1 « En arte es difícil decir algo que sea tan bueno como no decir nada” Ludwig Wittgenstein « Nous sommes saturés de ces immenses tableaux aux symboles dérisoires, miroirs de néant, horaires fictifs de trains qui ne partiront point !» (Boulez, Penser la musique aujourd’hui, Éditions Gonthier, 1963, pag. 12)
En el año 2004, en uso del Año Sabático que contemplan las disposiciones de la Universidad, realicé una investigación sobre teoría y análisis musical. El resultado de estas indagaciones ha quedado registrado en un libro cuyo título, por largo, me produce vértigo: “Historia crítica de las teorías de la música y los modelos de análisis musical”, publicado en 2007 por el Programa Editorial de la Universidad del Valle. La idea de reflexionar y escribir un texto metido en los andurriales de la teoría y el análisis me fue sugerida por algunas de las características de nuestra realidad musical. Hay, por una parte, una incesante actividad intelectual en la comunidad musical anglosajona, francesa, alemana, etc., que en nuestro mundo académico prácticamente no circula. Los pilares teóricos de la música se han transformado de forma tan ostensible que cuesta trabajo entender el marasmo de muchos de los programas académicos que tienen vigencia en el país. Por otra parte, un grupo muy numeroso de músicos recelan de quien dedica su tiempo a la investigación y no son pocos los que creen sinceramente que estos asuntos son de incumbencia exclusiva de campos de la ciencia que no tienen nada que ver con el arte. En la presentación de este trabajo señalé que esta situación se manifiesta, entre otras formas, en una notoria deficiencia bibliográfica que incide de manera decisiva en un estado de incomunicación paralizante y en la precaria situación de los contenidos curriculares de los programas de formación musical en el país; las asignaturas para el estudio de la teoría y el análisis viven en un letargo intelectual que no se compadece con la actividad que, en estos campos, se observa en otros países de Latinoamérica. En muchos casos lo que se manifiesta es un franco desdén por la investigación teórica, con el argumento de que la música se dirige fundamentalmente a la sensibilidad –concepto nebuloso si los hay- y que resulta pretenciosa y vana la elaboración de ideas abstractas que pretenden indagar en el sentido de las obras. He escuchado con asombro a profesores universitarios afirmar que sólo hace música quien toca un instrumento, desconociendo la inmensa variedad de modelos conceptuales en que se sustentan las verdaderas interpretaciones. Toda investigación que pretenda explicar los porqués de algún fenómeno musical, pone en juego herramientas conceptuales y metodológicas, propone construcciones, modelos, hipótesis, etc., que no se parecen a la experiencia de tocar un instrumento; pero no podría entender que sentir y amar la música deba proscribir la búsqueda de su comprensión. El instrumentista está siempre en función de la vivencia que se genera alrededor de un grupo de oyentes en una experiencia de elevado contenido emocional; el analista trabaja en solitario, animado por el deseo de saber, buscando fundamentos teóricos o filosóficos para la comprensión de la música. Como lo ha indicado Teodoro Adorno1, el simple hecho de leer una partitura requiere “un acto analítico” y así, el análisis es “prerrequisito de una interpretación adecuada”.
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T. W. Adorno :On the Problem of Musical Analysis