1 « En arte es difícil decir algo que sea tan bueno como no decir nada” Ludwig Wittgenstein « Nous sommes saturés de ces immenses tableaux aux symboles dérisoires, miroirs de néant, horaires fictifs de trains qui ne partiront point !» (Boulez, Penser la musique aujourd’hui, Éditions Gonthier, 1963, pag. 12)
En el año 2004, en uso del Año Sabático que contemplan las disposiciones de la Universidad, realicé una investigación sobre teoría y análisis musical. El resultado de estas indagaciones ha quedado registrado en un libro cuyo título, por largo, me produce vértigo: “Historia crítica de las teorías de la música y los modelos de análisis musical”, publicado en 2007 por el Programa Editorial de la Universidad del Valle. La idea de reflexionar y escribir un texto metido en los andurriales de la teoría y el análisis me fue sugerida por algunas de las características de nuestra realidad musical. Hay, por una parte, una incesante actividad intelectual en la comunidad musical anglosajona, francesa, alemana, etc., que en nuestro mundo académico prácticamente no circula. Los pilares teóricos de la música se han transformado de forma tan ostensible que cuesta trabajo entender el marasmo de muchos de los programas académicos que tienen vigencia en el país. Por otra parte, un grupo muy numeroso de músicos recelan de quien dedica su tiempo a la investigación y no son pocos los que creen sinceramente que estos asuntos son de incumbencia exclusiva de campos de la ciencia que no tienen nada que ver con el arte. En la presentación de este trabajo señalé que esta situación se manifiesta, entre otras formas, en una notoria deficiencia bibliográfica que incide de manera decisiva en un estado de incomunicación paralizante y en la precaria situación de los contenidos curriculares de los programas de formación musical en el país; las asignaturas para el estudio de la teoría y el análisis viven en un letargo intelectual que no se compadece con la actividad que, en estos campos, se observa en otros países de Latinoamérica. En muchos casos lo que se manifiesta es un franco desdén por la investigación teórica, con el argumento de que la música se dirige fundamentalmente a la sensibilidad –concepto nebuloso si los hay- y que resulta pretenciosa y vana la elaboración de ideas abstractas que pretenden indagar en el sentido de las obras. He escuchado con asombro a profesores universitarios afirmar que sólo hace música quien toca un instrumento, desconociendo la inmensa variedad de modelos conceptuales en que se sustentan las verdaderas interpretaciones. Toda investigación que pretenda explicar los porqués de algún fenómeno musical, pone en juego herramientas conceptuales y metodológicas, propone construcciones, modelos, hipótesis, etc., que no se parecen a la experiencia de tocar un instrumento; pero no podría entender que sentir y amar la música deba proscribir la búsqueda de su comprensión. El instrumentista está siempre en función de la vivencia que se genera alrededor de un grupo de oyentes en una experiencia de elevado contenido emocional; el analista trabaja en solitario, animado por el deseo de saber, buscando fundamentos teóricos o filosóficos para la comprensión de la música. Como lo ha indicado Teodoro Adorno1, el simple hecho de leer una partitura requiere “un acto analítico” y así, el análisis es “prerrequisito de una interpretación adecuada”.
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T. W. Adorno :On the Problem of Musical Analysis
2 Es cierto que en la práctica musical, tanto dentro de los medios puramente artísticos como en los medios académicos, la musicología en general y el análisis en particular han sufrido de un rechazo embozado en diferentes tipos de declaración por la ambigüedad de las relaciones que mantienen con su objeto: la música. Primero porque la musicología es un lenguaje sobre la música; casi un metalenguaje parasitario. En segundo lugar por el elevado nivel de abstracción que ostentan los enunciados de las últimas tendencias, que los compositores observan con desconfianza y a veces con franco desdén, por considerar que hay una falsificación del sentido profundo e inefable de la música. Vladimir Jankélévitch en “La Musique et l'ineffable” (1961) dice: “La musique signifie quelque chose en général sans jamais rien vouloir dire en particulier… elle a ceci de commun avec la poésie et l’amour, et même avec le devoir : elle n’est pas faite pour être dite, mais pour être jouée… Non, la musique n’a pas été inventée pour qu’on parle de musique »(La música significa algo en general pero no quiere decir nada en
particular… tiene algo en común con la poesía y el amor, y aun con el deber: no está hecha para ser dicha, sino para ser tocada… No, la música no ha sido inventada para que uno hable de música). Lo curioso es que esto lo dice alguien que está escribiendo un libro para hablar de música y es entonces cuando concluye: “Et puisque à notre tour nous prétendons parler de l’indecible, parlon-en du moin pour dire qu’il n’en faut pas parler et pur souhaiter que ce soit aujourd’hui la derniêre fois » (Y como en nuestro caso, pretendemos hablar de lo indecible, hablemos al
menos para decir que no se debe hablar y para expresar el deseo de que hoy sea la última vez). Claro que esta declaración no le impidió escribir doce libros sobre Chopin, Liszt, Fauré, Satie, y otros.
“En arte es difícil decir algo que sea tan bueno como no decir nada”… Y¿qué son la teoría y el análisis sino un hablar del arte musical? Siguiendo a Isidoro Reguera, comentarista de Wittgenstein, podemos estar de acuerdo en que el arte en este caso es la obra musical; la estética –el hablar sobre el arte- son teoría y análisis y que la filosofía es el hablar sobre el hablar sobre el arte. Permítanme entonces empezar con este hablar sobre el hablar, que es la filosofía, haciendo una pequeña digresión sobre el asunto de la “inefabilidad” referido por Jankélévitch, a la luz del pensamiento de Wittgenstein. Debo confesar que no siendo filósofo me siento cómodo con su escritura, porque parte del encanto de este importante personaje de la filosofía del siglo XX está en su origen y formación: el hogar de los Wittgenstein era frecuentado por figuras como Johannes Brahms y más tarde por Mahler y Strauss. Para su hermano Paul Wittgenstein escribió Ravel el concierto para la mano izquierda. De allí, probablemente su extraordinaria sensibilidad por la música que se expresa frecuentemente en sus escritos. La pregunta es: qué significa “comprender” o “apreciar” la música y cómo podemos hablar de ella. Este es un campo muy fecundo de la reflexión, porque lo primero que uno encuentra al abordar la pregunta sobre el “sentido” de la música, es una serie de relaciones entre la música y otra cosa, por ejemplo las emociones, o la voluntad. Tanto Bertrand Russell en el siglo XX como un predecesor, John Locke, en el siglo XVII, creían que el sentido de una frase es una idea, una suerte de imagen interna y privada, que al comunicarse logra crear en el interlocutor una idea similar. Wittgenstein, discípulo de Russell, se opuso con firmeza a la idea general de que la significación pueda ser el objeto al que una frase hace referencia; una teoría no puede postular la comprensión como un
3 proceso misterioso. Su intuición es que para aproximarse al asunto del sentido, es necesario, en primer lugar, identificar de qué manera la comprensión se manifiesta. Roger Scruton2 (1944) en sus exploraciones de la estética (“Art and Imagination”) señala: “…No tendremos ninguna idea de lo que puede ser el sentido de la música si no distinguimos entre el que escucha y comprende la música del que simplemente escucha”. Todo el análisis está centrado en lo que quiere decir “comprender” y cómo podemos saber que una persona ha comprendido una obra. Wittgenstein nos recuerda que comprender no es un proceso interno psicológico y que uno no puede reducir la comprensión a emociones o episodios mentales. Así, por ejemplo, no podemos decir que alguien no ha comprendido el Requiem de Mozart porque no siente tristeza cuando escucha la obra. La comprensión musical, como la comprensión lingüística, es una competencia y no un estado mental misterioso. En alguna de las lecciones y conversaciones sobre estética, recogidas por sus alumnos, el filósofo reduce la frase musical a un gesto: “La frase musical, en mi opinión, es un gesto; se mete en mi vida y yo me la apropio”. Lo que significa que para la comprensión de la música se debe recurrir a todo un campo no lingüístico de la comunicación. Wittgenstein dice que comprender la música es como comprender los rasgos de un rostro en los que uno reconoce la expresión de la cólera o de la alegría. Sugiere como ejemplo que si a uno le parece que una pieza de Schubert es melancólica, es como haberle dado un rostro, experiencia que escapa a cualquier generalización. A mí me seduce esta reflexión porque exige que la comprensión musical por parte de un oyente esté mediada por una cantidad considerable de cultura para poder comparar y apropiarse la expresión de una pieza en particular. Quienes están habituados a un campo muy limitado de géneros musicales siempre tendrán una relación de emoción con lo que escuchan y buscarán sistemáticamente las melodías y ritmos que mejor representan esas emociones. La idea de la inefabilidad de la música germinó en las tierras fértiles del romanticismo alemán y fue desarrollada como una estética de la autonomía musical por críticos tan eminentes como Eduard Hanslick (1825-1904). Esa concepción formalista en la que la música depende exclusivamente de sus propiedades intrínsecas, pues la música no se refiere más que a sí misma, encontró discípulos de excepción en Stravinsky, Webern y Pierre Boulez, quienes han admitido que la música posee una dimensión semiológica sólo de carácter intrínseca, es decir, que los sonidos sólo se refieren a sonidos. “El significado de la música es la forma en movimiento” es una tesis central de Vom Musikalisch-Schöenen ("De lo bello en la música"). Todo este conjunto de observaciones parecieran indicarnos que estamos abocados a un silencio porque resultan vanos nuestros intentos de hablar de la música; la crítica musical sería inútil y el análisis una agradable quimera. No podemos negar, sin embargo, que cuando se produce un comentario sobre una obra, todos estaríamos de acuerdo en la oportunidad de lo que se dice. Si alguien dijera que el segundo movimiento de la sinfonía Heroica de Beethoven es una pieza alegre y jubilosa, seguramente pensaríamos que esa persona no entendió la obra. De muchas obras podremos afirmar con seguridad su alegría, solemnidad, su nostalgia o melancolía y tendremos que aceptar que hay allí una dimensión semántica aunque es indispensable situar esas obras en un contexto para poder comprenderlas, porque la música, por sí misma, es incapaz de contar una historia. Wittgenstein sugiere que sí podemos explicar el sentido de la música, pero mediante 2Scruton:
Estética de la Música (1998)
4 símbolos que no recurran a medios lingüísticos, por ejemplo gestos, expresiones faciales, pasos de baile, etc. Wittgenstein acepta que se puede hablar de la música pero de manera indirecta y que lo determinante no son las experiencias de lo que se siente frente a una obra sino la comparación, herramienta esencial para quien quiere comprender una obra de arte. Ello requiere el dominio de un conjunto de normas y de estándares culturales en las que es posible establecer la conformidad, el “uso correcto” dentro de un contexto particular. La comparación estilística es la base del trabajo musicológico. Teodoro Adorno ha señalado que la sustancia de todo lenguaje en el arte es su estilo, y que las obras, en relación dialéctica con él, son campos de fuerza. Esta larga digresión3, caminando entre los abrojos y los breñales de la filosofía, era necesaria para indicar que esta vindicación de la reflexión teórica y del análisis musical no es fácil. La mera noción de “Teoría musical” es problemática porque un grupo de investigadores considera que la teoría musical es una rama de la musicología yla consideran, consecuentemente,una disciplina científica; otros, tan numerosos como los primeros, piensan que lo que denominamos teoría musical no es más que un término cómodo para referirnos a un conjunto de actividades entre las que se pueden mencionar la armonía, el desarrollo auditivo, la lectura, el dictado, etc.Sin necesidad de entrar a militar en uno u otro bando, yo creo que todas las actividades de reflexión teórica en la música son una búsqueda de conocimiento, y ello no debería avergonzarnos por más que sea una búsqueda más difícil o menos promisoria que otras. En el prólogo de “Lo Crudo y lo Cocido”, Lévi-Strauss dice que la música es el supremo misterio de las ciencias humanas, misterio contra el que siempre se estrellan y que guarda la llave de su progreso. El término musicología hizo su ingreso en la historia en 1827, año de la muerte de Beethoven, un momento en que aparece la Gebrauchsmusik (música utilitaria), la música de diversión (Johann Strauss) separada de la música “seria”. Es el momento en el que los conciertos introducen, por primera vez, músicas del pasado (Mendelssohn y La Pasión según san Mateo de Bach) adquiriendo una conciencia de la historicidad de las obras. Es el momento en que teóricos como Czerny, Reicha y Marx se ocupan de sistematizar una descripción de la forma sonata. La musicología aparece porque el público necesita comprender lo que la música le ofrece. La teoría existía desde mucho antes (Rameau) para enseñar técnicas de escritura; ahora será necesario explicar la música a los oyentes legos. Aparece la “Guia para la sala de conciertos” de Kretzschmar, que es el texto fundador de la hermenéutica musical y que trata de explicar las emociones que transmiten las obras. En 1885, Guido Adler publicó el artículo “Alcances, métodos y fines de la musicología”, que se ha considerado como el acto fundador de la musicología moderna. Adler dividió la musicología en dos grandes campos: La musicología histórica y la musicología sistemática. En la primera hizo converger las formas y su evolución, la paleografía musical, la organología y las reglas de composición; en la segunda, trata de las leyes inscritas en la historia (armonía, ritmo, melodía) y comprende la estética y la psicología de la música; la educación musical y lo que hoy se denomina etnomusicología. A este gigantesco programa habría que agregar hoy, cien años después, la lingüística, la antropología, la informática y las ciencias cognitivas. Lo que ha sucedido es que la musicología se ha dividido en 3Algunas
de estas ideas están desarrolladas en el ensayo de SebastianAeschbach: “Peut-ondire la Musique?”,Dissonanz, N° 98, pag. 28-30
5 múltiples disciplinas. Se ha hablado de musicología comparada, que se convirtió en la etnomusicología de los años cincuenta; en la medida en que los modelos analíticos se van convirtiendo en herramientas altamente sofisticadas, poniendo el acento más en las estructuras inmanentes de las obras que en la historia de las formas, aparecen los modelos de Schoenberg, Schenker, Réti, y más recientemente Nicholas Ruwet, Allen Forte, Leonard Meyer y Lerdahl & Jackendoff. Creo que en beneficio de un orden conceptual y en beneficio de la claridad de los programas académicos, la musicología debería ser el término que signifique un gran campo disciplinar en el que se desarrollen todas las reflexiones teóricas y el análisis musical como un campo específico de esa investigación. Digo en beneficio de la claridad de los programas académicos, porque nos hemos acostumbrado a pensar en la musicología como una especie de dependencia de segunda categoría donde se nos surte de cursos de historia de la música, de apreciación musical, y que sólo a veces encuentra su especificidad con cursos de antropología, metodología de la investigación y etnomúsica. La musicología moderna opera en un conjunto muy amplio de intereses: la orientación teórica, la historia, el análisis, la hermenéutica y la estética. El análisis musical, que en sentido amplio debería estar presente en todos los procesos de formación musical, es una disciplina relativamente reciente, que surge como respuesta a necesidades específicas de la musicología, y que ha experimentado un crecimiento extraordinario durante los últimos cien años, si se observa la cantidad de corrientes teóricas que se han generado con el concurso de otros saberes: la fisiología, la acústica, la psicología de la percepción, la semiología, etc. En poco tiempo se ha enriquecido tanto este campo teórico que a la idea inicial, expresada por Ian Bent en su famoso texto para el The New Grove Dictionary of Music and Musician, (K1980), según la cual el análisis sólo responde a la pregunta “¿Cómo funciona?” sin inquietarse por saber si funciona bien o mal, se han agregado otras preguntas que han revolucionado el pensamiento musical: ¿Qué significa?, ¿Qué significa para una comunidad en particular?, que son preguntas más fluidas y que han abierto nuevas dimensiones desde la semiología y las ciencias cognitivas. El sujeto del análisis se amplía y ya no es solamente la partitura o su representación sonora, sino, además, lo que pasa con el compositor, las experiencias del oyente, el significado de la obra en términos de una hermenéutica musical. El formalismo y el estructuralismo, con diversas metodologías, se centraron en la descomposición de una pieza en segmentos cada vez más pequeños: la exposición, el desarrollo y la reexposición en una sonata; el antecedente y el consecuente en una frase; el tema, el motivo, los acordes, etc., una función taxonómica4 que se propone clasificar los diferentes segmentos musicales. Los métodos de análisis musicológico de Nicolas Ruwet (1932-2001), fuertemente influido en su visión por las obras de Roman Jakobson y Noam Chomsky, son una taxonomía supremamente elaborada que se fundamenta en la obra de Saussure. Saussure distingue en el lenguaje lo que denomina relaciones in praesentia y las relaciones in absentia. A las primeras les dio el nombre de relaciones sintagmáticas y a las segundas relaciones asociativas que dibujan lo que posteriormente se ha llamado eje paradigmático. Esta especie de galimatías lo explica Jean-Jacques Nattiez con un ejemplo sencillo. Si pensamos en el verso de Paul Éluard 5: “la 4Taxis 5Paul
en griego significa poner en orden, arreglar. Éluard (1895-1952) uno de los fundadores del surrealismo
6 terre est bleue comme une orange » (la tierra es azul como una naranja), podemos observar que los signos de ese verso se suceden en un cierto orden sintagmático: un sustantivo que designa un planeta, un verbo, un adjetivo que designa un color, y luego una comparación. Desde un punto de vista semántico, es posible asociar paradigmáticamente esos signos según dos ejes: el eje de los colores (azul/naranja) y el eje de los cuerpos esféricos (tierra/naranja). Todo el efecto poético viene de la pertenencia de la palabra naranja a dos relaciones paradigmáticas posibles y el poeta juega con el contraste entre los dos colores y la analogía de forma de los dos objetos comparados. Pues bien, la gran ocurrencia de Nicolas Ruwet fue introducir en musicología una metodología de análisis similar, que consiste en reescribir, unas encima de las otras, las unidades análogas o idénticas de una melodía con el fin de hacer aparecer la organización estructural de la pieza según una serie de reglas precisas que permitan construir el paradigma. Ruwet fue una autorizada voz del estructuralismo en el análisis musical, una tendencia que pretendía la absoluta objetividad basando sus observaciones en la sintaxis, sin referencia a ninguna fuente externa. Sus aportes han quedado marcados por la rúbrica del “análisis paradigmático”. Quienes piensan que la música es algo más fluido y más complejo (un ente histórico) que la simple partitura, el “texto”, han abierto nuevos espacios en los que es necesario considerar el entorno de la obra, el contexto de la práctica cultural y las transformaciones de la obra en su devenir6. Aquí se encuentran diversas corrientes de la hermenéutica musical y la sociología de la música7, la psicología de la percepción que ha insinuado que el sentido de las obras no está en el texto sino en la percepción que se tiene de él, lo que involucra de manera decisiva los mecanismos psicológicos de la audición. En los últimos veinte años la tendencia es hacia la búsqueda de una complementariedad de estas visiones, y un rechazo generalizado al concepto positivista de la obra como algo autónomo y completo. Lo que se observa es un equilibrio entre el análisis formal y la hermenéutica. Nicholas Cook (MTS, 1996) dice que la complementación de las diferentes interpretaciones debe iluminar una gran variedad de aspectos, pues nadie tiene el monopolio de la verdad. Desde la década de los años cincuenta la etnomusicología había señalado que la música es una síntesis de procesos cognitivos particulares de una cultura y de su maduramiento en el contexto social y, consecuentemente, tiene que existir una correspondencia entre normas de organización social y normas de organización musical.8 Este enfoque antropológico asume, además, que los comportamientos musicales se estructuran en relación con procesos biológicos, psicológicos, sociológicos o puramente musicales y es deber del analista identificar todo aquello extra musical que sirva para explicar lo que ocurre en la música. Los desarrollos posteriores han ido estableciendo que los modelos analíticos no son autosuficientes y que requieren acciones interdisciplinarias desde la historia, la filosofía, la antropología, las ciencias cognitivas. La “Nueva Musicología”, una tendencia con mucha fuerza en Norteamérica, ha propuesto nuevas vías para el análisis con una actitud francamente anti formalista y anti dogmática, propugnando por la incorporación 6Recuerdo
al respecto las conferencias de Borges sobre la “Comedia” de Dante, en la que mostraba las diferentes lecturas que se han hecho de la obra en diferentes momentos de la historia. 7Las propuestas de T. W. Adorno en este sentido han sido muy fecundas. 8Ramón Pelinski: Relaciones entre teoría y método en etnomusiclogía: los modelos de J. Blacking y S. Arom, Ponencia presentada en la Conferencia Europea de la Música, Toledo, 1991.
7 de recursos metodológicos de la semiología, la narratología y el criticismo cultural. Otra reacción a la falta de historia en las corrientes estructuralistas es la denominada “teoría de la recepción”; Carl Dalhaus ha insistido en la necesidad de recuperar la dimensión de la experiencia estética. Jean-Jacques Nattiez, por su parte9, ha señalado la urgencia de complementar lo que considera las dos grandes familias en el análisis: la taxonómica, que se ocupa de la descomposición de una pieza en segmentos cada vez más pequeños (tema, motivo, célula, etc.) y la lineal, aparentemente derivada de los métodos de Schenker, que no se ocupa de lo que segmenta sino de lo que une el tejido musical. Propone como ejemplo de combinación de ambas familias, los trabajos de Célestin Deliége, especialmente Les fondements de la musique tonale (1984) y la Teoría generativa de la música tonal de Lerdahl y Jackendoff (1983). El propósito de cualquier análisis es encontrar el “cómo” de una obra, para llegar luego a una pregunta más difícil: “¿por qué?”. El análisis ayuda a la percepción y, según la insistencia de Adorno10, sólo el análisis nos puede conducir al verdadero contenido de una obra: “El análisis no es un meso sustituto, sino un elemento esencial del arte mismo… El análisis tiene que ver con un excedente {das Mehr}en el arte; tiene que ver con una cantidad de contenidos que solo se despliegan mediante el análisis”. Pero no se puede concebir el análisis como algo acumulativo en el sentido positivista; el propósito de un nuevo análisis de una sinfonía de Beethoven no es un incremento de conocimiento sobre los análisis anteriores. Por otra parte, más allá de sus manifestaciones evidentes, el conocimiento analítico se resiste a una síntesis verbal; el mero ejercicio de dar forma escrita al trabajo es un empobrecimiento de la experiencia analítica. Las revistas especializadas han sucumbido a la moda del abstract y las “palabras clave”, esa otra manía positivista que le han colgado al pensamiento científico, y que para el caso es como si se le exigiera a un instrumentista que antes de ejecutar el concierto para violín y orquesta de Beethoven, toque un abstract de la obra Jean Molino, el famoso semiólogo francés, profesor de Jean-Jacques Nattiez, hizo un ejercicio aparentemente banal formulando la trivial y ridícula pregunta: ¿Qué es la música? Cuando uno comienza a analizar las definiciones consagradas en los más prestigiosos diccionarios, las cosas ya no parecen tan sencillas. El diccionario de uso del español de doña Maria Moliner dice: “Sucesión de sonidos compuesta, según ciertas reglas, de modo que resulta grata al oído”. El Robert de la Langue Française dice: “el arte de ordenar sonidos conforme a reglas (que varían de acuerdo al lugar y al tiempo), de organizar un lapso de tiempo con componentes acústicos”. Aquí la música es definida según las condiciones que la produjeron y por sus materiales. La Enciclopedia Británica dice que el sonido es una materia de la física y que la elección de sonidos placenteros para el oído es una materia de la estética. En otros textos la música es virtualmente idéntica a la acústica. Es decir, que llamamos música simultáneamente a la producción de un objeto acústico, al objeto mismo y a la recepción de dicho objeto. Esta confusión le permitió elaborar la famosa teoría de la tripartición, o consideración triple de su existencia: como un objeto arbitrario aislado, como algo producido y como 9
Jean-Jacques Nattiez :Comment écrire l’hitoire de la musique à l’âge postmoderne.
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T. W. Adorno :On the Problem of Musical Analysis
8 algo percibido.El modelo se basa en una concepción triple de la obra musical: 1. El texto, 2. Los procesos compositivos y 3. Los procesos de interpretación y percepción. La tradición formalista reducía el análisis al hecho musical inmanente; el aporte de la semiología es la inclusión de los procesos de creación y recepción. Como momentos constitutivos de la obra total. Estos tres niveles reciben el nombre de: 1. Nivel neutro o inmanente, 2. Nivel poíetico, y 3. Nivel estésico. Poiésises un término utilizado por Cornelius Castoriadis - considerado uno de los grandes pensadores de la modernidad (1922-1997)- para referirse a la creación y de lo que de ella se deriva: el problema de la imaginación, de lo social - histórico y las instituciones
En el Banquete Platón se refiere a la creación en estos términos: "Tu sabes que la idea de poiesis (creación) es algo múltiple, pues en realidad toda causa que haga pasar cualquier cosa del no ser al ser es creación, de suerte que también los trabajos realizados en todas las artes son creaciones y los artífices de éstas son todos poiétai (creadores)...Pero también sabes -continuó ella- que no se llaman poietai, sino que tienen otros nombres y que del conjunto entero de la creación se ha separado una parte, la concerniente a la música y al verso, y se la denomina con el nombre del todo. Únicamente a esto se llama, en efecto, "poeisis" y "poietai" a los que poseen esta porción de creación."
Lo estésico (aisthesis) es lo propio de los sentidos, la facultad de percibir. El neologismo introducido por Nattiez busca evitar la confusión con el término estético. Lo característico de la poiesis en la música occidental es la escisión entre el tiempo de la composición y el tiempo de la interpretación. Molino presentó en Canadá su teoría de la tripartición con un excelente ejemplo: En el siglo XVII se practicaba un juego de salón que consistía en producir frases al azar siguiendo un modelo estable; por ejemplo: “A es a B lo que C es a D” y propuso a su auditorio ponerlo en práctica inmediatamente. “Montreal es a New York lo que Québec es al Canadá”. Alguien del público replicó: “La semiología es al estructuralismo lo que las papas fritas son a los belgas”. Todas estas eran, evidentemente, frases francesas y tienen sentido por el modelo propuesto; pero no un sentido necesariamente propuesto por el emisor, puesto que han sido fabricadas mecánicamente, sin reflexión previa, a partir de un esquema a priori. Por el contrario, siempre será posible que el receptor les asigne un sentido. Por ejemplo, que la razón de tamaño entre Montreal y New York es comparable ala que existe entre Québec y Canadá. Dicho en los términos técnicos, las estrategias de la poiesis –el proceso creador- no garantiza la naturaleza y el contenido de las estrategias de la estesis –los proceso perceptivos y de comprensión-. Aun si hay discrepancia existe una realidad material dotada de una estructura (en el juego: A es a B lo que C es a D) igual para todas las frases y que es la característica de lo que Molino denominó el “nivel neutro” del objeto estudiado. Quien más fecundamente ha explorado las posibilidades y consecuencias de la teoría de Molino es el musicólogo francés Jean-Jacques Nattiez11. El modelo tripartito se desarrolla tomando en consideración varios aspectos:
11Jean-Jacques
Nattiez : « La Musique, la Recherche et la Vie »,Leméac Éditeur Inc. 1999
9 El análisis de las estructuras inmanentes por sí mismas. Como ejemplo clásico se puede citar el análisis del ritmo en Le Sacre hecho por Boulez. Allí se consideran solamente las estructuras presentes en la partitura y Boulez afirma que esto basta para dar cuenta de la obra musical Si se considera que esto no es suficiente y que es necesario tener en cuenta el proyecto del compositor, entonces se puede partir de la partitura para formular hipótesis sobre el proceso composicional, observando la recurrencia de un cierto número de estructuras. Por ejemplo, el trabajo de análisis que hace Reti en su The Thematic Process in Music de La Cathédrale engloutie de Debussy. Allí está ese famoso tema que se repite durante toda la primera página de la partitura. El mismo motivo: re-mi-si. Es decir, que hay algo en la organización de las estructuras que nos da acceso a las estrategias composicionales. El otro aspecto es el de la musicología histórica que busca entre la correspondencia, los diarios, los bocetos, un indicio del proceso composicional y ponerlo enseguida en relación con las estructuras del texto. Es lo Nattiez denomina poïesica externa. El formidable desarrollo de las ciencias cognitivas que se ocupan de la percepción musical ofrece un amplio campo para la experimentación en sujetos (conejillos de indias) Se trata ahora de saber cuál es el lugar del discurso en relación con la totalidad del fenómeno musical, es decir, tanto la estructura de los objetos musicales como el proceso creador, la interpretación y la recepción. Debemos suponer que detrás de los sonidos hay un sistema de pensamiento, así la historia nos de ejemplos de que la sistematización viene a veces tarde, después del concierto, como es el caso en las teorías de Jean-Philippe Rameau, la fuga de escuela del siglo XIX o la historia de la concepción de la forma sonata. Si el discurso sobre la música es un metalenguaje, esto quiere decir que ese discurso no es la música y que su manera de ser es lingüística, producido por alguien que pertenece a un medio cultural determinado. El discurso sobre la música es, pues, una forma simbólica específica, distinta de esa otra forma simbólica que es la música. Como el discurso es distinto a la música sobre la que está construido, se podría pensar que el discurso es totalmente extranjero a la música y que el compositor no sabe de lo que se está hablando; es el último en enterarse sobre el resultado de su creación. Por otra parte, la musicología histórica desarrolló un auténtico fetichismo de los materiales que se podían recuperar sobre las obras; se pensaba que recoger cartas y textos de los compositores podía substituir el análisis musical. El mismo fenómeno se ha observado recientemente con los desarrollos de la antropología cognitiva y las etnociencias, traumatizados por el etnocentrismo, que han comenzado a sugerir que la palabra de los actores autóctonos es necesariamente más fiel (“verdadera”) que la del observador externo. Sin ir muy lejos, en un texto de Henri Pousseur, el compositor belgaseñala la contradicción entre lo que Alban Berg dice de su música y lo que, con el paso de los años, sabemos de esas obras. Su discurso está retrasado con relación a sus reales innovaciones musicales, que hoy podemos evaluar con mayor propiedad. A propósito de la forma sonata Charles Rosen dice: “I have not relied entirely on 18th century theorist (they misunderstand their time just as we do ours), although I have often found their views stimulating and useful” La idea de que el discurso sobre la música constituye una forma simbólica particular, toda vez que la refleja pero por intermedio de estructuras lingüísticas específicas, hace que
10 Nattiez (1999) defienda la construcción de una semiología de la música. “Por semiología del discurso sobre la música, entendemos el estudio de las condiciones específicas según las cuales el discurso considerado comporta un conjunto de significaciones con relación a un hecho musical, y el estudio que establece la naturaleza y el contenido de estas significaciones”. De todas formas el análisis no puede quedarse en un discurso impresionistas sobre la música; debe ostentar una metodología rigurosa y reproductible con reglas que describan el funcionamiento del modelo. En los países en los que el análisis ya no admite discusión como herramienta de trabajo en musicología y en la pedagogía musical, se ha buscado superar los dogmatismos que marcaron el desarrollo de las diferentes escuelas. En los países en los que el análisis ya no admite discusión como herramienta de trabajo en musicología y en la pedagogía musical, uno puede observar que, superada la etapa de los dogmatismos, muchas prácticas pedagógicas se han transformado y pueden exhibir resultados interesantes. La situación en Colombia me parece que requiere empezar por la aclimatación de una cultura de la investigación y un llamado para que los docentes de conservatorios y universidades actualicen sus competencias y poder ofrecer mejores alternativas a nuestros estudiantes. Es desafortunadamente frecuente que se sustituya el rigor intelectual por una demagogia de lo conocido; verbi gratia: “la formación de nuestros estudiantes debe ser tonal porque eso es lo que están acostumbrados a escuchar en su medio social”; o esta otra perla: “las agrupaciones musicales no interpretan música contemporánea porque eso a la gente no le gusta”. Ese asunto del gusto, tan resbaloso, debería estar proscrito del mundo académico y de la música artística (el gusto, como las convicciones religiosas, es un asunto privado). Se imagina uno lo que sería una facultad de ciencias en la que los profesores no enseñaran las teorías físicas del siglo XX sobre la relatividad porque les gustan más las teorías del tiempo y el espacio desarrolladas por Newton en el siglo XVIII. Se imagina uno lo que sería de un departamento de letras donde en lugar de estudiar el Ulises de Joyce se privilegiaran las novelas de Paulo Coelho porque los índices de ventas nos indican que eso sí le gusta a la gente. Los procesos de formación musical se han apoltronado en la comodidad de la llamada “práctica común”, pero la verdad es que el pluralismo de los últimos cien años ha estado marcado por un alto grado de autoreferencia, según el término propuesto por Milton Babbitt. La sintaxis de un trabajo particular a veces sólo se refiere a esta obra específica, con todo lo problemático que vuelve el acto comunicativo. Es famosa y significativa la declaración de Robert Craft en uno de sus libros cuando dice que para la época de la muerte de Schoenberg, en 1951, Stravinsky no conocía prácticamente nada de la música de Schoenberg, aunque habían vivido durante diez años en la misma ciudad: Los Angeles. En una entrevista que Pierre Boulez concedió a Jean-Jacques Nattiez en 1992, dijo: “A partir del inicio del siglo XX comienzan las dificultades reales y el individualismo de los compositores se ha exacerbado al punto que hemos llegado al límite de lo aceptable”. Dahlhaus habla del culto a la originalidad con una tendencia a buscar cada vez más y con obsesión una separación de las convenciones en la construcción del pensamiento musical. Esto ha producido un fenómeno muy curioso: los análisis que se ocupan de estas obras terminan enredados en unos niveles de exagerada abstracción y de peligrosa segmentación, con muy poca relación con todos los niveles del discurso.
11 El estado actual de la investigación en pedagogía de la teoría musical tiene que ver fundamentalmente con los métodos de análisis para descubrir la estructura de la música a los estudiantes –lo que Robert Gauldin llama “estrategias de composición”-. Hay una enorme cantidad de textos dedicados a este asunto; no obstante, algunos se han convertido en referentes privilegiados para la enseñanza de la teoría musical. Por ejemplo, Music Analysis in Theory and Practice de Arnold Whittall y Jonathan Dunsby, y A Guide to Musical Analysis de Nicholas Cook, que se proponen mostrar los métodos de análisis, principalmente Schenker, Schoenberg, Allen Forte y su teoría de conjuntos. La “Estructura rítmica de la música” de Leonard B. Meyer y la “Gramática generativa de la música tonal de Lerdhal y Jankendoff ya se consideran clásicos de la teoría musical. Otra área de investigación, muy generosa en resultados, es la del desarrollo auditivo y la lectura, en algunos casos con énfasis en la implementación de recursos tecnológicos con programas de computador (Universidad de Indiana). El tercer campo de investigación tiene que ver con la incidencia de los avances en el conocimiento de la percepción en la pedagogía de la enseñanza musical. Uno se pregunta hasta qué punto los colectivos académicos de las universidades se reúnen para proponer una reflexión sistemática sobre temas bien concretos de la enseñanza musical. Por ejemplo: ¿A qué propósito corresponde el renovado interés que muestran muchas universidades americanas y europeas por el estudio del bajo cifrado?¿El estudio de la armonía debe tener una orientación más lineal que vertical, como lo recomiendan Edwaurd Aldwill & Carl Schachter? ¿Se debe enseñar el contrapunto en el marco histórico de la simulación estilística, o bien según los procedimientos no estilísticos de la escuela de Schenker? ¿Cómo se utilizan los materiales de la música contemporánea para el desarrollo auditivo? Y en las áreas instrumentales, donde se mira con mayor desconfianza a los teóricos, no sería importante preguntarse hasta qué punto el análisis podría ser una herramienta de la interpretación. En un ensayo sobre las perspectivas de la nueva música (1969), Edward T. Cone dice que el único análisis completo y fidedigno de una obra es el que legitima la interpretación. La verdad es que la musicología histórica no se ha interesado en las relaciones analíticas de una obra y su interpretación. Gianfranco Vinay sugiere que hay tres niveles de relación: 1. La obra musical como objeto de arte fijado por la escritura, 2. La obra musical como objeto sonoro constantemente renovado por la interpretación y 3. Las reacciones perceptivas, emocionales y estéticas de los lectores de la partitura (intérpretes y musicólogos) y de los oyentes12. Las teorías de la recepción y el gestaltismo musical se han ocupado ampliamente de las relaciones entre la obra musical fijada en la interpretación y las reacciones de los oyentes. ¿Cuál es la relación entre un análisis musical y la forma como se escucha la obra? Mark DeBellis (1999) en sus “Paradojas del Análisis Musical” sugiere que tanto el análisis como la audición de una obra son representaciones; en el primero se le atribuyen ciertas propiedades a la obra y ciertas relaciones entre las partes que la conforman; en la audición, similarmente, hay una representación mental en la que los sonidos tienen ciertas cualidades que dan lugar a relaciones. Utilizar un análisis para inducir una cierta manera de escuchar es un fenómeno más amplio en el que se usa una representación para caracterizar otra. Es decir, que utilizamos 12Le
Teoría de la recepción surgió en el campo exclusivo de la literatura. Actualmente se ha llevado esta vertiente filosófica a diferentes aspectos de la música.
12 el significado de una expresión –lingüística o simbólica- para explicar otra que es perceptual. En la práctica sabemos que muchos elementos de la percepción (por ejemplo elementos alrededor de los fenómenos tímbricos) no son objeto del análisis; por el contrario, muchos elementos que hacen parte del análisis no se oyen. Sin embargo, esperamos que el análisis sea iluminador, revelador de ciertos fenómenos que deberían aparecer en la audición. Cuando hablamos de teoría de la música es importante distinguir tres campos distintos: 1. La teoría prescriptiva, que según Célestin Deliège es la que los compositores se dan a priori; 2. Teoría descriptiva, es decir, la que se producen en el análisis, a posteriori, por observación. Son, por ejemplo, las de Riemann, Schenker y Schoenberg. 3. La teoría normativa que prescribe el recurso que debe ser utilizado en determinada situación. Uno de los modelos clásicos es el Gradus ad Parnassum de Fux (1725). Vendrían después de 1750 los tratados de composición, asegurando una unidad entre teoría y práctica: Riepel, Koch y Kirnberger marcaron la pedagogía en esta segunda mitad del siglo XVIII. Adolph Bernard Marx, en el siglo XIX, hace la norma de las formas. Al mismo tiempo los compositores tienen una cierta manera de hablar sobre la música. Wagner, por ejemplo, no hace prácticamente ningún análisis musical en sus escritos; lo que importaba en su momento era situarse en el mismo nivel de los grandes filósofos de su tiempo, sobre todo aquellos cuya filosofía había adoptado: Feuerbach, Schopenhauer y Nietzche. Riemann, hacia finales de siglo, se ocupó de las funciones armónicas y un poco al estudio del ritmo en la fraseología clásica. Schenker, al tiempo que denostaba de sus contemporáneos, elaboraba una teoría de la composición pensada con una gramática aplicable a la música tonal alemana. La primera gran ruptura con la teoría clásica se la debemos a Debussy; la segunda a Arnold Schoenberg. Debussy se separó de la escritura clásica pero sin renunciar a los principios de la estética romántica y sin preocuparse por establecer una teoría. Messiaen dedujo del campo debussysta una teoría y un paquete de herramientas para su uso personal. Bartok es la voluntad de conceptualizar un orden y es la primera vez que un compositor establece una relación clara entre el trabajo científico del músico antropólogo y el material proyectado en la obra; lo que la teoría ha develado en la obra de Bartok es la investigación armónica cromática fundamentada en relaciones simétricas, la minuciosa elaboración del metro, del ritmo y de las escalas modales. La acción teórica y pedagógica de Schoenberg es muy cercana a los tratados de composición del siglo XVIII, con una propuesta técnica de desarrollo de la invención mediante los recursos de la variación. El ejercicio teórico que desencadenó la gramática de doce sonidos tuvo una incidencia importante en el desarrollo de las teorías analíticas y descriptivas, llevándolas hacia un terreno autónomocuya mejor expresión son los “Essays in Musical Analysis” de Donald Francis Tovey. Las obras de Schenker que querían ser una síntesis de los grandes principios de una teoría de la composición, se convirtieron con el tiempo en un instrumento de análisis de obras clásicas. Después de la segunda guerra mundial, el análisis va más allá de un proyecto pedagógico para satisfacer una necesidad de investigación centrada en el análisis mismo. El análisis logra que la obra de arte se convierta en un objeto de conocimiento puramente intelectual y esto gracias a la transformación de la concepción del tiempo musical. Boulez utiliza el análisis como un proceso de apropiación de la historia –una forma de inscribirse en la historia-, un estudio de las obras del pasado para sus fines particulares. Esta perspectiva
13 libera al análisis de su responsabilidad con criterios de validez, e incluso de verdad; el análisis puede ser falso pero fecundo en consecuencias. En prueba de ello Boulez presentó en el Colegio de Francia un análisis del “Kammerkonzert” de Alban Berg en el que encuentra una cantidad considerable de estructuras binarias, a pesar del hecho de que todo el mundo sabe que esta obra es de una concepción ternaria, que tiene escrita la cifra 3 en casi todos sus parámetros. En los años sesenta se produjo una especie de contracción de los procesos musicales que desde la Edad Media nos habían propuesto una narrativa lineal, un proceso en el que siempre era posible establecer la dirección. Antes del siglo XX no habría sido concebible que alguien pudiera probar que uno puede llegar a ser un compositor de mucho éxito, simplemente negándose a componer (John Cage). La acumulación de procedimientos puramente personales no ha contribuido a una racionalización de los saberes y hace difícil codificar la lógica interna de las obras; en el siglo XIX, en el período del romanticismo musical, cada compositor buscaba su estilo personal pero el acuerdo sobre la gramática se mantuvo firme. El análisis, en la situación presente busca más el material que la forma. Los compositores de la última generación, digamos de los últimos treinta años, trabajan con una herencia armónica absolutamente heterogénea, difícil de sistematizar, y construyendo una función en el timbre que es como la realización de una promesa que ya estaba presente en Debussy. Mientras aparece una teoría normativa para los nuevos fenómenos musicales, nos valemos de teorías especulativas que nos ayuden a entender las aspiraciones actuales. El libro que escribí recoge en su primera parte una historia crítica de las teorías de la música y en la segunda parte una exposición sobre algunos de los más importantes modelos de análisis musical. La justificación inicial, como lo he señalado antes, es la tan escasa bibliografía que circula en castellano sobre estos temas; y más allá de esta circunstancia está la convicción de que la reflexión crítica no se puede substituir por un hacer irreflexivo, a la loca –como dicen en mi tierra-, disparando con regadera y sin saber para dónde vamos. Quiero terminar insistiendo en que la reflexión filosófica y estética, tan desvalorizada hoy en la universidad colombiana, es la única posibilidad para elaborar un nuevo consenso en el que podamos recuperar la plena vitalidad del arte musical en todas las fases de su existencia: como invención y como teoría; la primera al servicio de la creación y la segunda orientada hacia la formación de nuevas generaciones de músicos. En ambos casos se trata de la creación de mecanismos que permitan generar acciones comunicativas; acciones que se producen solamente cuando hay fluidez en los eslabones que conforman la cadena creativa: el compositor, el intérprete y el público. Un consenso racional en el campo teórico, entendido como el campo de la reflexión y la formación, tiene que revisar los criterios de eficacia y eficiencia que se han enquistado en la educación, la pública y la privada. No creo que sea posible la educación sin puntos de referencia en los paradigmas y cánones de la cultura; no podemos seguir aceptando una situación en la que se convierte en vergüenza la posesión de una buena cultura y en irrisión la verdad. Nuestras aulas de clase se han llenado de la ramplonería de un relativismo que predica que todo se vale, que todo es bueno, que cualquier opinión es interesante. Muchos docentes parecen activistas – a veces sin saberlo- de esa ideología que se abrió campo en la etnomusicología y que proclama que todas las culturas tienen el mismo valor y que no hay nada que se pueda considerar superior o inferior. En medio de esa objetividad ilusoria no quedan problemas por resolver; es la calma chicha en la que no se mueve ni el viento de la verdad ni el viento
14 de la mentira. El siglo XX ha sido suficientemente problemático como para que la academia del siglo XXI viva como alelada en el país de cocaña del cuadro de Brueghel y de la escala de do mayor de los solfeos de Lavignac. Hace 25 años un par de investigadores, Fred Lerdahl y Ray Jackendoff, publicaron una obra que ya es un clásico de la teoría: “Gramática generativa de la música tonal”. Desde Argentina hasta el Canadá, en todas las Asociaciones musicales, en todos los seminarios y encuentros sobre pedagogía musical, se estudian las consecuencias de esta investigación en aspectos técnicos tan importantes como la notación, la concepción del ritmo, el análisis de la estructura de las obras tonales. Esta obra crucial ha indagado como nunca antes sobre la existencia de universales en la música; pero sigo teniendo la impresión de que todo ese movimiento del pensamiento musical, sistemáticamente evade nuestros claustros académicos. Una adecuada reflexión sobre estos temas debería subvertir algunos órdenes pedagógicos que una mala rutina ha convertido en infalibles. La forma como enseñamos la música en nuestras universidades y la forma como interpretamos la música de cara a una sociedad, debería confrontar con mayor frecuencia la complejidad del mundo que nos rodea. Alberto Guzmán Naranjo Profesor Titular de la Universidad del Valle