Henri Dutilleux ¿De dónde viene la obra musical? ¿Dónde habita cuando se ha unido al silencio? ¿Que relaciones tiene con el mundo que nos rodea y el mundo de las espacios infinitos? Henri Dutilleux no es, evidentemente, el primer artista que se plantea estas preguntas filosóficas y metafísicas fundamentales, pero pertenece al círculo cerrado de aquellos que han logrado poner estas preguntas en el corazón de la obra, haciéndola universal. Su catálogo es particularmente reducido; cada obra prolonga la precedente pero, a partir de las mismas preocupaciones de pensamiento y de escritura, son, sin embargo, diferentes de la obra anterior. Aunque se tengan en cuenta las diferencias de calidad de percepción de los melómanos, los musicólogos, los historiadores, los músicos, son escasos los compositores en los que el conjunto de la obra sea apreciada con tal unanimidad y más escasos todavía los que obtienen este reconocimiento en vida. Henri Dutilleux nació fortuitamente en Angers, en 1916 y volvió a Douai en 1919, cuna de su familia, para iniciar estudios serios de piano y escritura que continuó en el Conservatorio de Paris, donde prepara el Premio de Roma, un camino obligado de los jóvenes compositores de la época. Se sumerge en la música de los compositores que habrían de influenciar sus primeros ensayos, entre los que debemos mencionar a Albert Roussel y Maurice Ravel. En 1938, habiendo conquistado el Premio de Roma, permanece cuatro meses en la Villa Medicis, en una Italia fascista, poco acogedora, debiendo participar en la “drôle de guerre” 1 ; luego, ya desmovilizado, regresa a París donde realiza trabajos como pianista, arreglista, director de canto, antes de ingresar a la radio, donde dirige el servicio de ilustraciones musicales, hasta el año 1963, cuando decide dedicarse exclusivamente a su obra. El paso por esos trabajos no fue una pérdida de tiempo, toda vez que tuvo la oportunidad de escuchar mucha música, de hacer encuentros con colegas y de participar en la vida musical, acciones que contribuyeron de manera muy importante en su formación. Nunca rompió con el mundo musical y siendo un compositor muy independiente, siempre estuvo a disposición de los demás y de manera particular de sus intérpretes. Dutilleux dedicó muy poco de su tiempo a la enseñanza de la composición: de 1961 a 1970, en l’ÉcoleNormale de Musique de Paris, y luego, en 1970, como profesor asociado del Conservatorio de Paris y 1
El período entre el 3 de septiembre de 1939 y el 10 de mayo de 1940 (fecha en la que Inglaterra y Francia le declaran la guerra a Alemania) recibió el nombre de drôle de guerre(guerra de broma) por la inacción de los aliados frente a la invasión de Polonia. (Nota del Traductor)
en algunos talleres como los de Tanglewood, en 1995 y 1998. Sin embargo, frecuentaba con asiduidad las salas de concierto y los lugares de ensayo de la música contemporánea; se le veía siempre atento a lo que se estaba tocando, sobre todo cuando se trataba de creaciones, así como a la calidad de las interpretaciones. La curiosidad, la empatía, el gusto por los otros, un espíritu abierto al mundo, caracterizaban al ser humano y al creador. Una mirada rápida a lo que fue el recorrido del compositor no permite discernir períodos claramente diferenciados; la evolución creativa fue progresiva. Al contrario de muchos otros, Dutilleux no fue ni un revolucionario, ni un provocador. Se sabe que, en general, los provocadores son los que una vez adquirida su madurez, hacen los más notables saltos hacia atrás en materia estética. Los demás, sin rupturas violentas, son los que eventualmente llegan más lejos. En su juventud, a falta de una gran originalidad, Dutilleux fue reconocido por la seriedad de su escritura y las cualidades musicales de sus obras. Las primeras, si se exceptúan las que preceden el Premio de roma, se sitúan en los años oscuros de la guerra y de los posteriores, poco propicios para la reflexión estética. En el período que va de 1943 a 1951, escribió melodías y piezas instrumentales. Es notable que el interés por la voz y la música instrumental pasaría rápidamente a un segundo plano, para reaparecer mucho más tarde. Entre tanto, el dominio sinfónico sería el centro de sus preocupaciones. Las Quatremélodies y la melodía La Geôle, sobre uno de los Trente-troisSonnetscomposésausecret de Jean Cassou, tienen fecha de 1943 y 1944. Con esas primeras obras, se puede observar un Dutilleux que busca diferenciarse de un cierto estilo francés de la época, demasiado marcado por la búsqueda de ligereza y elegancia. Los años de posguerra liberaron un importante flujo de músicas que habían sido prohibidas durante cuatro años, de diversos orígenes y estilos. Mientras que los jóvenes compositores que habían nacido en los años veinte, estaban inmersos en la novedad y obligados a asumir posiciones extremas, los de la generación precedente habían podido defenderse de mejor manera y lograron extraer una miel más refinada. En el caso de Dutilleux, la pianista GenevièveJoy, con quien había contraído matrimonio en 1946, jugaría un importante papel de iniciadora. En el curso de este período, Dutilleux escribió algunas músicas de cine y, por encargo de Claude Delvincourt, piezas instrumentales, piezas de concurso para el Conservatorio de Paris que son como pequeñas obras de laboratorio; así, la Sarabande et cortège para fagot y piano, de 1942; la Sonatinepara flauta y piano, de 1943; la Sonate para oboe y piano, de 1947; el Choral, cadence et fugatopara
trombón y piano, de 1950. En 1946, Bergeriepara piano, es una pequeña pieza infantil, modal como las otras seis piezas de la serie Au gré des ondes: I. Prélude en berceuse, II. Claquettes, III. Improvisation, IV. Mouvemnetperpétuel, V. Hommage à Bach, Vi. Étude, en las que uno encuentra un espíritu raveliano, no desprovisto de humor. Escribe además Blackbird, para piano, en 1950. Rápidamente se distanció de estas obras, extrañado incluso del éxito de algunas de ellas, que hicieron carrera más allá de nuestras fronteras, como la Sonatinepara flauta. Las obras de Dutilleux no ostentan número de opus; pensaba que se habría podido indicar un número a su Sonatepour piano, de 1947-48, la primera obra que se puede considerar como fin de un período, transición y punto de partida para las obras de madurez. Fue compuesta para Geneviève, con una escritura rigurosa; allí están, reunidos, el gusto del compositor por la forma y por la búsqueda armónica. Si tenemos en cuenta la fecha de composición, en un momento en el que están presentes compositores tan diferentes como Richard Strauss, Arthur Honegger, John Cage, Olivier Messiaen, Igor Stravinsky o Pierre Boulez, la obra no es ni revolucionaria, ni académica. Con ella, la noción de modalidad comienza a suplantar a la de tonalidad. El primer movimiento tiene una huella clásica formal, mientras que el segundo es una evocación del espíritu de la forma lied con un gran desarrollo central. El tercero anticipa, formalmente, las obras futuras; se trata de un Choral y cuatro variaciones, cada una de ellas con pequeños desarrollos que constituyen, de acuerdo con los movimientos escogidos, una sonata dentro de la Sonata. La PremièreSymphonie más que la Sonate, juega el papel de transición y anuncia las obras futuras. La Sonate pertenecía al mundo de la formación y la Symphonie se sitúa en el campo de la madurez. La obra, en la que Dutilleux afianza una filiación clásica, perfectamente asimilada, fue estrenada por Roger Désormière, con la Orquesta Nacional de la Radio Televisión Francesa (RTF), el 7 de junio de 1851 y retomada luego por Jean Martinon. Si la Sonate para piano se ubica bajo los auspicios de Paul Dukas, uno podría inscribir en el frontispicio de la PremièreSymphonie el nombre de Albert Roussel. El primer movimiento es una Passacaille, ese procedimiento de escritura y de desarrollo que tanto servicio le prestaría a los compositores de la segunda mitad del siglo XX, comienza con una afirmación weberniana, con gran rigor en la estructura. Se encadena con un Scherzo nervioso, virtuoso e igualmente estricto. Luego de un Intermezzo elegíaco y soñador, que servirá posteriormente de tema obsesivo en la película de Pialat: Sous le soleis de Satan, el cuarto movimiento Finale con variazioni, estalla con
violencia y exaltación, con sus reminiscencias temáticas y rítmicas del Intermezzo, para disolverse poco a poco en una sonoridad transparente y una coda Lento que nos conduce hacia el silencio que precedía el comienzo de la obra. Mientras que uno podía alegrarse de que el repertorio sinfónico francés se enriqueciera con una obra tan importante, a los “revolucionarios” de la época les produjo malestar (el “terrorismo” serial estaba en pleno auge) y un Pierre Boulez reprobador y muy posiblemente algo más que eso, se alejó de él. En 1953 RolandPetit solicitó al compositor la música para un ballet, Le Loup, sobre un argumento de Georges Neveu y Jean Anouilh, obra que Dutilleux calificó como “funcional” y que tardó muchos años en aceptar. Si bien, en los años sesenta, el compositor rechazaba, aun a alguno de sus alumnos, la posibilidad de consultar la partitura, dio un paso atrás mucho más tarde, y utilizó un tema del ballet en su obra Les Citations, de 1991. Ocho años después de su PremièreSymphonie, la Symphonie Nº2, “Le Double”, para una gran orquesta y una orquesta de cámara, encargo de la Fundación Koussevitsky para la Boston SymphonyOrchestra, fue creada el 11 de diciembre de 1959, bajo la dirección de Charles Munch. En comparación con obras anteriores, la DeuxièmeSymphonie marca un notable avance en la afirmación de la personalización del lenguaje del compositor. Su formación orquestal se aprecia particularmente original, toda vez que dentro de la gran orquesta tradicional encontramos un grupo de doce instrumentistas (oboe, clarinete, fagot, trompeta, trombón, clavecín, celesta, timbales, dos violines, una viola y un violonchelo). Había pensado titular la obra Symphoniepourorchestre de chambre et grandorchestre, pero finalmente se decide por el nombre simple DeuxièmeSymphonie, y le da como subtítulo Le Double. Quería insistir en el hecho de que no se trataba de una suerte de Concerto Grosso, sino, más bien, de un juego de espejos. Las nuevas dimensiones se observan desde los primeros compases con una alternancia de contrastes rítmicos estáticos-dinámicos, y de colores que se oponen o se mezclan entre el grupo de solistas y la masa orquestal. Otro elemento interesante es la escogencia de instrumentos inhabituales en una orquesta sinfónica; el clavicémbalo que uno escucha en el segundo movimiento, que comienza sobre una larga frase melódica que parece estar buscándose, puntuada de violentos acentos, retoma la línea y en medio de una agitación que alterna con interrogaciones del clarinete, llega el tercer y último movimiento, Allegro fuocoso, en el que reina una gran agitación (Dutilleux utilizaba incluso, en su libro de
entrevistas con Claude Glayman 2 , el término exaltación) y cuyo recorrido es trazado con gran maestría, en el mismo espíritu monotemático que los movimientos precedentes, hasta un apogeo que se resuelve sobre una meditación con nuevos contrastes entre los acordes estáticos que sostienen el avance de la melodía hacia un acorde final que termina la obra sobre un punto de interrogación. Dutilleux cuenta que luego de la primera audición, una amiga de Charles Munch habría señalado la afinidad de la obra con la pintura de Gauguin “D’oùvenons-nous? Que sommes-nous? Oùallons-nous?”. El gusto de Dutilleux por los procedimientos de variación y de passacaille, habría de conducirlo al de la metábole3. Señalemos que no en esta época no conocía la utilización del procedimiento de la metamorfosis, que Jean Sibelius había desarrollado en su Sinfonía Nº 4, en 1913, y que el compositor finlandés AulisSallinen utiliza, igualmente, en la misma época.Dutilleux ya se había alejado del bitematismo en sus sinfonías, y sus “temas” tienden a organizarse en fórmulas armónicas. Como había sucedido entre 1951 y 1959, cuando había requerido ocho años para ir de la primera a la segunda sinfonía, va a precisar cuatro años para que las Métaboles vean el día. Entre tanto, Dutilleux consagra una parte de su tiempo a la enseñanza de la composición en l’ÉcoleNormale de Musique de Paris. No obstante, no cree verdaderamente en la posibilidad de enseñar esta disciplina, sino más bien en una suerte de clase de análisis de obras clave de la música, que enmarcan las composiciones de sus estudiantes. Entre tanto, vuelve a la voz y escribe la melodía San Francisco night, sobre un texto de Paul Gilson y en homenaje a Francis Poulenc, recientemente fallecido. Vuelve, igualmente, al piano y escribe algunas piezas como Tous les chemins… mènent à Rome, para el libro PetiteMéthode de piano, de Marguerite Long, y en 1965, Résonances, para piano, escrita para Les nouveauxmusiciens, colección pedagógica de LucetteDescaves, un juego de contrastes sobre las intensidades y los modos de ataque de las dos manos y estudio sobre la persistencia de los sonidos. Aprovecha la ocasión para experimentar procedimientos que habría de desarrollar más tarde. El título de la nueva obra, encargo de la Orquesta Sinfónica de Cleveland y de su director George Szell, es Métaboles, para orquesta. Ni sinfonía, ni poema, sino más bien una fantasía para orquesta a la manera de Tapiola de Sibelius, fue creada el 14 de enero de 1965 y el 2 3
Henri Dutilleux: Mystère et mémoire des sons – Ed. Belfond
Retórica: del griego metabolê (cambio). Toda figura mediante la cual se modifica el orden habitual del discurso o la disposición de los términos. [Wikipedia] El equivalente en la retórica castellana es la metábasis
título nos indica exactamente el procedimiento de escritura utilizado. Dutilleux ha dicho a este respecto que “el autor, al concebir esta obra, no ha dejado de pensar en el misterioso y fascinante mundo de las eternas metamorfosis; el espíritu y la forma de esta música tienen origen en una contemplación intensa de la naturaleza”, y precisa en una conversación con Claude Glayman que “… como en la naturaleza (…) un elemento sufre un cierto número de transformaciones. En un cierto estadio de la evolución, la metamorfosis es tan acentuada que conduce a un verdadero cambio de naturaleza”. De ahí el procedimiento de la métabole(metábasis) –término que Dutilleux prefiere al de metamorfosis- que se impone como el más apto para permitir al compositor escribir y desarrollar todo lo que siente y lo que quiere expresar. Se ha hablado a menudo de referencias artísticas del compositor y aquí, uno piensa inevitablemente en Marcel Proust. La obra está concebida en cinco episodios encadenados, de los que el comienzo recuerda la DeuxièmeSymphonie. AIncantatoire, reservado a los instrumentos de viento dinámicos, acompañados por cuerdas estáticas, sucede Linéaire, episodio lleno de emoción, en cuyo final un largo ascenso de las cuerdas, muy divididas, conduce a la tercera parte, Obsessionnel, un sxherzando donde las intervenciones de los metales dominan. El siguiente episodio, Torpide, pone en relieve las percusiones, presentadas con grandes refinamientos de color y de modos de ataque. La obra concluye sobre un nuevo scherzo, Flamboyant. Concebida como una pieza única, la obra se apoya sobre un acorde pivote que será la fuente de su desarrollo, símbolo de la concepción del tratamiento del tiempo musical, según la concepción de Dutilleux. El retorno del acorde inicial, modificado, nos lleva al comienzo de la obra, pero de una manera diferente. Es esta obra la que estableció, definitivamente, la reputación y el lugar que ocupa Dutilleux en la vida musical de su tiempo. Mientras que el molde postserialista no se había roto todavía y que los adeptos del postmodernismo eran cada vez más numerosos, Dutilleux aparece como una referencia para los compositores que se querían expresar por fuera de las capillas y las modas. Después de esta obra hubo un largo silencio. Dutilleux viaja mucho. Sigue las peripecias de sus obras, interpretadas en muchos lugares del mundo, acompaña a sus intérpretes, participa en las grabaciones, se interesa en las nuevas creaciones de sus contemporáneos, así como en las obras de los compositores jóvenes, está al tanto de los asuntos del mundo, lee, observa, simplemente vive todo. En 1970 regresa al piano con Figues de résonances, en la que retoma las preocupaciones que uno encuentra en Résonances, de 1965. Esta vez, hay dos pianos y la obra está dedicada al duo de GenerièveJoy y
Jacqueline Robin. En cuatro piezas, Dutilleux explora el espacio del sonido entre los dos instrumentos, las resonancias, los efectos de espejo, los contrastes de matiz. Las dos primeras piezas tienen fecha de 1970, pero el compositor terminó la obra en 1976. Esa lenta gestación no excluye los “remordimientos”, como había hecho al final de su Sonatepour piano o en el último acorde de la DeuxièmeSymphonie, que quería hacer más interrogativo. Cuando componía, sentía necesidad de recurrir a la materia sonora. Para la composición de esta obra, encontró en GenevièveJoy la intérprete y la cómplice complementaria perfecta, y los dos pianos de su apartamento fueron puestos al servicio de este empeño. El compositor quería prolongar ese comienzo de “catálogo de resonancias”, pero el proyecto quedó ahí. Es, además, la misma época en que emprendió la escritura de su última obra pianística: los tres Préludespour piano. Estos son a la vez preludios y estudios. Los títulos de los dos primeros son D’ombre et de silence, con sus colores cambiantes y Sur un mêmeaccord, donde la superposición de dos terceras mayores: sol-si y fa#-la#, va a servir –como sucede a menudopara elaborar la forma de la composición y su contenido musical. En 1988 el compositor agrega una tercera página, Le jeu de contraires, que utiliza, con virtuosismo y sin sequedad, sus procedimientos favoritos: espejos, inversiones, simetrías, contrastes dinámicos, resonancias. De manera sorprendente se juntan aquí el más extremo rigor con la más rica imaginación. El año 1970 está marcado, a pesar de todo, por una nueva obra maestra, el concierto para violonchelo Tout un monde lointain. En París, en 1961, fue Igor Markevitch, director de la orquesta de conciertos Lamoureux, quien presentó el violonchelista MstislavRostropovich al compositor. Rostropovich se propone encargarle una obra para violonchelo y orquesta. En ese momento, Dutilleux estaba inmerso en la lectura de Baudelaire, puesto que la Ópera de París le había solicitado escribir un ballet para RolandPetit. El proyecto quedó abandonado, pero la lectura de Baudelaire acompañó la gestación del concierto durante cinco años. Cunado Markevitch se alejó de Paris, Rostropovich retomó el proyecto y creó la obra el 25 de julio de 1970, en el Festival d’Aix en Provence, con la orquesta de París, bajo la dirección de SergeBaudo. Fue Baudelaire quien le inspiró el título de la obra con este fragmento de su poema La Chevelure: “Tout un monde lointain…”. El compositor escogió como inscripción de cada uno de los episodios, un fragmento de los siguientes poemas: I Poème XXVII, II Le Poison, III La Chevelure, IV La mort des amants, V La Voix. Estamos, evidentemente, en una extensión de Métaboles: cinco partes encadenadas y un mundo que se crea poco a poco delante de nosotros, pieza por pieza. Proust? Baudelaire? Nadie está obligado a invocarlos
mientras escucha, como será el caso más tarde con Van Gogh, pero sabemos que no se trata de música descriptiva y de una música que pretenda contar algo. Como en Métaboles la obra es un recorrido que comienza en Enigme (… et danscettenatureétrange et symboliqu… Poème XXVII) con una frase cerrada del violonchelo, como una cadencia, que se encadena con un scherzando. Regard (… le poison que découle/De tesyeux, de tesyeuxverts,/Lacsoùmonâme tremble et se voit à l’envers… Le Poison) esta vez el violonchelo entre sobre una frase abierta. El lirismo de las frases lentas nos hace pensar en los tiempos suspendidos, típicos de la música d’OlivierMessiaen. El tercer movimiento, Houles(Tu contiens, merd’ébène, un éblouissantrêve/De voiles, de rameurs, de flammes et de mâts… La Chevelure), con su balanceo, sus briznas de madera, su lirismo apasionado, retoma los motivos de Enigme. Sobre un acompañamiento suspendido y el centelleo de la marimba, asistida por otras percusiones con notas indeterminadas y por el arpa, que se desarrolla “lent et extatique”, Miroirs(…Nos deuxcoeursseront de vastesflambeaux/Quiréfléchirontleursnoubleslumières/Dans nos deuxesprits, ces miroirs…), antes de que explote Hymne (… Gardetessonges:/Les sagesn’enontpasd’aussibeaux que les fous! …), suerte de síntesis, en tanto que al final, el violonchelo desaparece sobre un pedal… Pregunta sin respuesta? La primera audición en los mistrales provenzales fue objeto de un ‘bis’ integral. Las TroisStrophes sur le nom de Sacher, escritas en 1976, para violonchelo solo, son un homenaje al músico, coleccionista y amigo. Fueron compuestas por solicitud de MtislavRostropovich, con once obras más a otros once compositores. La obra utiliza las notas de las letras (en alemán) del nombre del mecenas: S-A-C-H-E-R: mi, la, do, si, mi, re. Las dos últimas partes fueron escritas seis años más tarde y la obra fue creada en 1982. Al final de la primera estrofa hay un segundo homenaje, con una cita de la Musiquepourcordes, percussion et célesta de BélaBartók, que Sacher había encargado y creado en Bâle, en 1937. Encargo de la Fundación Koussevitzky y destinada al JulliardStringQuartet, Ainsi la Nuit, para cuarteto de cuerdas fue escrita entre 1976 y 1977 y uno entiende lo que es el ‘método’ Dutilleux para la escritura de una obra, para un cuarteto de músicos que nunca lo han interpretado, y para una composición de cuarteto que él nunca había abordado. Uno entiende también por qué razón Dutilleux daba tanta importancia a la preparación de los conciertos de sus obras, a los que le aportaba, a medida del desarrollo del montaje, precisiones suplementarias, aun sobre las partituras editadas. Envía pequeños fragmentos a New York, como si fueran pequeños estudios, y espera la
reacción de los intérpretes. En la biblioteca del Congreso se conserva la primera versión del cuarteto. De ese trabajo salieron siete piezas y el compositor las unió mediante lo que él denomina “paréntesis”. Hay allí procesos de la memoria que acerca la obra a Métabolesy a la inspiración poética de Tout un monde lointain. ¿Cinco poemas o cinco cuadros? I Nocturne, II Miroird’espace, IIILitanies, IV Litanies 2, V Nocturne 2, VI Constellations, VII Tempssuspendu. Los espejos, la memoria, el tiemo, la noche, la “pregunta sin respuesta”, están mucho más presentes que antes. El 10 de enero de 1978 fue creada Timbres, Espace, Mouvement, o “La Nuitétoilée”, bajo la dirección de Rostropovitch, con la NationalSymphonyOrchestra de Washington, y que no es una descripción musical del cuadro de Van Gogh, sino un viaje exaltado hacia el interior del mismo. El compositor afirma buscar “un cierto clima espiritual, como una suerte de aspiración hacia el infinito de la Naturaleza”. Más que en obras anteriores estamos como en un ‘más allá’ onírico y poético de un tiempo abolido. Dos partes sin más indicación que la metronómica y sin embargo el oyente percibe perfectamente los tres términos del título. El compositor utiliza todos sus procedimientos favoritos de escritura, aunque hay una suerte de extrañamiento que surge de la orquestación, toda vez que se priva de los violines y las violas, multiplicando las maderas (cinco flautas, cuatro instrumentos de la familia del oboe, cuatro de la de los clarinetes, tres fagotes y un contrafagot) y haciendo uso de una percusión “metálica” muy nutrida. La obra no se disuelve en el silencio sino que termina en una verdadera explosión. Una obra que se ramifica como las ramas alrededor del tronco de un árbol, cuyas “ramificaciones se multiplican y se renuevan constantemente”; tal es el origen del título del concierto para violín y orquesta, encargo de Radio France, escrita en 1985: L’arbre des songes, creada por la Orquesta Nacional de Francia, con Isaac Stern como solista, bajo la dirección de LorinMaazel. Son cuatro partes unidas por tres interludios que el compositor define como sucesivamente puntillista, monódica y estática. En el curso de la escritura del tercer interludio, el compositor resuelve de manera original un problema de recorrido, proponiendo un episodio instrumental que parece significar un nuevo comienzo. Resonancias, bloque homogéneo de percusiones de teclado, instrumentos ‘raros’ como el címbalo húngaro (dulcimer) y el oboe de amor, que comparte sus juegos de espejo con el solista, son las características de esta obra en la que la parte solista no se conforma con el mero virtuosismo. Al contrario, es evidente la interdependencia entre la orquesta y el solista.
El 22 de octubre de 1989 volvemos a encontrar a Paul Sacher como director de la Tonhalle de Zürich, en la primera audición de una obra que había solicitado para su CollegiumMusicum: Mystère de l’instant, para 24 cuerdas, dulcimer y percusión. El encadenamiento de los diez episodios se diferencia de obras anteriores por la importancia que le da a lo instantáneo y la ausencia de la memoria. Razón de la segunda parte del título, en tanto que misterio es más difícil de explicar, aunque se le puede atribuir un escape hacia lo espiritual. Una de las fuentes de inspiración del compositor se debe buscar en una sensación que habría experimentado una tarde, al borde del río Loira, escuchando una verdadera polifonía de cantos de un centenar de pájaros. Las diez partes tienen títulos muy precisos que señalan el efecto que la música trata de evocar según el procedimiento utilizado: I. Appels, II. Echos, III. Prismes, IV. Espaceslointains, V. Litanies, VI. Choral, VII. Rumeurs, VIII. Soliloques, IX. Métamorphoses(sobre el nombre de SACHER), X. Embrasement.4. En 1985 Dutilleux es el compositor en residencia del Festival d’Aldeburgh, fundado por BenjaminBritten y el tenor Peter Pears. Se presenta ForAldenburgh, para oboe, clavecín y percusión, primera parte de lo que en 1990 será un díptico: Les Citations. La segunda versión comprende ForAldenburgh 85 y FromJanequintoJehan Alain, pieza que se enriquece con un contrabajo que le da mayor sustento. ForAldeburgh 85 fue crada el 22 de junio de 1985, con ocasión del septuagésimo quinto aniversario de Peter Pears. La segunda parte cita un tema con variaciones de Jehan Alain, homenaje a este compositor que había muerto en el frente de batalla en 1940, y se mezcla con un motivo atribuido a ClémentJanequin. En 2010, el compositor volvió –una vez más- sobre esta partitura y retoma un nuevo motivo, confiado al contrabajo, la plainte du loup, tomado de la música del ballet de 1953, Le Loup, que genera un nuevo interés de la Ópera de París. El homenaje a BenjaminBritten, unido a los de Peter Pears, Jehan Alain y ClémentJanequin, se enriquece con un pensamiento para GenerièveJoy, que había muerto el 27 de noviembre de 2009, quien apreciaba la música de ballet y reprochaba al compositor por no querer hacerlo escuchar en una versión de concierto. Es nuevamente para la Boston SymphonyOrchestra y SeijiOzawa que Dutilleux escribe, de 1995 a 1997, TheShadows of Time (Las Sombras del tiempo). Ha dicho que estuvo influenciado por la atmósfera de la 4
I. Llamados, II. Ecos, III. Prismas, IV. Espacios lejanos, V. Letanías, VI. Coral, VII. Rumores, VIII. Soliloquios, IX. Metamorfosis, X. Arreboles
celebración de quincuagésimo aniversario del Armisticio, que se estaba dando en el momento de la composición y que revivió un cierto número de recuerdos y sensaciones que se remontaban a los años de la guerra. Como el encargo venía de Estados Unidos, había pensado inicialmente utilizar un voz de cantante negra de jazz. Aunque abandonó esta idea, el sonido del jazz se manifiesta en la orquestación del primero de los cinco episodios de la obra. Pasado, presente y futuro, coexisten y se funden, y el tiempo que pasa no es el de los relojes. En el centro de la obra está Mémoire des ombres“para Anne Frank y todos los niños del mundo, inocentes (1945-1995)”; se escuchan, episódicamente, tres voces de niños que cantan y vocalizan sobre un texto muy breve del compositor: “Pourquoinous? Pourquoil’étoile?” (¿Por qué nosotros? ¿Por qué la estrella?”) comentado con violencia por los metales. La idea de utilizar las voces infantiles le llegó al compositor un día en que escuchó los gritos de unos niños de una escuela vecina. A manera de introducción, la obra comienza con una corta y brutal evocación, Les Heures, que sostiene una obsesiva pulsación de la marimba, seguida por Ariel maléfique, una figura inquietante, ángel del mal, que anuncia la evocación central, que será seguida por un breve interludio y de Vagues de lumière en la que las frases ascendentes parecen una interrogación ininterrumpida, que no logra encontrar respuesta. Una respuesta que el último episodio, Dominante bleue?, tampoco aporta, ni por el título, ni por la música. Por qué el color azul? Por qué el signo de interrogación? El compositor nunca explicó sus opciones, salvo el decir que no había relación con el blues del jazz. Es cierto que para él los colores tenían una relación con el sonido, pero de manera distinta a Messiaen; sin embargo, es posible una alusión al mundo de la pintura (van Gogh). A menos que, para el compositor, exista un acuerdo secreto con un do sostenido omnipresente. Detrás de la calma aparente del episodio planea una inquietud armónica que no se resuelve al final con el retorno de la pulsación de la marimba y la disolución de la obra en el silencio. Dutilleux definió Sur le mêmeaccord, como una especie de nocturno en un movimiento, para violín y orquesta. Escrito en 2002 y dedicado a Anne-SophieMutter, que lo estrenó en Londres bajo la dirección de KurtMasur, la obra nació de un acorde de seis notas que permiten los procedimientos habituales de espejos, contrastes de tempos, y permanece centrada sobre la nota sol de la cuarta cuerda del violín. Mucho más que en el concierto, la partitura es una pieza virtuosa y concisa, cuya parte central, meditativa y lírica, logra hacer olvidar qué procedimientos de escritura lo llevaron a conseguir tal plenitud e intensidad expresiva.
Las últimas obras de Dutilleux vuelven a encontrar la voz, que el compositor tardó tanto tiempo en aprisionar. Él, que dudó tanto frente al dilema de dar primacía a las palabras o a la música, que no logró escribir una ópera, llega finalmente al encuentro de su voz en dos situaciones: cuando el texto es enunciado sobre las notas y ese que es vocalizado permaneciendo comprensible. Correspondances(2003), para voz y orquesta, es un ciclo de cinco melodías, solicitud de la Orquesta Filarmónica de Berlín, dedicada a la soprano DawnUpshaw y al director SimonRattle, sobre textos de PrithwindraMukherjee, Alexandre Soljenitsyne, RainerMariaRilke y Vincent van Gogh. Como es habitual, Dutilleuxrecompuso muchas veces su partitura, antes de llegar a una redacción definitiva. El título Correspondances puede asumir varios sentidos: en primer lugar, el título del poema de Baudelaire, de la colección de las Fleures du mal: “les parfums, les couleurs et les sons se répondent”. El término correspondencias evoca, evidentemente, el ‘matrimonio’ entre la palabra y la música, pero hay también un sentido epistolar, habida cuenta de las cartas de van Gogh a su hermano Théo, las de Alexandre Soljenitsyne a Rostropovitch y de dos pequeñas cartas poema de RainerMariaRilke. Cada episodio tiene su propio color tímbrico y se puede observar la correspondencia entre la música y el contenido de los textos(el universo, el espacio y el infinito, el sonido, lo sagrado y lo religioso, los colores como el azul), las relaciones con el mundo de la literatura y las citas de otras obras musicales (el lamento del inocente de la ópera Boris Godounov o la autocita tomada de Timbre, espace, mouvement). Los cinco textos siguientes se encadenan: I. Gong de RainerMariaRilke, II. Dansecosmique de PrithwindraMukherjee, III. Á Slava et Galinade Alexandre Soljenitsyne, IV. Gong (2) de RainerMariaRilke, V. De Vincent à Théo de Vincent van Gogh. Los temas reflejan las obsesiones del compositor, luego del primer episodio que, dicho en sus palabras: “refleja la noción de espacio y de infinito”, es una suerte de mensaje dirigido a Shiva; el texto de Soljenitsyne es un llamado sobre el mundo totalitario de los campos y la importancia de los amigos fieles; el retorno de Rilke evoca nuevamente el mundo infinito, antes de que escuchemos el grito de la carta de Vincent a Théo: “… tengo una terrible necesidad de religión”. La importancia de las palabras, de los sentidos, de las imágenes evocadas, es de una gran potencia. Dutilleux se apropia de estos sentidos y les da una importancia mayor que en Le tempsl’horloge. Se trata de “una pregunta sobre el mundo”, descubriendo su pesimismo y sus preguntas sin respuesta. La obra termina con “un pianísimo que tiene casi un sentido filosófico, un pianísimo que tiende hacia el silencio: el silencio de donde procede y hacia el que va la música”
Le tempsl’horloge(2007-2009), Cinqépisodespour soprano et orchestre, sobre textos de Jean Tardieu y Robert Desnos, es una obra dedicada ala soprano americana Renée Fleming, un encargo conjunto de la Orquesta Sinfónica de Boston, de la Orquesta Nacional de Francia, y del Festival SaitoKinen del Japón. La primera audición de las tres primeras melodías tuvo lugar el 6 de septiembre de 2007, interpretadas por la Orquesta Internacional SaitoKinen, bajo la dirección de SeijiOzawa. La versión final, enriquecida por un interludio orquestal y la pieza Enivrez-vous, poema de Baudelaire, fue ejecutada en el Thñeâtre des ChampsElysées, en París, el 7 de mayo de 2009, con la intervención de Renée Fleming y SeijiOzawa. Lo menos que uno puede hacer es preguntar por la escogencia de ese poema que evoca –una vez más y no sin sentido del humor- el tiempo. A ese tema que lo obsede el compositor agrega el del reloj, sintomático en un creador que ha llegado a los noventa años. Los dos primeros poemas son de Jean Tardieu: le tempsl’horloge “l’autrejourj’écoutais le temps / quipassaitsous l’’horloge…” (fragmento de l’Accent grave et l’Accentaigu) y Le masque “…loindans la nuitlimpide / Monâmeéternelleretentit…” (fragmento de Le Fleuve caché). Este último, escribe Pierre Gervasoni “ se refiere a la luna con una deferencia casi mística”. Cuando Robert Desnos murió en el campo de concentración de Theresienstadt, se encontró un poema que han llamado –de manera inexactaDernierpoème(último poema) “J’airêvétellementfort de toi…” cuya fecha real es 1926 y que habla del amor y de los sueños del poeta por la cantante Yvonne George. Está seguido de un muy breve interludio para los atriles de violonchelo y clavecín y que, contra su costumbre, el compositor escribió en el último momento, la víspera del estreno (pero había prisa!). Debe su título a Jean Tardieu: Le Futuranterieur, y hace pareja con Enivrez-vous, tomado de Petitspoèmes en prose – le spleen de Paris, de Baudelaire: “Pourn’êtrepas les esclavesmartyrisés du Temps, enivrez-vous; enivrezvoussanscesse! / De vin, de poésieou de vertu, à votre guise”. La primera audición parisina fue integralmente biseada. Luego de esta obra que, aunque los poemas son extensos y ricos, es un verdadero encantamiento vocal y lírico, Dutilleux, conquistado por su intérprete, hizo la promesa de escribirle una nueva obra. ¡Lástima, el reloj…! Para comprender justamente la obra de un artista, es esencial conocer y comprender al ser humano. Es el caso con Henri Dutilleux. Su obra, toda llena de sensibilidad razonada, a la vez instintiva y refinada, resultado de sus reflexiones sobre el arte y la vida, se inscribe en el tiempo y la memoria y expresa sus emociones mediante el sonido, el espacio, el tiempo. Técnicamente, su arte escapa a cualquier tentativa de clasificación. Las técnicas de escritura nunca se exponen de manera
evidente, aunque se puedan decodificar dentro de las obras. Se puede decir que desde los primeros bocetos, el academismo que está presente en la juventud no desaparecería totalmente para dar lugar a experimentos vanguardistas; el humanismo, la emoción, la búsqueda de una comunión con la naturaleza, la empatía, son los objetivos expresivos que a través de las obras contribuyen a crear un mundo; la técnica es solamente el motor y se trata de una técnica en la que se manifiesta la maestría. Toda la vida de Dutilleux es una pregunta que nos transmite en su obra. La necesidad de una nota, de un acorde, de una forma, ha hecho que el número de obras compuestas sea reducido: apenas unas treinta obras, sin contar la música para el cine o la escena. De esta treintena, sólo trece lograron el beneplácito del compositor. El hecho de componer se le impuso como una vía hacia lo inaccesible, pero una vía que no se explora de cualquier manera; su maestría, su oído, su imaginación creadora son garantía, luego de una larga maduración, de la calidad excepcional de la obra. Aun si duda de alguna opción, como ocurre con el último acorde de la DeuxièmeSymphonie, o si se trata de modificar una obra que ya creía terminada, o de desechar ciertas piezas para piano o algunas melodías que no lo dejaron satisfecho. Como todo gran creador, Dutilleux jamás perteneció a un grupo, una escuela, una capilla. En una entrevista con MaximeJoos, se rehusaba a aceptar que le atribuyeran el nombre de ‘músico independiente’, prefiriendo el término ‘inclasificable’. ¿Cuál será el lugar de las partituras de Dutilleux en un futuro? Parece, desde ahora, que el famoso ‘purgatorio obligatorio’ por el que debe pasar cada creador, haya hecho excepción con Dutilleux. Queda un pequeño número de obras como su legado, su obra, demasiado exigente para negarse la abundancia; ¿Será una ventaja o un inconveniente? Y más allá de la obra, ¿qué será de la lección del hombre? Henri-Claude Fantapié Traducción de Alberto Guzmán Naranjo