τ Σ Ι Α Μ Ο Υ Ρ Α

ευχαριστώ πολύ τη Νάντια Καλαρά για τις συμβουλές και τη βοήθειά της, την αδερφή και τον πατέρα μου, τις φίλες και φίλους μου Υ, Κ, Χ, Λ, Σ, Ν. για τη στήριξή τους, την Ε.Α., όλες και όλους τις και τους σ. που δεν ξεχνούν να μου θυμίζουν καθημερινά ότι “η ομορφιά είναι στους δρόμους”...

Π Ε ΡΙΕ ΧΟ Μ Ε ΝΑ

Ε Ι Σ ΑΓΩ ΓΗ

05

Μ Ε ΡΟΣ Α

13

1. Τ Ε Χ ΝΗ , Π ΟΛ Ι ΤΙΚ Η & Τ Ο ΟΡΑΜ Α ΓΙΑ ΤΗΝ « ΚΟΙ ΝΩ ΝΙ Α ΤΩΝ Κ ΑΛΛΙΤΕΧΝΩΝ»

13

1.1 Η τέχνη µέσα στην ιστορική ροή

13

1.2 Το όραµα για το πέρασµα από την τέχνη του καλλιτέχνη στην ελεύθερη δηµιουργική έκφραση κάθε ανθρώπου

15

1.3 Η πολιτική και η τέχνη ως προϋποθέσεις της ανθρώπινης χειραφέτησης

20

2. Τ Ε Χ ΝΗ & Π ΟΛΙΤΙΚ Η ΣΤΗΝ Α Ι ΣΘΗ ΤΙ ΚΗ Σ Κ ΕΨΗ ΤΟ Υ 20 Ο Υ ΑΙΩΝΑ

24

2.1 Από την εγελιανή «υπέρβαση» στην «πολιτικοποίηση της τέχνης» του Benjamin

25

2.2 Η τέχνη ως κατάφαση και άρνηση της υπάρχουσας τάξης πραγµάτων: η κριτική, ουτοπική λειτουργία του έργου τέχνης

27

2.3 Η συζήτηση γύρω από το «ξεπέρασµα της τέχνης»

30

2.4 Η επίδραση της εξέλιξης των µέσων παραγωγής στην τέχνη

36

2.5 «Η σύζευξη τέχνης και ζωής» στους πειραµατισµούς των καλλιτεχνικών πρωτοποριών του 20ού αιώνα

39 01

02

3. Τ Ο ΤΟΠ Ι Ο ΤΗΣ ΣΥΓΧΡ Ο ΝΗΣ ΤΕΧΝΗΣ & Η Σ ΥΓΧ ΡΟΝΗ ΤΕΧΝΗ Τ Η Ν Ε Π ΟΧ Η ΤΗΣ Κ Ρ ΙΣΗΣ

46

3.1 Η µετάβαση στο µεταµοντερνισµό: η ενσωµάτωση της τέχνης στη ζωή, από ουτοπικό όραµα σε δυστοπική πραγµατικότητα

48

3.2 Τέχνη και πολιτική: η µετάθεση από το µακροπολιτικό στο µικροπολιτικό πεδίο

52

3.3 Η τέχνη µέσα από το µουσείο και την έκθεση

53

3.4 Η τέχνη ως εµπόρευµα

59

3.5 Η ανάδυση της σύγχρονης τέχνης του 21ου αιώνα µε φόντο το παγκόσµιο καπιταλιστικό σύστηµα σε κρίση

60

3.6 Σύγχρονη τέχνη: επιστροφή στη νεωτερικότητα;

62

3.7 Μια τέχνη ανήσυχη… αλλά χειραφετητική;

64

Μ Ε ΡΟΣ Β

69

1. Τ Ο Π Α ΡΑ∆ Ε Ι ΓΜΑ ΤΟΥ ALLAN SEK U L A

71

1.1 Allan Sekula: ένα παράδειγµα για την κοινωνική πρακτική του φακού

71

1.2 «Περιµένοντας τα ∆ακρυγόνα (Λευκή Υδρόγειος προς Μαύρη)»

72

Π Ε ΡΙΕ ΧΟ Μ Ε ΝΑ

1.3 «Ναυάγιο και εργάτες»

79

1.4 Η τέχνη προς την παραγωγή κοινωνικής γνώσης: αµφισβητώντας και επιβεβαιώνοντας το σύγχρονο καπιταλισµό

84

2. Τ Ο Π Α ΡΑ∆ Ε Ι ΓΜΑ ΤΩΝ WOC HENK LA USUR

87

2.1 WochenKlausur: µια παρεµβατική τέχνη (;) µε εργαλείο της το διάλογο

87

2.2 «Ιατρική Βοήθεια για Άστεγους»

88

2.3 «Ανακαίνιση Ξενοδοχείου για Πρόσφυγες»

90

2.4 Ο πραγµατισµός στο έργο των WochenKlausur: συνάντηση µε την ηθική ή την πολιτική;

92

2.5 Η κοινότητα και η συλλογική δράση στο συµµετοχικό έργο τέχνης: ανασυντάσσοντας τη διαλεκτική κοινωνικού και καλλιτεχνικού πεδίου

94

3. Τ Ο Π Α ΡΑ∆ Ε Ι ΓΜΑ ΤΟ Υ ∆ΕΚ ΕΜΒ ΡΗ ‘0 8

99

3.1 Όταν η πολιτική συναντά την τέχνη

99

3.2 ∆εκέµβρης ’08: από την τέχνη του θεάµατος στην Τέχνη της ζωής και της διεκδίκησης

100

3.3 Πολιτικές-καλλιτεχνικές παρεµβάσεις: από τη ρήξη µε την «κανονικότητα» στην αναζήτηση µιας ελεύθερης ζωής

110

3.4 «La beauté est dans la rue»

112

ΕΠ ΙΛΟΓΟΣ

119

Β Ι ΒΛ Ι ΟΓΡΑ Φ Ι Α | ΠΗΓΕΣ ΕΙΚ Ο ΝΩΝ

129 03

Ε ΙΣΑ Γ ΩΓ Η

Ε ΙΣΑΓ ΩΓ Η

Αν µιλήσουµε για την πολιτική ως στάση ζωής, ως στοιχείο που χρωµατίζει κάθε έκφανση της ζωής µας, τότε η συνάντηση της τέχνης µε την πολιτική δε χρειάζεται ερωτηµατικό· είναι αναµφισβήτητη, είναι καθηµερινή και ενυπάρχει σε κάθε καλλιτεχνικό έργο. Αν όµως ορίσουµε την πολιτική ως εκείνη την εµπλοκή µε τη διεκδίκηση - µικρή έως µεγάλη - και την παρέµβαση στις κοινωνικοπολιτικές εξελίξεις, ως το κυνήγι του «ανέφικτου» και τη συνειδητή προσπάθεια για την αλλαγή

του κόσµου, τότε τα δεδοµένα αλλάζουν. Στην περίπτωση αυτή, η αναζήτηση µιας τέτοιας συνάντησης γίνεται δύσκολη, ειδικά όταν αφορά τη σύγχρονη ιστορική συνθήκη µε την πολυπλοκότητα και την κρισιµότητα που τη χαρακτηρίζει. Αν τελικά επιλέξουµε το δεύτερο ορισµό, γιατί άραγε να αναζητήσουµε την εν λόγω συνάντηση; Ως αυτοσκοπό ή ως µέσο για τη µετάβαση σε κάτι άλλο;

05

Ορίζοντας το δρόµο προς την κοινωνική χειραφέτηση ως µια πορεία επαναστατική, όχι ευθύγραµµη, αλλά µε εντάσεις και κορυφώσεις που ποικίλουν ανάλογα µε την ιστορική στιγµή, τότε η συνάντηση της τέχνης µε την πολιτική τοποθετείται ως συστατικό κοµµάτι αυτής της πορείας. ∆εν είναι το τέλος, ούτε η αρχή, ούτε όµως και η ίδια η διαδροµή. Είναι ένα ακόµη, απαραίτητο παρόλα αυτά, στοιχείο για την προσέγγιση της ουτοπίας, εκείνου του «ανέφικτου» που κυνήγησαν και συνεχίζουν να κυνηγούν οι «ρεαλιστές» αυτού του κόσµου. [1] Μιας «ανέφικτης» κοινωνίας, βάσει του τι ορίζει η υπάρχουσα τάξη πραγµάτων ως εφικτό και ανέφικτο. Μιας κοινωνίας στην οποία ο άνθρωπος έχει τη δυνατότητα να ανακαλύπτει καθηµερινά το δηµιουργικό του εαυτό, να γίνεται «καλλιτέχνης», όχι µε τη σηµερινή έννοια µιας διακριτής ταυτότητας από την υπόλοιπη ζωή του, αλλά ως ελεύθερη πια και ολόπλευρα ανεπτυγµένη προσωπικότητα. Ο Bertolt Brecht ανέφερε ότι «όλες οι τέχνες υπηρετούν τη µεγαλύτερη από τις τέχνες: την Τέχνη να ζεις». Πάνω από µισό αιώνα µετά, θα µπορούσαµε άραγε να φανταστούµε την τέχνη να συµβάλει σε αυτή την υπόθεση; Σε µια ιστορική συνθήκη που χαρακτηρίζεται από την ανεξέλεγκτη κρίση του καπιταλιστικού συστήµατος, πώς µπορεί η τέχνη και ο πολιτισµός συνολικά, να αντισταθούν στη βαρβαρότητά του, αλλά και να γίνουν κοµµάτι του αγώνα για το µέλλον της ελευθερίας; Υπάρχει περιθώριο συνάντησης της τέχνης µε την πολιτική στο ασφυκτικό πλαίσιο που διαµορφώνει το σύγχρονο θεσµικό πλαίσιο διακίνησης της τέχνης; Και αν ναι, µε ποιους όρους µπορεί αυτή η συνάντηση να στραφεί προς µια ανατρεπτική κατεύθυνση; Αυτά και πολλά ακόµη ερωτήµατα προκύπτουν στην προσπάθεια να διερευνήσουµε τις δυνατότητες που αναδύονται γύρω από την τέχνη και ειδικότερα τη σύγχρονη, για την προσέγγιση ενός κόσµου καθολικής ελευθερίας και δηµιουργίας. Αναζητώντας λοιπόν τις ριζοσπαστικές και χειραφετητικές τάσεις - αν και εφόσον 06

Ε ΙΣΑ Γ ΩΓ Η

υπάρχουν - στη σύγχρονη καλλιτεχνική παραγωγή, θα επιχειρήσουµε µια συνολική ανάγνωση γύρω από τα ζητήµατα που αναφέραµε, ακολουθώντας την παρακάτω πορεία. Ξεκινώντας, στο πρώτο µέρος της έρευνας, θα θέσουµε ορισµένα εισαγωγικά στοιχεία υπό το πρίσµα των οποίων θα αναλύσουµε και θα µελετήσουµε την τέχνη εντός της ζωής των ανθρώπων. Επιλέγοντας να «διαβάσουµε» την τέχνη και την πολιτική, άµεσα συνδεδεµένες µε την υπόθεση της κοινωνικής χειραφέτησης, θα επιχειρήσουµε να δούµε πώς το όραµα για µια ελεύθερη αταξική κοινωνία µεταφράζεται στο πεδίο της τέχνης. Έτσι, η ενότητα τέχνης και ζωής, θα τεθεί ως ζητούµενο και θα συµπληρωθεί από την αναζήτηση της συνάντησης τέχνης και πολιτικής, ως προϋποθέσεων για την προσέγγιση του εν λόγω οράµατος. Η παραπάνω αναζήτηση αποτέλεσε σηµείο αναφοράς και για την αισθητική σκέψη του 20ού αιώνα που αντιστάθηκε στις κυρίαρχες απαιτήσεις της εποχής για την τέχνη. Στην επόµενη ενότητα λοιπόν, θα µελετήσουµε συνοπτικά έννοιες, όπως η πολιτικοποίηση της τέχνης, η κριτική ή ουτοπική λειτουργία της και το ξεπέρασµα της τέχνης, τα οποία θα συµβάλουν στην περαιτέρω κατανόηση του ρόλου του καλλιτεχνικού έργου και των δυνατοτήτων του να συµβάλει στον πολιτικό αγώνα για την κοινωνική αλλαγή. Οι παραπάνω έννοιες δεν επιδιώκουµε να παρατεθούν ως µια έτοιµη λύση στα προβλήµατα της σύγχρονης τέχνης, αλλά ως µια αναγκαία µελέτη για τη συγκρότηση των σύγχρονων απαντήσεων. Στη συνέχεια, έχοντας αποκοµίσει τα βασικά και απαραίτητα στοιχεία για την κατανόηση της πορείας προς την εικαστική τέχνη της σύγχρονης εποχής της παγκοσµιοποιηµένης κρίσης - από την οποία θα αντλήσουµε και τα παραδείγµατα της µελέτης µας - θα επιχειρήσουµε να περιγράψουµε το τοπίο στο οποίο αυτή δηµιουργείται, διακινείται και εκτίθεται. Η περιγραφή αυτή 07

θα µας βοηθήσει να συγκεκριµενοποιήσουµε τα ερωτήµατά µας γύρω από τη συνάντηση τέχνης και πολιτικής, όπως αναδύεται µέσα από τις αντιφάσεις της σύγχρονης καλλιτεχνικής παραγωγής που φαίνεται πλέον να στρέφεται προς έναν πολιτικό και ριζοσπαστικό λόγο. Αρκεί τελικά η τέχνη να µιλήσει και να δράσει πολιτικά; Μπορούµε να διακρίνουµε χειραφετητικά στοιχεία στις σύγχρονες καλλιτεχνικές πρακτικές του 21ου αιώνα και αν ναι ποια είναι αυτά; Ερωτήµατα όπως τα παραπάνω, θα προσπαθήσουµε να απαντήσουµε στο δεύτερο µέρος της έρευνας, µέσα από τη µελέτη τριών διαφορετικών παραδειγµάτων. Αρχικά, θα εξετάσουµε έργα του καλλιτέχνη Allan Sekula και της οµάδας WochenKlausur. Τα παραδείγµατα αυτά επιλέχθηκαν βάσει των εξής κριτηρίων: πρώτον, αντικατοπτρίζουν δύο από τις βασικές τάσεις της σύγχρονης θεσµικής εικαστικής παραγωγής και δεύτερον ενδείκνυνται για τη µελέτη των δύο βασικών αξόνων που θέσαµε στην πρώτη ενότητα, δηλαδή τη συνάντηση τέχνης-πολιτικής και την εµπλοκή της τέχνης µε τη ζωή και την καθηµερινότητα. Τέλος, θα εξετάσουµε τις καλλιτεχνικές προεκτάσεις του ∆εκέµβρη ’08, ως ένα σύγχρονο παράδειγµα, που ανάµεσα σε άλλα, παρήγαγε πρωτόλειες µορφές τέχνης µακριά από το θεσµικό πλαίσιο, ως ένα παράδειγµα ανάδυσης του αιτήµατος «τέχνη για όλους και όλες» µέσα από τον αγώνα για την κοινωνική αλλαγή. Το ζήτηµα που επιχειρούµε να µελετήσουµε εδράζεται σε πλήθος παραγόντων που λόγω της έκτασης και του χαρακτήρα µιας προπτυχιακής εργασίας όπως η συγκεκριµένη, δε δύνανται να αναλυθούν ενδελεχώς. Στοιχεία, όπως η θέση της καλλιτεχνικής εργασίας στη σύγχρονη παραγωγή, είναι κρίσιµα ωστόσο η εστίασή µας σε ένα ήδη µεγάλο εύρος ζητηµάτων δε µας επιτρέπει να τα αγγίξουµε αναλυτικά και µε ευκρίνεια. Αυτό που θα προσπαθήσουµε να θέσουµε µε µεγαλύτερη ακρίβεια είναι τα στοιχεία γύρω από την πολυπόθητη συνάντηση της 08

Ε ΙΣΑ Γ ΩΓ Η

τέχνης µε την πολιτική, όχι ως µια µηχανιστική συνύπαρξη, αλλά ως µιας διαλεκτική συνεύρεση που µπορεί να δώσει στην πολιτική διεκδίκηση την ποιητικότητα που χρειάζεται. Επιδιώκουµε να αναδείξουµε τις αντιφάσεις της σύγχρονης τέχνης και να αναζητήσουµε χειραφετητικές τάσεις εντός της, αν και εφόσον υπάρχουν. Μέσα από αυτή την αναζήτηση, στόχος µας δεν είναι να καταγραφεί µια γενικόλογη και αόριστη λατρεία γύρω από την τέχνη, αλλά κυρίως µια αγωνία για όσα διακυβεύονται γύρω από αυτή και το µέλλον της: από τη συµβολή της στο εγχείρηµα της κοινωνικής απελευθέρωσης και τη συνάντησή της µε το υποκείµενο της αλλαγής, µέχρι το αίτηµα για την απεριόριστη εκφραστική ελευθερία, το ίδιο το δικαίωµα του ανθρώπου στη δηµιουργία του εαυτού και του κόσµου γύρω του.

1. «να είµαστε ρεαλιστές, να ζητάµε το αδύνατο», Ernesto (Che) Guevara 09

Μ ΕΡ ΟΣ

Α

νωιαν ω ιν ο κ ν χ καλλιτε

Μ Ε ΡΟ Σ

Α . 1

1 . Τ Ε Χ Ν Η , Π ΟΛΙ Τ ΙΚ Η & Τ Ο ΟΡ ΑΜ Α Γ Ι Α Τ Η Ν « Κ ΟΙ Ν ΩΝ ΙΑ ΤΩΝ Κ ΑΛΛΙ Τ Ε Χ Ν ΩΝ »

1.1 Η

Τ ΕΧ Ν Μ ΕΣ Σ Τ Η Ι Σ Τ Ο Ρ Ι Κ Ρ Ο

Η Α Ν Η Η

[…] µπορούµε να καταλάβουµε τις µορφολογικές καινοτοµίες της Γκερνίκα χωρίς να αναβιώσουµε την αγωνία της ανθιστάµενης Ευρώπης απέναντι στον προελαύνοντα φασισµό - ή, όπως έλεγε αλλού ο Αντόρνο - µπορούµε να συλλάβουµε τα καθαρά µουσικά γεγονότα µέσα σε µια συµφωνία του Μπετόβεν εάν δεν ακούµε ταυτόχρονα µέσα της τον απόηχο της Γαλλικής Επανάστασης; Τερζάκης Φ., 2008

13

Τα εκάστοτε καλλιτεχνικά δηµιουργήµατα οφείλουν µε άλλα λόγια να µελετώνται εντός της ιστορικής εποχής και των αντικειµενικών, υλικοτεχνικών συνθηκών υπό τις οποίες δηµιουργούνται, παράλληλα µε το ρόλο που µπορεί να παίζουν τα ίδια σε αυτές τις συνθήκες. Αντιστρόφως, µπορούµε να πούµε ότι το έργο τέχνης έχει, ανάµεσα σε άλλες την αξία της ιστορικής µαρτυρίας· συµπυκνώνει στο φθαρτό του σώµα τα πιστεύω, τις αξίες, τα ήθη και το πνεύµα µιας εποχής που έχει πλέον παρέλθει: εκφράζει µέσω της µοναδικότητάς του τη µοναδικότητα της παράδοσης που το γέννησε, είναι ένα τεκµήριο του ανθρώπινου ίχνους πάνω στη γη. Το έργο τέχνης διανοίγει ένα κόσµο σηµασιών, κόσµο που ο W.Benjamin στις αρχές του 20ου αιώνα είχε διαισθανθεί όταν συνέδεε τη θεµελιώδη έννοια της αύρας µε τη χωροχρονική ιδιαιτερότητα του καλλιτεχνήµατος, τη διάρκειά του, την αξία του ως ιστορικού τεκµηρίου. [2] Η τέχνη λοιπόν έχει ιστορικότητα· εξελίσσεται µέσα και µαζί µε το ροϊκό, ζωντανό σώµα της ιστορίας του ανθρώπου και της δραστηριότητάς του πάνω στη γη. Έτσι έννοιες, όπως αυτή της λειτουργίας, του ρόλου και του νοήµατος της καλλιτεχνικής δηµιουργίας δέχονται συνεχείς µετασχηµατισµούς στη ροή του ιστορικού χρόνου. Αν όµως στη σχέση βάσης - εποικοδοµήµατος [3], η τέχνη τοποθετείται στη θέση του εποικοδοµήµατος (µαζί µε τη θρησκεία, την ιδεολογία, την πνευµατική παραγωγή κλπ), το να διαβάσουµε αυτή τη σχέση µονόπλευρα και µηχανιστικά, δηλαδή όσον αφορά το πώς η οικονοµική-υλική βάση επηρεάζει την τέχνη, θα χάναµε ένα τεράστιο κοµµάτι της συζήτησης γύρω από το ρόλο της καλλιτεχνικής δηµιουργίας. Η τέχνη δεν είναι απλά προϊόν 2. Τερζόγλου, 2002:82 3. Το σύνολο των παραγωγικών σχέσεων, το σύστηµά τους αποτελεί το κοινωνικό σύστηµα της παραγωγής, την οικονοµική βάση της κοινωνίας. Πάνω σε αυτή τη βάση εµφανίζονται και αναπτύσσονται οι πολύµορφες κοινωνικές σχέσεις, ιδέες και θεσµοί που σχηµατίζουν το εποικοδόµηµα της κοινωνίας.

14

Μ Ε ΡΟ Σ

Α . 1

και καθρέφτης της εκάστοτε ιστορικής περιόδου. Το γεγονός ότι δεν µπορεί να διαβαστεί έξω από την εποχή της, δε σηµαίνει και ότι ανάγεται ευθέως σε αυτή· έχει τη δική της αυτοτέλεια και ενδέχεται να παρουσιάζει αντιφάσεις, διαφορετικές ποιότητες και αποχρώσεις σε σχέση µε την περίοδο της οποίας είναι προϊόν. Το βασικό όµως είναι ότι η ίδια η τέχνη, ως κοµµάτι του εποικοδοµήµατος, έχει τη δυνατότητα να επενεργεί έντονα σε αυτό που ορίζουµε ως βάση και τη δική της δύναµη κατ’ επέκταση να επιδρά επί των συνθηκών της κοινωνικής και πολιτικής ζωής, επί της ίδιας της καθηµερινότητας των ανθρώπων.

1 . 2 Τ Ο ΟΡ ΑΜΑ Γ Ι Α Τ Ο Π Ε Ρ ΑΣ ΜΑ Α Π Ο Τ Η Ν Τ Ε ΧΝΗ Τ Ο Υ Κ ΑΛΛΙ Τ Ε ΧΝΗ Σ ΤΗ Ν Ε ΛΕ ΥΘΕ Ρ Η ∆Η ΜΙ ΟΥΡ Γ Ι Κ Η Ε Κ ΦΡ ΑΣ Η ΚΑ ΘΕ ΑΝΘΡ ΩΠ ΟΥ

Η ανθρώπινη καθηµερινότητα και οι δραστηριότητες που περιλαµβάνει, ο τρόπος µε τον οποίο οι άνθρωποι επεξεργάζονται τη φύση, ο τρόπος µε τον οποίο παράγουν τα προϊόντα και αναδηµιουργούν τον κόσµο γύρω τους είναι και η βασική διαδικασία που τους καθιστά καλλιτέχνες, δηλαδή δηµιουργούς, ανθρώπους που παράγουν τέχνη. Αυτός ο τρόπος µε τον οποίο οι άνθρωποι πλάθουν συνολικά τη ζωή τους, είναι κατά το Marx η ουσία της πραγµατικά ελεύθερης ανθρώπινης εργασίας, σε αντιπαράθεση µε τη µορφή που έχει στην αστική κοινωνία ως διακριτό πεδίο της καθηµερινής εµπειρίας, άµεσα συνυφασµένο µε την έννοια της αλλοτρίωσης. Στην αστική κοινωνία, η καλλιτεχνική εργασία ενεργεί σα «ζων 15

µάρτυρας» αυτού «του πραγµατικού περιεχοµένου της εργασίας, εφόσον αυτή παραµένει οργανικά σύµφυτη µε τον άνθρωπο µέσω της αυτοδραστηριότητας» [4], την ίδια στιγµή όµως παραµένει προνόµιο ελαχίστων. Το γεγονός ότι η κοινωνική πλειοψηφία αποκλείεται από το δικαίωµα στην καλλιτεχνική δηµιουργία, αιτιολογείται από την αστική τάξη µε το ιδεολόγηµα του χαρισµατικού καλλιτέχνη και της ατοµικής ιδιοφυίας. Η κυρίαρχη αστική αφήγηση συνηθίζει να µελετά τα καλλιτεχνικά δηµιουργήµατα ως προϊόντα υψηλής δεξιοτεχνίας, δηµιουργώντας το µύθο του ταλέντου και αποσυνδέοντας πλήρως την καλλιτεχνική εµπειρία από τους υλικούς όρους συγκρότησής της (την ταξική προέλευση του ατόµου, τη δυνατότητα πρόσβασης στη µόρφωση, το µέρος στο οποίο µεγάλωσε κά.). Αυτό που εντέχνως παραλείπει είναι ότι η έννοια της δεξιοτεχνίας είναι άµεσα συνδεδεµένη µε την εξέλιξη της υλικής ζωής του ανθρώπου ανά τα χρόνια. [5] Απλά φαινόµενα, όπως το γεγονός ότι οι περισσότεροι άνθρωποι έχουν την τάση να είναι δεξιόχειρες, έχουν επιστηµονικά αναλυθεί σε συνάρτηση µε τις υλικές συνθήκες εξέλιξης του ανθρώπινου πολιτισµού. [6] Αυτό

4. Μανιάτης, Π., 2015 5. Η διαπίστωση αυτή δεν προσπερνά το στοιχείο της προδιάθεσης, αλλιώς κλίσης, το οποίο όµως είναι µικρό ποσοστιαία και µπορεί να εντοπίζεται σε πολλούς ανθρώπους την ίδια ιστορική στιγµή.

6. Η πλέον πιο τεκµηριωµένη επιστηµονικά αντίληψη για τη δεξιοχειρία των ανθρώπων συνδέει τη µεγαλύτερη ανάπτυξη του δεξιού άκρου του ανθρώπου µε τη ζωή στις πρώτες τροφοσυλλεκτικές κοινωνίες. Συγκεκριµένα, οι µητέρες των κοινωνιών αυτών κρατούσαν τα βρέφη µε το αριστερό τους χέρι για να µπορούν αυτά να αισθάνονται το χτύπο της καρδιάς τους και έτσι να µπορούν να ηρεµούν γνωρίζοντας ότι βρίσκονται κοντά στην τροφό τους. Με το δεξί χέρι συνέλεγαν καρπούς είτε από τη γη είτε από τα δέντρα. Αναπτύχθηκε λοιπόν µεγαλύτερη ικανότητα στο δεξί χέρι απ’ ότι στο αριστερό κι έτσι γονιδιακά υπάρχει η τάση των ανθρώπων να είναι δεξιόχειρες. Μανιάτης, 2016 16

Μ Ε ΡΟ Σ

Α . 1

οφείλεται στο γεγονός ότι η πραγµατικά ελεύθερη εργασία ενέχει τη δυνατότητα του υποκειµένου να διαπλάθει το αντικείµενο και τη φύση, αλλά και τη δυνατότητα του ίδιου του αντικειµένου που διαπλάθεται να επενεργεί στο υποκείµενο και να αλλάζει και τα δικά του χαρακτηριστικά. Με άλλα λόγια, η ανθρώπινη εργασία δεν αλλάζει µόνο τον κόσµο, αλλάζει και τα χέρια των ανθρώπων που φτιάχνουν τον κόσµο. [7] Έτσι, η τελειότητα του χεριού, που έφτασε να µπορεί να κάνει τα θαύµατα της τέχνης όλης της προηγούµενης χιλιετίας, από τους πίνακες του Michelangelo µέχρι τα γλυπτά του Rodin, οφείλεται στην εξάσκηση, τη συνήθεια, την εργασία. Ο Marx σε µια επιστολή του προς τον Engels σχετικά µε τη µικρή νουβέλα του Balzac «Το άγνωστο αριστούργηµα», αντιπαρατίθεται µε τη λογική του χαρισµατικού καλλιτέχνη, υπαινισσόµενος την κατάρριψη της έννοιας της µεγαλοφυΐας στην τέχνη, ενώ στη Γερµανική Ιδεολογία γράφει µαζί µε τον Engels σχετικά µε την ιδιαιτερότητα και τη µοναδικότητα της καλλιτεχνικής δηµιουργίας [8]:

εικόνα 01

7. Μανιάτης Γ.Ι., 2016 8. Marx, Engels 1845:191 17

Η αποκλειστική συγκέντρωση του καλλιτεχνικού ταλέντου σε µερικά άτοµα κι η κατάπνιξή του στη µεγάλη µάζα, µε την οποία είναι συνυφασµένο, είναι συνέπεια του καταµερισµού της εργασίας. Ακόµη κι αν σε ορισµένες κοινωνικές συνθήκες ο καθένας µπορούσε να είναι εξαιρετικός ζωγράφος, αυτό δε θα απέκλειε το να είναι ο καθένας ένας πρωτότυπος ζωγράφος, έτσι που ακόµα κι εδώ η διάκριση µεταξύ «ανθρώπινης» εργασίας και «µοναδικής» εργασίας καταλήγει σε καθαρό παραλογισµό.

ποιητής

γλύπτης

ζωγράφος

εικόνα 02

Και συνεχίζουν λέγοντας πως στην ιδεατή γι’ αυτούς αταξική κοινωνία, παύει σε κάθε περίπτωση η ταξινόµηση του καλλιτέχνη σε στενά τοπικά κι εθνικά όρια, που απορρέει αποκλειστικά από τον καταµερισµό της εργασίας, και η ταξινόµηση του ατόµου µέσα σε µιά καθορισµένη τέχνη, εξ αιτίας της οποίας αυτός είναι αποκλειστικά ένας ζωγράφος, ένας γλύπτης, κ.λπ.: ονόµατα που εκφράζουν βέβαια επαρκώς την περιοριστικότητα της επαγγελµατικής του ανάπτυξης και την εξάρτησή του από τον καταµερισµό της εργασίας». Σε µια τέτοια κοινωνία δεν υπάρχουν ζωγράφοι, αλλά το πολύ πολύ άνθρωποι που, κοντά στ’ άλλα, ζωγραφίζουν.

18

Μ Ε ΡΟ Σ

Α . 1

Η εικόνα που περιγράφηκε, αποδίδει ίσως για πρώτη φορά, µ’ έναν απλοϊκό, αλλά τροµερά συµπυκνωµένο τρόπο, το όραµα για την ένταξη της τέχνης µέσα στη ζωή. Αποτελεί, «µια αντιπαράθεση προς τη συνολική καλλιτεχνική πραγµατικότητα της ανθρώπινης “προϊστορίας”» [9]. Η τέχνη µοιάζει να αντιπαρατίθεται ως αυθεντική ανθρώπινη έκφραση και όχι ως συγκεκριµένη δραστηριότητα που προκύπτει και καθορίζεται από τον καταµερισµό της εργασίας και το διαχωρισµό της πνευµατικής από τη χειρωνακτική εργασία. Αποτελεί κατάφαση της ανθρώπινης ελευθερίας, της πλήρους ανάπτυξης του ανεξάντλητου δυναµικού της προσωπικότητας του ανθρώπου. Παύει να είναι ζήτηµα των λίγων, που αφορά τους καλλιτέχνες ή κάποιους ειδικούς και γίνεται ζήτηµα ολόκληρης της ανθρωπότητας, ζήτηµα που αφορά την «αυθεντική πρωτογενή σχέση του ανθρώπινου είδους µε τη δυνατότητά του να εκφράζεται καλλιτεχνικά» [10]. Ζήτηµα που όµως, περιγράφεται άρρηκτα συνδεδεµένο µε το όραµα για µια ελεύθερη ζωή σε µια αταξική κοινωνία στην οποία ο διαχωρισµός διανοητικής και χειρωνακτικής εργασίας αίρεται και η ενότητά τους ανακτάται ως καθολική, δηµιουργική δραστηριότητα των ολόπλευρα ανεπτυγµένων προσωπικοτήτων.

9. Μανιάτης Γ., 2012 10. Μανιάτης Γ., 2012 εικόνα 03

φωτογραφος συγγραφεας

γλυπτηςζωγραφος φωτογραφος καλλιτεχνης ποιητηςκαλλιτεχνης γλυπτης ποιητης ποιητης ποιητηςγλυπτηςποιητηςσυγγραφεαςσυγγραφεας συγγραφεας ποιητηςζωγραφος ζωγραφοςποιητης καλλιτεχνηςποιητηςζωγραφοςκαλλιτεχνης ποιητης ζωγραφος γλυπτηςζωγραφος ζωγραφοςσυγγραφεας φωτογραφοςζωγραφος συγγραφεας ζωγραφος γλυπτης γλυπτηςγλυπτης συγγραφεας ζωγραφοςσυγγραφε γλυπτης ζωγραφος

συγγραφεας γλυπτης

συγγραφεαςποιητης ζωγραφοςκαλλιτεχνηςζωγραφος

1 . 3 Η ΠΟΛΙΤ Ι ΚΗ & Η ΤΕ Χ ΝΗ Ω Σ ΠΡΟ ΫΠ Ο Θ ΕΣ ΕΙ Σ ΤΗ Σ ΑΝΘ Ρ Ω Π Ι Ν Η Σ ΧΕ ΙΡΑ Φ Ε Τ Η Σ Η Σ Αντιλαµβανόµενοι/ες το όραµα που περιγράφηκε ως ένα στόχο που δεν µπορεί να υλοποιηθεί ολοκληρωµένα παρά µόνο σε µια χειραφετηµένη κοινωνία ελευθερίας και κοινοκτηµοσύνης, θα µπορούσε κανείς να αναρωτηθεί για το νόηµα της καλλιτεχνικής δηµιουργίας στον παρόντα ιστορικό χρόνο. Θα µπορούσε εύκολα να υποπέσει στον κίνδυνο µιας µηχανιστικής αντιµετώπισης που καταλήγει για παράδειγµα στο συµπέρασµα ότι οι καλλιτεχνικοί πειραµατισµοί δεν έχουν ουσιαστικό νόηµα, αφού αρκεί να παλέψει κανείς για την αλλαγή της κοινωνίας και… τα υπόλοιπα θα ακολουθήσουν. Όντως, η υλιστική αντίληψη της ιστορίας, αρνείται ότι η τέχνη καθ’ εαυτή µπορεί να αλλάξει την ιστορία. Χρειάζεται συνολική ανατροπή της υλικής, οικονοµικής βάσης, η οποία ανατρέπει αργά ή γρήγορα το εποικοδόµηµα. Όµως, όπως προαναφέραµε, η σχέση της τέχνης µε την πραγµατικότητα είναι κάτι παραπάνω από σύνθετη. Το γεγονός ότι η τέχνη δεν αρκεί για την κοινωνική αλλαγή δε σηµαίνει ότι αυτή µπορεί να προσεγγιστεί χωρίς την τέχνη. Η εικόνα της τέχνης σε µια χειραφετηµένη κοινωνία ως ελεύθερη ανθρώπινη έκφραση, δεν αποτελεί απλά µια σύλληψη στο χώρο της ουτοπίας, αλλά τελικό στόχο που καθορίζει την απελευθερωτική δράση του παρόντος. [11] Λειτουργεί µε άλλα λόγια σα φάρος που φωτίζει τον πολιτικό αγώνα του σήµερα, αλλά και τον αγώνα που πρέπει να δώσει η ίδια η τέχνη, τροφοδοτώντας τον µε στοιχεία από το αύριο της ελευθερίας.

11. Μανιάτης Γ., 2012 20

Μ Ε ΡΟ Σ

Α . 1

[…] κάθε πράξη, σκέψη και συγκίνηση των ανθρώπινων όντων είναι αξεχώριστα δεµένη µε τη ζωή και τους αγώνες της κοινωνικής οµάδας, δηλαδή µε την πολιτική.

Lukacs G., 1957 [12] Και εδώ είναι το σηµείο όπου προκύπτει το ζήτηµα της συνάντησης της τέχνης µε την πολιτική, ως δύο προϋποθέσεων για την ανθρώπινη χειραφέτηση. Πρόκειται για µια συνάντηση στον παρόντα ιστορικό χρόνο στην προσπάθεια προσέγγισης της ουτοπίας, αν λάβουµε υπόψη ότι στόχος σε µια χειραφετηµένη κοινωνία, είναι η κατάργησή και των δύο πεδίων και η πραγµάτωσή τους στην ίδια τη ζωή και την καθηµερινότητα των ανθρώπων. Εδώ πρέπει να σηµειώσουµε ότι η συνειδητή σχέση της τέχνης µε κοινωνικοπολιτικούς σκοπούς δεν είναι φαινόµενο της εποχής µας. Είναι κάτι που χαρακτηρίζει την τέχνη ήδη από την εποχή του Πλάτωνα, (όπου η αισθητική σκέψη αναζητούσε και όριζε κριτήρια µε σκοπούς εξωκαλλιτεχνικούς για να αξιολογήσει την κοινωνικοπολιτική λειτουργία της τέχνης) µέχρι και την εποχή της αναπτυγµένης αστικής κοινωνίας. Άλλωστε, καλλιτεχνική δηµιουργία δίχως την όποια παρέµβαση (θρησκευτική, πολιτική, οικονοµική που είναι και η κυριότερη) αποτελεί ψευδαισθητική κατασκευή στις ταξικές κοινωνίες. [13] Ήδη από τον 19ο αιώνα, ο Engels [14] αντιτιθέµενος στην εργαλειακή χρήση της τέχνης έγραφε:

12. Μελέτες για τον ευρωπαϊκό ρεαλισµό, πρόλογος του συγγραφέα, σ.30 13. Μανιάτης Γ., 2012 14. Από γράµµα του Engels προς τη συγγραφέα Mina Kautsky.

21

[…] η στράτευση, κατά τη γνώµη µου, πρέπει να αντλείται µέσ’ απ’ την ίδια την κατάσταση κι από τη δράση, χωρίς να αναφέρεται συγκεκριµένα, κι ο ποιητής πάλι δεν πρέπει να δίνει στον αναγνώστη όµορφα κι ωραία τη µελλούµενη λύση των κοινωνικών συγκρούσεων που περιγράφει ενώ µεταφερόµενοι στον 20ο αιώνα, ο Sartre κάνει αναφορά για την «εµπλοκή» στην τέχνη, ότι δηλαδή ο καλλιτέχνης και το έργο του συµµετέχουν αναγκαστικά στις κοινωνικοπολιτικές διεργασίες από τη «στράτευση», τη συνειδητή ταύτιση του καλλιτέχνη και του έργου του µε έναν ορισµένο κοινωνικοπολιτικό σκοπό. Αν µείνουµε στον 20ο αιώνα, δεν ήταν λίγες οι φορές που ολόκληρα ανατρεπτικά κινήµατα (πχ. Μάης ’68) ή ακόµη και επαναστάσεις (πχ. Οκτωβριανή Επανάσταση 1917) συνδέθηκαν µε µορφές τέχνης της εκάστοτε περιόδου (εικόνα 02), που αφουγκραζόµενες τις κοινωνικές διεργασίες και εξελίξεις µπόρεσαν να συµβάλλουν στον αγώνα τους, να του δώσουν την απαραίτητη ποιητική διάσταση, αλλά και να παίξουν ρόλο στη συγκρότηση ρηξιακών συνειδήσεων. Αλλά και αντιστρόφως, αγώνες που δόθηκαν σε όλη τη διάρκεια του 20ού αιώνα έδειξαν ότι έχουν τη δυνατότητα να διαµορφώνουν αισθητικές προτάσεις και να επηρεάζουν πολιτισµικές φιλοσοφίες, να επηρεάζουν τον ίδιο τον τρόπο µε τον οποίο η τέχνη παράγεται, διανέµεται και προωθείται. Προκύπτει λοιπόν µια πληθώρα ερωτηµάτων γύρω από το πώς µπορούν η τέχνη και η πολιτική να συνδεθούν διαλεκτικά, όχι µηχανιστικά και ως αυτοσκοπός, αλλά ως µέσο για την υπέρβαση και την τελική κατάργησή τους. Λαµβάνοντας υπόψη και τις απόπειρες του παρελθόντος που τις περισσότερες φορές αφοµοιώθηκαν από το ίδιο το σύστηµα στο οποίο αντιτίθονταν, αναρωτιόµαστε γύρω από το ποια είναι εκείνα τα χαρακτηριστικά που µπορούν να κάνουν µια τέχνη πολιτικά «επικίνδυνη» και ποιες είναι οι δυνάµεις που η ίδια προσφέρει στη συλλογική δράση και 22

Μ Ε ΡΟ Σ

Α . 1

διεκδίκηση ενάντια στις κυρίαρχες δυνάµεις τις οποίες βάζει στο στόχαστρο. Εκκινώντας από τα παραπάνω ερωτήµατα, θα προσπαθήσουµε στην επόµενη ενότητα να εντοπίσουµε πως αυτά εµφανίζονται ή επιχειρείται να απαντηθούν σε σύγχρονες καλλιτεχνικές πρακτικές και θεωρίες. Πρώτα όµως, θα επιχειρήσουµε να εντοπίσουµε ενδεικτικά τη σχέση τέχνης και πολιτικής, αλλά και το όραµα για το «πέρασµα από την τέχνη του καλλιτέχνη στην ελεύθερη δηµιουργική έκφραση κάθε ανθρώπου» ως αφετηρία σκέψης και πρόταγµα στις φιλοσοφικές αναζητήσεις του 20 ού αιώνα.

εικόνα 04. Η τέχνη στην υπηρεσία του λαού. Λιθογραφία, Μάης ’68.

23

2 . Τ ΕΧ Ν Η & Π ΟΛΙΤ ΙΚ Η ΣΤ Η Ν ΑΙ ΣΘΗ Τ ΙΚ Η ΣΚ Ε Ψ Η Τ Ο Υ 2 0 ου Α Ι Ω Ν Α

Ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα, παρατηρείται µια τάση αποµάκρυνσης από κάθε ολοποιητική φιλοσοφική πραγµάτευση και καλλιεργείται ένα όλο και αυξανόµενο πνεύµα εξειδίκευσης που στο πεδίο των τεχνών ενθαρρύνει την ανεξάρτητη εξέταση κάθε τέχνης αποκοµµένης από το συνολικό καλλιτεχνικό πεδίο. Σε αυτό όµως το ρεύµα, που µπορούµε να πούµε ότι ήταν κυρίαρχο στον 20ό αιώνα, υπήρξαν αντιστάσεις σε µια προσπάθεια, όπως αναφέρει και ο Τερζάκης, «να διαµεσολαβηθούν οι αισθητικές µορφοποιήσεις µε οντολογικές σηµασίες, µε ιστορικές κατανοήσεις, µε κοινωνικά διακυβεύµατα και µε ουτοπικές αξιοδοτήσεις». [15]

24

Όπως αναφέραµε και στην προηγούµενη ενότητα, παρακάτω θα επιχειρήσουµε να εντοπίσουµε από τη µία τη σχέση τέχνης και πολιτικής και από την άλλη το όραµα για την ενότητα τέχνης και ζωής στις αναζητήσεις αυτές του 20ού αιώνα. Η ανάγνωση που θα επιχειρήσουµε οργανώνεται µε θεµατικούς, παρά χρονολογικούς άξονες και στόχος της δεν είναι να αναλύσει τις καλλιτεχνικές εξελίξεις του προηγούµενου αιώνα, αλλά να τις εντοπίσει σε συνάρτηση µε τις φιλοσοφικές αναζητήσεις γύρω από την αισθητική και την τέχνη και φυσικά µε τις κοινωνικοπολιτικές εξελίξεις της περιόδου.

15. Τερζάκης, 2009

Μ Ε ΡΟ Σ

Α . 2

2.1 ΑΠ Ο Τ Η Ν Ε Γ Ε ΛΙ ΑΝΗ «ΥΠ Ε Ρ ΒΑΣΗ » Σ Τ Η Ν « Π Ο ΛΙ Τ Ι Κ ΟΠ ΟΙ Η Σ Η Τ Η Σ Τ Ε ΧΝΗ Σ » Τ ΟΥ BE NJAMI N «Έτσι, έχουν τα πράγµατα µε την αισθητικοποίηση της πολιτικής, την οποία προωθεί ο φασισµός. Ο κοµµουνισµός τού απαντά µε την πολιτικοποίηση της τέχνης», είχε γράψει χαρακτηριστικά ο Benjamin το 1939.

[16] Η φράση «πολιτικοποίηση της τέχνης» έχει δεχτεί πολλά πλήγµατα από την κυρίαρχη ιδεολογία και έχει συχνά ταυτιστεί στοχευµένα µε µια εργαλειακή χρήση της τέχνης, που άρχισε να εµφανίζεται στη Σοβιετική Ένωση µία δεκαετία περίπου µετά την Οκτωβριανή Επανάσταση του 1917, µε την επικράτηση του «η τέχνη στην υπηρεσία της επανάστασης» και τη σταδιακή εγκατάλειψη του «η επανάσταση στην υπηρεσία της τέχνης». [17] Σύµφωνα µε τον Τερζάκη, ο πραγµατικός εννοιολογικός πρόγονος της «πολιτικοποίησης της τέχνης» του Benjamin είναι η εγελιανή υπέρβαση (Aufhebung) της τέχνης, έννοια που υποδηλώνει ταυτόχρονα άρση και διατήρηση, διατήρηση ενός ουσιώδους περιεχοµένου µολονότι σε νέα, ποιοτικά διαφοροποιηµένη µορφή - «διαλεκτική υπέρβαση», όπως θα µπορούσαµε αλλιώς να αποδώσουµε τον όρο. [18]

16. Benjamin, 1939:57 17. «Αν η επανάσταση µπορεί να δώσει στην τέχνη τη ψυχή της, τότε η τέχνη µπορεί να γίνει η φωνή της επανάστασης», έγραφε το 1917 σε κείµενο του ο Ανατόλι Λουνατσάρσκι 18. Τερζάκης, 2009 25

Μ Ε ΡΟ Σ εικόνα 05 Theodor Adorno και Walter Benjamin, collage του Patrick Bremer

Α . 2

Για τον Benjamin, η έννοια αυτή έχει διπλή σηµασία: από τη µία δηλώνει τον περιορισµό έως και θάνατο κάθε δηµιουργικότητας που επιβάλλεται από τις καπιταλιστικές σχέσεις παραγωγής. Από την άλλη, ο Benjamin διέβλεπε ότι οι δυνατότητες που άνοιγαν η ίδια η αυτονοµία του έργου τέχνης, αλλά και τα αναπαραγωγικά µέσα που αναπτύχθηκαν εκείνη την περίοδο (φιλµ, φωτογραφική µηχανή, κινηµατογράφος, …), µπορούσαν να επιφέρουν µια ριζική αναµόρφωση στη διαδικασία της καλλιτεχνικής παραγωγής, αναµόρφωση η οποία σήµαινε ουσιαστικά τη διάχυση της καλλιτεχνικής δηµιουργικότητας σε µεγάλα πλήθη και την υπέρβαση του αποξενωτικού σχίσµατος δηµιουργός-κοινό. [19] Τη «θετική» αυτή σηµασία του όρου την έβλεπε ως δυνατότητα µόνο σε συνάρτηση µε το µετασχηµατισµό της κοινωνίας προς µια χειραφετητική κατεύθυνση, ως «αναδιάταξη και αυτοδιαχείριση των όρων παραγωγής και ως κοινωνικών χρήσεων του καλλιτεχνικού έργου». [20]

2.2 Η Τ Ε Χ ΝΗ ΩΣ ΚΑΤ Α Φ ΑΣ Η & ΑΡ ΝΗ Σ Η Τ Η Σ ΥΠ ΑΡ Χ ΟΥΣΑΣ Τ Α Ξ Η Σ Π Ρ ΑΓ ΜΑΤ ΩΝ: Η ΚΡ Ι Τ Ι Κ Η /ΟΥΤ ΟΠ Ι Κ Η Λ Ε Ι Τ ΟΥΡ Γ Ι Α Τ ΟΥ ΕΡ Γ ΟΥ Τ Ε Χ ΝΗ Σ

19. Τερζάκης, 2009 20. Τερζάκης, 2009 27

Τόσο ο Benjamin, όσο και οι υπόλοιποι στοχαστές που αναφέρονται στη Σχολής της Φρανκφούρτης [21] αντιλαµβάνονται το διττό χαρακτήρα της κουλτούρας, υποστηρίζοντας πως σε όλα τα γνήσια προϊόντα [22] της υπάρχουν στοιχεία κατάφασης και στοιχεία άρνησης της κοινωνικής δοµής. Η κουλτούρα συνιστά, στο σύνολό της µια επιβεβαίωση και µια απόρριψη του υπάρχοντος και η τέχνη ως συστατικό µέρος του γενικότερου συνόλου της δε θα µπορούσε να µην εµφανίζει αυτή την αντιφατική φύση. Αν και ο καθένας από τους εκπροσώπους της Σχολής αναλύει τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της τέχνης µε διαφορετικό τρόπο, υπάρχει η γενική οµοφωνία ότι το γνωστικό και ταυτόχρονα υπονοµευτικό στοιχείο της τέχνης, που συνιστά µια άρνηση της δεδοµένης πραγµατικότητας, συνοδεύεται από ένα καταφατικό στοιχείο, µε το οποίο επικυρώνεται και διαιωνίζεται η ίδια αυτή πραγµατικότητα. [23] Τέχνη είναι η κοινωνική αντίθεση στην κοινωνία, µη συναγόµενη άµεσα απ’ αυτήν.

Adorno Th., 1970 [Αισθητική θεωρία, σ.24] [24] 21. Με την άτυπη αυτή ονοµασία εννοούµε το ιδιότυπο φιλοσοφικό ρεύµα που αναδύθηκε στο «Ινστιτούτο Κοινωνικής Έρευνας» στο πανεπιστήµιο της Φρανκφούρτης. Ξεκίνησε από τη Γερµανία του µεσοπολέµου, πέρασε στην Αµερική µετά την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία και διαχύθηκε στη συνέχεια σε όλο το δυτικό κόσµο επηρεάζοντας τη ριζοσπαστική φιλοσοφική σκέψη. Κύριοι εκφραστές της θεωρούνται οι Adorno, Horkheimer, Lovendal, Marcuse και Benjamin.

22. Οφείλουµε να σηµειώσουµε ότι οι στοχαστές της σχολής της Φρανκφούρτης και ιδιαίτερα ο Adorno, όταν αναφέρονται στη «γνήσια», «αυθεντική τέχνη» εννοούν τη µοντέρνα τέχνη. Όπως αναφέρει ο Ray, «για τον Adorno, avant-garde [πρωτοπορία] είναι η νεωτερική τέχνη, µε την καθαρή και απλή της ταυτότητα».

Raunig, Ray, 2009:83, η µετάφραση δική µας 23. Από την εισαγωγή του Ζήση Σαρίκα στο Τέχνη και µαζική κουλτούρα, σ.14 24. Jappe, 2007:44 28

Μ Ε ΡΟ Σ

Α . 2

Όπως αναφέρει και ο Jappe, για τον Adorno το έργο τέχνης οφείλει την κριτική του λειτουργία στο γεγονός ότι δεν έχει κάποια χρηστικότητα, «δεν εξυπηρετεί δηλαδή ούτε στην ανάπτυξη της γνώσης, ούτε στην άµεση ικανοποίηση, ούτε σε κάποια άµεση πρακτική παρέµβαση».

[25] Ο ριζοσπαστικός χαρακτήρας της τέχνης, έγκειται στην εκδίπλωση ενός κόσµου που, αν και κοµµάτι της δοσµένης ιστορικής πραγµατικότητας, καταφέρνει να ξεφεύγει µ’ έναν ανορθολογικό τρόπο από αυτή, δίνοντας χώρο στη φαντασία να ψηλαφίσει έναν άλλο δρόµο. Η ίδια η αυτονοµία της τέχνης, το γεγονός ότι αποστασιοποιείται τρόπον τινά από την κοινωνία που τη γεννά, είναι και αυτή που της προσδίδει τον κριτικό της χαρακτήρα. […] η τέχνη […] κατ’ εξοχήν αποκαλύπτει την ουτοπική διάσταση του σύµπαντος και του ατόµου σε µία ενιαία και καθολική σύνθεση. […] είναι διαρκώς ένα κάλεσµα του ανθρώπου και µια πρόκληση που τον παρασύρει στην αυτεπίγνωση της πιθανότητάς του να µεταλλάξει το µη υπάρχον, το κρυµµένο σήµα, σε ελπίδα και όραµα του µέλλοντος. Ουτοπία και επανάσταση, από το σηµείωµα του µεταφραστή [26]

ουτοπία εικόνα 06 25. Jappe, 2007:40 26. Bloch, 1985:15 29

Ο ανατρεπτικός χαρακτήρας της τέχνης, µπορεί να κατανοηθεί αλλιώς ως εκδήλωση της ουτοπικής λειτουργίας της. Σύµφωνα µε τον Bloch, το έργο τέχνης είναι µια προέκφανση (Vor-Schei) του κόσµου όπως δεν είναι ακόµη, των δυνατοτήτων και των τάσεων του µέλλοντος µέσα στο παρόν. Η προέκφανση αυτή είναι εφικτή ακριβώς λόγω της µορφοποίησης του πρωταρχικού υλικού µέσω της φαντασίας και της δηµιουργικής πράξης, µέσω της οποίας ο άνθρωπος έρχεται πιο κοντά στην αυτοπραγµάτωσή του. [27]

2. 3 Η Σ ΥΖ Η ΤΗ Σ Η ΓΥΡΩ ΑΠ Ο ΤΟ « Ξ Ε Π Ε ΡΑΣ Μ Α ΤΗ Σ ΤΕ Χ Ν Η Σ »

Ο καιρός της τέχνης πέρασε πια. Το θέµα τώρα είναι να πραγµατώσουµε την τέχνη, να κατασκευάσουµε αποτελεσµατικά και σε όλα τα επίπεδα της ζωής ό,τι παλιότερα υποχρεωτικά έµενε καλλιτεχνική αυταπάτη ή ανάµνηση που ο άνθρωπος ονειρευόταν ή συντηρούσε µονόπλευρα. ∆εν µπορούµε να πραγµατώσουµε την τέχνη, παρά µόνο καταργώντας την.

Internationale Situationniste, 1964 [Καταστασιακή ∆ιεθνής, τεύχος 9] [28]

27. ∆ούδαλη, 2017:58 28. Απάντηση σε µια έρευνα του κέντρου κοινωνικοπειραµατικής τέχνης.

Internationale Situationniste, «Το ξεπέρασµα της τέχνης», 1999:320 30

εικόνα 07 Ξεπέρασµα της τέχνης, λάδι σε καµβά του Guy Debord, 1963

Μ Ε ΡΟ Σ

Α . 2

31

Η Καταστασιακή ∆ιεθνής (Κ.∆.) [29] έδρασε τη δεκαετία του 1960, συγκροτούµενη από καλλιτέχνες, θεωρητικούς κλπ, σε µια περίοδο που όπως αναλύουν, µαζί µε την ακµή και το τέλος της µοντέρνας τέχνης, φτάνει και το τέλος της κριτικής λειτουργίας της. Η συνέχεια της κριτικής αυτής λειτουργίας έγκειται πια στην άρνηση της τέχνης, την οποία αντιλαµβάνονται µέσω της υπέρβασης του διαχωρισµού της από τις υπόλοιπες σφαίρες της ζωής, του διαχωρισµού που βέβαια κατά τον Adorno είναι αυτός που εγγυάται (στο χρόνο που γράφει) τον κριτικό ρόλο της τέχνης. Για τον Debord, ιδρυτικό µέλος της Κ.∆., ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του ’50, η στιγµή να πραγµατωθεί µέσα στη ζωή ό,τι µέχρι τότε η τέχνη µπορούσε µόνον να υποσχεθεί είχε φτάσει [30], µιας και η τέχνη είχε εκφυλιστεί πια σε ένα ακόµη θέαµα που καταναλώνεται παθητικά. «Πριν απ’ όλα πιστεύουµε πως πρέπει ν’ αλλάξουµε τον κόσµο», ξεκινά ο Debord την «Έκθεση για την κατασκευή καταστάσεων» τον Ιούλιο του 1957, συµπληρώνοντας λίγο πιο µετά πως «τα προβλήµατα της πολιτιστικής δηµιουργίας µπορούν να λυθούν µόνο σε συνάρτηση µε µια καινούρια ώθηση της παγκόσµιας επανάστασης». [31] Πλάι στο ξεπέρασµα της τέχνης, οι Καταστασιακοί θέτουν ως άµεσο επίδικο και το ξεπέρασµα της ίδιας της πολιτικής, την οποία ως ανεξάρτητη µορφή και διαχωρισµένο πεδίο, κρίνουν αποξενωτική, …όπως ακριβώς και την τέχνη.

29. Το Σεπτέµβριο του 1965 µερικές ευρωπαϊκές πρωτοποριακές οµάδες συναντήθηκαν στην Άλµπα (Ιταλία) για να συζητήσουν τις προοπτικές µιας ενιαίας δράσης ενάντια στην πολιτιστική αποσύνθεση, για την αναζήτηση ανώτερων κατασκευών της ζωής πέρ’ από την ανθρωπιστική αδυναµία της τέχνης και την απάνθρωπη παντοδυναµία της βιοµηχανίας. Αποτέλεσµα αυτού του Συνεδρίου και των µετέπειτα ζυµώσεων ήταν η ίδρυση της Καταστασιακής ∆ιεθνούς (Internationale Situationniste)[…] τον Ιούλιο του επόµενου χρόνου. Από το Σηµείωµα του µεταφραστή Ιωαννίδη Γ., Το ξεπέρασµα της τέχνης, 1999:9 30. Jappe, 2007:35 31. Internationale Situationniste, 1999:38 32

εικόνα 08 Η αταξική κοινωνία βρήκε τους καλλιτέχνες της: ζήτω η Καταστασιακή ∆ιεθνής!, Internationale Situationniste, 1958

Μ Ε ΡΟ Σ

Α . 2

33

Η καταστασιακή θεωρία υποστηρίζει αποφασιστικά µια ασυνεχή αντίληψη της ζωής. […] Στην αταξική κοινωνία δε θα υπάρχουν πια ζωγράφοι, αλλά καταστασιακοί που ανάµεσα στ’ άλλα θα ζωγραφίζουν.

Debord G., 1957 [Προς µια Καταστασιακή ∆ιεθνή] [32] Η τελευταία φράση δεν µπορεί παρά να µας θυµίσει όσα διατύπωσαν οι Marx και Engels το 1845 (βλ.ενότητα Α1.2), αυτή τη φορά επικαιροποιηµένα και βασισµένα στις θεωρητικές αρχές της Καταστασιακής ∆ιεθνούς. [33] Βλέπουµε λοιπόν πώς το όραµα της ενοποίησης της τέχνης µε τη ζωή παραµένει ζωντανό για πάνω από 100 χρόνια. Η βασική διαφορά όµως είναι ότι οι Καταστασιακοί θέτουν το µετασχηµατισµό του έργου τέχνης σε ολότητα της καθηµερινής ζωής ως ζήτηµα της εποχής τους. Καθώς γι’ αυτούς το τέλος της τέχνης, όπως και της πολιτικής έχει ήδη επέλθει, οι πειραµατισµοί που επικαλούνται δεν αναφέρονται σε κάποια µελλοντική στιγµή, όπως εκείνοι των καλλιτεχνικών πρωτοποριών των αρχών του 20ού αιώνα. Η τέχνη οφείλει να πραγµατωθεί στο δικό τους «τώρα» και το ξεπέρασµά της θεωρούν ότι (το διάστηµα στο οποίο γράφουν) είναι εφικτό. Σε αυτό το σηµείο απαντάται και η κύρια διαφορά τους µε τη θεωρία του Adorno, αλλά και όσων καλλιτεχνικών ρευµάτων προσέγγισαν το ζήτηµα της σύζευξης τέχνης και ζωής τις προηγούµενες δεκαετίες. Ο Adorno αναγνωρίζει, όπως και οι Καταστασιακοί ότι η τέχνη, αυτονοµηµένη και διαχωρισµένη από κάθε πρακτική λειτουργία έχει πλήρως αποκοπεί από τη ζωή. Για τον Adorno, 32. Internationale Situationniste, 1999:46 33. Σε αυτές τις απόψεις, είναι που βρήκε και ο Lefebvre τον απόηχο των προβληµατισµών του για την απελευθερωτική δυναµική της παιγνιώδους φαντασίας, στην προσπάθειά του να στοχαστεί το µέλλον της πόλης-έργο, το µέλλον της αστικής ζωής ως έργο τέχνης που φτιάχνεται καθηµερινά. Σταυρίδης, 2007:14 34

Μ Ε ΡΟ Σ

Α . 2

ωστόσο, αυτός είναι και ο µόνος τρόπος να δηµιουργηθεί µια τέχνη γνήσια ανταγωνιστική προς την κοινωνία, αφού ακόµα και η «τέχνη για την τέχνη», εξαιτίας ακριβώς της αυτονοµίας της, πάντα ενσαρκώνει την κοινωνική κριτική.

[34] Το γεγονός αυτό δε σηµαίνει βέβαια ότι δεν παραδέχεται πως «σε µια κοινωνία που θα είχε επιτύχει την ικανοποίησή της […] θα ήταν δυνατός ο θάνατος της τέχνης». [35] Στην «Αισθητική θεωρία» µάλιστα αναφέρει: «Θα µπορούσαµε να φανταστούµε την κοινωνία αυτοπραγµατωµένη να µην έχει ανάγκη πλέον από µια κλειστή, εµµενή κουλτούρα». [36] Όµως, γι’ αυτόν η κατάργηση της τέχνης σε µια µισοβαρβαρική κοινωνία που τείνει προς τον πλήρη εκβαρβαρισµό θα αποτελούσε ουσιαστικά σύµµαχο της βαρβαρότητας, όπως αναφέρει ο Jappe. [37] Η διαφορά λοιπόν δεν έγκειται τόσο στον τελικό επιθυµητό στόχο, όσο στη διαδικασία προσέγγισης αυτού· στο γεγονός ότι ο Adorno βλέπει την προοπτική της αλλαγής όχι αδύνατη, αλλά απόµακρη από την εποχή στην οποία γράφει. Γι’ αυτό και επιµένει να τονίσει και να διασώσει το θετικό ρόλο της τέχνης που είναι να αναπαριστά τη δυνατότητα ενός διαφορετικού κόσµου. Οι δύο παραπάνω αναγνώσεις δεν είναι τελικά παρά δύο διαφορετικές ερµηνείες των δυνατοτήτων και των περιορισµών της νεωτερικότητας [38] αλλά και των προϋποθέσεων υπό τις οποίες µπορεί να επιτευχθεί το όραµα για την «κοινωνία των καλλιτεχνών». Η αφετηρία τους όµως παραµένει κοινή: και οι δύο αντιλαµβάνονται την αντίφαση της εποχής µεταξύ των δυνάµεων και των σχέσεων παραγωγής, της οποίας την επίδραση εντοπίζουν και στο πεδίο της τέχνης. Παρά τις διαφορές τους, σχεδόν οµόφωνα διαπιστώνουν ότι οι δυνατότητες που προσφέρει η τεχνολογική ανάπτυξη είναι τέτοιες που µπορούν και πρέπει να αποτελέσουν προϋπόθεση µιας απελευθερωµένης κοινωνίας, µιας κοινωνίας στην οποία τέχνη και ζωή θα είναι «ένα».

34. Jappe, 2007:40 35. Jappe, 2007:53 36. Jappe, 2007:53

37. Jappe, 2007:39 38. Jappe, 2007:55 35

2 . 4 Η Ε Π Ι∆ ΡΑ Σ Η ΤΗ Σ Ε Ξ Ε ΛΙ Ξ Η Σ ΤΩΝ ΜΕ Σ Ω Ν ΠΑ ΡΑ ΓΩΓ Η Σ ΣΤΗ Ν ΤΕ Χ Ν Η Μιλάµε για ελεύθερους καλλιτέχνες, αλλά δεν µπορεί να υπάρξει καλλιτεχνική ελευθερία αν δεν πάρουµε στα χέρια µας τα µέσα που συσσώρευσε ο 20ος αιώνας. Αυτά είναι για µας τα αληθινά µέσα της καλλιτεχνικής παραγωγής. Κι αυτά καταδικάζουν όσους τα στερούνται να µην είναι καλλιτέχνες του αιώνα µας.

Internationale Situationniste, 1958 [Καταστασιακή ∆ιεθνής, τεύχος 1] [39]

εικόνα 09 Πάρτε τις επιθυµίες σας για πραγµατικότητα, σύνθηµα από το Μάη ‘68

39. Internationale Situationniste, Το ξεπέρασµα της τέχνης, 1999:55 36

Μ Ε ΡΟ Σ

Α . 2

Τόσο οι στοχαστές της Σχολή της Φρανκφούρτης, όσο και οι Καταστασιακοί υποστηρίζουν ότι η ανάπτυξη των δυνάµεων παραγωγής έχει προοδεύσει σε τέτοιο βαθµό, ώστε µε την κατάλληλη χρήση τους να είναι αντικειµενικά εφικτή η πραγµάτωση της αυθεντικής ζωής. Ήδη από το 1941, ο Marcuse αναφέρει πως η επιστήµη έχει φτάσει σ’ ένα επίπεδο γνώσης και παραγωγικότητας που τη φέρνει σε αντίθεση µε την υπάρχουσα τάξη πραγµάτων της εκµετάλλευσης του ανθρώπου και της φύσης, καταλήγοντας πως εντός της περικλείεται η εξάλειψη της ένδειας και της αδικίας απ’ όλο τον κόσµο, όχι ως ουτοπική φαντασίωση, αλλά ως πραγµατική δυνατότητα. Ο Adorno εντοπίζει αυτή την αντίφαση µεταξύ των δυνατοτήτων της εποχής και της πραγµατικής τους χρήσης και στην τέχνη, τονίζοντας πως η τέχνη οφείλει να προσφέρει στην κοινωνία παραδείγµατα δυνητικών χρήσεων των µέσων της και την ίδια στιγµή να ασκεί κριτική στον εκµεταλλευτικό χαρακτήρα που αποκτά η υφιστάµενη χρήση τους. Για τους Καταστασιακούς, οι δυνατότητες που προσφέρει η αυτοµατοποίηση της παραγωγής, µπορεί να αναδιατάξουν ολοκληρωτικά τις επικρατούσες έννοιες της εργασίας, και του ελεύθερου χρόνου, δίνοντας χώρο στη δηµιουργικότητα του ατόµου να ανθίσει µέσα σε µια «υπερποιητική», όπως αναφέρουν, κοινωνία.

[…] Πρέπει να είµαστε έτοιµοι να δεχτούµε ότι τόσο µεγάλες καινοτοµίες δεν µπορεί παρά να µετασχηµατίσουν συνολικά την τεχνική των τεχνών κι έτσι να επηρεάσουν την ίδια την καλλιτεχνική δηµιουργικότητα, και ίσως τελικά να οδηγήσουν σε µια ριζική αλλαγή της ίδιας της έννοιας της τέχνης.

Paul Valery [Η κατάκτηση της πανταχού παρουσίας] [40]

40. Benjamin W., Για το έργο τέχνης, 2013:21 37

Λίγα χρόνια πριν, το 1939 ο Benjamin είχε ήδη µιλήσει για µια «ριζική αναµόρφωση στη διαδικασία της καλλιτεχνικής παραγωγής» την οποία θεωρούσε εφικτή, όπως είδαµε και στην ενότητα Α2.1. Με την παραπάνω χαρακτηριστική φράση του Valery, o Benjamin µας εισάγει στο κείµενό του «Το έργο τέχνης την εποχή της δυνατότητας τεχνικής αναπαραγωγής του» στο οποίο υποστηρίζει πως «η τεχνική αναπαραγωγιµότητα του έργου τέχνης αλλάζει τη σχέση της µάζας µε την τέχνη». [41] Μαζί λοιπόν µε τα νέα µέσα της φωτογραφίας, του κινηµατογράφου κλπ, εµφανίζεται και µια ελπιδοφόρα προοπτική ως προς τον κριτικό ρόλο της τέχνης, την επαφή του υποκειµένου µε την τέχνη, άρα και µε το δικαίωµα στη δηµιουργικότητα. Σύµφωνα µε τον Τερζόγλου [42], […] αν η νέα τεχνική της αναπαραγωγιµότητας χρησιµοποιηθεί σωστά, τότε η µάζα µπορεί να γίνει “µια µήτρα απ’ την οποία ολόκληρη η παραδοσιακή στάση απέναντι στα έργα τέχνης βγαίνει […] ξαναγεννηµένη” [40], τότε η τέχνη ενδέχεται να αποκτήσει τη διάσταση που τόσο χρειάζεται στις σύγχρονες για τον W.Benjamin συγκυρίες των πολέµων και της αλλοτρίωσης: την πολιτική.

41. Benjamin W., Για το έργο τέχνης, 2013:45 42. Τερζόγλου, 2002:81 38

Μ Ε ΡΟ Σ

Α . 2

2 . 5 «Η Σ ΥΖ Ε ΥΞΗ Τ Ε Χ ΝΗ Σ & Ζ ΩΗ Σ» Σ Τ ΟΥΣ Π ΕΙΡ ΑΜΑΤ Ι Σ ΜΟΥΣ Τ Ω Ν ΚΑ ΛΛΙ Τ Ε Χ ΝΙ Κ ΩΝ Π Ρ ΩΤ ΟΠ ΟΡ Ι ΩΝ Τ Ο Υ 2 0 ου Α Ι Ω Ν Α

Κατά τη διάρκεια του 20ού αιώνα και πιο συγκεκριµένα περίπου µέχρι τη δεκαετία ’60, υπήρξαµε µάρτυρες ποικίλων καλλιτεχνικών πειραµάτων και προσπαθειών να προσεγγιστεί µια διαφορετική άποψη γύρω από την καλλιτεχνική εµπειρία, όπως αποτυπώθηκε και στις φιλοσοφικές αναζητήσεις που διερευνήσαµε παραπάνω. Όσο η καπιταλιστική κοινωνία, επεδίωκε να βαθύνει την εκµετάλλευση και µαζί το ρήγµα µεταξύ της τέχνης και της ζωής, όλο και εµφανίζονταν αντιστάσεις. Ο περασµένος αιώνας, κυρίως κατά τον πρώτο µισό του, σηµαδεύτηκε από την άνθιση των καλλιτεχνικών πρωτοποριών η οποία δε θα µπορούσε να υπάρξει χωρίς το αντίστοιχο ξέσπασµα των κοινωνικοπολιτικών πρωτοποριών που πρωτοστάτησαν στην αλλαγή της ιστορίας. Άλλωστε όπως ήδη αναφέραµε, η τέχνη οφείλει να µελετάται εντός της ιστορικής συνθήκης που τη γέννησε. Οι µεγάλες αφηγήσεις λοιπόν που σηµάδεψαν τη νεωτερικότητα έπαιξαν καθοριστικό ρόλο· αποτυπώθηκαν στο γενετικό κώδικα των καλλιτεχνικών πρωτοποριών, στον οποίο η «εξαφάνιση της τέχνης παρέµενε εγγεγραµµένη». [43]

43. Jappe, 2007:69 39

Η επιθυµία να θεµελιωθεί η τέχνη στη ζωή εκφράστηκε µε διάφορες αποχρώσεις στη µοντέρνα τέχνη, πιο έντονα σε ρεύµατα όπως ο σουρεαλισµός - που επιχείρησε έστω ανολοκλήρωτα να πραγµατώσει την τέχνη -, αλλά και στο ρώσικο κονστρουκτιβισµό, στο σουπρεµατισµό, στο Bauhaus… «Ο κοινός παρονοµαστής όλων τούτων των πρωτοποριών ήταν η ευχή να µην αποτελούν πια “απλώς και µόνο τέχνη”, ή και η ευχή να µην αποτελούν καν τέχνη».

[44] Η αυθεντική τέχνη στις µέρες µας συνδέεται στενά µε την επαναστατική κοινωνική δράση: Αποβλέπει στην υπονόµευση και στην καταστροφή της καπιταλιστικής κοινωνίας.

Breton A., 1926 [45]

εικόνες 10, 11 από τη Σουρεαλιστική Επανάσταση (1924-1929) στο Ο Σουρεαλισµός στην υπηρεσία της επανάστασης (1930-1933)

44. Jappe, 2007:69 45. Τραγγανίδας, 2015 40

Μ Ε ΡΟ Σ

Α . 2

εικόνα 12 Beat the Whites with the Red Wedge σοβιετική προπαγανδιστική αφίσα El Lissitzky, 1919

Οι έννοιες της ελπίδας για ένα καλύτερο µέλλον και της επανάστασης χρωµάτισαν την εποχή και µαζί το τοπίο της τέχνης. Ο πολιτικός αγώνας άφησε το σηµάδι του στην τέχνη, η οποία οραµατίστηκε και τροφοδοτήθηκε από αυτόν. Το κίνηµα του σουρεαλισµού, ήδη ένα χρόνο µετά τη δηµοσίευση του Πρώτου Μανιφέστου από τον Breton το 1924, στράφηκε στην πολιτική δράση, ενώ λίγα χρόνια µετά έδωσε στο εκδοτικό του όργανο τον τίτλο «Ο σουρεαλισµός στην υπηρεσία της επανάστασης». [46] Οι νέες πρακτικές των Ρώσων καλλιτεχνών που εµφανίστηκαν τη δεκαετία του 1910 δηµιουργήθηκαν από την ανάγκη η τέχνη να συναντήσει την κοινωνία, να επαναστατικοποιηθεί 46. Τραγγανίδας, 2015 41

κάθε πτυχή της καθηµερινότητας. Η καλλιτεχνική πρωτοπορία - προτού εκφυλιστεί σε παθητικό ακολουθητή των πολιτικών και οικονοµικών εξελίξεων - συντόνιζε τα βήµατά της µε την υπόθεση της επανάστασης και τη στήριζε έµπρακτα, βοηθώντας ακόµη και στη φιλοτέχνηση πανό, αφισών κατασκευών προπαγάνδας κλπ. Λίγο αργότερα καλλιτέχνες, όπως ο Brecht, είδαν στην τέχνη, όχι έναν τρόπο να αναπαριστούν την πραγµατικότητα, αλλά ένα ακόµη απαραίτητο όπλο στο κυνήγι της κοινωνικής χειραφέτησης, ερχόµενοι ένα βήµα πιο κοντά σε αυτό που ο Benjamin ονόµασε «πολιτικοποίηση της τέχνης»:

εικόνα 13 Bertolt Brecht (1898-1956)

Με τους ανθρώπους να αγωνίζονται να αλλάξουν την πραγµατικότητα µπροστά στα µάτια µας δεν πρέπει να προσκολλιόµαστε σε «δοκιµασµένους» αφηγηµατικούς κανόνες […] [πρέπει] να γράφουµε από την θέση της τάξης που προσφέρει τις πιο συνολικές λύσεις για τις πιεστικές δυσκολίες στις οποίες έχει περιπέσει η ανθρώπινη κοινωνία, να δίνουµε έµφαση στο στοιχείο της εξέλιξης, κάνοντας δυνατό το συγκεκριµένο και κάνοντας δυνατή την αφαίρεση από αυτό.

Brecht B. [47] Πολύ αργότερα, οι καλλιτεχνικοί πειραµατισµοί των Καταστασιακών βρήκαν έκφραση στον επαναστατικό αυθορµητισµό του γαλλικού Μάη του ’68, την «πολιτιστική επανάσταση» όπως την ονόµασαν αργότερα πολλοί, που κατάφερε πλάι στην πολιτική να παράγει επαναστατική κουλτούρα. Τέλος, το 1975 ο Peter Weiss εξέδωσε τον πρώτο από τους τρεις τόµους του «The Aesthetics of Resistance» [Η Αισθητική της Αντίστασης] επιχειρώντας να ανασυνθέσει λογοτεχνικά τα πολιτικά και αισθητικά ρεύµατα του 20ού αιώνα µε την πεποίθηση ότι «ο αληθινός συγγραφέας οφείλει να αντιπαρατίθεται µε το πνεύµα της εποχής [zeitgeist] και να κατανοεί αυτή την αντιπαράθεση ως “µια ζωντανή συµµετοχή στο κίνηµα του αιώνα”». [48] 42

47. Τερζής, Ν, 2014, Brecht: η µπρεχτική κριτική της αστικής τέχνης και οι θεωρίες του για µια τέχνη επαναστατική, σ.96 48. Τζωρτζόπουλος, 2003:137

Μ Ε ΡΟ Σ

Α . 2

εικόνα 14 Η σχολή Καλών Τεχνών είναι κλειστή, αλλά η επαναστατική τέχνη γεννιέται Μάης ‘68

44

Μ Ε ΡΟ Σ

Α . 2

εικόνες 15-18 αφίσες από το Μάη ‘68

45

Όπως αναφέρει ο Jappe [49], «για πάνω από 100 χρόνια η τέχνη αναπτυσσόταν µε την αδιάκοπη διαδοχή µορφολογικών νεωτερισµών και πρωτοποριών που διεύρυναν συνεχώς τα όρια της δηµιουργικότητάς της». Όµως οι ανεπάρκειες και τα αδιέξοδα των καλλιτεχνικών πρωτοποριών - τα οποία δε θα αναλύσουµε στη συγκεκριµένη έρευνα - δεν άργησαν να φανούν. Τα αποτελέσµατα δεκαετιών πειραµατισµού και ριζοσπαστισµού βρήκε η στασιµότητα και τελικά η παρακµή, πολλές φορές η αφοµοίωση από το κυρίαρχο σύστηµα. Και δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι η παρακµή αυτή ήρθε πλάι στη σταδιακή εξαφάνιση της λέξης «επανάσταση» από το χάρτη των εξελίξεων και στην κατάρρευση των συλλογικών οραµάτων και της ελπίδας που σηµάδεψε τα επόµενα χρόνια. Οι καλλιτεχνικές πρωτοπορίες δεν κατάφεραν να φέρουν εις πέρας το ιστορικό τους σχέδιο για την πραγµάτωση της τέχνης στη ζωή, έστω και µε το διαφορετικό τρόπο που το ευαγγελιζόταν η καθεµία. Το ερώτηµα όµως είναι αν το όραµα αυτό διασώζεται στη σύγχρονη τέχνη και υπό ποια µορφή. Αν η τέχνη σταµάτησε να βαδίζει πλάι στην πολιτική διεκδίκηση, ή αν - έστω και αµυδρά - προσπαθεί να τη συναντήσει. Αν τελικά, το στοίχηµα για την εγκαθίδρυση της κοινωνίας των καλλιτεχνών παραµένει ανοιχτό.

49. Jappe, 2007:33 46

Μ Ε ΡΟ Σ

Α . 2

εικόνα 19

3 . Τ Ο Τ ΟΠ ΙΟ Τ Η Σ ΣΥ Γ Χ Ρ ΟΝ ΗΣ Τ Ε Χ Ν Η Σ& Η ΣΥ Γ Χ Ρ ΟΝ Η Τ Ε Χ Ν Η Τ Η Σ Κ Ρ Ι ΣΗ Σ

3.1 Η

Μ ΕΤ Α Β Α Σ Η Σ Τ Ο Μ ΕΤ Α ΜΟ ΝΤΕ Ρ Ν Ι Σ Μ Ο : Η Ε ΝΣ Ω Μ ΑΤ Ω Σ Η Τ ΗΣ Τ ΕΧ Ν Η Σ ΣΤ Η Ζ Ω Η , Α ΠΟ Ο Υ Τ Ο Π Ι ΚΟ Ο Ρ Α Μ Α Σ Ε ∆ΥΣ Τ Ο Π Ι ΚΗ ΠΡΑΓΜΑΤ Ι ΚΟ Τ Η Τ Α

Η σταδιακή φθορά των πρωτοποριών του πρώτου µισού του 20ού αιώνα είχε σαν αποτέλεσµα τη διεύρυνση του ρήγµατος ανάµεσα στην τέχνη και την κοινωνική πραγµατικότητα τα αµέσως επόµενα χρόνια. [50] Η εξέλιξη αυτή σηµαδεύεται από τη µεταφορά του κέντρου της καλλιτεχνικής δηµιουργίας στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού και την ανάδυση θεωριών, όπως αυτής του Greenberg, γύρω από την αυτονοµία της τέχνης, ως τοµέα 50. Missinformation, 2011:150

48

Μ Ε ΡΟ Σ

51. Alberro, 2009:9 52. Missinformation, 2011:153

Α . 3

καθολικά αποκλεισµένο από οποιοδήποτε διεκδικητικό ρόλο στα κοινωνικά δρώµενα. Μαζί αναβιώνει η ιδέα του ροµαντικού µύθου του µοναχικού καλλιτέχνη, που αποµακρυσµένος από την κοινωνία έχει ως µόνη κοινωνική υποχρέωση την παραγωγή καλλιτεχνικού έργου. [51] Αντίβαρο σε όλη αυτή τη συνθήκη προσπαθούν να αποτελέσουν καλλιτεχνικά κινήµατα, όπως η conceptual art, το fluxus (εικόνα20) ή τα happening που αναπτύσσονται τη δεκαετία του ’60 λίγο πολύ στη λογική της Καταστασιακής ∆ιεθνούς, χωρίς ωστόσο την πολιτική σκέψη και ανάλυσή της. Τα ρεύµατα αυτά, µη επιδιώκοντας ουσιαστική αναφορά στους όρους υπό τους οποίους θα γίνει η ένταξη της τέχνης στη ζωή, [52], είναι κι αυτά που τελικά δροµολογούν τη µετάβαση στη µεταµοντέρνα τέχνη.

εικόνα 20 Fluxus street theater, New York, 1964 49

Το πέρασµα στο µεταµοντερνισµό αναδιαµόρφωσε συνολικά το πλαίσιο υπό το οποίο αναπτύχθηκε η τέχνη από τη δεκαετία του ‘60 µέχρι σήµερα. Η ιδέα του µαρασµού του εκατοντάχρονου κινήµατος του µοντερνισµού συνδέθηκε µε µια ριζική τοµή, που σύµφωνα µε τον Jameson, άρχισε να συντελείται ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του ’60 και σηµατοδοτεί το πέρασµα στον ύστερο καπιταλισµό. Ο ποιοτικός µετασχηµατισµός που παρατηρείται στην κοινωνία εκφράζεται µε τη διάχυση της µαζικής κουλτούρας σε κάθε πεδίο των κοινωνικών σχέσεων. Ο µεταµοντερνισµός, όπως µαρτυρεί και ο τίτλος του έργου-σταθµού του Jameson είναι αλλιώς η πολιτισµική λογική του ύστερου καπιταλισµού. Τα πάντα, από την πολιτική µέχρι την οικονοµία και την αρχιτεκτονική αποκτούν πολιτισµική χροιά, επιφέροντας µια γενικότερη αισθητικοποίηση της καθηµερινής ζωής. Την ίδια στιγµή λοιπόν που ενισχύεται η αντίληψη ότι η τέχνη είναι αυτόνοµος τοµέας στην κοινωνική ζωή, το σύστηµα δε διστάζει να χρησιµοποιήσει την τέχνη ως εργαλείο για την αποδοχή των πρακτικών του. [53,54] Η εµπλοκή της τέχνης µε το καθηµερινό γίνεται πραγµατικότητα, µόνο που δε θυµίζει σε τίποτα το όραµα που εντοπίσαµε στην προηγούµενη ενότητα: η τέχνη συναντά τη ζωή, µε τρόπο όµως που να εξυπηρετεί την κερδοφορία του κεφαλαίου και µόνο.

53. Missinformation, 2011:153 54. Χαρακτηριστική είναι η άνθισης της οπτικής διαφήµισης κατά το τελευταίο τέταρτο του 20ού αιώνα και η χρησιµοποίηση της τέχνης µε στόχο την προώθηση νέων προϊόντων, κάνοντας πράξη τη λογική «καταναλώνω λογότυπους, κείµενα, ήχους και κυρίως εικόνες» που προώθησε η pop art ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του ‘50. ∆ηµητρακάκη, 2013:45 Ακόµη και στην περίπτωση της πόλης όµως, βλέπουµε πώς κατά τη διαδικασία του gentrification η τέχνη χρησιµοποιείται ως δούρειος ίππος για να εξευγενίσει συνοικίες της πόλης, να εκδιώξει δηλαδή τους ανεπιθύµητους κατοίκους και να µετατρέψει τις συνοικίες αυτές σε γόνιµο έδαφος για κερδοφορία.

Missinformation, 2011:153 50

Μ Ε ΡΟ Σ

Α . 3

εικόνα 21

51

Η αποδόµηση της αληθινής σχέσης της τέχνης µε το κοινωνικό πεδίο είναι απόρροια µιας συνολικής απόρριψης των µεγάλων αφηγήσεων που επικρατεί στη µεταµοντέρνα σκέψη. Παρά τις λογής διαφοροποιήσεις ανάµεσα σε κριτικές και άλλες πιο συντηρητικές εκφράσεις του µεταµοντερνισµού [55], είναι κοινή παραδοχή τους ότι οι θέσεις της νεωτερικότητας και µαζί το όραµα ενός καθολικού µετασχηµατισµού της κοινωνίας, όπου τέχνη και ζωή αποτελούν «ένα», έχουν αποτύχει. Η «κατάρρευση» του υπαρκτού σοσιαλισµού - που επηρεάζει µεταξύ άλλων και το καλλιτεχνικό τοπίο - σφραγίζει την παραπάνω θέση, καθώς και τη συζήτηση που αναδύεται γύρω από την έλευση του «τέλους» της ιστορίας, των τάξεων, των µεγάλων ιδεών, αλλά και της ίδιας της τέχνης.

3 . 2 ΤΕ Χ ΝΗ & ΠΟ ΛΙΤ ΙΚ Η : Η ΜΕ ΤΑ Θ ΕΣ Η ΑΠ Ο ΤΟ ΜΑΚ ΡΟ ΠΟΛ Ι Τ Ι ΚΟ ΣΤ Ο ΜΙΚ ΡΟΠΟΛ Ι Τ Ι ΚΟ ΠΕ ∆ ΙΟ Η συνάντηση της τέχνης µε το πολιτικό στοιχείο δεν απορρίπτεται, αλλά συµβαδίζοντας µε τις παραπάνω εξελίξεις αλλάζει ριζικά. Η ένταξη της µικροπολιτικής στην ηµερήσια διάταξη, ως απόρροια της αποδυνάµωσης του µακροπολιτικού πεδίου δράσης [56] αντανακλάται έντονα στις αναζητήσεις των µεταµοντέρνων καλλιτεχνών, 55. ∆εν επιδιώκουµε να αντιµετωπίσουµε τη µεταµοντέρνα σκέψη ως οµοιογενή και ούτε παραβλέπουµε τις εκφάνσεις, άλλες πιο συντηρητικές και άλλες πιο ριζοσπαστικές, που πήρε ανά τα χρόνια. Ωστόσο, λόγω του εύρους και του µεγέθους της εργασίας, εξετάζουµε το χρωµατισµό που πήρε, υιοθετούµενη ως κυρίαρχη αφήγηση της αστικής τάξης για τα χρόνια που ακολούθησαν.

56. Μουρουζίδης, 2014 52

Μ Ε ΡΟ Σ

Α . 3

ιδίως όσων αναφέρονται στον κριτικό µεταµοντερνισµό που δείχνει µεγαλύτερο ενδιαφέρον για δράση στο πολιτικό πεδίο. [57] Η επικράτηση της κατάτµησης και του πλουραλισµού, του ενδεχοµενικού και υποκειµενικού έναντι της ολιστικής και αντικειµενικής αντίληψης της πραγµατικότητας φέρνουν στο προσκήνιο έννοιες αθέατες µέχρι πρότινος, όπως αυτές της φυλής, του φύλου, των αντιτιθέµενων ταυτοτήτων. Την ίδια στιγµή όµως, παραµερίζουν την πολιτική που διεκδικεί το «ανέφικτο» της αλλαγής του κόσµου, σβήνοντας από την τέχνη κάθε στοιχείο που θα ενείχε την έννοια της αναγκαιότητας για µια επαναστατική αλλαγή.

3 . 3 Η Τ Ε Χ ΝΗ ΜΕ ΣΑ ΑΠ Ο Τ Ο ΜΟΥΣ Ε Ι Ο & Τ Η Ν Ε Κ ΘΕ ΣΗ Παρά την πληθώρα προθέσεων και την ποικιλοµορφία που απαντάται στο πεδίο της µεταµοντέρνας πολιτισµικής παραγωγής - τα οποία επιλέγουµε να µην αναλύσουµε στη συγκεκριµένη έρευνα - , η µεταµοντέρνα τέχνη οµογενοποιείται τρόπον τινά και πλάι στην εποχή της, αποµακρύνεται καθολικά από το κυνήγι της ουτοπίας της κοινωνίας των καλλιτεχνών. Το µουσείο τέχνης και η έκθεση που ανθούν από τις δεκαετίες του ’70 και ’80, γίνονται έκτοτε το κύριο θεσµικό πλαίσιο οµογενοποίησης της τέχνης, µέσα από το οποίο οριοθετούνται µέχρι και σήµερα οι κάθε λογής ριζοσπαστικές αναζητήσεις της τέχνης.

57. Ο Foster στο βιβλίο του «Επανακωδικοποιήσεις» το 1985 διακρίνει τη µεταµοντέρνα τέχνη, σε µία «καλή» (προοδευτική) και σε µία «κακή» (συντηρητική). Η πρώτη, παρά την απόρριψη ενός προγράµµατος συνολικής χειραφέτησης της κοινωνίας, διατηρεί ως στόχο την επιµέρους χειραφέτηση καταπιεσµένων και περιθωριοποιηµένων κοινωνικών οµάδων (γυναίκες, έγχρωµοι, οµοφυλόφιλοι κλπ), ενώ η δεύτερη διέπεται πρωτίστως από µια εµπορευµατική λογική, στηρίζοντας την ιδεολογική κυριαρχία του καταναλωτισµού.

53

Ακόµη και ο λεγόµενος «εκδηµοκρατισµός» της τέχνης που είχε να κάνει µε τη διεύρυνση του κοινού των µουσείων της τέχνης [58], αποτέλεσε σύµφωνα µε τον Jappe [59] µια πρόφαση για την απρόσκοπτη αφοµοίωσή της στην «πολιτιστική βιοµηχανία της µαζικής εξαπάτησης» (κατά την έκφραση των Adorno και Horkheimer) και στρατηγική αποτροπής κάθε δυνητικά ανατρεπτικής επίδρασης του πολιτισµού στους ανθρώπους. Ο «εκδηµοκρατισµός» αυτός, ήρθε φαινοµενικά να αντιπαρατεθεί µε την καθιερωµένη έως τότε απεύθυνση των µουσείων σε µια ελίτ της άρχουσας τάξης και να συνεισφέρει στην εγκαθίδρυση ενός «πολιτισµού για όλους». Σε αυτό σαφώς συνέβαλε - πέραν της ταξικής κινητικότητας που παρατηρήθηκε τις δεκαετίες ‘60 και ’70 και άλλων παραγόντων - η ίδια η διεκδικητικότητα καλλιτεχνών και κινηµάτων όπως του Art Workers Coalition (εικόνα22) και του Guerilla Art Action Group που έδρασαν γύρω στο 1969, ασκώντας κριτική στο θεσµό του µουσείου και πιέζοντας για ριζικές αλλαγές (πρόσβαση στο θεσµό του µουσείου όλων των καλλιτεχνών ανεξαρτήτως φύλου και φυλής, δωρεάν είσοδο στα µουσεία κά.), µέσω ακτιβισµών και διαδηλώσεων. [60] Λίγα χρόνια µετά, που οι διεκδικήσεις αυτές µοιάζουν αυτονόητες, το άλλοτε αποκλεισµένο από την τέχνη υποκείµενο έχει πλέον τη δυνατότητα ερχόµενη/ος κοντά στην τέχνη, να βρεθεί και πιο κοντά - έστω και αµυδρά - σε µια κριτική ανάγνωση της πραγµατικότητας που του 58. Η τάση αυτή συνδέεται άµεσα τόσο µε την ταξική κινητικότητα που παρατηρείται εκείνη την περίοδο στη ∆ύση και το επακόλουθο άνοιγµα των σχολών καλών τεχνών σε µέχρι πρότινος αποκλεισµένα άτοµα, όσο και µε τη γενικότερη αισθητικοποίηση της καθηµερινότητας που εντοπίσαµε και στην προηγούµενη ενότητα.

59. Jappe, A., H “αύρα” των παλιών µουσείων εναντίον της “εµπειρίας” των καινούργιων 60. Alberro, 2009:9 54

εικόνα 22 Art Workers Coalition στο MoMA, New York, 1970

Μ Ε ΡΟ Σ

Α . 3

προσφέρει η ουτοπική λειτουργία του έργου τέχνης. Την ίδια στιγµή όµως φαίνεται να αρκείται στην επιφανειακή και όχι ουσιαστική επαφή µε την τέχνη, «στη συµµετοχή στις “καλλιτεχνικές” εκδηλώσεις […]· αντί να προσπαθήσει να γίνει ένας γνώστης, προσπαθεί να αποκτήσει κύρος». [61] Έτσι, η αναίρεση του µέχρι πρότινος αποκλεισµού των µαζών από την τέχνη - που επιτυγχάνεται τόσο µέσω της αισθητικοποίησης της καθηµερινότητας και της µαζικής κατανάλωσης πολιτισµικών προϊόντων, όσο και µε την ευρεία πρόσβαση στα µουσεία [62] - δε σηµαίνει αυτόµατα και την ενσωµάτωση της τέχνης στη ζωή µιας ελεύθερης κοινωνίας. Ο λεγόµενος εκδηµοκρατισµός άνοιξε ένα πεδίο δυνατοτήτων αλλά εξακολουθεί να εµφανίζει όρια τα οποία δεν του επιτρέπουν να συµβάλει στην προσέγγιση ενός καθολικού δικαιώµατος στην τέχνη, ειδικά όταν αδυνατεί να απεµπλακεί από τους όρους που επιβάλλει ο ύστερος καπιταλισµός.

61. Adorno, Horkheimer, 1984:111 62. Η διεύρυνση του κοινού της τέχνης δε σηµαίνει βέβαια ότι καταρρίφθηκαν οι οποιοιδήποτε κοινωνικοί-ταξικοί αποκλεισµοί στο χώρο του µουσείου και της έκθεσης, πόσο µάλλον τα τελευταία χρόνια, όπου η λειτουργία των µουσείων συνδέεται όλο και περισσότερο µε ιδιωτικά και εµπορευµατικά κριτήρια, όπως θα δούµε και στη συνέχεια.

55

Την αποµάκρυνση από το δικαίωµα αυτό ενισχύει και η επικράτηση της εκθεσιακής λογικής ως κυρίαρχο πλαίσιο της επαφής του κοινωνικού συνόλου µε την τέχνη στο σύγχρονο καπιταλισµό. Το µουσείο και ο εκθεσιακός χώρος, προτείνοντας το έργο τέχνης ως έκθεµα που δεν επιτρέπεται να αγγίζουµε, αποκρύπτει πολλές φορές την πολυπλοκότητα της καλλιτεχνικής εργασίας και καλλιεργεί την απόσταση ανάµεσα στην τέχνη και τον «ακατάστατο» σε αντίθεση µε τον εκθεσιακό - κοινωνικό χώρο στον οποίο παράχθηκε. Το αξεπέραστο εµπόδιο µεταξύ της τέχνης και της ζωής, ενώ επιχειρείται να εξοµαλυνθεί, ενισχύεται και µαζί µε αυτό η θεαµατική κατανάλωση της τέχνης, ως κάτι ξεκοµµένο από τη βιωµένη εµπειρία, ως αυτόνοµο κοµµάτι µιας κατακερµατισµένης ζωής. [63].

εικόνα 23

63. Missinformation, 2011:158,159 56

Μ Ε ΡΟ Σ

Α . 3

Οι καλλιτεχνικές πρωτοπορίες της νεωτερικότητας «µισούσαν» το µουσείο γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο [64], ήταν οι ίδιες ωστόσο που δεν κατάφεραν να ξεφύγουν από τον κίνδυνο της «µουσειοποίησης», της ένταξης στο θεσµικό πλαίσιο του µουσείου ακόµη και της πιο ριζοσπαστικής τέχνης και της σταδιακής αποδυνάµωσής της. Το θεσµικό πλαίσιο της τέχνης αποδεικνύει όλο και πιο έντονα µε το πέρασµα του χρόνου, την ικανότητα του καπιταλιστικού συστήµατος να αφοµοιώνει κάθε κριτική, ακόµη και να αντιστρέφει την κριτική που γίνεται εναντίον του και να τη χρησιµοποιεί υπέρ του. Υπό αυτή την έννοια, η άρχουσα τάξη βρίσκει στο µουσείο και τους θεσµούς της τέχνης ένα ακόµη αξιοποιήσιµο πεδίο για τη διατήρηση και την αναπαραγωγή της πολιτισµικής της ηγεµονίας. [65] Τη Τη στιγµή µάλιστα που οι τεχνολογικές συνθήκες παραγωγής θολώνουν περισσότερο από ποτέ το όριο µεταξύ τέχνης και πολιτιστικών προϊόντων και που οι λόγοι γύρω από το τέλος της τέχνης πληθαίνουν, οι θεσµοί αυτοί αναλαµβάνουν, σύµφωνα µε τη Buck-Morss [66], να γίνουν το κύριο περιβάλλον συντήρησης και περιχάραξης του χώρου, που επικυρώνει το νέο και το κατοχυρώνει θεσµικά ως τέχνη, λειτουργώντας ακριβώς µε τον τρόπο που λειτουργεί η κεφαλαιοκρατική αγορά.

64. Από τους ντανταϊστές και τους σουρεαλιστές, τους ιταλούς φουτουριστές που ήθελαν τη διάλυση των µουσείων µέχρι και τους νεαρούς λεττριστές που ήθελαν τα έργα τέχνης να εκτίθενται στα µπαρ.

Jappe, A., H “αύρα” των παλιών µουσείων εναντίον της “εµπειρίας” των καινούργιων 65. Μανιάτης, 2014 66. ∆ηµητρακάκη, 2013α:63,64 57

58

Μ Ε ΡΟ Σ

Α . 3

3 . 4 Η Τ Ε ΧΝΗ ΩΣ Ε ΜΠ ΟΡ Ε ΥΜΑ Ο πολλαπλασιασµός των µουσείων τέχνης και των υπερεκθέσεων τα τελευταία χρόνια, έχει ως αποτέλεσµα µεταξύ άλλων και την ανάδειξή τους σε µεγάλη τουριστική ατραξιόν. Εξετάζοντας την πρώτη βρετανική Μπιενάλε στο Λίβερπουλ το 1999, ο Stallabras [67] εντοπίζει το ρόλο που παίζουν εκθέσεις αυτού του µεγέθους σε οικονοµικό επίπεδο, καταδεικνύοντας την καθολική εισχώρηση του παράγοντα «κέρδος» στους θεσµούς της τέχνης. Χορηγίες και χρηµατοδότηση από ιδιωτικούς φορείς, εναρµόνιση µε την αγορά τέχνης - ακόµη και αν δεν υπάρχει άµεσος χαρακτήρας πώλησης - , εθελοντική εργασία και εργασιακό καθεστώς εκµετάλλευσης είναι λίγα µόνο από τα στοιχεία που καταδεικνύουν τη στήριξη των µεγαθεσµών της τέχνης στις δοµές που αναπαράγει το σύγχρονο κεφάλαιο.

εικόνα 24 Let’ s make lots f money, Matthieu Laurette

67. Stallabrass, 2004:31 68. Jappe, A., H “αύρα” των παλιών µουσείων εναντίον της “εµπειρίας” των καινούργιων 69. Μηνακάκης, 1997:2

Ο Jappe [68] αναφέρει ότι «ο καπιταλισµός, για να διογκώσει τα κέρδη του, καταναλώνει τον κόσµο όλο σε κοινωνικό, οικολογικό, αισθητικό, ηθικό επίπεδο». Όντως, η διαχείριση του έργου, όχι απλά ως έκθεµα, αλλά και ως εµπόρευµα εντάσσεται στην καθολική υπαγωγή της κουλτούρας, αλλά και κάθε σφαίρας της ανθρώπινης εµπειρίας στο κεφάλαιο. Οι θεσµοί και οι εταιρείες της πολιτιστικής βιοµηχανίας αποσπούν τεράστια κέρδη από τη διακίνηση των καλλιτεχνικών έργων και διαµορφώνουν σχέσεις ιδιοκτησίας έναντι του καλλιτεχνικού έργου και των καλλιτεχνών, µε αντάλλαγµα την προώθηση και την επιβίωσή τους στο θεσµικό πλαίσιο. Η γιγάντωση της πολιτιστικής βιοµηχανίας είναι δείγµα του ύστερου καπιταλισµού της εποχής µας, στον οποίο «γίνονται αντικείµενο εκµετάλλευσης και απόσπασης υπεραξίας από το κεφάλαιο όχι µόνο οι χειρωνακτικές και οι στοιχειώδεις πνευµατικές ικανότητες της εργατικής δύναµης, αλλά και αναβαθµισµένα διανοητικά στοιχεία της, όπως η δηµιουργικότητα, η φαντασία, το καινοτόµο πνεύµα κλπ». [69] 59

3 . 5 Η ΑΝΑ∆ΥΣ Η ΤΗ Σ Σ ΥΓΧ Ρ Ο Ν Η Σ ΤΕ Χ ΝΗΣ Τ Ο Υ 2 1 ου Α Ι Ω Ν Α Μ Ε Φ Ο ΝΤΟ Τ Ο ΠΑ Γ Κ ΟΣ ΜΙ Ο ΚΑΠΙΤΑ ΛΙ Σ Τ Ι ΚΟ ΣΥ Σ ΤΗ ΜΑ ΣΕ Κ ΡΙΣ Η Τα παραπάνω χαρακτηριστικά που περιγράφουν συνοπτικά τη λογική του σύγχρονου καπιταλισµού για την τέχνη, εντείνονται µε την ανάδυση της παγκόσµιας καπιταλιστικής κρίσης τη δεκαετία του 2000, µε την υπαγωγή της τέχνης στο κεφάλαιο να γίνεται κρίσιµος κρίκος στην προσπάθεια του συστήµατος να βρει νέα πεδία κερδοφορίας για να την ξεπεράσει. Το «τέλος της ιστορίας» φαίνεται να διαψεύδεται από την ίδια την πραγµατικότητα. Η αδυναµία να δοθεί απάντηση οριστικού διεξόδου στο αδιέξοδο της καπιταλιστικής ανάπτυξης εµφανίζει στο προσκήνιο περιθώρια αµφισβήτησης του µέχρι πρότινος θεωρητικά ακλόνητου κεφαλαιοκρατικού τρόπου παραγωγής, αλλά παράλληλα κάνει πιο εντατικές τις οικονοµικές, κοινωνικές και ιδεολογικές διεργασίες που επιχειρούν να εξασφαλίσουν την ηγεµονία του ήδη από τη δεκαετία του ‘90. ∆εν πρόκειται για µια συγκυριακή κρίση που θα περάσει κάποτε. ∆εν αφορά µόνο την οικονοµία. Είναι κρίση όλου του ανθρώπινου πολιτισµού σ’ όλη την απέραντη ετερογένειά του και τις διαστάσεις του. Μιχαήλ, Σ., 2017

60

Μ Ε ΡΟ Σ

Α . 3

Σύµφωνα µε πλήθος ερευνητών και ιστορικών της τέχνης, η ιστορική τοµή της κρίσης του παγκοσµιοποιηµένου καπιταλισµού προκαλεί πλήθος ποιοτικών αλλαγών στην τέχνη και στην εικαστική σκηνή ειδικότερα, που στοιχειοθετούν τη θέση για το πέρασµα από την πρώτη φάση της σύγχρονης τέχνης, τη µεταµοντέρνα, σε µια δεύτερη η οποία συνδέεται αρκετά συχνά µε έννοιες όπως αυτή της παγκοσµιοποίησης, της βιοπολιτικής εξουσίας του κεφαλαίου, του καπιταλισµού σε κρίση κ.ά.. Η ∆ηµητρακάκη αναφέρει χαρακτηριστικά ότι [70], η ανερχόµενη ηγεµονία της οικονοµίας είναι το πλαίσιο της δεύτερης φάσης της σύγχρονης τέχνης, από τη δεκαετία του ’90 και εξής. Συγκεκριµένα - αν και αυτό φάνηκε καθαρότερα κατά τη διάρκεια της «κρίσης», από το 2008 και εξής - το παγκόσµιο κεφάλαιο ως πλανητική «αυτοκρατορία» υλοποιήθηκε ως αναδιοργάνωση των σχέσεων παραγωγής και η τέχνη άλλαξε κατ’ ανάγκην. […] Στράφηκε, γενικά, στην υλική σύσταση της πραγµατικότητας που διαµόρφωσε η καπιταλιστική παγκοσµιοποίηση και η αντίσταση σε αυτήν.

εικόνα 25 70. ∆ηµητρακάκη, 2013β 61

3 . 6 ΣΥΓΧ ΡΟΝΗ ΤΕ Χ ΝΗ: Ε Π ΙΣ Τ ΡΟΦ Η Σ Τ Η ΝΕΩΤΕ ΡΙΚΟ Τ Η Τ Α ; Αναφερόµενοι στη µεταµοντέρνα τέχνη, οι κυρίαρχες τάσεις ταυτίζονταν συνήθως µε την αµερικανική εικαστική σκηνή. Το πλήγµα όµως της µητρόπολης έχει ως αποτέλεσµα σήµερα την απώλεια ενός σταθερού γεωγραφικού στίγµατος για τους καλλιτέχνες, στοιχείο που καθορίζει σε µεγάλο βαθµό το σύγχρονο έργο τέχνης και διαγράφει ένα αρκετά διαφορετικό προφίλ για τον καλλιτέχνη ως σύγχρονο εργασιακό υποκείµενο. Το ενδιαφέρον για τον οικονοµικό άξονα και το εργασιακό υποκείµενο παρατηρείται ως µια συνολική στροφή στην τέχνη των τελευταίων χρόνων που λειτουργεί µε νέους όρους και νέο λεξιλόγιο. Έννοιες όπως εκείνη της «άυλης εργασίας» αποκτούν κεντρική θέση, ενώ άλλες όπως εκείνη της «τάξης» αποπεριθωριοποιούνται. Μια µατιά σε τίτλους από «εκθέσεις που οργανώνονται από τους συνήθεις ύποπτους µιας νέας διεθνούς ελίτ της τέχνης η οποία δροµολογεί τις νέες τάσεις» [71] είναι ενδεικτική: «Σκυλάκια της Μπουρζουαζίας: Η τάξη στη σύγχρονη τέχνη» στο Λονδίνο το 2006, «What Keeps Mankind Alive?» [τίτλος κοµµατιού από την «Όπερα της πεντάρας» του Brecht] στη Biennale Κωνσταντινούπολης το 2009, «Μαθαίνοντας από την Αθήνα» [σύµβολο των παγκόσµιων σηµερινών κρίσεων] στην Documenta 14 στην Αθήνα το 2017. Η στροφή αυτή δε σηµαίνει βέβαια και µια επιστροφή στη νεωτερικότητα, πόσο µάλλον στα οράµατα µε τα οποία συνδέθηκε στην αρχή του 20ού αιώνα. Και δε θα µπορούσε άλλωστε, όταν το σηµερινό τοπίο της κρίσης

71. ∆ηµητρακάκη, 2013α:26 62

Μ Ε ΡΟ Σ

Α . 3

περιγράφεται, όχι απλά από την καθολική εισχώρηση του κεφαλαίου στο σύνολο της ζωής, αλλά και από την απουσία συλλογικών οραµάτων µεγάλης κλίµακας, όπως αυτών που σηµάδεψαν τον προηγούµενο αιώνα. Παρόλα αυτά, είναι η στιγµή που η αδυναµία του κεφαλαίου να εδραιώσει µακροπρόθεσµα την κυριαρχία του, αφήνει περιθώρια κριτικής, αµφισβήτησης και εναντίωσης στο υπάρχον και καταστροφικό. Η τάση αυτή εγγράφεται στη σύγχρονη τέχνη, µε την προσπάθεια επαναπροσέγγισης εκείνης της κριτικής λειτουργίας της που την καθιστά πολιτική, µε την άρθρωση ριζοσπαστικού λόγου, µε την προβολή νέων µορφών αντίστασης, χωρίς βέβαια να παραβλέπονται τα πολιτικά, κοινωνικά και ταξικά όρια που θέτει το θεσµικό πλαίσιο διακίνησης και προώθησης της τέχνης. Αυτό που εξακολουθεί να απουσιάζει είναι η ουτοπική σκέψη και η επιθυµία συµβολής σε ένα συλλογικό όραµα· το βλέµµα προς ένα καλύτερο µέλλον. Αντί αυτού, επικρατεί η επιθυµία για δράση στο παρόν, η λογική του «αντί» που αρνείται να κάνει το βήµα για την αναζήτηση του µελλοντικού και θετικού.

εικόνα 26.

Documenta 14, Αθήνα-Kassel: Μαθαίνοντας από την Αθήνα 63

3 . 7 ΜΙΑ ΤΕ Χ ΝΗ ΑΝ Η Σ ΥΧ Η … ΑΛ Λ Α ΧΕ ΙΡΑ Φ Ε Τ Η Τ Ι ΚΗ ; Οι αναζητήσεις αυτές αποτυπώνονται σε λογής τάσεις, όπως είναι η πρόταξη της συµµετοχής, η στροφή στο συλλογικό και στην έννοια της κοινότητας που παρατηρείται σε πλήθος πρακτικών όπως η «νέα δηµόσια τέχνη» της Lacy, η «συνδετική αισθητική» της Gablik, η «διαλογική τέχνη» του Kester, η «σχεσιακή αισθητική» του Bourriaud ή η «εναλλακτική σχεσιακή αισθητική» της Bishop. [72] Η έννοια της άµεσης παρέµβασης και πράξης αποκτά κεντρικό ρόλο και η κοινωνική προσφορά και το χρηστικό έργο τέχνης εντάσσονται στις συνήθεις πρακτικές της σύγχρονης καλλιτεχνικής παραγωγής. Παράλληλα, παρατηρείται µια στροφή στο ντοκουµέντο που αποτυπώνει και τη στροφή από µια κατεξοχήν αναπαραστατική τέχνη στην τέχνη ως πεδίο παραγωγής γνώσης του κοινωνικού. [73] Την ίδια στιγµή, η τεχνολογική ανάπτυξη που κάνει βιώσιµο τον ηλεκτρονικό ακτιβισµό και την πολιτική των τακτικών µέσων, επιτρέπει σε ένα βαθµό ακόµη και την παράκαµψη των καλλιτεχνικών θεσµών. [74] Στρέφοντας λοιπόν το βλέµµα έξω από το µουσείο και τη θεσµικά κατοχυρωµένη τέχνη µπορούµε να δούµε να επιχειρείται, έστω και ψηγµατικά, µια προσπάθεια καλλιτεχνικών οµάδων που δρουν ανάµεσα στον πολιτικό και τον καλλιτεχνικό ακτιβισµό να συναντηθούν µε τα αντικαπιταλιστικά κινήµατα που αναδύονται όλα αυτά τα χρόνια, αυτή τη φορά στο

72. ∆ηµητρακάκη, 2013α:209 73. ∆ηµητρακάκη, 2013α:29 74. Stallabrass, 2008:283 64

Μ Ε ΡΟ Σ

Α . 3

πραγµατικό πεδίο και όχι στις γκαλερί. Ακόµη περισσότερο, διαφαίνεται µια επιθυµία των ίδιων των κινηµάτων και των υποκειµένων που δρουν µέσα από αυτά, να εκφραστούν καλλιτεχνικά, ενσωµατώνοντας στις αγωνιστικές πρακτικές τους εικαστικά, έστω και αποσπασµατικά και πρωτόλειου βαθµού, στοιχεία ή ακόµη και υιοθετώντας µορφές τέχνης του δρόµου, όπως το graffiti, το stencil κά ως κύριο τρόπο προπαγάνδισης των ιδεών τους. Όλα τα παραπάνω δεν υπαινίσσονται ότι η τέχνη έχει βρει τον τρόπο να εµπλακεί µε το καθηµερινό, ανέγγιχτη από τη λογική που διέπει το σύγχρονο κεφάλαιο. Ούτε ότι η σύγχρονη τέχνη του 21ου αιώνα της κρίσης, την οποία και εξετάζουµε, έχει αποκοπεί οριστικά από το µεταµοντερνισµό και σε καµία περίπτωση ότι ακυρώνεται η οργανική σύνδεσή της µε τις κυρίαρχες ιδεολογικές θέσεις. ∆εν παύουν όµως να συνηγορούν στην αναζήτηση µιας στροφής, στην ανάγκη ενάντια στο ασφυκτικό πλαίσιο που διαµορφώνεται, η τέχνη να πει και να κάνει κάτι. Από το µουσείο και την έκθεση, µέχρι το πραγµατικό κοινωνικό πεδίο και το επίπεδο του δρόµου. Το πού, πώς και αν θα τα καταφέρει είναι το ζητούµενο. Τα µέσα που χρησιµοποιεί η σύγχρονη τέχνη ενδέχεται ακόµη και να έρχονται σε αντίθεση µε αυτό της το στόχο. ∆εν είναι λίγες οι περιπτώσεις καλλιτεχνών, όπως ο Sierra (εικόνα 27), που προκειµένου να καταδείξουν τις σχέσεις εξουσίας, επιλέγουν να τις αναπαράγουν και οι ίδιοι µέσα από τα έργα τους. Ή εκείνες ριζοσπαστών καλλιτεχνών που δρουν κατά κόρον σε διάλογο µε το θεσµικό πλαίσιο [75] στο οποίο τις περισσότερες φορές εναντιώνονται, κάνοντας το ερώτηµα που έθεσε ο Benjamin το 1934 στο «Ο συγγραφέας ως παραγωγός» [76] να µοιάζει πιο επίκαιρο από ποτέ…

75. Οι δηλώσεις του επιµελητή της Documenta 14 Szymczyk είναι ενδεικτικές [Provo, 2017]: Το καλύτερο που µπορούµε να κάνουµε είναι να χρησιµοποιήσουµε τις υπάρχουσες δοµές σε µια προσπάθεια να αλλάξουµε τα πράγµατα, γιατί όχι και εκ των έσω!

76. Benjamin, 1934 65

εικόνα 27 133 Persons Paid to Have their Hair Dyed Blond, Santiago Sierra 2001

Αντί να ρωτάµε: ποια είναι η θέση ενός έργου απέναντι στις σχέσεις παραγωγής της εποχής του, υποστηρίζει τις σχέσεις αυτές, είναι αντιδραστικό ή αναζητά την ανατροπή τους, και είναι επαναστατικό; A ντί για αυτή την ερώτηση, ή όπως και να έχει πριν από αυτή την ερώτηση, θα ήθελα να προτείνω µία διαφορετική. Πριν ρωτήσω: ποια είναι η θέση ενός έργου απέναντι στις σχέσεις παραγωγής της εποχής του, θα ήθελα να ρωτήσω: ποια είναι η θέση του µέσα σ' αυτές τις σχέσεις;

66

Μ Ε ΡΟ Σ

Α . 3

Αρκεί τελικά η τέχνη να µιλήσει και να δράσει πολιτικά; Μπορούν καλλιτέχνες, όπως ο Allan Sekula, να συµβάλλουν στην παραγωγή µιας πολιτικά επικίνδυνης για το κυρίαρχο σύστηµα, τέχνης, όταν παρουσιάζονται µέσω ενός θεσµού που αναπαράγει τις σχέσεις εξουσίας του ίδιου συστήµατος; Υπάρχει και αν ναι ποιο είναι το ιδεολογικό πλήγµα που προξενεί η ένταξη της ριζοσπαστικής τέχνης στους επίσηµους θεσµούς του µουσείου και της έκθεσης; Σε τι συνεισφέρει η τέχνη ως παραγωγή γνώσης και πώς µπορεί να συµβάλει στη συγκρότηση ρηξιακών συνειδήσεων; Τι συνιστούν οι πρακτικές κοινωνικής προσφοράς, όπως αυτές της οµάδας καλλιτεχνών WochenKlausur; Η εµπλοκή της τέχνης µε τη ζωή που επιχειρούν τέτοιου είδους πρακτικές µπορεί να θεωρηθεί αναζωπύρωση των οραµάτων των πρωτοποριών της νεωτερικότητας [77] (όπως τις διερευνήσαµε παραπάνω) ή κρύβει έναν πεσιµισµό που απορρέει από την αποτυχία τους να διεκδικήσουν µια καλύτερη ζωή; Τέλος, τι συµβαίνει όταν η πολιτική συναντά την τέχνη στο πεδίο της διεκδίκησης; Όταν πολιτικοί στόχοι εκφράζονται µε καλλιτεχνικά µέσα, όταν οι δράσεις των διαδηλωτών στο δρόµο συνενώνονται µε δράσεις συγκρίσιµες µε performance, εγκαταστάσεις και πρακτικές ανατρεπτικών ενεργειών;

77. ∆ηµητρακάκη, 2013α:31 67

Οι αντιφάσεις της σύγχρονης τέχνης του 21ου αιώνα γεννούν πλήθος ερωτηµάτων τα οποία δε δύναται να απαντηθούν µ’ έναν απόλυτο τρόπο, όχι µόνο χάριν του χαρακτήρα και του εύρους της προκειµένης εργασίας, αλλά κυρίως διότι αφορούν ζητήµατα τα οποία βρίσκονται εν εξελίξει και υπό συνεχή διακύβευση. Στόχος µας λοιπόν στη συνέχεια είναι, όχι να τοποθετηθούµε υπέρ ή κατά της σύγχρονης εικαστικής παραγωγής, αλλά να σκιαγραφήσουµε τα όρια και τις δυνατότητες που αναδύονται µέσα από αυτήν, για τη διαµόρφωση µιας πολιτικά «επικίνδυνης» τέχνης και την τελική απάντηση στο ερώτηµα: µπορεί η τέχνη σήµερα να διαφύγει από το επίπεδο της αντίστασης και να συµβάλλει σε µια σύγχρονη συλλογική αφήγηση στην οποία τέχνη και ζωή θα αποτελούν «ένα»; Τα παραπάνω ερωτήµατα θα επιχειρήσουµε να απαντήσουµε στην επόµενη ενότητα, αναλύοντας αρχικά, έργα του φωτογράφου Allan Sekula και της οµάδας WochenKlausur και στη συνέχεια το παράδειγµα του κινήµατος του ∆εκέµβρη ’08. Η εξέτασή τους δεν επιδιώκει µια γενίκευση στα συνολικά χαρακτηριστικά της σύγχρονης τέχνης, αλλά µια ενδεικτική αναζήτηση των ριζοσπαστικών και χειραφετητικών τάσεων εντός της, αν και εφόσον υπάρχουν.

68

Μ ΕΡ ΟΣ

Β

τέχνη + ζ ω ή

Μ Ε ΡΟ Σ

Β . 1

1 . Τ Ο Π ΑΡ Α∆Ε ΙΓ Μ Α Τ ΟΥ ALLAN SE K U LA

1.1 A L L A N SEKU L A : ΕΝ Α Π ΑΡ Α ∆ ΕΙ Γ Μ Α Γ Ι Α Τ Η Ν Κ Ο Ι Ν Ω Ν Ι ΚΗ Π Ρ Α ΚΤ Ι ΚΗ ΤΟΥ Φ Α ΚΟ Υ

Ήθελα να κατασκευάσω έργα µέσα από συγκεκριµένες καταστάσεις ζωής, καταστάσεις µέσα από τις οποίες υπήρξε είτε µία εµφανής είτε µια ενεργή σύγκρουση συµφερόντων. Οποιοδήποτε ενδιαφέρον είχα για την τέχνη και τον διαρθρωµένο διάλογο ήταν µέρος της αναζήτησης [...] ενός ρεαλισµού όχι των εµφανίσεων ή των κοινωνικών γεγονότων, αλλά της καθηµερινής εµπειρίας και κατά του προηγµένου καπιταλισµού.

Allan Sekula, 1984 Photography Against the Grain [78] 78. Van Gelder, 2007α

71

Χαρακτηριστική για την κοινωνική αναφορικότητα και τον κριτικό ρεαλισµό της, η φωτογραφική πρακτική του Allan Sekula µπορούµε να πούµε ότι είναι ενδεικτική του περάσµατος της σύγχρονης φωτογραφίας στην αναζήτηση ενός νέου ρόλου. Το ενδιαφέρον του, από τη µία για την έξοδο στο χώρο της καθηµερινής εµπειρίας και από την άλλη για το ντοκουµέντο ως εργαλείο για την παραγωγή κοινωνικής γνώσης, µας προκαλούν να εξετάσουµε δύο χαρακτηριστικά έργα του και να ερευνήσουµε τον τρόπο µε τον οποίο συµβάλλουν στην άντληση δεδοµένων και τον κριτικό προβληµατισµό γύρω από την κοινωνικοοικονοµική πραγµατικότητα που µας περιβάλλει.

1 . 2 ΠΕ ΡΙΜΕ ΝΟ Ν Τ Α Σ ΤΑ ∆ΑΚ ΡΥΓ Ο Ν Α [ΛΕ ΥΚ Η Υ∆ Ρ Ο Γ ΕΙ Ο Σ ΠΡΟ Σ ΜΑ Υ Ρ Η ] W A I TI N G F O R TE ARGAS [W H I TE G L O B E TO BLACK] 199 9 -2 0 0 0

Οι µέρες του Νοέµβρη και ∆εκέµβρη του 1999 κατά τις οποίες έλαβαν χώρα δεκάδες πορείες διαµαρτυρίας κατά του Παγκόσµιου Οργανισµού Εµπορίου, σηµάδεψαν το Σιάτλ και µαζί και την έκτοτε πορεία του παγκόσµιου αντικαπιταλιστικού κινήµατος. Μια από αυτές τις µέρες επέλεξε και ο Allan Sekula για να φωτογραφήσει το νέο συλλογικό υποκείµενο που άρχισε να αναδύεται και να δρα στο δηµόσιο χώρο, ως ένα κατεξοχήν περιβάλλον αντιπαράθεσης µε τη βιοεξουσία του κεφαλαίου. Το έργο του «Περιµένοντας τα ∆ακρυγόνα (Λευκή Υδρόγειος προς Μαύρη)» [79] αποτελείται από ογδόντα µία διαφάνειες έγχρωµων φωτογραφιών που προβάλλονται διαδοχικά η µία µετά την άλλη στον κλειστό χώρο µιας γκαλερί(εικόνα28). Ο ίδιος ο Sekula [80] αναφέρει: 72

Μ Ε ΡΟ Σ

Β . 1

Ήλπιζα να περιγράψω τις συµπεριφορές των ανθρώπων που περίµεναν τα δακρυγόνα και τις πλαστικές σφαίρες και τις χειροβοµβίδες κρότου, άοπλοι, µερικές φορές ηθεληµένα γυµνοί µέσα στην παγωνιά του χειµώνα. Υπήρξαν στιγµές σοβαρότητας του κοινού, στιγµές αστικής αγωνίας και στιγµές καρναβαλιού. εικόνα 28 Προβολή των διαφανειών του Waiting for Teargas σε κλειστό χώρο gallery

Ο Sekula δρα εντός του πλήθους για να παράγει έργο για το πλήθος. Ανάµεσα στους διαδηλωτές, φωτογραφίζει διαφορετικά υποκείµενα από διαφορετικές θεάσεις, αδιαφορώντας για ένα «τέλειο», ισορροπηµένο κάδρο στο οποίο ο χρόνος θα έµοιαζε παγωµένος. (εικόνες 30-37) Οι φωτογραφίες του είναι απλές, θολές (αλλά όχι µη επαγγελµατικές), καταφέρνουν να καταγράψουν το χρόνο και την κίνηση και αποµακρύνονται σκόπιµα από τις τεχνικές του φωτορεπορτάζ που τροφοδοτεί τη θεαµατική κατανάλωση της εικόνας [81].

79. Οι φωτογραφίες αποτελούν και τµήµα του βιβλίου «5 µέρες που συγκλόνισαν τον κόσµο» µε κείµενα των A.Cockburn και J.Clair.

80. Stallabrass, 2008:271 81. «Ο Sekula κινήθηκε µε τη ροή της πορείας χωρίς φλας, χωρίς τηλεφακό, χωρίς αντιασφυξιογόνα µάσκα, χωρίς auto-focus, χωρίς άδεια δηµοσιογράφου […]». Από το Bottomore, 1985 (A Dictionnary of Marxist Thought). ∆ηµητρακάκη, 2013α:131 73

Η στάση του Sekula µπορούµε να πούµε ότι δεν αφήνει περιθώρια ερµηνείας για το αν τάσσεται ή όχι µε τα υποκείµενα που φωτογραφίζει. ∆ιαχωριζόµενος πλήρως από τις φωτογραφικές πρακτικές του µεταµοντερνισµού [82], ο Sekula «επιχειρεί να κάνει χρήση της εικόνας-πληροφορίας, ώστε να µετάσχει στη σύσταση ενός αντικαπιταλιστικού πολιτικού πεδίου, µεταβάλλοντας τη διακίνηση της οπτικής πληροφορίας σε παραγωγή γνώσης του κοινωνικού». [83] Μέσα από τη φωτογράφιση των υποκειµένων µιας διαδήλωσης, επιδιώκει να συµβάλλει στην αποσαφήνιση των διεργασιών που συντελούνται συνολικά εντός της παγκοσµιοποίησης και της αντίστασης σε αυτή. Η µεταφορά από το επίπεδο του δρόµου στο επίπεδο της παγκόσµιας σφαίρας - µε τη µεταφορά της εστίασης από τη λευκή στη µαύρη υδρόγειο [εικόνες 29,38] - και αντίστροφα επιτελεί αυτόν ακριβώς το στόχο. Η σφαίρα και ο δρόµος, το όλον και το θραύσµα, δεν αντιπαρατίθενται σα δύο διαφορετικές πραγµατικότητες. Αυτό που επιχειρείται είναι η διαλεκτική σύνδεσή τους, η προσπάθεια να καταδειχθεί, «η αλλαγή προοπτικής που συµπεριλαµβάνει τη φυλή, την άρνηση, τον Τρίτο Κόσµο και την απότοµη και πλήρη µεταστροφή της αντίληψης που µπορεί να επιφέρει η ανάµειξη στην πολιτική δράση» [84].

82. Σε αντίθεση µε τη φωτογραφία του Sekula, η µεταµοντέρνα φωτογραφία είναι απαξιωτική προς κάθε έννοια ρεαλισµού· λειτουργεί ως οπτικό κείµενο που επικεντρώνει την επικοινωνιακή δραστηριότητα της εικόνας στην αναλυτική αποδόµηση των κωδίκων που συντάσσουν τον κυρίαρχο οπτικό πολιτισµό.

83. ∆ηµητρακάκη, 2013α:130 84. Stallabrass, 2008:272 74

Μ Ε ΡΟ Σ

Β . 1

εικόνα 29

75

εικόνες 30-37 Waiting for Teargas [White Globe to Black]

76

Μ Ε ΡΟ Σ

Β . 1

77

εικόνα 38 Η αλληλουχία των φωτογραφιών ξεκινά µε την εστίαση σε µια λευκή υδρόγειο µε φόντο µια µαύρη υδρόγειο στο χώρο ενός γραφείου. Μετά το πέρας των φωτογραφιών της διαδήλωσης, καταλήγουµε στον ίδιο χώρο, µόνο που αυτή τη φορά το κάδρο ορίζεται µε κέντρο τη µαύρη υδρόγειο και µόνο. Οι διαφάνειες βρίσκονται ήδη σε κίνηση µε την είσοδο του επισκέπτη στην αίθουσα, γεγονός που σηµαίνει ότι δεν υπάρχει σαφής αρχή ή τέλος, θρίαµβος ή κορύφωση στην αφήγηση του Sekula.

78

Μ Ε ΡΟ Σ

Β . 1

1 . 3 Κ ΑΙ

ΝΑΥΑΓ Ι Ο Ε Ρ ΓΑ Τ Ε Σ

S HI P W R EC K AND W OR K ER S 2005- 2007 Ε Κ∆ ΟΧ Η 3 D OCU ME N TA 12 [KA SSE L , 2007]

Αφιερωµένο στον εργάτη κάθε είδους, η εκδοχή 3 του «Ναυάγιο και εργάτες» οφείλει να ειδωθεί ως µια συνέχεια της ενασχόλησης του Sekula µε τη θάλασσα, αλλά και ως κοµµάτι ενός διευρυµένου αρχείου του καλλιτέχνη που επιτρέπει διασταυρούµενες αναγνώσεις φωτογραφιών, αναλύσεων, κειµενικών και οπτικών παραποµπών σε πλήθος συγγραφέων, καλλιτεχνών, ιστορικών γεγονότων.

[85] Έτσι, σηµείο αναφοράς γι’αυτή τη σειρά των έργων του - αν και δεν αποτελεί τµήµα της - είναι η χαρακτηριστική εικόνα που συνέλαβε το 1999, µε το ναυάγιο στη θάλασσα του Μαρµαρά στην Τουρκία να γίνεται φόντο για την εργασία ενός λιµενεργάτη. (εικόνα39) Στην εκδοχή για το Kassel, υπάρχει ένα µοναδικό πάνελ (µε µια τρίπτυχη φωτογραφία) µε το γεγονός του σκάφους που έχει ανατραπεί (εικόνα40), το οποίο αποτελεί την αφετηρία για τη συµπλήρωση του έργου από πορτρέτα διαφορετικών ανθρώπων στο χώρο εργασίας τους, στην αρχή ή το τέλος της ζωής τους. (εικόνες41-44) Το έργο παίρνει τρισδιάστατη µορφή, µε τις φωτογραφίες να τοποθετούνται σε µεγάλων διαστάσεων πάνελ (όπως αυτά που χρησιµοποιούνται για διαφηµιστικές πινακίδες), πλαισιώνοντας τις µπαρόκ σκάλες κάτω από το λόφο Winterkasten. Η αναφορά στην εργασία κορυφώνεται µε τη σύνδεση µε το µνηµείο – αφιέρωµα στον Ηρακλή, ήρωα συνδεόµενο, όπως αναφέρει ο καλλιτέχνης µε τη χειρωνακτική άσκηση [86].

85. Καραµπά, 2011:235 86. Sekula, 2007:interview at Documenta12 79

εικόνα 39 Shipwreck and worker, Istanbul, from TITANIC’s Wake 1999-2000

εικόνα 40 Shipwreck and workers, Documenta 12, Kassel, 2007 80

Μ Ε ΡΟ Σ

Β . 1

εικόνες 41-43 Shipwreck and worker Documenta 12 Kassel, 2007

81

Το ενδιαφέρον του Sekula να αποκαλύψει το διαχωρισµό της χειρωνακτικής από την πνευµατική εργασία εµφανίζεται και σε αυτό το έργο [87], παράλληλα µε την προσπάθειά του να αποκαλύψει την πραγµατικότητα των εργαζόµενων και τη φαινοµενική αδυναµία τους απέναντι στις αλλαγές της παγκόσµιας οικονοµίας. Ο Sekula περιγράφει την εγκατάστασή του ως «ένα κινητό και προσωρινό µνηµείο για την εργασία», χαρακτηριστικά που σύµφωνα µε τον ίδιο, υπαγορεύονται από την ίδια τη φύση του σύγχρονου καπιταλισµού, στον οποίο το εργατικό δυναµικό κινείται συνεχώς, οφείλει να είναι αναλώσιµο και ευέλικτο (όπως και το έργο του Sekula που µεταβάλλεται από έκθεση σε έκθεση) [88]. Το µνηµείο όµως δεν επιδιώκει να αισθητικοποιήσει την εργασία· µας φέρνει αντιµέτωπους µε καθηµερινές εικόνες από τη ζωή των εργατών, µε έναν αντιθεαµατικό τρόπο, χωρίς φλας, ζουµ ή αυτόµατη εστίαση. Μάλιστα, η συµπλήρωση του φωτογραφικού ντοκουµέντου µε αναφορές και κείµενο - εν αντιθέσει µε το «Περιµένοντας τα ∆ακρυγόνα» - µπορεί να ειδωθεί ως µια µορφή εξόδου για τον καλλιτέχνη από την αισθητικοποίηση της φωτογραφίας υπό τη µορφή ενός «αισθησιακού εκθέµατος του ενδιαφέροντος για τον φτωχό» [89]. Με αυτόν τον τρόπο, ο Sekula συγκροτεί µια θέση γύρω από το αρχειακό τεκµήριο - που από µόνο του δεν µπορεί να πει πολλά - , µια θέση που συνίσταται στην αντίσταση στη συνθήκη του ύστερου καπιταλισµού, που στο όνοµα του κέρδους, έχει περιορίσει στο ελάχιστο τους ασφαλείς και αξιοπρεπείς όρους εργασίας.

87. Καραµπά, 2011:235 88. Sekula, 2007:interview at Documenta12 89. Καραµπά, 2011:238 82

Μ Ε ΡΟ Σ

Β . 1

εικόνα 44 Μητέρα και πρόωρα γεννηµένο βρέφος, τµήµα του Shipwreck and workers, Documenta 12, Kassel, 2007 Με την εικόνα της µητέρας µε το νεογέννητο βρέφος, ο καλλιτέχνης θέλει να καταδείξει την αναπαραγωγή της εργατικής τάξης µέσα από την εργασία των γυναικών.

83

1 . 4 Η ΤΕ Χ ΝΗ Π Ρ Ο Σ ΤΗ Ν ΠΑ ΡΑ Γ Ω Γ Η Κ ΟΙΝΩΝΙΚ Η Σ ΓΝ ΩΣ ΗΣ : Α ΜΦΙ ΣΒΗΤΩΝΤΑ Σ&Ε ΠΙΒΕ ΒΑΙΩΝ Ο Ν Τ Α Σ Τ Ο ΣΥΓ ΧΡ Ο ΝΟ ΚΑ ΠΙΤΑ Λ ΙΣΜΟ

Το ενδιαφέρον του Sekula για το ντοκουµέντο και τη δράση στο πεδίο των πραγµατικών συγκρούσεων καταφέρνει να αναβιώσει σε ένα βαθµό, την ικανότητα της τέχνης να γεννά ένα περιεχόµενο που µαρτυρά µια κοινωνικά ρεαλιστική δέσµευση από την πλευρά του καλλιτέχνη, ενάντια στους µηχανισµούς εξουσίας και υπέρ των εκµεταλλευόµενων. Σύµφωνα µε τη Ruchel, οι διαλογικές παρουσιάσεις των έργων του Sekula επιχειρούν µια «διορθωτική κίνηση» σχετικά µε την «αναπαράσταση των πραγµατικών συνθηκών της ύπαρξης», µια «διορθωτική κίνηση» που αναµετράται µε τα όρια της δυνατότητας κατασκευής αυτής της πραγµατικότητας, επαναδιευθετώντας την εικόνα που έχουµε γι’αυτόν τον κόσµο. [90] Η συνεχής σύνδεση µε αρχεία, κείµενα, αναφορές απαιτεί από το θεατή µια µεγαλύτερη εµπλοκή, «τον προτρέπει να καλλιεργηθεί ως προς µια διαδικασία αποκωδικοποίησης, σύνθεσης και συνδέσεων που θα του επιτρέψει να κατανοήσει τα σύνθετα φαινόµενα της παγκοσµιοποίησης µε έναν πιο ολοκληρωµένο και σφαιρικό τρόπο». [91] Θα µπορούσαµε να πούµε ότι η διαδικασία αυτή κρύβει µέσα της µια χειραφετητική δύναµη κατανόησης, που µπορεί σταδιακά και έστω ψηγµατικά, να συµβάλει στη συνειδητοποίηση της θέσης του υποκειµένου µέσα στο εκµεταλλευτικό σύστηµα, στοιχείο που δύναται να το φέρει ένα βήµα πιο κοντά στην αµφισβήτηση του υπάρχοντος και στην ανάγκη για µια συνολική αλλαγή.

90. Καραµπά, 2011:238 91. Καραµπά, 2011:236 84

Μ Ε ΡΟ Σ

Β . 1

Τα παραπάνω ενισχύουν την αντίληψη που θέλει την τέχνη να αναδεικνύεται σε χώρο παραγωγής εµπειρικής και αναστοχαστικής γνώσης [reflective knowledge] επικεντρωµένης στο κοινωνικό πεδίο. Στη θέση λοιπόν, µιας πολιτικής της αναπαράστασης που προτείνει ο µεταµοντερνισµός [92], η τέχνη σήµερα εγείρει µια πολιτική της γνώσης [93], ανταποκρινόµενη τρόπον τινά, στην έκκληση του Jameson για µια «γνωσιολογική χαρτογράφηση» [cognitive mapping] των χώρων που συνθέτουν τη σύγχρονη κοινωνική εµπειρία, µε στόχο την αποµάκρυνση από τον πεσιµισµό που ενίσχυε για χρόνια η λογική του τέλους. [94] Την ίδια στιγµή όµως που ο Sekula επιχειρεί να χαρτογραφήσει τη σύγχρονη οικονοµική και κοινωνική πραγµατικότητα και να εγείρει µια επιθυµία αντίστασης σε αυτή, η επιλογή του να εκθέσει το έργο του σε εκθέσεις στηριγµένες σε δοµές που αναπαράγει το σύγχρονο κεφάλαιο, µοιάζει αντιφατική. Η σκέψη αυτή εντείνεται, αν σκεφτούµε την έµφαση που δίνει στο εργασιακό υποκείµενο, σε αντιπαραβολή µε τις συνθήκες εργασίας που επικρατούν σε µια έκθεση, όπως η Documenta [95]. Η ύπαρξη του έργου σε αυτό το πλαίσιο, µπορεί να µην ακυρώνει, αλλά σε καµία περίπτωση δεν µπορούµε να πούµε ότι δεν υπονοµεύει το περιεχόµενό του. Το έργο τέχνης από κριτικό γίνεται κριτικά µελαγχολικό, αν διαβαστεί εντός του πλαισίου έκθεσης, προώθησης και παραγωγής του - λαµβάνοντας υπόψη και την εργασία τρίτων (και τους όρους µε τους οποίους θα γίνει) που απαιτείται για την έκθεσή της - όπως προτείνει ο Benjamin [96]. Έτσι, η στροφή της τέχνης στην παραγωγή γνώσης, την ίδια στιγµή που προσφέρει δυνατότητες αµφισβήτησης της υπάρχουσας τάξης πραγµάτων, αποτελεί έκφραση µιας γενικότερης υπαγωγής της τέχνης και της γνώσης στη λογική του σύγχρονου καπιταλισµού.

92. Με την πρόταξη της πολιτικής της αναπαράστασης, εννοούµε την πρόταξη ενός επικοινωνιακού λόγου (φωτογραφία-οπτικό κείµενο ή άλλο) που στηρίζεται στους συσχετισµούς των σηµείων του µε τα σηµεία-αντικείµενα αναφορά τους (της υλικής πραγµατικότητας). Κατά το Jameson, µε την πολιτική της αναπαράστασης που υιοθετεί ο µεταµοντερνισµός, η πραγµατικότητα «οριζοντιοποιείται» και φαίνεται να χωράει εντός της οθόνης. ∆ηµητρακάκη, 2013α:52 93. ∆ηµητρακάκη, 2013α:130 94. Jameson, 1999:95, ∆ηµητρακάκη, 2013α:20 95. Ο Allan Sekula έχει συµµετάσχει, στις εκδόσεις 11 και 12 του θεσµού της Documenta και πρόσφατα στην 14η έκδοση στην Αθήνα. Χαρακτηριστική είναι η καταγγελία της Πρωτοβουλίας εργαζοµένων στη Documenta14 σχετικά µε τις απαράδεκτες εργασιακές συνθήκες του εν λόγω θεσµού, Documenta14:“Learning from Athens” όνοµα και πράγµα!

96. βλ.ενότητα Α3.7 85

Μ Ε ΡΟ Σ

Β . 2

2 . Τ Ο Π ΑΡ Α∆Ε ΙΓ Μ Α Τ ΩΝ W OCH E N K LAU SUR

2.1 W O C HE NΚL A USU R: ΜΙΑ ΠΑ ΡΕ Μ Β ΑΤ Ι ΚΗ Τ ΕΧ Ν Η (; ) Μ Ε Ε Ρ ΓΑ Λ Ε Ι Ο Τ Ο ∆ Ι Α Λ Ο Γ Ο

Καλλιτεχνικό έργο ή παρέµβαση; Τέχνη ή ακτιβισµός; Η δράση της οµάδας WochenKlausur, αν και έχει κατακτήσει την ένταξή της στο θεσµικό πλαίσιο της τέχνης, εύκολα κάνει κάποιον εξωτερικό παρατηρητή να αναρωτηθεί γύρω από το τι τελικά αποτελεί. Ενδεικτική µιας γενικότερης στροφής του έργου τέχνης προς το κοινωνικό πεδίο και τις σχέσεις που αναπτύσσονται µέσα σε αυτό, το παράδειγµα αυτό της «διαλογικής τέχνης», όπως την αποκαλεί ο Kester, επιχειρεί έναν επαναπροσδιορισµό του τι θεωρείται σήµερα τέχνη,

87

µεταθέτοντας το βάρος από το καλλιτεχνικό έργο στο project και από την αναπαράσταση στην παρεµβατική πρακτική. [97] Ως σύζευξη ακτιβισµού και τέχνης, όπως θα µπορούσαµε αλλιώς να τις περιγράψουµε, οι παρεµβάσεις των WochenKlausur χρησιµοποιούν το διάλογο ως βασικό τους συστατικό για την αντιµετώπιση κοινωνικών ζητηµάτων (έπειτα από πρόσκλησή τους από διάφορους καλλιτεχνικούς θεσµούς). Η επιλογή των λύσεων που προτείνουν, όσο και ο τρόπος µε τον οποίο τις φέρουν εις πέρας είναι µερικά από τα στοιχεία που θα εξετάσουµε, προκειµένου να απαντήσουµε σε ορισµένα ερωτήµατα γύρω από τη δράση τους και συνολικά τη στροφή της σύγχρονης τέχνης στις έννοιες της συµµετοχικότητας, του συλλογικού, της κοινότητας, της προσφοράς και της κοινωνικής λειτουργικότητας. Άραγε η ένταξη των παραπάνω εννοιών στο λεξιλόγιο της σύγχρονης τέχνης σηµαίνει αυτόµατα και τη στροφή της προς µια κριτική και χειραφετητική κατεύθυνση; Η ενασχόληση οµάδων όπως οι WochenKlausur, µε άµεσα κοινωνικά και πολιτικά ζητήµατα προτάσσει το πολιτικό ή το ηθικό πεδίο δράσης; Και τέλος, κατά πόσο η εµπλοκή τους µε το κοινωνικό πεδίο µπορεί να ερµηνευτεί ως µια αναβίωση του οράµατος για την ενοποίηση τέχνης-ζωής και όχι ως µια µεταστροφή του που συµβαδίζει και διαιωνίζει την υπάρχουσα τάξη πραγµάτων; 2. 2 ΙΑΤ ΡΙΚ Η Β Ο ΗΘΕ ΙΑ ΓΙΑ ΑΣ ΤΕ Γ Ο Υ Σ MED I C AL C A R E FOR H O M EL ESS PE OPLE 19 9 3 V I EN N A

88

[ 11

ΕΒ ∆ Ο Μ Α ∆ Ε Σ]

97. ∆ηµητρακάκη, 2013α:211

Μ Ε ΡΟ Σ

Β . 2

Το συγκεκριµένο project των WochenKlausur είναι και το πρώτο µε το οποίο ξεκίνησαν τη δράση τους στο επίσηµο θεσµικό πλαίσιο. Το πρόβληµα στο οποίο επεδίωξαν να δώσουν λύση ήταν η αδυναµία πρόσβασης των αστέγων της πόλης στην ιατρική περίθαλψη, είτε λόγω της πολύπλοκης γραφειοκρατίας που επικρατούσε στο σύστηµα υγείας, είτε λόγω της άρνησης των ίδιων των γιατρών να τους περιθάλψουν. Η οµάδα επέλεξε να απαντήσει στο ζήτηµα, δηµιουργώντας µια κινητή κλινική - φορτηγό για την παροχή βασικής ιατρικής περίθαλψης, µέσω διαφόρων χορηγών, οι οποίοι ανάλογα µε το µέγεθος της δωρεάς τους, µπορούσαν να τοποθετήσουν τα λογότυπα της εταιρείας τους σε διαφορετικά µεγέθη στο όχηµα. Μάλιστα, κατά τη διάρκεια του έργου η οµάδα έπρεπε να συγκεντρώσει περισσότερα από 70.000 ευρώ, να λάβει πολλές δωρεές σε είδος και να βρει έναν τρόπο να πληρώνονται οι ιατροί που θα εργάζονταν στο φορτηγάκι. Για το τελευταίο, καταλυτικό ήταν ένα «κόλπο» - όπως το αποκαλούν οι ίδιοι/ες - που επιστράτευσαν προκειµένου να καταφέρουν να πείσουν τη δηµοτική σύµβουλο που αρχικά διαφωνούσε µε το σχέδιο.

[98] Έκτοτε, το φορτηγάκι παρέχει περισσότερες από 700 θεραπείες το µήνα σε άστεγους της πόλης, ενώ τα τελευταία χρόνια ενδεικτικό είναι ότι τη διαχείριση του συνόλου του έργου ανέλαβε η φιλανθρωπική Μη Κυβερνητική Οµάδα Caritas.

98. wochenklausur.at, projects εικόνα 45 Medical Care for Homeless People 1993

89

2. 3 ΑΝΑ Κ Α ΙΝΙΣ Η ΞΕΝΟ∆Ο Χ ΕΙ Ο Υ ΓΙΑ ΠΡ ΟΣ Φ ΥΓΕΣ R ENO VATI O N OF A REF U G EE HOSTE L 20 1 6 GISL A VED , SWED EN [ 4

ΕΒ ∆ ΟΜ Α ∆ Ε Σ]

Έπειτα από πρόσκληση της SideShow [99] για τη δηµιουργία ενός έργου τέχνης που θα προβληθεί σε δηµόσιο χώρο, οι WochenKlausur αποφάσισαν να ανακαινίσουν ένα εγκαταλελειµµένο ξενοδοχείο στην περιοχή Gislaved της Σουηδίας για να αποτελέσει ξενώνα προσφύγων. Με τη Σουηδία να αποτελεί το φθινόπωρο του 2015 µία από τις κυριότερες χώρες προορισµού για τους πρόσφυγες στην Ευρωπαϊκή Ένωση, δηµιουργήθηκε µια έκτακτη ανάγκη να βρεθούν εγκαταστάσεις ικανές να αποτελέσουν άµεσα κατοικία. Εντοπίζοντας λοιπόν το παραπάνω ως το πρόβληµα στο οποίο θα απαντούσαν µε µια νέα λύση-project, οι WochenKlausur επιχείρησαν να αναβαθµίσουν το παλιό Hotel Smålandsstenar, µε την υποστήριξη των τοπικών δηµοτικών φορέων και εταιριών που χορήγησαν το project παρέχοντας έπιπλα και απαραίτητα εργαλεία. Στις εργασίες ενεπλάκησαν τόσο οι µελλοντικοί κάτοικοι του ξενώνα, όσο και κάτοικοι της γειτονικής κοινότητας. Μάλιστα, µε στόχο να συνεχιστούν οι σχέσεις που αναπτύχθηκαν ανάµεσα στους τελευταίους, ιεραρχήθηκε η δηµιουργία ενός κήπου στη θέση του πρώην χώρου στάθµευσης του ξενοδοχείου. Σύµφωνα µε την οµάδα, «το έργο θα πρέπει να λειτουργεί ως µοντέλο βέλτιστης πρακτικής και εποικοδοµητική συµβολή στη συνεχιζόµενη συζήτηση για τα θέµατα των προσφύγων». [100] 99. Πρόκειται για τη διοργάνωση µιας σειράς έργων τέχνης που υλοποιήθηκαν και προβλήθηκαν σε δηµόσιους χώρους τεσσάρων διαφορετικών περιοχών στη Σουηδία το φθινόπωρο του 2016.

100. wochenklausur.at, projects, η µετάφραση δική µας 90

Μ Ε ΡΟ Σ

Β . 2

Από το 1993 έως το 2016, τα έργα-project των WochenKlausur [101], µπορούµε να πούµε ότι κινούνται σε µια αντίστοιχη λογική αυτής που περιγράφηκε παραπάνω, γι’αυτό και παρακάτω θα επιχειρήσουµε, όχι µια ανάλυση για το καθένα από αυτά µεµονωµένα, αλλά µια συνολική κριτική ανάγνωσή τους. εικόνες 46-47 Renovation of a refugee hostel 2016

101. «Σχολεία Γλώσσας στον Πόλεµο του Κοσόβου» (1999), «Απασχόληση πρώην χρηστών ναρκωτικών» (2003), είναι µερικά από τα δεκάδες project της οµάδας.

91

2 . 4 Ο Π ΡΑ ΓΜΑΤ Ι Σ Μ Ο Σ ΣΤΟ Ε ΡΓΟ Τ Ω Ν W O C HE NKL A USU R ΣΥΝΑΝΤΗΣΗ ΜΕ ΤΗΝ Η ΤΗΝ ΠΟ ΛΙΤΙΚΗ;

ΗΘΙΚΗ

Η διαλογική αισθητική που αντικατοπτρίζουν τα έργα των WochenKlausur αποτυπώνει µια διάθεση για κατάλυση αυτού που γνωρίζαµε ως µορφή τέχνης, διαχωρισµένης από τη µορφή της κοινωνικής σχέσης [102] και την ανάγκη για µια διεύρυνση του όρου «τέχνη» πέρα από τα καθορισµένα όρια. Η ανάγκη αυτή δεν είναι ασύνδετη µε την ανάγνωση του 20ου αιώνα ως αποτυχία κάθε προσπάθειας ριζοσπαστικού κοινωνικού µετασχηµατισµού, η οποία συνεπάγεται αυτόµατα και την αποτυχία των ιστορικών πρωτοποριών που προσπάθησαν να µιλήσουν για µια τέχνη µορφής και περιεχοµένου. Έτσι, στη νέα αυτή τέχνη, «ο κοινωνικός χώρος δεν είναι το “φόντο” του έργου τέχνης ή το “πλαίσιο” στο οποίο αρθρώνεται το τελευταίο, αλλά το έργο τέχνης καθαυτό». [103] Αποτέλεσµα της παραπάνω διεργασίας είναι ένα έργο «αντι-οπτικό», ένα έργο που αν και σύµφωνα µε τον Kester διατηρεί ορισµένα εικαστικά στοιχεία, αποτελεί κατά βάση κοινωνικό project. Η επικέντρωση αυτή στη λειτουργικότητα του καλλιτεχνικού έργου ωθεί στην ανάδυση µιας καθαρά χρηστικής τέχνης, σε πλήρη ρήξη µε την επιταγή του Adorno γύρω από το ότι το έργο τέχνης οφείλει την κριτική του λειτουργία στο γεγονός ότι δεν έχει κάποια χρηστικότητα.

[104] Μελετώντας τον τρόπο επίλυσης του εκάστοτε ζητήµατος, µπορούµε να πούµε ότι τα project των WochenKlausur διέπονται από µία αίσθηση πραγµατισµού, έννοια που επίσης έρχεται εν µέρει σε αντίθεση µε εκείνη τη δύναµη 102. ∆ηµητρακάκη, 2013α:81 103. ∆ηµητρακάκη, 2013α:211 104. βλ.ενότητα Α2.2 92

Μ Ε ΡΟ Σ

Β . 2

της τέχνης να «αποκαλύπτει την ουτοπική διάσταση του σύµπαντος» [105], κάνοντάς µας να αναρωτηθούµε έντονα γύρω από τη λειτουργία τους ως έργα τέχνης και από την άλλη για τη διατήρηση ή όχι αυτής της δύναµης εντός της σύγχρονης τέχνης. Το παραπάνω εντείνεται από το γεγονός ότι ο πραγµατισµός αυτών των project πηγάζει από µια ανάγκη για δράση στο τώρα, για το άµεσο και κατεπείγον. ∆εν είναι τυχαίο ότι οι ίδιοι οι WochenKlausur χαρακτηρίζουν τις λύσεις τους «µακροπρόθεσµες», καταδεικνύοντας µε αυτόν τον τρόπο το όριο που µπορεί να συναντά γι’αυτούς η κοινωνική αλλαγή. Οι δηλώσεις τους είναι ενδεικτικές [106]: Όλα τα προβλήµατα µπορούν να αναχθούν σε πιο θεµελιώδη από αυτά. Η πεποίθηση ότι µια µέρα θα είναι δυνατό να αλλάξει η απόλυτα θεµελιώδης βάση παραµένει µια ψευδαίσθηση που εµποδίζει τα µικρά βήµατα.

Όσο κι αν θέλουν να αποκοπούν από τη µήτρα του µεταµοντερνισµού, η εµπέδωση της ήττας και της λογικής του τέλους είναι παραπάνω από καταφανής. Σε όλα τα έργα τους µπορούµε να διακρίνουµε όχι απλά την απόρριψη, αλλά την ολοσχερή απουσία (από τις πιθανές λύσεις που εξετάζουν για κάθε project) της αναζήτησης της γενεσιουργού αιτίας των κοινωνικών προβληµάτων, πόσο µάλλον της πολιτικής διεκδίκησης και επιβολής. Η πεσιµιστική λογική που τους διακρίνει εντάσσεται στο «µόνο θεωρία ή µόνο πράξη», απορρίπτοντας τη διαλεκτική σκέψη τόσο ανάµεσα σε λόγο και πρακτική, όσο και ανάµεσα στον αγώνα για την άµεση διεκδίκηση και τη ριζική αλλαγή της κοινωνίας.

105. βλ.ενότητα Α2.2 106. wochenklausur.at, FAQ, η µετάφραση δική µας 93

Όπως αναφέρει ο Stallabrass [107], αυτού του είδους η τέχνη λειτουργεί σαν προσωρινός επίδεσµος για τις συνεχείς πληγές που προκαλεί το κεφάλαιο µε την πολιτική του. ∆εν είναι τυχαίο ότι οι προτάσεις των WochenKlausur κινούνται σε µια βιώσιµη, αλλά αποδεκτή από το κυρίαρχο σύστηµα λογική που αποτυπώνεται στις λογής συνεργασίες µε δηµοτικούς φορείς που υπό άλλες συνθήκες αδιαφορούν για το πρόβληµα, ιδιώτες που στηρίζουν τα project ως χορηγοί και δεν ξεχνούν να κάνουν µια πράξη φιλανθρωπίας ως κοµµάτι της διαφηµιστικής τους λογικής κά. Τελικά [108], το ότι οι αλλαγές περιορίζονται πάντα σε έναν πολύ συγκεκριµένο χώρο, επηρεάζοντας την καθηµερινότητα ελάχιστων ανθρώπων, τους προσδίδει µιαν ηθική (φιλανθρωπική) παρά πολιτική (διεκδικητική, απευθυνόµενη σε σχέσεις εξουσίας) διάσταση.

2 . 5 Η Κ ΟΙΝΟΤ Η Τ Α & Η Σ ΥΛΛΟ Γ Ι ΚΗ ∆ Ρ Α Σ Η ΣΤΟ Σ ΥΜΜ ΕΤ Ο Χ Ι ΚΟ Ε ΡΓΟ ΤΕ Χ Ν Η Σ Α Ν ΑΣΥΝΤΑΣΣΟΝΤΑ Σ ΤΗ ∆ ΙΑΛΕΚ Τ Ι Κ Η ΚΟ Ι ΝΩ ΝΙ ΚΟ Υ & ΚΑΛΛΙΤΕ Χ ΝΙΚΟΥ Π Ε ∆ Ι Ο Υ

Τα παραπάνω δεν ακυρώνουν την πρόθεση και την εφευρετική φαντασία που επιστρατεύει η οµάδα για να µπορέσει να αντιµετωπίσει το εκάστοτε κοινωνικό ζητούµενο, επισηµαίνουν όµως ότι όταν αυτή διοχετεύεται σε «κόλπα», στην επιδιόρθωση δηλαδή και διαχείριση της υπάρχουσας τάξης πραγµάτων, εξορθολογίζεται και εργαλειοποιείται.

107. Stallabrass, 2004:183 108. ∆ηµητρακάκη, 2013α:233 94

Μ Ε ΡΟ Σ

Β . 2

Ακόµα και ο τρόπος µε τον οποίο προσεγγίζεται η συµµετοχικότητα, η εµπλοκή των άµεσα ενδιαφερόµενων (όπως των προσφύγων και των γειτονικών κατοίκων στον προσφυγικό ξενώνα), κρίνεται αµφιλεγόµενη σε ένα διάλογο που µοιάζει να έχει προκαθορισµένα όρια συµµετοχής. Όπως υποστηρίζουν οι Critical Art Ensemble (CAE) [109] Όταν η διαδικασία ολοκληρωθεί, ποιος έχει στ’αλήθεια µιλήσει; Εφόσον το µεγαλύτερο µέρος της διαπραγµάτευσης σε θέµατα πολιτικής δεν έχει γίνει µε άτοµα που βρίσκονται επί τόπου, αλλά µε όσους αξιώνουν ότι τα εκπροσωπούν, κάτι που και πάλι διαµορφώνεται από τις γραφειοκρατικές παραµέτρους που έχουν τεθεί στο έργο από τους χρηµατοδότες, τι περιθώριο αποµένει […]; Κατά πόσο έχει λάβει χώρα ένας διάλογος; Όχι και πολύ. Αυτό που αποµένει είναι η αναπαράσταση µιας εκπροσώπησης. Η ανάλυση των τελευταίων εκφράζει µια περιπλοκή που µαστίζει συνολικά την τέχνη κοινοτικής βάσης [110] : τη µεταστροφή των προσπαθειών που γίνονται σ’ ένα συµµετοχικό µοντέλο καλλιτεχνικής πρακτικής, το οποίο εµπλέκει ντόπιες έγνοιες και ανθρώπους, σε άλλη µία ακόµη µορφή γνωριµίας µε τις δυνάµεις του κεφαλαίου και του κράτους. Η διαλογική τέχνη των WochenKlausur, αλλά και η συµµετοχική τέχνη εν γένει αποτελούν δείγµατα της απόπειρας της σύγχρονης τέχνης όχι απλά να µιλήσει, αλλά να δράσει στο φυσικό, υλικό, κοινωνικό χώρο. Πρόκειται, για έναν επαναπροσδιορισµό της διαλεκτικής ανάµεσα στο καλλιτεχνικό

109. Kwon, 2008:202 110. Kwon, 2008:201 95

και το κοινωνικό πεδίο, για ένα πέρασµα από την «αποδόµησή» της κατά το µεταµοντερνισµό, στην «ανασύνταξή» της στην εποχή του παγκοσµιοποιηµένης κρίσης του καπιταλισµού. [111] Αρκεί όµως µια απλή - χωρίς σαφή αντισυστηµικά χαρακτηριστικά - ανασύνταξη αυτής της σχέσης για την άρθρωση µιας κριτικής, πολιτικής τέχνης και την προσέγγιση του οράµατος ενοποίησης τέχνης-ζωής; Παραδείγµατα, όπως αυτό των WochenKlausur αποδεικνύουν πως µάλλον δεν αρκεί. Λέξεις, όπως η «κοινότητα» και η «συλλογικότητα» εύκολα µεταστρέφονται όταν δε διατυπώνεται ο τόπος και η σηµασία τους ως φαινοµένων µέσα σε ένα ευρύτερο πλαίσιο πολιτικής, όπως προτρέπει ο David Harvey [112]. Θα ήταν όµως αντιδιαλεκτικό να µην εντοπίσουµε σε έργα όπως αυτά, τις κρυµµένες προεκφάνσεις των δυνατοτήτων και των τάσεων της συµµετοχικής δράσης, της αποστασιοποίησης από την έννοια του καλλιτέχνη-ιδιοφυία, της κοινότητας. Μέσα από τις αναζητήσεις αυτές της τέχνης, ανακύπτει τόσο η ανάγκη να φανταστούµε εναλλακτικές δυνατότητες συντροφικότητας και συλλογικής δράσης εντός της σύγχρονης καλλιτεχνικής δράσης, όσο και η ανάγκη για επανεξέταση και φαντασίωση της κοινότητας εκ νέου, η οποία όπως αναφέρει ο Harvey [113], «θα λειτουργήσει σε προοδευτική κατεύθυνση µόνο αν συνδεθεί µε τη µετάβαση σε µια πιο γενικευµένη ριζοσπαστική πολιτική εξέγερσης».

111. ∆ηµητρακάκη, 2013α:31 112. Harvey, 2000:250 113. Harvey, 2000:250, η µετάφραση δική µας 96

Μ Ε ΡΟ Σ

Β . 2

εικόνα 48

97

Μ Ε ΡΟ Σ

Β . 3

3 . Τ Ο Π ΑΡ Α∆Ε ΙΓ Μ Α Τ ΟΥ ∆Ε Κ ΕΜ Β Ρ Η ‘ 08

3.1 Ο Τ Α Π Ο Λ Ι Τ Ι Κ Σ Υ Ν Α Ν Τ ΤΗ Ν Τ ΕΧ Ν

Η

Ν Η Α Η

Στις προηγούµενες ενότητες, προσπαθήσαµε να καταγράψουµε απόπειρες της σύγχρονης - κατά βάση θεσµικής - τέχνης να συναντηθεί, επιτυχώς ή όχι, µε το πολιτικό πεδίο. Τι συµβαίνει όµως στην αντίστροφη περίπτωση; Όταν η πολιτική επιδιώκει να συναντήσει την τέχνη; Όταν πολιτικοί στόχοι εκφράζονται µε καλλιτεχνικά και εν γένει πολιτιστικά µέσα, όταν οι δράσεις των διαδηλωτών στο δρόµο συνενώνονται µε δράσεις συγκρίσιµες µε performance, εγκαταστάσεις και πρακτικές ανατρεπτικών ενεργειών; Παρακάτω, θα επιχειρήσουµε να εντοπίσουµε στοιχεία αυτής της συνάντησης, όπως εκδηλώθηκαν τις µέρες του λεγόµενου «ανήσυχου» ∆εκέµβρη, το 2008 στην Αθήνα.

99

3 . 2 ∆ΕΚ Ε ΜΒΡΗ Σ ’08: ΑΠ Ο ΤΗ Ν Τ ΕΧ Ν Η ΤΟ Υ Θ Ε Α Μ ΑΤ Ο Σ ΣΤ ΗΝ ΤΕ Χ Ν Η ΤΗΣ Ζ ΩΗ Σ & Τ Η Σ ∆Ι Ε Κ ∆ ΙΚ ΗΣ Η Σ Κόντρα σε µια τέχνη-θέαµα που καταναλώνεται από παθητικούς θεατές. Κόντρα σε µια αισθητική που αποκλείει την διαφορετικότητα. Κόντρα στον πολιτισµό που καταστρέφει πάρκα και δηµόσιους χώρους στο όνοµα του κέρδους. […] Επιδιώκουµε µια τέχνη αδιαµεσολάβητη, ανοιχτή σε όλους, που ο καθένας µπορεί να είναι φορέας της. […] ΘΕΑΤΡΟ ΜΑΣ Ο ∆ΡΟΜΟΣ ΤΕΧΝΗ ΜΑΣ Η ΕΞΕΓΕΡΣΗ (ελεύθεροι λυρικοί) Κείµενο από την κατειληµµένη λυρική σκηνή, ∆εκέµβρης 2008 [114] 6 ∆εκέµβρη 2008 και η δολοφονία του µαθητή Αλέξη Γρηγορόπουλου από σφαίρα αστυνοµικού γίνεται η αφορµή για την «έκρηξη» της συσσωρευµένης οργής και αγανάκτησης των νέων της Ελλάδας ενάντια στην εξουσία του παγκόσµιου καπιταλιστικού συστήµατος, που βάδιζε τότε τα πρώτα στάδια της κρίσης του. Όσο και αν η οργή ήταν αυτό που φαινόταν να κυριαρχεί - και εν µέρει το έκανε - οι µέρες του ∆εκέµβρη έφεραν στο προσκήνιο µια συνολική αµφισβήτηση της νεολαίας στις αξίες του σύγχρονου, κυριαρχούµενου από το κεφάλαιο, τρόπου 114. apeleftheromenilyriki.blogspot.gr 100

εικόνα 49 Στιγµιότυπο από συγκέντρωση την Τρίτη 9 ∆εκεµβρίου 2008

Μ Ε ΡΟ Σ

Β . 3

101

ζωής. Έτσι, µαζί µε τις καταλήψεις σε δηµόσια κτίρια, τις συγκρουσιακές πρακτικές µε τις δυνάµεις καταστολής, τις µαζικές διαδηλώσεις και τις λαϊκές συνελεύσεις, ο ∆εκέµβρης άφησε το αποτύπωµά του και στο χώρο της τέχνης, είτε αυτό σήµαινε τη συνάντηση των καλλιτεχνών µε το υποκείµενο που βρισκόταν εκείνες τις µέρες στο δρόµο, είτε την υιοθέτηση από τους ίδιους τους διαδηλωτές καλλιτεχνικών πρακτικών έκφρασης και δηµιουργίας και την αναζήτηση µιας άλλης προοπτικής για την τέχνη. Από το «στόλισµα» του χριστουγεννιάτικου δέντρου στην πλατεία Συντάγµατος µε σακούλες σκουπιδιών (εικόνα50), µέχρι τις αφίσες και τα συνθήµατα, φάνηκε ότι οι πρακτικές των διαδηλωτών ξεπερνούσαν κατά πολύ τις παραδοσιακές µορφές πολιτικής παρέµβασης στο δηµόσιο χώρο. Όπως αναφέρει και η Παπανικολάου [115], οι πρακτικές αυτές, αν και διαφορετικές και πολύµορφες, χαρακτηρίζονταν από ιδιαίτερες αισθητικές ποιότητες, δηµιουργική φαντασία, ευλυγισία, αλλά και σε ορισµένες τους εκφάνσεις αρτιότητα που προσιδίαζε σε καλλιτεχνικές πρακτικές. Αν και τέτοιου τύπου παρεµβάσεις δεν ήταν πρωτοφανείς για το κίνηµα της Ελλάδας, τις µέρες του ∆εκέµβρη µπορούµε να πούµε ότι έφτασαν στο αποκορύφωµά τους και από σποραδικός τρόπος έκφρασης και προπαγάνδισης έγιναν ένα πιο συγκροτηµένο – τουλάχιστον σε σχέση µε πριν - πλέγµα δραστηριοτήτων, συνοδευόµενο από έναν αντίστοιχο θεωρητικό, πρωτόλειο αλλά πρωτοφανή πολιτικό-καλλιτεχνικό λόγο.

[116]

115. Παπανικολάου, 2012:104 116. Παπανικολάου, 2012:104 102

Μ Ε ΡΟ Σ

εικόνα 50 Στις 20 ∆εκεµβρίου του 2008, διαδηλωτές κρέµασαν στο χριστουγεννιάτικο δέντρο του Συντάγµατος σακούλες µε σκουπίδια, ενώ η αστυνοµία... το περιφρουρούσε 117. Σταυρίδης, 2010:228

Β . 3

Άλλοτε βίαιοι, άλλοτε χλευαστικοί, άλλοτε ροµαντικοί, αλλά πάντα επινοητικοί οι νέοι γεννούσαν στον προσωρινά οικειοποιηµένο χώρο τις δικές τους µορφές δηµοσιότητας. ∆εν είναι τυχαίο που τούτες οι πρωτοβουλίες συχνά συνοδεύονταν από δρώµενα, ευφάνταστες παρωδήσεις και µεταµφιέσεις, αυτοσχέδιες µορφές πληροφόρησης και διαµαρτυρίας. Για τους νέους ο δηµόσιος χώρος σα να µεταµορφωνόταν σε πεδίο δοκιµών. […] δοκιµές µορφών συλλογικής και ατοµικής έκφρασης. Σταυρίδης, 2010 [117]

103

Αποτέλεσµα αυτής της έκφρασης, το αστικό κέντρο της Αθήνας να µετατραπεί σε λίγες µόλις µέρες σε µια «ιδιότυπη γκαλερί» [118]: οι επιτοίχιες - ανυπόγραφες ή µη δραστηριότητες, όπως τα στένσιλ, τα συνθήµατα, οι αφίσες, τα πανό και τα αυτοκόλλητα, πολλαπλασιάζονται χάρη στην ευλυγισία και τη «hit and run» δυνατότητα που επιτρέπουν στον παράνοµο «δράστη», που πρέπει να παρέµβει γρήγορα και αθόρυβα στον όλο και περισσότερο ελεγχόµενο αστικό δηµόσιο χώρο. (εικόνες51-56) Στηριζόµενες στην αλληλεπίδραση λόγου και εικόνας, το λογοπαίγνιο και ορισµένες φορές στη µεταστροφή [119] λογοτύπων και συµβόλων, οι πρακτικές αυτές προσπαθούν να µεταδώσουν στο δέκτη-περαστικό ένα σαφές πολιτικό µήνυµα µε έναν παιγνιώδη και εφευρετικό τρόπο και την ίδια στιγµή να επιβιώσουν στο συνοθύλευµα εικόνων και αντιλήψεων που τον περιβάλλει. [120] Έτσι, κάθε απίθανο µέρος της πόλης γίνεται µια πιθανή επιφάνεια για έκφραση, κοινωνικοπολιτική κριτική και προπαγάνδα, για µια κίνηση πολιτική - έστω και µικρή - που επιδιώκει να σαµποτάρει τις προσπάθειες ελέγχου στη σύγχρονη πόλη. [121] Οι παραπάνω παρεµβάσεις που τοποθετούνται στο µεταίχµιο τέχνης και πολιτικής δράσης, αποτελούν κατά βάση στοιχεία µιας ανώνυµης τις περισσότερες φορές έκφρασης και «παράνοµης» για το κυρίαρχο σύστηµα, δράσης. Όπως επισηµαίνει η Nina Felshin [122], τα δρώντα υποκείµενα αυτών των παρεµβάσεων έχουν συνήθως ως κυρίαρχη πρόθεση, όχι την καλλιτεχνική καινοτοµία, αλλά το να «αλλάξουν τη συζήτηση, να ενεργοποιήσουν υποκείµενα και κοινότητες και να διεγείρουν µια κοινωνική αλλαγή».

118. Παπανικολάου, 2012:104 119. Η τακτική της µεταστροφής έχει τις ρίζες της στη χαρακτηριστική µέθοδο détournement (εκτροπή ή µεταστροφή στην ελληνική µετάφραση) που χρησιµοποιούσαν οι Καταστασιακοί για να σαµποτάρουν το θέαµα στις διάφορες µορφές του.

120. Παπανικολάου, 2012:107 121. Political Stencil Athens 122. Παπανικολάου, 2012:111 104

Μ Ε ΡΟ Σ

Β . 3

εικόνες 51-52 σύνθηµα και stencil στους δρόµους της Αθήνας

105

εικόνες 53-56

106

Μ Ε ΡΟ Σ

Β . 3

Την ίδια στιγµή, µέσα στο εξεγερτικό κλίµα του ∆εκέµβρη, η συλλογική έκφραση και αναζήτηση ενθάρρυναν αυτή τη σύζευξη πολιτικών και καλλιτεχνικών τακτικών, προσδίδοντάς της ακόµη πιο ριζοσπαστικές µορφές και περιεχόµενο που ξέφευγε από τα όρια του σαµποτάζ και προσέγγιζε τη δηµιουργία. Η σύζευξη αυτή συµπληρώθηκε σταδιακά από τη συνάντηση των ίδιων των καλλιτεχνών µε το κίνηµα που διεκδικούσε και δρούσε στο δρόµο. Συµπληρώθηκε από πλείστους µουσικούς δηµιουργούς που τάχθηκαν µε τους στίχους τους στο πλάι των διαδηλωτών. Συµπληρώθηκε από την κατάληψη από τους σπουδαστές των δραµατικών σχολών, του κτιρίου της σχολής του Εθνικού Θεάτρου και τις δράσεις που ακολούθησαν: δρώµενα στους δρόµους, παρεµβάσεις µε πανό σε θέατρα και την προτροπή προς τους θεατές «αφού έχετε απενεργοποιηµένα τα κινητά σας, µπορείτε να ενεργοποιήσετε τη συνείδησή σας». Συµπληρώθηκε και κορυφώθηκε στις 30 ∆εκέµβρη µε την κατάληψη του κτιρίου της Εθνικής Λυρικής Σκηνής επί της οδού Ακαδηµίας από καλλιτέχνες, απόφοιτους δραµατικών σχολών, χορευτές, εικαστικούς, άνεργους και υποαπασχολούµενους που την ίδια κιόλας µέρα τη µετονόµασαν σε Εξεγερµένη Λαϊκή Σκηνή. Στην - άλλοτε ελεγχόµενη - Λυρική, πραγµατοποιούνταν πλέον ανοιχτές συνελεύσεις, µαθήµατα χορού, πρόβες, παραστάσεις και άλλες πολύµορφες δράσεις, όπως η συνύπαρξη χορού και διαδήλωσης την ηµέρα αποχώρησης από το κτίριο. Μέσα από το εγχείρηµα της κατειληµµένης Λυρικής αναδύθηκε όχι µόνο η άρθρωση πολιτικού λόγου από το καλλιτεχνικό υποκείµενο και η συνάντησή του µε τα υπόλοιπα αγωνιζόµενα κοµµάτια της κοινωνίας, αλλά αναζητήθηκαν παράλληλα οι δυνατότητες που ενυπάρχουν στο τώρα για το αύριο της τέχνης και του ανθρώπινου πολιτισµού. Κόντρα στην τέχνη του θεάµατος και της εµπορευµατοποίησης, συγκροτήθηκε ένα πρωτόλειο πρόταγµα που διεκδικώντας το καθολικό δικαίωµα στη δηµιουργία, αποβλέπει στην ενοποίηση τέχνης και ζωής.

107

Οικειοποιηθήκαµε ένα σύµβολο καθεστωτικής τέχνης επαναπροσδιορίζοντας τις σχέσεις µεταξύ δηµιουργού και θεατή, δάσκαλου και µαθητή. Για 9 µέρες ένα µωσαϊκό ανθρώπων που συναντηθήκαµε το ∆εκέµβρη, ζυµωθήκαµε µέσα από αµεσοδηµοκρατικές διαδικασίες και ενώσαµε πολιτική και τέχνη, µέσα κι έξω από τη Λυρική. ∆εν διαχωριζόµαστε σε καλλιτέχνες και µη, είµαστε ο ανθός της ζωής. (ελεύθεροι λυρικοί) [123] 123. Από κείµενο της συνέλευσης της Εξεγερµένης Λαϊκής Σκηνής στις 7/02/2009 που αποφάσισε να αποχωρήσει από το κτίριο της Λυρικής Σκηνής, apeleftheromenilyriki.blogspot.gr 108

εικόνες 57-58 φωτογραφίες από την κατειληµµένη Λυρική Σκηνή

Μ Ε ΡΟ Σ

Β . 3

109

3 . 3 ΠΟΛΙΤ ΙΚ ΕΣ Κ Α ΛΛΙΤ Ε ΧΝ Ι ΚΕΣ ΠΑ ΡΕ ΜΒΑΣ ΕΙ Σ : Α Π Ο ΤΗ Ρ Η Ξ Η ΜΕ Τ ΗΝ « Κ Α Ν Ο ΝΙΚΟ ΤΗ ΤΑ» Σ Τ Η Ν Α Ν Α ΖΗ ΤΗ ΣΗ Μ ΙΑ Σ Ε Λ Ε Υ Θ Ε ΡΗ Σ ΖΩΗ Σ

O ∆εκέµβρης κατάφερε συνολικά να επιφέρει µια βαθιά πολιτιστική ρωγµή στην «κανονικότητα» της καπιταλιστικής καθηµερινής ζωής, όσον αφορά τόσο την υλική όσο και την ιδεολογική οργάνωσή της. Οι χρωµατισµένες µε εικαστική και εν γένει καλλιτεχνική χροιά, παρεµβάσεις αποδείχτηκαν ένα από τα καταλληλότερα µέσα για το σπάσιµο της ροής της αστικής καθηµερινότητας, αντικαθιστώντας την αγοραία οργανωµένη γιορτή της χριστουγεννιάτικης Αθήνας µε µια αυθεντική γιορταστική αυτενέργεια, όπως αυτή που φαντάστηκε ο Lefebvre ότι θα συνοδεύει τη διεκδίκηση του δικαιώµατος στην πόλη.

[124]. Αυτό που αποτύπωσε ο ∆εκέµβρης ανάµεσα σε άλλα, ήταν η σύγκρουση δύο πολιτισµών, δύο αισθητικών, δύο αντιλήψεων για την τέχνη και τη ζωή: εκείνης των φωταγωγηµένων στο πνεύµα των Χριστουγέννων καταστηµάτων, της εµπορευµατοποιηµένης ζωής και της «τάξης και ασφάλειας» µε εκείνη του κινήµατος, του ανήσυχου ανθρώπου εν δράσει, της «οµορφιάς που είναι στο δρόµο»· της τέχνης για τους λίγους µε την τέχνη για τους πολλούς. ∆ιαφάνηκε τελικά ότι οι πολιτικές και πολιτιστικές δράσεις, όταν υπερβαίνουν την αντίσταση και τη στείρα άρνηση της πραγµατικότητας που µας περιβάλλει, αντιπαραθέτοντας σε αυτή µια νέα, έχουν τη δυναµική να σκιαγραφήσουν εικόνες από το αύριο της χειραφέτησης. Άλλωστε, όπως χαρακτηριστικά αναφέρουν οι MissInformation [125], 124. Σταυρίδης, 2010:228 125. MissInformation, 2011:139 110

Μ Ε ΡΟ Σ

εικόνα 59 Φωτογραφία µε δρώµενα έξω από την κατειληµµένη Λυρική Σκηνή

Β . 3

τα οδοφράγµατα τα οποία θα δηµιουργήσουµε ενάντια στη χρηστικότητα και τη συνεχή αναζήτηση του κέρδους που κυριαρχούν στον καπιταλισµό θα πρέπει να αποτελούνται από την πρώτη ύλη του κόσµου τον οποίο ονειρευόµαστε να δηµιουργήσουµε.

111

3 . 4 «LA BE AUT É E S T DA NS LA R U E » Η Ο Μ Ο Ρ Φ ΙΑ Β ΡΙΣΚ Ε ΤΑ Ι Σ Τ Ο ∆ Ρ Ο Μ Ο [ 126]

Η εν λόγω πρόσµειξη δηµιουργικών µορφών έκφρασης µε µορφές πολιτικής δράσης δεν είναι ελληνικό φαινόµενο. Η τάση αυτή φαίνεται να αναβιώνει σε πολλές περιοχές ανά τον κόσµο, ως κοµµάτι των αντικαπιταλιστικών και άλλων κινηµάτων που αναδύονται, παίρνοντας διαφορετικά χαρακτηριστικά - σε µορφή και περιεχόµενο - ανάλογα µε τον τόπο στον οποίο εµφανίζονται. Από τους Tute Bianche στην Ιταλία της δεκαετίας του ’90 µέχρι το µαθητικό και φοιτητικό κίνηµα στην Ιταλία το 2008, από τις διαδηλώσεις του ∆εκέµβρη στο Seatle το 1999 ενάντια στον Παγκόσµιο Οργανισµό Εµπορίου µέχρι το κίνηµα ενάντια στους G8 στη Γένοβα το 2001 και το πρόσφατο κίνηµα στο Αµβούργο ενάντια στους G20, τα παραδείγµατα είναι πολλά. [127] Ιδιαίτερα ελπιδοφόρο διαφάνηκε το πρόσφατο νεολαιίστικο κίνηµα Nuit Debout στη Γαλλία το Μάη-Ιούνη 2016. Αν και η πρόσφατη εµπειρία δε µας επιτρέπει να εξάγουµε ασφαλή συµπεράσµατα, µπορούµε να πούµε ότι κατάφερε να φέρει στην επιφάνεια νέες προσπάθειες συλλογικής οργάνωσης των καλλιτεχνών που τάχθηκαν αµέσως στην πλευρά των εξεγερµένων ενάντια στον εργασιακό νόµο. Την ίδια στιγµή, επιχείρησε µε οργανωµένο τρόπο να εντάξει το στοιχείο της έκφρασης και της εικαστικής δηµιουργίας, όχι ως αποκοµµένο, αλλά ως οργανικό τµήµα της ίδιας της οργάνωσης του κινήµατος και της έκφρασής του στο χώρο της κατειληµµένης πλατείας της ∆ηµοκρατίας. [128] 126. σύνθηµα από το Μάη‘68 127. Ray, 2014 128. nuitdebout.fr/art-debout, nuitdebout.tumblr.com 112

Μ Ε ΡΟ Σ

Β . 3

Από τα πιο σηµαντικά συµπεράσµατα που µπορούµε να εξάγουµε λοιπόν, είναι η δυναµική που εµφανίζουν τα κινήµατα πολιτικής διεκδίκησης να γεννούν και να διαµορφώνουν πολιτιστικές συνήθειες, οι οποίες εκφράζουν τις βαθύτερες αναζητήσεις και αγωνίες του υποκειµένου που συµµετέχει σε αυτά. Αν και σπασµωδικά, ακόµη και αδέξια πολλές φορές, η τέχνη συναντά την πολιτική και η πολιτική την τέχνη, υποδηλώνοντας τις αντιφατικές διαθέσεις αλλά και τις αντικειµενικές τάσεις που υπάρχουν στο σύγχρονο καπιταλισµό και διατυπώνονται ως καταπίεση των επιθυµιών των ανθρώπων. Ίσως το ξέσπασµα στον παγκόσµιο χάρτη αυτών των µικρών, αλλά υπαρκτών εστιών αντίστασης και διεκδίκησης, όπου τέχνη και πολιτική συναντιούνται ως προϋποθέσεις για την ανθρώπινη χειραφέτηση [129], να είναι και η µεγαλύτερη απόδειξη ότι το στοίχηµα για την κοινωνία των καλλιτεχνών παραµένει ανοιχτό…

129. Βλ.ενότητα Α1.3

εικόνες 60-61 Nuit Debout αφίσες

113

εικόνες 62-63

[πάνω και κάτω αριστερά]

Οι Tout Bianche αµύνονται ενάντια στην επίθεση της αστυνοµίας κατά τη διάρκεια διαδηλώσεων κατά των G8. Γένοβα, 2001.

114

εικόνα 64 [πάνω δεξιά] Από τις ζωγραφιές στους τοίχους µέχρι τα γραπτά τους, το κίνηµα των Zapatistas προτάσσοντας, ανάµεσα σε άλλα, µια κουλτούρα ανοιχτή για όλους και όλες, καταφέρνει να δώσει µια ποιητική διάσταση στην καθηµερινή ζωή.

Μ Ε ΡΟ Σ

εικόνες 65-67

[σ.114 κάτω δεξιά και σ.115 πάνω και κάτω αριστερά]

Το Book Block που έκανε την εµφάνισή του στις µαθητικές και φοιτητικές διαδηλώσεις του 2008 στην Ιταλία.

Β . 3

εικόνα 68 [πάνω δεξιά] ∆ιαδηλωτές ντυµένοι κλόουν “παίζουν” µε την αστυνοµία στις κινητοποιήσεις ενάντια στουςG20, Τορόντο, 2010.

εικόνα 69 [κάτω δεξιά] Street Art στη Σαρδηνία, στη µνήµη του Carlo Giulliani, που δολοφονήθηκε στις διαδηλώσεις ενάντια στους G8 στη Γένοβα το 2001.

115

εικόνα 70-73 φωτογραφίες από το Nuit Debout και τις διαδηλώσεις που ξέσπασαν µε αφορµή την εναντίωση στο νοµοσχέδιο El Khomri, Παρίσι, Μάης-Ιούνης 2016.

116

Μ Ε ΡΟ Σ

Β . 3

εικόνα 74 Μια µέρα πριν από την έναρξη της Συνόδου G20 και πλάι στις διαδηλώσεις που πραγµατοποιούνταν ενάντια στην τελευταία, η οµάδα 1000 GESTALTEN έστειλε το δικό της µήνυµα µε µια performance στους δρόµους του Αµβούργου, Ιούλιος 2017.

ε

117

Ε Π ΙΛ Ο Γ Ο Σ

Ε Π Ι ΛΟΓ ΟΣ

Κάθε ουσιαστική συζήτηση για την εικόνα της τέχνης σε µια ελεύθερη, χειραφετηµένη κοινωνία προϋποθέτει ως αφετηρία τη συζήτηση για την αναγκαιότητα και τη δυνατότητα στο σήµερα ενός τέτοιου εγχειρήµατος. Οι τεχνολογικές δυνατότητες που αναδύονται στον 21ο αιώνα, επιβεβαιώνουν στο έπακρο όσα είδαµε να υποστηρίζουν οι Καταστασιακοί και η σχολή της Φρανκφούρτης µισό αιώνα πριν και είχε θεµελιώσει ο Μαρξ ήδη από τον 19ο αιώνα: ότι οι ριζικές αλλαγές που επιφέρει η ανάπτυξη του καπιταλισµού µε την επιστηµοτεχνική εξέλιξη των

µέσων παραγωγής καθιστούν αντικειµενικά εφικτή την πραγµάτωση της αυθεντικής ζωής. «Οι αλλαγές αυτές διανοίγουν αντικειµενικά µεγάλες δυνατότητες και στην περιοχή της σύνολης καλλιτεχνικής εµπειρίας» [130] - όπως µπορεί να είναι η διαδικτυακή προσβασιµότητα - η οποία όµως εγκλωβίζεται στη λογική του κεφαλαίου, στο πλαίσιο της συνολικής αντίθεσης των παραγωγικών δυνάµεων και των παραγωγικών σχέσεων που εντείνεται στο σύγχρονο καπιταλισµό.

130. Μανιάτης, 2012:169

119

Σε ένα τέτοιο τοπίο είναι που η σύγχρονη τέχνη αποπειράται να χαράξει µια συνολική στροφή και να διατυπώσει έναν κριτικό, ριζοσπαστικό λόγο, όπως είδαµε και στα παραδείγµατα που µελετήθηκαν παραπάνω. Ο λόγος αυτός δεν κρίνεται αµελητέος, ειδικά αν αναλογιστούµε την προσπάθειά του να αποκολληθεί από το µεταµοντέρνο παρελθόν ενός πεσιµισµού. Την ίδια στιγµή ωστόσο - αν λάβουµε υπόψη τις δυνατότητες και τις απαιτήσεις της εποχής - διαγράφεται ανεπαρκής, ταλαντευόµενος ανάµεσα στο παρελθόν του, από το οποίο δεν έχει καταφέρει να αποκοπεί οριστικά, και το µέλλον του που δεν έχει προσδιορίσει ακόµη. Ας πούµε, λοιπόν, ότι η σύγχρονη τέχνη είναι «άτακτη» και «ανήσυχη» αλλά όχι επαναστατική. Ταράζει τα νερά αλλά δεν επιχειρεί να αποξηράνει τη λίµνη. ∆ηµητρακάκη, 2013β [131] Η σχεδόν κυρίαρχη επιλογή των σύγχρονων ριζοσπαστών καλλιτεχνών (όπως ο Sekula) να ενταχθούν στο θεσµικό πλαίσιο διακίνησης της τέχνης, καθιστά το έργο τους, όχι λιγότερο ριζοσπαστικό ως περιεχόµενο, αλλά σίγουρα αποδυναµωµένο. Η κριτική προς την υπάρχουσα τάξη πραγµάτων παραµένει κριτική, αλλά όντας κοµµάτι της, απολλύει κάθε πιθανότητα να γίνει επικίνδυνη και να συµβάλει µε έναν πιο καθοριστικό τρόπο στην ανατροπή της. Την ίδια στιγµή, παρεµβάσεις, όπως αυτές των WochenKlausur, επιχειρούν να σπάσουν τον κανόνα που ήθελε την τέχνη αποκοµµένη από το πραγµατικό κοινωνικό 131. ∆ηµητρακάκη, 2013β Χαρακτηριστικές είναι οι παρατηρήσεις του Σ.Μιχαήλ γύρω από την Documenta14: «Στον ογκώδη, κατά τα άλλα, τόµο documenta 14 Reader δεν θα συναντήσουµε την επανάσταση παρά µόνο µια φορά στο Ένθετο 4 και µάλιστα “ανάµεσα στις διάσπαρτες σκιές της…” και ταυτισµένη µε την ανθρωποφαγική βία.» Μιχαήλ, 2017 120

Ε Π ΙΛ Ο Γ Ο Σ

πεδίο, µόνο που η απροθυµία τους να συνοδεύσουν αυτό το τολµηρό βήµα µε την απόρριψη της κυρίαρχης οικονοµικής λογικής, τις καθιστά τελικά εκφραστή της τελευταίας. Όπως συµπεραίνει η ∆ηµητρακάκη [132], η τέχνη αυτή έχει πραγµατοποιήσει το πρόταγµα της σύζευξης τέχνης και ζωής των ιστορικών πρωτοποριών. Μόνο που το έχει πραγµατοποιήσει κυρίως ως µια δυστοπία που συστήνει το κεφάλαιο ως κοινωνική σχέση. Χωρίς αµφιβολία, δεν είναι λίγα τα σύγχρονα έργα τέχνης που παράγουν πολιτικό και κριτικό λόγο. Όµως τελικά, στο σύνολό του, το σύστηµα της τέχνης είναι καταφατικό, όπως σηµείωνε και ο Marcuse, «µε την έννοια ότι µετατρέπει το σύνολο των έργων τέχνης και των καλλιτεχνικών πρακτικών […] σε “συµβολική νοµιµοποίηση” (για να δανειστούµε την εύστοχη έκφραση του Pierre Bourdieu) της ταξικής κοινωνίας». [133] Τάσεις της σύγχρονης τέχνης σαφώς και προσοµοιώνουν εµπειρίες ελευθερίας, συµφιλίωσης, χαράς, αλληλεγγύης και έκφρασης. Μια µηδενιστική αντιµετώπιση της σύγχρονης τέχνης θα παρέβλεπε τις τάσεις χειραφέτησης που εκκολάπτονται εντός της και στις οποίες θα αναφερθούµε παρακάτω. Η όλο και εντεινόµενη, όµως υπαγωγή της στην καπιταλιστική λογική του κέρδους, καθιστά σταδιακά πιο εύκολη την εξουδετέρωση του πολιτικού της φορτίου, ακόµη και του πιο ριζοσπαστικού. Υπό αυτή την έννοια, µια «υπερεπένδυση» στην έννοια της αυτονοµίας της αστικής τέχνης, που τόσο υπεράσπισε ο Adorno σε µια προσπάθεια να διασώσει τον κριτικό της ρόλο, κρύβει κινδύνους στο σήµερα και παραβλέπει την επιθετικότητα του σύγχρονου κεφαλαίου που σε κάθε περίπτωση

132. ∆ηµητρακάκη, 2013α:247 133. Raunig, Ray, 2009:80, η µετάφραση δική µας 121

εγκλωβίζει την όποια κριτική τέχνη στην ταξική της ύπαρξη. Απαιτείται λεπτή ισορροπία, καθώς όπως επισηµαίνει ο Lukács [134] η διαµαρτυρία της “καθαρής” τέχνης ενάντια στην πεζότητα και το αποτρόπαιο του καπιταλιστικού κόσµου µπορεί να είναι προοδευτική ή αντιδραστική – ανάλογα µε το πότε, εναντίον ποιου και µε ποιον τόνο εκφράζεται. Έχοντας λοιπόν σκιαγραφήσει την ιστορική περίοδο της κρίσης, θα ήταν όντως αυταπάτη αν νοµίζαµε ότι η τέχνη καταφέρνει να µείνει αλώβητη απέναντι στην εντεινόµενη επέλαση του κεφαλαίου στο όλον της ανθρώπινης ζωής. Ο Walter Benjamin, ήδη από το 1940 σηµείωνε ότι «κάθε µνηµείο του πολιτισµού αποτελεί ταυτόχρονα και τεκµήριο της βαρβαρότητας» [135], υπενθυµίζοντάς µας ότι ανέκαθεν οι ταξικές κοινωνίες «έχτιζαν» τον πολιτισµό τους πάνω στα θεµέλια της εκµετάλλευσης. Άλλο τόσο όµως θα ήταν αυταπάτη, να πιστέψουµε όσους βιάστηκαν να προϋπαντήσουν το «τέλος της ιστορίας» και να το ταυτίσουν µε τη νίκη και οριστική εδραίωση της βαρβαρότητας. Γιατί σαν άλλη «εποχή των τεράτων», η παγκόσµια κρίση του 21ου αιώνα εντείνει τη βαρβαρότητα του παλιού κόσµου που πεθαίνει, αλλά βγάζει στην επιφάνεια και την ελπίδα του νέου που πασχίζει να γεννηθεί. [136] Αναζητώντας αυτό το νέο, που εγκυµονεί δυνατότητες και για την ίδια την καλλιτεχνική εµπειρία και την απελευθέρωση της ανθρώπινης έκφρασης, προβάλλει ως αναγκαιότητα όχι απλά µια στείρα αντιπαράθεση µε τα επιτεύγµατα του

134. Μανιάτης, 2002:182 135. Μιχαήλ, 2017 136. «Ο παλιός κόσµος πεθαίνει και ο νέος κόσµος πασχίζει να γεννηθεί. Τώρα είναι η εποχή των τεράτων», A.Gramsci 122

Ε Π ΙΛ Ο Γ Ο Σ

εικόνες 75 Τρέξε σύντροφε! ο παλιός κόσµος είναι πίσω σου! σύνθηµα από το Μάη ‘68

αστικού πολιτισµού, αλλά µια κατανόηση και διαλεκτική τους ανάγνωση: µια αναγνώριση των χειραφετητικών τάσεων που ενυπάρχουν σε αυτά, όχι µε στόχο µια επιστροφή σε «ιστορικές πρακτικές επεξεργασµένες βάσει ιστορικών δεδοµένων και διληµµάτων που δεν είναι πλέον της εποχής µας» [137], αλλά µε στόχο την υπέρβαση της σχετικότητάς τους και τον εµπλουτισµό της αισθητικής εµπειρίας. [138] Υπό αυτό το πρίσµα οφείλουµε να εξετάσουµε, τόσο την ανάδυση των εννοιών της συλλογικής δράσης και της κοινότητας στη σύγχρονη εικαστική παραγωγή, όσο και της χρήσης του ντοκουµέντου για την παραγωγή κοινωνικής γνώσης µέσω της τέχνης, αλλά και συνολικά όσων εργαλείων, µεθόδων και εννοιών εµφανίζονται στη σύγχρονη τέχνη, παρόλο τον αντιφατικό τρόπο µε τον οποίο το επιχειρούν. Όπως όµως έχουµε ήδη επισηµάνει, η στροφή αυτών των εργαλείων και εννοιών προς µια ανατρεπτική κατεύθυνση µπορεί να είναι πλήρης µόνο αν αποτελέσει κοµµάτι ενός συνολικού ριζοσπαστικού σχεδίου για την κοινωνική αλλαγή. Το ίδιο και η συνάντηση της τέχνης µε την πολιτική εν γένει.

137. Jameson, 1999:97 138. Τζωρτζόπουλος, 2003:138 123

Είναι αναγκαίο να αναλάβουµε εκ νέου το εγχείρηµα όχι µόνο µιας αισθητικής θεωρίας, αλλά και ενός σχεδίου σύµφωνα µε το οποίο η τέχνη επιτυγχάνει να µετασχηµατίσει την πρακτική πραγµατικότητα, επειδή ακριβώς δεν συνίσταται σε µια απλή αντανάκλαση αυτής της πραγµατικότητας.

A.Lefebvre, 1983

Στην κρίσιµη ιστορική συνθήκη στην οποία ζούµε, πλάι στην αναγκαιότητα για τη χάραξη ενός σύγχρονου συλλογικού οράµατος του 21ου αιώνα, προκύπτει µαζί και η αναγκαιότητα για µια σύγχρονη αισθητική θεωρία και πρακτική, ως αναπόσπαστο κοµµάτι του πρώτου. Μια θεωρία, που όπως αναφέρει ο Ray [139], οφείλει να κατανοεί πώς η τέχνη στην αστική κοινωνία εξυπηρετεί την καθεστηκυία τάξη και ταυτόχρονα να αναδεικνύει την πραγµατική κοινωνική της λειτουργία. Την ίδια στιγµή, όµως, ανταποκρινόµενη στις υλικές δυνατότητες που γεννά ο ίδιος ο καπιταλισµός, οφείλει να τολµά να φανταστεί την τέχνη πέρα από τα όριά του· να µην ξεχνά να αναδεικνύει την κριτική-ουτοπική λειτουργία του έργου τέχνης που γεννά η αστική αυτονοµία του, εκείνη που κατά τον Bloch ανοίγει παράθυρα σε έναν αλλιώτικο κόσµο, αλλά να τολµά ταυτόχρονα να την υπερβαίνει, ψηλαφίζοντας την προοπτική της τέχνης και της αισθητικής χειραφετηµένες από το ταξικό τους παρόν. [140] Στην προσπάθεια αυτή, η τέχνη καλείται να κυνηγήσει την ανεξαρτησία της: να αναζητήσει δύσκολους, αλλά νέους δρόµους διακίνησης και παραγωγής της, πέρα από το επίσηµο θεσµικό πλαίσιο που περιορίζει τους καλλιτέχνες και επιβάλλει την εκθεσιακή λογική ως κυρίαρχη, επαναφέροντας και την όποια µορφή διαδραστικής τέχνης στο δρόµο του εκθέµατος-θεάµατος [141]. Αν η τέχνη θέλει να διεκδικήσει έναν άλλο ρόλο στη ζωή των

139. Raunig, Ray, 2009:101 140. Μανιάτης, 2012:182 141. ∆ηµητρακάκη, 2013α:31 124

Ε Π ΙΛ Ο Γ Ο Σ

ανθρώπων, οφείλει να διεκδικήσει µαζί και έναν άλλο τρόπο επαφής του κοινωνικού συνόλου µε αυτή· τρόπο ο οποίος όσο θα αποµακρύνεται από τη λογική του θεάµατος και της εµπορευµατικής κουλτούρας, τόσο θα πλησιάζει στην ουτοπία, σ’ εκείνη την πραγµατική επαφή του ανθρώπου µε το δηµιουργικό του εαυτό. Ίσως αυτό να είναι και ένα από τα µεγαλύτερα ελλείµµατα της σύγχρονης τέχνης: Η έλλειψη της επιθυµίας να οραµατιστεί µια διαλεκτική σχέση µε το µέλλον, παρά µε το παρόν και µαζί η απροθυµία να συναντηθεί ουσιαστικά µε τα ανατρεπτικά κινήµατα του καιρού της. «Χωρίς αυτό το ουτοπικό πρόγραµµα η “τέχνη” βεβαίως δεν υπάρχει, παρά µόνο σαν επενδυτική ευκαιρία γκαλεριστών […]». [142] ∆ε θα µπορούσαµε όµως να περιµένουµε και κάτι διαφορετικό σε µια εποχή που οι µεγάλες συλλογικές αφηγήσεις απουσιάζουν. Ή καλύτερα, δεν είναι εύκολο να βρεθούν γιατί δεν εµφανίζονται µε ένα συγκροτηµένο και συνειδητό τρόπο. ∆ιάσπαρτες στον παγκόσµιο χάρτη, µικρές, αλλά υπαρκτές εστίες αντίστασης, είναι εκεί για να µας θυµίζουν καθηµερινά ότι το στοίχηµα που αναζητούµε δε χάθηκε. Γιατί στις συναντήσεις των ∆εκέµβρηδων της νέας εποχής, εκεί που η πολιτική συναντά την τέχνη και η τέχνη την πολιτική στην οµορφιά των δρόµων, εκεί είναι που αρχίζει να χαράσσεται πιο καθαρά το µονοπάτι για την «υπερποιητική» κοινωνία του δηµιουργικού παιχνιδιού και της απεριόριστης έκφρασης: της τέχνης που γίνεται ζωή και της ζωής που γίνεται τέχνη. Γιατί η τέχνη δεν µπορεί µόνη της να αλλάξει τον κόσµο. Αλλά και ο κόσµος δεν µπορεί να αλλάξει χωρίς την τέχνη.

142. Τερζάκης, 2008 125

126

εικόνα 76 Nuit Debout, Παρίσι 2016

127

Β ΙΒ Λ ΙΟ Γ ΡΑ ΦΙΑ

Β Ι Β ΛΙΟΓ Ρ ΑΦΙΑ

Ε ΝΤ Υ ΠΗ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑ ΦΙΑ

Γραµµατικοπούλου, Χ. (2015) Ουτοπία και ρεαλισµός στη συµµετοχική τέχνη της ψηφιακής εποχής, στο Αθανασίου Κ. και συν.(επιµ.), Urban Conflicts. Θεσσαλονίκη: Συναντήσεις και Συγκρούσεις στην πόλη, σ.203-214 ∆ηµητρακάκη, Ά. (2013α) Τέχνη και παγκοσµιοποίηση: από το µεταµοντέρνο σηµείο στη βιοπολιτική αρένα, Αθήνα: Βιβλιοπωλείον της Εστίας ∆ούδαλη, Ε. (2017) Ουτοπία, φαντασία και τέχνη ως λειτουργικά στοιχεία για ένα καλύτερο µέλλον, στο έργο του Ερνστ Μπλοχ “Η αρχή της ελπίδας”, διπλωµατική εργασία προγράµµατος µεταπτυχιακών σπουδών Πολιτική επιστήµη και ιστορία Παντείου Πανεπιστηµίου κοινωνικών και πολιτικών επιστηµών Εργατική λέσχη Καλλιθέας, (2013) Αφιέρωµα στην εξέγερση του ∆εκέµβρη Καραµπά, Ε. (2011) Τέχνη αρχείου από τον 20ο στον 21ο αιώνα. Από την τέχνη θεσµικής κριτικής σε µια ριζοσπαστική θεσµίζουσα πρακτική, διδακτορική διατριβή για το Τµήµα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Πανεπιστηµίου Πατρών Κατσαρίδου, Α., Η φωτογραφία στην Ελλάδα 1970-2000: Η εξέλιξη του θεωρητικού λόγου και των θεσµών, διδακτορική διατριβή τµήµατος Ιστορίας και Αρχαιολογίας Φιλοσοφικής Σχολής Α.Π.Θ.

129

Μανιάτης, Γ. (2012) Κοµµουνισµός και Τέχνη, στο Ρηγοπούλου Σ. (επιµ.), Ουτοπία: Κοµµουνισµός, θεωρία, ιστορία, προοπτική, Αθήνα: Τόπος, τεύχος 100, σ.167-183 Μιχαήλ, Σ. (2004) Apocalypsis cum figuris: η διαµάχη του Γκιόργκι Λούκατς και του Ερνστ Μπλοχ για την τέχνη και τη φιλοσοφία, στο Ρηγοπούλου Σ. (επιµ.), Ουτοπία: Αφιέρωµα στον Ερνστ Μπλοχ , Αθήνα: Τόπος, τεύχος 59, σ.145-160 Μηνακάκης, Β. (1997) Εργασία και καθηµερινότητα: όψεις των σύγχρονων αλλαγών στην εργασία και τον τρόπο ζωής, στο Μπιτσάκης Ε. (επιµ.), Ουτοπία: Κριτική της καθηµερινής ζωής, Αθήνα: Εκδόσεις Στάχυ, τεύχος 23, σ.71-82 Μουρουζίδης, Π. (2014) Μεταµοντέρνα αισθητική και πολιτική: µια προβληµατική, άκρως προβληµατική, στο Ουτοπία: τέχνη και φιλοσοφία, Αθήνα: Τόπος, τεύχος 109 Παπανικολάου, Μ. (2012) Η τέχνη της διαµαρτυρίας, στο Αραπίνης Π. (επιµ.), Αντικουλτούρα: η ανάδυση ενός νέου κοινωνικού υποκειµένου µετά το 1980. Αθήνα: Ιδιοµορφή, σ.102-111 Σταυρακάκης, Γ. και Σταφυλάκης, Κ. (επιµ.), (2008) Το πολιτικό στη σύγχρονη τέχνη, Αθήνα: Εκδόσεις εκκρεµές Σταυρίδης, Σ. (2007) Α. Λεφέβρ: Η απελευθερωτική προοπτική της πόλης-έργο, εισαγωγή στο Lefebvre, A. (2007) ∆ικαίωµα στην πόλη, Αθήνα: κουκκίδα, σ.7-14 Σταυρίδης, Σ. (2010) Ο χώρος της τάξης και οι ετεροτοπίες, στο Μετέωροι χώροι της ετερότητας, Αθήνα: εκδόσεις Αλεξάνδρεια, σ.211-233 Τερζάκης, Φ. (2009) Το αισθητικό και το πολιτικό: θεωρητικό και ιστορικό πλαίσιο µιας συζήτησης, στο Ερµηνευτικά για τη Σχολή της Φρανκφούρτης, Αθήνα: Αλεξάνδρεια Τερζής, Ν (2014) Brecht: η µπρεχτική κριτική της αστικής τέχνης και οι θεωρίες του για µια τέχνη επαναστατική στο Τερζής, Ν. Nouvelle Vague. Το Σινεµά παίζει µε τον εαυτό του, Αθήνα: Ίων Τερζόγλου, Ι. (2002) Ο Walter Benjamin και το νόηµα του έργου τέχνης, στο Ρηγοπούλου Σ. (επιµ.), Ουτοπία: Αφιέρωµα στον Βάλτερ Μπένγιαµιν, Αθήνα: Τόπος, τεύχος 48, σ.77-86 Τζωρτζόπουλος, ∆. (2003) Πέτερ Βάις: η αισθητική της αντίστασης: προσεγγίσεις στα όρια της φιλοσοφίας και του πολιτισµού, στο Ουτοπία, Αθήνα: Ελληνικά γράµµατα, τεύχος 54, σ.135-148 Adorno, Horkheimer, Lovendal, Marcuse, (1984) Τέχνη και µαζική κουλτούρα, µτφ.-επιµ. Σαρίκας, Ζ. , Αθήνα: ύψιλον Alberro, Α. (2009) Institutions, critique, and institutional critique στο Institutional critique: an anthology of artists’ writings, Cambridge: MIT Press 130

Β ΙΒ Λ ΙΟ Γ ΡΑ ΦΙΑ Benjamin, W. (1934) Ο συγγραφέας ως παραγωγός, µτφ. Κολοβός Ν., στο Benjamin, W. (1972), ∆οκίµια για τον Μπρεχτ, Αθήνα: Πύλη Benjamin, W. (2013 [1930-1940]) Για το έργο τέχνης: Τρία δοκίµια, µτφ. Οικονόµου, Α., επιµ. Ρινόπουλος, Λ., Αθήνα: Πλέθρον Bloch, E. (1985) Ουτοπία και επανάσταση, µτφ. Στεφάνου, Ρ., Αθήνα: Εκδόσεις Έρασµος Βrecht, B. (1985 [1938]), Για την τέχνη και την πολιτική, µτφ. Χατζηγιάννη Μ., Αθήνα: Σύγχρονη Εποχή Debord, G., (2016 [1967]), Η κοινωνία του θεάµατος, µτφ. Μπαµπασάκης Γ., Αθήνα: Εκδόσεις Μεταίχµιο, σ.159-181 Engels, Fr., Marx, K., (1976) Κείµενα για τη λογοτεχνία και την τέχνη, µτφ. Χρυσικόπουλος Σ., Αθήνα: εκδόσεις Εξάντας Harvey, D. (2000) The politics of collectivities στο Spaces of Hope, Edinburgh: Edinburgh University Press, σ.248-251 Internationale Situationniste (1999), Το ξεπέρασµα της Τέχνης, µτφ.-επιµ. Ιωαννίδης Γ., Αθήνα: Ύψιλον Jameson, F. (1999) Το µεταµοντέρνο ή η πολιτισµική λογική του ύστερου καπιταλισµού, µτφ. Βάρσος, Γ. , Αθήνα: Εκδόσεις Νεφέλη Jappe, A. (2007) Το τέλος της τέχνης στον Αντόρνο και τον Ντεµπόρ, µτφ. και επίµετρο Λία Γυιόκα, Θεσσαλονίκη: Εκδόσεις των ξένων Kester, G. (2005) Conversation Pieces: The Role of Dialogue in Socially-Engaged Art, Kucor, Z., Leung, S. (επιµ.) Theory in Contemporary Art Since 1985, Blackwell Kwon, M. (2008) Οι (αφ)εδράσεις της κοινότητας, µτφ. Ηλιάδης, Ν., στο Σταυρακάκης, Γ. και Σταφυλάκης, Κ. (επιµ.), (2008) Το πολιτικό στη σύγχρονη τέχνη, Αθήνα: Εκδόσεις εκκρεµές, σ.189-207 Lefebvre, H. (1983) Για µια αριστερή πολιτική στην κουλτούρα, µτφ. Μητσοπούλου Χ., στο Μοσχούδης Θ. (επιµ.), Ουτοπία: Αφιέρωµα στον Ανρί Λεφέβρ, Αθήνα: Τόπος, τεύχος 116, σ.57-71 Lukacs, G. (1957) Μελέτες για τον ευρωπαϊκό ρεαλισµό: Αισθητική και κοινωνιολογική ανάλυση του έργου των Μπαλζάκ, Στανταλ, Ζολά, Τολστόι, Ντοστογιέφσκι, Γκόρκι κά., Αθήνα: Ιδιωτική MissInformation, (2011) Guerilla Installation: ταχύτητα, δηµόσιος χώρος και η τέχνη της παρενόχλησης, Αθήνα: Φουτούρα 131

Raunig, G., Ray, G. (2009) Art and Contemporary Critical Practice Reinventing Institutional Critique, London: MayFlyBooks Ray, G. (2014) On the Conditions of Anti-Capitalist Art: Radical Cultural Practices and the Capitalist Art System Stallabrass, J. (2004) Art Incorporated: The Story of Contemporary Art, New York: Oxford University Press, σ.176-201 Stallabrass, J. (2008) Τύποι και προοπτικές της ριζοσπαστικής τέχνης, µτφ. Κουπκιολής, Α., στο Σταυρακάκης, Γ. και Σταφυλάκης, Κ. (επιµ.), (2008) Το πολιτικό στη σύγχρονη τέχνη, Αθήνα: Εκδόσεις εκκρεµές, σ.269-285

Η Λ Ε ΚΤ ΡΟΝΙΚΗ

ΒΙΒΛΙΟΓ ΡΑ ΦΙΑ

∆ηµητρακάκη, Ά. (2013β) 1+1 Ο ίλιγγος του καινούργιου(;), συνέντευξη στο [φρµκ], <https://frmk.gr/2013/12/15/angedim/>, τελευταία επίσκεψη:30/03/2017 Κεχρής, ∆. (2017) Documenta14 | Allan Sekula: Το Σχολείο είναι Εργοστάσιο, Aldebaran: Contemporary Photography Hub, http://aldebaran.photo/documenta14-allan-sekula-to-scholio-ine-ergostasio/, τελευταία επίσκεψη:17/06/17 Μανιάτης, Γ. (2014) Για έναν πολιτισµό της ανατροπής, <https://www.kommon.gr/ix/144-gia-enan-politismo-tis-anatropis>, τελευταία επίσκεψη:25/04/17 Μανιάτης, Π. (2015) Από τη συµβολή των Μαρξ-Ένγκελς πάνω στα ζητήµατα της Τέχνης και της Αισθητικής (µέρος πρώτο), http://atexnos.gr/%CE%B1%CF%80%CF%8C-%CF%84%CE%B7-%CF%83%CF%85%CE%BC%CE %B2%CE%BF%CE%BB%CE%AE-%CF%84%CF%89%CE%BD-%CE%BC%CE%B1%CF% 81%CE%BE-%CE%AD%CE%BD%CE%B3%CE%BA%CE%B5%CE%BB%CF%82-%CF%8 0%CE%AC%CE%BD%CF%89-%CF%83%CF%84/, τελευταία επίσκεψη:25/04/2017 Μαράκης, Ε. (2017) Η αµφιλεγόµενη Documenta και το πρόβληµα της κριτικής της, h t t p : / / p a n d i e ra . g r / % C E % B 7 - % C E % B 1 % C E % B C % C F % 8 6 % C E % B 9 % C E % B B%CE%B5%CE%B3%CF%8C%CE%BC%CE%B5%CE%BD%CE%B7-documenta-14-%CE %BA%CE%B1%CE%B9-%CF%84%CE%BF-%CF%80%CF%81%CF%8C%CE%B2%CE%B B%CE%B7%CE%BC%CE%B1-%CF%84%CE%B7%CF%82-%CE%BA/, τελευταία επίσκεψη:27/06/17 Μιχαήλ, Σ. (2017) Η σύγχρονη τέχνη στην εποχή της κρίσης: µε αφορµή την Documenta 14, εισήγηση σε εκδήλωση, 5η Συνάντηση Νέων Αρχιτεκτόνων, <https://akea2011.com/2017/09/04/documenta14savasmihail/>, τελευταία επίσκεψη: 04/09/2017 132

Β ΙΒ Λ ΙΟ Γ ΡΑ ΦΙΑ Παπαµακάριος, Μ. (2015) Πολιτική τέχνη σήµερα: Συµβολή στην συζήτηση για την πολιτική τέχνη και την οργανική σύνδεσή της µε το κίνηµα, Τέχνη εν κινήσει, <http://techni-en-kinisei.blogspot.gr/2015/03/blog-post_29.html>, τελευταία επίσκεψη:24/04/17 Τερζάκης, Φ. (2007) Γιατί µία αισθητική θεωρία σήµερα;, <http://futura-blog.blogspot.gr/2007/05/blog-post_29.html>, τελευταία επίσκεψη:09/07/2017 Τερζάκης, Φ. (2008) Η τέχνη στον καιρό του µεγάλου κινδύνου, <http://futura-blog.blogspot.gr/2008/01/blog-post_25.html>, τελευταία επίσκεψη:08/09/2017 Τέχνη εν κινήσει: Σύγχρονη πολιτική τέχνη: πώς θα γίνουµε κοινωνικά παρεµβατικοί & πολιτικά επικίνδυνοι, <http://techni-en-kinisei.blogspot.gr/2015/04/blog-post.html>, τελευταία επίσκεψη:12/06/17 Τραγγανίδας, Γ (2015) Αντρέ Μπρετόν: Ο ταξιδιώτης της “απόλυτης πραγµατικότητας”, < h t t p : / / w w w . t o p e r i o d i k o . g r / % C E % B 1 % C E % B D%CF%84%CF%81%CE%AD-%CE%BC%CF%80%CF%81%CE%B5%CF%84%CF%8C% CE%BD-%CE%BF-%CF%84%CE%B1%CE%BE%CE%B9%CE%B4%CE%B9%CF%8E%CF %84%CE%B7%CF%82-%CF%84%CE%B7%CF%82-%CE%B1%CF%80%CF%8C%CE%B B%CF%85/#.WXXnfoTyjIU>, τελευταία επίσκεψη:24/07/2017 apeleftheromenilyriki.blogspot.gr, Ε.ξεγερµένη Λ.αϊκή Σ.κηνή, <http://apeleftheromenilyriki.blogspot.gr/>, τελευταία επίσκεψη:02/09/2017 Attack στην ανεργία και την επισφάλεια: Documenta 14: “Learning from Athens” όνοµα και πράγµα!, <http://www.attack.org.gr/documenta-14-learning-from-athens-%CF%8C%CE%BD%CE%BF%CE%BC%CE%B1-%CE%BA%CE%B1%CE%B9-%CF% 80%CF%81%CE%AC%CE%B3%CE%BC%CE%B1/>, τελευταία επίσκεψη:20/4/17 Jappe, A. (2016), Υπάρχει τέχνη µετά το τέλος της τέχνης;: αποσπάσµατα από το κείµενο για την 9η Μπιενάλε σύγχρονης τέχνης της Λυών, 2007, µτφ. ∆ασκαλάκης Α., <http://www.avgi.gr/article/10812/7662133/yparchei-techne-meta-to-telos-tes-technes->, τελευταία επίσκεψη:26/04/17 Jappe, A., H “αύρα” των παλιών µουσείων εναντίον των “εµπειρίας” των καινούργιων, http://www.exit-online.org/pdf/JappeMuseum.pdf, τελευταία επίσκεψη:15/08/17 Macba.cat, Shipwreck and Workers (Version 3 for Kassel), http://www.macba.cat/en/shipwreck-and-workers-version-3-for-kassel-3121, τελευταία επίσκεψη:29/08/2017 nuitdebout.fr, Art Debout, <https://nuitdebout.fr/art-debout/>, τελευταία επίσκεψη: 05/09/2017 nuitdebout.tumblr.com, Movement de liberation graphique et artistique, <https://nuitdebout.tumblr.com/>, τελευταία επίσκεψη:05/09/2017

133

Political Stencil Athens, <https://politicalstencil.wordpress.com/>, τελευταία επίσκεψη: 25/04/17 Provo, Documenta 14 :Όταν το “αντισυστηµικό” σύστηµα µεταµοντερνίζει, <http://www.provo.gr/documenta-14/>, τελευταία επίσκεψη:25/04/17 Schwartz, S. (2016) Waiting for Tear Gas 1999–2000 by Allan Sekula, Tate: In focus project, <http://www.tate.org.uk/research/publications/in-focus/waiting-for-tear-gas-allan-sekula>, τελευταία επίσκεψη:28/08/2017 Stallabrass, J. (2004) Richard Marshall interviews Julian Stallabrass, 3am magazine, <http://www.3ammagazine.com/artarchives/2004/may/interview_julian_stallabrass.html>, τελευταία επίσκεψη:28/08/2017 Van Gelder, H. (2007α) Allan Sekula: the Documenta 12 project (and beyond), <https://lirias.kuleuven.be/handle/123456789/167567>, τελευταία επίσκεψη:29/08/2017 Van Gelder, H. (2007β) Photography Today. Between Tableau and Document, Recherches Sémiotiques/Semiotic Inquiry, <https://www.erudit.org/fr/revues/rssi/2008-v28-n1-2-rssi3913/044589ar/>, τελευταία επίσκεψη:29/08/2017 Wochenklausur.at, WochenKlausur, <http://www.wochenklausur.at/index1.php?lang=en>, τελευταία επίσκεψη:30/08/2017

V IDE O 5/7 Απλά µαθήµατα µαρξισµού: Ο Μαρξισµός για τον πολιτισµό και την τέχνη, Μανιάτης, Γ.Ι. , https://www.youtube.com/watch?v=K8v219Yt6Jw, τελευταία επίσκεψη:12/07/2017 Allan Sekula, Shipwreck and Workers’ version 3, interview at Documenta 12 (2007), <https://vimeo.com/68205413>, τελευταία επίσκεψη:29/08/2017

134

Π Η Γ Ε Σ

Π Η Γ Ε Σ

Ε ΙΚΟ Ν ΩΝ

Ε ΙΚ ΟΝ ΩΝ

01. Redbubble.net, Old Victorian vintage, age.217432409.8931/flat,800x800,075,f.u3.jpg

https://ih0.redbubble.net/im-

02-03. Προσωπικό αρχείο 04. centredelagravure.be, L’art au service du people, http://www.centredelagravure.be/fr/works/14633-l-art-au-service-du-peuple 05. media.newyorker.com, The Naysayers, https://media.newyorker.com/photos/59095c951c7a8e33fb38c18e/master/w_727,c_limit/140915_r25456.jpg 06. Προσωπικό αρχείο 07. ecoeuretcuisine.canalblog.com, Dépassement de l'Art, http://ecoeuretcuisine.canalblog.com/archives/2013/12/04/34768026.html 08.

Sites. univ-rennes2.fr, Internationale situationniste, https://www.sites.univ-rennes2.fr/cabinet-livre-artiste/genres/tract/la-societe-sans-classes-a-trouve-ses-artistes-vive-l%E2%80%99internatio nale-situationniste 09. recuerdosdepandora.com, los graffitis de mayo del 68, https://recuerdosdepandora.com/citas/los-graffitis-de-mayo-del-68/ 135

10 . en.wikiquote.org , File:Sade Eluard.jpg, https://en.wikiquote.org/wiki/File:Sade_Eluard.jpg 11. abebooks.com, Le Surréalisme au service de la révolution , https://www.abeb o o k s . c o m / f i r s t - e d i t i o n / S u r r % C 3 % A 9 a l isme-au-service-r%C3%A9volution-Surrealism-revolution/14741531430/bd 12. en.wikipedia.org , Beat the Whites with the Red Wedge, https://en.wikipedia.org/wiki/Beat_the_Whites_with_the_Red_Wedge 13. americantheatre.org, Brecht From All Angles, http://www.americantheatre.org/2016/01/25/brecht-from-all-angles-poet-playwright-theorist-storyteller/ 14-18. jeanpaulachard.com, Affiches mai 68, http://jeanpaulachard.com/mai/indexC.html 19. jeanpaulachard.com, Paris Mai 68, http://jeanpaulachard.com/mai/riboud.html 20. balticmill.com , the dream of fluxus, http://www.balticmill.com/whats-on/exhibitions/george-macuinas-the-dream-of-fluxus 21. advertisemee.wordpress.com, walking on advertising, https://advertisemee.wordpress.com/photo-projects/ 22. inhabitingimagination.wordpress.com, creative itingimagination.wordpress.com/2011/10/25/blowout/ 23. gr.pinterest.com, est.com/pin/268316090270792974/?lp=true

street,

uncertainty,

https://inhab-

https://gr.pinter-

24. visual-poetry.tumblr.com, visual poetry, http://visual-poetry.tumblr.com/post/90353578790/lets-make-lots-of-money-by-matthieu-laurette 25. www.solidarity.net.au , Capitalism isn’t working: another world is possible, http://www.solidarity.net.au/mag/back/2013/53/capitalism-isnt-working-another-world-is-possible/ 26. info-war.gr, Documenta 14, µαθαίνοντας…, http://info-war.gr/documenta-14-mathenontas-tou-savva-michail/ 27. li-mac.org, Santiago Sierra, http://li-mac.org/collection/limac-collection/santiago-sierra/works/133-persons-paid-to-have-their-hair-dyed-blond/ 28. tate.org.uk, Waiting: Loops in Time, http://www.tate.org.uk/sites/default/files/images/fig5sekulawaitingforteargasinstallationshot2tatemodernlondon2013.jpg

136

Π Η Γ Ε Σ

Ε ΙΚΟ Ν ΩΝ

29, 38. tate.org.uk, Waiting: Loops in Time, http://www.tate.org.uk/research/publications/in-focus/waiting-for-tear-gas-allan-sekula/loops-in-time 30-37. tate.org.uk Waiting for Tear Gas 1999–2000 by Allan Sekula, http://www.tate.org.uk/research/publications/in-focus/waiting-for-tear-gas-allan-sekula 39. tate.org.uk, Anti-Photojournalism: Working Against the Grain, http://www.tate.org.uk/sites/default/files/images/fig4sekulashipwreckandworkeristanbul.jpg 40. everystockphoto.com, Sekula Shipwreck, http://www.everystockphoto.com/photo.php?imageId=6344212 41-43. hiveminer.com, sekula shipwreckandworkers, https://hiveminer.com/Tags/allan,allansekula 44. artgallery.nsw.gov.au, mother and premature baby, https://www.artgallery.nsw.gov.au/collection/works/49.2008/ 45-48. wochenklausur.at, jwahl.php?lang=en

projects,

http://www.wochenklausur.at/pro-

49-50. tovima.gr, 7 χρόνια µετά τον ∆εκέµβρη του Αλέξη Γρηγορόπουλου, http://www.tovima.gr/vimagazino/views/article/?aid=757545 51-52. indytrolls.wordpress.com, remember the sixth of December, https://indytrolls.wordpress.com/category/remember-the-6th-of-december/ 53-56. inexarchia.gr, Ο ∆εκέµβριος του 2008: Όσα ζήσαµε και δεν ξεχνάµε, http://www.inexarchia.gr/story/think/o-dekemvrios-toy-2008-osa-zisame-kai-den-xehname 57-59. apeleftheromenilyriki.blogspot.gr, Εξεγερµένη Λαϊκή Σκηνή, http://apeleftheromenilyriki.blogspot.gr/ 60-61. nuitdebout.tumblr.com, Mouvement de liberation graphique et artistique, https://nuitdebout.tumblr.com/ 62. chaufamarxista.com, Negri’s Empire and forms of resistance, http://www.chaufamarxista.com/tag/globalisation/ 63. artactivism.members.gn.apc.org, photos, http://artactivism.members.gn.apc.org/photos/disobediency.htm 64. nostimonimar.gr, Τι είναι η Τέχνη για τον λαό των Ζαπατίστας;, http://www.nostimonimar.gr/ti-ine-i-techni-gia-ton-lao-ton-zapatistas/ 65. firesneverextinguished.blogspot.gr, photo of the day, http://firesneverextinguished.blogspot.gr/2010/12/photo-of-day-italian-students-carry.html 137

66-67. libcom.org, A book bloc's genealogy, https://libcom.org/library/book-bloc%E2%80%99s-genealogy 68. thestar.com, Clown Bloq descends on NATO Summit in Chicago, https://www.thestar.com/news/world/2012/05/16/clown_bloq_descends_on_nato_summit_in_chicago.html 69. widewalls.ch, dle-of-street-art/

Sardinia

Street

Art,

http://www.widewalls.ch/sardinia-cra-

70-73. facebook.com, Arts Visuels Debout https://www.facebook.com/ARTS-VISUELS-DEBOUT-263893187285158/ 74. edition.cnn.com, Zombies' descend on Hamburg for G20 protest, http://edition.cnn.com/2017/07/06/europe/g20-zombies-protest/index.html 75. inventin.lautre.net, Graffiti, slogans, et dĂŠtournement de mai 68, https://inventin.lautre.net/graffiti.html 76. nuitdebout.fr, photos, https://nuitdebout.fr/globaldebout/en/

138