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CRÍTICA Y CREACIÓN MUSICAL Planteamiento del problema Como muchos compositores que se han sentido incomprendidos, Vincent d’Indy consideraba que la crítica no solamente es inútil sino, además, una práctica perniciosa para la actividad artística. La noción de crítica musical ha sido objeto de las más graves sospechas tanto si se la plantea desde su connotación de ataque, censura, murmuración o alabanza (María Moliner), como si se asume su sentido justo en términos de su origen etimológico (kritike techné) como el arte de la diferencia y del enjuiciamiento1. En el primer sentido padecemos de una actividad periodística turiferaria en la que brillan la incompetencia musical y la ausencia de independencia intelectual frente a un piélago de trivialidades y convenciones. En el segundo caso, la desconfianza proviene de la inevitable relación con nociones como estética y poética que nos obligarían a una reflexión que no se puede quedar acantonada en las formulaciones de la técnica musical. Aunque parezca increible, en los medios musicales es frecuente, demasiado frecuente, observar una actitud hostil hacia lo que denominan peyorativamente “divagaciones filosóficas”. Si “toda música es políticamente sospechosa” como advierte Thomas Mann en la Montaña Mágica, no podemos sustraernos a las implicaciones de nuestro actuar sobre el sonido, que es un actuar en el tiempo, forma privilegiada de tomar conciencia de la vida. El objeto del presente estudio es el examen de la siguiente proposición: sin crítica musical no puede haber obra musical. Un eminente musicólogo escribía hace poco en un diario nacional que el problema de la música en Colombia es que no contamos con buenos compositores y con esa visión, asombrosamente simplista, no es posible situar el problema en su verdadera dimensión, que es un estado de imperiosa supervivencia y del que, sin embargo, la mayoría de nuestros músicos parecen no haberse enterado todavía. Muchos piensan que la crítica musical, campo especializado de la crítica artística, no es más que una mezcla de literatura, periodismo y dilentantismo musical. La teoría crítica se plantea, después de las discusiones de Popper y Adorno, entre otros, como un nuevo concepto de racionalidad que por medio del lenguaje se vuelve teoría crítica de la sociedad y teoría de la acción comunicativa 2. Sin dimensión crítica, el compositor es como un prisionero en una celda donde tendrá como alimento la inspiración, pócima deletérea de un romanticismo degradado, y como consuelo la sinceridad, ensalmo místico que distrae la falta de un lenguaje coherente.
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Wolfhart Henckmann y Konrad Lotter: Diccionario de estética, Grijalbo, Barcelona, 1998. Julio López: La música de la posmodernidad, Anthropos, Barcelona, 1988
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Referente topológico Es posible rastrear manifestaciones de la crítica musical desde los griegos, en los diálogos de Platón y la Poética de Aristóteles; en las preocupaciones estéticas de San Agustín (De pulchro et apto); en las discusiones que Jean de Muris, rector de la Sorbona, entabló contra el Ars Antiqua y en defensa del Ars Nova de su amigo Philippe de Vitry; pero la figura del crítico musical, en un sentido moderno, surgió entre los siglos XVII y XVIII con el nacimiento de la prensa. Johann Mattheson creó el primer periódico de crítica musical en Alemania, y las polémicas alrededor de la guerra de los bufones, alentaron los trabajos de Rousseau, Rameau, Diderot y d’Alambert en Francia, así como la reacción contra la ópera italiana marcó un derrotero crítico en Inglaterra con Charles Burney 3. Estas primeras manifestaciones fueron alimentadas por un problema estético fundamental: la relación entre música y poesía en el entorno racionalista de la ilustración, dentro del cual el arte era una forma inferior del conocimiento. Jerarquía en el reino de la inferioridad, la poesía predominaba sobre la música por su más claro contenido conceptual; ésta, en cambio, dirigida exclusivamente a los sentidos, era considerada poco menos que un arte decorativo porque no comunica nada y se limita a producir un deleite. El melodrama, por ejemplo, se consideraba afectado de una ternura afeminada, indigna de espíritus viriles y valerosos. La música, en suma, envilece las costumbres del pueblo, predisponiéndolo a la lascivia. Con la receta de la “imitación de la naturaleza” no se disiparon las dudas toda vez que el concepto a veces hace alusión a la razón y a la verdad, y en otros casos, paradójicamente, es un símbolo de sentimiento y expresividad. Incapaz de imitar, la música queda relegada a mera ornamentación de la palabra. Ilustración elocuente de semejante concepción es la crítica de Johann Adolph Scheibe a la obra de Johann Sebastian Bach: “Es un artista extraordinario en el órgano y el clavicémbalo....... uno se maravilla de su habilidad y apenas se puede concebir cómo le es posible entrecruzar tan singular y rápidamente las manos y los pies... sin mezclar en ellos un solo sonido falso. Este gran hombre habría maravillado a todas las naciones si se hubiese mostrado más agradable, si no hubiese ahogado la naturalidad de su música con un estilo ampuloso y no la hubiese hecho oscura con un arte demasiado grande.......... pretende que cantantes e instrumentistas hagan exactamente con la garganta y los instrumentos lo mismo que él hace con el clavicémbalo. ...... no solo priva con ello a sus piezas de la belleza y la armonía, sino que hace también el canto absolutamente inaprensible. ...... es un esfuerzo malgastado porque lucha contra la razón”.
En su Historia general de la música, dice: “la música es un lujo inocente, no indispensable, además, a nuestra existencia, aun proporcionando placer y mejora al sentido del oído”. 3
3 Las últimas luces del siglo XVIII verán nacer una renovación de las estructuras conceptuales. Kant, tan escasamente dotado para la música, le dedica algunas páginas en su Crítica del juicio, asignándole un puesto inferior como “arte del juego de las sensaciones” por debajo de la poesía y la pintura, porque se trata “...más bien de placer que de cultura y, juzgada la música por la razón, tiene menos valor que cualquier otra de las bellas artes” 4. Del academicismo dogmático se pasó, en las primeras décadas del siglo XIX, a una crítica musical eminentemente descriptiva. Cualquier intento científico y analítico fracasaría frente al carácter sagrado e inviolable del misterio musical. Hector Berlioz, Franz Liszt y Robert Schumann, compositores y críticos, veían en la música la realización de una idea poética o literaria, que capta la realidad en un nivel más profundo y donde la poesía es “hija obediente” 5 de la música. Con el romanticismo la música dejó de ser una actividad objetiva dentro de una función específica, para convertirse en el vehículo de las ideas y de una expresión personal. La música se vio implicada en el universo de los signos y el compositor se convirtió en “artista” con la significación que el romanticismo le asignó a esta palabra. Goethe, no obstante su sordera musical, creía que la música representaba el templo a través del cual entramos en la divinidad. Poderosamente subjetivo, Berlioz fue el más importante compositor-crítico del romanticismo, grande en sus intuiciones como en sus monumentales errores. Con un contagioso entusiasmo y una prosa deliciosa, transmite su amor por Beethoven y su indiferencia hacia Mozart; sus ataques despiadados al “obeso Rossini” y al “pequeño polizón Bellini”. Su subjetivismo exacerbado le nubla el juicio sobre Liszt y Wagner de quienes no comprende, ni el cromatismo del primero ni la profusa polifonía del segundo. Tan influyente como Berlioz fue Robert Schumann, quien fundó en 1834 el periódico Neue Zeitschrift für Musik y del que fue editor durante diez años. Su fino olfato artístico lo llevó a escribir sobre el joven Chopin: “Descúbranse señores, ha llegado un genio”. El pensamiento estético de Schumann estuvo guiado por la convicción de que vida y arte son inseparables y cuando habla de expresión no se trata de un concepto vago e indeterminado, sino de la capacidad concreta que tiene la música de expresar toda clase de matices. “Los hombres poco refinados –escribió- no suelen captar de la música sin texto más que dolor, alegría o dulce melancolía, y no son capaces de notar los más finos matices de las pasiones, como aquí la cólera, el arrepentimiento, allá los momentos de intimidad familiar, el bienestar, etc.; por esto les resulta también difícil la comprensión de maestros como Beethoven o Schubert, que han podido traducir a la lengua de los sonidos cada momento de la vida” 6.
E. Kant: Crítica del Juicio, Carta de Mozart a su padre, 1781 6 Enrico Fubini: La estética musical del siglo XVIII a nuestros dias, Barral, Barcelona, 1971 4 5
4 La segunda mitad del siglo XIX estuvo dominada por una figura del mundo cultural vienés: Eduard Hanslick, considerado el padre de la crítica moderna 7. Es la posición antiromántica a favor de la autonomía e independencia de la música con relación a las demás artes. Hanslick propendía por una aproximación analítica de la música en contra del descriptivismo anterior. Su manifiesta antipatía por la música de Wagner hizo que el autor de los Maestros Cantores lo caricaturizara como Beckmesser, un pobre y pedante empleado municipal. Wagner con la Gesamtkunstwerk, la obra de arte total, quería superar la idea romántica de la superioridad de la música para convertirla en un poderoso catalizador, alrededor del cual las demás artes pueden alcanzar la más elevada expresión. Pero con Hanslick la música ya no es expresión sino forma; arrasa con la estética del sentimiento para construir un nuevo espíritu de objetividad científica. Nace la actitud analítica que regirá todas las formas de la crítica musical contemporánea: Hugo Riemann, Heinrich Schenker, Sir Donald Tovey, Ernest Newman, Arnold Schoenber y el filósofo Theodoro Adorno. En “La nueva clave de la filosofía” Susan Langer se aleja del positivismo instaurado por Hanslick y sus seguidores al declarar que el mundo de los sentimientos y de las emociones se puede expresar con formas simbólicas; el lenguaje científico está lejos de agotar cualquier forma de actividad humana significativa. Pretende demostrar que el arte no pertenece a un mundo inefable, intuitivo e incomunicable, sino que es un mundo de expresión simbólica, dotado de su propia lógica, con características perfectamente analizables8. Y es justamente la música, por su carácter abstracto, la mejor expresión de la función simbólica. Para Langer la música sólo es lenguaje en sentido metafórico. Estudios más recientes contradicen esta afirmación pero amplían el espectro de su análisis. R. Court 9 afirma que toda música es un lenguaje en el sentido fundamental de que todo fenómeno social es en su esencia lenguaje, por el hecho de que se confunde con la instauración de la comunicación, de la reciprocidad y del intercambio. El lenguaje musical actúa en virtud de los caracteres que le son propios, mediante la fusión de la forma y el contenido 10. El enunciado musical, al igual que el texto poético, es un proceso complejo que supone una multiplicidad de componentes donde se dan simultáneamente la afirmación y la negación de otros enunciados y este es el terreno en el cual se mueve la crítica musical actual. En la medida en que el enunciado musical deja al oyente libre en una experiencia de exploración individual, experiencia que tiene que ver con su historia, la crítica musical instaura un diálogo para penetrar un sentido difuso en un laberinto donde, además de los elementos técnicos concretos, trabajan también las pulsiones. El circuito compositor-intérprete-oyente, abre un espacio de significados en permanente expansión.
Vom Musikalisch-Schönen (De la belleza en la música), 1854. Susanne K. Langer: Nueva Clave de la Filosofía, Sur, Buenos Aires, 1958 9 R. Court: Langage verbal et langages esthétiques, Musique en Jeu N°2, 1971 10 Roman Jakobson: Á la recherche de l’essence du langage, Diogène N°51, Paris, 1965 7 8
5 El análisis musical de la nueva crítica se ha enfocado sobre “la obra en sí misma”, su estructura interna, dejando de lado la noción de expresión 11. Adorno había indicado que el lenguaje artístico es un lenguaje no conceptual en el que la racionalidad revela lo que es el lenguaje de creación. “Quizá toda expresión, que es lo más cercano a la trascendencia, está muy cerca del enmudecer. La nueva música tiene su expresión máxima en su extinguirse, en esos tonos que emergen desnudos de entre una densa configuración y por los que el arte, por su propia tendencia interna, desemboca en su memento de naturaleza” 12
Situación de la música en Colombia Oscar Wilde decía13 que una época sin crítica es una época en la que el arte no existe, o bien permanece inmóvil, hierático, y se limita a la reproducción de tipos consagrados. Esta idea, expresada hace casi cien años, describe perfectamente la situación de la música en Colombia: no existe una dimensión crítica que se ocupe de las obras, de los intérpretes, de las políticas culturales del estado, de las organizaciones privadas, de la fisonomía heterogénea del marco musical agenciado por los mass-media, de los festivales que, con pocas excepciones, exhiben más ruido que nueces y en todo caso una gran pereza espiritual; de las temporadas de ópera que parecen diseñadas en el cuarto de san Alejo por señoras nostálgicas de los perifollos de la abuelita. El panorama cultural de la música en Colombia se podría esquematizar mediante una serie de parejas de oposición enunciadas por Juan Cueto14, que si no representaran una situación tan dramática podrían parecer divertidas. Es así como “el periodista sustituye al artista; el relacionista público al intelectual; el moderador al autor; el presentador al presentado; la información a la creación; el coctel del libro al contenido del libro; la publicidad a la textualidad”. La posibilidad del arte se da en la interacción de cuatro áreas fundamentales, como lo exponía Carlos Jimenez en una conferencia en 1998: el museo, la historia del arte, la crítica de arte y las vanguardias (que son la crítica en la obra misma). De este polígono, la música seria en Colombia sólo conoce el ángulo donde se ubica el museo, representado por las orquestas sinfónicas; instituciones que, por un curioso fenómeno de inercia, sobreviven más allá de su momento histórico. Pero la más lamentable paradoja es que como se obstinan en seguir existiendo con una estructura obsoleta, los compositores se resignan a seguir escribiendo en este formato y sin embargo ellas no están interesadas en interpretar esta música. Un elevadísimo porcentaje de su repertorio funciona como un museo estéril porque la historia de la música tiene sentido si se Umberto Eco: Obra abierta, Planeta, 1984 Theodor W. Adorno, Teoría Estética, Madrid Taurus, 1980 13 Oscar Wilde: El crítico artista, Obras Completas, Aguilar, Madrid, 1981 14 Juan Cueto: Signos de la década, Triunfo N° 884, 1980, citado por Julio López: La música en la posmodernidad, Anthropos, 1988 11 12
6 relaciona dialécticamente con el presente, pero lo que se nos ofrece padece de un embeleso enajenado en el pasado y sobretodo en un pasado fatalmente inscrito en la música europea de los siglos XVIII y XIX, sumergidos en una especie de autismo que no logra reconocerse en la realidad. La moderna orquesta sinfónica, un instrumento del siglo XIX, se ha quedado con las vinajeras pero sin el agua y el vino; justamente, en ese siglo que le dio nacimiento a tan portentoso instrumento, la sociedad vivía casi exclusivamente con la música contemporánea y aunque los músicos conocían la música del pasado, no tenían por costumbre interpretarla en público. El siglo XX invirtió la ecuación y nosotros la llevamos al extremo desterrando por completo la música contemporánea de las salas de concierto donde se realizan vanidosos rituales para oficiar, como dice William Ospina: “esa tempestad controlada que efunden en fúnebres uniformes las orquestas sinfónicas, sus fraccionales orquestas de cámara y sus virtuosos solistas”. El museo en la artes visuales está mucho más cerca de de la realidad que el polvoriento museo musical; los modernos e infatuados “gestores culturales”, prisioneros de los famosos idicadores, actúan más como ropavejeros que como artífices del imaginario social; basta echar una mirada a la programación musical de nuestras orquestas para comprobar que la ropa vieja es más taquillera que la ropa nueva. Así pues, los compositores escriben para llenar la gaveta sin que se logre ingresar en una acción comunicativa que permita racionalizar la experiencia intuitiva como se da en la crítica literartia y, en cierto grado, en las artes visuales. Necesitamos una dimensión crítica para redimirnos de una fragmentación de los saberes; una crítica musical apasionada como la proponía Baudelaire, una crítica razonable y combativa que excluya totalmente un eclecticismo asexuado como el que se respira en las reseñas hebdomadarias de las minúsculas secciones culturales de nuestros periódicos. Necesitamos, para salir del estancamiento musical, una crítica dotada de una gran capacidad de asimilación y de una imaginación activa y curiosa. La cualidad trascendente de una verdadera crítica musical se apoya en la técnica, el análisis y la reflexión estética para poder producir síntesis y generalizaciones necesarias. Todas las expresiones artísticas, y la música no puede ser una excepción, reflejan la verdad histórica de los individuos, como en su momento lo han hecho las mejores obras de cada época, no importa que la asimilación del lenguaje propuesto por los creadores se vea confrontada por la inercia de la tradición, y de paso por una inflexión en los indicadores al mermar la taquilla. El artista sólo es responsable, afirmaba Lyotard, de la pregunta: ¿qué es la pintura, la escritura, el pensamiento? No se le puede objetar que su obra sea o no inteligible para la mayoría. La obra de arte no busca cultivar, educar o formar. Y Harold Bloom agrega: “El Arte no es un antídoto contra la descomposición social; no nos puede hacer mejores, tampoco nos hará peores, pero nos puede enseñar a escucharnos en esa íntima soledad donde nos confrontamos con la vida y con la muerte”. La dimensión crítica establece un diálogo necesario entre el artista y los destinatarios para quienes lo único que importa es que en una obra se exprese el
7 contenido de una pregunta personal. Nietzche hablaba de la ilusión humanista de una escritura que regale a un lector “ocioso” un saber que no posee y que va a adquirir. “En última instancia nadie puede escuchar en las cosas más de lo que ya sabe”15. La ausencia de crítica musical ha permitido que el gobierno de los gestores culturales haya sustituido el pensamiento por la estadística, una de las más pobres expresiones de la democracia, y hayan reducido sus preocupaciones a un problema de tecnología para llegar “al mayor número de personas” y poder abrevar en el presupuesto oficial con buenos índices de cobertura. Este fenómeno revela una cultura que confiesa abiertamente su debilidad, puesto que sustituye el tiempo de la creación por el de la simple recreación. No se trata de llegar al mayor número de personas sino de crear mitología, memoria común y por esto la obra de García Marquez es una mitología que unifica sueños comunes. Sólo nos transforma lo que hacemos nuestro a través del deseo y la capacidad de asombrarnos con el mundo; pero en el campo de la música vivimos como los personajes de la caverna de Platón: del fuego real sólo vemos las sombras.
Conclusión La crítica musical que se dio en la cultura occidental desde el siglo XVIII hasta el siglo pasado, nos enseña, entre otras cosas, que solamente se produce pensamiento musical cuando se establecen vínculos con los procesos creativos del presente; un presente iluminado, evidentemente, por la tradición, pero que amplía los horizontes en la confrontación con otras disciplinas. No es por casualidad que en la discusión, por ejemplo, entre forma y expresión hayan participado la filosofía, la psicología, la antropología, la acústica, etc. Construir una dimensión crítica de la música en nuestra situación actual, requiere de un gigantesco esfuerzo para despertar de un estado emocional paralizante que tiene la mirada fija en el pasado; implica una denuncia valiente de la locura del mercado que, agazapado tras la máscara de la identidad y de dudosos nacionalismos, inmoviliza la capacidad creativa de la gente, saqueando la emoción con músicas repetitivas que reproducen hasta la náusea los mismos esquemas rítmicos, melódicos y armónicos. No nos podemos comprometer en la búsqueda incesante del pensamiento, subordinándola a esa alienación del mercado, en la que el valor de las actividades del espíritu se juzga por las ventas, o por el “rating” o por las aplicaciones tecnológicas. El compromiso del pensamiento artístico, en la creación como en la crítica y el gozo espiritual, es un compromiso ético ineludible.
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F. Nietzche: Ecce Homo, Porrúa, Mexico, 1998.