Métodos de Análisis Nattiez Tripartición

UNIVERSIDAD EAFIT – MAESTRÍA EN TEORÍA DE LA MÚSICA CURSO DE ANÁLISIS Primera Conferencia “La musique est le suprême mystère des sciences de l’homme, celui contre lequel elles butent, et qui garde la clé de leur progrès » Claude Lévi-Strauss (Le Cru et le Cuit) « En arte es difícil decir algo que sea tan bueno como no decir nada” Ludwig Wittgenstein « Nous sommes saturés de ces immenses tableaux aux symboles dérisoires, miroirs de néant, horaires fictifs de trains qui ne partiront point !»

(Boulez, Penser la musique aujourd’hui, Éditions Gonthier, 1963, pag. 12)

I.

CONTEXTO HISTÓRICO DEL ANÁLISIS MUSICAL

1. Música y significación – Antecedentes y actualidad de la investigación El término musicología hizo su ingreso en la historia en 1827, año de la muerte de Beethoven, un momento en que aparece la Gebrauchsmusik (música utilitaria), la música de diversión (Johann Strauss) separada de la música “seria”. Es el momento en el que los conciertos introducen, por primera vez, músicas del pasado (Mendelssohn y La Pasión según san Mateo de Bach) adquiriendo una conciencia de la historicidad de las obras. Es el momento en que teóricos como Czerny, Reicha y Marx 1 se ocupan de sistematizar una descripción de la forma sonata. La musicología aparece porque el público necesita comprender lo que la música le ofrece. La teoría existía desde mucho antes (Rameau) para enseñar técnicas de escritura; ahora será necesario explicar la música a los oyentes legos.

Aparece la “Guia para la sala de conciertos” de Kretzschmar, que es el texto fundador de la hermenéutica musical y que trata de explicar las emociones que transmiten las obras. En 1885, Guido Adler publicó el artículo “Alcances, métodos y fines de la musicología”, que se ha considerado como el acto fundador de la musicología moderna. Adler dividió la musicología en dos grandes campos: La musicología histórica y la musicología sistemática. En la primera hizo converger las formas y su evolución, la paleografía musical, la organología y las reglas de composición; en la segunda, trata de las leyes inscritas en la historia (armonía, ritmo, melodía) y comprende la estética y la psicología de la música; la educación musical y lo que hoy se denomina etnomusicología. A este gigantesco programa habría que agregar hoy, cien años después, la lingüística, la antropología, la informática y las ciencias cognitivas.

Lo que ha sucedido es que la musicología se ha dividido en múltiples disciplinas. Se ha hablado de musicología comparada, que se convirtió en la etnomusicología de los años cincuenta; en la medida en que los modelos analíticos se van convirtiendo en herramientas altamente sofisticadas, poniendo el acento más en las estructuras inmanentes de las obras que en la historia de las formas, aparecen los modelos de Arnold Schoenberg, H. Schenker, Rudolf Réti,

Carl Czerni: “School of Practical Composition” – Adolf Bernhard Marx: “Die freie Komposition” – Antoine Reicha: “Traité de mélodie” 1

y más recientemente Nicholas Ruwet, Allen Forte, Leonard Meyer Jean-Jacques Nattiez y Lerdahl & Jackendoff.

Creo que en beneficio de un orden conceptual y en beneficio de la claridad de los programas académicos, la musicología debería ser el término que signifique un gran campo disciplinar en el que se desarrollen todas las reflexiones teóricas y el análisis musical como un campo específico de esa investigación. Digo en beneficio de la claridad de los programas académicos, porque nos hemos acostumbrado a pensar en la musicología como una especie de dependencia de segunda categoría donde se nos surte de cursos de historia de la música, de apreciación musical, y que sólo a veces encuentra su especificidad con cursos de antropología, metodología de la investigación y etnomúsica. La musicología moderna opera en un conjunto muy amplio de intereses: la orientación teórica, la historia, el análisis, la hermenéutica y la estética.

2. Dos modelos: El taxonómico y el Lineal Taxonómico {taxis = poner en orden} – Clasificación de segmentos musicales (N. Ruwet) Lineal – Lo que ensambla el tejido musical (Heinrich Schenker) El análisis musical, que en sentido amplio debería estar presente en todos los procesos de formación musical, es una disciplina relativamente reciente, que surge como respuesta a necesidades específicas de la musicología, y que ha experimentado un crecimiento extraordinario durante los últimos cien años, si se observa la cantidad de corrientes teóricas que se han generado con el concurso de otros saberes: la fisiología, la acústica, la psicología de la percepción, la semiología, etc. En poco tiempo se ha enriquecido tanto este campo teórico que a la idea inicial, expresada por Ian Bent en su famoso texto para el The New Grove Dictionary of Music and Musician, (K1980), según la cual el análisis sólo responde a la pregunta “¿Cómo funciona?” sin inquietarse por saber si funciona bien o mal, se han agregado otras preguntas que han revolucionado el pensamiento musical: ¿Qué significa?, ¿Qué significa para una comunidad en particular?, que son preguntas más fluidas y que han abierto nuevas dimensiones desde la semiología y las ciencias cognitivas. El sujeto del análisis se amplía y ya no es solamente la partitura o su representación sonora, sino, además, lo que pasa con el compositor, las experiencias del oyente, el significado de la obra en términos de una hermenéutica musical. El formalismo y el estructuralismo, con diversas metodologías, se centraron en la descomposición de una pieza en segmentos cada vez más pequeños: la exposición, el desarrollo y la reexposición en una sonata; el antecedente y el consecuente en una frase; el tema, el motivo, los acordes, etc., una función taxonómica 2 que se propone clasificar los diferentes segmentos musicales. Los métodos de análisis musicológico de Nicolas Ruwet (1932-2001), fuertemente influido en su visión por las obras de Roman Jakobson y Noam Chomsky, son 2

Taxis en griego significa poner en orden, arreglar.

una taxonomía supremamente elaborada que se fundamenta en la obra de Saussure. Saussure distingue en el lenguaje lo que denomina relaciones in praesentia y las relaciones in absentia. A las primeras les dio el nombre de relaciones sintagmáticas y a las segundas relaciones asociativas que dibujan lo que posteriormente se ha llamado eje paradigmático 3. Esta especie de galimatías lo explica Jean-Jacques Nattiez con un ejemplo sencillo. Si pensamos en el verso de Paul Éluard 4: “la terre est bleue comme une orange » (la tierra es azul como una naranja), podemos observar que los signos de ese verso se suceden en un cierto orden sintagmático: un sustantivo que designa un planeta, un verbo, un adjetivo que designa un color, y luego una comparación. Desde un punto de vista semántico, es posible asociar paradigmáticamente esos signos según dos ejes: el eje de los colores (azul/naranja) y el eje de los cuerpos esféricos (tierra/naranja). Todo el efecto poético viene de la pertenencia de la palabra naranja a dos relaciones paradigmáticas posibles y el poeta juega con el contraste entre los dos colores y la analogía de forma de los dos objetos comparados. Pues bien, la gran ocurrencia de Nicolas Ruwet fue introducir en musicología una metodología de análisis similar, que consiste en reescribir, unas encima de las otras, las unidades análogas o idénticas de una melodía con el fin de hacer aparecer la organización estructural de la pieza según una serie de reglas precisas que permitan construir el paradigma.

Ruwet fue una autorizada voz del estructuralismo en el análisis musical, una tendencia que pretendía la absoluta objetividad basando sus observaciones en la sintaxis, sin referencia a ninguna fuente externa. Sus aportes han quedado marcados por la rúbrica del “análisis paradigmático”.

Quienes piensan que la música es algo más fluido y más complejo (un ente histórico) que la simple partitura, el “texto”, han abierto nuevos espacios en los que es necesario considerar el entorno de la obra, el contexto de la práctica cultural y las transformaciones de la obra en su devenir 5. Aquí se encuentran diversas corrientes de la hermenéutica musical y la sociología de la música 6, la psicología de la percepción que ha insinuado que el sentido de las obras no está en el texto sino en la percepción que se tiene de él, lo que involucra de manera decisiva los mecanismos psicológicos de la audición. En los últimos veinte años la tendencia es hacia la búsqueda de una complementariedad de estas visiones, y un rechazo generalizado al concepto positivista de la obra como algo autónomo y completo. Lo que se observa es un equilibrio entre el análisis formal y la hermenéutica. Nicholas Cook (MTS, 1996) dice que la complementación de las diferentes interpretaciones debe iluminar una gran variedad de aspectos, pues nadie tiene el monopolio de la verdad. Desde la década de los años cincuenta la etnomusicología había señalado que la música Sintagma y Paradigma se han interpretado en algunos textos de teoría musical como equivalentes a forma y estructura 4 Paul Éluard (1895-1952) uno de los fundadores del surrealismo 5 Recuerdo al respecto las conferencias de Borges sobre la “Comedia” de Dante, en la que mostraba las diferentes lecturas que se han hecho de la obra en diferentes momentos de la historia.

6 Las propuestas de T. W. Adorno en este sentido han sido muy fecundas.

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es una síntesis de procesos cognitivos particulares de una cultura y de su maduramiento en el contexto social y, consecuentemente, tiene que existir una correspondencia entre normas de organización social y normas de organización musical. 7 Este enfoque antropológico asume, además, que los comportamientos musicales se estructuran en relación con procesos biológicos, psicológicos, sociológicos o puramente musicales y es deber del analista identificar todo aquello extra musical que sirva para explicar lo que ocurre en la música. Los desarrollos posteriores han ido estableciendo que los modelos analíticos no son autosuficientes y que requieren acciones interdisciplinarias desde la historia, la filosofía, la antropología, las ciencias cognitivas. La “Nueva Musicología”, una tendencia con mucha fuerza en Norteamérica, ha propuesto nuevas vías para el análisis con una actitud francamente anti formalista y anti dogmática, propugnando por la incorporación de recursos metodológicos de la semiología, la narratología y el criticismo cultural. Otra reacción a la falta de historia en las corrientes estructuralistas es la denominada “teoría de la recepción”; Carl Dalhaus ha insistido en la necesidad de recuperar la dimensión de la experiencia estética. Jean-Jacques Nattiez, por su parte 8, ha señalado la urgencia de complementar lo que considera las dos grandes familias en el análisis: la taxonómica, que se ocupa de la descomposición de una pieza en segmentos cada vez más pequeños (tema, motivo, célula, etc.) y la lineal, aparentemente derivada de los métodos de Schenker, que no se ocupa de lo que segmenta sino de lo que une el tejido musical. Propone como ejemplo de combinación de ambas familias, los trabajos de Célestin Deliége, especialmente Les fondements de la musique tonale (1984) y la Teoría generativa de la música tonal de Lerdahl y Jackendoff (1983).

Nattiez reconoce una gran influencia en los trabajos de Leonard B. Meyer, quien dio el primer ejemplo de análisis combinando las concepciones taxonómica y lineales, en su trabajo sobre el Cuarteto en Sib mayor, Op. 130 de Beethoven.

3. Propósito del Análisis El propósito de cualquier análisis es encontrar el “cómo” de una obra, para llegar luego a una pregunta más difícil: “¿por qué?”. El análisis ayuda a la percepción y, según la insistencia de Adorno 9, sólo el análisis nos puede conducir al verdadero contenido de una obra: “El análisis no es un mero sustituto, sino un elemento esencial del arte mismo… El análisis tiene que ver con un excedente {das Mehr} en el arte; tiene que ver con una cantidad de contenidos que solo se despliegan mediante el análisis”. Pero no se puede concebir el análisis como algo acumulativo en el sentido positivista; el propósito de un nuevo análisis de una sinfonía de Beethoven no es un incremento de conocimiento sobre los análisis anteriores. Por otra parte, más allá de sus manifestaciones evidentes, el conocimiento analítico se resiste a una síntesis Ramón Pelinski: Relaciones entre teoría y método en etnomusiclogía: los modelos de J. Blacking y S. Arom, Ponencia presentada en la Conferencia Europea de la Música, Toledo, 1991.

8 Jean-Jacques Nattiez : Comment écrire l’hitoire de la musique à l’âge postmoderne.

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T. W. Adorno : On the Problem of Musical Analysis

verbal; el mero ejercicio de dar forma escrita al trabajo es un empobrecimiento de la experiencia analítica. Las revistas especializadas han sucumbido a la moda del abstract y las “palabras clave”, esa otra manía positivista que le han colgado al pensamiento científico, y que para el caso es como si se le exigiera a un instrumentista que antes de ejecutar el concierto para violín y orquesta de Beethoven, toque un abstract de la obra.

4. El paradigma de la Tripartición Jean Molino, el famoso semiólogo francés, profesor de Jean-Jacques Nattiez, hizo un ejercicio aparentemente banal formulando la trivial y ridícula pregunta: ¿Qué es la música? Cuando uno comienza a analizar las definiciones consagradas en los más prestigiosos diccionarios, las cosas ya no parecen tan sencillas. El diccionario de uso del español de doña Maria Moliner dice: “Sucesión de sonidos compuesta, según ciertas reglas, de modo que resulta grata al oído”. El Robert de la Langue Française dice: “el arte de ordenar sonidos conforme a reglas (que varían de acuerdo al lugar y al tiempo), de organizar un lapso de tiempo con componentes acústicos”. Aquí la música es definida según las condiciones que la produjeron y por sus materiales. La Enciclopedia Británica dice que el sonido es una materia de la física y que la elección de sonidos placenteros para el oído es una materia de la estética. En otros textos la música es virtualmente idéntica a la acústica. Es decir, que llamamos música simultáneamente a la producción de un objeto acústico, al objeto mismo y a la recepción de dicho objeto.

Esta confusión le permitió elaborar la famosa teoría de la tripartición, o consideración triple de su existencia: como un objeto arbitrario aislado, como algo producido y como algo percibido. El modelo se basa en una concepción triple de la obra musical: 1. El texto, 2. Los procesos compositivos y 3. Los procesos de interpretación y percepción. La tradición formalista reducía el análisis al hecho musical inmanente; el aporte de la semiología es la inclusión de los procesos de creación y recepción. Como momentos constitutivos de la obra total. Estos tres niveles reciben el nombre de: 1. Nivel neutro o inmanente, 2. Nivel poíetico, y 3. Nivel estésico.

Poiésis es un término utilizado por Cornelius Castoriadis - considerado uno de los grandes pensadores de la modernidad (1922-1997)- para referirse a la creación y de lo que de ella se deriva: el problema de la imaginación, de lo social - histórico y las instituciones En el Banquete Platón se refiere a la creación en estos términos: "Tu sabes que la idea de poiesis (creación) es algo múltiple, pues en realidad toda causa que haga pasar cualquier cosa del no ser al ser es creación, de suerte que también los trabajos realizados en todas las artes son creaciones y los artífices de éstas son todos poiétai (creadores)...Pero también sabes -continuó ella- que no se llaman poietai, sino que tienen otros nombres y que del conjunto entero de la creación se ha separado una parte, la concerniente a la música y al

verso, y se la denomina con el nombre del todo. Únicamente a esto se llama, en efecto, "poeisis" y "poietai" a los que poseen esta porción de creación."

Lo estésico (aisthesis) es lo propio de los sentidos, la facultad de percibir. El neologismo introducido por Nattiez busca evitar la confusión con el término estético.

Lo característico de la poiesis en la música occidental es la escisión entre el tiempo de la composición y el tiempo de la interpretación.

Molino presentó en Canadá su teoría de la tripartición con un excelente ejemplo: En el siglo XVII se practicaba un juego de salón que consistía en producir frases al azar siguiendo un modelo estable; por ejemplo: “A es a B lo que C es a D” y propuso a su auditorio ponerlo en práctica inmediatamente.

“Montreal es a New York lo que Québec es al Canadá”. Alguien del público replicó: “La semiología es al estructuralismo lo que las papas fritas son a los belgas”. Todas estas eran, evidentemente, frases francesas y tienen sentido por el modelo propuesto; pero no un sentido necesariamente propuesto por el emisor, puesto que han sido fabricadas mecánicamente, sin reflexión previa, a partir de un esquema a priori. Por el contrario, siempre será posible que el receptor les asigne un sentido. Por ejemplo, que la razón de tamaño entre Montreal y New York es comparable a la que existe entre Québec y Canadá.

Dicho en los términos técnicos, las estrategias de la poiesis –el proceso creadorno garantiza la naturaleza y el contenido de las estrategias de la estesis –los proceso perceptivos y de comprensión-. Aun si hay discrepancia existe una realidad material dotada de una estructura (en el juego: A es a B lo que C es a D) igual para todas las frases y que es la característica de lo que Molino denominó el “nivel neutro” del objeto estudiado.

Quien más fecundamente ha explorado las posibilidades y consecuencias de la teoría de Molino es el musicólogo francés Jean-Jacques Nattiez 10.

Jean-Jacques Nattiez Amiens, 1945 – Musicólogo y etnomusicólogo que estudió semiología con Jean Molino, doctorándose en semiología con Nicolas Ruwet, en la Sorbona, en 1973.

Ha trabajado estrechamente con Pierre Boulez en la serie: Musique-Passé-Présent.

Su Musicologie générale et sémiologie (1991) es una exposición sobre la metodología musicológica post-estructuralista. Ha escrito una gran cantidad de obras sobre semiología musical, las relaciones entre sociología y semiología, la posibilidad de universales en la música, análisis de obras fundamentales de la música occidental {Sinfonía en sol menor de Mozart, Densité 21.5 de Varèse; el solo del corno inglés en Tristan; Intermezzo Op. 119, N° 3 de Brahms}; ensayos sobre la Tetralogíak de Wagner; una crítica de la obra de E. Hanslick: Du beau 10

Jean-Jacques Nattiez : « La Musique, la Recherche et la Vie », Leméac Éditeur Inc. 1999

dans la musique; sobre La Memoria y el Olvido en Wagner, Proust, Boulez; sobre la discusión teórica de una Narrativa Musical; la investigación moderna en Herméneutique, sémiologíe et analyse musicale.

El modelo tripartito siguientesaspectos:

se

desarrolla

tomando

en

consideración

los

a. El análisis de las estructuras inmanentes por sí mismas. Como ejemplo clásico se puede citar el análisis del ritmo en Le Sacre hecho por Boulez.

Allí se consideran solamente las estructuras presentes en la partitura y Boulez afirma que esto basta para dar cuenta de la obra musical b. Si se considera que esto no es suficiente y que es necesario tener en cuenta el proyecto del compositor, entonces se puede partir de la partitura para formular hipótesis sobre el proceso composicional, observando la recurrencia de un cierto número de estructuras. Por ejemplo, el trabajo de análisis que hace Reti en su The Thematic Process in Music de La Cathédrale engloutie de Debussy. Allí está ese famoso tema que se repite durante toda la primera página de la partitura. El mismo motivo: re-mi-si. Es decir, que hay algo en la organización de las estructuras que nos da acceso a las estrategias composicionales. c. El tercer aspecto es el de la musicología histórica que busca entre la correspondencia, los diarios, los bocetos, un indicio del proceso composicional y ponerlo enseguida en relación con las estructuras del texto. Es lo Nattiez denomina poïesica externa.

El formidable desarrollo de las ciencias cognitivas que se ocupan de la percepción musical ofrece un amplio campo para la experimentación en sujetos (conejillos de indias) 5. Cómo hacer explícito el sistema de pensamiento que hay en las obras Se trata ahora de saber cuál es el lugar del discurso en relación con la totalidad del fenómeno musical, es decir, tanto la estructura de los objetos musicales como el proceso creador, la interpretación y la recepción. Debemos suponer que detrás de los sonidos hay un sistema de pensamiento, así la historia nos de ejemplos de que la sistematización viene a veces tarde, después del concierto, como es el caso en las teorías de Jean-Philippe Rameau, la fuga de escuela del siglo XIX o la historia de la concepción de la forma sonata.

Walter Berry en su Musical Structure and Performance propone una serie de preguntas que tienen que ver con la estructura y la forma, pero desde la perspective del ejecutante: "¿Qué nota debe ser tocada cuando dos buenas ediciones de una misma obra difieren? ¿Un motivo dado se evidencia por sí mismo en la música, o requiere de la intervención del ejecutante? ¿Qué inflexiones dinámicas deben ser añadidas cuando ninguna aparece indicada? ¿Qué clase de intervención es necesaria para destacar una conducción de voces no necesariamente explícita? ¿Cuán importante es saber en qué parte de un proceso formal nos encontramos? ¿Cómo debe ser la proyección de las frases

resultantes de tener conciencia de la estructura y de la forma? ¿De qué manera y hasta qué punto deberían ser traídas a primer plano aquellas imitaciones relativamente encubiertas? ¿Qué factores determinan la escogencia de un tempo? ¿Cómo puede afectar la ejecución el entendimiento de la fluctuación métrica superficial? ¿Hay algo que el ejecutante pueda o deba hacer en relación a la estructura tonal global de una pieza; y si no lo hay, entonces sirve de algo estar consciente de tal estructura?¿Cómo los hallazgos analíticos relativos a los elementos descriptivos pueden condicionar la interpretación? ¿En qué medida el análisis puede revelar el verdadero carácter de la pieza?"

Si el discurso sobre la música es un metalenguaje, esto quiere decir que ese discurso no es la música y que su manera de ser es lingüística, producido por alguien que pertenece a un medio cultural determinado. El discurso sobre la música es, pues, una forma simbólica específica, distinta de esa otra forma simbólica que es la música.

Como el discurso es distinto a la música sobre la que está construido, se podría pensar que el discurso es totalmente extranjero a la música y que el compositor no sabe de lo que se está hablando; es el último en enterarse sobre el resultado de su creación. Por otra parte, la musicología histórica desarrolló un auténtico fetichismo de los materiales que se podían recuperar sobre las obras; se pensaba que recoger cartas y textos de los compositores podía substituir el análisis musical. El mismo fenómeno se ha observado recientemente con los desarrollos de la antropología cognitiva y las etnociencias, traumatizados por el etnocentrismo, que han comenzado a sugerir que la palabra de los actores autóctonos es necesariamente más fiel (“verdadera”) que la del observador externo.

Sin ir muy lejos, en un texto de Henri Pousseur, el compositor belga señala la contradicción entre lo que Alban Berg dice de su música y lo que, con el paso de los años, sabemos de esas obras. Su discurso está retrasado con relación a sus reales innovaciones musicales, que hoy podemos evaluar con mayor propiedad.

A propósito de la forma sonata Charles Rosen dice: “I have not relied entirely on 18th century theorist (they misunderstand their time just as we do ours), although I have often found their views stimulating and useful” 6. Pluralismo y Autoreferencia Los procesos de formación musical se han apoltronado en la comodidad de la llamada “práctica común”, pero la verdad es que el pluralismo de los últimos cien años ha estado marcado por un alto grado de autoreferencia, según el término propuesto por Milton Babbitt. La sintaxis de un trabajo particular a veces sólo se refiere a esta obra específica, con todo lo problemático que vuelve el acto comunicativo. Es famosa y significativa la declaración de Robert Craft en uno de sus libros cuando dice que para la época de la muerte de Schoenberg, en

1951, Stravinsky no conocía prácticamente nada de la música de Schoenberg, aunque habían vivido durante diez años en la misma ciudad: Los Angeles.

En una entrevista que Pierre Boulez concedió a Jean-Jacques Nattiez en 1992, dijo: “A partir del inicio del siglo XX comienzan las dificultades reales y el individualismo de los compositores se ha exacerbado al punto que hemos llegado al límite de lo aceptable”. Dahlhaus habla del culto a la originalidad con una tendencia a buscar cada vez más y con obsesión una separación de las convenciones en la construcción del pensamiento musical.

Esto ha producido un fenómeno muy curioso: los análisis que se ocupan de estas obras terminan enredados en unos niveles de exagerada abstracción y de peligrosa segmentación, con muy poca relación con todos los niveles del discurso.

7. La investigación teórica El estado actual de la investigación en teoría musical se puede esquematizar en los siguientes aspectos a. Investigación en análisis para indagar en lo que Robert Gauldin denomina “estrategias de composición. Hay una enorme cantidad de textos dedicados a este asunto; no obstante, algunos se han convertido en referentes privilegiados para la enseñanza de la teoría musical. Por ejemplo, Music Analysis in Theory and Practice de Arnold Whittall y Jonathan Dunsby, y A Guide to Musical Analysis de Nicholas Cook, que se proponen mostrar los métodos de análisis, principalmente Schenker, Schoenberg, Allen Forte y su teoría de conjuntos. La “Estructura rítmica de la música” de Leonard B. Meyer y la “Gramática generativa de la música tonal” de Lerdhal y Jankendoff ya se consideran clásicos de la teoría musical. b. Investigación en desarrollo auditivo, campo fértil y generoso en resultados, que últimamente ha hecho énfasis en la implementación de recursos tecnológicos con programas de computador (Universidad de Indiana). c. El tercer campo de investigación tiene que ver con la incidencia de los avances en el conocimiento de la percepción de los fenómenos musicales.

Es muy importante reflexionar sobre temas muy concretos de la teoría; por ejemplo, ¿A qué propósito corresponde el renovado interés que muestran muchas universidades americanas y europeas por el estudio del bajo cifrado? ¿El estudio de la armonía debe tener una orientación más lineal que vertical, como lo recomiendan Edwaurd Aldwill & Carl Schachter? ¿Se debe enseñar el contrapunto en el marco histórico de la simulación estilística, o bien según los procedimientos no estilísticos de la escuela de Schenker? ¿Cómo se utilizan los materiales de la música contemporánea para el desarrollo auditivo? Y en las áreas instrumentales, donde se mira con mayor desconfianza a los teóricos, no sería importante preguntarse hasta qué punto el análisis podría ser una herramienta de la interpretación. En un ensayo sobre las perspectivas de la

nueva música (1969), Edward T. Cone dice que el único análisis completo y fidedigno de una obra es el que legitima la interpretación. La verdad es que la musicología histórica no se ha interesado en las relaciones analíticas de una obra y su interpretación. Gianfranco Vinay sugiere que hay tres niveles de relación: 1. La obra musical como objeto de arte fijado por la escritura, 2. La obra musical como objeto sonoro constantemente renovado por la interpretación y 3. Las reacciones perceptivas, emocionales y estéticas de los lectores de la partitura (intérpretes y musicólogos) y de los oyentes 11. Las teorías de la recepción y el gestaltismo musical se han ocupado ampliamente de las relaciones entre la obra musical fijada en la interpretación y las reacciones de los oyentes. ¿Cuál es la relación entre un análisis musical y la forma como se escucha la obra? Mark DeBellis (1999) en sus “Paradojas del Análisis Musical” sugiere que tanto el análisis como la audición de una obra son representaciones; en el primero se le atribuyen ciertas propiedades a la obra y ciertas relaciones entre las partes que la conforman; en la audición, similarmente, hay una representación mental en la que los sonidos tienen ciertas cualidades que dan lugar a relaciones.

Utilizar un análisis para inducir una cierta manera de escuchar es un fenómeno más amplio en el que se usa una representación para caracterizar otra. Es decir, que utilizamos el significado de una expresión –lingüística o simbólica- para explicar otra que es perceptual.

En la práctica sabemos que muchos elementos de la percepción (por ejemplo elementos alrededor de los fenómenos tímbricos) no son objeto del análisis; por el contrario, muchos elementos que hacen parte del análisis no se oyen. Sin embargo, esperamos que el análisis sea iluminador, revelador de ciertos fenómenos que deberían aparecer en la audición.

8. Los campos de la teoría musical y el desarrollo de las teorías analíticas Cuando hablamos de teoría de la música es importante distinguir tres campos distintos: 1. La teoría prescriptiva, que según Célestin Deliège es la que los compositores se dan a priori; 2. Teoría descriptiva, es decir, la que se producen en el análisis, a posteriori, por observación. Son, por ejemplo, las de Riemann, Schenker y Schoenberg. 3. La teoría normativa que prescribe el recurso que debe ser utilizado en determinada situación. Uno de los modelos clásicos es el Gradus ad Parnassum de Fux (1725).

Vendrían después de 1750 los tratados de composición, asegurando una unidad entre teoría y práctica: Riepel, Koch y Kirnberger marcaron la pedagogía en esta segunda mitad del siglo XVIII. Adolph Bernard Marx, en el siglo XIX, hace la norma de las formas. Al mismo tiempo los compositores tienen una cierta manera de hablar sobre la música. Wagner, por ejemplo, no hace prácticamente ningún análisis musical en sus escritos; lo que importaba en su momento era Le Teoría de la recepción surgió en el campo exclusivo de la literatura. Actualmente se ha llevado esta vertiente filosófica a diferentes aspectos de la música.

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situarse en el mismo nivel de los grandes filósofos de su tiempo, sobre todo aquellos cuya filosofía había adoptado: Feuerbach, Schopenhauer y Nietzche.

Riemann, hacia finales de siglo, se ocupó de las funciones armónicas y un poco al estudio del ritmo en la fraseología clásica. Schenker, al tiempo que denostaba de sus contemporáneos, elaboraba una teoría de la composición pensada con una gramática aplicable a la música tonal alemana.

La primera gran ruptura con la teoría clásica se la debemos a Debussy; la segunda a Arnold Schoenberg. Debussy se separó de la escritura clásica pero sin renunciar a los principios de la estética romántica y sin preocuparse por establecer una teoría. Messiaen dedujo del campo debussysta una teoría y un paquete de herramientas para su uso personal. Bartok es la voluntad de conceptualizar un orden y es la primera vez que un compositor establece una relación clara entre el trabajo científico del músico antropólogo y el material proyectado en la obra; lo que la teoría ha develado en la obra de Bartok es la investigación armónica cromática fundamentada en relaciones simétricas, la minuciosa elaboración del metro, del ritmo y de las escalas modales. La acción teórica y pedagógica de Schoenberg es muy cercana a los tratados de composición del siglo XVIII, con una propuesta técnica de desarrollo de la invención mediante los recursos de la variación. El ejercicio teórico que desencadenó la gramática de doce sonidos tuvo una incidencia importante en el desarrollo de las teorías analíticas y descriptivas, llevándolas hacia un terreno autónomo cuya mejor expresión son los “Essays in Musical Analysis” de Donald Francis Tovey. Las obras de Schenker que querían ser una síntesis de los grandes principios de una teoría de la composición, se convirtieron con el tiempo en un instrumento de análisis de obras clásicas.

Después de la segunda guerra mundial, el análisis va más allá de un proyecto pedagógico para satisfacer una necesidad de investigación centrada en el análisis mismo. El análisis logra que la obra de arte se convierta en un objeto de conocimiento puramente intelectual y esto gracias a la transformación de la concepción del tiempo musical. Boulez utiliza el análisis como un proceso de apropiación de la historia –una forma de inscribirse en la historia-, un estudio de las obras del pasado para sus fines particulares. Esta perspectiva libera al análisis de su responsabilidad con criterios de validez, e incluso de verdad; el análisis puede ser falso pero fecundo en consecuencias. En prueba de ello Boulez presentó en el Colegio de Francia un análisis del “Kammerkonzert” de Alban Berg en el que encuentra una cantidad considerable de estructuras binarias, a pesar del hecho de que todo el mundo sabe que esta obra es de una concepción ternaria, que tiene escrita la cifra 3 en casi todos sus parámetros.

En los años sesenta se produjo una especie de contracción de los procesos musicales que desde la Edad Media nos habían propuesto una narrativa lineal, un proceso en el que siempre era posible establecer la dirección. Antes del siglo XX no habría sido concebible que alguien pudiera probar que uno puede llegar a ser un compositor de mucho éxito, simplemente negándose a componer (John Cage). La acumulación de procedimientos puramente personales no ha contribuido a una racionalización de los saberes y hace difícil codificar la lógica

interna de las obras; en el siglo XIX, en el período del romanticismo musical, cada compositor buscaba su estilo personal pero el acuerdo sobre la gramática se mantuvo firme. El análisis, en la situación presente busca más el material que la forma.

Los compositores de la última generación, digamos de los últimos treinta años, trabajan con una herencia armónica absolutamente heterogénea, difícil de sistematizar, y construyendo una función en el timbre que es como la realización de una promesa que ya estaba presente en Debussy. Mientras aparece una teoría normativa para los nuevos fenómenos musicales, nos valemos de teorías especulativas que nos ayuden a entender las aspiraciones actuales.

II.

SEMIOLOGÍA MUSICAL

La idea de que el discurso sobre la música constituye una forma simbólica particular, toda vez que la refleja pero por intermedio de estructuras lingüísticas específicas, hace que Nattiez (1999) defienda la construcción de una semiología de la música. “Por semiología del discurso sobre la música, entendemos el estudio de las condiciones específicas según las cuales el discurso considerado comporta un conjunto de significaciones con relación a un hecho musical, y el estudio que establece la naturaleza y el contenido de estas significaciones”. De todas formas el análisis no puede quedarse en un discurso impresionista sobre la música; debe ostentar una metodología rigurosa y reproductible con reglas que describan el funcionamiento del modelo.

A menudo nos referimos a la música como un lenguaje. Como muchos otros fenómenos de designación, la palabra lenguaje, cuando es aplicada a la música, se refiere a un conjunto complejo de propiedades que se le atribuyen a la música. Lenguaje musical es entonces una catecresis que sirve para designar muchos fenómenos como estilo musical, necesidad de comprensión de la música o, más a fondo, algo incierto y poco claro que en términos generales podríamos denominar como significado musical. A muchos filósofos del lenguaje les parece abusivo que hablemos de lenguaje en sistemas no verbales o no formalizados a la manera de los dispositivos lingüísticos.

La semiología es la ciencia de los signos y por tanto hablar de semiología musical implica interesarse por los significados que la música puede transmitir.

Saussure, quien dio las primeras luces sobre semiología, dijo: “La lingüística puede llegar a ser el patrón general de toda semiología, aunque la lengua no sea más que un sistema particular” (1916). Por tanto, toda tentativa de utilizar modelos lingüísticos en el análisis de fenómenos no-lingüísticos –incluida la música- se pueden asociar con la semiología.

Jean Molino ha notado que no es suficiente con definir el análisis musical sobre el modelo de los procesos científicos (definición de un corpus, procedimientos extractivos, formalización de un metalenguaje, procedimientos de validación) para garantizar ipso facto un análisis semiológico. Los mecanismos han sido claramente expuestos por Nicolas Ruwet y han sido tomados de las ciencias

exactas, para producir un metalenguaje científico que da cuenta del objeto analizado; pero las ciencias humanas se distinguen de las ciencias de la naturaleza por la presencia de una dimensión poïétique (poïein: hacer; todo lo que tiene que ver con ‘producción’, ‘emisión’ del mensaje estudiado) y una dimensión esthésique, es decir, la perspectiva que se sitúa del lado del receptor, que se confunden en el momento del análisis del objeto y explicaría las variaciones de los resultados para un mismo objeto estudiado por investigadores de la misma disciplina.

Los tres niveles que propone Molino para el análisis semiológico contemplan: el mensaje mismo, en su aspecto material, donde los hechos se presentan a priori, en un nivel neutro ‘propedéutico’. Se pueden definir también los niveles poïétique y esthésique. La descripción semiológica total del objeto consiste en la superposición de los tres niveles y el establecimiento de sus correlaciones.

La puesta en práctica de este programa es bastante problemática, si pensamos que la explicación de la percepción musical es algo muy complejo, y que la determinación de las condiciones de producción pone en juego una multitud de disciplinas anexas: psicología, sociología, historia, antropología). Sin embargo, tiene el indiscutible mérito de definir una perspectiva clara para cada una de las actividades de investigación.

La semiología actual es una disciplina que trata de explicitar el aspecto semántico de la música mediante prácticas de análisis musical en las que se incorpora activamente la interpretación sociológica de las estructuras inmanentes de la música; esto es diferente a una Historia social de la música en la que se relatan aspectos extra musicales de la composición.

La pregunta fundamental es: ¿Puede la semiología entrar en el contenido social e ideológico de la música? ¿Puede la semiología servir de apoyo teórico y práctico para establecer una relación clara entre las estructuras musicales y las estructuras sociales?

Signo implica significante y significado. Cuál es el significante? El signo (Hjelmslev) es concebido menos como la unión de un significado y un significante, que un elemento integrado dentro de un sistema.

El estructuralismo emerge en un contexto intelectual de postguerra dominado por la fenomenología y la hermenéutica, como puede verse en el pensamiento de Sartre, la influencia de Heidegger y los trabajos de Paul Ricoeur. ¿Se puede usar la semiología para homologar las estructuras musicales con las estructuras sociales?

Metzger (1970) hace la siguiente –insólita- proposición: « La tonalite avait régné pendant trois siècles et cor-respondait structurellement - avec son système quasi homéostatique de fonctions réglementées et dans lequel le tonal accumulait toujours le profit - presque parfaitement a l'économie d'échange bourgeoise, dans laquelle chacun reçoit l'équivalent de sa marchandise, même s'il s'agit de

sa force de travail, et d'ou résulte justement l'injustice sociale, a savoir les rapports de classe » Diliège, por su parte: « D'un point de vue sociologique, la fugue apparait principalement comme une production du rationalisme protestant qui, n'acceptant que le moins possible d'a priori, basant sa méditation sur la libre interprétation de l'écriture, était ouvert a de multiples définitions tout en se refusant a la spéculation pure. La sonate, au contraire, est un produit exemplaire de l'idéalisme objectif qui y instaure un équilibre rigoureux entre un type d'architecture détermine, pense et décide a priori, et sa concr6tisation dans des normes syntaxiques et rédactionnelles offertes par le système. » Estas propuestas dejan ver la huella de Adorno, Marcuse y McLuhan; los aportes de la sociología al estudio del fenómeno musical; con la salvedad de un Adorno que lee las estructuras sociales en las estructuras musicales, como el astrólogo adivina nuestro futuro en las hojas de té.

Toute l’entreprise de la sociologie critique, appliquée à la musique, relève sémiologiquement de l’herméneutique. Mais en raison du statut épistémologique de la sémiologie de la communication, nous croyons (Nattiez, 1973) que l’interprétation des intentions de communication es fait un sousensemble de la sémiologie III (Granger).

La preocupación de Célestin Deliège es por una sociologización simplista del hecho musical: « S'il est possible de faire l'analyse structurale sans aborder la sociologie, I’ inverse n'est pas vrai. I1 est vain de prétendre intégrer l'objet de l'analyse sociologique dans une réalité qui l'englobe et la détermine partiellement, sans avoir penétre les secrets de cet objet autrement que d'une manière intuitive, sans l'avoir au préalable décodé. L'analyse structurale est doné un moyen nécessaire de la recherche en sociologie de l'art, (1970: 107).

Esta afirmación es la aprobación del postulado del nivel neutro, o propedéutico de Jean Molino.

Nicolas Ruwet ya había señalado, apoyado en conceptos de Lévi-Strauss, “De ce que l’épanouissement de la musique au debut du XXe siècle coincide avec l’apogée de l’impérialisme, et son déclin, avec le déclin de celui-ci, il ne faut pas s’empresser de tirer des conclusions qui négligeraient la spécificité des phénomènes, et qui ne nous permettraient d’ailleurs pas de comprendre quel genre de liaison s’établit entre les deux ordres de faits. » Sobre la base de una explicación de las estructuras musicales, de las estructuras sociales y de los criterios con los que se homologan, una sociología rigurosa de las estructuras musicales inmanentes puede ser posible.

1. La Música como sistema significante ¿Cuál es la esencia de la música como un sistema significante? La música occidental ha elaborado una herencia en la que la música es un arte que no se refiere a ninguna realidad distinta de sí misma. Esto es lo que se ha

denominado la concepción formalista de la música, cuya formulación filosófica fue enunciada por Esward Hanslick (Von Musikalisch-Schönen -1854). Seguidor inmediato, Stravinsky escribió en su Poética musical: “Music is, by its very nature, essentially powerless to express anything at all… Expression has never been an inherent property of music” (1936). En el mismo sentido, Varèse afirma: “My music cannot express anything other than itself” y, finalmente, Boulez: “Music is an art that has no meaning” (1961). La consecuencia moderna de esta postura filosófica es la obra investigativa de Nicolas Ruwet; el estructuralismo clásico busca esencialmente la inmanencia. En contraposición existe otra larga tradición filosófica y estética, que data desde la teoría del ethos en Platón, según la cual la naturaleza de la música evoca sentimientos, transmite emociones y aún describe eventos. Esta concepción ontológica contiene la investigación semántica de Nicholas Cook, Noske y Michel Imberty, aunque con divergencias metodológicas.

Las teorías semiológicas 12 se pueden diferenciar en la medida en que tratan de crear un modelo de exégesis o un modelo próximo a las ciencias: hacia la hermenéutica o hacia el formalismo. En la hermenéutica las orientaciones van hacia la explicación de textos, la clarificación de textos, visiones marxistas o psicoanalíticas. Del lado del formalismo el debate se ha centrado en los conceptos deductivos (generativos) e inductivos (distribución), basados en una amplia base epistemológica. Entendemos los conceptos generativos como deductivos, toda vez que se parte de datos generales, aceptados como verdaderos, para llegar a la verdad de elementos particulares mediante el razonamiento lógico (conclusiones lógicas). Entendemos los conceptos de distribución como inductivos, toda vez que partiendo de observaciones y análisis de elementos particulares podemos llegar a proposiciones generales (conclusiones empíricas) En este punto es importante precisar la utilización de términos con fines musicológicos: Si decimos que una obra musical es “objeto de análisis”, debemos saber que ‘objeto’ es todo aquello que puede ser sujeto de uno o más predicados. El mundo está constituido por dos clases de objetos: los llamados objetos ónticos y los objetos lógicos.

- Son objetos ónticos los que tienen existencia, independientemente del conocimiento humano; son extensos, tienen dimensiones mensurables y constituyen –Wittgenstein- la totalidad de las cosas del universo.

Mediante el conocimiento obtenemos una imagen mental del objeto óntico y ese conocimiento es un objeto ontológico - Los objetos lógicos son relaciones, cálculos y operaciones que residen en el sistema nervioso del ser humano; no son, pues, extensos ni pueden ser medidos, ni tienen una existencia física independiente Las dos categorías de objetos están sujetos a permanente cambio y transformación. Piaget afirma que “…los conceptos son objetos lógicos

El debate por los términos semiología o semiótica es innecesario. Los ingleses han privilegiado el término semiótica. En Francia se usa más semiología, siempre vinculada con el estructuralismo.

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abiertos… el conocimiento progresa mediante la transformación constante de unos conceptos en otros” Joseph Kerman en su Musicology incluye la semiología como una de las cuatro principales corrientes para el análisis musical, junto a la escuela de Schenker, los trabajos de Meyer y la teoría de conjuntos de Allen Forte. Nicholas Cook hace otro tanto en su Guide to Musical Analysis (1987) 2. La Semiología musical en Jean-Jacques Nattiez Es obvio que la tarea de la semiología musical es el estudio de los signos de la música. Sin embargo la semiología general tiene dificultades a la hora de definir las diferentes clases de signos. Peirce, aparece como uno de los fundadores de la semiología, pero ha sido de poca inspiración e influencia para los semiólogos musicales. Por su parte, Lévi-Strauss ha influido en una vasta bibliografía (Deliège, Fubini, Mayer, entre otros). Lévi-Strauss y Greimas son la influencia fundamental en la obra de Eero Tarasti. Umberto Eco, uno de los más activos semiólogos actualmente, ha influido en el pensamiento de algunos autores (Stefani).

La semiología se ha preguntado cosas como: ¿Cuál es la analogía entre la nota y el fonema? ¿Las unidades de la música son comparables a las del lenguaje? ¿Cuál es la naturaleza de la significación musical?

Si se admite que es posible distinguir entre significaciones intrínsecas y extrínsecas, entonces el término ‘semántica musical’ debe ser reservado para la última de estas significaciones. La música es, pues, un fenómeno simbólico con un triple modo de existencia: “la obra musical no es solamente lo que llamábamos, hace no demasiado tiempo, el texto, o conjunto de estructuras (...) es tambien los procesos que le han dado origen (los actos de composición) y los procesos a los cuáles éstos dan lugar: los actos de interpretación y percepción” [Nattiez, 1987].

En contraposición a las perspectivas musicológicas tradicionales y a la perspectiva estructuralista, que reduce el análisis del hecho musical al análisis de sus configuraciones inmanentes (el análisis del texto musical), la semiología musical incluye los procesos de creación y recepción musical como momentos constitutivos de la obra y sostiene la irreductibilidad del “hecho musical total” a alguna (s) de sus dimensiones.

Nattiez distingue varias áreas: 1. La aproximación hermenéutica: la obra es tratada en el contexto en el que surgió (biografía del compositor, argumento, contexto cultural, etc). El padre de esta hermenéutica fue Kretschmar.

2. La reconstrucción musicológica: sobre todo en el contexto de las músicas vocales, que permiten una asociación entre el significado de la música por el significado del texto que usa. Ejemplo son los múltiples trabajos sobre Bach (Chailley), la exégesis sobre los motivos de Wagner, los

estudios de Noske sobre las óperas de Mozart y Verdi. La retórica clásica (Mattheson, 1739) se ocupó ampliamente del asunto.

3. La Psicología experimental ha trabajado sobre todo en experimentos sobre la respuesta de sujetos a estímulos musicales y su interpretación psicoanalítica (Michel Imberty: Entendre la musique (1979) y Les Écritures du temps (1981)) 4. La concepción tripartita de la semiología musical expuesta por Jean Molino en su trabajo “Hecho musical y semiología de la música”, en el que dice: “el fenómeno musical, como el fenómeno lingüístico o el fenómeno religioso, no puede ser correctamente definido o descripto sin tener en cuenta su triple modo de existencia, como objeto aislado, como objeto producido y como objeto percibido” [Molino, 1975]. a. El nivel neutro – ese nivel inmanente existe solamente en relación con los dos niveles restantes. Contra una creencia corriente en etnomusicología (Merriam and Blacking) la tripartición no cree que las estructuras de una pieza musical puedan ser explicadas exclusivamente como hechos culturales. b. El nivel de la poïesis – la experiencia histórica y sociocultural c. El nivel estésico – Trata de la percepción Los niveles neutro y poiésico, se pueden asimilar a una hermenéutica. Nattiez ha introducido el concepto de ‘plot’ (intriga) tanto para el análisis inmanente como para la investigación de la poïesis.

Es característico de poïesis de la música occidental una clara separación entre el acto de composición (un tiempo diferido) y el acto de realización (interpretación en tiempo real). De aquí que se pueda establecer la siguiente relación: Poïesis

Partitura Realidad Musical Interpretación

Estesis

A veces se duda si considerar la ejecución musical como parte del proceso de la Estesis, dado que el intérprete se encuentra en posición estésica con respecto a la obra del compositor, o bien, considerar la ejecución como parte del proceso de producción, si se piensa que en la partitura la obra aún no ha sido terminada y falta la mediación del intérprete.

La primera relación que uno tiene con una obra musical es estar en presencia de una forma. Si uno trata de reconstruir un camino se encuentra con el compositor y uno se puede preguntar por las razones que originaron esa forma: ¿Qué asociaciones semánticas se pueden inferir de la época en que fue concebida? Por ejemplo, si uno comprende bien el libreto de la ópera Tristan e Isolda de Wagner, automáticamente puede uno captar las intenciones semánticas del compositor en su manera de utilizar los leitmotiv? ¿Podemos saber cuál era el estado emocional de Tchaikovsky cuando escribió su sinfonía patética? En cualquier caso sustituimos el misterio o la ignorancia de esas

causas por un proceso de interpretación activado y estimulado por la percepción personal. Es evidente que la percepción de la forma y la expresión de una obra no corresponde, necesariamente, a las estrategias de composición; entre estos dos polos hay una infinidad de combinaciones.

Se puede esquematizar un poco todo este proceso diciendo que la semiología musical ha operado con los siguientes ingredientes: - La perspectiva inmanente de N. Ruwet - El método de L. Meyer - La Tripartición de Molino La aparición de las grabaciones –discos- ha transformado el proceso de recepción de las obras, porque se puede volver sobre un fragmento o pieza musical cuantas veces se quiera. Al respecto dice Nattiez: “Es muy difícil separar lo musical de lo kinestésico y de lo visual. Sin hablar de la danza o de la opera, ¿no tenemos el sentimiento que nos falta algo de la música cuando el disco nos priva de todas las dimensiones del concierto?” [Nattiez, 1987] – En el mismo sentido dice Edward T. Cone: “una implicación física imaginaria subyace en la identificación exitosa del oyente con la persona musical. Por ésta razón, la estimulación visual (que se genera) viendo una performance es importante, la observación de los gestos físicos de los músicos puede facilitar las reacciones empáticas de los oyentes a los gestos simbólicos de la música”.

Tanto los componentes de la Poïesis (las técnicas de producción de la obra, el universo del compositor, etc) como los componentes estésicos (las emociones, las asociaciones, las reacciones, etc., del oyente) son considerados por los formalistas como fenómenos extramusicales; es una concepción inmanente que modifica la relación con el tiempo: la grabación permite congelar la experiencia del tiempo, porque la reversibilidad es como una negación de la esencia del tiempo. De ahí la metáfora del combate entre Cronos y Orfeo 13, imaginada por Nattiez: “Toda la vida humana está hecha de ésta aceptación o rechazo de la ambivalencia, notablemente, cuando la consciencia del tiempo lo invade, el hombre trata de protegerse contra los malos aspectos del tiempo (su irreversibilidad, que conduce a la muerte) para no vivir sino en un tiempo armonioso y pleno, el del progreso, el del porvenir mejor (...) La música es un medio para el hombre de expresar esta aceptación o el rechazo de la ambivalencia del tiempo [Imberty, 1995 #10].

Pierre Schaeffer formuló la idea de una escucha ‘acusmática’ 14 –un ocultamiento de la dimensión de la poïesis para generar una ‘escucha reducida’ del material sonoro, concentrándose exclusivamente en el material sonoro. En esta línea se debe entender la actitud de Glenn Gould –igualmente The Beatles, en los últimos años de su grupo- con relación a la experiencia musical en los estudios de La mordedura de una serpiente causa la muerte de Eurídice. Orfeo desciende al infierno y, gracias a su canto, logra convencer a Plutón de devolver Eurídice a la vida. Orfeo la pierde una segunda vez por no mantener la promesa de no darse vuelta hacia ella hasta no haber abandonado el Hades 14 La palabra acusmática proviene del griego {acousmatos: ruido del que no es posible identificar la causa} y designaba una secta de discípulos de Pitágoras que seguían una enseñanza según la cual el Maestro les hablaba oculto tras una cortina, con el fin de evitar distraer su atención con su apariencia corporal.

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grabación, por el grado de control que se podía tener sobre el sonido, totalmente distinto a la institución concierto que implica una experiencia del tiempo cronológico 3. Tentativas de unificación Cuando uno mira el panorama del análisis musical en los últimos cien años, pareciera como si estuviera en presencia de una infinidad de escuelas, formas y estilos: teorías de Schoenberg, Réti, Ratz, Walker, Keller, Epstein, Meyer, la teoría de conjuntos de Allen Forte, el análisis schenkeriano, el neoschenkeriano, el post-schenkeriano, el neo-Riemanniano, la sociología, la antropología, la psicología y la neuro-psicología de la música. Tratar de encontrar un marco para entender todos estos caminos es lo que propone la teoría de la tripartición, postulando seis situaciones analíticas esenciales: 1. Análisis del nivel neutro (la obra inmanente) - Es un tipo de análisis que se ocupa solamente de la configuración de la obra. El análisis del ritmo que hace Boulez de la Consagración de la Primavera, de Stravinsky, es un ejemplo perfecto de este tipo.

2. Análisis poiético inductivo: proceso en dirección poïesis obra Comenzando con un análisis del nivel neutro de la obra se llega al contenido (poïesis). Nattiez propone el término: ‘poïesis inductiva’, porque responde a una de las más frecuentes situaciones en el análisis musical: uno observa procesos recurrentes, en una obra o serie de obras, de los que es difícil pensar que el compositor no haya sido consciente. Es el caso del análisis de Réti de la Cathédrale engloutie, de Debussy, en la que observa la importancia fundamental de las terceras, cuartas y quintas del tema de este preludio, como células generativas de la pieza.

3. Análisis poiético externo: El musicólogo procede aquí partiendo de documentos: cartas, bocetos, notas, etc., y luego analiza la obra a la luz de esa información. Ejemplo de ello son los análisis estilísticos de Beethoven, realizados por Paul Mies. Nattiez propone aquí la expresión ‘poïesis externa’ 4. Análisis estésico inductivo. Es el caso más frecuente porque en la mayoría de los análisis en los que se centra la percepción el musicólogo asume que el oyente no sabe qué es lo que escucha. Meyer, en un análisis de la fuga en Do menor del WTC, libro I, de Bach, dice que la secuencia alrededor del ciclo de quintas, desarrollado en los cc. 9 – 11, este es el momento en el que el oyente se da cuenta que el motivo es la cabeza del sujeto. El musicólogo usa un análisis de la pieza como fundamento y luego describe lo que él piensa que es la percepción del pasaje.

5. Análisis estésico externo. Al revés, uno puede partir de la información obtenida de oyentes con el objeto de encontrar la forma como ha sido percibida la obra. Esta es la forma como procede la psicología experimental.

6. Análisis de la Comunicación. Es decir, establece la relevancia de cada uno de estos niveles. El analista afirma que la obra es relavante tanto en el nivel de la poïesis como en el nivel de la estesis. Es lo que hace la teoría de Schenker cuyo análisis de la obra en tres niveles de profundidad está corroborado por lo que sabemos de los bocetos de los compositores (por ejemplo Beethoven) y a los que la percepción de la obra debe corresponder.

Un ejemplo de estas situaciones en un análisis concreto es el famoso acorde del Preludio de Tristan e Isolda de Wagner. El acorde se hizo tan célebre en el mundo de los músicos que Debussy lo cita varias veces (Children’s Corner), así como Alban Berg en su Suite Lyrique.

4. El acorde de Tristan e Isolda El 10 de junio de 1865 se estrenó en Munich Tristán e Isolda, tal vez el símbolo máximo del Romanticismo. Goethe había repudiado esta que llamaba enfermedad del espíritu y del alma. Toda la exaltación que encierra este concepto encontró la sublimación suprema en el Tristán de Wagner; cuando los dos héroes de la historia creer beber el brebaje de la muerte, Brangania se los ha trocado en el filtro del amor. La gran novedad en Wagner consiste en que la tonalidad de La menor está presente en todas partes, pero no aparece jamás. Las armonías circundan este polo de atracción, modulan a su alrededor sin llegar a confirmarla. Esto no habría sido posible en la música anterior.

Los analistas han gastado (a veces desperdiciado) ríos de tinta tratando de explicar el sentido gramatical del famoso acorde. La razón de tantas discusiones es la presencia de un re#, sin relación aparente con el tono de la menor del Preludio; menos probable es encontrar una relación de esta tonalidad con el la# del acorde siguiente.

Ej. 01

El primer reflejo es echar mano de los recursos de la “armonía disonante artificial” para hacer la siguiente operación: Las notas fa-si-re#-sol# se pueden homologar con las enharmónicas: fa-dob-mib-lab que en formación regular no son otra cosa que un acorde de 7ª menor y 5ª disminuída, un acorde de 3ª especie, que es un acorde de 2° grado en Mib menor.

Ej. 02

La objeción no se hace esperar, porque: 1. Si tal era la intención armónica de Wagner, ¿porqué escribir en confuso lo que podía decir en claro?

2. Si tal es el sentido armónico, un acorde de esa naturaleza requiere de preparación, toda vez que la nota disonante, la 7ª menor mib, debe aparecer en el acorde anterior.

Ahora bien, ese acorde no existe puesto que el Acorde de Tristán aparece sin previo aviso, después de la introducción de los violonchelos.

3. Más grave aún: ¿qué diablos tiene que hacer un acorde de Mib en medio de una secuencia explícitamente en la menor?

Justamente, replica el analista, la tonalidad de Mib representa el antípoda de la tonalidad principal (seis bemoles) y es la que escogió Wagner para llegar al clímax del Preludio (cc. 83) porque la relación de tritono la/mib es la matriz del motivo de la muerte en el Dúo del Acto II. Hace notar, igualmente, que todos los grados de ese modo (Mib menor) están presentes en la secuencia, con la sola excepción del 3°.

Ej. 03

Otras interpretaciones se pueden esquematizar como sigue: Martin Vogel propone cambiar el fa por un mi#, para obtener una 7ª de orden descendente que debe pertenecer al relativo menor de la dominante de la dominante.

Ej. 04

Charles Koechlin sugirió esta solución: V/V con 5ª alterada.

Ej. 05

Otra alternativa: Acorde de 7ª del II en función de subdominante, de tal forma que en lugar del fa, la nota alterada sea el re.

Ej. 06

Jacques Chailley ha sido uno de los más entusiastas analistas del eminente acorde, buscando demostrar, aunque creo que sin lograrlo plenamente, que en Wagner todo está en orden y que la pretendida puerta hacia la atonalidad no es más que una alucinación de afiebrados modernistas. No dudó Chailley, tan lúcido en otras lides, en reducir el Preludio entero a un simple ejercicio escolar de armonía tradicional. En síntesis, su propuesta es suprimir la anacrusa, sin ningún significado armónico, y remplazar las apoyaturas por notas “reales” (no entiendo esa manía de convertir las notas de enlace en fantasmas irreales) y suprimir la nota de paso para obtener lo siguiente: Ej. 07

Un conocido de Wagner, Karl Mayrberger, había indicado que debía leerse en la partitura un bajo implícito cuya propiedad mágica sería la de esclarecer el gesto armónico de todo el diseño.

Ej. 08

Al final de la obra, la última aparición del tema del deseo se resuelve sobre un acorde perfecto, dando una base para sustentar la tesis del sol# como apoyatura del la y el fa como quinta alterada descendente.

Ej. 09

Carl Dalhaus en un interesante trabajo sobre Tristán, muestra como las estructuras de los acordes y los motivos melódicos están inextricablemente unidos.

Serían dos motivos que se imitan en espejo.

Ej. 10

La dinámica del movimiento da una sensación de apoyatura en cada tiempo fuerte y la atracción entre el fa y el mi repercute en el bajo en el siguiente compás. La armonía subyacente sería: Ej. 11

Se trata de una androginia armónica: La menor: Tristán Mi menor: Isolda

Ascendente Separación descendente

Cuando muere Tristán sólo aparece el motivo del Deseo II que ya no es andrógino: el fa ya no es nota real y el re# nota alterada (Si mayor). El re# va hacia el mi y no hacia el re becuadro. Victoria de Mi sobre La; el mi provisional se resuelve en Si mayor (transfiguración). La trama dramática es pues una secuencia de quintas ascendentes:

La Tristán Isolda

Mi Si Transfiguración = eliminación del deseo.

Dominique Jameux en su estudio para l’Avant Scène (N°34/35 de 1981) hace un recuento de toda esta discusión y termina proponiendo algo sorprendente: “No existe el famoso acorde de Tristán”. Según Jameux, en Tristán e Isolda Wagner vuelve al contrapunto y lo que tenemos en este inicio del Preludio es un canto a capella de los violoncellos, cuatro notas que buscan un reposo transitorio en un re#, antes de resolver en el re becuadro; los oboes aprovechan esta pausa para entonar su canto que comienza en un sol# para ascender cromáticamente hasta el si. Bajo las dos notas de este pasaje polofónico, se inserta el intervalo que caracteriza la muerte: El tritono fa-si. “El acorde de Tristán no es más que una coincidencia” sentencia el eminente analista francés.

Ej. 12

Todos los anteriores son análisis de nivel neutro que no dan cuenta de las estrategias compositivas de Wagner. Si se busca la dimensión semántica el analista encuentra que los motivos que acompañan este célebre acorde, reaparecen al final del primer acto de la ópera. El libreto permite saber que escuchamos el motivo de la confesión (la-fa-mire#), seguido del motivo del deseo (sol#-la-la#-si), según el catálogo elaborado por Lavignac. Si ese es el propósito semántico de Wagner, al comienzo de Tristan, se trataría del primer punto: elemento poiético inductivo, porque se construye esta proposición partiendo del examen del texto musical y del libreto.

La poiesis externa consiste en una consulta a las cartas que Wagner le dirigió a Mathilde Wesendonck (marzo de 1860) en las que le confiesa que el motivo ascendente sol#-lala#-si, simbolizaría el aliento de Buda creando el mundo; lo que no es contradictorio con la caracterización del deseo.

El elemento estésico inductivo explica técnicamente cómo el carácter nostálgico de ese comienzo se debe a las estructuras musicales que están en juego: 1. Hay una expectativa de continuación melódica que se contradice con la suspensión de ese movimiento: (la-fa-mi-re#) 2. Hay un conflicto perceptivo que resulta de la introducción de un motivo ascendente sobre un motivo descendente: (sol#-la-la#-si) 3. No hay concordancia entre la expectativa de un acorde de 7ª de dominante y la percepción de un acorde con doble apoyatura: (fa-si-re#-sol#) que retarda la llegada del acorde (mi-sol#-si-re) 4. Se espera el acorde de I, pero se percibe un silencio después del acorde de 7ª de dominante.

El aspecto de la estásica externa se puede experimentar con oyentes que expresen los afectos que suscita este comienzo de preludio. Un experimento realizado por Fónagy y

Magdics arrojó el siguiente resultado: de diez personas, cuatro perciben nostalgia, dos ensoñación, dos tristeza, una dolor y una melancolía.

El último aspecto es el momento en el que el análisis trata de establecer si se produce o no el acto de comunicación. Es muy poco probable que algún oyente piense en el aliento de Buda al escuchar este comienzo de Preludio; es una información que nos permite conocer algo del universo de Wagner, pero dista mucho del libreto como para que se haga evidente en la audición.

En una entrevista reciente Jean-Jacques Nattiez ha tratado de presentar una síntesis de su programa de investigación semiológica. Lo ha resumido en las siguientes cuatro proposiciones: 1. El signo, es lo que reenvía hacia otra cosa. Hay dos tipos de reenvíos semiológicos: los intrínsecos, por los que la música se refiere a sí misma (“…la musique est un langage qui se signifie soi-même…”) y los extrínsecos (semánticos, afectivos, ideológicos, etc.). Según las épocas y las culturas, el acento se desplaza a uno u otro de esos reenvíos.

2. En lo intrínseco se pueden observar dos tipos: los fenómenos taxonómicos o los lineales. En ambos casos estamos en el análisis de nivel neutro 3. En cualquier caso la descripción depende del punto de vista: las estrategias compositivas o las perceptivas. Lo normal en la llamada ‘comunicación’ musical, es que haya discrepancia entre el nivel poiético y el nivel estésico.

4. Para dar cuenta de esta diferencia es necesario establecer la unión entre las estructuras –taxonómicas y lineales- descritas en el análisis de nivel neutro y las estrategias de la poiésis y la estésis. Esos procesos no son evidentes en la estructura musical y es la razón por la que la semiología debe proceder según un movimiento doble: remontando desde el nivel neutro hacia los niveles poiésico y estésico (proceso inductivo), o proyectando sobre el nivel neutro las informaciones externas, poiésicas ó estésicas. Al final del ejercicio es posible determinar si ha habido o no comunicación; en caso afirmativo, qué aspectos del material musical son los agentes de esa comunicación.

5. Recepción de la semiología musical – Apreciación filosófica Quienes mejor han recibido los aportes de la semiología han sido los etnomusicólogos, tal vez porque la estructura académica de la disciplina los hace más abiertos y, con seguridad, porque los modelos lingüísticos les son más familiares que a los músicos teóricos. La aplicación del paradigma analítico de la tripartición ha sido más difícil en la música canónica occidental. Muchos se quejan de la complejidad de los métodos empleados por la semiología (Bruno Nettl), si se los compara con los comentarios impresionistas de analistas empíricos. En general, muchos ven en la musicología un lenguaje sobre la música, una especie de discurso parásito que traiciona la esencia –lo inefablede la música y con mayor razón, por la forma como han aparecido campos especializados, escuelas y hasta capillas dogmáticas.

Vladimir Jankélévitch en “La Musique et l'ineffable” (1961) dice: “La musique signifie quelque chose en général sans jamais rien vouloir dire en particulier… elle a ceci de commun avec la poésie et l’amour, et même avec le devoir : elle n’est pas faite pour être dite, mais pour être jouée… Non, la musique n’a pas été inventée pour qu’on parle de musique » (La música significa algo en general pero no quiere decir nada

en particular… tiene algo en común con la poesía y el amor, y aun con el deber: no está hecha para ser dicha, sino para ser tocada… No, la música no ha sido inventada para que uno hable de música). Lo curioso es que esto lo dice alguien que está escribiendo un libro para hablar de música y es entonces cuando concluye: “Et puisque à notre tour nous prétendons parler de l’indecible, parlon-en du moin pour dire qu’il n’en faut pas parler et pur souhaiter que ce soit aujourd’hui la derniêre fois » (Y como en nuestro caso, pretendemos hablar de lo indecible, hablemos al menos para decir que no se debe hablar y para expresar el deseo de que hoy sea la última vez). Claro que esta declaración no le impidió escribir doce libros sobre Chopin, Liszt, Fauré, Satie, y otros.

“En arte es difícil decir algo que sea tan bueno como no decir nada”… Y ¿qué son la teoría y el análisis sino un hablar del arte musical? Siguiendo a Isidoro Reguera, comentarista de Wittgenstein, podemos estar de acuerdo en que el arte en este caso es la obra musical; la estética –el hablar sobre el arte- son teoría y análisis y que la filosofía es el hablar sobre el hablar sobre el arte.

Permítanme entonces empezar con este hablar sobre el hablar, que es la filosofía, haciendo una pequeña digresión sobre el asunto de la “inefabilidad” referido por Jankélévitch, a la luz del pensamiento de Wittgenstein. Debo confesar que no siendo filósofo me siento cómodo con su escritura, porque parte del encanto de este importante personaje de la filosofía del siglo XX está en su origen y formación: el hogar de los Wittgenstein era frecuentado por figuras como Johannes Brahms y más tarde por Mahler y Strauss. Para su hermano Paul Wittgenstein escribió Ravel el concierto para la mano izquierda.

De allí, probablemente su extraordinaria sensibilidad por la música que se expresa frecuentemente en sus escritos.

La pregunta es: qué significa “comprender” o “apreciar” la música y cómo podemos hablar de ella. Este es un campo muy fecundo de la reflexión, porque lo primero que uno encuentra al abordar la pregunta sobre el “sentido” de la música, es una serie de relaciones entre la música y otra cosa, por ejemplo las emociones, o la voluntad. Tanto Bertrand Russell en el siglo XX como un predecesor, John Locke, en el siglo XVII, creían que el sentido de una frase es una idea, una suerte de imagen interna y privada, que al comunicarse logra crear en el interlocutor una idea similar. Wittgenstein, discípulo de Russell, se opuso con firmeza a la idea general de que la significación pueda ser el objeto al que una frase hace referencia; una teoría no puede postular la comprensión como un proceso misterioso. Su intuición es que para aproximarse al asunto del sentido, es necesario, en primer lugar, identificar de qué manera la comprensión se manifiesta. Roger Scruton 15 (1944) en sus exploraciones de la estética (“Art and Imagination”) señala: “…No tendremos ninguna idea de lo que puede ser el sentido de la música si no distinguimos entre el que escucha y comprende la música del que simplemente escucha”. Todo el análisis está centrado en lo que quiere decir “comprender” y cómo podemos saber que una persona ha comprendido una obra. Wittgenstein nos recuerda que comprender no es un 15

Scruton: Estética de la Música (1998)

proceso interno psicológico y que uno no puede reducir la comprensión a emociones o episodios mentales. Así, por ejemplo, no podemos decir que alguien no ha comprendido el Requiem de Mozart porque no siente tristeza cuando escucha la obra. La comprensión musical, como la comprensión lingüística, es una competencia y no un estado mental misterioso. En alguna de las lecciones y conversaciones sobre estética, recogidas por sus alumnos, el filósofo reduce la frase musical a un gesto: “La frase musical, en mi opinión, es un gesto; se mete en mi vida y yo me la apropio”. Lo que significa que para la comprensión de la música se debe recurrir a todo un campo no lingüístico de la comunicación. Wittgenstein dice que comprender la música es como comprender los rasgos de un rostro en los que uno reconoce la expresión de la cólera o de la alegría. Sugiere como ejemplo que si a uno le parece que una pieza de Schubert es melancólica, es como haberle dado un rostro, experiencia que escapa a cualquier generalización. A mí me seduce esta reflexión porque exige que la comprensión musical por parte de un oyente esté mediada por una cantidad considerable de cultura para poder comparar y apropiarse la expresión de una pieza en particular. Quienes están habituados a un campo muy limitado de géneros musicales siempre tendrán una relación de emoción con lo que escuchan y buscarán sistemáticamente las melodías y ritmos que mejor representan esas emociones.

La idea de la inefabilidad de la música germinó en las tierras fértiles del romanticismo alemán y fue desarrollada como una estética de la autonomía musical por críticos tan eminentes como Eduard Hanslick (1825-1904). Esa concepción formalista en la que la música depende exclusivamente de sus propiedades intrínsecas, pues la música no se refiere más que a sí misma, encontró discípulos de excepción en Stravinsky, Webern y Pierre Boulez, quienes han admitido que la música posee una dimensión semiológica sólo de carácter intrínseca, es decir, que los sonidos sólo se refieren a sonidos. “El significado de la música es la forma en movimiento” es una tesis central de Vom Musikalisch-Schöenen ("De lo bello en la música").

Todo este conjunto de observaciones parecieran indicarnos que estamos abocados a un silencio porque resultan vanos nuestros intentos de hablar de la música; la crítica musical sería inútil y el análisis una agradable quimera. No podemos negar, sin embargo, que cuando se produce un comentario sobre una obra, todos estaríamos de acuerdo en la oportunidad de lo que se dice. Si alguien dijera que el segundo movimiento de la sinfonía Heroica de Beethoven es una pieza alegre y jubilosa, seguramente pensaríamos que esa persona no entendió la obra. De muchas obras podremos afirmar con seguridad su alegría, solemnidad, su nostalgia o melancolía y tendremos que aceptar que hay allí una dimensión semántica aunque es indispensable situar esas obras en un contexto para poder comprenderlas, porque la música, por sí misma, es incapaz de contar una historia. Wittgenstein sugiere que sí podemos explicar el sentido de la música, pero mediante símbolos que no recurran a medios lingüísticos, por ejemplo gestos, expresiones faciales, pasos de baile, etc. Wittgenstein acepta que se puede hablar de la música pero de manera indirecta y que lo determinante no son las experiencias de lo que se siente frente a una obra sino la

comparación, herramienta esencial para quien quiere comprender una obra de arte. Ello requiere el dominio de un conjunto de normas y de estándares culturales en las que es posible establecer la conformidad, el “uso correcto” dentro de un contexto particular. La comparación estilística es la base del trabajo musicológico. Teodoro Adorno ha señalado que la sustancia de todo lenguaje en el arte es su estilo, y que las obras, en relación dialéctica con él, son campos de fuerza.

Esta larga digresión 16, caminando entre los abrojos y los breñales de la filosofía, era necesaria para indicar que esta vindicación de la reflexión teórica y del análisis musical no es fácil. La mera noción de “Teoría musical” es problemática porque un grupo de investigadores considera que la teoría musical es una rama de la musicología y la consideran, consecuentemente, una disciplina científica; otros, tan numerosos como los primeros, piensan que lo que denominamos teoría musical no es más que un término cómodo para referirnos a un conjunto de actividades entre las que se pueden mencionar la armonía, el desarrollo auditivo, la lectura, el dictado, etc. Sin necesidad de entrar a militar en uno u otro bando, yo creo que todas las actividades de reflexión teórica en la música son una búsqueda de conocimiento, y ello no debería avergonzarnos por más que sea una búsqueda más difícil o menos promisoria que otras. En el prólogo de “Lo Crudo y lo Cocido”, Lévi-Strauss dice que la música es el supremo misterio de las ciencias humanas, misterio contra el que siempre se estrellan y que guarda la llave de su progreso.

Algunas de estas ideas están desarrolladas en el ensayo de Sebastian Aeschbach: “Peut-on dire la Musique?”, Dissonanz, N° 98, pag. 28-30 16