Teoría y Análisis Nº3

teoria & analisis revista No. 3

ISSN 1909-0722

Escuela de MĂşsica Facultad de Artes Integradas Universidad del Valle

PRELUDIO

Cuando presenté el primer número de la revista Teoría & Análisis, en octubre de 2005, dije que ese proyecto parecía una tarea insensata. En efecto, debieron transcurrir dos años para que se produjera el milagro del segundo número (noviembre de 2007), pero la realidad, implacable, mostró que el combustible para mantener la marcha del vehículo de las ideas se había agotado. Hoy, después de casi siete años de silencio, la tozudez y la ingenuidad de quien quiere creer que no todo está perdido, me ha dado la inmensa satisfacción de reunir un ilustre grupo de amigos artistas intelectuales, que con su generosidad hacen posible que pueda presentar este nuevo ejemplar de una revista que quiere promover el pensamiento musical. Gracias al Dr. Andrés Simar por una bella semblanza de la vida y obra del fundador de nuestra Escuela de Música, Léon Jean Simar.

Alberto Guzmán Naranjo Director del grupo de investigación Teoría & Análisis Director de la Escuela de Música

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VIENDO ESTOS YERMOS DONDE ANTES HUBO SIMIENTES DE SABER Ensayo de hermenéutica musical Alberto Guzmán naranjo

MARIO GÓMEZ- VIGNES

“la composición no se enseña, la composición se ejerce” Conversación con Alberto Guzmán Naranjo

ACORDES CRÓMATICOS:

UNA REVISIÓN TEÓRICA SISTEMÁTICA Y COMPREHENSIVA Gustavo Yepes

REFLEXIONARIO

en torno a la creación musical (para jóvenes y no tan jóvenes) Manuel de Elías

Textos y contextos:

EL CAMINO DE LO PARTICULAR A LO UNIVERSAL Carlos Alberto Vásquez

CANTO GREGORIANO Y SISTEMA MODAL DE MÚSICAS MEXICANAS Héctor González

Proyecto Tuza - HiperLAB EXPLORACIÓN Y APROPIACIÓN DIGITAL DE CONTENIDOS SONOROS EN AEROFÓNOS DE LA PRODUCCIÓN CERÁMICA TUZA Adriana Gúzman Umaña

Henri Dutilleux

Henri-Claude Fantapié Traducción de Alberto Guzmán Naranjo

Biografía:

LEÓN J SIMAR Andrés Simar

VIENDO ESTOS YERMOS DONDE ANTES HUBO SIMIENTES DE SABER Ensayo de hermenéutica musical Alberto Guzmán naranjo

“La forma como la estética y la filosofía abordan el mundo del arte, no es más que un abuso del lenguaje” Émile Cioran: “Valéry face à ses idoles” “Ética y estética son una y la misma cosa” “En arte es difícil decir algo que sea tan bueno como no decir nada” Ludwig Wittgenstein: Tractatus “Bilde Künstler! Rede nicht! Nur ein Hauch sei dein Gedicht” (¡Produce, artista! No hables! Que sólo un soplo sea tu poema” Johann Wolfgang von Goethe

El abuso del lenguaje, que menciona Cioran, es el que se produce en los medios académicos donde algunos especialistas hablan y escriben del arte. Lo raro, lo menos frecuente, es encontrar a quienes tienen la capacidad de hablar y escribir desde el arte. Esos son los artistas verdaderos, cuya obra se basta a sí misma. La cita de Wittgenstein es un consejo para que la estética guarde silencio mientras clarifica sus conceptos (largo silencio le espera si escucha al maestro). Goethe no requiere comentario, es absoluto; sólo pedir una dispensa –por una vez- para hablar de la música, desde la música, tratando de salvar esa cojera del lenguaje cuando se aventura en su escurridiza naturaleza. Hans Keller acusaba de falsedad a toda la musicología y toda la crítica musical; hacia 1950 propuso un método que denominó “Wordless functional analysis”. Y es que la riqueza de lo musical hace aparecer lo verbal como una patética caricatura; sobre todo porque lo que en los medios de comunicación aparece con la máscara de ‘crítica’, es sólo eso: una máscara con el carácter efímero que tiene todo lo relacionado con el periodismo y que hoy campea en la conciencia de la gente, en las universidades, llenando cada fisura, cada resquicio o hendija, con miles de millones de palabras que quieren hablar (y sustituir) de libros que nunca serán leídos y de músicas que nunca serán escuchadas.

La estética que habla desde el arte sólo la pueden ejercer los que llegan a descifrar 5

el secreto íntimo del espíritu que engendra el poema. Paul Valéry ha señalado que estos artistas, como el Leonardo que se manifiesta en sus diarios, no se detienen en la producción de la obra sino que van al fondo de toda búsqueda, sometiendo el rayo divino de la imaginación a la disciplina crítica del “conócete a ti mismo”1 El estilo de pensamiento periodista, tan de moda en la academia, ha ido invadiendo los predios del pensamiento y engullendo las temporalidades del arte. Su voraz necesidad del instante aniquila la parsimonia y el desinterés de la poesía y de la música: lo original y lo novedoso son antitéticos. El simplismo de estas concepciones les hace ver el arte, a veces como una expresión del caos y otras (suponiendo que es un gran reconocimiento) como productos de un proceso de investigación que ya quisieran parecido al que caracteriza a las ciencias. No, no se trata de la mera embriaguez de la inspiración ni de la búsqueda sistemática y ordenada de conocimientos. La inspiración no es ese caos de libres asociaciones bretonianas, sino un arduo trabajo sobre materiales que si bien pueden surgir del azar, son organizados meticulosamente por la inteligencia del artista. El mismo Valéry confiesa que “Les dieux, gracieusement, nous donnent pour rien tel premier vers; mais c’est à nous de façonner le second, qui doit consonner avec l’autre, et ne pas être indigne de son aîné surnaturel” . Hay, además, promovido por los medios y sus escritores semaneros, un afán de catalogación que ha querido hacer de la música un gran supermercado con departamentos, confundiendo de paso las supuestas clases de música, con los géneros (hip hop, folk, pop, rock, etc.). Quieren descargar sobre los adjetivos una responsabilidad que no están en capacidad de asumir; es así, pues, como se ha instituido la gran categoría binaria: Música Clásica y Música Popular. La incomodidad que les produce el primer adjetivo ha procreado una pequeña fauna de sustitutos: ‘música seria’, ‘música culta’, ‘música erudita’, música académica’, y otros similares.

Carl Dahlhaus y Hans Heinrich Eggebrecht2, en una serie de ensayos tratan de dar respuesta a una (aparentemente) sencilla y banal pregunta: ¿Qué es la Música? El primer problema, señalan, está en el uso de la palabra ‘música’, un sustantivo abstracto unido a adjetivos (lo que se agrega) que lo califican y le hacen expresar propiedades disímiles: clásica, popular, brillante, ligera, etc.

Una de las proposiciones básicas de estas reflexiones plantea la impropiedad de utilizar la palabra ‘música’ para referirse, con un valor homogéneo, a una gran variedad de hechos sonoros, que se dan en contextos étnicos, sociales 1 2

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Jacques Darriulat: La Poïetique de Paul Valéry. http://www.jdarriulat.net Dahlhaus, Carl & Eggebrecht, Hans Heinrich: ¿Qué es la Música? Acantilado, Barcelona, 2012

e históricos heterogéneos. Es evidente, señala Dahlhaus, que una canción de moda y un cuarteto de cuerdas no pertenecen a la misma categoría. “Nadie llama “literatura” a un periódico, pese a que ese uso insólito de la palabra no sería absurdo desde el punto de vista etimológico, dado que el periódico es un texto impreso. (El concepto genérico que, en lingüística, agrupa los periódicos junto a los poemas, el de “géneros de texto”, no ha llegado a ser de uso común).

Y la convención lingüística es a la vez causa y efecto del hecho de que no se suela comparar las funciones sociales y los criterios estéticos de los periódicos y de los poemas.” La etnología ha mostrado con toda claridad que en muchas culturas –por fuera del ámbito y la tradición europea- no existe un término equivalente para la palabra música, porque los fenómenos sonoros que han elaborado durante muchas generaciones tienen un sentido muy diferente al que le damos a la palabra música. La antropología cultural introdujo dos conceptos [emic / etic] para diferenciar el punto de vista del actor y el punto de vista del observador; es decir, que los hechos de una cultura son percibidos de una manera por los que viven esa cultura y de manera diferente por los investigadores (los etnomusicólogos, por ejemplo) que tratan de describir esos hechos. JeanJacques Nattiez (1990) define el enfoque emic como “…un análisis que refleja el punto de vista de los informantes nativos”, y el enfoque etic como “… un análisis llevado a cabo mediante las herramientas metodológicas del investigador”.

En la tradición occidental (que es la nuestra) la música ha estado en el centro de las reflexiones que buscan comprender el mundo; en algunos casos hay, como dice Steiner, “destellos de revelación discursiva”, en Platón, Agustín de Hipona, Leibniz, Kierkegaard, Schopenhauer, Nietzsche, Adorno. Para San Agustín “Musica est scientia bene modulandi”, pensamiento que se sitúa en la tradición de Arístides Quintiliano. Boetio continúa a Ptolomeo: “Musica est facultas differentias acutorum et gravium sonorum sensu ac ratione perpendens” (La música es la facultad de diferenciar con buen sentido los sonidos agudos y graves). Leibniz, cuyo asombro nace del hecho insólito de que exista algo en vez de nada, dijo: “Musica est exercitium arithmeticae accultum nescientis se numerare animi” (La música es un ejercicio aritmético, oculto al alma, que no sabe que está contando). Estas y otras reflexiones sobre la naturaleza de la música, aunque pueden tener elementos comunes, hacen parte de un momento histórico, pero por sobre todas las cosas, están inscritas en la tradición occidental, son un concepto occidental cuyo registro de nacimiento está en Grecia, que lo gestó con la combinación de dos ideas que se oponen, se alimentan y se complementan: la emoción y el conocimiento. El sonido se forma con un movimiento desde el 7

ruido emocional hasta el arte (Pitágoras); el arte, alumbrado por la teoría y el número: el logos, la máthesis.3 Así se llaga al concepto de harmonia, en el que la teoría y la práctica forman un todo, que es la música.

Eggebrecht dice: “La acción conjunta de emoción y máthesis que caracteriza la música occidental, como concepto y como principio, tiene una historia, y no sólo en cuanto a la forma concreta en que los dos momentos se manifiestan, se condicionan mutuamente y se unen, sino también y ante todo respecto al grado de su vigencia en general”. La historia de esa acción conjunta ha producido el Canon occidental de la música y tiene en Johann Sebastian Bach la figura cimera y en su música el campo topológico más grande que se pueda imaginar: tanto en la asimilación del pasado como en la influencia en todo lo que ha ocurrido con la música en los 264 años, después de su muerte. El imprescindible estudio de Harold Bloom sobre el canon de las letras, es cantera de invaluables materiales para una discusión que, en nuestro árido medio intelectual, apenas se vislumbra.

Si, como dice Bloom, el mundo de la crítica literaria se debate entre una derecha que cree en los valores morales del arte y una “Escuela del Resentimiento”, que es el mundo académico-periodístico, que ve en el canon un obstáculo para el cambio social, entonces el reflejo en nuestra vida cultural (como un eco lejano) es apenas un disfraz en el que ni siquiera hay debate: todos a una sueñan con buscarle abrigo a la creación artística en las confortables y seguras instalaciones de la investigación científica. A pesar de los esfuerzos de nuestros sacerdotes de la estética para hacernos creer que el nuevo paradigma del arte está en la ciencia y sus métodos (declaración de principios que no oculta el interés en los réditos económicos [puntos salariales] de esa pirueta intelectual) el arte verdadero, el arte de los artistas verdaderos, es irreductible a esa simplificación, en la que la música quedaría reducida a una temporalidad espuria. Ese es el efecto que produce la instantaneidad en esas manifestaciones que denominan, genéricamente, ‘música popular’; un concepto en el que –entre otras cosasno es muy claro lo que quiere decir ‘popular’. La visión académico-periodística que prima en este momento sobre la actividad artística es igualadora: todo tiene más o menos la misma importancia porque el instante es efímero. Esta malhadada situación es sencillamente antinómica con el arte; la música (si se quiere, Música con M mayúscula) es tiempo liberado de la temporalidad. Los medios de comunicación, sobre todo los que comunican mediante el sonido (radio, televisión) parecen tenerle un miedo pánico al silencio… y el silencio es el modo de pensar de la música artística; en el silencio la música reorganiza sus

Foucault, Michel: Las palabras y las cosas – Una arqueología de las ciencias humanas. Siglo XXI Editores, 1993 3

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movimientos internos.

La Universidad no parece estar interesada en abordar estos conceptos, porque son reflexiones que no hacen academia. La estética (la que piensa desde el arte) es, como dice Bloom, “un asunto individual más que social” y la producción de reflexión alrededor de la estética está infestada de “ciencias sociales” con los compromisos ideológicos que ello implica. El pensamiento musical es necesariamente elitista y no una herramienta para las transformaciones sociales que predica la izquierda.

Un conjunto de expresiones sociales que se quieren agrupar en el elusivo concepto de ‘músicas populares’ responde, en abrumadora mayoría, a iniciativas de tipo comercial cuya finalidad es el mercado del entretenimiento. Excluyo de esta categoría todo lo que tiene que ver con el folclor, cuando no ha sido saqueado por el negocio de los mass media. En estos mercados son fundamentales los índices de ‘rating’ y las encuestas de favorabilidad de las que son prisioneros los medios de comunicación. Todos esos productos, pensados para un consumo inmediato y con obsolescencia programada, muestran un bajo nivel formal (la extrema simplicidad es garantía de penetración), una construcción melódica siempre trivial y previsible, estructuras rítmicas estereotipadas y un principio repetitivo que no favorece la diferenciación. En la música artística (lo artístico implica la problematización de la emoción y la máthesis) no entran en consideración ni la utilidad económica, ni los niveles de consumo; la música artística no tiene prisa.

Reflexiona en silencio sobre la complejidad de las relaciones, la consistencia interna y todo un conjunto de elementos que nos permiten percibir una organicidad en el discurso. Un libro puede esperar mil años a que lo descubra un lector, decía Walter Benjamin; y Hermann Broch solicitaba un principio ético para la música, a pesar de que Proust se había pronunciado (irónicamente) a favor de la “música mala” porque es importante para la historia del corazón. Muchas de esas expresiones tienen un profundo significado social y por lo tanto materia privilegiada de estudio para la antropología, la sociología o más específicamente para la etnomusicología, esa rama de la musicología que fue formalizada por Jaap Kunst en 1950. Esta disciplina, con todas sus herramientas de investigación ha contribuido de manera notable al conocimiento de muchas tradiciones orales, la estructura social de las comunidades que producen esos sonidos. Pero, todo eso tan noble y enriquecedor poco o nada tiene que ver con la música artística.

Durante muchos años la posibilidad de un diálogo estuvo obstruido por los 9

perniciosos juicios de valor. Muchos musicólogos vieron los estudios étnicos como la prueba de la ‘superioridad’ de la “música clásica occidental”. Willi Apel en el Diccionario Harvard de la Música, de 1944, se refería a los estudios musicales étnicos como “el estudio de la música exótica”, explicando que el término “exótico” se refería a “las culturas musicales que están al margen de la tradición europea” . Lo que deberíamos saber hoy, con una mirada tranquila y objetiva, es que ese diálogo no es pertinente porque cuando se enfrentan las expresiones: música artística / música popular, la identidad del término música es un espejismo.

La música artística carece de interés (en el sentido kantiano) mientras que las músicas populares son fenómenos sonoros que cumplen un papel emocional y funcionan como estímulo acústico que ayuda a sumergirse en los sentimientos y ensoñaciones del individuo. Para este tipo de situación no cabe juicio estético alguno. Leo en Gadamer que Heidegger hacía una distinción entre “herramienta disponible” (zuhandenes Zeug) y “cosa presente” (vorhandenes Ding). Heinrich Besseler, alumno de Heidegger y de Guido Adler, precisó esa terminología al hablar de música “de compañía”, como la que se escucha en una ceremonia, o en un baile, o en cualquier circunstancia donde hay eso: un acompañamiento, un ‘oír además’ u ‘oír de pasada’, situación que se sustrae, por supuesto, al juicio estético. Hay un principio de autonomía que implica que la música existe para ser escuchada, no para ser oída.

Simon Frith4 (1987), aceptando que cualquier aproximación a la música popular debe partir de la sociología pretende una teoría estética a partir del supuesto de que escuchar una canción del grupo Abba produce el mismo placer que escuchar a Mozart. Hasta allí ningún problema, el asunto es subjetivo, pero cuando la ecuación se organiza a partir de la consideración de las “fuerzas sociales” que estarían en la base de uno y otro, se abandona el difícil campo del arte para guarecerse en el hospitalario e ideológico mundo de la sociología.

La obra se lee por sí misma, sin necesidad de ‘fuerzas sociales’ y es allí donde se puede comenzar a hablar de una hermenéutica musical, que es esa luz de la interpretación que se hace con arte. “Las mejores lecturas del arte son arte” (Steiner: Presencias reales) – La pregunta esencial es si se puede decir algo, si se puede parafrasear, sobre lo musical comprendido en el pensamiento y la vivencia. ¿Cómo abordar el problema? ¿Cómo situar esa reflexión en nuestro medio? De una parte, el pensamiento que ‘habla del arte’, es un fenómeno de ocurrencia marginal, casi exclusivo del medio académico, en el que –como

Frith, Simon: Hacia una estética de la música popular. En “Las Culturas Musicales”, Editorial Trotta, Madrid, 2001 4

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se ha señalado al comienzo de este ensayo- intervienen mayoritariamente ‘no artistas’. Al mismo tiempo, el pensamiento que ‘habla desde el arte’ está en las obras y casi no condesciende con la expresión verbal. En el marasmo de nuestras academias se manifiesta un franco desdén por la investigación teórica, con el argumento de que la música se dirige fundamentalmente a la sensibilidad – concepto nebuloso, si los hay- y que resulta pretenciosa y vana la elaboración de ideas abstractas que pretenden indagar en el sentido de las obras. He escuchado con asombro a profesores universitarios afirmar que sólo hace música quien toca un instrumento, desconociendo la inmensa variedad de modelos conceptuales en que se sustentan las verdaderas interpretaciones. Toda investigación que pretenda explicar los porqués de algún fenómeno musical, pone en juego herramientas conceptuales y metodológicas, propone construcciones, modelos, hipótesis, etc., que no se parecen a la experiencia de tocar un instrumento; pero no podría entender que sentir y amar la música deba proscribir la búsqueda de su comprensión, la elaboración de una hermenéutica. El instrumentista está siempre en función de la vivencia que se genera alrededor de un grupo de oyentes en una experiencia de elevado contenido emocional; el analista trabaja en solitario, animado por el deseo de saber, buscando fundamentos teóricos o filosóficos para la comprensión de la música. Como lo ha indicado Teodoro Adorno5, el simple hecho de leer una partitura requiere “un acto analítico” y así, el análisis es “prerrequisito de una interpretación adecuada”.

Es cierto que en la práctica musical, tanto dentro de los medios puramente artísticos como en los medios académicos, la musicología en general y el análisis en particular han sufrido de un rechazo embozado en diferentes tipos de declaración por la ambigüedad de las relaciones que mantienen con su objeto: la música. Primero porque la musicología es un lenguaje sobre la música, casi un metalenguaje parasitario. En segundo lugar por el elevado nivel de abstracción que ostentan los enunciados de las últimas tendencias, que los compositores observan con desconfianza y a veces con explícito desprecio, por considerar que hay una falsificación del sentido profundo e inefable de la música. Vladimir Jankélévitch en “La Musique et l'ineffable” (1961) dice: “La musique signifie quelque chose en général sans jamais rien vouloir dire en particulier… elle a ceci de commun avec la poésie et l’amour, et même avec le devoir : elle n’est pas faite pour être dite, mais pour être jouée… Non, la musique n’a pas été inventée pour qu’on parle de musique » (La música significa algo en general pero no quiere decir nada en particular… tiene algo en común con la poesía y el amor, y aun con el deber: no está hecha para ser dicha, sino para ser tocada… No, la

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T. W. Adorno : On the Problem of Musical Analysis

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música no ha sido inventada para que uno hable de música). Lo curioso es que esto lo dice alguien que está escribiendo un libro para hablar de música y es entonces cuando concluye: “Et puisque à notre tour nous prétendons parler de l’indecible, parlon-en du moin pour dire qu’il n’en faut pas parler et pur souhaiter que ce soit aujourd’hui la derniêre fois » (Y como en nuestro caso, pretendemos hablar de lo indecible, hablemos al menos para decir que no se debe hablar y para expresar el deseo de que hoy sea la última vez). Claro que esta declaración no le impidió escribir doce libros sobre Chopin, Liszt, Fauré, Satie, y otros.

“En arte es difícil decir algo que sea tan bueno como no decir nada”… Y ¿qué son la teoría y el análisis sino un hablar del arte musical? Siguiendo a Isidoro Reguera, estudioso de Wittgenstein, podemos estar de acuerdo en que el arte en este caso es la obra musical; la estética –el hablar sobre el arte- son teoría y análisis y que la filosofía es el hablar sobre el hablar sobre el arte. Este hablar sobre el hablar, que es la filosofía, es uno de los más fascinantes tópicos en el pensamiento de Wittgenstein. Uno se puede sentir muy cómodo en la morada de Ludwig Wittgenstein cuando el objeto de sus reflexiones es la música, en parte por su origen y formación: el hogar de los Wittgenstein era frecuentado por figuras como Johannes Brahms y más tarde por Mahler y Strauss. Para su hermano Paul Wittgenstein escribió Ravel el concierto para la mano izquierda. De allí, probablemente, esa sensibilidad exquisita que le permite decir: “A algunos la música les parece un arte primitivo por sus pocos tonos y ritmos. Pero sólo su superficie es sencilla, en tanto que el cuerpo que posibilita la interpretación de este contenido manifiesto posee toda la complejidad infinita que se nos indica en lo externo de las otras artes y que la música calla. En cierto sentido es la más refinada de todas las artes”.

La pregunta es: qué significa “comprender” o “interpretar” la música y cómo podemos hablar de ella. Este es un campo muy fecundo de la reflexión, porque lo primero que uno encuentra al abordar la pregunta sobre el “sentido” de la música, es una serie de relaciones entre la música y otra cosa, por ejemplo las emociones, o la voluntad. Tanto Bertrand Russell en el siglo XX como un predecesor, John Locke, en el siglo XVII, creían que el sentido de una frase es una idea, una suerte de imagen interna y privada, que al comunicarse logra crear en el interlocutor una idea similar. Wittgenstein, discípulo de Russell, se opuso con firmeza a la idea general de que la significación pueda ser el objeto al que una frase hace referencia; una teoría no puede postular la comprensión como un proceso misterioso. Su intuición es que para aproximarse al asunto del 12

sentido, es necesario, en primer lugar, identificar de qué manera la comprensión se manifiesta. Roger Scruton6 (1944) en sus exploraciones de la estética (“Art and Imagination”) señala: “…No tendremos ninguna idea de lo que puede ser el sentido de la música si no distinguimos entre el que escucha y comprende la música del que simplemente escucha”. Todo el análisis está centrado en lo que quiere decir “comprender” y cómo podemos saber que una persona ha comprendido una obra. Wittgenstein nos recuerda que comprender no es un proceso interno psicológico y que uno no puede reducir la comprensión a emociones o episodios mentales. Así, por ejemplo, no podemos decir que alguien no ha comprendido el Requiem de Mozart porque no siente tristeza cuando escucha la obra. La comprensión musical, como la comprensión lingüística, es una competencia y no un estado mental misterioso. En alguna de las lecciones y conversaciones sobre estética, recogidas por sus alumnos, el filósofo reduce la frase musical a un gesto: “La frase musical, en mi opinión, es un gesto; se mete en mi vida y yo me la apropio”. Lo que significa que para la comprensión de la música se debe recurrir a todo un campo no lingüístico de la comunicación. Wittgenstein dice que comprender la música es como comprender los rasgos de un rostro en los que uno reconoce la expresión de la cólera o de la alegría. Sugiere como ejemplo que si a uno le parece que una pieza de Schubert es melancólica, es como haberle dado un rostro, experiencia que escapa a cualquier generalización. A mí me seduce esta reflexión porque exige que la comprensión musical por parte de un oyente esté mediada por una cantidad considerable de cultura para poder comparar y apropiarse la expresión de una pieza en particular. Quienes están habituados a un campo muy limitado de géneros musicales siempre tendrán una relación de emoción con lo que escuchan y buscarán sistemáticamente las melodías y ritmos que mejor representan esas emociones.

La idea de la inefabilidad de la música germinó en las tierras fértiles del romanticismo alemán y fue desarrollada como una estética de la autonomía musical por críticos tan eminentes como Eduard Hanslick (1825-1904). Esa concepción formalista en la que la música depende exclusivamente de sus propiedades intrínsecas, pues la música no se refiere más que a sí misma, encontró discípulos de excepción en Stravinsky, Webern y Pierre Boulez, quienes han admitido que la música posee una dimensión semiológica sólo de carácter intrínseca, es decir, que los sonidos sólo se refieren a sonidos. “El significado de la música es la forma en movimiento” es una tesis central de Vom MusikalischSchöenen ("De lo bello en la música"), la obra que ha dado perdurabilidad a

Roger Scruton: Understanding Music: Philosophy and Interpretation. Bloomsbury Academic Trade (2009) 6

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Hanslick, el enemigo de Wagner.

Todo este conjunto de observaciones parecieran indicarnos que estamos abocados a un silencio porque resultan vanos nuestros intentos de hablar de la música; la crítica musical sería inútil y el análisis una agradable quimera. No podemos negar, sin embargo, que cuando se produce un comentario sobre una obra, todos estaríamos de acuerdo en la probable o improbable oportunidad de lo que se dice. Si alguien dijera que el segundo movimiento de la sinfonía Heroica de Beethoven es una pieza alegre y jubilosa, seguramente pensaríamos que esa persona no entendió la obra. De muchas obras podremos afirmar con seguridad su alegría, solemnidad, su nostalgia o melancolía y tendremos que aceptar que hay allí una dimensión semántica, aunque es indispensable situar esas obras en un contexto para poder comprenderlas, porque la música, por sí misma, es incapaz de contar una historia. Wittgenstein sugiere que sí podemos explicar el sentido de la música, pero mediante símbolos que no recurran a medios lingüísticos, por ejemplo gestos, expresiones faciales, pasos de baile, etc. Wittgenstein acepta que se puede hablar de la música pero de manera indirecta y que lo determinante no son las experiencias de lo que se siente frente a una obra sino la comparación, herramienta esencial para quien quiere comprender una obra de arte. Ello requiere el dominio de un conjunto de normas y de estándares culturales en las que es posible establecer la conformidad, el “uso correcto” dentro de un contexto particular7. La comparación estilística es la base del trabajo musicológico. Teodoro Adorno ha señalado que la sustancia de todo lenguaje en el arte es su estilo, y que las obras, en relación dialéctica con él, son campos de fuerza.

Hablar de hermenéutica musical no es fácil. La mera noción de “teoría musical” es problemática porque un grupo de investigadores considera que la teoría musical es una rama de la musicología y la consideran, consecuentemente, una disciplina científica; otros, tan numerosos como los primeros, piensan que lo que denominamos teoría musical no es más que un término cómodo para referirnos a un conjunto de actividades entre las que se pueden mencionar la armonía, el desarrollo auditivo, la lectura, el dictado, etc. Sin necesidad de entrar a militar en uno u otro bando, yo creo que todas las actividades de reflexión teórica en la música son una búsqueda de conocimiento, y ello no debería avergonzarnos por más que sea una búsqueda más difícil o menos promisoria que otras. En el prólogo de “Le Cru et le Cuit” Lévi-Strauss dice que la música es el supremo

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Sebastian Aeschbach: “Peut-on dire la Musique?”

misterio de las ciencias humanas, misterio contra el que siempre se estrellan y que guarda la llave de su progreso.

El término musicología hizo su ingreso en la historia en 1827, año de la muerte de Beethoven, un momento en que aparece la Gebrauchsmusik (música utilitaria), la música de diversión (Johann Strauss) separada de la música “seria”. Es el momento en el que los conciertos introducen, por primera vez, músicas del pasado (Mendelssohn y La Pasión según san Mateo de Bach) adquiriendo una conciencia de la historicidad de las obras. Es el momento en que teóricos como Czerny, Reicha y Marx se ocupan de sistematizar una descripción de la forma sonata. La musicología aparece porque el público necesita comprender lo que la música le ofrece. La teoría existía desde mucho antes (Rameau) para enseñar técnicas de escritura; ahora será necesario explicar la música a los oyentes legos.

Aparece la “Guia para la sala de conciertos” de Kretzschmar, que es el texto fundador de la hermenéutica musical y que trata de explicar las emociones que transmiten las obras. En 1885, Guido Adler publicó el artículo “Alcances, métodos y fines de la musicología”, que se ha considerado como el acto fundador de la musicología moderna. Adler dividió la musicología en dos grandes campos: La musicología histórica y la musicología sistemática. En la primera hizo converger las formas y su evolución, la paleografía musical, la organología y las reglas de composición; en la segunda, trata de las leyes inscritas en la historia (armonía, ritmo, melodía) y comprende la estética y la psicología de la música; la educación musical y lo que hoy se denomina etnomusicología. A este gigantesco programa habría que agregar hoy, cien años después, la lingüística, la antropología, la informática y las ciencias cognitivas. Lo que ha sucedido es que la musicología se ha dividido en múltiples disciplinas. Se ha hablado de musicología comparada, que se convirtió en la etnomusicología de los años cincuenta; en la medida en que los modelos analíticos se van convirtiendo en herramientas altamente sofisticadas, poniendo el acento más en las estructuras inmanentes de las obras que en la historia de las formas, aparecen los modelos de Schoenberg, Schenker, Réti, y más recientemente Nicholas Ruwet, Allen Forte, Leonard Meyer y Lerdahl & Jackendoff.

Tradicionalmente se ha entendido la hermenéutica como el arte de comprender mediante la aplicación de la exégesis (textos canónicos y clásicos). Schleiermacher amplió el campo de esta disciplina al fundar la hermenéutica universal. Gadamer está en el origen de la hermenéutica filosófica y Jauss8 de la literaria. El Dios

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Hans-Robert Jauss, conocido por la Teoría de la Recepción

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Hermes, mensajero entre los dioses y los seres humanos, está en el origen de la palabra hermenéutica. Quien interpreta una obra descifra y comunica un significado. El intérprete es el primer –probablemente el más importante- crítico artístico. El actor que realiza un personaje o el instrumentista que da vida a una obra musical está en la nuez, la esencia de la crítica, entendida como algo sustancial, lo que da sentido. La hermenéutica artística está, en primer lugar, en la representación, en la ejecución. En muchos casos la obra de arte es una experiencia crítica: El Ulises de Joyce es una crítica de la Odisea, una lectura de Homero (Steiner). En la educación actual se ha sustituido el ejercicio espiritual de la memoria por las bases de datos informatizadas, un recurso fácil que remplaza la sensibilidad y el pensamiento. Samuel Johnson hablaba de la ‘ingestión’, algo totalmente opuesto al ‘consumo’. Ahora sólo se consume y nada se interioriza.

La hermenéutica musical, forjada por Hermann Kretzchmar (1902) [término tomado de Dilthey, aunque sus implicaciones teóricas no tienen mucho que ver con los instrumentos conceptuales del historicismo] abrió nuevas perspectivas musicológicas. Su obra teórica está en la línea romántica de Adolf Bernhard Marx y, evidentemente, en contravía del formalismo de E. Hanslick. Las prácticas de Kretzchmar son una transposición de la estética del genio al campo de la hermenéutica. Para él se trata del arte de interpretar, elaborado mediante la exégesis de los textos musicales, una práctica que consistiría en descifrar el sentido oculto de las ideas que están en la forma.

“Hear melodies are sweet, but those unhears are sweeter” John Keats, Ode on a Grecian urn

¿Cómo pensar la interpretación en esta segunda década del siglo XXI? Una referencia ineludible es, probablemente, el filósofo alemán Hans-Georg Gadamer, discípulo de Heidegger, para quien la hermenéutica apunta a las comprensión de las ciencias del espíritu, más allá de sus metodologías. En su obra Verdad y Método, se ocupa de manera muy especial en indagar sobre la verdad en la experiencia del arte: “… la experiencia de la verdad del arte implica un comprender, esto es, representa por sí misma un fenómeno hermenéutico y desde luego no en el sentido de un método científico”. Esta reflexión es muy importante para situar en su verdadero lugar a la especie que en la academia propone asimilar la creación artística a los procesos de investigación científica.

Es inobjetable: la comprensión e interpretación de lo artístico no es el campo de lo científico. En un pequeño ensayo9, “La Música y el Tiempo”, Gadamer dice

Hans-Georg Gadamer: “La Música y el Tiempo”, traducción de José Francisco Zúñiga, Barcelona, Paidós, 1998 9

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que el mundo de los sonidos está “allí donde el lenguaje no va por delante, sino que queda rezagado”. La diferencia esencial que hemos señalado al principio de este ensayo entre: “hablar del arte” y “hablar desde el arte”, es lo que Gadamer constata como una contradicción entre sujeto y objeto con relación a la verdadera experiencia del arte. En “La Actualidad de lo Bello”, dice que la estética clásica no es el medio para comprender la naturaleza de esta experiencia del arte: “… hace falta retroceder hasta experiencias humanas más fundamentales. ¿Cuál es la base antropológica de nuestra experiencia del arte? Esta pregunta tiene que desarrollarse en los conceptos de “juego, símbolo y fiesta”. El juego no tiende hacia una finalidad o una meta, “sino al movimiento en cuanto movimiento” (La actualidad de lo bello).

Influidos en muchos sentidos por el pensamiento de Heidegger y su discípulo Gadamer, se han elaborado matices en las concepciones de la interpretación.

En los países anglosajones han tomado mucha fuerza los Performance Studies (Ver a Jonathan Dunsby, John Rink y Nicholas Cook) que abarcan campos desde la teoría del drama a la antropología, pasando por la comunicación y la sociología. Se trata de una aproximación a la interpretación de los eventos; el análisis aplicado a la interpretación (musical analysis for performance) y el estudio de las fuentes sonoras. John Rink denomina ‘forma sonora’ (shape) al análisis del motivo, un fenómeno percibido por los sentidos, que se manifiesta en nuestra consciencia pero no como una estructura. Se utilizan como métodos para la identificación de la ‘forma sonora’ el análisis del gesto instrumental, la visualización por computador. Hay, por supuesto, los que alientan la idea de que la obra ya no existe, olvidando que la hermenéutica es la que funda la unidad de la obra.

En Francia Jacques Viret aboga por una ‘cultura de la audición’, complementaria del análisis de la partitura. Hay grupos que trabajan en ‘Musicología de la Interpretación’, donde la palabra ‘interpretación’ debe ser entendida en dos acepciones: de una parte el hecho de tocar de una cierta manera una obra y de otra, la acción de dar una significación a un hecho, a un texto, a una imagen o a una serie de sonidos. Allí está la hermenéutica, dominio esencial para la comprensión de las obras. El estudio de los fenómenos artísticos requiere el análisis de las obras, la realidad socio-histórica y una musicología de la interpretación. Es lo que denominan en Francia La Nouvelle Herméneutique Musicale (NHM) El principio de disociación de la hermenéutica de la objetividad proviene de 17

Gadamer (Wahrheit und Methode) y consiste en que no existe comprensión desprovista de ‘prejuicios’; es decir, de juicios que operan antes de una verificación y que pueden, en consecuencia, ser falsos o verdaderos. De otra parte, la escuela francesa ha introducido el neologismo ‘multiversalidad’ para remplazar el de ‘transversalidad’ y aplicado a lo que contiene inter y transdisciplina. Se considera que la emoción, la sensibilidad y la imaginación son tan importantes como los criterios de identidad social, nacional o local. Esta hermenéutica propugna por una musicología plural que se sirva del análisis de las obras, de lo vivido y de las realidades socio-históricas.

En Alemania, los análisis semánticos de Constantin Floros y la sociología musical de Martin Geck o Peter Schleuning; en Francia, la Escuela de Aix de Bernard Vecchione y los métodos de escucha de Jacques Viret; en Italia, los estudios de Augusto Mazzoni. Están cerca de la hermenéutica las investigaciones consagradas a la percepción musical (Michel Imberty), a la narratología (Marta Grabocz), el estudio de los mitos (Eero Tarasti).

Gianni Vattimo ha afirmado que la hermenéutica se ha transformado en una especie de koiné (lengua común) del debate filosófico europeo. La actual hermenéutica musical ha promovido un proyecto que va más allá de una simple explicación de las estructuras y pretende lograr una comprensión global de las obras, basada en los resultados de disciplinas como la sociología, la pedagogía, la didáctica, la etnomusicología, etc. En un congreso de 1973, Carl Dahlhaus señalaba la necesidad de tener en cuenta las implicaciones del modelo teórico elaborado por Hans Georg Gadamer en su Wahrheit und Methode. La principal pregunta consiste en saber si se puede conjugar una comprensión del contenido de verdad con una análisis profundo de la obra y sus estructuras. En ese sentido, el análisis de la obra de Mahler emprendido por T. Adorno parece ejemplar. Él parte del supuesto de que en las metamorfosis de los materiales sonoros, que reflejan todas las componentes formales del discurso (totalidad, desarrollo, logros, etc.) se puede ver la filigrana de los perfiles y conexiones históricas y sociales. Esta tesis, no obstante, no presenta un criterio de verificación válido en el plano epistemológico y saca a la luz un presupuesto idealista. Es indiscutible que Adorno logra desvelar aspectos que serían muy difíciles que aparecieran en un simple análisis formal.

Toda esta operación está determinada por un presupuesto fundamental: la música refleja (o critica) la progresión histórica de una comunidad en la media en que, en última instancia, es una forma de lenguaje. Este parentesco con el 18

logos se funda en un ejercicio crítico e interpretativo cuyas premisas están cerca de la ‘paraphrase poétisante’ de los Románticos, inaugurada por Hoffman en su estudio de las sinfonías de Beethoven.

El nudo de toda la cuestión hermenéutica reside en la posibilidad de una clave que relacione la estructura musical con su descripción verbal. Kretzschmar suponía que la música expresa de manera directa el contenido de una pasión y para ello recurre a las figuras retóricas de la teoría de los afectos. Es de allí de donde surge la ambigüedad de una disciplina que busca descifrar las intenciones de la musicología histórica al tiempo que expresa las ambiciones de una musicología sistemática.

Coexisten una multiplicidad de teorías y un sentimiento de incertidumbre sobre el porvenir de la musicología que hace imprescindible establecer metas precisas para los retos que nos plantea el pensamiento musical y la consecuente actividad de formación que prometen los programas académicos. Un concepto de hermenéutica musical, más amplio y más cercano a nuestras realidades, debería ocuparse de una resuelta autocrítica de lo que hacemos en el medio académico.

Creo que en beneficio de un orden conceptual y en beneficio de la claridad de los programas académicos, la musicología debería ser el término que signifique un gran campo disciplinar en el que se desarrollen todas las reflexiones teóricas, el análisis musical como un campo específico de esa investigación, las indagaciones propias de la musicología histórica y todo esto dentro de una perspectiva hermenéutica de amplio espectro. Digo en beneficio de la claridad de los programas académicos, porque nos hemos acostumbrado a pensar en la musicología como una especie de dependencia de segunda categoría donde se nos surte de cursos de historia de la música, de apreciación musical, y que sólo a veces encuentra su especificidad con cursos de antropología, metodología de la investigación y etnomúsica. Se trata, como afirma Julio López10, de un complejo en el que “… gravitan preocupaciones ontológicas (la realidad del objeto de la historiografía), epistemológicas (el conocimiento del objeto) y metodológicas (la interpretación o hermenéutica del objeto)”.

Esa “nueva inteligibilidad del Ser” –Gadamer (1960)- debe definir el análisis musical como uno de los elementos formantes de una estructura curricular compleja en la que se forma el pensamiento musical, es decir, un concepto que Julio López: “La música de la posmodernidad – Ensayo de hermenéutica cultural”, Anthropos, Barcelona, 1988 10

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esté presente en todos los procesos de formación musical. Como disciplina, el análisis surgió como respuesta a necesidades específicas de la musicología, y ha experimentado un crecimiento extraordinario durante los últimos cien años, si se observa la cantidad de corrientes teóricas que se han generado con el concurso de otros saberes: la fisiología, la acústica, la psicología de la percepción, la semiología, etc. En poco tiempo se ha enriquecido tanto este campo teórico que a la idea inicial, expresada por Ian Bent en su famoso texto para el The New Grove Dictionary of Music and Musician, (1980), según la cual el análisis sólo responde a la pregunta “¿Cómo funciona?” sin inquietarse por saber si funciona bien o mal, se han agregado otras preguntas que han revolucionado el pensamiento musical: ¿Qué significa?, ¿Qué significa para una comunidad en particular?, que son preguntas más fluidas y que han abierto nuevas dimensiones desde la semiología y las ciencias cognitivas. El sujeto del análisis se amplía y ya no es solamente la partitura o su representación sonora, sino, además, lo que pasa con el compositor, las experiencias del oyente, el significado de la obra en términos de una hermenéutica musical. El formalismo y el estructuralismo, con diversas metodologías, se centraron en la descomposición de una pieza en segmentos cada vez más pequeños: la exposición, el desarrollo y la reexposición en una sonata; el antecedente y el consecuente en una frase; el tema, el motivo, los acordes, etc., una función taxonómica11 que se propone clasificar los diferentes segmentos musicales. Los métodos de análisis musicológico de Nicolas Ruwet (1932-2001), fuertemente influido en su visión por las obras de Roman Jakobson y Noam Chomsky, son una taxonomía supremamente elaborada que se fundamenta en la obra de Saussure. Saussure distingue en el lenguaje lo que denomina relaciones in praesentia y las relaciones in absentia. A las primeras les dio el nombre de relaciones sintagmáticas y a las segundas relaciones asociativas que dibujan lo que posteriormente se ha llamado eje paradigmático. Esta especie de galimatías lo explica Jean-Jacques Nattiez con un ejemplo sencillo. Si pensamos en el verso de Paul Éluard12: “la terre est bleue comme une orange» (la tierra es azul como una naranja), podemos observar que los signos de ese verso se suceden en un cierto orden sintagmático: un sustantivo que designa un planeta, un verbo, un adjetivo que designa un color, y luego una comparación. Desde un punto de vista semántico, es posible asociar paradigmáticamente esos signos según dos ejes: el eje de los colores (azul/naranja) y el eje de los cuerpos esféricos (tierra/naranja). Todo el efecto poético viene de la pertenencia de la palabra naranja a dos relaciones paradigmáticas posibles y el poeta juega con el contraste entre los dos colores y la analogía de forma de los dos objetos Taxis en griego significa poner en orden, arreglar.

Paul Éluard (1895-1952) uno de los fundadores del surrealismo

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comparados. Pues bien, la gran ocurrencia de Nicolas Ruwet fue introducir en musicología una metodología de análisis similar, que consiste en reescribir, unas encima de las otras, las unidades análogas o idénticas de una melodía con el fin de hacer aparecer la organización estructural de la pieza según una serie de reglas precisas que permitan construir el paradigma.

Ruwet fue una autorizada voz del estructuralismo en el análisis musical, una tendencia que pretendía la absoluta objetividad basando sus observaciones en la sintaxis, sin referencia a ninguna fuente externa. Sus aportes han quedado marcados por la rúbrica del “análisis paradigmático”.

Quienes piensan que la música es algo más fluido y más complejo (un ente histórico) que la simple partitura, el “texto”, han abierto nuevos espacios en los que es necesario considerar el entorno de la obra, el contexto de la práctica cultural y las transformaciones de la obra en su devenir13. Aquí se encuentran diversas corrientes de la hermenéutica musical y la sociología de la música14, la psicología de la percepción que ha insinuado que el sentido de las obras no está en el texto sino en la percepción que se tiene de él, lo que involucra de manera decisiva los mecanismos psicológicos de la audición. En los últimos veinte años la tendencia es hacia la búsqueda de una complementariedad de estas visiones, y un rechazo generalizado al concepto de la obra como algo autónomo y completo. Lo que se observa es un equilibrio entre el análisis formal y la hermenéutica. Nicholas Cook (1996) dice que la complementación de las diferentes interpretaciones debe iluminar una gran variedad de aspectos, pues nadie tiene el monopolio de la verdad. Desde la década de los años cincuenta la etnomusicología había señalado que la música es una síntesis de procesos cognitivos particulares de una cultura y de su maduramiento en el contexto social y, consecuentemente, tiene que existir una correspondencia entre normas de organización social y normas de organización musical.15 Este enfoque antropológico asume, además, que los comportamientos musicales se estructuran en relación con procesos biológicos, psicológicos, sociológicos o puramente musicales y es deber del analista identificar todo aquello extra musical que sirva para explicar lo que ocurre en la música.

Los desarrollos posteriores han ido estableciendo que los modelos analíticos no son autosuficientes y que requieren acciones interdisciplinarias desde la historia,

Borges, hablando sobre la “Comedia” de Dante, mostraba las diferentes lecturas que se han hecho de la obra en diferentes momentos de la historia.

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Las propuestas de T. W. Adorno en este sentido han sido muy fecundas.

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Ramón Pelinski: Relaciones entre teoría y método en etnomusicología: los modelos de J. Blacking y S. Arom, Ponencia presentada en la Conferencia Europea de la Música, Toledo, 1991.

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la filosofía, la antropología, las ciencias cognitivas. La “Nueva Musicología”, una tendencia con mucha fuerza en Norteamérica, ha propuesto nuevas vías para el análisis con una actitud francamente anti formalista y anti dogmática, propugnando por la incorporación de recursos metodológicos de la semiología, la narratología y el criticismo cultural. Otra reacción a la falta de historia en las corrientes estructuralistas es la denominada “teoría de la recepción”; Carl Dalhaus ha insistido en la necesidad de recuperar la dimensión de la experiencia estética.

Jean-Jacques Nattiez, por su parte16, ha señalado la urgencia de complementar lo que considera las dos grandes familias en el análisis: la taxonómica, que se ocupa de la descomposición de una pieza en segmentos cada vez más pequeños (tema, motivo, célula, etc.) y la lineal, aparentemente derivada de los métodos de Schenker, que no se ocupa de lo que segmenta sino de lo que une el tejido musical. Propone como ejemplo de combinación de ambas familias, los trabajos de Célestin Deliége, especialmente Les fondements de la musique tonale (1984) y la Teoría generativa de la música tonal de Lerdahl y Jackendoff (1983).

El propósito de cualquier análisis es encontrar el “cómo” de una obra, para llegar luego a una pregunta más difícil: “¿por qué?”. El análisis ayuda a la percepción y, según la insistencia de Adorno17, sólo el análisis nos puede conducir al verdadero contenido de una obra: “El análisis no es un meso sustituto, sino un elemento esencial del arte mismo… El análisis tiene que ver con un excedente {das Mehr} en el arte; tiene que ver con una cantidad de contenidos que sólo se despliegan mediante el análisis”. Pero no se puede concebir el análisis como algo acumulativo en el sentido positivista; el propósito de un nuevo análisis de una sinfonía de Beethoven no es un incremento de conocimiento sobre los análisis anteriores. Por otra parte, más allá de sus manifestaciones evidentes, el conocimiento analítico se resiste a una síntesis verbal; el mero ejercicio de dar forma escrita al trabajo es un empobrecimiento de la experiencia estética. Las revistas especializadas han sucumbido a la moda del abstract y las “palabras clave”, esa otra manía positivista que le han colgado al pensamiento científico, y que para el caso es como si se le exigiera a un instrumentista que antes de ejecutar el concierto para violín y orquesta de Beethoven, toque un abstract de la obra Jean Molino, el famoso semiólogo francés, profesor de Jean-Jacques Nattiez, elaboró la famosa teoría de la tripartición, que considera la música bajo tres perspectivas: como un objeto arbitrario aislado, como algo producido y como

Jean-Jacques Nattiez : Comment écrire l’histoire de la musique à l’âge postmoderne.

T. W. Adorno : On the Problem of Musical Analysis

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algo percibido. El modelo permite ver la obra como (1) un texto; (2) como un proceso compositivo; (3) como un fenómeno de interpretación y percepción. La tradición formalista reducía el análisis al hecho musical inmanente; el aporte de la semiología es la inclusión de los procesos de creación y recepción, como momentos constitutivos de la obra total. Estos tres niveles reciben el nombre de: 1. Nivel neutro o inmanente, 2. Nivel poíetico, y 3. Nivel estésico.

Quien más fecundamente ha explorado las posibilidades y consecuencias de la teoría de Molino es el musicólogo francés Jean-Jacques Nattiez18. El modelo tripartito se desarrolla tomando en consideración varios aspectos: El análisis de las estructuras inmanentes por sí mismas. Como ejemplo clásico se puede citar el análisis del ritmo en Le Sacre du Printemps, de Igor Stravinsky, hecho por Pierre Boulez. Allí se consideran solamente las estructuras presentes en la partitura y Boulez afirma que esto basta para dar cuenta de la obra musical.

Si se considera que esto no es suficiente y que es necesario tener en cuenta el proyecto del compositor, entonces se puede comenzar en la partitura, formular hipótesis sobre el proceso composicional, observando la recurrencia de un cierto número de estructuras. Por ejemplo, el trabajo de análisis que hace Rudolf Reti en su The Thematic Process in Music de La Cathédrale engloutie de Debussy.

Allí está ese famoso tema que se repite durante toda la primera página de la partitura. El mismo motivo: re-mi-si. Es decir, que hay algo en la organización de las estructuras que nos da acceso a las estrategias composicionales.

El otro aspecto es el de la musicología histórica que busca entre la correspondencia, los diarios, los bocetos, un indicio del proceso composicional y ponerlo enseguida en relación con las estructuras del texto. Es lo que Nattiez denomina poïesica externa.

Se trata ahora de saber cuál es el lugar del discurso en relación con la totalidad del fenómeno musical, es decir, tanto la estructura de los objetos musicales como el proceso creador, la interpretación y la recepción. Debemos suponer que detrás de los sonidos hay un sistema de pensamiento, así la historia nos de ejemplos de que la sistematización viene a veces tarde, después del concierto, como es el caso en las teorías de Jean-Philippe Rameau, la fuga de escuela del siglo XIX o la historia de la concepción de la forma sonata. Si el discurso sobre la música es un metalenguaje, esto quiere decir que ese discurso no es la música y que su manera de ser es lingüística, producido por alguien que pertenece a un medio cultural determinado. El discurso sobre la música es, pues, una forma

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Jean-Jacques Nattiez : « La Musique, la Recherche et la Vie », Leméac Éditeur Inc. 1999

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simbólica específica, distinta de esa otra forma simbólica que es la música.

Como el discurso es distinto a la música sobre la que está construido, se podría pensar que el discurso es totalmente extranjero a la música y que el compositor no sabe de lo que se está hablando; es el último en enterarse sobre el resultado de su creación. Por otra parte, la musicología histórica desarrolló un auténtico fetichismo de los materiales que se podían recuperar sobre las obras; se pensaba que recoger cartas y textos de los compositores podía substituir el análisis musical. El mismo fenómeno se ha observado recientemente con los desarrollos de la antropología cognitiva y las etnociencias, traumatizados por el etnocentrismo, que han comenzado a sugerir que la palabra de los actores autóctonos es necesariamente más fiel (“verdadera”) que la del observador externo (ver antes: emic/etic). Sin ir muy lejos, en un texto de Henri Pousseur, el compositor belga señala la contradicción entre lo que Alban Berg dice de su música y lo que, con el paso de los años, sabemos de esas obras: su discurso está retrasado con relación a sus reales innovaciones musicales, que hoy podemos evaluar con mayor propiedad. A propósito de la forma sonata Charles Rosen dice: “I have not relied entirely on 18th century theorist (they misunderstand their time just as we do ours), although I have often found their views stimulating and useful” La idea de que el discurso sobre la música constituye una forma simbólica particular, toda vez que la refleja pero por intermedio de estructuras lingüísticas específicas, hace que Nattiez (1999) defienda la construcción de una semiología de la música. “Por semiología del discurso sobre la música, entendemos el estudio de las condiciones específicas según las cuales el discurso considerado comporta un conjunto de significaciones con relación a un hecho musical, y el estudio que establece la naturaleza y el contenido de estas significaciones”. De todas formas el análisis no puede quedarse en un discurso impresionista sobre la música; debe ostentar una metodología rigurosa y reproductible con reglas que describan el funcionamiento del modelo.

En los países en los que el análisis ya no admite discusión como herramienta de trabajo en musicología y en la pedagogía musical, uno puede observar que, superada la etapa de los dogmatismos, muchas prácticas pedagógicas se han transformado y pueden exhibir resultados interesantes. La situación en nuestra Alma Mater requiere empezar por la aclimatación de una cultura de la investigación (sin traficar con demagogias epistemológicas que quieren entronizar la ecuación: 24

creación artística = investigación) y un llamado urgente para que los docentes de conservatorios y universidades actualicen sus competencias y poder ofrecer mejores alternativas a los estudiantes.

Los procesos de formación musical se han apoltronado en la comodidad de la llamada “práctica común”, pero la verdad es que el pluralismo de los últimos cien años ha estado marcado por un alto grado de autoreferencia, según el término propuesto por Milton Babbitt. La sintaxis de un trabajo particular a veces sólo se refiere a esta obra específica, con todo lo problemático que vuelve el acto comunicativo. Es famosa y significativa la declaración de Robert Craft en uno de sus libros cuando dice que para la época de la muerte de Schoenberg, en 1951, Stravinsky no conocía prácticamente nada de la música de Schoenberg, aunque habían vivido durante diez años en la misma ciudad: Los Angeles.

En una entrevista que Pierre Boulez concedió a Jean-Jacques Nattiez en 1992, dijo: “A partir del inicio del siglo XX comienzan las dificultades reales y el individualismo de los compositores se ha exacerbado al punto que hemos llegado al límite de lo aceptable”. Dahlhaus habla del culto a la originalidad con una tendencia a buscar cada vez más y con obsesión una separación de las convenciones en la construcción del pensamiento musical. Esto ha producido un fenómeno muy curioso: los análisis que se ocupan de estas obras terminan enredados en unos niveles de exagerada abstracción y de peligrosa segmentación, con muy poca relación con todos los niveles del discurso.

Uno se pregunta hasta qué punto los colectivos académicos de las universidades se reúnen para proponer una reflexión sistemática sobre temas bien concretos de la enseñanza musical. Por ejemplo: ¿A qué propósito corresponde el renovado interés que muestran muchas universidades americanas y europeas por el estudio del bajo cifrado? ¿El estudio de la armonía debe tener una orientación más lineal que vertical, como lo recomiendan Edward Aldwill & Carl Schachter? ¿Se debe enseñar el contrapunto en el marco histórico de la simulación estilística, o bien según los procedimientos no estilísticos de la escuela de Schenker? ¿Cómo se utilizan los materiales de la música contemporánea para el desarrollo auditivo?

Y en las áreas instrumentales, donde se mira con mayor desconfianza a los teóricos, no sería importante preguntarse hasta qué punto el análisis podría ser una herramienta de la interpretación. En un ensayo sobre las perspectivas de la nueva música (1969), Edward T. Cone dice que el único análisis completo y fidedigno de una obra es el que legitima la interpretación. La verdad es que la 25

musicología histórica no se ha interesado en las relaciones analíticas de una obra y su interpretación. Gianfranco Vinay sugiere que hay tres niveles de relación: 1. La obra musical como objeto de arte fijado por la escritura, 2. La obra musical como objeto sonoro constantemente renovado por la interpretación y 3. Las reacciones perceptivas, emocionales y estéticas de los lectores de la partitura (intérpretes y musicólogos) y de los oyentes19. Las teorías de la recepción y el gestaltismo musical se han ocupado ampliamente de las relaciones entre la obra musical fijada en la interpretación y las reacciones de los oyentes. ¿Cuál es la relación entre un análisis musical y la forma como se escucha la obra?

Mark DeBellis (1999) en sus “Paradojas del Análisis Musical” sugiere que tanto el análisis como la audición de una obra son representaciones; en el primero se le atribuyen ciertas propiedades a la obra y ciertas relaciones entre las partes que la conforman; en la audición, similarmente, hay una representación mental en la que los sonidos tienen ciertas cualidades que dan lugar a relaciones.

Utilizar un análisis para inducir una cierta manera de escuchar es un fenómeno más amplio en el que se usa una representación para caracterizar otra. Es decir, que utilizamos el significado de una expresión –lingüística o simbólica- para explicar otra que es perceptual.

En la práctica sabemos que muchos elementos de la percepción (por ejemplo elementos alrededor de los fenómenos tímbricos) no son objeto del análisis; por el contrario, muchos elementos que hacen parte del análisis no se oyen.

Sin embargo, esperamos que el análisis sea iluminador, revelador de ciertos fenómenos que deberían aparecer en la audición.

Hoy, cuando la auténtica reflexión desde el arte quiere ser suplantada por una ‘negociación’ entre la creación y la investigación, con el mero propósito de encontrar un nicho en las estructuras gubernamentales que garantizan recursos, puntos salariales, escalafón y reconocimiento, es necesaria una cruzada para recuperar la plena vitalidad del arte musical en todas las fases de su existencia: como invención y como teoría; la primera al servicio de la creación y la segunda orientada hacia la formación de nuevas generaciones de músicos. En ambos casos se trata de la creación de mecanismos que permitan generar acciones comunicativas; acciones que se producen solamente cuando hay fluidez en los eslabones que conforman la cadena creativa: el compositor, el intérprete y el público. Un consenso racional en el campo teórico, entendido como el campo de la reflexión y la formación, tiene que revisar los criterios de eficacia y eficiencia que se han enquistado en la educación, la pública y la privada. No creo que sea

Le Teoría de la recepción surgió en el campo exclusivo de la literatura. Actualmente se ha llevado esta vertiente filosófica a diferentes aspectos de la música.

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posible la educación sin puntos de referencia en los paradigmas y cánones de la cultura; no podemos seguir aceptando una situación en la que se convierte en vergüenza la cultura profunda y en irrisión la verdad. Nuestras aulas de clase se han llenado de la ramplonería de un relativismo que predica que todo se vale, que todo es bueno, que cualquier opinión es interesante. Muchos docentes parecen activistas –a veces sin saberlo- de esa ideología que se abrió campo en la etnomusicología y que proclama que todas las culturas tienen el mismo valor y que no hay nada que se pueda considerar superior o inferior. En medio de esa objetividad ilusoria no quedan problemas por resolver; es la calma chicha en la que no se mueve ni el viento de la verdad ni el viento de la mentira. El siglo XX ha sido suficientemente problemático como para que la academia del siglo XXI viva como alelada en el país de cocaña del cuadro de Brueghel y de la escala de Do mayor de los solfeos de Lavignac.

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MARIO GÓMEZ- VIGNES

“la composición no se enseña, la composición se ejerce” Conversación con Alberto Guzmán Naranjo

PRIMERA PARTE – CHILE AGN. ¿Cómo fue su formación musical? ¿Cómo se dieron las circunstancias en el círculo familiar y en el medio cultural chileno de la época?

MGV. Yo pertenezco a esas familias y a esa época en que tener un piano en la casa no era un rareza. Siendo yo muy niño llegó un buen día un piano a mi casa; un piano vertical que la madrina de mis hermanas acababa de heredar y no tenía dónde ubicarlo.

El instrumento, entronizado en el hall — como se llamaba en Chile a lo que luego dio en denominarse living room o la sala — fue quien me reveló que mi abuela paterna y mi madre tocaban piano y mis tías de la vertiente Vignes también y algunas amigas de mi madre.

Mi abuela paterna había nacido en 1862, en Copiapó, ciudad a más de 800 kilómetros al norte de Santiago y fue criada como todas las niñas de la burguesía más o menos acomodada: modales, artes, labores de aguja, culinaria, amen de la formación académica. No era, desde luego, pianista, pero se desempeñaba muy airosamente y muy por encima del nivel común y corriente. Su repertorio comprendía las músicas de moda de su época: valses, cuadrillas, polkas, cotillones y unas marchas militares aprendidas de oído cuando las tropas chilenas marcharon desde su pueblo hacia el norte a intervenir en la llamada Guerra del Pacífico, que enfrentó a Chile contra Perú y Bolivia. Ella tendría en ese momento, si mucho, 17 años.

Mi madre, por su parte, una generación más tarde, criada también en un ambiente burgués, tocaba el piano muy donosamente y su repertorio, un poco más “moderno” que el de la abuela, comprendía valses, fantasías de óperas y piezas características.

Años después, yo tendría unos 10 años más o menos, llegó a mi casa una 29

tía, hermana de mi padre, que se había formado como pianista y compositora en el Conservatorio de Música. Era viuda y vivía junto al mar, en un balneario que llama Cartagena. Mi tía Ana, que así se llamaba, era de esos parientes de los que siempre oímos hablar en la casa, pero que están envueltos en un halo de misterio. Así, pues, de pronto apareció la tía como nacen los champiñones y declaró solemnemente que nos iba a enseñar piano a todos los cinco hijos de su hermano, mi padre.

Al cabo del tiempo, el único que perseveró fui yo.1 Ella me podría haber enseñado muchísimo más, pero un día decidió que yo ya estaba preparado para ingresar al Conservatorio.

El compositor Domingo Santa Cruz fue quien aprobó mi admisión después de escucharme mi opus 1, un Preludio para piano. En el Conservatorio hice las materias básicas, pese a que mucho de lo que allí recibí ya mi tía me lo había enseñado; un poco al estilo de como se formaban anteriormente los músicos y los artistas en general, no en academia sino junto al maestro que transmitía todo lo que era necesario saber.

A decir verdad, mis padres nunca se opusieron a que yo fuera músico.

De alguna manera lo estimulaban, pero cuando mis estudios de Humanidades2 comenzaron a resentirse por mi afiebrada dedicación a la música, mi padre me frenó el entusiasmo hasta que me graduara de bachiller.

Los estudios académicos de música me resultaban lentos y demorados. Yo quería saberlo todo en un instante. Aprendí mucho más consiguiendo partituras de orquesta y yendo con ellas a los conciertos de la sinfónica que asistiendo a las clases. Los mismos profesores me resultaban odiosos, gritones; yo, adolescente idealista, no podía compaginar la música en toda su grandeza con esas señoras rutinarias y amargadas. No tengo buenos recuerdos ni de esa etapa en el Conservatorio ni tampoco de mis tiempos de estudiante de primaria.

Odié la escuela tanto como pudo aborrecerla Antonio Machado quien hasta dejó un poema en el que se refiere a esa aversión.3

Eso no podía terminar sino en abandonar los estudios parcelados y divididos en compartimentos estancos. Y así fue. Ingresé a la Universidad a una carrera que no tenía que ver con la música sino de una manera muy tangencial: Pedagogía en Castellano, algo así como hoy una licenciatura en lenguas modernas.

Allí me entretuve por dos años que me crearon la pasión por la lectura, en especial los clásicos castellanos. Recuerdo con sumo placer las clases de

Un hermano mío no llegó a ser músico profesional porque se orientó hacia la arquitectura, pero habiendo ingresado al Conservatorio, fue un destacado cantante.

2

Nombre equivalente a Bachillerato.

3

El poema se titula “Las Moscas”.

1

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Lingüística Comparada, de Composición, de Análisis Literario. Don Antonio Doddis nos sumergía profundamente en la lectura e interpretación analizada de los zejeles arábigo-andaluces, poesía en lengua romance aún anterior al Poema de Mío Cid, en Gonzalo de Berceo, en el Arcipreste de Hita, en fin, tantos tesoros que tiene la literatura medieval y renacentista castellana.

Entretanto yo, por mi propia cuenta, me iba formando músico a través de libros, partituras, grabaciones, conciertos, charlas con los amigos y la frecuentación de profesionales músicos que me aportaban sus correspondientes saberes.

Yo soy autodidacta en la composición. Reconozco que en mi caso eso puede considerarse un handicap. No departir con mis iguales y confrontar trabajos, no tener un maestro que me guiara en esos trabajos y me señalara errores, influencias indeseables, mejoras de diferente índole, etc.

Y de hecho yo no logré llegar a las tendencias de mi época sino muy tarde en mi actividad de compositor. Por fortuna, cuando eso llegó, yo ya había alcanzado un aceptable nivel de independencia en mis apreciaciones y en la formación de mis criterios sobre esos asuntos. Es decir, nunca me deslumbraron los últimos gritos de las modas venidas de ultramar ni menos acogerme a ellas por el solo hecho de ser lo que todos los del círculo de colegas de uno consideraban inexcusable, de buen tono, de buen recibo y garantía de ingreso a las “grandes ligas”.

Por lo mismo, yo siempre tuve la sensata costumbre de nunca presentarme ante un intérprete, cualesquier intérprete, con mi carpeta de composiciones para rogarle que mirara a ver si algo le parecía digno de interpretarse. Eso toda la vida me ha parecido humillante. Si alguien quiere tocar una obra mía que venga y me lo diga y será bien recibido y le estaré muy reconocido por su interés.

Con respecto a la segunda parte de su pregunta, cuando yo salí de Chile, no tenía nada valioso en mi catálogo como para que se me conociera como compositor.

En Chile, yo soy completamente desconocido, o al menos esa es mi percepción, a pesar de que mucha de mi música que ha sido grabada en CD la he hecho llegar a los centros donde pudiera interesar. Lo anterior demuestra una vez más el divorcio tan dramático que existe entre nuestras naciones latinoamericanas respecto al conocimiento recíproco de nuestras respectivas producciones musicales. A lo mejor soy más conocido como musicólogo e investigador. No sé, estoy en el nebuloso terreno de las conjeturas.

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AGN. Otro tipo de influencias: relación con la literatura; lecturas que pueden considerarse decisivas en la formación de una cierta visión del arte y de la música.

MGV. Mis estudios de literatura castellana medieval no tuvieron resonancia en mis obras musicales. De cualquier modo la dirección en este sentido se orientaría más bien hacia la música vocal, que es el género en el cual es inexcusable un contacto con la literatura y en especial con la poesía.

Hay algunos pecados juveniles: una canción sobre un texto de Kalidasa, poeta indio hinduista del siglo VI, unas canciones para coro femenino sobre versos de Juana de Ibarbourou, Heinrich Heine, un Agnus Dei, un Ave Maria, Bertolt Brecht, León de Greiff. Más adelante cuatro cantatas sobre textos (1) de la liturgia bizantina, (2) el Libro de Job, (3) Pablo Neruda (Canto General) y (4) Salvatore Quasimodo, Oscar Wilde (“The Ballad of Reading Gaol”) y el “Diario” de Anne Frank que, aunque estrenada en Bogotá en 1994, está esperando una versión realmente de auténtico relieve. Esta última obra es, posiblemente, el trabajo musical más elaborado que he acometido en toda mi vida.4

Mis últimos trabajos relacionados con la musicalización de textos literarios se refieren a un conjunto de canciones para voz y piano que he titulado “Cancionegro”, aun en preparación y una nueva cantata (la Nº 5) que he titulado “Música para seis”, sobre textos tomados del “Canticum Canticorum”.

Reconozco que en mi música más que influencias de la literatura verbal (por denominarla de alguna manera) hay influencias de la literatura musical en grado bastante alto, en forma de citas fragmentarias de ideas, motivos, breves temas de autores que de una u otra forma han tocado mi sensibilidad. No sé, me divierte muchísimo el incorporar citas de otros autores en mis composiciones, casi siempre con connotaciones humorísticas.

El humor en mi música es un ingrediente casi permanente. Me divierte muchísimo el incorporar tricks, gestos, giros ajenos con el propósito de resaltar algún rasgo propio que sé que quien escuche, si es un auditor culto y conocedor del repertorio va a captar el propósito de la jugarreta.

Desde luego que no siempre las citas de que echo mano tienen una intención humorística. El conocimiento que poseo del repertorio me permite de pronto hallar afinidades, parecidos, entre temas de uno y otro compositor, así éstos estén entre sí muy cercanos o muy distantes en el tiempo.

4

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Su título es “Trenodia de Cautiverio”.

AGN. ¿Qué corrientes musicales del siglo XX tuvieron una incidencia relevante en la formación de su pensamiento musical? – Compositores, obras específicas.

MGV. ¿Quién en sus primeros trabajos, y pese ya a su lejanía, no ha quedado arrobado ante los vaporosos efluvios del Impresionismo? Con toda seguridad los que vivieron antes que Debussy.

Después de unos inconfesables ramoneos en los predios del tonalismo clásico, caí en la vertiente de las novenas y las séptimas no resueltas. Todos esos trabajos, que no son muchos ni tampoco valiosos, los he llamado “ejercicios de estilo”, y me sirvieron para superar o afianzar — según el caso — una cantidad de problemas, constructivos sobre todo, que plantea la composición. Esos trabajos los conservo y aunque carecen de todo valor como testimonios dentro de las corrientes estéticas de nuestro tiempo, para mi encierran un valor sentimental y muchas horas/lápiz/borrador y piano.

Posteriormente mis preferencias se volcaron hacia Hindemith (“Mathis der Maler”), más tarde hacia el Schönberg de la “Verklaerte Nacht”. Sus huellas son evidentes en varios trabajos míos de mi etapa colombiana. A Bartók lo vine a entender y a apreciar ya muy tarde en mi vida.

Con la asistencia al III Curso Latinoamericano de Música Contemporánea, realizado en Piriápolis (Uruguay), en 1974, pude entrar en contacto con algunos de los gurúes de las “grandes ligas” en nuestro continente. Clases, conferencias y recitales de muy diversa índole fueron desfilando ante mi. No todo lo que escuché me pareció atendible, especialmente en lo atinente a recitales. Entre varias músicas escuchadas me parecieron mucho más valiosos y más auténticos la presencia de un payador popular de las pampas uruguayas y una charla-recital de tango en guitarra a cargo de Agustín Carlevaro5, que toda la parafernalia de señales electroacústicas y otras sesudas aproximaciones a la música.

Sentí un profundo alivio y descargué mi conciencia al escuchar a Konrad Boehmer referirse al serialismo integral como una corriente “estéril”, a menos que Conrado Silva, quien traducía, lo haya entendido mal.

En general el ambiente y la orientación en ese curso era abiertamente antiSchönberg y anti-Webern, de tal modo que las cosas se movían más hacia Cage y las conquistas de la vanguardia electroacústica y los formatos no convencionales de la composición actual.

Así y todo, sería incorrecto negar que ese contacto con compositores de probada trayectoria no hizo mella en mi manera de expresarme de allí en adelante.

5

Hermano del famoso guitarrista, pedagogo y compositor Abel Carlevaro.

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De esa experiencia uruguaya nacieron mis “Cuatro Bocetos de Meghnon”, para dos orquestas de arcos, la Cantata Nº 4 “Trenodia de Cautiverio”, para locutor, coro mixto y orquesta sinfónica y “Seis por Uno en Seis”, para guitarra sola; obras todas que significan un vuelco harto radical en mi modo de asumir el trabajo compositivo.

Sin embargo, no he mantenido una línea constante en ese sentido. Mis preferencias se han dirigido más a los formatos de cámara y en un lenguaje que no desdeña lo tonal sin ser necesariamente tonal; últimamente me han interesado los instrumentos de percusión y de ello hay dos testimonios: la Toccatina para instrumentos de placa y la “Sonanta”, para marimba, batería y piano. Y como ya lo señalé, la voz humana me ha salido al paso con todas sus infinitas posibilidades.

AGN. ¿Cuál es el “balance” de la producción musical de Gómez-Vignes, compositor-pedagogo chileno en Chile?

MGV. El salir de Chile significó para mi el destete de todo esa pegajosa influencia de las músicas escuchadas en el hogar — muy amadas, admiradas y respetables, desde luego — que me impedían hallar otros derroteros. El virar hacia otros rumbos fue, lo confieso, lento y doloroso, pero creo que fue benéfico para mi propio modo de pensar y abordar la composición y, por supuesto, nada artificial ni rebuscado ni menos pretendiendo estar “a la moda”, especialmente esas modas que nos traen de ultramar colegas bienintencionados que aun no han descubierto o no han tomado conciencia de que en nuestro continente hay suficiente materia prima para hacer música.

Con todo, hay trabajos míos que mirándolos en retrospectiva no me acaban de satisfacer, pero ya han emprendido el camino por el mundo y no hay manera de detenerlos.

Si voy a hacer un balance, como usted dice, de mi producción musical, yo diría que el conjunto de mis obras no es demasiado grande y que lo realmente atendible, en mi concepto, no llegaría a un 10%. Mis trabajos iniciales se orientaron hacia el piano puesto que fue el instrumento que estudié con mayor dedicación.

Luego algunos trabajos de cámara, cuarteto y trío de cuerdas, clarinete, flauta, fagot. Al llegar al final de los años sesenta surgen algunas obras sinfónicas, otras corales y regreso a los conjuntos de cámara y varias obras concertantes. Ciertas músicas incidentales y una malhadada experiencia de música para cine cierran el ciclo.

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SEGUNDA PARTE – COLOMBIA AGN. ¿Por qué Colombia? ¿Cuáles fueron las razones de un viaje que resultó una escogencia definitiva?

MGV. Aventura, conocer mundo, aunque es una aventura de no muy largo alcance geográfico: comenzó en Chile y concluyó en Colombia. Mi intención en ningún momento fue quedarme, sino más bien conocer el ambiente musical. Las cosas se fueron dando sin que yo lo buscara y terminé afincándome aquí para todo el resto de mi vida y de lo cual no me he arrepentido jamás.

AGN. Ud. ha dedicado gran parte de su talento y conocimientos a la pedagogía. En un artículo de 1964: “A bas les disciples” Pierre Boulez recuerda la correspondencia de Cézanne, en la que se queja con amargura de la formación que había recibido en comparación con lo que era esa formación en el siglo XVI, por ejemplo la de Tiziano. Boulez piensa que la formación que imparten los conservatorios es insuficiente e inadecuada. ¿Cuál es su percepción en este campo?

MGV. El formato semestral mentiroso, el sistema de créditos que va en contravía o no refleja lo que sabe en últimas el estudiante, la peregrina presunción de que el diploma (cartón o como se llame) es prueba de idoneidad. A propósito, recuerdo ahora haber leído que Eric Satie, al cabo de su paso por la academia — la Schola Cantorum — decía con su habitual ironía que ya había obtenido la “autorización” para componer.

Ahora bien, y haciendo mío el sarcasmo de Satie, cuando miro hacia mi tierra y compruebo que allá soy ignorado, claro, me digo, es explicable, yo no poseo el aval de “su” academia, carezco de “su autorización”.

Pero volviendo al hilo de nuestra charla, es cierto lo que afirman Cézanne y Boulez. El conocimiento y adquisición de habilidades en las artes — sean éstas música, artes plásticas o danza — no puede dar resultados óptimos si se los somete a breves etapas interrumpidas por lapsos de suspensión de la práctica.

Supongo que en los deportes sucede otro tanto. Obviamente, en condiciones como estas, el estudiante debería continuar sus prácticas, pero muchos de nuestros aprendices de músicos suelen ser poltrones y sin mucha vocación, asumen su estudio de la música como poniéndose y quitándose un vestido: “Hoy 35

me toca clase, me pongo el vestido de músico” y llegando a la casa se olvida de todo quitándose ese ropaje. El computador, el celular, la TV, el “parche”, el gimnasio, la rumba y la noviecita son más importantes. Eso lo veo a diario. No hay compromiso, se toma el estudio de la música como un distractivo, como un entretenimiento a ver si “algún día me gradúo”. Fuera de que se padece el desconocimiento casi absoluto del repertorio, de lo básico que un aprendiz debe conocer. Eso no creo que suceda tan dramáticamente en otras disciplinas. En fin, un verdadero estudiante de música está dedicado, debería estar dedicado a la música durante las veinticuatro horas de todos los días de su vida, como estudiante y luego como profesional.

AGN. En un plano superior: ¿Se puede enseñar la composición?

MGV. No. Ya lo he dicho y repetido en varias ocasiones. La composición no se enseña, la composición se ejerce. Claro que es apenas lógico que para ejercerla hay que cumplir con unos requisitos previos que tienen que ver con la sensibilidad a las artes, dotes creativas, talento, disciplina mental, cultura literaria; pero todo esto tampoco es suficiente si se carece del dominio de las técnicas (armonía, contrapunto y todos los elementos constructivos de la música); todas las técnicas de escritura de la música del pasado y del presente, y ante todo las que no estén viciadas por la arbitrariedad. No me inspira confianza ni me convence un compositor novel que se dedica a hilvanar sonidos sin ton ni son y no es capaz de armonizar un coral de Bach sin errores. Ni me convence tampoco un novel compositor que ignore, desconozca o menosprecie el repertorio anterior a él hasta dos mil años atrás, pretendiendo que no es menester tal conocimiento, puesto que eso ya es caduco y la música empieza con él. Esos especímenes que piensan así son los primeros en darse contra el mundo cuando despiertan de su delirio.

Póngase usted a ver que a ninguno de los grandes compositores del pasado próximo y lejano los desveló la búsqueda de la originalidad. La originalidad es una fatamorgana.

Se habla mucho de la música contemporánea. ¿Qué es eso? Se nos dice que es la música del presente, la que se hace hoy en día. ¡Ajá!, entonces los últimos gritos (¿gritos?…, dije bien, gritos) de las modas musicales con rótulo de mercancía, bautizada justamente como “cáncer alegre” ¿es música contemporánea? El compositor de música contemporánea, en su altivez de misionero imperturbable, nos dirá que no, que eso es música popular, comercial, farándula, chucu-chucu.

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Bien, o sea lo popular-comercial que vomitan hoy indiscriminadamente las casas disqueras no es contemporáneo. ¿De qué época es entonces? Es un subproducto póstumo, nos dicen, anacrónico, porque emplea armonías, formas y fórmulas del pasado tonal en su mayoría. Pero, entonces, resulta muy extraño el concepto de contemporáneo que esgrimen esos compositores de música contemporánea, como un justificativo de su presunta originalidad, de su modernidad, como si la contemporaneidad de una música residiera en su modo y manera de expresarse, en su lenguaje y no en su ubicación y lugar en el tiempo. La música sólo existe cuando suena, por lo tanto para mí es igual de contemporáneo el escuchar hic et nunc la “Eine Kleine Nachtmusik, de Mozart, como aguantarme el último éxito del más exitoso crooner.

Me queda muy difícil admitir que creadores de música proponentes de estéticas renovadoras como Monteverdi, Debussy o Stravinsky estuvieran pensando en que hacían música contemporánea para bautizar de algún modo lo novedoso de su lenguaje y así justificarlo. Al menos nunca lo dijeron, que yo sepa.

AGN. ¿Qué piensa de la música seria que se ha escrito en Colombia? ¿Es posible, en medio de la incomunicación que caracteriza la producción musical en nuestro país, hablar de tendencias o, eventualmente, de escuelas?

MGV. Ni siquiera entre los compositores que he definido como pertenecientes a las “grandes ligas” veo la intención de agruparse a la sombra de tendencias o escuelas. Esa masacre espantosa que los historiadores han dado en llamar Segunda Guerra Mundial acabó de tajo con las escuelas en el sentido de grupo humano creador de música con cierta unidad de lenguaje, intención y técnicas.

Cada creador, hoy, es una isla que según sus propias apetencias echa mano de lo que mejor conviene a sus necesidades creadoras.

Ahora bien, en Colombia hubo hasta hace unos cuantos decenios atrás una tendencia — no me atrevo a denominarla escuela — que podríamos llamar “nacionalista”, en la que cada cual, según su leal saber y entender hizo aportes de muy variada calidad y trascendencia.

Hoy, el panorama es muy diferente. A todos los lenguajes que heredamos de la metrópoli, por nuestro inveterado complejo de colonizados, se han incorporado con un fuerte impulso los resultados sonoros obtenidos a través de los medios electrónicos y electroacústicos. En este último rango me parece sospechar cierta 37

unidad de intención que podría calificar como escuela.

AGN. ¿Cómo ve el futuro de la música en Colombia?

MGV. La música la veo muy bien: hay producción relativamente abundante, hay calidad, innovación, responsabilidad estética; a quienes no veo con optimismo hacia el futuro es a los músicos, dado que las políticas culturales del Establishment son desorientadas, indecisas, pobres, avarientas. Mejor dicho, no hay un norte definido ni leyes sabias y estables que de una vez y para siempre brinden su apoyo generoso al cultivo de las artes; puesto que lo único que nos salva — está archi-ultra-extra-hiper probado — no son los economistas ni menos los políticos.

El Arte en todas sus manifestaciones y el Amor son lo único que nos redime y nos sustrae de la ordinariez y el caos imperante. Se cree, por una visión de corto alcance, que una manera de optimizar las tareas educativas es atiborrando de computadores a las escuelas. Eso está muy bien, pero también los educandos necesitan la expansión espiritual y el despertar y el desarrollo de la sensibilidad — que todos los seres humanos tenemos, aunque algunos la tengan dormida — mediante el acceso franco a violines, clarinetes, trompetas, crayolas, témperas, libros, actividades dancísticas, etc., etc., etc. Todo esto suena muy idealista, pero así pienso yo, qué remedio.

TERCERA PARTE – EL COMPOSITOR AGN. Entrando en el laboratorio del alquimista: ¿Cómo compone GómezVignes? ¿Qué sabe de la obra en el momento de sentarse a escribir? ¿Cómo evolucionan, se transforman, o desaparecen las ideas iniciales?

MGV. Para mi el componer música es una tarea muy seria, sumamente ardua y muy deliciosa cuando las buenas ideas surgen sin buscarlas y se dejan domeñar y se avienen a organizarse en el sitio que yo he querido que ocupen.

Pero… es muy frecuente que me siente a componer por un impulso irrefrenable; pergeño una o dos páginas y como por arte de birlibirloque me quedo vacío y abandono el trabajo durante varios, muchos, demasiados días, a tal punto que cuando viene nuevamente la oleada de deseos de trabajar me es muy difícil volver a crear esa especie de estado poético de trance mental en 38

el que uno se sumerge cuando compone. Y al observar los apuntes que ya he hecho anteriormente, con frecuencia me da la desagradable y extraña sensación de que eso no fue hecho por mi y por ende lo descarto.

Tengo la cabeza llena de ideas que exigen salida, pero la trivialidad del diario vivir se opone a ese deseo. Definitivamente para estar activo en la composición no se puede ser a la vez docente, mandadero, chofer, espectador, peatón, televidente y decenas de cosas más. Yo, como docente, empleo muchas horas preparando mis clases y aunque esa actividad me produce también mucha satisfacción e incluso placer, me coarta la posibilidad de dedicar más tiempo a la creación.

Si yo puedo mostrar un puñado de composiciones terminadas, se debe a que en su mayoría han sido encargos. El encargo presupone una obligación perentoria inexcusable. Ese acicate podría pensarse que demerita la espontaneidad y la calidad del resultado final, mas no es siempre así. Tengo varias obras que me han sido comisionadas y de las cuales estoy muy lejos de avergonzarme.

Pero nada de lo que hasta ahora he dicho tiene que ver con sus preguntas.

El punto de partida de una composiciónen en mi caso no es siempre el mismo. Depende de tantísimos factores. Para principiar no creo en la inspiración o al menos lo que tradicionalmente se ha creído definir como tal: la Musa coronando con laurel las testas nimbadas de los Grandes Maestros.

Puede ser que principie por un devaneo en el piano o el estímulo de un colega intérprete que solicita una obra inédita o el deseo de obsequiar con música original a una persona que considero especial o el hecho de tener bajo mi responsabilidad un grupo coral o un grupo orquestal o la intención de homenajear la memoria de alguien que ha fallecido o ensayar un fragmento de cámara para un grupo de estudiantes aventajados o intentar una pequeña obra “a la manera de…” o toparse con un texto poético que está pidiendo música a gritos, en fin, los puntos de partida en cada caso son infinitos.

Las ideas, los materiales, los medios, la misma construcción de la obra debo acomodarlos a la finalidad prevista. No es cierto que la composición de una obra para piano solo o para guitarra, por ejemplo, requiera menos esfuerzo que una obra para orquesta; todo depende de cómo se presentan las ideas y si son o no manipulables con facilidad. Por ejemplo las “Danzas Concertantes” o la Cantata “Trenodia de Cautiverio”, para orquesta aquélla y para orquesta y coro ésta, surgieron nítidas desde un principio y la elaboración en cada caso no tuvo ningún tropiezo; por el contrario tuve serias dificultades con la música para la película de Carlos Mayolo “Carne de tu carne”, concebida únicamente para dos 39

cuartetos, uno de cuerdas y otro de voces.

En cuanto a lo que usted menciona como evolución de las ideas; eso es algo impredecible. El maestro Rafael Puyana me encargó en 1991 una obra cuyo formato debería ser si no igual al menos parecido al “Concierto” de Manuel de Falla. Es decir un pequeño grupo de cámara con clavecín como instrumento base. Al cabo de unos días de estar trabajando en ese formato sugerido, las ideas, los temas, los materiales mismos se encargaron de decirme de manera perentoria que el camino no era por ahí. La obra terminó siendo para clavecín y guitarra solistas acompañados por una pequeña orquesta de arcos. Para qué le cuento la contrariedad del maestro, fuera de que no era nada difícil hacerlo enojar. Las rabietas del maestro Puyana eran proverbiales. Finalmente, con la obra ya concluida, tuvo que aceptar mis razones e incluso escribió en la prensa una crítica bastante elogiosa.

Este es sólo un caso; en realidad cada composición encierra una historia, muchos desvelos, una que otra contrariedad, o al menos una simple anécdota.

AGN. Me gustaría hablar en detalle de alguna o algunas de sus obras. Le ruego que escoja de entre el catálogo la o las que serían susceptibles de una productiva verbalización.

MGV. En el epistolario de Mozart a su padre hay una carta en la cual el compositor expresa que buscando ideas para una nueva sinfonía, encuentra entre sus papeles unos apuntes viejos, algunos de los cuales él ya había utilizado para una obra de encargo (la Serenata en Re mayor, KV. 250, más conocida como “Serenata Haffner”). Revisando esos apuntes — al cabo de seis años — confiesa que está asombrado de lo bueno, inédito y adecuado que le parece ese material para su nueva obra. Pero lo más sorprendente es que Mozart asegura que no recordaba nada de lo escrito en esos apuntes. Es decir, después de terminada una composición, el proceso y sus resultados se olvidan completamente.

En efecto, y si eso le sucedía a Mozart ¿qué podemos esperar nosotros, pobres mortales en idénticas circunstancias?

De todo lo cual se infiere que lo que llamaríamos en lenguaje vulgar el “truco” empleado para cada composición, se olvida una vez terminada ésta y reconstruir el proceso verbalmente no es fácil.

De todas maneras voy a intentar comentar sin muchos tecnicismos una obra que ya mencioné anteriormente: el Concierto para clavecín, guitarra y orquesta de arcos. El formato es como el de un concerto grosso, es decir, 40

dos solistas enfrentados a un tutti o ripieno. La obra está construida en tres movimientos que siguen la acostumbrada secuencia rápido-lento-rápido. El primer movimiento, que se titula “Módulos combinables”, emplea 5 módulos diferentes para el clavecín, tres para la guitarra y cuatro para la orquesta; todos los módulos contienen seis compases que van alternando métrica de seis más cinco sobre ocho. La uniformidad en la cantidad de compases, la métrica, la dinámica y el tempo son los únicos elementos empleados que van cubriendo el total sonoro, todo lo demás — contenidos temáticos, ritmos, articulaciones, registros — es totalmente diferente para cada una de las tres fuentes puestas en juego: clavecín, guitarra y cuerdas. Es algo así como una polifonía de módulos.

El juego consiste en que cada fuente toca sin interrupción sus respectivos módulos, después de lo cual hay un módulo vacío, en silencio, que dura lo que duran los módulos con sonido. Tras lo cual el intérprete vuelve a tocar los módulos que le corresponden. Esto, obviamente va generando un desfase, toda vez que el total sonoro nunca se escucha igual, puesto que, por ejemplo, el clavecín está tocando su módulo 1, la guitarra está tocando su módulo 3 y la orquesta su módulo 2, dado que no todos tienen la misma cantidad de módulos. Así las cosas este movimiento no tiene ni podría tener aquello que llamamos score, porque todo depende del acuerdo que entre director y solistas hagan previamente ¿Ve usted que no es fácil explicar estas cosas? Y como estoy seguro que quien lea esto no va entender nada, me permito adicionar un gráfico que podría aclarar un poco lo ya explicado en palabras.

Aquí se muestra una de las infinitas combinaciones que se pueden dar:

La palabra “vuota” (vacía), se refiere a que allí está el módulo sin sonido.

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La pregunta que se podría formular ahora es: ¿y cuando se acaba? ¿Cómo pueden ponerse de acuerdo para acabar juntos? Muy sencillo, al tocar cada uno sus secuencias con las respectivas etapas en silencio, necesariamente llegará un momento en que todos coinciden en el módulo vacío, como se muestra en el gráfico. Así todos cumplieron tocando toda la secuencia que le fue asignada, es decir, nadie quedó a mitad de camino en sus secuencias. Además, y esto es lo interesante, nunca se repite la misma combinación, como se puede comprobar verticalmente en el gráfico.

Los otros dos movimientos de esta obra son más convencionales: un “Nocturno” que emplea más bien atmósferas colorísticas, con gran despliegue de los solistas en diálogo o a solo, con el fondo de la orquesta asordinada.

El final se titula “Ostinati”; consiste en una serie de células ritmo-armónicas repetidas de manera insistente, como se acostumbra en la estética “minimalista”.

Hacia la segunda mitad del movimiento surge una música como de danza muy alegre que en lo mejor de su ritmo festivo es acallada por un final completamente caótico en el que solamente persisten, como señales perdidas en el espacio sideral, las notas aisladas y fragmentarias de la guitarra, el clavecín y un violín solo que van alejándose poco a poco hasta perderse en el silencio total.

Y otro ejemplo: el movimiento final de mi Concierto para piano y orquesta tiene una sección en la que hice el experimento de simultanear dos tempi y dos dinámicas en extremo diferentes: el fondo quieto y estático de la orquesta contra el cual se estrellan y se insertan a ramalazos los veloces y agresivos comentarios del piano solista y las percusiones de placa.

AGN. En muchas de sus obras aparece la voz asumiendo un papel preponderante. ¿Cuál ha sido su relación con los textos literarios en la composición de esas obras? Para algunos compositores el elemento verbal es una forma de enriquecer el valor semántico de la música; para otros, en cambio, es la música la que enriquece la capacidad semántica del lenguaje. ¿Cuál es la valoración de estos aspectos en su obra?

MGV. Más que la música del verso me interesa el contenido conceptual.

Los versos resonantes y cargados de retórica rimbombante no me interesan ni me reclaman música. Y es ese contenido conceptual el que pretendo decorar con sonidos musicales. No es fácil; escribir música para textos con valor literario es más difícil que componer música instrumental, o al menos eso me lo parece a mi.

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Pero es necesario hacer una aclaración: pese a que lo que he llamado la “música” del verso no es mi prioridad, descalifico de plano las traducciones que pretenden allegar a la comprensión del auditor un texto en idioma diferente al nativo. Por ejemplo, me parecen chocantes los Lieder de Schubert cantados en castellano, o una “Aída”, de Verdi en alemán que llegó una vez a mis manos. No toleraría que en mi cantata “Trenodia de Cautiverio”, me interpretaran traducidos al castellano los trágicos y dolorosos versos de Oscar Wilde que allí empleé.

Y volviendo al hilo principal de su pregunta, si, en efecto, una de mis primeras obras cometidas estando muy joven fue una canción. Posteriormente escribí tres canciones para coro femenino. Luego de un largo intermedio con obras de cámara, escribí dos cantatas, una sobre un himno de la liturgia bizantina y otra sobre palabras tomadas del Libro de Job, como ya lo expliqué más arriba.

Al final de los años sesenta vuelvo a las canciones, esta vez voz asociada a un grupo de cámara: mezzo-soprano, flauta, clarinete, glockenspiel y piano.

Fue con esta obra que tomé contacto con la poesía de León de Greiff.

León de Greiff me fascina. Sus versos son cantarinos, es un prestidigitador del idioma castellano; Vicente Huidobro, que es su contemporáneo y sin duda un poeta notable carece, para mi, de ese encanto sin rebuscamiento, que vibra espontáneo en los versos del vate colombiano.

Pablo Neruda ha sido otro gran poeta que ha llamado mi atención. Fue en esos años finales de la década de los sesenta; bullían en el mundo la primavera de Praga, el Mayo francés, la matanza de Tlatelolco, Vietnam, Woodstock, provocando una euforia anti-todo que era verdaderamente contagiosa. En esos años extraje dos fragmentos del “Canto general” y escribí la cantata “Episodio y Elegía”, sobre la cruenta represión de los Comuneros del Socorro.

Hoy he derivado a los textos de humor negro, irreverentes, de crítica social, de destronamiento de prejuicios viejos, resobados y arbitrarios, de reírme de las estupideces que los humanos tomamos en serio. Por esa línea es que va el ciclo de canciones que aun no he terminado y que he titulado “Cancionegro”; y que, según se otea en el horizonte, será mi testamento musical.

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AGN. En muchas obras de compositores latinoamericanos la referencia al folclor o a tradiciones populares es muy evidente. ¿Qué lugar ocupan en su obra estos referentes?

MGV. Mis relaciones con el “folclor o las tradiciones populares” se han dado de modo más permanente en arreglos corales de canciones y tonadas ajenas que en mi propio repertorio. Es curioso, yo que soy un “citador” irredento del repertorio culto, no recuerdo haber introducido en alguna de mis obras una cita del folclor, con excepción, tal vez la única, de una tierna y hermosa canción navideña de Guapi, en mis “Danzas Concertantes”.

Por el contrario, he acudido a los ritmos y giros del folclor y las músicas de tradición en muchísimas de mis obras. Sin ir más lejos en la obra que acabo de mencionar, que consiste en una especie de guía de la orquesta, como la de Britten, pero en lugar de escoger un tema y variarlo para mostrar los timbres de los instrumentos de la orquesta, yo compuse danzas solísticas o en conjunto de familias instrumentales para todas las fuerzas sonoras que posee la orquesta.

Todas esas danzas emplean ritmos y gestos melódicos de danzas latinoamericanas desde México hasta Chile y Argentina, sin evocar ni un solo tema ajeno.

AGN. La “citación” es una práctica frecuente en la composición musical.

Recordemos solamente la de Don Giovanni de Mozart en la Variaciones Diabelli de Beethoven, o la de Tristan en la Suite Lyrique de Berg, o la del Scherzo de la Segunda Sinfonía de Mahler en la Sinfonia de Berio. ¿Qué piensa de ello y cómo se ha manifestado, si es el caso, en sus obras?

MGV. A través de las respuestas que he dado a sus anteriores preguntas, se han filtrado o sugerido ciertas referencias a este aspecto de mi obra: las citas. Tal tendencia a las citas aparece por primera vez en mi música en 1969.

La obra es una Sinfonía — la única que he compuesto y no creo que componga más — comisionada por el V Festival de Música de Medellín, patrocinado por Fabricato. Allí, en el segundo movimiento, construido en forma de passacaglia con 25 variaciones, tomé las cinco primeras notas, todas diferentes, del tema con que comienza el Concierto Nº 24 para piano y orquesta, de Mozart (KV. 491) y completé la serie con las siete notas restantes manteniendo en lo posible el ritmo del tema original. He aquí el resultado:

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Ahora bien, el hecho de evocar a Mozart para nada afecta el conjunto sonoro de esta passacaglia. La cita parcial del tema es únicamente un punto de partida, un pretexto para crear una serie dodecafónica y de allí en adelante un conjunto de metamorfosis mediante la aplicación de la serie.

El “Divertimento en Suite” (1971-73) es un juguete musical que está, éste sí, plagado de citas de todos los tipos y pelambres en su mayoría en forma de lo que se denomina quodlibet, es decir, temas cuya afinidad les permite superponerse en un juego contrapuntístico variado y muy colorido.

En “Cuatro Bocetos de Meghnon” (1974), para dos orquestas de arcos, también hay citas, en este caso de Wagner y Rossini principalmente.

Una obra relativamente reciente que titulé “Diferencias” (2007), para violoncello y piano, hace uso del tema de los cellos y contrabajos con el que se inicia el primer movimiento de la Sinfonía en Si menor, de Schubert. Ese profundo y tétrico tema me dio pié para elaborar una reflexiones musicales en forma de variaciones; de ahí su nombre “diferencias”, término con el que los vihuelistas españoles del siglo XVI denominaban a las variaciones.

CUARTA PARTE – MÚSICA Y CULTURA AGN. ¿Qué es para Ud. la música? Y, particularmente, en el contexto latinoamericano actual.

MGV. En primer lugar música, para mi, no es todo lo que suena. Música es el sonido organizado. Organizado dentro de patrones que pueden ser tonalidades, modos, escalas exóticas, pentáfonas, hexatónicas, series de sonidos según un orden preestablecido o libremente organizados, por contrastes o por afinidades, por repeticiones o por identidades. Es decir, las ideas, pienso yo, deben estar dispuestas de acuerdo a cualesquiera de esos criterios combinatorios u otros que no he nombrado. Y no me refiero únicamente a la música escrita; una improvisación, por ejemplo, no puede darse en un vacío estructural. No soy 45

especialista en música electroacústica, pero con seguridad en ella también la organización juega un rol prioritario. Ahora bien, no es suficiente el plan y las ideas; debe haber oficio, manejo adecuado de los materiales, direccionalidad, buen gusto (un ingrediente rarísimo entre los compositores actuales que piensan que el buen gusto es una antigualla medio gaseosa e indescriptible).

Igor Stravinsky, que fue uno de los creadores de música con un buen gusto proverbial, decía (lo cito de memoria): en arte, peor que el mal gusto es la falta de gusto.

Ahora bien, que el resultado satisfaga las expectativas, eso es un asunto que se relaciona con las apetencias de cada cual.

La música es un lenguaje y un medio superior de comunicación que trasciende con asombrosa ventaja los alcances del lenguaje verbal, para bien o para mal. Es decir, una música puede cautivarme, irritarme o dejarme indiferente; todo depende de una cantidad de factores, entre los cuales estarían mis previas experiencias auditivas, mi capacidad de asimilación — tratándose de un lenguaje inédito para mi — mi predisposición anímica, mis mecanismos mentales de asociación con otras músicas, incluso mis lecturas previas, mis recuerdos, mis vivencias de la infancia, y decenas de cosas más.

No creo y me opongo abiertamente a aquello que hoy suele flotar en el ambiente de las conversaciones y los mentideros respecto de que en arte todo vale, desde lo más sublime hasta el más asqueroso mamarracho. En un diálogo esclarecedor entre Michel Foucault y Pierre Boulez se habla de este asunto.

Permítame yo transcribo aquí algunos apartes de esa conversación: “Michel Foucault: No se puede decir que existe una relación entre la cultura contemporánea y su música, sino más bien una tolerancia más o menos flexible respecto a una pluralidad de músicas. A cada una se le concede ‘derecho’ de existencia; y este derecho las equipara en valor. Cada una es tan valiosa como el grupo que la practica o que la reconoce.

Pierre Boulez: ¿Acaso se va a resolver el problema hablando de las músicas y exhibiendo un ecumenismo ecléctico? Parece más bien que, con esa actitud, uno elude el problema (…). Todas las músicas son buenas, todas las músicas son bonitas. ¡Ah! el pluralismo, el mejor remedio para no enfrentar la comprensión de la obra. Dedíquense entonces a amar, cada uno en su rincón, y terminarán por amarse los unos a los otros. Sean liberales, sean generosos con los gustos ajenos y habrá tolerancia con los de ustedes. Todo es bueno, nada es malo, no existen valores, sólo cuenta el placer. Este discurso, por muy libertario que quiera ser, consolida los ghettos, reconforta la buena conciencia de formar parte de uno de ellos, sobre todo si de vez en cuando se sale a explorar como ‘voyeur’ 46

el ghetto de los demás. En caso de que nos perdamos en esta utopía sosa, ahí está la economía para recordarnos que hay músicas que existen para ser comercializadas y producir utilidades; pero también hay músicas que cuestan y cuyo proyecto no tiene nada que ver con la ganancia. Ningún liberalismo borrará esta diferencia.”

Y más adelante, Boulez lanza un puntillazo certero a aquellos que presumen de vanguardismo en los géneros comerciales, demostrando qué equivocados están: “P.B.: (…) Los esquemas — de vocabulario, de forma — que han sido eliminados por la música llamada ‘seria’ (en el pasado se llamaba ‘culta’) han encontrado refugio en ciertas formas populares, en los objetos de consumo musical. Ahí se crea todavía según unos géneros, unas tipologías aceptadas. El conservadurismo no se halla forzosamente donde uno lo busca: es innegable que un cierto conservadurismo de forma y de lenguaje se encuentra en la base de todas las producciones comerciales acogidas con gran entusiasmo por generaciones que no quieren ser conservadoras. He aquí una paradoja de nuestro tiempo: la protesta, actuada o cantada, se transmite mediante un vocabulario sumamente recuperable — y por ende recuperado; el éxito comercial elimina la protesta.”6

Hablando de este tema y su relación con el contexto latinoamericano actual, quiero aclarar que yo al menos, no podría atreverme a trazar un panorama englobante, porque somos un archipiélago de naciones que paradójicamente gozamos de unidad de lenguaje, historia, creencias, pero no intercambiamos los resultados de nuestras experiencias artísticas y los gobiernos, que están dirigidos por castas políticas eternizadas, ignorantes, insensibles, incultas, viven de espaldas a todo lo que signifique formación y edificación de la personalidad y la entera estatura humana de los gobernados.

AGN. En Latinoamérica la literatura, la poesía y la pintura han sido objeto de muchas y muy variadas reflexiones de críticos y teóricos. ¿Por qué se escribe tan poco acerca de la música?

MGV. El lenguaje de la música llega mucho más al fondo de la sensibilidad del ser humano, siempre y cuando ese ser humano haya sido sensibilizado y orientado hacia los valores superiores de la música. Circula por allí una fotografía de un graffito escrito en un muro de una calle de Buenos Aires, que podría ser de

Ambas citas fueron tomadas del diálogo entre Foucault y Boulez en 1983, aparecido en la revista CNAC del Centro Cultural Pompidou, de París, y traducido al castellano por Annie Blase-Delaveau para el 6

Magazín Dominical de El Tiempo, Bogotá, 1984.

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cualquier ciudad de nuestro continente, que dice: “Si hubiera más escuelas de música que militares por las calles, habría más guitarras que metralletas y más artistas que asesinos”.

Nuestros gobernantes fuera de ser políticos avezados e inescrupulosos, son tecnólogos — en el mejor de los casos, claro — y jamás en su vida se les ha pasado por la cabeza que un pueblo no sólo vive de trabajar (si hay trabajo), y divertirse yendo al estadio, ver televisión, hartarse de alcohol y armar una francachela en la cuadra de su casa. Y conste que me estoy refiriendo a un escenario discreto, puesto que en el peor de los casos estarían entremezclados los alucinógenos y la puñaleta, que son otros tantos agentes de diversión del pueblo de los gobernados.

Lejos estamos de casos como el de Francia, cuyos ministros y embajadores en momentos cumbre han sido figuras prestantes de la intelectualidad: Paul Claudel y André Malraux, por mencionar sólo dos nombres de cimera importancia.

Y conste que ellos llegaron a ocupar cargos en el gobierno francés no por pecha ni por intrigas políticas o compadrazgos, sino porque los presidentes de esa nación eran hombres cultos que sabían que la gestión de esos personajes daría resultados positivos en el pueblo de los gobernados.

Ahora bien, para cualquier hijo de vecino es más fácil coger un libro de poemas y leerlo o asomarse a una exposición de pinturas de alguno de los nombres notables en ese arte. Para lograr resultados parecidos en la música se necesita una preparación previa. Y no hablo de charlas de apreciación musical, sino algo mucho más concreto, como es ese ya célebre y archi-comprobado experimento que hace cerca de cuarenta años se fundó en Venezuela, durante el primer gobierno de Carlos Andrés Pérez. ¿Cómo fue posible que al maestro Abreu le hicieran caso y apoyaran esa su “peregrina idea” de lo que luego se ha llamado Acción Social para la Música o sistema de orquestas sinfónicas? Pues, sí señor, fue el poder de convicción de un ciudadano bien aterrizado en su medio y con sensibilidad social y la visión a futuro de un gobernante inteligente. Es decir, el graffito que mencioné anteriormente multiplicado a la enésima. Eso es un logro descomunal cuya fama le ha dado la vuelta al mundo. ¿Que de pronto se deslizan demasiado por la pendiente del patrioterismo barato y la tropicalitis subida de tono? Si, es cierto, pero es preferible eso a tener embrutecido a un pueblo con corridas de toros, fútbol de dudosa calidad, emisoras a reventar de ordinariez, facilismo televisivo y otras rémoras abominables que nos vemos obligados a soportar.

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AGN. Los llamados mass-media, radio, televisión, publicidad, etc., mantienen un flujo permanente de sonidos que inciden de manera determinante en la formación del gusto. ¿Cuál es la relación con procesos culturales de transformación de la sociedad? ¿Cómo influye la industria del disco en la formación musical de los jóvenes?

MGV. La sociedad no se transforma con una palmaria irresponsabilidad gubernamental. Las carteras ministeriales deberían trabajar en equipo, coordinadas: Cultura, Educación, Comunicaciones (que ahora aquí se llama Tecnologías de la Información y Comunicaciones), Protección Social y Hacienda.

En un escenario ideal, deberían estar TODOS vinculados y no como es hoy “pisándose las mangueras”, por decirlo de una manera franca y grosera.

¿Qué sucede actualmente, al estar divorciados los ministerios y sus respectivas funciones y funcionarios? Voy a intentar un ejemplo: el Ministerio de Cultura diseña un proyecto para democratizar la formación de músicos y alejar a los niños y adolescentes del peligro de caer en las drogas y el pandillismo. Es necesario para eso una importación de instrumentos musicales de todo tipo. El Ministerio de Hacienda pone el grito en el cielo: ¿de dónde se va a obtener el dinero para semejante despilfarro? El Ministerio de Educación, salta a la palestra y argumenta que eso es un asunto que nada tiene que ver con la cultura y sí con la educación. Además la clase de música en los colegios ya está bien atendida por el profesor de educación física y el de matemáticas.

Hagamos de cuenta que el Ministerio de Cultura por fin logró conseguir el presupuesto para los instrumentos. Ya ha puesto en marcha su plan y está dando resultados. Los niños ya están tocando sus instrumentos y están en contacto con los valores formativos de la música. Pero el Ministerio de Comunicaciones no hace absolutamente nada por acallar la ordinariez de lo que suena por las emisoras de radio. La radio, la televisión, la industria discográfica siguen vomitando su caca ruidosa sin que nadie se percate que todo ese barullo tiene un fondo irrefutable: ganar dinero, engrosar chequeras. Ganar dinero a costa de embrutecer al pueblo; y el pueblo no reacciona porque no conoce más que los que les da la radio, la televisión y la industria discográfica. ¿Y qué hace el Ministerio correspondiente?

Nada, deja que las cosas sigan como están. Ese a largo plazo laisser faire que carcome a una sociedad, como decía anteriormente: todo vale, todo es lindo, ¿para qué molestarnos en comprender y escoger?, revolquémonos en el cenagal de las lindezas que nos depara sin discriminación la cultura de masas.

Así pues, los niños del programa de orquestas se sienten desorientados, perplejos y no son capaces de compaginar lo que hacen en su orquesta y lo que 49

escucha la familia en su casa por la radio y la televisión. ¿Es eso un programa coherente de gobierno?

AGN. ¿Qué pregunta se me olvidó formular?

MGV. Por qué no he escrito ópera.

En primer lugar en Colombia no hay tradición lírica y crear una ópera para que duerma en la gaveta el sueño de los justos no me parece sensato.

Hace varios años atrás estuve tentado de hacer una ópera sobre el tema del libro de Saint-Exupery “El Principito”. Busque infructuosamente un libretista que me proporcionara un buen libreto para empezar a trabajar. No me sentí con el valor para emprender yo mismo la tarea, porque si bien tengo una cierta formación literaria no tengo el talento dramático ni la facilidad para versificar.

Ahora, como no hay tradición lírica y la ignorancia musical es rastrera, quienes podrían hacerlo, gentes de teatro, dramaturgos, poetas, escritores, todos ellos conocen muy bien su oficio pero son absolutamente nulos e ignorantes en música y desconocen cómo se elabora una adaptación de un texto literario para ser volcado a música. No hay Boitos, Da Pontes, ni siquiera Piaves que pudieran proporcionarme un libreto decente para musicalizar.

Lástima, pero ya abandoné la idea y con mucho pesar, porque ese libro está lleno de situaciones, conceptos e imágenes que quedarían muy bien en un contexto musical. Ahí le dejo la idea a otro…

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ACORDES CRÓMATICOS:

UNA REVISIÓN TEÓRICA SISTEMÁTICA Y COMPREHENSIVA Gustavo Yepes

Resumen Este artículo es producto de un proyecto investigativo emprendido bajo el título de Acordes cromáticos unitónicos (*), iniciado bajo el propósito de hallar un corpus teórico más generalizador, coherente, unificado, riguroso y predictivo que los existentes hasta ahora, acerca del cromatismo y de los acordes cromáticos, tomados como elementos organizados en categorías del lenguaje tonal y aún pertenecientes y operantes dentro de él en su etapa final, durante el Romanticismo avanzado y los nacionalismos de fines del siglo XIX y comienzos del XX, en coexistencia con los viejos acordes diatónicos. Creemos haber logrado una visión teórica que retoma conceptos preexistentes, unos, y otros nuevos, presentados dentro de una síntesis sistemática que podría ofrecer una teorización unificada explicativa del repertorio fronterizo entre el tonalismo y el postonalismo.

Palabras claves. Armonía, cromatismo, alteración y metaalteración, mixtura, modalismo y neomodalismo, tonalismo, enarmonía, acorde común.

Chromatic Chords: A theoretical systematic and comprehensive vision Abstract. This article depends on the results of a research project under the title “Unitonic chromatic chords”, started on the purpose of finding a more generalizing, unified, rigorous and predictive theoretical corpus about Chromaticism and the chromatic chords, taken as elements organized in categories of the tonal language, pertaining and operating within it’s final historical stage, during the advanced Romanticism and the Nationalisms of the XIXth century turn to the XXth, in coexistence with the old diatonic chords.

We hope having attained a theoretical vision including already accepted pre-existent concepts added to new ones, conforming a systematic synthesis offering a unified, not over – simplifying or reductionist explanation of the repertoire on the border field between Tonalism and post – Tonalism, comprehensive enough for the explanation of all possible cases in that repertoire, from which we have examined an ample sample.

Keywords. Harmony, Chromaticism, alteration and meta alteration, mixture, modalism and neo modalism, Tonalism, enharmonic relationship, pivot chord.

• Grupo de Investigación: Estudios musicales, Línea de Gramamusicología. Gustavo Yepes, dirección; estudiantes de maestría en Musicología – Teoría musical: Juan David Santander y Fabio Soto; egresados de pregrado del énfasis en composición: Juan David Manco y Juan David Osorio; estudiante de pregrado en composición: Jhonnier Ochoa. Colaboración especial de Joel Padilla, estudiante de maestría en Teoría musical. Proyecto “Acordes cromáticos unitónicos”, financiado por la Universidad Eafit, año 2011 (Enero a Noviembre).

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“Ya que un análisis semiótico de un modo particular de representar la música conlleva un análisis estructural de conceptos teóricos, conviene refinar la significación de éstos”. (“Since a semiotic analysis of any particular mode of music representation entails a structural analysis of theoretical concepts, it helps to refine their meaning”. Roeder, John, Toward a Semiotic Evaluation of Music Analyses. Music Theory online. MTO).

1. Introducción como marco teórico y estado de la cuestión Vamos a ocuparnos, de acuerdo con el título de este artículo, de la armonía y los acordes cromáticos, tengan éstos o nó como fin la tonización, la modulación o la tonulación o bien, se utilicen en contextos en donde el centro tonal no cambie.

Cuando se revisan los tratados de Teoría de la Música y de Armonía, podemos observar los siguientes aspectos, unos acertados y otros problemáticos, desde nuestro punto de vista después de la conclusión de este proceso de investigación: 1.1 Estamos perfectamente de acuerdo con que la Armonía cromática es resultante del contrapunto de melodías con figuración también cromática progresivamente más compleja y en diversos órdenes o niveles, los mismos que ya han sido reconocidos y explicados por el análisis de Schenker y sus discípulos, pero también por la teoría generativa de la música tonal (TGMT) de Lerdahl y Jackendoff e, indirectamente, por Cooper y Meyer en su indispensable estudio sobre la estructura rítmica de la música.

1.2 Una subcategoría clara de los acordes cromáticos es la ya establecida entre los teóricos, derivada del uso de la mixtura o mezcla de los modos tonales mayor y menor, con lo cual también nosotros estamos de acuerdo, aunque además pretendemos ampliarla hasta los modos medievales. No obstante, algunos autores, como Aldwell y Schachter, hablan de mixturas en otros sentidos, tal como vemos por esta cita: “Usamos el término `mixtura secundaria` para denotar la alteración de la 3ª de una tríada donde tal alteración no resulta de una mixtura normal. Un

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ejemplo muy frecuente es el uso del III en mayor como tríada mayor (por ejemplo, una tríada de E mayor como III en C mayor)” (traducción nuestra. Aldwell y Schachter: 363).

Sin embargo,

antes habían escrito esos autores (ib., 356): “Usamos el término `mixtura´ para indicar la aparición de elementos del menor en el contexto del mayor…o lo contrario: elementos del mayor usados en el menor”.

No está claro entonces qué deba entenderse por “mixtura”, pues el III no pertenece al mayor ni al menor. Por otra parte, introducen más tarde (ib., p.505), el concepto de doble mixtura, que definen como “la que aplica mixtura secundaria a una tríada lograda por simple mixtura” y aportan como ejemplo un acorde de Gm dentro de la tonalidad de E, en virtud de que el acorde G es mixtura simple de E y Gm sería producto de mixtura secundaria (“alteración de la 3ª de la tríada”), lo que tampoco se aviene bien con la definición de mixtura provista por ellos mismos. Por tanto, habría que hallar otra u otras explicaciones de acordes como III, VI, VII, biii o bvi.

1.3 Stanley Shumway dice (1970: 225): “Los siguientes pasajes secuenciales incluyen, todos, relaciones armónicas no funcionales” (Subrayado nuestro. “The following sequential pasagges all include nonfunctional harmonic relationships”…) y trae a cuento, para ello, fragmentos de Tristan und Isolde, Parsifal y Sigfried de Wagner; de la Fantasía para piano en Cm de Mozart; de las Mazurkas op.17, No. 4 y op. 69, No. 4 de Chopin, de Der Rosenkavalier, actos I y III de R. Strauss y de Madame Butterfly, Acto II, de Puccini. Para nosotros, tales obras son explicables como tonales, funcionales por tanto, y así puede comprobarse en nuestra Antología de ejemplos analizados, que aparece como anexo del informe final del proyecto investigativo. Observemos de cerca el ejemplo siguiente, un fragmento tomado de la Fantasía para piano en re menor de Mozart:

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1.4 David Kopp (2002: 236) escribe acerca de la Mazurka op. 56, No. 1 de Chopin (traducción nuestra): “La sección de apertura de la Mazurca….proyecta ambigüedad tonal durante gran parte de su duración. Después de un comienzo indefinido sobre una tercera abierta, e – g#, el bajo sigue descendiendo hasta trazar un acorde inestable de C#m 6/4, que finalmente gana contexto en los dos pulsos siguientes como acorde inicial de una progresión ii6/4 – V6/5 – I en el compás 2”.

Para nuestro criterio, si hay esta progresión que el autor citado acepta, entonces hay centros tonales definidos, corroborados por el análisis armónico y por la percepción. Se trata de una serie o secuencia en la que, cada dos compases, hay una claridad suficiente, en teoría y en percepción auditiva por un músico normalmente entrenado, acerca de los centros tonales transitorios de este fragmento de la pieza, tal como también quedó demostrado en la antología antes referida.

1.5. Burnett y Nitzberg afirman (2007: 2): “Por qué, entonces, es necesaria una nueva teoría analítica de la tonalidad, la forma y el estilo? Simplemente, porque las metodologías musicológico – analíticas tradicionales han sido incapaces de responder satisfactoriamente tantas preguntas composicionales complejas, especialmente aquéllas que se refieren a digresiones o substituciones cromáticas aparentemente inexplicables dentro del marco diatónico de la composición tonal o modal” (traducción nuestra. “So why is a new analytical theory of tonality, form, and style necessary?

Simply because traditional musicological / analytical methodologies have been unable to answer satisfactorily so many complex compositional questions, especially those regarding seemingly unexplainable chromatic

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Creemos que mucha música cromática de los estilos a los que nos hemos venido refiriendo, hasta ahora no explicada tonalmente, puede analizarse bajo esa luz tonal en efecto y tal es el objeto del presente trabajo.

1.6. El diccionario Sachwörterbuch der Musik (Thiel, 3ª. Edic: 15), dice que la alteración tiene una primera “1. acepción en los tratados de Armonía, como transformación digressions or substitutions, within the diatonic framework of a modal or tonal composition”.

cromática de uno o de varios sonidos en el acorde….que, como resultado, se vuelve disonante”

(Traducción nuestra. “1, Begriff der Harmonielehre für die chromat. Veränderung eines Tones oder mehrere Töne in Zusammenklang….der dabei dissonant wird”). Comentemos al respecto que no todo acorde cromático es disonante, cosa inmediata y fácilmente demostrable con tres ejemplos, aunque hay más: el acorde napolitano bII6, el VII “mayorizado” y el bVI de la cadencia rota con mixtura.

1.7. Por su parte, Hermann Grabner (2001: 117 y ss.) cita como acordes alterados: 1. Los que contienen el intervalo de 6ª aumentada (en Do: f-a-d#, f–h-d#, f-a-c-d#, f-a-h-d#, f-g-h-d#) 2. Los de V con 5ª aumentada, con o sin 7ªm y 9ªM o menor (mixtura); 3. Los de V con 5ª disminuida y con o sin 7ªm y/o 9ªm.; 4. El acorde de sexta napolitana (bII6) y 5. Los acordes con alteraciones múltiples (como él las llama), de los cuales da los ejemplos siguientes: f–ab–cd#, db–f–g–h-d#, eb-gb-b-c#; db–f–ab–b-d#. Grabner no ofrece entonces una verdadera teoría de los acordes alterados, mediante sistematización y categorización ni busca otros posibles casos de cromatismo para explicarlos, sino que simplemente pone en lista algunos de ellos.

1.8. Athos Palma, por su parte, dice lo siguiente acerca de la alteraciones: “Son alteraciones unitónicas aquellas que no provocan modulación; modifican el sonido de las notas pero están desprovistas de (la) fuerza necesaria para producir un desplazamiento de tonalidad…”

Un comentario crítico necesario acerca de esto último es que la fuerza necesaria para el desplazamiento de la tonalidad no radica en las alteraciones mismas sino en la intención o nó de modular o tonizar por medio de ellas. Sigue Athos Palma diciendo: “Las alteraciones unitónicas se agregan a los sonidos que componen los acordes y los modifican en su especie pero sin dejar, por eso, de pertenecer a la armonía consonante”.

Parece referirse, entonces, a acordes modales o de mixtura. Y continúa: “En 55

ningún caso, la alteración unitónica los convertirá en acorde disonante (quinta aumentada);.... deja de ser alteración unitónica y se convierte en alteración cromática.” – sic -…”Las alteraciones unitónicas son de tres tipos: simples (modifican un sonido), dobles (modifican dos sonidos) y triples (modifican los tres sonidos)”….“Toda alteración que modifica los grados atractivos de primer orden o la situación de los semitonos diatónicos naturales de la tonalidad no puede ser de

. Una vez más habría que decir que tal cosa no puede afirmarse así tan llanamente, como veremos en casos como el del acorde lidio II o el modal i7M, que pueden ser utilizados unitónicamente aunque tengan alterados los grados atractivos.

1.9. Walter Piston (1998) afirma que un acorde alterado es cualquier acorde que esté afectado por una alteración (una primera aproximación tautológica por cierto), es decir, - explica enseguida - que una de sus notas no pertenezca a la armadura de la tonalidad original establecida. Más adelante, define tres posibles razones para que existan acordes alterados, rescatando sólo una de las tres como la que comprende los verdaderos acordes alterados cromáticamente. Tales posibilidades son: a) Intercambiabilidad o mixtura de los modos: el autor plantea que un acorde no estará alterado cromáticamente si tiene alguna alteración para indicar un grado normal de la escala; se puede inferir que cuando habla de grado normal de la escala se refiere directamente a la tonalidad extendida, es decir, donde la gama de acordes no sólo pertenece a la tonalidad mayor o menor sino a todas las combinaciones posibles entre ellas, incluyendo los modos con el mismo centro tonal, llamados paralelos u homónimos. Al respecto de la Intercambiabilidad modal, el autor no profundiza mucho en su texto, excepto en algunos casos como la tercera de la Picardía y otras combinaciones que desarrolla al final de su texto en la segunda sección de su libro (Más allá de la práctica común). b) dominantes secundarias (interdominantes o dominantes aplicadas, para nosotros), que él aborda como dominantes de una tonalidad temporal, caso en el que tal dominante tiene una lógica o explicabilidad desde su propia tónica, ya que la primera existe por la segunda. c) Por último, el autor plantea la categoría que, para él, sí contiene realmente los acordes alterados cromáticamente. Los miembros más importantes de este grupo son: la supertónica y la submediante carácter unitónico; será modulante…”

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elevadas (#ii y #vi), la sexta napolitana, los acordes de sexta aumentada y los acordes con la quinta alterada. Examinando la forma en que el autor trabaja las anteriores unidades cordales, se puede expresar que hay algunas dificultades, nó por lo conceptual, que compartimos en su mayor parte, sino en cuanto a la forma de cifrarlos en el análisis práctico de las obras. Por ejemplo, los acordes de sexta aumentada (en forma similar a como los toma R. Ottman (1992: 241-258), siempre son nombrados con su denominación geográfica (It6, Gr6, Fr6 o como un genérico “V del V”.

1.8 Códigos. En el desarrollo del proyecto y, claro está, en la Antología de ejemplos analizados que se adjunta como anexo final del informe de investigación original que da origen al presente artículo, los códigos o cifrados juegan un papel preponderante, por lo que, necesaria aunque indirectamente, hemos debido revisar algunos problemas que se dan en su aplicación en los diversos tratadistas; ello, de la misma manera como las otras ciencias se cuidan de que sus propios símbolos específicos convencionales mantengan su capacidad significante biunívoca y precisa para la descripción y el análisis. Los códigos más conocidos y utilizados para la descripción de acordes en el Tonalismo han sido los siguientes: 1. bajo cifrado, 2. literal – numérico práctico, 3. de Weber con números romanos y arábigos y 4. funcional con las letras T, D y S. Los dos primeros tienen una aplicación puramente práctica en el momento de la ejecución; en cambio, los dos últimos están más destinados al análisis. Más adelante estaremos entrando en detalles acerca de ellos.

1.9 Visión cronológica. Antecedentes. Durante el desarrollo de la Música tonal a partir del Barroco temprano, el cromatismo tuvo diferentes etapas, en forma no siempre cronológicamente creciente ni separada: ♦ Tonización y modulación al grupo de tonalidades vecinas, incluida la paralela u homónima, con las cuales la tonalidad original comparte acordes comunes. ♦ Remanentes modales en las “cadencias” frigias.

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♦ Casos esporádicos de mixtura mayor – menor, tal como se encuentra ya a partir de la seconda prattica del final del Renacimiento en forma de alternancia de un pasaje entre mayor y menor sobre el mismo centro tonal, como herramienta propicia para la Retórica Musical de entonces, como en el antitheton. ♦ Cromatismos puramente melódicos. ♦ Uso del acorde napolitano, sobre el 2º grado del modo frigio. ♦ Acordes interdominantes contrapuntísticos con 6ª. aumentada. ♦ Mixtura mayor – menor dentro del Tonalismo, surgida en el Clasicismo, más regularmente a partir de la segunda mitad del siglo XVIII pero ya muy característica en el Romanticismo. ♦ Acordes cromáticos pluscuamtriádicos (más de tres sonidos). ♦ Ya en el Romanticismo, modulación cromática y/o enarmónica y, en general, a tonalidades lejanas. Algunas de ellas corresponden a las muy mencionadas relaciones de terceras cromáticas e, incluso, la propuesta de un “círculo de terceras”, directamente conectadas con movimientos armónicos como V – bIII (D – t”, por ejemplo, C – Ab, 3ªM descendente entre fundamentales de acordes mayores) o bVI – I (t’ - T, por ejemplo, C – E, 3ªM ascendente); igual que I – bIII (T – t”, por ejemplo, C – Eb, 3ªm ascendente) o bIII – I (t” – T, por ejemplo, C – A, 3ªm descendente); en suma, saltos de 3 y 4 posiciones en el círculo de quintas, tanto a derecha como a izquierda (en el sentido o el contrasentido de las manecillas del reloj). Las modulaciones a tonalidades lejanas (con más de tres alteraciones, # o b, en la armadura) se hacen posibles por el uso de acordes comunes, uno de ellos producto de mixtura mayor – menor. ♦ Alteraciones en los sonidos escalísticos diatónicos de los acordes, producto de movimientos melódico – contrapuntísticos originalmente, pero productoras de nuevos conjuntos verticales de sonidos tomados posteriormente como nuevos acordes, aceptación implícita que se evidencia por una forma más libre de abordarlos o porque son tomados como acordes comunes en modulación o tonización a tonalidades lejanas.

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♦ Otros acordes modales, además del napolitano (bII6), provenientes de los modos medievales principales: dórico, frigio, lidio y mixolidio y acordes con 6ª. aumentada usados como dominantes de tónicas y no sólo como dominantes de dominantes.

Cuadro 1. Cuadro sinóptico del lenguaje tonal y sus características

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2. Desarrollo Analítico y método. Hipo teorización de los acordes cromáticos.

Entendemos la Teoría musical como una construcción de consensos conceptuales que se fundamentan en el análisis explicativo sobre el examen de unas muestras que no son otras que las obras mismas de los creadores musicales. Y, para el caso que nos ocupó, el repertorio sito o inscrito específicamente en la práctica musical entre el final del Clasicismo y los Nacionalismos postrománticos. Tales muestras se tomaron como la materia sobre la cual, como musicólogos del área de la Gramática Musical, debimos realizar nuestra labor teorizante, avanzando subhipótesis que se fueran comprobando en cada análisis para allegar unas conclusiones que pudieran ser recogidas en una teoría unificadora y explicativa del repertorio abordado, un universo específico, ya mencionado, en la medida en que no todo planteamiento teórico musical es aplicable a toda la música, en vista de que es prudente el reconocimiento de que tales prácticas rebasan, hasta ahora por lo menos, una teoría única. De allí, la importancia de establecer limites, restringiendo el objeto de estudio al campo del Tonalismo tardío o cromático objetivamente considerado (del nivel inmanente o sobre la escritura), pero confirmado también por el examen estésico, por la percepción de un oído normalmente entrenado en la música occidental tal como ya advertimos antes.

Pretendimos entonces hallar un modelo teórico que pudiera dar cuenta de un discurso musical en donde pudimos observar la disolución, poco a poco, de las pautas del marco funcional basado en la relación triangular entre subdominante, dominante y tónica, vale decir, entre tensión menor, tensión mayor, reposo o conclusión.

Nuestro objeto de estudio, en este caso, dirigió su enfoque a la Armonía y sus elementos básicos o acordes; incluidos aquéllos que aparentemente desvirtúan las relaciones tonal - funcionales, pero que, en efecto, pudieron ser entendidos y explicados desde ese punto de vista.

La percepción, a pesar de alguna subjetividad que pueda afectarla, debió ser

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tenida en cuenta para decisiones en casos ambiguos, especialmente cuando había elementos objetivos que pudieran corroborarla, como cuando se encontraban modelos repetitivos que se percibían efectivamente de manera homóloga. El Tonalismo pudo sostenerse cuando la Armonía se escuchaba todavía como factor decisivo en la estructuración formal de la obra y, específicamente cuando había un sonido perceptible como tónico en ella por un músico experimentado y competente, así fuera por un tiempo corto como el de un pié o inciso (hipofrase, semifrase), sea el caso.

A pesar de que nuestro proyecto fue emprendido e intitulado como de cromatismo unitónico, fue forzoso concluir que, unitónica o modulatoriamente considerado, los acordes cromáticos de este lenguaje romántico tardío sirven por igual a uno u otro propósito y que la clasificación misma que buscábamos no depende, finalmente, de la finalidad a la que sirve en cada caso, sino de su propia naturaleza y relación con la armonía diatónica.

2.1 Otras definiciones y conceptos revisados Tonalismo. Como lenguaje musical posterior al modalismo renacentista, el Tonalismo, en sentido prístino y estricto, es el sistema caracterizado por: a) el agrupamiento de los siete acordes diatónicos en tres funciones; b) los acordes en dos maneras o calidades predominantes: mayor y menor, junto con un acorde disminuido en mayor y dos en el menor y un aumentado basado en las escalas menores armónica y melódica, el bIII5# ; y c) los dos modos o escalas: mayor y menor, con las tres variantes de éste: natural, melódico y armónico, a los que acabamos de referirnos; d)posibles alteraciones cromáticas de los acordes, que no alcancen a destruir la percepción de un centro tonal.

En el Tonalismo cromático, estos dos modos pueden entremezclarse en una tonalidad extendida mayor – menor (Mm), en la que los acordes no diatónicos pueden hacer papeles, no sólo contrapuntísticos (figurativos), sino también armónico - funcionales. Esto significaría entonces que un acorde napolitano 61

(bII6), por ejemplo, cumple función subdominante, razón que implica y explica la duplicación de su tercer grado (cuarto de la escala). El Tonalismo es, entonces, un sistema melódico, contrapuntístico y armónico cuya sintaxis se basa en la alternancia diacrónica de funciones tónica, dominante y subdominante, correspondientes con la percepción de equilibrio o distensión, tensión mayor y tensión menor o creciente, de tal suerte que ésta (menor tensión) tiende a darse subsidiariamente y antes de aquélla (mayor tensión) o en expansiones de otra de las funciones, expansión que se da también con alguna tònica o dominante intermediadora. Los puntos de diferentes grados de descanso que se generan entre partes del discurso musical o sintagmas - incisos, frases, períodos o secciones - se denominan cadencias o semicadencias; las primeras, cuando ocurren en distensión, es decir en algún tipo de conclusión, y las segundas, en tensión. En algunas partes del discurso, pueden hallarse pasajes no clara ni necesariamente funcionales, que son las secuencias o series y las melodías gruesas o plurilineales (paralelismos como el fabordón y otros posteriores), cuyas funciones sólo están definidas en sus puntos de comienzo y de finalización. En los fines de período o de sección, las cadencias tienden a ser, además, perfectas, llamadas así cuando cumplen tres condiciones: enlace V – I en estado de fundamental ambos, el I en posición melódica de 8ª. y en acento. En sentido lato (rastros de Tonalismo), hemos concluido, subsidiariamente con la comprobación de la hipótesis, que aún hay influencia del Tonalismo cuando la armonía es todavía factor decisivo en la percepción discriminatoria entre tensión y distensión, como dijimos ya antes, aún en casos en los que las cadencias perfectas se evitan por medio de llegada a acordes tonales no conclusivos, ya sea por su posición basal, ya por reemplazo mediante el uso de tónicos secundarios, terciarios, cuaternarios o por medio de cadencias evitadas en las que, en vez del acorde tónico, aparece un nuevo dominante. Extendiendo el Tonalismo hasta donde aún es posible hacerlo, podemos hallarlo entonces desde el modalismo renacentista hasta alguna parte de la música del siglo XX.

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En un proyecto anterior (2009) de nuestro grupo investigativo acerca de la funcionalidad de los acordes en el Tonalismo, habĂ­amos logrado establecer hasta cuatro niveles de funcionalidad de acordes tĂłnicos, dominantes y subdominantes, de acuerdo con los dos cuadros siguientes:

Cuadro 2. Acordes diatĂłnicos principales y derivados con sus funciones tonales (en cursiva los claramente modales)

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Cuadro 3. Ejemplos escritos de aplicación del cuadro anterior

Hay sucesiones sintácticas funcionales musicales idiomáticas del tonalismo, como T – D – T, o bien. T – S – D - T, tales que pueden ser asumidas integralmente como cadencias (o parcialmente como semicadencias), ♦ por los acordes principales: [I – V – I]; [I – IV – V- I]; [I – V], [IV – V]; ♦ con reemplazos (vi en vez de I, ii en vez de IV, viio en lugar de V, iii en reemplazo del I, iii6 en vez de V, etc.). Como ejemplos, [I – ii6 – V]: [T – S´3D]; [IV – viio6 – I] : [S – D´3 – T] ; [V7 – vi]: [D7 – T]´. ♦ con prolongaciones o expansiones diatónicas o cromáticas: [I – vi – iii], es decir, [T – T`-T”] ; [I – IV – I]: [T – S – T]; [V – iv6 – V]: [D – T”’3 – D]; [I – viio6 – I]: [T – D´3 – T]; [V7 – (#iio2) – V7]: [D7 – (#S`#37) – D7]; [I – bVI – iv]: [T – t´- s], etc.

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En los períodos Barroco y Clásico, las diferencias entre tales funciones son nítidas pero, en el Romanticismo, se van acercando dominante y subdominante, precisamente por medio del cromatismo y del uso de los acordes pluscuamtriádicos (con más que los tres componentes de la tríada). Por ejemplo, los acordes iio7 y viio6/5, el uno subdominante y el otro, dominante, difieren sólo en uno de sus cuatro grados escalares componentes: [2,4,b6,1´] y [2,4,b6,7] (ver ejemplo siguiente, segundo compás), no obstante lo cual, la diferencia funcional es indudablemente perceptible, dada la fuerza de tensión aportada por el grado 7 o sensible. (Además, despierta curiosidad el caso de un acorde como el iio7, que es subdominante secundaria o dominante cuaternaria de I o i, pero también dominante secundaria o subdominante cuaternaria del bIII, tónica terciaria de aquél i). Un caso notable es el de los acordes #iio7: [2#, 4#, 6, 1] y (viio7) V: [4#, 6, 1, 3b], enarmónicos que difieren sólo en su escritura (ortografía propia de cada uno de ellos), en forma tal que un acorde subdominante cromático suena como dominante de la dominante (ver compás 1 del ejemplo siguiente). Lo anterior es congruente, además, con el hecho de que ambos acordes tienen un tan marcado carácter ante – dominante, es decir, que tienden a la dominante.

Cuadro 4. Acordes cromáticos de subdominante y dominante, enarmonía y cercanía

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Acordes alterados y metaalterados. Entendemos por tales aquéllos no derivables de los grados de la escala mayor, ni de las escalas menores natural, melódica y armónica, ni de los modos medievales principales - dórico, frigio, lidio y mixolidio – y que son debidos a, y sólo pueden ser explicados por, a) alteraciones no modales de los acordes diatónicos o b) alteraciones adicionales (meta alteraciones) sobre los acordes de mixtura modal. Durante el Barroco y gran parte del Clasicismo, el cromatismo dependió, en gran parte, de las interdominantes aplicadas a tonizar o a modular, de algunas escasas mixturas modales y/o de algún grado de figuración cromática en las melodías. Hacia finales del período clásico, se comenzaron a utilizar, progresivamente, cada vez más cromatismos que no implicaban modulación ni tonización, sin que queramos decir con ello que tonización y modulación hubiesen dejado de presentarse dentro del lenguaje tonal de entonces y de más adelante en el tiempo. Esos nuevos acordes cromáticos pueden, entonces, ser caracterizados por la posibilidad de uso con permanencia en la tonalidad y, por tanto, pueden ser llamados acordes cromáticos unitónicos y definidos cortamente como aquéllos que no implican tonización ni modulación, sino simple cromatismo dentro de la tonalidad. En el área de la gramática musical, uno de los más prominentes problemas para el debido rigor se encuentra en la falta de significación biunívoca de muchos vocablos del léxico especializado, uno de los cuales es la palabra alteración, tan importante en nuestro cometido presente. Alterar es, etimológicamente, “volver otro”, es decir, cambiar en algún grado el original que ha sido intervenido. Es un concepto muy amplio que se ha utilizado en Música con diversos sentidos, como cuando hablamos de alteración en el tempo, en la dinámica, en la orquestación, en aspectos rítmicos, etc. En lo estrictamente musical (es decir, sin usar la palabra en su acepción común), la alteración es cromática e implica, para nosotros, repitamos, uno o varios cambios en un acorde diatónico de los modos mayor o menor o en alguno de los acordes traídos de uno de los modos medievales, sin que tal cambio tenga como fin una tonización o modulación sino cromatismo unitónico y, por tanto, producción de disonancia y mayor tensión pero sin cambio de función del acorde.

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Códigos y símbolos armónicos. Para hacer los análisis armónicos, debe usarse un conjunto de vocablos especializados y de símbolos codificados basados en letras y en números romanos y arábigos. A esos símbolos reunidos en códigos vamos a referirnos enseguida, como importantes que son en el caso que nos ocupa y en la Antología de ejemplos analizados que corrobora este trabajo.

Pueden distinguirse cuatro sistemas de ellos, dos prácticos y dos analíticos: a) el bajo cifrado – como su nombre indica – añade cifras (números arábigos) a la línea del bajo, que denotan, con respecto a la armadura concreta de la pieza, los intervalos formados por el acorde así significado en relación con la voz o grado que se halla en el bajo, no siempre compuesto por fundamentales de acorde; b) el sistema literal – numérico práctico indica, por medio de letras y números, sin necesidad de atender a la armadura, el acorde concreto y específico que ha de tocarse, sin indicar qué función cumpla (A7, F6, Cm,…etc); c) el sistema de Gottfried Weber - modificado posteriormente por el uso de mayúsculas y minúsculas y al que hemos añadido, por nuestra cuenta, cifras denotativas precisas de cambios cromáticos no aclarados suficientemente por usos anteriores. E n este código, un número romano indica un acorde que comprende la fundamental señalada por ese mismo número, más una tercera y una quinta; uno o varios números arábigos, como subíndices, indican el estado o posición basal (del bajo). Por ejemplo, ii significa (2,4,6), ii6: (4,6,2´), V4/3: (2,4,5,7). Este cifrado tiene tres características que no deberían ser olvidadas en caso alguno. La primera se refiere a que se implican conjuntos de sonidos constituidos en acorde y nó la función que cumplen. Por tanto, el hecho de que un acorde I6/4 tenga una posible función de dominante con doble suspensión no nos autoriza a crear confusión llamándolo V6/4, puesto que V significa (5,7,2).

La segunda es que el cifrado implica un compromiso intelectual con uno mismo, de utilizar siempre números romanos y arábigos (y # o b cuando se requiera), es decir, que no debería recurrirse a escribir, por ejemplo, una N en vez de bII6, para un acorde napolitano; o una K en reemplazo de un I6/4. La tercera característica es que no se hace referencia a la armadura sino a la escala abstracta 1,2,3,4….

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Por tanto, un # significa una elevación de medio tono, sea que, para ello y en un caso específico, haya que usar un becuadro o un #; y lo mismo puede predicarse del b (bemol, flat). d) Cifrado funcional. En éste, la indicación de la funcionalidad es directamente el objetivo y, por ello, se utilizan las tres letras T, S y D (tónica, subdominante y dominante). Ha habido una innecesaria adición de símbolos para denotar la calidad del acorde, que siempre está implícita (mayor, menor, disminuido o aumentado) y para significar los acordes diferentes a I, IV y V. La funcionalidad de los acordes es la misma en los modos mayor y menor. Además, algunos de esos símbolos están ligados a idiomas específicos (alemán, ruso…), lo que les resta universalidad, por lo que proponemos el uso de simples apóstrofes (´, “,”´) y adherimos a la utilización de subíndices para indicar el bajo del acorde y de supraíndices para señalar si hay 4ª, 7ª, 9a, 11ª o 13ª y para las alteraciones.

Por ejemplo, D´37b significará el acorde dominante (D) de segunda importancia u orden (´) o sea el viio, sobre su 3ª como bajo y con 7ª descendida; es decir, el viio6/5, disminuido con 7ª disminuida en posición basal de tercera, compuesto por los grados 2,4,b6,7 del bajo hacia arriba, en donde b6 es la 7ª disminuida del grado 7. El acorde napolitano se denominará bs’3, ya que s´ (minúscula) significa subdominante secundaria del modo menor [2,4,6b] y, como tiene un bemol antes de la fundamental, indicada por el símbolo s´, tendremos [b2,4,b6], pero la tercera está en el bajo, con lo que queda finalmente, visto de abajo hacia arriba, [4,b6,b2´].

Nota importante: Cifrado cromático o extendido. Para el caso del cromatismo es útil denominar los acordes, cuando se utiliza el código de números romanos de Gottfried Weber o el funcional, todos con respecto al mayor, para lograr la necesaria unificación, de esta guisa:

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Hay otra buena razón para lo anterior y es el carácter modélico de la escala mayor como constructo abstracto anterior a la escala menor – no necesariamente en lo histórico - cuando se parte ordenadamente de los armónicos naturales de un fundamental. Ya desde el curso de Armonía I, entonces, deberían aplicarse estos códigos extendidos, de tal suerte que, al llegar al estudio de la armonía cromática, no haya que volver a establecerlos. Desde los primeros trabajos con los acordes del modo menor, por consiguiente, el sexto grado debería ser llamado bVI y nó VI, v. gr.

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Cuadro 5. Los cuatro cรณdigos armรณnicos

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Postulado: Para la clasificación de los acordes cromáticos unitónicos, debemos entender que puede haber cambios cromáticos en cualesquiera grados de la escala, excepto en el primero (1 cuando hace parte de los acordes I o i) que, además, no podrá descender como b1, pues estaría muy lejos por la armadura que presupone y, además, sería una pésima escritura ortográfica del 7 (sensible), a no ser que se fuera a modular a partir de alguna enarmonía.

Es necesario que la percepción esté ligada a una cierta experiencia de audición tonal, como está bien establecido ya por muchos tratadistas. Es decir, para poder oír con interés y fruición lo que fue concebido en un determinado lenguaje musical, hay que poder entender perceptivamente ese lenguaje, haberlo experimentado e incorporado, al menos intuitivamente, mediante audición repetida; las explicaciones teóricas no son necesarias para el simple oyente, como no lo son en el caso de una conversación en un idioma que ya hemos hablado y entendido antes.

Pérdida parcial de la triangularidad T – S - D. El cromatismo y la mayor extensión de los acordes (con 7ª, 9ª, 11ª y 13ª) acercan e, incluso, llegan a confundir las fronteras entre las funciones de dominante y subdominante.

Diferencias modalismo – tonalismo. La armonía implícita en el modalismo era de tipo melódico (7 acordes) y la tonal es funcional (3 funciones: T, S, D). Ello no significa que no sea dable hallar alguna funcionalidad en el Modalismo ni alguna melodicidad en el tratamiento cordal dentro del Tonalismo.

Enarmonía y ortografía. Para analizar acordes, a veces hay que enarmonizar. En unos casos, la enarmonización es necesaria por la excesiva complejidad de la escritura si no se aplica; en otros, se debe a “falta de ortografía” objetiva pero involuntaria, debido a que los compositores usaron innovaciones procedentes de necesidades expresivas (dramáticas, líricas…) a partir de la intuición, de la creatividad, de la percepción empírica inclusive, y las escribían sin atender 71

explicaciones teóricas entonces aún inexistentes ya que la práctica precede a la teoría que busca darle conceptualización posteriormente. Tales errores ya no serían, claro está, permisibles hoy en día.

Fronteras del Tonalismo. Los teóricos deberían poder diagnosticar hasta dónde es posible hallar algún grado de tonalismo y dónde ya no es pertinente como explicación, pero esas fronteras no son siempre nítidamente claras.

Influencias modales. Se hallan en varios ejemplos nacionalistas durante y después del Romanticismo y es posible entonces que un II (mayor) sea acorde lidio y nó V del V (claramente, siempre que no esté seguido por un acorde con carácter o función de dominante); o que un #ivo no sea viio del V sino, por ejemplo, expansor del I o i, como en la Marcha Eslava de Tchaikovsky: i - #ivo4/3,b3 – i Paréntesis. Ya que, en la antología de ejemplos, habrá también casos de modulación o tonización, usaremos el paréntesis para expresar un acorde que se denomina con relación al siguiente y los corchetes para señalar acordes comunes.

Ejemplos: (V6/5) – [iv=vi) deberá leerse como “acorde del quinto grado con séptima, en posición basal de 3a,, del cuarto grado menor que lo sigue, acorde común de un cambio de tono que viene luego, de tal suerte que ahora fungirá como vi de la nueva tonalidad”. Si hubiera luego un acorde diferente que cumple la función del reemplazado, se cifrará así: (V7) IV – ii (“quinto con séptima del cuarto y luego segundo”; vale decir: “dominante con séptima de la subdominante principal, seguido por la subdominante secundaria que la reemplaza”). (V6/5)V – I6/4 – V : (D73) – D6.4 - 5.3 se tomará como “acorde del quinto grado del quinto y luego – en vez de éste – acorde del primer grado en segunda inversión, con función dominante entonces, que resuelve al de quinto grado”. En el cifrado funcional sería: Dominante principal de la dominante, con 3ª en el bajo y con 7ª, seguido por la dominante con suspensiones de 6ª y 4ª que resuelven a 5ª y 3ª.

Este cifrado con paréntesis tiene la ventaja de poder proveer información exacta con menos símbolos. Comparemos:

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Cuadro 6. Uso del paréntesis mediante un ejemplo de cadena de dominantes

Cuadro 7. Conveniencia práctica del uso del paréntesis en el análisis del ejemplo anterior, más simple que el de tipo “V/V”

Resultado: 7 “Vs” y un “bIII” adicional en el primero contra sólo 4 Vs en el segundo).

Eso sí, usaremos el / en el caso de notas pedales, no cordales, en el bajo; por ejemplo: V7/I: (1,2,4,5,7).

Acorde común. En la modulación, tomada como cambio de tono, de modo o de ambos, que vamos a encontrar ocasionalmente en los ejemplos, el acorde común juega un papel preponderante y, en cuanto al diatonismo, hay 4 acordes comunes en la intersección de tonos vecinos en primer grado (armadura con 1 # o b más o menos), 2 comunes entre vecinos en segundo grado (2 # o b más o menos) y 0 entre los lejanos (3 # o b menos o más). Obviamente, mediante el uso de los acordes cromáticos y la enarmonía, todas las tonalidades del círculo de quintas adquieren acordes comunes entre sí que permiten modular tan lejos como se quiera en un solo paso. Una buena analogía del acorde común es la del

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cruce de caminos, con los acordes diatónicos o cromáticos comunes como sitios de intersección, en donde se puede cambiar de rumbo, de un campo tonal a otro.

Siempre habrá un acorde común en todo cambio de modo o de tono, un último punto perteneciente a ambas tonalidades, seguido por uno que ya pertenece a la nueva y nó a la anterior, generalmente allí donde se halla una nota diacrítica diferenciadora.

Veamos un ejemplo que sintetiza conceptos y notaciones simbólicas anteriores: Cuadro 8

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3. Conclusiones 3.1. Breve resumen • Toda modulación se da por intermediación de un acorde común, • Existe toda una categoría de acordes provenientes del modalismo, no sólo el napolitano.

• Las alteraciones que producen un acorde triádico de mixtura modal duplican, del mismo modo que los acordes diatónicos, sus fundamentales, quintas o terceras de acuerdo con la función que cumplen. En cambio, los sonidos cromáticos no modales no deben ser duplicados (#1, #2, #5, #6).

• Tanto los acordes diatónicos como los neomodales pueden recibir alteraciones adicionales y, en vista de que los últimos ya son alterados con respecto a un sistema diatónico dado, una nueva alteración adicional se podrá denominar metaalteración.

• Muchas obras cromáticas avanzadas que se consideraron no explicables dentro de la llamada práctica común son analizables funcionalmente.

• No hay tal cosa como poliacordes en el Tonalismo (podría hablarse de ellos en el politonalismo, eso sí). Puede haber, más bien, un acorde tonal en que un armónico exhiba dos calidades diferentes, por ejemplo, b3 y #10.

• La enarmonía sirve frecuentemente para hallar el acorde común de una modulación a tonalidad lejana, de acordes diatónicos o cromáticos o de acordes de apariencia muy alejada de la tonalidad, tales como biii o bvi, que tienen explicaciones como acordes escritos con una grafía diferente que podría ser la ortografía del acorde. Por ejemplo, el bvi6 se puede explicar como enarmonía de un viio7,3+ sin 5ª.. Habría que leerlo, entonces, nó como (b1, b3, b6), sino como (7, +2, b6). El biii6 puede verse como (bvi6)V , es decir, viio7,3+ sin

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5ª, del V. • Las secuencias cromáticas modulantes pueden ser convergentes (no estrictas) o divergentes (cromáticamente estrictas).

• Pueden hallarse en el lenguaje cromático avanzado, paralelismos de acordes que pueden explicarse funcionalmente como secuencias cromáticas de un modelo dado. Ejemplos: o V7 y viio7 en secuencias ascendentes o descendentes.. D/C – C#/B – C/Bb...Explicación: V2=(viio7,b3) – V2=(viio7,b3).....; o A#o7 - Bo7 - Co7...: Explicación: (#iio7,b3)V - viio7,b3 = (#iio7,b3) - etc........

Cuadro 9. Clasificación de los acordes cromáticos por transformaciones o alteraciones a partir de los acordes diatónicos

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3.1. Acordes de mixtura modal 3.1.1. Mixtura Mayor – menor. Incluye todos los acordes de los modos tonales mayor y menor, incluidas las escalas melódica y armónica, a saber: I, i, ii, iio, iii, bIII, bIII6,5#, IV, iv, V, v en semicadencia frigia, vi, bVI, vio, viio6 y bVII en semicadencia frigia. Funcionalmente expresados (con las funciones más comunes para esos grados): T, t, S´, s´, T”, t”, bD”6, S, s, D, d, T´, t´, D´6 y d´.

3.2.1. Mixtura con acordes modales. En muy buena parte, un nuevo modalismo proviene de folclores musicales influyentes sobre diversos nacionalismos e incluye los acordes explicables por las escalas modales medievales auténticas dórica, frigia, lidia y mixolidia. Acordes dóricos: IV (S) cuando no se presenta dentro de tonalidad mayor ni menor melódica; v (d) y bVII (d´) en semicadencias frigias, ya que éstas habían quedado como un legado renacentista desde el comienzo del Tonalismo y hacían parte de su lenguaje común antes del Romanticismo. Acordes frigios: bII6 (bs´3), llamado comúnmente napolitano; bvii (d´b3) o subtónico menor (con función dominante modal). Acordes lidios: II (S´#3) cuando no está seguido por uno de dominante, caso en el cual sería (D)D; #ivo (#S), con la misma condición pues, si nó, sería (D´)D; y vii (D’#5) o acorde menor sobre sensible. Acorde mixolidio: el bVII (d´) cuando está seguido por un acorde mayor del 1er. Grado (I) y no hace parte de la cadencia frigia.

3.2. Acordes diatónicos (no modales) alterados 3.2.1. Alteración de acorde diatónico: cambios no explicables modalmente, tales como V7,5#, VII, III, #ii°7, vii°6/5,b3,#10, I#5, ii#5, #iio, #iio6,b3, #iio7, #iio6,b3,b5, #iio6/5, b3,b5, #iio/bII; IV#5, V#5, Vb5, V6/5,b5, viio6,b3 (italiano, mayormente usado como dominante de la dominante), V4/3,b5 (francés, utilizado como el anterior), viio6,b3,#10, viio6/5,b3,#10, V5/4/3,b5,#12 y otros. Ejemplos:

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Cuadro 10. Alteración de acordes diatónicos

3.2.2. Acordes dominantes alternos que también resultan de la alteración de acordes diatónicos sin explicabilidad modal, que suenan como dominantes de otra tónica que, en principio, anuncian; pero la tónica inicial (principal o central) es, a su vez, tónica secundaria, terciaria o cuaternaria de la tonalidad anunciada, con lo que pueden ser usados unitónicamente. Ejemplo: D7 – Eb implica V7 – bVI (cadencia rota, funcionalmente D7 – t`) si nos situamos en la tonalidad de Sol menor (Gm); pero también puede verse como VII7 – I (D`7/+5/+3 – T), si estuviera en la de Mi bemol mayor (Eb); es decir, que el VII “mayorizado” puede actuar como dominante alterna de esta última tonalidad. Lo mismo puede suceder con el III “mayorizado”, ya que anuncia un vi, del cual el I es tónica terciaria (bIII). Ejemplo: G – Eb puede interpretarse como V – bIII, es decir, D – t” en C, otro tipo de cadencia rota, utilizada frecuentemente por Wagner; pero, trasladado a Eb, sería III – I : D”3# - T. El VI, “acorde mayorizado del sexto grado”, es normalmente dominante del ii y, por tanto podría marchar hacia el bVI de ese ii, que es bVII de la tónica inicial, su bIII (IV de la tónica inicial) o su iv6 (v6 de la tónica inicial), pero también a un IV (V de la misma tónica inicial) o ii (iii de la tónica inicial) como acorde de expansión (subdominante entre dominantes).

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3.3. Acordes modales meta alterados 3.3.1. Metalteraciones de acordes modales. En efecto, un acorde proveniente de mixtura modal ya ha tenido alguna alteración y, si se alterara aún más, podemos hablar de meta – alteración. Ejemplos: vii°6/5,b3 (alemán, primordialmente utilizado como dominante de la dominante), V#ivo4/3,b3, #ii°6/5,b3,b5, bVI#5, II5#, #vio, bVII#5,

Cuadro 11. Ejemplo de metaalteración de acorde modal

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Cuadro 12. Enarmonías múltiples de acordes disminuidos con 7ª y aumentados, genéricamente dentro del círculo de quintas

Ejemplo explicativo: un acorde D#°7 puede ser #ii°7 de C, de Eb (F#°7), de Gb (A°7) y de A (B#°7). Pero también puede enarmonizarse como vii°7 de G (F#°7) , de E (D#°7), de Db (C°7) y de Bb (A°7).

Ejemplo explicativo: Un acorde de F5# puede enarmonizarse como bIII5# de Dm o como V5# de Bb (F5#); como bIII6/4,5# de F#m o como V6,5# de D (A/E#); como bIII6,5# de Bbm o como V6,5# de Gb (Db5#/F) 80

Cuadro 13. EnarmonĂ­as de acordes disminuidos y aumentados segĂşn cuadro anterior

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Cuadro 14. Acordes perfectos comunes para las diversas tonalidades, diatรณnicos, mixtos y modales

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3.3 Tonalismo cromático Así como el Tonalismo predominantemente diatónico del Barroco y del Clasicismo operaba alrededor de un centro unitonal dentro de una pluritonalidad extensa, que implicaba desplazamientos por modulación y tonización a tonalidades de primero y/o segundo grado de vecindad, comprendidos en el llamado sistema hexacordal, más algunos remanentes modales, el Romanticismo fue evolucionando progresivamente hacia un tipo más amplio de Tonalismo cromático en el que todavía se mantenía un centro tonal perceptible pero dentro de un universo más amplio que fue llegando a incluir los cuatro principales modos medievales anteriores al Dodekachordon y todas las tonalidades, vecinas y lejanas, con el uso de movimientos melódicos, contrapuntísticos y armónicos más libres, por medios ya no perfecta y distintivamente clasificables como tonización, modulación o cromatismo unitónico.

3.4 Círculos de quintas y de terceras Más que renunciar al círculo de quintas como locus natural del análisis intertonal en favor de uno de terceras, habría que considerar otros caminos, como las líneas que unan lugares tonales (situados en la circunferencia), sean ellos cercanos o distantes, con el resultado de una mayor información por cuanto dé cuenta de un espacio de tiempo histórico mayor en forma comparativa (cfr. Cuadro anterior).

Coda. Concluyamos este artículo con el análisis de un fragmento de Scheerezade de Rimsky Korsakov, en donde la enarmonía es crucial para entender el discurso armónico tonalmente. Veamos primero, sin embargo y como contraste, el análisis cordal que hace Shumway (1970:224) de la mayor parte del ejemplo que viene enseguida, después de establecer que hay una secuencia o progresión cuya célula motívica de origen es [Bb7 – Eb]: C# E7 [Bb7 Eb] Gb7 [C7 F] Ab7 [D7 G] Bb7 [E7 A] I ? V7 I ? V7 I ? V7 I ? V7 I 83

Cuadro 14. Anรกlisis armรณnico de fragmento de Scheerezade de Rimsky Korsakov

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• THIEL, Eberhard. Sachwörterbuch der Musik (1977). 3ª. Edic.. A. Kröhner Verlag. Stuttgart.

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REFLEXIONARIO

en torno a la creación musical (para jóvenes y no tan jóvenes) Manuel de Elías

Este texto sencillo, sin pretensión alguna, es sólo una cadena de - como el título sugiere – reflexiones y comentarios - que me he ido formulando desde las últimas décadas del siglo pasado.

No se trata aquí pues, de una disertación filosófica, ni de un ensayo o una tesis; ni de un gran despliegue literario. Al iniciar este escrito he tenido en mente, reunir pensamientos que me parecen útiles para ofrecer un rumbo - uno entre tantos posibles, en medio de un mundo caótico y desesperanzado – particularmente a quienes preparados sólidamente en las disciplinas de las materias teóricas y de la interpretación musical, con conocimiento suficiente de los procedimientos de tiempos anteriores al suyo, están en busca de una orientación que les permita encaminarse hacia la composición musical con un contenido propio, personal, y congruente con nuestros días.

De este modo, y a sabiendas de que algunas de mis propuestas serán polémicas, iré exponiendo ideas a la manera de “pensamientos en voz alta”, con el deseo de que susciten justamente las reflexiones y los comentarios que nos lleven a un rico y constructivo diálogo … e inicio así: * A componer no se enseña. Se enseñan teorías, análisis, organización de sonidos, etcétera. A partir de esas herramientas, el compositor crea. El verdadero compositor es un inventor. * La música nueva es producto de nuevos conceptos, y éstos a su vez, de los grandes cambios generados por las dramáticas transformaciones del hombre contemporáneo. * Ello genera nuevos procedimientos que de ningún modo son complemento de las técnicas tradicionales de composición musical. Estos procedimientos son independientes, pues tienen un origen diferente y por tanto, satisfacen necesidades también diferentes.

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* No sólo en el caso de la música, sino en el de todas las disciplinas relacionadas con la creación artística, no es suficiente contar con ideas buenas, o hasta brillantes; es absolutamente indispensable – conditio sine qua non – poseer una sólida técnica, una rica cultural musical; es decir, un oficio incuestionable. * El compositor necesita sujetar su técnica a un proceso de constante revisión, modificación y enriquecimiento; siempre en razón de la necesidad creativa y las propias demandas estéticas; es decir, por requerimientos estrictamente musicales * No se debe aceptar que conocimientos básicos insuficientes o el desconocimiento de técnicas, procedimientos y lenguajes, sea una limitante para la creación musical. Del mismo modo es fundamental evitar que la influencia de las nuevas técnicas y lenguajes adquiridos, sea de tal naturaleza que domine al compositor, provocando el empobrecimiento artístico y la repetición por moda o por rutina; lo que si duda, aun cuando la obra luzca por un aparente o real buen manejo del oficio, inevitablemente cierra el camino a la labor verdaderamente creativa. * Más allá de la música, el compositor debe procurar el desarrollo permanente de sus capacidades intelectuales, particularmente de aquellas que se relacionan con la percepción y la sensibilidad artística. * Por desgracia, hoy en día se confunde con harta frecuencia la apariencia espectacular, la habilidad, la destreza y hasta el virtuosismo, con el verdadero talento creador. Es necesario no equivocarse. Las herramientas no son la obra. * El verdadero compositor jamás deberá perder de vista que su finalidad es la comunicación expresiva por medio del arte.

----------------------------------------------* A modo de paréntesis - pues es un tema que a mi juicio merece espacio independiente – diré que por desgracia, en gran parte de las escuelas de música que conozco, no se trabaja con suficiente profundidad en la educación del oído interno de los futuros músicos. Esto sin duda representa un problema toral, pues el oído interno bien desarrollado es la herramienta imprescindible sin la cual el compositor no puede alcanzar niveles superiores.

- El problema de la formación insuficiente de un número considerable de 87

compositores es cada día mas preocupante. El desfile de jóvenes “compositores” – dicho así, entre comillas – parece crecer en proporción geométrica. Son jóvenes que – ante la tolerancia de sus mentores - no tocan un instrumento, no cantan; no hacen música porque no son músicos. Solo aplican mecánicamente sobre el papel, “a sordas”, - y tal vez también a ciegas - las recetas aprendidas. ¿Cómo crear música si no se es músico? Obviamente, ellos no tienen idea de a que suenan lo que han escrito, hasta que alguien lo reproduce en una primera lectura, y lo que es peor: si hay errores son incapaces de detectarlos! Si se les muestra una partitura, son incapaces de saber cuál es su imagen sonora… Por ahora, prefiero cerrar el paréntesis.

----------------------------------------------* Por otro lado, actualmente y en términos generales, la enseñanza de las técnicas de composición musical es anacrónica, pues responden más bien a las necesidades de las formas y lenguajes de corte tradicional y fundamentalmente tonal; conocimientos que por lo demás, son indiscutiblemente indispensables y por lo tanto obligatorios para todo aquel que pretenda abordar el estudio profesional en cualquier terreno de la música; pero para el compositor actual, tales conocimientos son apenas los cimientos, las base de su disciplina; el ineludible punto de partida. * La Ignorancia no tiene justificación * Es frecuente encontrar a quienes para sus trabajos, se apoyan en la experiencia, el lenguaje y los procedimientos de otros compositores, comúnmente ajenos o lejanos en cultura, sensibilidad, historia, sentido estético, temperamento y fundamentos críticos. Así pues, resulta importante que el compositor encuentre dentro de sí su esencia, su estética, su estilo y los recursos y técnicas que le permitan realizar cada obra y deberá asumir que ésto nunca será igual a experiencias nuevas, pues si así fuera, no habría creación. * Establezcámoslo de una vez: el acto de componer es y debe ser en todos los sentidos, una acción inventiva y por tanto, estrictamente personal. * No es lo mismo aprender a fabricar un objeto preexistente, que inventarlo.

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* Actualmente, componer ya no es hacer uso de un grupo de reglas o fórmulas fijas y preestablecidas, para organizar los sonidos melódica y armónicamente, disponiendo de formas y estructuras musicales heredadas cómodamente de lo establecido en el pasado.

Hoy en día, componer es mucho más: es un trabajo musical conceptual inventivo, propositivo; con su propia problemática – siempre individual – y sus propias soluciones. Para ello se requiere: + Conocer a fondo las potencialidades de la música, a partir del universo sonoro. + En cada caso y en cada obra, hacer las adecuaciones de sus técnicas personales y de las potencialidades sonoras de la partitura en proceso requiera. + Identificar y definir las propias necesidades estéticas y los requerimientos técnicos que puedan integrar el perfil propio, surgido del pensamiento íntimo del propio compositor. Por ello, es fundamental desarrollar una disciplina reflexiva, hacia el interior del compositor, buscando la voz interna, la propia identidad. * Quien no tiene, no puede dar. ( Al menos, sin tomar prestado!...)

----------------------------------------------Revisando. - Será de gran ayuda para cada compositor, conformar su propio “cuadro de potencialidades del universo sonoro”, por lo que se verá en la necesidad de conocer todo lo concerniente a la nueva música, es decir, a la música no convencional – aun cuando no aplique esos conocimientos en la elaboración de su música – ello con la finalidad de ampliar sus horizontes estéticos e intelectuales.

E insisto : El desconocimiento no tiene justificación. Ahora bien; es conveniente señalar que el compositor que funda su trabajo en los recursos por los recursos mismos, jamás será un verdadero compositor. * La obra artística será tal, sólo como consecuencia de una verdadera necesidad creativa y si ésta, - la obra – se apoya consistentemente en elementos técnicos y estéticos elegidos cuidadosamente por el compositor: todo ello respaldado 89

por un trabajo vigilado permanente por la autocrítica. * Si se consideraran válidos estos criterios, se asume fácilmente que cada vez, en cada obra, se requiere partir de cero de nueva cuenta. * Tal vez estas sean las bases pedagógicas más importantes para los compositores de las nuevas generaciones: * En cada nueva obra hay que establecer con la precisión posible las ideas-base o principales y el trazo estructural que éstas requieran. * Con ello como punto de partida, iniciar el proceso de elaboración, tomando “sugerencias” del material previamente seleccionado, poniendo así en marcha un mecanismo de retroalimentación, y generando un sistema de dinámica creativa; teniendo siempre en mente un amplio cuadro de recursos musicales al servicio de la expresión y los valores estéticos. * No olvidar que el compositor necesitar ser: un auténtico descubridor; primero de sí mismo; después, de las propias ideas. * Un inspirador; en consecuencia, un generador de nuevos campos estéticos. * Considero que quien pierda de vista este concepto y este modus operandi, caerá sin remedio en el gastado terreno de la reproducción, de la imitación, de la copia, del lugar común y de paso, será fácilmente reemplazable por otros compositores semejantes. * La autocrítica – lo hemos dicho – debe ser una herramienta permanente e imprescindible para el compositor. Ni la crítica del público, ignorante del proceso de invención, ni mucho menos la de la habitualmente ignorante “critica” impresa; - en la que por supuesto no creo, pues casi siempre es esgrimida por quienes no fueron capaces de ser músicos – pueden decidir lo que es válido. * Considero que el creador auténtico necesita ser congruente con los cambios sociales, históricos y culturales de su época. * En general, el compositor es más introvertido que extrovertido, pues busca dentro de sí lo que desea expresar; razón por la que se concentra más en 90

el objeto que en el efecto, y por ello se constituye su propio modelo, en vez de depender de modelos externos. De ahí que hoy más que nunca, exista tal diversidad de estilos y una tan marcada individualidad. Hoy, ya no es tan fácil que se reproduzcan estilos o modelos a seguir; lenguajes o escuelas en torno a la obra de un compositor determinado. Es más bien cada compositor quien determina su propia forma de manifestarse. * Insisto: la creación es invención; es un acto de libertad. Es incontestable manifestación del ser. En consecuencia la reproducción, la imitación, la manipulación de estereotipos y de las reglas heredadas, conllevan alguna dosis – más o menos importante – de esclavitud. Ciertamente hay que aceptar que los principios estéticos generales pueden permanecer a cambio de asumir el respeto a la aportación individual. * La cultura generalmente asumida, la cultura específicamente musical y para esta última el desarrollo permanente del oído interno, determinan el dictado de la voz íntima que caracteriza el gusto estético como producto de la decantación y el refinamiento del compositor. * Es común oír decir: nada hay nuevo bajo el sol, a lo que me gusta responder: NON NOVO SED NOVA. (NADA NUEVO, PERO EN FORMA NUEVA)

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Textos y contextos:

EL CAMINO DE LO PARTICULAR A LO UNIVERSAL Carlos Alberto Vásquez

Cantar es enunciar un texto y esto es tan común como común puede ser la música misma. Nos parece tan lógico la unión de palabras con ritmos y melodías que tal vez pensemos que es algo muy espontáneo. Y podría ser, pero cuando un compositor entrenando decidir musicalizar un texto, sabe que entra en un terreno que requiere un cuidado particular. En el pasado hubo quien era poeta y compositor por igual. Esto era así porque eran muy pocas las personas instruída o erudita y aquellos que lo eran, lo hacían en casi todos los campos del saber existente para entonces. Wagner decidió ser su propio libretista ya que pensó que nadie más podía textualizar sus ideas, proyectos o dramas tan bien como él mismo. Aún en estos casos el rigor de esta comunión no flaqueó en nada y el cuido de plasmar la doble idea, la literal y la musical prevaleció.

Empleo el término texto pues me parece más abarcador, ya que no siempre es una poesía, aún en el sentido más liberal de la palabra, lo que motiva a un compositor a musicalizar un escrito. En el ámbito popular se dice letra pero me parece reducir el valor del texto a algo mínimo.

Con contextos me refiero a los múltiples propósitos, enfoques, orígenes e interpretaciones que pudiera tener una unión de palabras y música. Los fines dogmáticos están muy distantes de aquellos amatorios, así como los escénicosdramáticos están de los íntimos-poeticos. ¿Que vino primero, texto o música? ¿Surge la idea original del escritor o del compositor? ¿Es un género vocal lo que atrae al creador musical y si es así entonces de dónde sale el texto? ¿Es un tercero el que impone el proyecto vocal? ¿Qué peso tendrá el texto sobre la música? ¿Se quiere un balance entre ambas artes? ¿Cuál será el medio final de presentación de la obra?

El carácter del texto, su idiosincrasia y temática puede ser la base de lo particular, pero acaso, ¿será la música el vehículo que lo lleve a lo universal? Con su esencia abstracta, la música puede alcanzar poderes persuasivos, temperamentales, sentimentales y hasta agresivos. Eso lo descubre el ser humano desde sus principios y une ambas cosas para diferentes aplicaciones en su medio social; desde lo bélico, pasando por lo sanatorio hasta lo espiritual. El compositor, desde que se reconoce como tal, maneja esta unión desde un entorno más cómodo que le permite una reflexión intelectual-artística.

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Como la experiencia propicia la sapiencia, quiero compartir con ustedes las mías ante una serie de obras de carácter vocal, todas en diferente contextos pero ante las cuales tuve que enfrentarme a una intensa reflexión, aunque no por esto, en muchas ocasiones, caí seducido ante la magia de la palabras.

Ya les ofreceré el contexto de cada una de ellas pero les adelanto que las hay desde las más sencillas en manufactura e instrumentación hasta otras muy complejas en texturas, desde breve a otras de grandes duraciones.

El primer caso se trata de Cantos de los Pueblos, obra que data de 1982 y que ha recibido varias revisiones, la última muy fresca. Es una especie de ciclo de 9 canciones para voz (pensada originalmente para soprano pero abierta a otras voces) violonchelo, percusión y piano. Los textos no pertenece a un mismo autor, es más no se reconocen autor alguno. Provienen de un libro llamado Antología de poesía primitiva editado por Ernesto Cardenal. En un programa de televisión reseñaban este libro y la lecturas de algunos poemas atrajeron mi atención. Poco después me regalaron el libro y el proyecto dio comienzo. Al haber una diversidad de poemas, provenientes de diferentes lugares del mundo, lo difícil fue hacer la selección. En otras palabras son los textos(todos traducidos al castellano) propiamente lo que propician la creación de esta nueva obra. Dos cosas tuve que atender de inmediato; el concepto de poesía no europeo en casi todos los casos y cual sería el ensamble que participaría con la voz. Los conceptos de metáforas, las imágenes y temas empleados, la rima o falta de ella, las repeticiones etc, fueron determinante en escoger los instrumentos. Sin embargo sólo la primera y la última de las canciones emplean todo el conjunto. Se usaron en las otras, todas las posibles combinaciones, incluyendo una a capella.

El primer ejemplo que les muestro es casualmente la primera canción del ciclo; Anoche. Es una poema proveniente de los esquimales, más bien de carácter amatorio, donde se compara a la amada con una foca. Para ello concebí una pieza extremadamente neo-tonal, con acompañamiento mayormente homofónico y en donde cada frase establece un centro armónico.

Anoche soñé contigo: caminabas sobre los guijarros de la playa conmigo.

Soñé contigo como si estuviera despierto. Yo te seguía a ti bella como una foca joven. Te quería como el cazador desea ardientemente a la foca joven que se sumerge, sintiéndose perseguida. Así sucedía conmigo.

La segunda canción, Yo no sé, pertenece a los Nahuas Actuales de México que no deja de ser amorosa y con bellas imágenes en su breve extensión. Para esto seleccioné un lenguaje dodecafónico con tan solo acompañamiento de piano y con métrica y tempo de vals.

La canción de los Chipewas de los Estados Unidos es un poema simple y repetitivo en el uso de las palabras. Acá opté por usar marimba y piano haciendo énfasis en las mencionadas repeticiones con patrones muy sencillos.

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Moviéndonos al 1999 aparece otra instancia del uso de la voz humana en un pieza de este servidor. Con la intención de presentar algo novedoso y colorido, me empeñé en hacer algo para soprano y sonidos electrónicos en ocasión de la III Muestra Internacional de Música Electroacústica de Puerto Rico. Al acercarse la ocasión de componer la obra lo que no tenía era aún claro era el concepto de obra. La colección de máscaras que cuelgan en la pared del estudio en mi casa, parecieron hablarme y definirse como tema central de la pieza. Eso significaba que la misma integraría la proyección de máscaras. Tras fotografiar con un amigo las mías, procedimos ir a casa de otro amigo, poeta y poseedor de otras tantas máscaras, para retratar esas otras. De golpe y porrazo este amigo poeta se ofreció para escribir el texto. De ahí surge Mascarada, obra donde una serie de patrones tímbricos que se alternan continuamente se contraponen libremente a unas líneas melódicas, un tanto discursivas en la soprano, la cual debe interactuar en escena con las máscaras proyectadas.

El 2009 dió a la luz publica uno de mis más ambicioso proyecto, el estreno de lo que finalmente llamé Requiem Domesticus. Hacía algunos años que rondaban en mi cabeza, por alguna razón desconocida, el componer un gran requiem, y con gran quería decir con 4 solistas, coro y orquesta. Es obvio que no es fácil conseguir la ocasión de que algún noble muriera y sus herederos decidieran acudir a este compositor para rendirle tributo con un requiem. Ni la nobleza existe en mi entorno ni nadie ahí se ocupa ya de esas cosas. Sin embargo se abrió una brecha al instalarse un órgano hecho a la medida del Teatro de la Universidad de Puerto Rico. Se habló de inaugurarse con una obra nueva por parte de un compositor puertorriqueño. La Facultad de Humanidades decidió comisionarme esa obra y esa obra se convirtió en mi requiem añorado. Claro ahora mi requiem tenía que tener una parte para órgano.

La dedicatoria llegó por inspiración: a todas las víctimas fatales de la violencia doméstica y de este modo atendía, muy a gusto mío, un problema social. Como los niños son parte esencial en esta desgracia diaria, decidir añadir coro de niños por lo que la obra creció enormemente en recursos. Era obvio que utilizaría el texto litúrgico propio en latín pero además me hacía falta algo que vinculara la obra con su dedicatoria. De ahí es que surgen tras petición mía, los 9 poemas de Elidio Latorre Lagares, escritor puertorriqueño y profesor universitario. Estos poemas llenos de metáforas tajantes y profundas, se alternaban, interrumpían o yuxtaponían a los tradicionales. El tema de la muerte, la violencia encarnada, el destino fatídico y la maldad rampante, además de estar contenido en los textos, rondó constantemente en la mente de este compositor, como parte de ese fluir creativo. Al tener tantos recursos interpretativo antes de componer me fue imperativo el buscar el mayor balance posible de todas estas fuerzas. La obra quedó dividida en onces sesiones: Textos y contextos: 1. Requiem Aeternam - bajo y coro 2. La voces caen- soprano y mezzo 94

3. Dies Irae, Me han robado la voz- Coro-tenor- mezzo 4. Liber Scriptus, Madre luna - Cuarteto solistas, tenor y coro de niños 5. Oh, que en mi, Rex Tremendae - Soprano, Coro y solistas 6. Luna fantasma-Lacrymosa -Cuarteto, Coro-órgano 7. Te he robado, Sanctus - Bajo, coro de niños 8. Mater solivianta- Bajo y tenor 9. Interludio, Lux Aeternam, De este cuerpo - órgano solo, coro, soprano y tenor, mezzo y bajo, soprano y mezzo, cuarteto.

10. Libera me - coro a capella, coro orquesta y mezzo, coro y coro de niños.

11. In Paradisum, Dame luz - Soprano, coro, coro de niños.

Con anterioridad había trabajado el uso de voz con orquesta en mi Sinfonía de la Nacionalidad, pero obviamente el uso de todos estos cantantes en balance con la gran orquesta empleada requirió un gran esfuerzo mental. De igual forma ocupó mucho mi atención el maridar el latín con el castellano. La séptima sección, Te he robado, Sanctus, contiene un poema que específicamente le solicité al poeta para que representara en el mismo, una combinación de la muerte violenta con la maldad. Es el punto central de la obra y cambia el ánimo hacía el conmovedor final.

Denis Sedov, bajo ruso y solista en el estreno del Requiem Domesticus, me solicitó el componerle una obra con orquesta. Mi respuesta fue Caribbean Echoes, 4 canciones con textos en inglés, francés, español y creole, pues quería demostrar que el Caribe es una región políglota. También quería liberarme de todos los posibles clichés y estereotipos. Pensé en un Caribe profundo, humano e inteligente. Por eso encontré en los poemas de Derek Walcott de St. Lucia, Aimée Cesaire de Martinique, Luis Palès Matos de Puerto Rico y Emanyel Ejen de Haití diversidad, calidad y originalidad.

En Morning Moon, Walcott premio Nobel de Literatura, nos ofrece un poema existencialista insertado en lo fabuloso del trópico. Mi intención fue el darle un toque muy sutil con breves interrupciones rítmicas y una orquestación lo más cristalina posible.

Mi más reciente incursión en un género vocal es casualmente en el más complejo de todos, la ópera. Más allá de su longitud y número de cantantes, la ópera requiere una mayor interrelación entre texto y música. Cada segmento, ya sea de un diálogo, un coro o un soliloquio exige que la música corresponda a su manifestación escénica. O sea que apoye, subraye o sustente el drama actuado.

No hay lugar donde sea más importante que el cantado sea comprensible y corresponda a ese texto. La idea de una ópera había surgido cerca de 15 años atrás cuando en un contexto particular personajes de la vida real, a mi entender con particularidades interesantes, se fueron juntando y convirtiendo en historias que se fueron entrecruzando unas con otras. El resultado fue una historia en 3 actos y 9 escenas. Ya para el 2004 el destino me cruzó con el que sería el libretista, José Luis Ramos Escobar, distinguido dramaturgo puertorriqueño y Decano de la 95

Facultad de Humanidades para ese entonces. Tuvimos que esperar hasta el 2011 cuando el Recinto de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico nos comisionara a través, de una descarga de tareas académicas por un año, la creación de La Mina de Oro. Inmediatamente compositor y libretista escudriñaron la historia, donde aparecieron nuevos personajes, otros adquirieron mayor importancia y los 9 actos se convirtieron en 13. De todas formas ambos decidimos que este proyecto se trataba de agarrar un género tan histórico y retante y apoderarnos de él. Una ópera que partiendo de la trama, representara la actualidad. Una ópera que aunque no establece lugar de acción en cuanto a país y región, responda a un pensar e idiosincrasia, boricua, caribeño y latinoamericano, eso sin emplear los acostumbrados clichés, emblemas o citas.

Todo el proceso de creación aunque, excitante y emocionante fue muy extenuante por la dedicación que hay que darle a los aspectos antes mencionados. Mi más grande atención estuvo, en este afán de apropiación del género, en que el habladocantado o el cantado-hablado sonara lo más natural posible. Que la orquestación fuera imaginativa y fuera parte de la trama y su desarrollo. Una trama que por su complejidad ocupó cerca de 3 horas de música necesitaba una coherencia que busqué lograr a través de una madeja de motivos que resurgía en forma integra, fragmentados o desarrollado y que podían vincularse a personajes, temas, ideas o situaciones o mezcla de estos en algunos casos.

Hay un sinnúmero de detalles técnicos que he tenido que afrontar al trabajar los diferentes textos, que pudiera compartir con otros, pero sería materia más propia de un taller o clase de composición. Lo que sí puedo decir a estas alturas que musicalizar texto siempre me ha fascinado. Es una de las clases de reto que con más placer afronto y que siempre buscaré tener ante mí.

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CANTO GREGORIANO Y SISTEMA MODAL DE MÚSICAS MEXICANAS Héctor González

Las observaciones a priori de la Música Llanera, por audición simple, constituyeron el germen de este trabajo que pretendía sólo comprobar la hipótesis de la existencia de usos modales provenientes de la salmodia gregoriana en este canto regional. En efecto, un día, hace varios años, cuando escuchaba los llamados copleros de este género, pensé que su entonación era similar a la que se acostumbra en las misas cantadas del oficio católico. Recuerdo haberme dicho a mí mismo en esa ocasión: “parece que estuvieran rezando”. Años después, cuando abordé el estudio del laúd renacentista, la vihuela y el laúd barroco, comencé a encontrar más coincidencias en giros melódicos de esta música tradicional, presentes en los repertorios europeos antiguos que estudiaba, que no podían ser producto del azar. Con posterioridad y en una visita a México, un colega me hizo escuchar una colección de sones jarochos y huastecos que, ¡oh sorpresa!, tenían una increíble similitud con la Música Llanera. La presencia activa de estos vestigios, entonces, era mucho más extendida de lo que había supuesto en un principio y las semejanzas entre las expresiones típicas de diferentes países del área –reflexioné– tampoco podían ser resultado de coincidencias aisladas.

La explicación de este fenómeno solo podía encontrarse en el proceso de aculturación impuesto en la Colonia. Para dar sustento histórico y a manera de estudio de caso, realicé el rastreo panorámico de la historia local llanera, con énfasis en la presencia jesuítica en la zona, debido al conocimiento que tenía sobre la importancia que esta Orden otorgaba a la enseñanza musical en los procesos de evangelización que emprendió en varias partes del mundo, en el 97

período que coincidió con nuestra etapa de sujeción cultural.

Por analogía, y por información de historiadores de los otros países caribeños de los que analicé algunos ejemplos musicales, pude deducir que los procesos de aculturación fueron muy parecidos debido al principio de unidad estratégica que manejó la Corona española durante los siglos XVI al XVIII en su programa colonizador del Nuevo Mundo. Esto explica la presencia actual – como vestigio transformado– de los usos antiguos europeos, en territorios que fueron sometidos a métodos de transculturación análogos. Pude establecer en mi estudio que, al día de hoy, coexisten en las músicas locales analizadas dos sistemas melódico–armónicos emblemáticos de Occidente: el sistema modal, en dos versiones, como mínimo; junto con el sistema bitonal de los modos mayor y menor.

En el discurso musical de las expresiones del Caribe y de México analizados se observa la presencia activa de códigos de la Música Occidental de varias épocas, que se han conjugado para dar origen a un excepcional corpus que se rige por unidades de sentido readaptadas. Estos nuevos universos sonoros fueron creados a partir del procedimiento de resignificación de los elementos constitutivos del discurso europeo en mestizaje con aportes africanos, en la mayoría de los casos. En todo el Caribe, en México, en Venezuela, en Colombia y en otros países de la región, se presentan versiones de recitado antiguo que son herederas de la salmodia gregoriana, aunque, si bien, se encuentran desempeñando un papel diferente de aquel definido por las reglas de sintaxis que sirven a la semántica del ritual católico al que pertenecieron originalmente.

En nuestro continente, la salmodia pierde el carácter religioso primigenio con el que se trasplantó, debido a que sus unidades organizacionales y de estructura (la cuerda de recitación, las terminaciones y otros usos que veremos más adelante) son adaptadas a géneros profanos que tienen propósitos comunicativos o artísticos diversos. La monodia original del Medioevo sufrió considerables mutaciones en los principios que rigen el aspecto rítmico–armónico, cambios que no hicieron perder por completo su conexión melódica con las estructuras

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base provenientes de la tradición del Canto Llano, que son uno de los principales sustratos de la hibridación que le sirvió de génesis. No obstante, esos rasgos arcaizantes son reconocibles, a pesar de la parafernalia del acompañamiento y de los ritmos propios que resultan del sincretismo y el mestizaje con otros actores de la Colonia y de la etapa poscolonial.

El canto llano: de la prosodia al discurso musical Existe en el hablar una especie de canto escondido (cantus obscurior) […] La misma naturaleza, como para regular la armonía del lenguaje, ha puesto sobre cada palabra un acento agudo

y sólo uno antes de la tercera de las últimas sílabas.

Cicerón (106 – 43 a.C.)

El Canto Llano o Canto Gregoriano es considerado uno de los sustratos más importantes de la constitución del lenguaje musical de Occidente. Algunas de sus formas se encuentran en un estado intermedio entre la prosodia, la entonación del lenguaje corriente, y el melos, la curva melódica musical propiamente dicha.

La prosodia que muta hacia formas musicales más elaboradas está asociada con la declamatio latina, es decir, la entonación del texto con acentuaciones que complementan el carácter expresivo de la materia de la que se habla. Por ello, hace parte fundamental de las destrezas del orador y de los actores teatrales. En su famosa Institutione Oratoria, Arístides Quintiliano (ca. 35 – 95 d. C.) afirma que “existe en todas las palabras una voz aguda, y sólo una, […] y nunca la última”. (Asencio: 2003) Esta sentencia, que es producto de su extraordinaria observación y que corresponde a la acentuación natural que se presenta en los idiomas provenientes del latín1, determinará la fisonomía del discurso musical

Debemos recordar que el latín se convirtió en lengua “oficial” del culto católico a partir del siglo IV, como consecuencia de la promulgación del Edicto de Milán, por Constantino, en el año 313.

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europeo. Pero Quintiliano no sólo incidirá en este aspecto de la construcción del lenguaje musical sino, también, en la formulación de macroestructuras musicales que se estandarizaron hacia el Renacimiento, según sus postulados acerca de la perfección formal tripartita del discurso2: exordium, medium (que contiene narratio y argumentatio) y finis o en las seis partes propuestas por el teórico musical del siglo XVI, Johann Mattheson, que, en realidad corresponden a los mismos tres grandes grupos: I.Exordium, II.Narratio, propositio, confutatio, III. Confirmatio y peroratio.

Salmo 50 o Miserere. Esquema tripartito de la salmodia: inicio desde nota inferior, cuerda de recitación o nota tenor y cadere o terminación.

Uno de los elementos del código que tiene una fuerte carga semántica, se encuentra en el diseño de la curva de entonación de las frases musicales prototípicas de algunos géneros como el gregoriano en los que se considera cierre, reposo o final, cuando la dirección de los sonidos de una frase realiza una inflexión descendente, es decir, cuando se baja la entonación hacia una o varias notas más graves. El oyente percibe esta sucesión como “sentido completo” si,

En el Drama teatral clásico también se considera estructura base la secuencia tripartita planteamiento, desarrollo y conclusión.

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además, se prolonga el último sonido de la serie o se realiza una pausa; por el contrario, ascender tiene una connotación acentual. Esta prosodia es arquetípica de los idiomas romances y, por extensión, de la música de sus pueblos.

Construcciones similares se encuentran también en otras culturas no occidentales: existe, por ejemplo, una conexión directa de la recitación del hazan, el cantor judío, con la salmodia gregoriana. La cantilación busca exaltar el texto, amplificando su sonoridad, para poner la palabra sagrada en un plano más elevado. No es un canto, pero tampoco es lectura simple. La salmodia, como se conoce esta manera de recitar cantando los salmos, es el estilo que caracteriza el Canto Llano y otros géneros musicales religiosos que, con el tiempo, establecieron usos bien definidos para su funcionamiento. Se estima que este tipo de recitativo estándar fue introducido en la misa romana en la época de Celestino I (422 – 432).

La técnica salmódica muy pronto comenzó a ser utilizada también en rituales cotidianos no religiosos y a influir en las estructuras características de las músicas con fines de divertimento. De la misma manera, se empleó en el oficio que habría de convertirse en el pionero de los actuales publicistas: el pregonero.

He aquí un pregón salmódico que se escucha en las calles de Colombia todavía, modelo que es posible oír también en otros países suramericanos incorporado a varias expresiones típicas locales:

Esquema tripartito de un pregón callejero

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Por vía de la aculturación española, en los rituales católicos trasplantados y en las músicas religiosas y profanas en las que se ya había insertado el modelo en la Península, América adoptó la cantilación salmódica como una de sus formas preferidas para recitar cantando los versos improvisados, con acompañamiento de grupos organológicos que incluyen cordófonos tipo laúd, en la mayoría de los casos.

Salmodia en músicas mexicanas He detectado, hasta el momento, la presencia de salmodia en las expresiones tradicionales de la región de Veracruz, tanto en la Música jarocha como en la Música huasteca, en modelos parecidos a los que se encuentra en otros países del área como Cuba, Puerto Rico, Colombia y Venezuela. Se trata de un esquema típico que es empleado, con mayor frecuencia, para musicalizar textos de trova repentizada que es armonizada, por lo general, con un esquema simple de tres acordes que corresponden a las funciones principales del Sistema tonal (tónica, subdominante, dominante). El sonido de la cuerda de recitación más utilizado es sobre el quinto grado, debido a que se presta a su armonización sin complicaciones:

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Transcripción de la interpretación del grupo Son de Madera. En la partitura se ha señalado el esquema salmódico que se presenta con diferentes variantes en los versos de este canto.

A menudo se practica un tipo de salmodia muy antiguo que no tiene nota o notas de inicio, conocido en la teoría gregoriana como Salmodia in directum, como es el caso que se ilustra a continuación, que tiene la característica adicional de que la trova del primer cantador está constituida por dos cuerdas de recitación y es respondida por el segundo trovero, usando una nota tenor situada a un intervalo de quinta superior de la inicial. Ejemplos de estas usanzas, que pueden observarse en salmodias del Canto Llano, se atribuyen al legado del antiguo culto gálico.

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Salmodia gregoriana en la que se observan dos cuerdas de repeticiรณn situadas a distancia de intervalo de quinta, como en el caso de El Camotal.

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En otro ejemplo de salmodia con dos notas tenor, los jaraneros que interpretan el canto que se muestra a continuación, practican un modelo muy común en el gregoriano que asigna a cada uno de los llamados hemistiquios una cuerda diferente que, de ordinario, están distanciadas a intervalo de segunda descendente:

En la célebre tonada jarocha de El cascabel, sobre la que se improvisan versos en forma salmódica, puede observarse un comienzo de nota larga (sílaba ¡ay!) en el sonido de cuerda, que se emplea en varias expresiones americanas, la cual proviene del Adhân, la llamada a la oración musulmana y está presente también en las saetas andaluzas.

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Sistema Modal polifónico en músicas mexicanas

Poco tienen en común el octoechos (sistema modal gregoriano) con el sistema modal polifónico, como no sea el conservar la misma idea de ordenamiento de las escalas y preservar la misma denominación para ellas. En realidad, se trata de una adaptación, hasta cierto punto romántica, de normas que operaban para relaciones lineales de la monodia llana y conceptos que fueron resignificados en un nuevo contexto vertical (las ideas relacionadas con tónica y dominante, por ejemplo). La época de la Conquista corresponde cronológicamente a una etapa en la que la música europea había desarrollado la tridimensionalidad del sonido, representada por la polifonía. El sistema modal estaba mutando por efecto de la aplicación extrema de la Semitonía subintellecta, conocida también como Música ficta. Estos nuevos usos que regulaban las relaciones de verticalidad, trasplantados por los españoles a América en las músicas religiosa y profana, se incorporaron a las manifestaciones tradicionales y constituyen verdaderas burbujas de tiempo en la actualidad. Los dos casos más notorios son el empleo del modo deuterus plagal o cuarto tono y el tetrardus plagal u octavo tono, según la terminología de la época. Por su parecido, han sido confundidos a menudo con los modos menor y mayor modernos, pero las características distintivas del modelo renacentista del que proceden, como las marchas finales del bajo, por ejemplo, nos permiten ubicarlos, sin duda, como extraordinarios casos de supervivencia modal que desafía el tiempo.

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Deuterus plagal Alrededor del 10 % de las piezas que se han conservado del célebre Cancionero de Palacio, se escribieron en el cuarto tono. Aunque su empleo ha sido muy popular en España y, en la práctica, identifica a esa nación en el mundo entero, también se encuentra en obras de los polifonistas españoles:

Fragmento final del Benedictus de la famosa misa Quarti toni de Tomás Luís de Victoria. La marcha de segunda menor descendente en el bajo (fa-mi), caracteriza el modo deuterus plagal o quarto tono. También se encontraba en la versión gregoriana como terminación típica en la escala descendente (la – sol – fa – mi):

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Inicio de una pieza jarocha tradicional cuya introducción sitúa el modo sin duda: la tónica modal es el (mi), aunque nuestra percepción sesgada por el oído acostumbrado al sistema tonal nos lleve a pensar que se trata de (la) menor.

Final de la pieza en el acorde de tónica modal. En otros fragmentos de esta danza, aparece la llamada cadencia andaluza, que contiene (Sol) mayor, además de los acordes de este final.

Este modo, que tiende a confundirse con el modo mayor del sistema tonal, puede ser clasificado con facilidad también por el encadenamiento final.

Nuestros oídos “tonalizados” hacen que los finales de estas piezas nos parezcan terminados en acorde de “dominante” y, por lo mismo, provocan una sensación de no conclusión. Pero en realidad se trata del cierre típico en la tónica modal del tetrardus plagal u octavo tono. Aunque en menor proporción que el deuterus, este modo polifónico se encuentra en varias obras del Cancionero de Palacio y en muchas piezas de la música para vihuela del siglo XVI. 108

La terminaciรณn con encadenamiento de los acordes de (fa) mayor y (sol) mayor, 109

su tónica modal, es la forma más típica de este modo polifónico, que tiene sus versiones en la música mexicana y de otros países americanos.

El encadenamiento final de La Bamba, como el de muchos sones de la región, es igual al de la pieza polifónica anterior, es decir, en modo tetrardus plagal.

Este final del Jarabe Loco, del ejemplo de páginas anteriores, es una variante de la terminación del tetrardus bastante empleada, que pareciera ser una imitación de la secuencia típica del deuterus, sin la presencia de su segunda menor característica, claro está.

La fascinación por las formas de recitación–cantilación no ha desaparecido en el mundo sonoro actual. Basta con dar una mirada desapasionada al fenómeno de aceptación masiva del rap, para constatar qué tan vigentes y efectivas siguen siendo las antiguas maneras de entonación llana para transmitir textos que, comunicados de otra forma, no 110

suscitarían el mismo interés en el público o no tendrían impacto alguno. Esta singularidad nos impulsa a reflexionar acerca de la capacidad adaptativa del modelo gregoriano, cuya estructura fraseológica, basada en la sincronía de la respiración humana con la exposición ordenada de oraciones lógicas, parecería la mejor fórmula inventada para estimular la comprensión del escucha y para facilitar la memorización del mensaje enunciado. La virtud de esta técnica, que fue bien entendida y aplicada en la inmensa empresa colonizadora de resultados que todos conocemos, sigue teniendo la misma validez y eficacia de aquellos lejanos tiempos porque los efectos que produce la entonación llana en el mecanismo de percepción humano han sido, siempre, los mismos.

De la misma manera, la pervivencia de los modos polifónicos analizados, que ya no están vigentes en la mayoría del llamado Mundo occidental, representa un patrimonio invaluable que hace parte de la riqueza de las músicas tradicionales y populares americanas. No obstante, en el curso del trabajo de campo, encontré que muchos intérpretes actuales no son conscientes del valor artístico de estos y otros elementos de su música, y consideran que estas formas características deben ser modificadas porque son “monótonas” o “inconclusas”, como en el caso de los finales, y es necesario “modernizarlas”. Ciertos malos “productores” discográficos aconsejan “corregir” la inconclusión agregando el acorde que completa el círculo tonal y algunos cantadores de género, que tienen fuerte influencia en sus regiones merced a su amplia comercialización, están imponiendo nuevos giros melódicos, en sustitución de las antiguas fórmulas, que son imitados por agrupaciones de menor reconocimiento y por intérpretes aficionados.

En todas las manifestaciones locales, el impacto de la comercialización discográfica ha producido importantes mutaciones en el discurso, y tiende a homogenizar por simplificación todos estos universos musicales.

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Proyecto Tuza - HiperLAB EXPLORACIÓN Y APROPIACIÓN DIGITAL DE CONTENIDOS SONOROS EN AEROFÓNOS DE LA PRODUCCIÓN CERÁMICA TUZA Adriana Gúzman Umaña

Figura 1. Flauta globular de la producción cerámica Tuza

INTRODUCCIÓN El proyecto TUZA es una propuesta de investigación y creación artística que utiliza como materia prima una colección de objetos sonoros de la producción cerámica Tuza (1250–1500 E.C), elaborada por pueblos indígenas prehispánicos del suroccidente colombiano. Los sonidos producidos en estas flautas globulares, trompetas y sonajeros se registran, a través de tecnologías de sonofijación, materializándose en muestras de audio, para su análisis, procesamiento, y 112

transformación. TUZA es así un proyecto que propone formas de exploración y apropiación digital de contenidos sonoros en artefactos prehispánicos. El proyecto se sirve de tecnologías de dos mundos culturales distantes, artefactos sonoros de barro y computadores, para componer diversas propuestas sonoras en digital, que permitan al público escuchar una obra construida a partir de grabaciones de piezas arqueológicas, con el objetivo de entender así el sonido mismo como otra forma de patrimonio cultural e incentivar el reconocimiento de la producción material-artística de estas comunidades indígenas.

I.

Historia del proyecto

El proyecto tiene sus orígenes en el año 2006 cuando el profesor Carlos Armando Rodríguez, director del Museo Arqueológico Julio César Cubillos (MAJCC)1, invita a un grupo de docentes2 de la Universidad del Valle a investigar una colección de artefactos sonoros pertenecientes a las producciones ceramicas Tuza (1250 – 1550) y Tumaco – La Tolita (300 AC – 800 DC). De esta propuesta surgió un proyecto de investigación3, a cargo de los grupos de investigación Arqueodiversidad4 y Nobus5. Este proyecto emprendió una serie de estudios sobre el diseño de estos artefactos, y realizó un primer acercamiento al estudio organológico y la afinación de los mismos.

Como parte de las actividades del proyecto, se iniciaron las grabaciones de esta colección arqueológica en los estudios de audio del centro de producción de la Escuela de Comunicación de la Universidad del Valle y se realizó un escaner a algunas piezas de la colección, usando tecnología de tag multicorte, puesta a disposición para la investigación por la clínica DIME6, proceso del cual se obtuvieron imágenes digitales de las estructuras internas de estos instrumentos musicales. De esta investigación surge el recurso multimedia, Sonidos de Barro7.

En el año 2012, el proyecto Creación de un laboratorio hipermedia8, liderado por Hiperlab9, da pie a un espacio de reflexión estética en torno a las

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diversas tecnologías que actualmente están a disposición de la investigación y la creación artística. Con el desarrollo del proyecto se inicia, entre otros procesos, la instalación de equipos y herramientas digitales para la fijación y el procesamiento de audio, tales como Protools10 y Max/MSP11. Enmarcado en Hiperlab, el proyecto Tuza encuentra así, el espacio tecnológico para explorar diversas posibilidades de construcción de propuestas sonoras, usando una plataforma para la exploración y apropiación digital de muestras de audio tomadas a aerófonos prehispánicos.

El uso de estas herramientas tecnológicas se convierte así en el eje central de un proyecto que busca desarrollar una práctica investigativa en el campo de la arqueo-musicología, generar propuestas creativas, en el ámbito de la composición electrónica, y ante todo, incentivar reflexiones sobre el sonido mismo y sus herramientas de registro y transformación a partir de un concepto fundamental: el sonido como patrimonio cultural.

II.

La producción cerámica Tuza y el MAJCC12

Diversas expresiones culturales prehispánicas pueden encontrarse en la colección del Museo Arqueólogico Julio César Cubillos, cuya producción cerámica representa sociedades cacicales que pertenecieron al período formativo (Ilama), el clásico (Yotoco – Malagana, Tumaco–La Tolita II, Capulí ) y el período tardío (Sonso, Quimbaya tardío, Bolo-Quebrada seca, Piartal y Tuza.). Estas sociedades indígenas existieron en el suroccidente colombiano, a lo largo de 3.000 años antes del arrivo europeo13.

Cuenta Edgar Emilio Rodríguez (1992), basado en las crónicas de Pedro Cieza de León, que a la llegada de los expedicionarios, estos encontraron en el territorio actualmente conocido como departamento de Nariño, muchos y muy dispersos grupos étnicos, entre estos los Abades, Pastos, Quillacingas y Sindaguas. De todos estos grupos, sólo los Pastos han podido ser asociados directamente con material arqueológico, esto como resultado de una serie de excavaciones e 114

investigaciones designadas por el Instituto Colombiano de Arqueología en los años 70’s, en parte motivadas para contrarestar el creciente movimiento de buscadores de tesoros o “guaqueros”, quienes durante esta época “intensificaron sus actividades y surtieron de objetos precolombinos el mercado clandestino de los mismos” (Groot, 1991: 3). Este comercio ilegal ha terminado despojando de su contexto arqueológico a una buena parte de la producción cerámica prehispánica existente en nuestro país, limitando en gran medida la producción de nuevo conocimiento en este campo.

Explica el profesor Carlos Armando Rodríguez (2005: 90) que de hecho en la actualidad existen sólo quince fechas de radiocarbono para la producción cerámica Tuza, todas ubicadas en sitios colombianos. Es con esta reducida datación que se ha delimitado que la sociedad jerárquico-cacical Tuza existió al menos unos 350 años, entre 1200 y 1550 d.C. aproximadamente.

Partiendo de las ideas de Grijalva (1937), la historiadora y arqueológa María Victoria Uribe identifica el estilo Tuza con una fase tardía en el desarrollo de la comunidad Pasto. Uribe menciona que el pueblo de San Gabriel, antiguamente conocido como Tusa, ubicado en el Ecuador, a tan solo 20 km de la frontera con Colombia, presentaba en sus calles múltiples cerámicas de este estilo.

Uribe (1977: 154) explica que en tiempos prehispánicos la provincia del Carchi en Ecuador, y el altiplano Túquerres – Ipiales constituían una misma área cultural, ubicada en el callejón interandino comprendido entre el curso medio del río Chota y la hoya alta del Río Guaitará, y que este territorio fue escenario y asiento de una evolución cultural que prevaleció durante un estimado de 600 años. Según Uribe, para el territorio de Carchi, la producción cultural encontrada en esta zona y período fue inicialmente clasificada, en línea cronológica, por la arqueóloga Alice Enderton Francisco (1969), en tres fases diferenciadas: Capulí, Piartal y Tuza. Debido a la íntima relación de Carchi, con la producción cerámica de Nariño, Uribe decide mantener estas designaciones, sin compartir, sin embargo, la secuencia cronológica propuesta. Es así que Uribe identifica estos complejos 115

culturales como posiblemente contemporáneos.

En palabras de Ana María Groot (1991: 12), otra investigadora dedicada a la producción cerámica prehispánica, la producción Tuza se caracteriza principalmente “por la presencia de cerámica decorada con pintura positiva roja sobre crema, rica en motivos realistas y entre las formas más frecuentes se pueden mencionar copas abiertas con base anular, cuencos, vasijas con forma de cono truncado invertido, ollas trípodes, ánforas y ocarinas con forma de caracol”.

Efectivamente, entre la gran variedad de jarras, platos, copas y otros objetos que se hayan en el MAJCC, relacionados a la producción Tuza, se encuentra un grupo de artefactos sonoros, flautas globulares y trompetas elaboradas en barro, que maravillosamente imitan la concha del caracol marino. Esta colección de artefactos sonoros, con alrededor de 40 piezas, posee unas cualidades, que se podrían denominar musicales y que incitan a la investigación sobre posibles contextos sonoros en estas comunidades. Dentro de estas cualidades está la complejidad en el diseño morfo acústico de las piezas, divisible en dos tipos de aerófono: la trompeta y la flauta globular. La trompeta, objeto generalizado en muchas culturas indígenas, imitación de la concha strombus, y elaborada en barro, se caracteriza por producir sonidos relativamente graves, es decir, abajo del do central, en comparación al resto de la colección. Un segundo grupo son las flautas globulares con dos tipologías. La primera tipología consiste en una flauta globular con una embocadura y un único orificio de digitación, diseño que permite la producción de dos sonidos fundamentales. Esta tipología se repite en diversas dimensiones, permitiendo la construcción de lo que se podría llamar una familia instrumental, ya que la existencia de varios piezas y su crecimiento gradual en tamaño, permite cubrir un rango amplio de sonidos. Las piezas de esta tipología, concebidas así, como un conjunto instrumental, posibilitan la construcción colectiva de atmósferas sonoras o contextos armónicos. La segunda tipología de flautas globulares presenta una embocadura y tres orificios de digitación, 116

las cuales permiten la producción de al menos cuatro sonidos fundamentales, y cuyo diseño es más apropiado para la construcción individual de melodías.

Figura 2. Flauta globular tipología 1, con un único orificio de digitación visible al lado derecho de la imagen. El orificio del lado izquierdo es para la suspensión de la pieza a través de un cordel.

Figura 3. Flauta globular tipología 2. En la imagen se observa un orificio de digitación y pequeño orificio de ajuste tónico al centro, y uno de los orificios de digitación lateral al lado izquierdo.

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Es así que de las trompetas, y las dos tipologías de flauta globular presentes en la producción de aerófonos de la cultura Tuza, se pueden también definir tres roles musicales que surgen de las características intrínsecas en su diseño y consecuente sonido resultante. Las trompetas grandes, relacionadas con la especie de los strombus, son recurrentes en varias culturas y su sonido grave ha sido constantemente relacionado con una función más social como llamado para congregar la comunidad, avisar a otras comunidades de la llegada a un grupo a una población visitada, o como sonido que inicia la Guerra entre comunidades.

El uso de caracolas e instrumentos con forma de caracol, ocarinas y silbatos, es frecuente en la descripción de ritos, y como ya se ha dicho, su localización en tumbas clarifica su relación con eventos rituales. Aquellas flautas globulares con un solo orificio de digitación, que producen dos tonos fundamentales, en una relación interválica que se mantiene alrededor de la tercera menor, con ligeras reducciones u ampliaciones microtonales de sus tres tonos enteros, son flautas cuya expresión y limitación sonora se hace más apropiada para la construcción colectiva. Es decir, debido a su limitado número de posibilidades, necesita de la conjungación con otras piezas del mismo diseño y mayor o menor dimensión, para configurar como conjunto, atmósferas armónicas que se crean a través de la interpretación simultánea de varias de estas piezas. Por otro lado, las flautas globulares que presentan una sola embocadura, pero que extienden su estructura morfo acústica para incluir dos orificios más de digitación, para un total de tres, permiten la producción de al menos cuatro sonidos fundamentales.

Esta diversidad tónica les permite mayor independencia musical, pues al ampliar su vocabulario sonoro, la creación de melodías en un solo instrumento se potencializa.

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Figura 4. Posibles familias instrumentales en la producción cerámica Tuza.

Limitando entonces un posible grupo instrumental a las dos tipologías de flautas globulares, y excluyendo a las trompetas naturales, que parecieran tener una función social diferente, se puede conformar una pequeña orquesta de aerófonos de barro, donde hay un gran número de flautas globulares con un único orificio de digitación y en diversos tamaños que, interpretadas en conjunto, ofrecen un amplio rango de alturas, que permiten la conformación de capas o atmósferas, cumpliendo una función netamente armónica. Sobre este colchón sonoro, se pueden ubicar las flautas globulares con tres orificios de digitación, cuya amplitud de vocabulario sonoro, y su perfil de instrumento individual, musicalmente independiente, permite el desarrollo de melodías, que pueden sonar individualmente o combinadas con las melodías de las otras flautas globulares de tres orificios, conformando así entre las dos tipologías la posibilidad de construcción de una típica textura homofónica, con una o varias voces cantantes, característicamente melódicas, sobre un acompañamiento que 119

consiste en una atmósfera sonora tejida colectivamente por las flautas globulares de un solo orificio de digitación.

Figura 5. Orificios de digitación y embocadura de la tipología 2 de flautas globulares en la colección Tuza. Cria 269.

A esta familia de aerófonos se une un sonajero, único en la colección del MAJCC, que pertenece también a la producción cerámica Tuza y que se conforma como una copa, en cuya base, que le sirve de sostén, se encuentran contenidas unas semillas que al ser puestas en movimiento semejan el sonido de la lluvia, elemento natural fundamental en el proceso de la siembra, y factor que permite la alimentación de la comunidad, por ende su continuidad y en ella su fertilidad. Sobre la copa, donde posa el líquido, en el estilo característico de pintura positiva de la producción Tuza, se ve que crecen desde el fondo hacia el exterior nueve círculos, representativos de los nueve meses de gestación de la mujer. Es así como el concepto de la fertilidad y del ciclo continuo de la vida que permite la lluvia, se ven reafirmados en las expresiones visuales y sonoras de este sonajero.

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Figura 6. Sonajero de la producción cerámica Tuza.

III. EN BUSCA DE UN PASADO PERDIDO

En su libro La Música del Dorado, Dale A. Olsen (1998, 2005) hace dos preguntas cruciales que definen parte de los desafíos propuestos a la investigación en el campo de la etnoarqueomusicología. La primera pregunta se refiere a su sentido, “Qué es lo culturalmente significante de los artefactos “musicales” perdidos en el tiempo? La segunda es una pregunta metodológica, Cómo podemos obtener información etnomusicológica de ellos?

La cuestión de lo culturalmente significativo en estos artefactos de barro productores de sonido y en general en objetos arqueológicos del pasado perdido apunta al estudio de las “cosas”, de lo que ellas tienen por decir. De la vida social de las cosas, como diría Arjun Appadurai, antropólogo de quien hace referencia Olsen.

Appadurai presenta en sus textos14 diversas ideas acerca del estudio de las cosas, ideas que aplicadas a la investigación de estas colecciones de artefactos sonoros prehispánicos toman diversos matices. Una de estas primeras ideas es resaltada por Appadurai y expresa cómo el sentido contemporáneo moderno tiene una fuerte tendencia a oponer “palabras” y “cosas”, dejando así al mundo de las cosas inerte y mudo. Esto se entiende aquí desde la perspectiva 121

de un mundo moderno donde la elaboración y uso de objetos se limita a su funcionalidad inmediata, sin llevar al objeto a tomar nuevos significados al interior del mundo de las ideas y restringiéndolo a sus características y novedades tecnológicas. Sin embargo, en muchas sociedades históricas, nos dice Appadurai, las “cosas” o los objetos materiales no han estado ni estuvieron tan divorciadas de la capacidad de las personas de actuar y del poder de las palabras para comunicar.

Un ejemplo de esta relación entre el objeto y su carga de sentido se encuentra en el libro sobre el Ensayo del Don, donde Mauss expresa: Uno de los primeros grupos de seres con los que los hombres debieron contraer contratos y que, por definición, estaban allí para contraer contratos con ellos eran, ante todo, los espíritus de los muertos y los dioses. En efecto, ellos son los verdaderos propietarios de las cosas y los bienes del mundo. (Mauss, 2009).

Es así que encontramos que en las cosas, particularmente del mundo prehispánico, lleno de relaciones cosmogónicas, se contiene en sí el poder de los dioses, de la misma manera como el investigador Germán Pinilla lo explica relacionando el concepto a la elaboración de instrumentos musicales y su connotación: Para las culturas primitivas el mundo sonoro animal circundante los llevó simultáneamente a imitar sus sonidos como lenguaje propiciatorio para comunicarse con ellos y utilizarlos alternativamente como posibles herramientas para cazarlos. En ese contexto de circunstancias, mediando las sinestesias sensoriales, la abstracción y las representaciones mentales de sus entornos naturales, fueron posibles las construcciones de las analogías en las cuales las diferentes partes de un todo se comportan y tienen las mismas características del todo; así, todos los sonidos producidos por las distintas partes del animal, son voces del animal: un hueso al ser percutido o soplado “habla” como lo hace el animal del cual es una parte; la pluma de un pájaro es "el pájaro mismo", el cabello de una persona es la "persona misma", el color amarillo del sol es "el mismo sol". También, si las plantas y los animales tienen sus lenguajes, cualquier parte de cada uno de ellos tiene las voces o hablan como sus respectivos “todos”. En este sentido, los sistemas sonoros y los instrumentos o “herramientas” 122

para producirlos son en sí analogías culturales de la naturaleza.(Pinilla, Buitrago, Guzmán 200715) Sin embargo, el trazado de las trayectorias y de la vida social de las cosas, como lo expone Appadurai, y con ellas, de todos los sentidos, imaginarios y cosmovisiones que ellas contienen, se ven cuartadas cuando las piezas son extraídas de su localización original, del lugar en que fueron depositadas por sus usuarios usuales, quienes proveen a la pieza, por así decirlo, de una ubicación social en el terreno, y así, en ausencia de una excavación arqueólogica controlada, la última disposición terrena es transgredida, mientras que las piezas son extraídas en tiempos contemporáneos para suplir necesidades netamente comerciales. Uno de los profundos estudiosos extranjeros de la producción material prehispánica en tierras colombianas expone la situación en que estas piezas quedan tras esta trangresión, y con ella el futuro del reconocimiento de los patrimonios: Partimos de un hecho desconcertante: La casi totalidad de los objetos prehistóricos del Museo del Oro, carecen de documentación acerca de su lugar de procedencia exacta, así como de datos referentes a las condiciones específicas de su hallazgo; solo sabemos que son piezas sacadas por guaqueros de tumbas y sitios de ofrendas. No se trata pues, de hallazgos arqueológicos propiamente dichos, porque les faltan todos los datos del contexto de una excavación controlada, y así solo constituyen objetos aislados en tiempo y espacio. Es cierto que estos se pueden estudiar con métodos científicos, en lo que se refiere a sus aspectos metalúrgicos y tecnológicos, pero tan pronto como se trate de averiguar el significado de los objetos, es decir, la intención que pueda haber tenido el artífice, junto con las normas sociales que moldearon sus ideas, se entra forzosamente en un terreno comparativo y especulativo16. (Reichel-Dolmatoff, 1988)17 La ausencia de un contexto arqueológico establecido es una de las constantes en el estudio de material cultural prehispánico y la producción cerámica Tuza no se ha escapado de esta suerte de fiebre de la guaquería y de desconocimiento histórico de patrimonios culturales, procesos ilegales que destruyen toda evidencia de la pieza en relación a su ubicación arqueológica original, haciéndole 123

perder toda conexión certera con la cultura que lo produjo y las funciones que en esta cumplía, desvalorizando así al objeto mismo y a su contenido cultural.

Más allá, estos objetos son luego llevados a los espacios de exhibición y estudio llamados museos, y allí sufren otra transformación. Como explica el arqueólogo John Carman18, la expresión “pieza de museo” tiene dos significados. Su significado público y directo es el de un objeto que es, o merece ser, preservado y que debe estar disponible a una audiencia, para su instrucción y deleite. El otro significado es irónico, según Carman, pues el objeto en sí ya no es de ninguna utilidad, está pasado de moda, es disfuncional y prescindible. En ambas acepciones se expresa la naturaleza especial de los objetos en los museos: Han abandonado su ambiente funcional cotidiano para trasladarse a un nuevo ambiente, donde cumplen una función distinta a aquella para la cual fueron construidos. Cumplen así en los museos un propósito totalmente distinto al original, son tratados de manera distinta, y consecuentemente pensados y entendidos desde una nueva perspectiva. Particularmente hablando de los artefactos sonoros que reposan en las colecciones de los museos arqueológicos, se encuentra que estos se mantienen mudos detrás de las vitrinas y aunque es posible observar en ellos sus formas, materiales y diseños de la superficie, su verdadera función, la de la producción sonora, y con ella la construcción artítisca, se ha perdido o al menos limitado, amordazado.

En estas condiciones, como lo insinúa Reichel-Dolmatoch, la investigación y su búsqueda de certezas frente al objeto arqueólogico queda restringida así a una exploración de posibles que parten de la lectura de los objetos mismos, sus diseños, sus estructuras, sus posibilidades sonoras. En el caso del actual proyecto, el Proyecto Tuza, la funcionalidad y sentido de estos objetos en su contexto original, son aspectos de la cultura que se indagan desde una dinámica comparativa e inevitablemente especulativa. Surgen así, desde la lectura de los objetos, y la información que se posee sobre culturas contemporáneas, planteamientos sobre posibles sentidos, relaciones, cosmogonías, posibles 124

entornos culturales, consideraciones sobre como pudieron ser los contextos sonoros producidos por las gentes prehispánicas que habitaron el altiplano nariñense en el período previo a la conquista.

Es así que el proyecto de investigación Tuza se convierte más en un ente creativo, en una fuente de materiales y motivos para hacer propuestas artísticas, en base a la observación del objeto en sí, para, a través de la producción de obras, recordar al público de hoy que existieron sociedades en el pasado cuyo nivel de complejidad en la construcción de sus cosmovisiones y de los objetos que les servían, muestran una profundidad con la cual pocos objetos de la actualidad pueden competir. Sin embargo, la investigación no puede pretender reflejar, ni facilita un acercamiento a la música de estas comunidades, al menos no a una expresión auténtica de la misma, y allí se encuentran sus limitaciones. La investigación se vale de un sistema indirecto de percepción de un hecho sonoro y probablemente musical, en un pasado prehispánico perdido.

IV. EL ARTEFACTO SONORO – PUNTO DE PARTIDA

En esta eterna lucha por dominar el esquivo e intangible sonido hemos desarrollado un extenso repertorio de medios. Tal vez la primera estrategia, a nivel del objeto, fue la de crear artefactos estables que suenen, como los instrumentos musicales que son colecciones o almacenes discretos de sonidos, que operan, en muchos casos, en consonancia con la construcción de sistemas gramaticales y escrituras musicales. (Bejarano, 2006, pág 13).

Nos indica el investigador Enrique Martínez19, que para conocer la música precolombina debemos tener encuenta los inevitables sistemas indirectos para llegar a ella, en primera instancia, sus instrumentos musicales, en los cuales se pueden “fijar los materiales de los que se servía el pensamiento sonoro precolombiano, pero éste (el objeto sonoro20), no es capaz de devolvernos la estética o el sonido”. El sonido entendido en el presente artículo, no como 125

cualquier sonido que se pueda producir en el instrumento, sino aquel que resonaba en la memoria musical de intérpretes o ejecutores y que satisfacía sus necesidades naturales, culturales y espirituales. El arte de la interpretación como una búsqueda cultural del tono más preciado. Más allá, nos indica Martínez, los instrumentos musicales “Ni siquiera permiten un dictamen seguro acerca de las escalas empleadas”. He allí el problema de la interpretación. A pesar del innegable deterioro que produce el paso del tiempo en todo objeto y ser, y la tergiversación producida por ese telar de información y desconocimiento al que llamamos historia, no podríamos decir con la misma certeza, en el acto de acercarnos al pasado, que estamos igual de cerca a una verdad artística, cuando admiramos un lienzo que sabemos nacido de las manos de Goya, leemos escritos de Homero traducidos a nuestra lengua materna, o cuando escuchamos, en la sala de un auditorio moderno, con los instrumentos “perfeccionados” de nuestra época, la interpretación de los conciertos brandemburgueses de Bach. Pues es esa facultad humana, la interpretación, el apropiamiento de las creaciones de otros, lo que la va en sí transformando el arte y sus productos materiales, y el que mantiene a la obra viva. Es de hecho esa dinámica transformativa uno de los inconmesurables atractivos del arte.

Y es que aunque el resultado concreto de la música es el sonido, y éste se encuentra latente y ascequible, esperando a ser corporizado en la vibración, expectante por un soplo o un tañido, mientras yace en el alma de las estructuras morfológicas de barro, madera o hueso que se han preservado funcionales a pesar del tránsito de los años y otros factores deteriorantes; y aunque estos sonidos delimitan unos contextos sonoros posibles y unas estructuras básicas de relación interválica, en ausencia del intérprete nativo, imbuido con la esencia de su cultura, y sin el registro de la notación musical, las posibilidades de organización de estos esquemas, así como del mismo sonido que se produce, es tan diversa, que al investigador de la arqueomusicología no le queda más remedio que la especulación, en el marco de unas posibilidades concretas y hasta cierto punto limitadas.

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Es así que procurar un proyecto que recreara las expresiones musicales de las comunidades Tuza implicaría así un planteamiento deshonesto en principio. Sin embargo, el diseño de los instrumentos sí delimita un campo sonoro posible para la construcción de discursos o expresiones musicales, y aunque no hay ninguna continuidad entre las expresiones musicales de las comunidades prehispánias Tuza, y las propuestas sonoras del proyecto actual, ambas sí poseen un denominador común: los instrumentos mismos y su potencial sonoro.

En este punto es importante resaltar además la exquisita manufactura de esta colección de flautas globulares de la producción Tuza. Esta flautas están constituidas por caja de resonancia, que consiste en una cavidad glóbular, como es usual en la ocarinas, pero que en la producción estudiada se complejiza por la presencia de estructuras espiraladas en su interior, las cuales se conectan con la embocadura y un orificio de digitación para la tipología sencilla. La tipología más compleja, que se ha identificado por su potencial de construcción melódica, extiende este glóbulo hacia un cono lateral, donde subyace la espiral que conecta con los otros dos orificios de digitación característico de esta segunda tipología y que son los que permiten su diversidad tónica.

En la primera tipología encontramos que, a medida que crecen en tamaño las piezas de la colección, ampliando así el rango sonoro a registros más graves, se va perdiendo la imitación del caracol, y se logra una abstracción de la pieza.

Como nos explica el diseñador Juan Camilo Buitrago, quien ha participado en la investigación de esta colección: Si la pieza buscara ser la reproducción escultórica de un caracol, la manufactura del aerófono hubiera copiado la infinita cantidad de variaciones formales del referente, sin una aparente preocupación por el uso de menos segmentos de línea para la configuración de los contornos. En este caso, la idea de líneas cada vez más rectas supone un cierto ascetismo y, si podemos decirlo, es la evidencia de la configuración de un objeto que, si 127

alguna vez se basó en la reproducción de un referente natural, es claro que conquistó la reproducción abstracta de la forma (Buitrago et ál., 2009).

En su análisis de la pieza CRIA21 269, la cual posee una manufactura más elaborada y distinguible al resto de la colección, Buitrago explica: Dada la calidad en los contornos de la forma y las enormes coincidencias simétricas como volumen, así como la frecuencia con que se repite el patrón de proporción en la configuración total, pero sobre todo, dada la frecuencia de repetición en las decisiones de cambio de la forma, e incluso dadas en la transformación para la configuración de una parte específica del instrumento (además parte esencial en la producción del sonido), no podemos consentir en la morfología de esta ocarina un asunto de simples coincidencias. (Buitrago et ál., 2009) Como parte de sus resultado de su análisis22, se concluye que entendidos estos niveles que aparecen en medio de un figurativismo extremo (mímesis), de la concha del caracol, y entendiendo la mimesis como ese procesos en el cual los seres humanos creamos imágenes que reproducen la realidad circundante, y por el otro lado la abstracción más radical (arbitrario), en donde, si hubo un referente, en la pieza cría 269 y otras de la misma colección este se ha superado por el juego intelectual del artífice, se entiende que la exploración formal de los artesanos se ha encontrado con la exploración musical, pues una propuesta de elaboración del objeto ha trascendido la representación y experiencia plástica y estética, para llevar a cabo desarrollos de gran complejidad en el ámbito de la morfo acústica, mostrando así una intención clara de crear un instrumento musical.

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Figura 7. Escáner y análisis de proporciones en la estructura interna de la pieza 269, elaboradas por Juan Camilo Buitrago.

V. UNA POSIBLE COSMOVISION: PAISAJE SONORO TUZA La música concreta es una música del sonido y se interesa esencialmente por reinventarlo permanentemente; es una música que privilegia el sonido en su estado más puro, esencial y primigenio”. Bejarano. (2007, pág. 5) Las estructuras internas, diestramente espiraladas de las flautas globulares Tuza, y su vientre materno, donde reposan los labios que vibran el aire, y su extremidad fálica, nos hablan del encuentro de los sexos y del sonido que nace del barro y que celebra la fertilidad. El sonido que es puro, esencial y primigenio y que en diversas culturas ha sido el medio de encuentro entre la divinidad y el ser. En los altiplanos de los andes prehispánicos, el sonido de caracola fue instrumento de rito, el hallazgo de flautas y silbatos, con forma de caracol, 129

como ofrendas en tumbas en lugar de ser encontrados en basureros, define para estos un uso ritual, la caracola en si misma, era ofrenda preciada y regalo entre jeques, según fue descrito en varias crónicas de conquistadores. Una concha de caracol era también la que emergía en las aguas calientes del mar actualmente Ecuatoriano, anunciando el llamado ahora “fenómeno del niño”. Esta Spondylus Princeps, de color rojizo sangre, anunciaba la época de lluvias, el inicio del ciclo de la vida, y viajaba con la coca, la sal, tejidos y granos, caracolas, en las espaldas de los Mindalaes. Así, junto al alimento y el abrigo viajaban las ofrendas sagradas acompañadas de creencias y cosmogonías. El Mullu sería triturado y vuelto polvo, entregado como alimento a la tierra, mientras el sonido de las caracolas se mezclaba con el jolgorio de las celebraciones.

El proyecto Tuza presenta así la propuesta de una composición electrónica que no pretende recrear la producción musical de las comunidades Tuza, pero sí usar sus sonidos como material primario para proponer formas de combinación, encuentro y transformación de los mismos; tomando como base conceptual las creencias indígenas prehispánicas relacionadas con el agua, la agricultura y la fertilidad, en contextos rituales dirigidos hacia la consagración del ser humano al continuo y balanceado ciclo de la vida, del cual la espiral del caracol es símbolo.

El público contemporáneo es invitado a experimentar el paisaje sonoro, al interior de un espacio en el que, a través de una distribución envolvente de los monitores 5.1, se reproduce la propuesta sonora digital. En este espacio, el espectador tendrá contacto con el entorno sonoro que imitan estas flautas globulares: pájaros, micos y ranas, en una metáfora de la conversación que establece el cazador con su presa, para luego ser llevado al interior del ritual, donde los sonidos se transforman, y se dan el trance y la celebración por la llegada de las lluvias, el retorno de la fertilidad.

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VI. SONIDO INTANGIBLE – PATRIMONIO INMATERIAL El único resultado concreto del acto de hacer música es el sonido, aunque en el proceso de producción de este hecho estético intervengan un sin fín de otros factores: los instrumentos que llamamos musicales, los intérpretes, las partituras y otros medios de comunicación de melodías, armonías y ritmos; los creadores y por supuesto, el público, los oyentes, los imaginantes, como diría Enrique Vargas23, que perciben y asignan significados, subjetivamente diversos, a estas manifestaciones de organización sonora, casi exclusivas del ser humano.

El sonido es en sí un fenómeno vibratorio, que se propaga a través de un fluido, en forma de ondas elásticas. La propagación del sonido involucra no un transporte de materia, sino más bien un transporte de energía, lo que genera un resultado que se percibe intangible, de allí su supuesta inmaterialidad. Es por ello que las investigaciones de expresiones musicales de diversas culturas están a menudo relacionadas con el estudio de patrimonio inmaterial. En efecto, se podría decir que hasta principios del siglo XX, el estudio de la música, bajo la ilusión del determinismo de la partitura, funcionó a partir de supuestos interpretativos que se transmitían de maestro en maestro, y que, en la confianza de una herramienta de registro medianamente precisa como es la notación musical, ha creído en la transmisión certera de una tradición. Y aún así, ciertamente la existencia de partituras ha facilitado en gran medida el acercamiento más preciso al estudio de la tradición del arte musical, llamado “occidental ”, en comparación con las dificultades que conlleva el estudio de las manifestaciones musicales de las etnias, especialmente cuando estas han desaparecido siglos atrás. Cómo poder entonces reconstruir la música de comunidades ancestrales sólo a través de los objetos sonoros encontrados en yacimientos arqueológicos, algunas iconografías y una que otra crónica escrita por el conquistador? Un problema de metodologías, como ya lo enunciaba Olsen.

La intangibilidad del sonido es una de las principales cualidades que ha 131

dinamizado ese proceso transformativo de la interpretación en la música, y esta la mantuvo intangible, debido precisamente a la imposibilidad de registro del sonido y su preservación así como materia. Esta situación sin embargo cambiaría, a principios del siglo XIX, cuando algunos científicos como Thomas Young comenzaron a estudiar el fenómeno de la propagación del sonido. Con un sencillo experimento de registro consistente en un lápiz fijado a una varilla vibrante, que pinta sobre una hoja de papel, se demostró claramente la relación entre el sonido y su huella energética, como lo expresa Bejarano (2007, pág 13). A partir de Young se realizarían una serie de experimentos de registro que conllevarían al desarrollo de las primeras tecnologías para su grabación acústica, a través de la creación de aparatos como el fonógrafo (1887), el gramófono (1888), el telégráfono (1898), el fonógrafo de disco (1913), la grabación eléctrica (1924), el parlante dinámico (1926), la grabadora magnetofónica de alambre (1937), la grabadora magnetofónica con cinta de acetato (1949), el disco de larga duración (1948), el sistema estereofónico (1958) hasta llegar a la grabación digital (1975) y todos sus constantes y desafiantes desarollos de las últimas décadas, que han desembocado en una serie cada vez más diversa de dispositivos emergentes que permiten todo tipo de apropiación del sonido.

Bejarano, compositor colombiano y estudioso de la música electrónica, explica cómo el surgimiento de estas y otras consecuentes tecnologías de registro sonoro transformaron para siempre nuestro acercamiento a la música hasta el punto de abrir un nuevo mundo de posibilidades sonoras: Desde hace más de un siglo, el acto fonográfico viene contruyendo un enorme reservorio de sonidos disponibles para siempre, una colección que ha estabilizado situaciones reales que ya no podrán ser vividas y que tan solo será posible revivirlas, o al menos volverlas a escuchar, gracias al registro fonográfico. […] Con la condición fonográfica existente desde hace ciento treinta años y la diversidad de soportes que han posibilitado la fijación del acontecimiento sonoro, debería ser más evidente pensar el sonido como una materialidad tangible. Si bien percibimos los eventos sonoros momentáneamente y su materialidad se desvanece al instante, no por ello dejan de ser tangibles; además, con las posibilidades de fijarlos 132

en sustratos físicos mediante el registro fonográfico, se hace más notable su carácter material. (Bejarano, 2007, pág 17.)

De esta manera, el desarrollo de las tecnologías de la fijación sonora han permitido la construcción de nuevas propuestas musicales que durante el siglo XX se manifestaron a través de diversas escuelas, principalmente la música concreta que surge con la Radio Francia de París y el trabajo de Pierre Schaeffer y Pierre Henry, a finales de los años 40; y el desarrollo de la música electrónica alemana a partir de 1951 en la Radio Colonia y la creación de su estudio de música electrónica con Herbert Eimert. De allí en adelante, el desarrollo de las técnicas de la sonofijación cambiaría para siempre la forma en que el ser humano se acerca a la producción musical.

En su libro sobre el registro sonoro, Jerónimo Labrada (1995, pág. 144) explica como en la década de los 70’s, buscando mayor calidad en el registro y la reproducción, aparecen los primeros procesadores de audio digital, conocidos como modulares de códigos de pulsos, que no sólo revolucionaron las tecnologías de registro, sino que las llevaron al terreno del procesamiento y la elaboración y transformación sonora. Esta revolución abrió la puerta a un nuevo universo, a una infinidad de nuevos sonidos y discursos sonoros digitales posibles, otra forma en sí de inmaterialidad, que vendría a alimentar los vocabularios y discursos musicales de los compositores académicos como de los músicos populares.

Figura 8. Vladimir Charry, interpretando una flauta globular de la producción cerámica Tuza para su grabación en el estudio de la Escuela de Comunicación y periodismo de la Universidad del Valle.

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VII. TECNOLOGÍAS DIGITALES EN EL PROYECTO TUZA De las diversas herramientas y programas para edición y procesamiento de audio existentes en el mercado, el proyecto Tuza se ha apoyado en Sound Forge, Spear y Protools, para el análisis el análisis de las muestras sonoras y su exploración y apropiación con el fin de crear nuevos materiales sonoros, y del program Max/Msp, lenguaje de programación desarrollado en el IRCAM24, como herramienta que permite la sistematización de materiales y procesos digitales para el desarrollo de propuestas artísticas.

SOUND FORGE, es un software desarrollado para PC por Sony, para la edición de audio digital. El primer prototipo de paisaje sonoro que se desarrolló en la investigación se hizo trabajando con este programa para la edición de los sonidos. Esta herramienta también posee, como complemento al programa, la posibilidad de hacer análisis espectral, el cual se usó para determinar la frecuencia 134

de las alturas fundamentales registradas. Este trabajo se realizó durante eneromarzo de 2009, en el centro Banff de Canadá, gracias a un estímulo del Ministerio de Cultura, que apoyó el proyecto “Creación de una obra electrónica en base a grabaciones de ocarinas prehispánicas de la cultura Tuza”, propuesto por la profesora Adriana Guzmán.

SPEAR, es un software desarrollado en el IRCAM que permite el análisis, edición y resíntesis de parciales sinosoidales. Fundamentalmente permite analizar pistas de audio, visualizándo los diferentes parciales o sonidos armónicos que hacen parte de un archivo de audio.

PROTOOLS, es una herramienta originalmente desarrollada por la compañia estadounidense Digidesign en los años 80. Protools interrumpe así como el gran coloso de las DAW (Digital Audio Workstation), considerada una de las estaciones de audio digital, que combina software y hardware, de más prestigiio en la industria de grabación de audio y producción musical. Después de varios desarrollos tecnólogicos, los ingeniosos Peter Gotcher y Evan Brooks, profesionales de la Universidad de California, sacarían al mercado en 1991 la primera versión de Protools. En el año 2012 Digidesign saca al mercado Pro Tools HD, que introduce una interface 192 I/0, y una nuevo HD core y procesador ofreciendo sustancialmente una mejor mejor flexibilidad de grabación y un DSP más poderoso.

A través de la plataforma Protools el proyecto ha desarrollado procesos de edición de sonido, particulamente para limpieza de las muestras y mejor realce de las mismas. El programa también permite aplicar diversos efectos a las muestras como ecualizaciones, delays, creación de resonancias, extensión o compresión de los tiempos en que se reproduce la grabación, chorus, transposición de tono de la muestra, y otras posibilidades de transformación de los archivos de audio, que permiten crear un nuevo vocabulario de sonidos procesados a partir de la materia prima de la obra que son los sonidos inicialmente registrados de los 135

aerófonos.

La plataforma también permite la composición de la obra electrónica en sí, al permitir, sobre una plataforma digital, ir ubicando las muestras sonoras en el tiempo, la cuales se combinan, de manera secuenciada y superpuesta, en diferentes pistas hasta construir la pieza musical que se desea proponer.

Además de los efectos y procesos aplicables a las muestras, ya mencionados anteriormente, cada una de estas puede además ser trabajada según su intensidad de volúmen y paneo requeridos. En cierta medida la obra electrónica es el resultado de un proceso de escultura de la muestra sonora y su posterior combinación para conformar un archivo de audio final.

Una de las características tecnológicas más importantes de Digidesign, actualmente AVID, fue la introducción de la posibilidad de reproducción más allá del formato stereo, permitiendo la creación de tracks 5.0 o 5.1, entre otros, muy apropiados para la producción de sonido para cine, y para el desarrollo de música electrónica de diseño envolvente. Con esta heramienta fue posible para el proyecto Tuza, no sólo realizar el registro de los sonidos, su edición procesamiento y transformación en nuevos sonidos, sino también desarrollar una propuesta que pudiese ser escuchada desde 5 localizaciones de los amplificadores: Central, derecha frontal , izquierda frontal, derecha posterior, izquierda posterior, además del subwoofer: reproducción 5.1. Este tipo de formato permite esencialmencialmente la inmersión del público dentro de la pieza.

Con el fin de permitir la reproducción del track 5.1 que es elaborado en el Protools HD, a través de una interface de audio con entrada digital y 6 salidas discretas, se desarrolla en el programa Max/MSP un parche que permite la lectura digital del archivo y su conversión y dirección hacia las 6 salidas de audio requeridas.

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Figura 9. Posicionamiento de un sistema de reproducción 5.0.

Max/MSP es un software que fue desarrollado en el centro de investigación de tecnologías para la creación musical e investigación electroacústica IRCAM, ubicado en París. Este software, que es en si un sistema de programación, tiene como característica que en lugar de usar códigos, utiliza representación visual 137

de objetos, cuya conexión en el espacio genera procesos de organización de información, sea esta numérica, musical, visual, espacial, etc. En general este software es utilizado para la composición musical através del control de procesos sonoros, entre otros, aunque con sus nueva innovación GEN se ha abierto también como herramienta para el control de materiales visuales. Además, debido a su facultad para controlar otros dispositivos vía digital, es de hecho de gran utilidad en cualquier proyecto artístico, todo está en manos del usuario y su conocimiento en el manejo de flujo de información en el sistema. Uno de las grandes ventajas de Max/MSP/GEN es su especial diseño para el performance y procesamiento en vivo.

Max/MSP fue desarrollado por Miller Puckette a mediados de los años 80 y actualmente es comercializado, gracias al trabajo de otro ingeniero, David Zicarelli, a través de Cycling ‘74. El software fue creado en honor a Max Mathews, quien seria el primero en dar una voz a la música por computador, con su arreglo “Daisy Bell”, desarrollado en Bell Labs en colaboración de John Kelly, padre de la síntesis digital, por primera vez desarrollado en el software Music I sobre un computador IBM en la ciudad de Nueva York y que sería la primera intepretación de música por computador. Además, con su Radio Baton, incentivaría el desarrollo de los controladores gestuales. La música original desarollada en Music I a Music V fue la base para la creación de lenguajes de programación de código como Csound and Cmix, y la forma y técnicas de pensar y procesar eventos en el tiempo (timing techniques) fue fundamental para el desarrollo de Max.

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Figura 10. Imagen de programación en Max/MSP para reproducción con sonido envolvente y procesamiento en vivo de la obra Proyecto Tuza, diseñado por Adriana Guzmán

Estas herramientas digitales han sido aprovechadas por el proyecto Tuza para viabilizar ciertos procesos de la investigación y la creación. En primera instancia, han servido para recolectar muestras sonoras de calidad a partir de la grabación en estudio de los aerófonos prehispánicos estudiados. Dentro de una ética de conservación del patrimonio material de estas comunidades indígenas, la grabación permite al compositor tener acceso a una serie de muestras sonoras, sin necesidad de recurrir a una recurrente manipulación de los artefactos, evitando así un mayor deterioro de los mismos. Es así que el registro digital de las muestras de audio, genera un vocabulario tomado originalmente de los artefactos sonoros. Por otro lado, las tecnologías digitales han permitido la medición de los tonos (tonometría), para profundizar así en los contextos sonoros expecíficos de la colección, definir frecuencias y marcos de relación interválica, así como todos los procesos de edición, modificación y transformación de este vocalbulario para 139

crear nuevos recursos sonoros.

La tecnología digital también ha permitido la inclusión de la interactividad y la creación de ambientes envolventes 5.0, que permiten la inserción del público en la reproducción de la propuesta sonora.

El proyecto Tuza presenta entonces una propuesta que parte de la grabación de los sonidos que se pueden producir en estos instrumentos arqueólogicos del suroccidente Colombiano, y a partir de su exploración y apropiación, usando medios digitales, plantea unos posibles escenarios sonoros. El proyecto Tuza busca en principio el disfrute del sonido, del sonido mismo y del patrimonio cultural que transmite, un sonido que habita expectante al interior de estos objetos de barro, y que a través de su registro y manipulación digital, permite el encuentro tecnológico (artefactos sonoros y computadores) de dos mundos estéticos distantes.

VIII. COLABORADORES DEL PROYECTO TUZA En el proyecto Tuza han participado diversos actores desde el inicio de la investigación en el año 2006. Carlos Armando Rodríguez. Director Museo Arqueológico Julio César Cubillos, de la Universidad del Valle, campus Meléndez, fue quien incentivo a un grupo de profesores de la Facultad de Artes Integradas a realizar este proyecto, facilitando el acceso a esta colección arqueológica del Museo Universitario. Los profesores invitados fueron el profesor Germán Pinilla Higuera, Filólogo con Maestría en profesor adscrito a al Departamento de Artes Visuales. Juan Camilo Buitrago Diseñador y actual doctorando en Diseño, adscrito al Departamento de Diseño y Adriana Guzmán Umaña, compositora y Master en Música, adscrita a la Escuela de Música, Universidad del Valle. Miguel Alejandro Bohórquez, Doctorado en Diseño, quien realizó la animación incluida en el CD multimedia Sonidos de Barro (2010), producto del trabajo de los investigadores anteriormente mencionados.

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Vladimir Charry, egresado de la Licenciatura en Música de la Universidad del Valle. Intérprete de la agrupación Juglares, quien ha sido, junto al profesor Pinilla Higuera, el intérprete de los aerófonos Tuza durante las sesiones de grabación en estudio.

Jesús Antonio Becerra, “chucho”, quien es el técnico de grabación en el Centro de Producciones de la Escuela de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad del Valle, dónde si hicieron todas las grabaciones de audio del proyecto.

Christian Lizarralde, investigador del grupo Caligari e Hiperlab, Laboratorio Hipermedia, quien a partir del año 2012 trabajo en el diseño del video que acompaña el paisaje sonoro, y Mario Valencia, doctorando en Diseño y Creación, profesor titular de la Universidad de Caldas, quien realizó la programación en MAX/MSP del parche que permite la reproducción del paisaje sonoro en un sistema 5.0. Con ellos el proyecto Tuza fue presentado en el Festival de la Imagen, versión 2013.

BIBLIOGRAFÍA Appadurai, A., Ethnohistory Workshop, Ethnohistory Workshop, & Symposium on the Relationship between Commodities and Culture. (1986). The Social life of things: Commodities in cultural perspective. Cambridge [Cambridgeshire: Cambridge University Press.

Bejarano, C. C. M. (2006). A vuelo de murciélago el sonido, nueva materialidad.

Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Artes.

- Música concreta, tiempo destrozado. Bogotá: Univ. Nacional de Colombia, Facultad de Artes.

Buitrago, T.J.C., Pinilla, H.G., Guzmán, A.(2010). Sonidos de Barro: Análisis de instrumentos sonoros de las culturas prehispánicas Tumaco La Tolita, Tuza y Piartal.

Colombia: Editorial Universidad del Valle. Recurso multimedia.

Reichel-Dolmatoff, G. (1988). Orfebrería y chamanismo: Un estudio iconográfico del

141

Museo del Oro. Medellín: Compañía Litográfica Nacional S.A. Groot, . M. A. M., & Hooykaas, E. M. (1991). Intento de delimitación del territorio de los grupos étnicos pastos y quillacingas en el altiplano nariñense. Santa Fe de Bogotá: Fundación de Investigaciones Arqueológicas Nacionales, Banco de la República.

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Rodríguez, B. E. E., Instituto Colombiano de Antropología., & Banco de la República (Bogotá). (1992). Fauna precolombina de Nariño. Santafé de Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología.

Olsen, D. A. (2005). Music of El Dorado: The ethnomusicology of ancient south american cultures. Gainesville, Florida: University Press of Florida.

Uribe, M.V. (1977-8). “Asentamientos prehispánicos en el altiplano de Ipiales, Colombia.” Revista Colombiana de Antropología, V 21, pp. 57-195; Instituto Colombiano de Antropología; Bogotá.

Doris Adriana Guzmán Umaña, profesora asistente adscrita a la Escuela de Música de la Universidad del Valle. Magister en Música – Teoría, UofL, Louisville,Ky. 2011; Pregrado en estudios musicales – Composición, PUJ, Bogotá. 2003. Cofundadora de Hiperlab, Laboratorio Hipermedia de la Universidad del Valle, investigadora en los grupos Teoría y Análisis Musical y Arqueodiversidad.

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NOTAS 1

ElMuseo Arqueológico Julio César Cubillos, MAJCC, se encuentra ubicado en el campus de la sede Meléndez de la Universidad del Valle. Cali.

Germán Pinilla, adscrito al Departamento de Artes Visuales, Juan Camilo Buitrago Departamento de Diseño y Adriana Guzmán Umaña– Escuela de Música.

2

Proyecto de investigación Tipología, Diseño y Afinación de Instrumentos Musicales de las Culturas Tuza (1250 – 1500) y Tumaco – La Tolita ( 300 AC – 800 DC). Vicerrectoría de investigaciones – Univalle. Código 3081.

3

ARQUEODIVERSIDAD, Grupo de investigación en Arqueología y Diversidad Socio cultural prehispánica. Director Carlos Armando Rodríguez, profesor adscrito al Departamento de Artes Visuales. Proyecto 3081 radicado en la vicerrectoría de investigaciones de la Universidad del Valle.

Investigador principal, profesor Germán Pinilla, adscrito al Departamento de Artes Visuales. Coinvestigador, Adriana Guzmán Umaña, profesora adscrita a la Escuela de Música. Univalle 4

NOBUS, Grupo de Investigación en Diseño. Co-investigador, profesor Juan Camilo Buitrago, adscrito al Departamento de Diseño de la Universidad del Valle.

5

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DIME. Clínica neurocardiovascular de Cali. http://www.dime.com.co Buitrago Trujillo. Juan .Camilo, Pinilla Higuera. .Germán., Guzmán, Adriana.(2010).

Sonidos de Barro: Análisis de instrumentos sonoros de las culturas prehispánicas Tumaco La Tolita, Tuza y Piartal. Colombia: Editorial Universidad del Valle. Recurso multimedia.

7

El proyecto Creación de un Laboratorio Hipermedia, fue formulado por los profesores Adriana Guzmán Umaña y Christian Felipe Rizaralde, y posteriormente financiado por la vicerrectoría de investigaciones de la Universidad del Valle, en la convocatoria interna de proyectos de investigación y creación artística, 2012.

8

HiperLAB, Laboratorio hipermedia, es un espacio para la investigación y creación de propuestas digitales, creado en el 2012 por el profesor Christian Felipe Lizarralde, profesor titular adscrito a la Escuela de Comunicación Social y Periodismo e investigador del grupo Caligari, en su línea de estéticas digitales, y la profesora Adriana Guzmán Umaña, del grupo Teoría y Análisis Musical, en la línea de investigación Música electrónica y Vanguardias.

9

Protools es una estación de trabajo de audio digital, para grabación, edición y procesamiento, y reproducción de sonido, originalmente diseñada por la compañia Americana Digidesign, que en el 2010 se volvería subsidiaria de Avid.

10

Max/MSP/Jitter es un lenguaje de programación visual, creado en el IRCAM y actualmente soportado por la empresa americana Cycling ’74, para el desarrollo de música y 11

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multimedia.

12

Museo Arqueológico Julio César Cubillos.

Museo Arqueológico Julio César Cubillos. “Colecciones,” Universidad del Valle, http:// museoarqueologico.univalle.edu.co/colecciones.html (consulta Feb. 15, 2014) 13

Appadurai, Arjun. The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective.

Cambridge [Cambridgeshire]: Cambridge University Press, 1986.

14

Informe final de Investigación, Tipología Formal, Semiótica y Sistemas sonoro-rituales en las culturas Tumaco – La Tolita II, Tuza y Piartal, presentado como resultado del proyecto 3081radicado en vicerectoría de la Universidad del Valle, por los profesores Juan Camilo Buitrago, Germán Pinilla y Adriana Guzmán.

15

16

Las itálicas son añadidas por la autora del presente artículo.

Reichel-Dolmatoff, Gerardo. 1988. Orfebrería y chamanismo: un estudio iconográfico del Museo del Oro. Medellín: Compañía Litográfica Nacional S.A. 17

Promotion to heritage: how music objects are made. Carman John. Publicado en Pettersson, Susanna, and Frank Bergevoet. Encouraging Collections Mobility: A Way Forward for Museums in Europe. Helsinki: Finnish National Gallery, 2010.

18

Martínez Miura, Enrique. La música precolombina: un debate cultural después de 1492.

Barcelona: Paidos, 2004.

19

20

No presente en el texto original.

CRIA, Centro Regional de Investigación Arqueológica, que es la sigla con el cual se encuentran clasificados los objetos de las colecciones del Museo Arqueológico Julio César Cubillos 21

22

Pre-Columbian Asceticism. The Tuza-Piartal morphological expectation from its ocarina CRIA-269, BUITRAGO, Juan Camilo; Magister, GUZMÁN, Adriana; Magister PINILLA, Germán; Magister , Profesores Universidad del Valle, presentado en el evento ICDHS 2012 - Design Frontiers: territories, concepts, technologies, 8th Conference of the International Committee for Design History and Design Studies.

23

Enrique Vargas. Dramaturgo colombiano creador del teatro de los sentidos.

IRCAM. Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique, Creado en 1977 por el compositor Pierre Boulez.

24

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Henri Dutilleux

Henri-Claude Fantapié Traducción de Alberto Guzmán Naranjo

¿De dónde viene la obra musical? ¿Dónde habita cuando se ha unido al silencio? ¿Que relaciones tiene con el mundo que nos rodea y el mundo de las espacios infinitos? Henri Dutilleux no es, evidentemente, el primer artista que se plantea estas preguntas filosóficas y metafísicas fundamentales, pero pertenece al círculo cerrado de aquellos que han logrado poner estas preguntas en el corazón de la obra, haciéndola universal. Su catálogo es particularmente reducido; cada obra prolonga la precedente pero, a partir de las mismas preocupaciones de pensamiento y de escritura, son, sin embargo, diferentes de la obra anterior.

Aunque se tengan en cuenta las diferencias de calidad de percepción de los melómanos, los musicólogos, los historiadores, los músicos, son escasos los compositores en los que el conjunto de la obra sea apreciada con tal unanimidad y más escasos todavía los que obtienen este reconocimiento en vida.

Henri Dutilleux nació fortuitamente en Angers, en 1916 y volvió a Douai en 1919, cuna de su familia, para iniciar estudios serios de piano y escritura que continuó en el Conservatorio de Paris, donde prepara el Premio de Roma, un camino obligado de los jóvenes compositores de la época. Se sumerge en la música de los compositores que habrían de influenciar sus primeros ensayos, entre los que debemos mencionar a Albert Roussel y Maurice Ravel. En 1938, habiendo conquistado el Premio de Roma, permanece cuatro meses en la Villa Medicis, en una Italia fascista, poco acogedora, debiendo participar en la “drôle de guerre”1; luego, ya desmovilizado, regresa a París donde realiza trabajos como pianista, arreglista, director de canto, antes de ingresar a la radio, donde dirige el servicio de ilustraciones musicales, hasta el año 1963, cuando decide dedicarse exclusivamente a su obra. El paso por esos trabajos no fue una pérdida de tiempo, toda vez que tuvo la oportunidad de escuchar mucha música, de hacer encuentros con colegas y de participar en la vida musical, acciones que

El período entre el 3 de septiembre de 1939 y el 10 de mayo de 1940 (fecha en la que Inglaterra y Francia le declaran la guerra a Alemania) recibió el nombre de drôle de guerre (guerra de broma) por la inacción de los aliados frente a la invasión de Polonia. (Nota del Traductor) 1

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contribuyeron de manera muy importante en su formación. Nunca rompió con el mundo musical y siendo un compositor muy independiente, siempre estuvo a disposición de los demás y de manera particular de sus intérpretes. Dutilleux dedicó muy poco de su tiempo a la enseñanza de la composición: de 1961 a 1970, en l’École Normale de Musique de Paris, y luego, en 1970, como profesor asociado del Conservatorio de Paris y en algunos talleres como los de Tanglewood, en 1995 y 1998. Sin embargo, frecuentaba con asiduidad las salas de concierto y los lugares de ensayo de la música contemporánea; se le veía siempre atento a lo que se estaba tocando, sobre todo cuando se trataba de creaciones, así como a la calidad de las interpretaciones. La curiosidad, la empatía, el gusto por los otros, un espíritu abierto al mundo, caracterizaban al ser humano y al creador.

Una mirada rápida a lo que fue el recorrido del compositor no permite discernir períodos claramente diferenciados; la evolución creativa fue progresiva. Al contrario de muchos otros, Dutilleux no fue ni un revolucionario, ni un provocador.

Se sabe que, en general, los provocadores son los que una vez adquirida su madurez, hacen los más notables saltos hacia atrás en materia estética. Los demás, sin rupturas violentas, son los que eventualmente llegan más lejos. En su juventud, a falta de una gran originalidad, Dutilleux fue reconocido por la seriedad de su escritura y las cualidades musicales de sus obras. Las primeras, si se exceptúan las que preceden el Premio de roma, se sitúan en los años oscuros de la guerra y de los posteriores, poco propicios para la reflexión estética. En el período que va de 1943 a 1951, escribió melodías y piezas instrumentales. Es notable que el interés por la voz y la música instrumental pasaría rápidamente a un segundo plano, para reaparecer mucho más tarde. Entre tanto, el dominio sinfónico sería el centro de sus preocupaciones. Las Quatre mélodies y la melodía La Geôle, sobre uno de los Trente-trois Sonnets composés au secret de Jean Cassou, tienen fecha de 1943 y 1944. Con esas primeras obras, se puede observar un Dutilleux que busca diferenciarse de un cierto estilo francés de la época, demasiado marcado por la búsqueda de ligereza y elegancia.

Los años de posguerra liberaron un importante flujo de músicas que habían sido prohibidas durante cuatro años, de diversos orígenes y estilos. Mientras que los jóvenes compositores que habían nacido en los años veinte, estaban inmersos en la novedad y obligados a asumir posiciones extremas, los de la generación precedente habían podido defenderse de mejor manera y lograron extraer una miel más refinada. En el caso de Dutilleux, la pianista Geneviève Joy, con quien había contraído matrimonio en 1946, jugaría un importante papel de iniciadora.

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En el curso de este período, Dutilleux escribió algunas músicas de cine y, por encargo de Claude Delvincourt, piezas instrumentales, piezas de concurso para el Conservatorio de Paris que son como pequeñas obras de laboratorio; así, la Sarabande et cortège para fagot y piano, de 1942; la Sonatine para flauta y piano, de 1943; la Sonate para oboe y piano, de 1947; el Choral, cadence et fugato para trombón y piano, de 1950. En 1946, Bergerie para piano, es una pequeña pieza infantil, modal como las otras seis piezas de la serie Au gré des ondes: I. Prélude en berceuse, II. Claquettes, III. Improvisation, IV. Mouvemnet perpétuel, V. Hommage à Bach, Vi. Étude, en las que uno encuentra un espíritu raveliano, no desprovisto de humor. Escribe además Blackbird, para piano, en 1950. Rápidamente se distanció de estas obras, extrañado incluso del éxito de algunas de ellas, que hicieron carrera más allá de nuestras fronteras, como la Sonatine para flauta.

Las obras de Dutilleux no ostentan número de opus; pensaba que se habría podido indicar un número a su Sonate pour piano, de 1947-48, la primera obra que se puede considerar como fin de un período, transición y punto de partida para las obras de madurez. Fue compuesta para Geneviève, con una escritura rigurosa; allí están, reunidos, el gusto del compositor por la forma y por la búsqueda armónica. Si tenemos en cuenta la fecha de composición, en un momento en el que están presentes compositores tan diferentes como Richard Strauss, Arthur Honegger, John Cage, Olivier Messiaen, Igor Stravinsky o Pierre Boulez, la obra no es ni revolucionaria, ni académica. Con ella, la noción de modalidad comienza a suplantar a la de tonalidad. El primer movimiento tiene una huella clásica formal, mientras que el segundo es una evocación del espíritu de la forma lied con un gran desarrollo central. El tercero anticipa, formalmente, las obras futuras; se trata de un Choral y cuatro variaciones, cada una de ellas con pequeños desarrollos que constituyen, de acuerdo con los movimientos escogidos, una sonata dentro de la Sonata.

La Première Symphonie más que la Sonate, juega el papel de transición y anuncia las obras futuras. La Sonate pertenecía al mundo de la formación y la Symphonie se sitúa en el campo de la madurez. La obra, en la que Dutilleux afianza una filiación clásica, perfectamente asimilada, fue estrenada por Roger Désormière, con la Orquesta Nacional de la Radio Televisión Francesa (RTF), el 7 de junio de 1851 y retomada luego por Jean Martinon. Si la Sonate para piano se ubica bajo los auspicios de Paul Dukas, uno podría inscribir en el frontispicio de la Première Symphonie el nombre de Albert Roussel. El primer movimiento es una 147

Passacaille, ese procedimiento de escritura y de desarrollo que tanto servicio le prestaría a los compositores de la segunda mitad del siglo XX, comienza con una afirmación weberniana, con gran rigor en la estructura. Se encadena con un Scherzo nervioso, virtuoso e igualmente estricto. Luego de un Intermezzo elegíaco y soñador, que servirá posteriormente de tema obsesivo en la película de Pialat: Sous le soleis de Satan, el cuarto movimiento Finale con variazioni, estalla con violencia y exaltación, con sus reminiscencias temáticas y rítmicas del Intermezzo, para disolverse poco a poco en una sonoridad transparente y una coda Lento que nos conduce hacia el silencio que precedía el comienzo de la obra.

Mientras que uno podía alegrarse de que el repertorio sinfónico francés se enriqueciera con una obra tan importante, a los “revolucionarios” de la época les produjo malestar (el “terrorismo” serial estaba en pleno auge) y un Pierre Boulez reprobador y muy posiblemente algo más que eso, alejó…

En 1953 Roland Petit solicitó al compositor la música para un ballet, Le Loup, sobre un argumento de Georges Neveu y Jean Anouilh, obra que Dutilleux calificó como “funcional” y que tardó muchos años en aceptar. Si bien, en los años sesenta, el compositor rechazaba, aun a alguno de sus alumnos, la posibilidad de consultar la partitura, dio un paso atrás mucho más tarde, y utilizó un tema del ballet en su obra Les Citations, de 1991.

Ocho años después de su Première Symphonie, la Symphonie Nº2, “Le Double”, para una gran orquesta y una orquesta de cámara, encargo de la Fundación Koussevitsky para la Boston Symphony Orchestra, fue creada el 11 de diciembre de 1959, bajo la dirección de Charles Munch. En comparación con obras anteriores, la Deuxième Symphonie marca un notable avance en la afirmación de la personalización del lenguaje del compositor. Su formación orquestal se aprecia particularmente original, toda vez que dentro de la gran orquesta tradicional encontramos un grupo de doce instrumentistas (oboe, clarinete, fagot, trompeta, trombón, clavecín, celesta, timbales, dos violines, una viola y un violonchelo). Había pensado titular la obra Symphonie pour orchestre de chambre et grand orchestre, pero finalmente se decide por el nombre simple Deuxième Symphonie, y le da como subtítulo Le Double. Quería insistir en el hecho de que no se trataba de una suerte de Concerto Grosso, sino, más bien, de un juego de espejos. Las nuevas dimensiones se observan desde los primeros compases con una alternancia de contrastes rítmicos estáticos-dinámicos, y de 148

colores que se oponen o se mezclan entre el grupo de solistas y la masa orquestal.

Otro elemento interesante es la escogencia de instrumentos inhabituales en una orquesta sinfónica; el clavicémbalo que uno escucha en el segundo movimiento, que comienza sobre una larga frase melódica que parece estar buscándose, puntuada de violentos acentos, retoma la línea y en medio de una agitación que alterna con interrogaciones del clarinete, llega el tercer y último movimiento, Allegro fuocoso, en el que reina una gran agitación (Dutilleux utilizaba incluso, en su libro de entrevistas con Claude Glayman2, el término exaltación) y cuyo recorrido es trazado con gran maestría, en el mismo espíritu monotemático que los movimientos precedentes, hasta un apogeo que se resuelve sobre una meditación con nuevos contrastes entre los acordes estáticos que sostienen el avance de la melodía hacia un acorde final que termina la obra sobre un punto de interrogación. Dutilleux cuenta que luego de la primera audición, una amiga de Charles Munch habría señalado la afinidad de la obra con la pintura de Gauguin “D’où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous?”.

El gusto de Dutilleux por los procedimientos de variación y de passacaille, habría de conducirlo al de la metábole3. Señalemos que no en esta época no conocía la utilización del procedimiento de la metamorfosis, que Jean Sibelius había desarrollado en su Sinfonía Nº 4, en 1913, y que el compositor finlandés Aulis Sallinen utiliza, igualmente, en la misma época.Dutilleux ya se había alejado del bitematismo en sus sinfonías, y sus “temas” tienden a organizarse en fórmulas armónicas.

Como había sucedido entre 1951 y 1959, cuando había requerido ocho años para ir de la primera a la segunda sinfonía, va a precisar cuatro años para que las Métaboles vean el día. Entre tanto, Dutilleux consagra una parte de su tiempo a la enseñanza de la composición en l’École Normale de Musique de Paris. No obstante, no cree verdaderamente en la posibilidad de enseñar esta disciplina, sino más bien en una suerte de clase de análisis de obras clave de la música, que enmarcan las composiciones de sus estudiantes. Entre tanto, vuelve a la voz y escribe la melodía San Francisco night, sobre un texto de Paul Gilson y en homenaje a Francis Poulenc, recientemente fallecido. Vuelve, igualmente, al piano y escribe algunas piezas como Tous les chemins… mènent à Rome, para el libro Petite Méthode de piano, de Marguerite Long, y en 1965, Résonances, para piano, escrita para Les nouveaux musiciens, colección pedagógica de Lucette

Henri Dutilleux: Mystère et mémoire des sons – Ed. Belfond

Retórica: del griego metabolê (cambio). Toda figura mediante la cual se modifica el orden habitual del discurso o la disposición de los términos. [Wikipedia] El equivalente en la retórica castellana es la metábasis 2 3

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Descaves, un juego de contrastes sobre las intensidades y los modos de ataque de las dos manos y estudio sobre la persistencia de los sonidos. Aprovecha la ocasión para experimentar procedimientos que habría de desarrollar más tarde.

El título de la nueva obra, encargo de la Orquesta Sinfónica de Cleveland y de su director George Szell, es Métaboles, para orquesta. Ni sinfonía, ni poema, sino más bien una fantasía para orquesta a la manera de Tapiola de Sibelius, fue creada el 14 de enero de 1965 y el título nos indica exactamente el procedimiento de escritura utilizado. Dutilleux ha dicho a este respecto que “el autor, al concebir esta obra, no ha dejado de pensar en el misterioso y fascinante mundo de las eternas metamorfosis; el espíritu y la forma de esta música tienen origen en una contemplación intensa de la naturaleza”, y precisa en una conversación con Claude Glayman que “… como en la naturaleza (…) un elemento sufre un cierto número de transformaciones. En un cierto estadio de la evolución, la metamorfosis es tan acentuada que conduce a un verdadero cambio de naturaleza”. De ahí el procedimiento de la métabole (metábasis) –término que Dutilleux prefiere al de metamorfosis- que se impone como el más apto para permitir al compositor escribir y desarrollar todo lo que siente y lo que quiere expresar. Se ha hablado a menudo de referencias artísticas del compositor y aquí, uno piensa inevitablemente en Marcel Proust. La obra está concebida en cinco episodios encadenados, de los que el comienzo recuerda la Deuxième Symphonie. A Incantatoire, reservado a los instrumentos de viento dinámicos, acompañados por cuerdas estáticas, sucede Linéaire, episodio lleno de emoción, en cuyo final un largo ascenso de las cuerdas, muy divididas, conduce a la tercera parte, Obsessionnel, un sxherzando donde las intervenciones de los metales dominan. El siguiente episodio, Torpide, pone en relieve las percusiones, presentadas con grandes refinamientos de color y de modos de ataque. La obra concluye sobre un nuevo scherzo, Flamboyant.

Concebida como una pieza única, la obra se apoya sobre un acorde pivote que será la fuente de su desarrollo, símbolo de la concepción del tratamiento del tiempo musical, según la concepción de Dutilleux. El retorno del acorde inicial, modificado, nos lleva al comienzo de la obra, pero de una manera diferente. Es esta obra la que estableció, definitivamente, la reputación y el lugar que ocupa Dutilleux en la vida musical de su tiempo. Mientras que el molde postserialista no se había roto todavía y que los adeptos del postmodernismo eran cada vez más numerosos, Dutilleux aparece como una referencia para los compositores que se querían expresar por fuera de las capillas y las modas.

Después de esta obra hubo un largo silencio. Dutilleux viaja mucho. Sigue las 150

peripecias de sus obras, interpretadas en muchos lugares del mundo, acompaña a sus intérpretes, participa en las grabaciones, se interesa en las nuevas creaciones de sus contemporáneos, así como en las obras de los compositores jóvenes, está al tanto de los asuntos del mundo, lee, observa, simplemente vive todo.

En 1970 regresa al piano con Figues de résonances, en la que retoma las preocupaciones que uno encuentra en Résonances, de 1965. Esta vez, hay dos pianos y la obra está dedicada al duo de Generiève Joy y Jacqueline Robin. En cuatro piezas, Dutilleux explora el espacio del sonido entre los dos instrumentos, las resonancias, los efectos de espejo, los contrastes de matiz. Las dos primeras piezas tienen fecha de 1970, pero el compositor terminó la obra en 1976. Esa lenta gestación no excluye los “remordimientos”, como había hecho al final de su Sonate pour piano o en el último acorde de la Deuxième Symphonie, que quería hacer más interrogativo. Cuando componía, sentía necesidad de recurrir a la materia sonora. Para la composición de esta obra, encontró en Geneviève Joy la intérprete y la cómplice complementaria perfecta, y los dos pianos de su apartamento fueron puestos al servicio de este empeño. El compositor quería prolongar ese comienzo de “catálogo de resonancias”, pero el proyecto quedó ahí. Es, además, la misma época en que emprendió la escritura de su última obra pianística: los tres Préludes pour piano. Estos son a la vez preludios y estudios. Los títulos de los dos primeros son D’ombre et de silence, con sus colores cambiantes y Sur un même accord, donde la superposición de dos terceras mayores: sol-si y fa#-la#, va a servir –como sucede a menudo- para elaborar la forma de la composición y su contenido musical. En 1988 el compositor agrega una tercera página, Le jeu de contraires, que utiliza, con virtuosismo y sin sequedad, sus procedimientos favoritos: espejos, inversiones, simetrías, contrastes dinámicos, resonancias.

De manera sorprendente se juntan aquí el más extremo rigor con la más rica imaginación. El año 1970 está marcado, a pesar de todo, por una nueva obra maestra, el concierto para violonchelo Tout un monde lointain.

En París, en 1961, fue Igor Markevitch, director de la orquesta de conciertos Lamoureux, quien presentó el violonchelista Mstislav Rostropovich al compositor.

Rostropovich se propone encargarle una obra para violonchelo y orquesta. En ese momento, Dutilleux estaba inmerso en la lectura de Baudelaire, puesto que la Ópera de París le había solicitado escribir un ballet para Roland Petit. El proyecto quedó abandonado, pero la lectura de Baudelaire acompañó la gestación del concierto durante cinco años. Cunado Markevitch se alejó de Paris, Rostropovich retomó el proyecto y creó la obra el 25 de julio de 1970, en el Festival d’Aix 151

en Provence, con la orquesta de París, bajo la dirección de Serge Baudo. Fue Baudelaire quien le inspiró el título de la obra con este fragmento de su poema La Chevelure: “Tout un monde lointain…”. El compositor escogió como inscripción de cada uno de los episodios, un fragmento de los siguientes poemas: I Poème XXVII, II Le Poison, III La Chevelure, IV La mort des amants, V La Voix. Estamos, evidentemente, en una extensión de Métaboles: cinco partes encadenadas y un mundo que se crea poco a poco delante de nosotros, pieza por pieza. Proust?

Baudelaire? Nadie está obligado a invocarlos mientras escucha, como será el caso más tarde con Van Gogh, pero sabemos que no se trata de música descriptiva y de una música que pretenda contar algo. Como en Métaboles la obra es un recorrido que comienza en Enigme (… et dans cette nature étrange et symboliqu…

Poème XXVII) con una frase cerrada del violonchelo, como una cadencia, que se encadena con un scherzando. Regard (… le poison que découle/De tes yeux, de tes yeux verts,/Lacs où mon âme tremble et se voit à l’envers… Le Poison) esta vez el violonchelo entre sobre una frase abierta. El lirismo de las frases lentas nos hace pensar en los tiempos suspendidos, típicos de la música d’Olivier Messiaen.

El tercer movimiento, Houles (Tu contiens, mer d’ébène, un éblouissant rêve/De voiles, de rameurs, de flammes et de mâts… La Chevelure), con su balanceo, sus briznas de madera, su lirismo apasionado, retoma los motivos de Enigme.

Sobre un acompañamiento suspendido y el centelleo de la marimba, asistida por otras percusiones con notas indeterminadas y por el arpa, que se desarrolla “lent et extatique”, Miroirs (…Nos deux coeurs seront de vastes flambeaux/Qui réfléchiront leurs noubles lumières/Dans nos deux esprits, ces miroirs…), antes de que explote Hymne (… Garde tes songes:/Les sages n’en ont pas d’aussi beaux que les fous! …), suerte de síntesis, en tanto que al final, el violonchelo desaparece sobre un pedal… Pregunta sin respuesta? La primera audición en los mistrales provenzales fue objeto de un ‘bis’ integral.

Las Trois Strophes sur le nom de Sacher, escritas en 1976, para violonchelo solo, son un homenaje al músico, coleccionista y amigo. Fueron compuestas por solicitud de Mtislav Rostropovich, con once obras más a otros once compositores.

La obra utiliza las notas de las letras (en alemán) del nombre del mecenas: S-A-C-H-E-R: mi, la, do, si, mi, re. Las dos últimas partes fueron escritas seis años más tarde y la obra fue creada en 1982. Al final de la primera estrofa hay un segundo homenaje, con una cita de la Musique pour cordes, percussion et célesta de Béla Bartók, que Sacher había encargado y creado en Bâle, en 1937.

Encargo de la Fundación Koussevitzky y destinada al Julliard String Quartet, Ainsi 152

la Nuit, para cuarteto de cuerdas fue escrita entre 1976 y 1977 y uno entiende lo que es el ‘método’ Dutilleux para la escritura de una obra, para un cuarteto de músicos que nunca lo han interpretado, y para una composición de cuarteto que él nunca había abordado. Uno entiende también por qué razón Dutilleux daba tanta importancia a la preparación de los conciertos de sus obras, a los que le aportaba, a medida del desarrollo del montaje, precisiones suplementarias, aun sobre las partituras editadas. Envía pequeños fragmentos a New York, como si fueran pequeños estudios, y espera la reacción de los intérpretes. En la biblioteca del Congreso se conserva la primera versión del cuarteto. De ese trabajo salieron siete piezas y el compositor las unió mediante lo que él denomina “paréntesis”.

Hay allí procesos de la memoria que acerca la obra a Métaboles y a la inspiración poética de Tout un monde lointain. ¿Cinco poemas o cinco cuadros? I Nocturne, II Miroir d’espace, III Litanies, IV Litanies 2, V Nocturne 2, VI Constellations, VII Temps suspendu. Los espejos, la memoria, el tiemo, la noche, la “pregunta sin respuesta”, están mucho más presentes que antes.

El 10 de enero de 1978 fue creada Timbres, Espace, Mouvement, o “La Nuit étoilée”, bajo la dirección de Rostropovitch, con la National Symphony Orchestra de Washington, y que no es una descripción musical del cuadro de Van Gogh, sino un viaje exaltado hacia el interior del mismo. El compositor afirma buscar “un cierto clima espiritual, como una suerte de aspiración hacia el infinito de la Naturaleza”. Más que en obras anteriores estamos como en un ‘más allá’ onírico y poético de un tiempo abolido. Dos partes sin más indicación que la metronómica y sin embargo el oyente percibe perfectamente los tres términos del título. El compositor utiliza todos sus procedimientos favoritos de escritura, aunque hay una suerte de extrañamiento que surge de la orquestación, toda vez que se priva de los violines y las violas, multiplicando las maderas (cinco flautas, cuatro instrumentos de la familia del oboe, cuatro de la de los clarinetes, tres fagotes y un contrafagot) y haciendo uso de una percusión “metálica” muy nutrida. La obra no se disuelve en el silencio sino que termina en una verdadera explosión.

Una obra que se ramifica como las ramas alrededor del tronco de un árbol, cuyas “ramificaciones se multiplican y se renuevan constantemente”; tal es el origen del título del concierto para violín y orquesta, encargo de Radio France, escrita en 1985: L’arbre des songes, creada por la Orquesta Nacional de Francia, con Isaac Stern como solista, bajo la dirección de Lorin Maazel. Son cuatro partes unidas por tres interludios que el compositor define como sucesivamente puntillista, monódica y estática. En el curso de la escritura del tercer interludio, el compositor 153

resuelve de manera original un problema de recorrido, proponiendo un episodio instrumental que parece significar un nuevo comienzo. Resonancias, bloque homogéneo de percusiones de teclado, instrumentos ‘raros’ como el címbalo húngaro (dulcimer) y el oboe de amor, que comparte sus juegos de espejo con el solista, son las características de esta obra en la que la parte solista no se conforma con el mero virtuosismo. Al contrario, es evidente la interdependencia entre la orquesta y el solista.

El 22 de octubre de 1989 volvemos a encontrar a Paul Sacher como director de la Tonhalle de Zürich, en la primera audición de una obra que había solicitado para su Collegium Musicum: Mystère de l’instant, para 24 cuerdas, dulcimer y percusión. El encadenamiento de los diez episodios se diferencia de obras anteriores por la importancia que le da a lo instantáneo y la ausencia de la memoria. Razón de la segunda parte del título, en tanto que misterio es más difícil de explicar, aunque se le puede atribuir un escape hacia lo espiritual. Una de las fuentes de inspiración del compositor se debe buscar en una sensación que habría experimentado una tarde, al borde del río Loira, escuchando una verdadera polifonía de cantos de un centenar de pájaros. Las diez partes tienen títulos muy precisos que señalan el efecto que la música trata de evocar según el procedimiento utilizado: I. Appels, II. Echos, III. Prismes, IV. Espaces lointains, V. Litanies, VI. Choral, VII. Rumeurs, VIII. Soliloques, IX. Métamorphoses (sobre el nombre de SACHER), X. Embrasement.4.

En 1985 Dutilleux es el compositor en residencia del Festival d’Aldeburgh, fundado por Benjamin Britten y el tenor Peter Pears. Se presenta For Aldenburgh, para oboe, clavecín y percusión, primera parte de lo que en 1990 será un díptico: Les Citations. La segunda versión comprende For Aldenburgh 85 y From Janequin to Jehan Alain, pieza que se enriquece con un contrabajo que le da mayor sustento. For Aldeburgh 85 fue crada el 22 de junio de 1985, con ocasión del septuagésimo quinto aniversario de Peter Pears. La segunda parte cita un tema con variaciones de Jehan Alain, homenaje a este compositor que había muerto en el frente de batalla en 1940, y se mezcla con un motivo atribuido a Clément Janequin. En 2010, el compositor volvió –una vez más- sobre esta partitura y retoma un nuevo motivo, confiado al contrabajo, la plainte du loup, tomado de la música del ballet de 1953, Le Loup, que genera un nuevo interés de la Ópera de París. El homenaje a Benjamin Britten, unido a los de Peter Pears, Jehan Alain y Clément Janequin, se enriquece con un pensamiento para Generiève Joy, que

I. Llamados, II. Ecos, III. Prismas, IV. Espacios lejanos, V. Letanías, VI. Coral, VII. Rumores, VIII. Soliloquios, IX. Metamorfosis, X. Arreboles 4

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había muerto el 27 de noviembre de 2009, quien apreciaba la música de ballet y reprochaba al compositor por no querer hacerlo escuchar en una versión de concierto.

Es nuevamente para la Boston Symphony Orchestra y Seiji Ozawa que Dutilleux escribe, de 1995 a 1997, The Shadows of Time (Las Sombras del tiempo). Ha dicho que estuvo influenciado por la atmósfera de la celebración de quincuagésimo aniversario del Armisticio, que se estaba dando en el momento de la composición y que revivió un cierto número de recuerdos y sensaciones que se remontaban a los años de la guerra. Como el encargo venía de Estados Unidos, había pensado inicialmente utilizar un voz de cantante negra de jazz. Aunque abandonó esta idea, el sonido del jazz se manifiesta en la orquestación del primero de los cinco episodios de la obra. Pasado, presente y futuro, coexisten y se funden, y el tiempo que pasa no es el de los relojes. En el centro de la obra está Mémoire des ombres “para Anne Frank y todos los niños del mundo, inocentes (1945-1995)”; se escuchan, episódicamente, tres voces de niños que cantan y vocalizan sobre un texto muy breve del compositor: “Pourquoi nous? Pourquoi l’étoile?” (¿Por qué nosotros? ¿Por qué la estrella?”) comentado con violencia por los metales. La idea de utilizar las voces infantiles le llegó al compositor un día en que escuchó los gritos de unos niños de una escuela vecina. A manera de introducción, la obra comienza con una corta y brutal evocación, Les Heures, que sostiene una obsesiva pulsación de la marimba, seguida por Ariel maléfique, una figura inquietante, ángel del mal, que anuncia la evocación central, que será seguida por un breve interludio y de Vagues de lumière en la que las frases ascendentes parecen una interrogación ininterrumpida, que no logra encontrar respuesta. Una respuesta que el último episodio, Dominante bleue?, tampoco aporta, ni por el título, ni por la música. Por qué el color azul? Por qué el signo de interrogación? El compositor nunca explicó sus opciones, salvo el decir que no había relación con el blues del jazz. Es cierto que para él los colores tenían una relación con el sonido, pero de manera distinta a Messiaen; sin embargo, es posible una alusión al mundo de la pintura (van Gogh). A menos que, para el compositor, exista un acuerdo secreto con un do sostenido omnipresente. Detrás de la calma aparente del episodio planea una inquietud armónica que no se resuelve al final con el retorno de la pulsación de la marimba y la disolución de la obra en el silencio.

Dutilleux definió Sur le même accord, como una especie de nocturno en un movimiento, para violín y orquesta. Escrito en 2002 y dedicado a Anne-Sophie Mutter, que lo estrenó en Londres bajo la dirección de Kurt Masur, la obra nació 155

de un acorde de seis notas que permiten los procedimientos habituales de espejos, contrastes de tempos, y permanece centrada sobre la nota sol de la cuarta cuerda del violín. Mucho más que en el concierto, la partitura es una pieza virtuosa y concisa, cuya parte central, meditativa y lírica, logra hacer olvidar qué procedimientos de escritura lo llevaron a conseguir tal plenitud e intensidad expresiva.

Las últimas obras de Dutilleux vuelven a encontrar la voz, que el compositor tardó tanto tiempo en aprisionar. Él, que dudó tanto frente al dilema de dar primacía a las palabras o a la música, que no logró escribir una ópera, llega finalmente al encuentro de su voz en dos situaciones: cuando el texto es enunciado sobre las notas y ese que es vocalizado permaneciendo comprensible.

Correspondances (2003), para voz y orquesta, es un ciclo de cinco melodías, solicitud de la Orquesta Filarmónica de Berlín, dedicada a la soprano Dawn Upshaw y al director Simon Rattle, sobre textos de Prithwindra Mukherjee, Alexandre Soljenitsyne, Rainer Maria Rilke y Vincent van Gogh. Como es habitual, Dutilleux recompuso muchas veces su partitura, antes de llegar a una redacción definitiva.

El título Correspondances puede asumir varios sentidos: en primer lugar, el título del poema de Baudelaire, de la colección de las Fleures du mal: “les parfums, les couleurs et les sons se répondent”. El término correspondencias evoca, evidentemente, el ‘matrimonio’ entre la palabra y la música, pero hay también un sentido epistolar, habida cuenta de las cartas de van Gogh a su hermano Théo, las de Alexandre Soljenitsyne a Rostropovitch y de dos pequeñas cartas poema de Rainer Maria Rilke. Cada episodio tiene su propio color tímbrico y se puede observar la correspondencia entre la música y el contenido de los textos (el universo, el espacio y el infinito, el sonido, lo sagrado y lo religioso, los colores como el azul), las relaciones con el mundo de la literatura y las citas de otras obras musicales (el lamento del inocente de la ópera Boris Godounov o la autocita tomada de Timbre, espace, mouvement). Los cinco textos siguientes se encadenan: I. Gong de Rainer Maria Rilke, II. Danse cosmique de Prithwindra Mukherjee, III. Á Slava et Galina de Alexandre Soljenitsyne, IV. Gong (2) de Rainer Maria Rilke, V. De Vincent à Théo de Vincent van Gogh. Los temas reflejan las obsesiones del compositor, luego del primer episodio que, dicho en sus palabras: “refleja la noción de espacio y de infinito”, es una suerte de mensaje dirigido a Shiva; el texto de Soljenitsyne es un llamado sobre el mundo totalitario de los campos y la importancia de los amigos fieles; el retorno de Rilke evoca nuevamente el mundo infinito, antes de que escuchemos el grito de la carta de 156

Vincent a Théo: “… tengo una terrible necesidad de religión”. La importancia de las palabras, de los sentidos, de las imágenes evocadas, es de una gran potencia.

Dutilleux se apropia de estos sentidos y les da una importancia mayor que en Le temps l’horloge. Se trata de “una pregunta sobre el mundo”, descubriendo su pesimismo y sus preguntas sin respuesta. La obra termina con “un pianísimo que tiene casi un sentido filosófico, un pianísimo que tiende hacia el silencio: el silencio de donde procede y hacia el que va la música” Le temps l’horloge (2007-2009), Cinq épisodes pour soprano et orchestre, sobre textos de Jean Tardieu y Robert Desnos, es una obra dedicada ala soprano americana Renée Fleming, un encargo conjunto de la Orquesta Sinfónica de Boston, de la Orquesta Nacional de Francia, y del Festival Saito Kinen del Japón.

La primera audición de las tres primeras melodías tuvo lugar el 6 de septiembre de 2007, interpretadas por la Orquesta Internacional Saito Kinen, bajo la dirección de Seiji Ozawa. La versión final, enriquecida por un interludio orquestal y la pieza Enivrez-vous, poema de Baudelaire, fue ejecutada en el Thñeâtre des Champs-Elysées, en París, el 7 de mayo de 2009, con la intervención de Renée Fleming y Seiji Ozawa. Lo menos que uno puede hacer es preguntar por la escogencia de ese poema que evoca –una vez más y no sin sentido del humor- el tiempo. A ese tema que lo obsede el compositor agrega el del reloj, sintomático en un creador que ha llegado a los noventa años. Los dos primeros poemas son de Jean Tardieu: le temps l’horloge “l’autre jour j’écoutais le temps / qui passait sous l’’horloge…” (fragmento de l’Accent grave et l’Accent aigu) y Le masque “…loin dans la nuit limpide / Mon âme éternelle retentit…” (fragmento de Le Fleuve caché). Este último, escribe Pierre Gervasoni “ se refiere a la luna con una deferencia casi mística”. Cuando Robert Desnos murió en el campo de concentración de Theresienstadt, se encontró un poema que han llamado –de manera inexacta- Dernier poème (último poema) “J’ai rêvé tellement fort de toi…” cuya fecha real es 1926 y que habla del amor y de los sueños del poeta por la cantante Yvonne George. Está seguido de un muy breve interludio para los atriles de violonchelo y clavecín y que, contra su costumbre, el compositor escribió en el último momento, la víspera del estreno (pero había prisa!). Debe su título a Jean Tardieu: Le Futur anterieur, y hace pareja con Enivrez-vous, tomado de Petits poèmes en prose – le spleen de Paris, de Baudelaire: “Pour n’être pas les esclaves martyrisés du Temps, enivrez-vous; enivrez-vous sans cesse! / De vin, de poésie ou de vertu, à votre guise”. La primera audición parisina fue integralmente biseada. Luego de esta obra que, aunque los poemas son extensos y ricos, es un verdadero encantamiento vocal y lírico, Dutilleux, 157

conquistado por su intérprete, hizo la promesa de escribirle una nueva obra. ¡Lástima, el reloj…!

Para comprender justamente la obra de un artista, es esencial conocer y comprender al ser humano. Es el caso con Henri Dutilleux. Su obra, toda llena de sensibilidad razonada, a la vez instintiva y refinada, resultado de sus reflexiones sobre el arte y la vida, se inscribe en el tiempo y la memoria y expresa sus emociones mediante el sonido, el espacio, el tiempo. Técnicamente, su arte escapa a cualquier tentativa de clasificación. Las técnicas de escritura nunca se exponen de manera evidente, aunque se puedan decodificar dentro de las obras. Se puede decir que desde los primeros bocetos, el academismo que está presente en la juventud no desaparecería totalmente para dar lugar a experimentos vanguardistas; el humanismo, la emoción, la búsqueda de una comunión con la naturaleza, la empatía, son los objetivos expresivos que a través de las obras contribuyen a crear un mundo; la técnica es solamente el motor y se trata de una técnica en la que se manifiesta la maestría. Toda la vida de Dutilleux es una pregunta que nos transmite en su obra. La necesidad de una nota, de un acorde, de una forma, ha hecho que el número de obras compuestas sea reducido: apenas unas treinta obras, sin contar la música para el cine o la escena. De esta treintena, sólo trece lograron el beneplácito del compositor. El hecho de componer se le impuso como una vía hacia lo inaccesible, pero una vía que no se explora de cualquier manera; su maestría, su oído, su imaginación creadora son garantía, luego de una larga maduración, de la calidad excepcional de la obra. Aun si duda de alguna opción, como ocurre con el último acorde de la Deuxième Symphonie, o si se trata de modificar una obra que ya creía terminada, o de desechar ciertas piezas para piano o algunas melodías que no lo dejaron satisfecho. Como todo gran creador, Dutilleux jamás perteneció a un grupo, una escuela, una capilla. En una entrevista con Maxime Joos, se rehusaba a aceptar que le atribuyeran el nombre de ‘músico independiente’, prefiriendo el término ‘inclasificable’. ¿Cuál será el lugar de las partituras de Dutilleux en un futuro? Parece, desde ahora, que el famoso ‘purgatorio obligatorio’ por el que debe pasar cada creador, haya hecho excepción con Dutilleux. Queda un pequeño número de obras como su legado, su obra, demasiado exigente para negarse la abundancia; ¿Será una ventaja o un inconveniente? Y más allá de la obra, ¿qué será de la lección del hombre?

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Biografía:

LEÓN J SIMAR Andrés Simar

Simar, León J. (3 de noviembre 1909 Herve, Bélgica - 10 de agosto 1983 Cali, Colombia) Músico, Compositor y Director de Orquesta.

Contenido 1.

Reseña Biográfica 2. Obras 3. Reconocimientos 1

RESEÑA BIOGRAFICA

Léon Jean Simar nació en Herve, población cercana a Lieja, Bélgica. Hijo único de Laurent Joseph Simar artesano dedicado a la fabricación de calzado, por aquellos tiempos especialidad de esta pequeña población, y de su esposa Félicie Géraunon. Desde muy pequeño tuvo que enfrentarse a las privaciones ocasionadas por la Primera Guerra Mundial (1914-1918), más todavía considerando que esta población sufrió gran destrucción durante la guerra. Su padre murió cuando solo contaba 8 años de edad.

Bélgica es un país conformado por múltiples regiones entre las que sobresalen Flandes y Valonía, con marcadas diferencias culturales entre ellas. Simar se educó en un medio de características netamente Valonas, en una época en que la promoción de la Valonía era considerada un prioritario deber cultural de los nacidos en esta región. Como sus coterráneos de la época, hablaba corrientemente el dialecto valón.

Finalizada la Primera Guerra Mundial en 1918, y viviendo ahora en Lieja, Simar inicia sus estudios en el Conservatorio Real de Lieja.

Dotado de grandes facilidades musicales, rápidamente se ganó el aprecio de sus profesores, que pusieron entonces especial esmero en este alumno.

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También, tuvo la fortuna de tener profesores verdaderamente excepcionales: • Lucien Mawet en solfeo y órgano.

• Carl Smulders en armonía (Segundo Premio de Roma 1891).

• Sylvain Dupuis y Joseph Leroy en contrapunto y fuga.

(Sylvain Dupius Primer Gran Premio de Roma 1881 - Cantata "Le Chant de la Création").

(Joseph Leroy Segundo Premio de Roma 1923).

• Jean du Chastin en piano.

• Sylvain Dupuis en instrumentación, orquestación y composición.

• François Rasse también en composición (Primer Gran Premio de Roma 1899 - Cantata "Cloches Nuptiales").

• Charles Vanden Borren en musicología e historia de la música.

• Armand Marsick en dirección de orquesta.

Contaba que a los 17 años improvisaba al piano acompañamientos para las películas de cine mudo, a partir de las acciones que podía observar en la pantalla.

Termina sus estudios en 1932.

A partir de 1932 y hasta 1943 es profesor de armonía en el Conservatorio de Lieja.

1966

1937 (28 años)

1922 (13 años)

1917 (8 años)

El 26 de Agosto de 1936 contrae matrimonio con Andrée Defourny.

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Andrée nació en Lieja el 21 de Junio de 1910, hija única del matrimonio formado por Joseph Hypolite Defourny y Lambertine Scharrès. Andrée, concertista de piano egresada del Conservatorio Real de Lieja, seguramente seguía los pasos de su notable primo, el renombrado pianista y compositor Charles Scharrès.

1911 (17 meses)

Antes de cumplir los 28 años, en 1937, Simar se postula como participante en el Concurso de Composición Musical llamado Premio de Roma de Bruselas, instituido por cédula Real en 1841 para promocionar el estudio de las artes, pintura, escultura, arquitectura y música, en la recién independizada Bélgica.

Este concurso se realizaba en condiciones muy estrictas, enclaustrados voluntariamente por un lapso de hasta un mes, los concursantes ni siquiera podían recibir visitas de sus familiares. Solo eran admitidos concursantes menores de 30 años que hubiesen podido componer previamente una fuga a 4 voces, sobre un tema propuesto por el concurso, en un plazo de 72 horas.

Obtuvo el «Primer Gran Premio de Roma» y con ello una beca para realizar una prolongada visita cultural por los diferentes escenarios de Europa y conocer su música, incluyendo desde luego Roma, Italia, Francia, Austria, Grecia donde Simar podría apreciar de primera mano muchas de las grandes obras que construyeron a lo largo de los siglos la inmensa cultura europea.

Un viaje así solo podía iniciarse en primavera por lo cual no pudo realizarse en 1937. Por esta misma época Andrée esperaba al primogénito del matrimonio, que finalmente nació el 24 de Diciembre de este año, la misma noche que Simar se encontraba en el estreno de la obra de teatro de René Tonus "Le Jeu de la Nativité" como autor y director de su parte musical.

En este mismo año 1937 compuso además otras obras como "Li dierin Signeur di Franchimont", "Don Quichotte", para citar solo un par.

El viaje se realizó finalmente en 1938, incluyendo un mes completo compenetrándose con el mundo cultural de Roma.

En 1938 compondría otras muchas obras entre ellas "A l'Otél dès amourètes" y "Poème Mosan", "Le Jeu de Liège" y "La Féerie de L'Eau" destinadas a la Exposición Internacional del Agua en Lieja, que se realizaría en 1939.

El prestigio obtenido con el "Premio de Roma" le otorgó algún reconocimiento 161

internacional y desde luego generó contactos con prácticamente todo el universo cultural de la Valonía. Varios escritores notables, particularmente en dialecto valón, escribieron obras de Teatro para las cuales Simar compuso la música.

Para la época, profesor de armonía en el Conservatorio Real de Música de Lieja, también escribía la columna de crónica musical para el periódico local de Lieja.

El ambiente político europeo se tornaba cada día más difícil.

El 12 de Marzo 1938 Alemania anexa Austria y para el 1 de Septiembre del año siguiente, 1939, vendría la invasión de Polonia. La mencionada Exposición de 1939 en Lieja debió terminarse, en forma apresurada, el 2 de Septiembre, debido a los graves acontecimientos. Simar, victima ya de la Primera Guerra Mundial durante su infancia, ve con perplejidad que los acontecimientos presagian nuevas penalidades.

El 10 de Mayo de 1940 comenzaría la invasión de Bélgica. Con las órdenes para evacuar la población de varones entre los 16 y los 35 años de edad que no pertenecieran al ejército, para evitar que fuesen sometidos a trabajos forzados por el invasor, se generó un éxodo general hacia el sur de Francia. En este desplazamiento masivo del comienzo de la guerra Andrée y su primogénito se fueron adelante, mientras todavía había transporte de civiles en trenes, coincidiendo con el bombardeo de la estación de ferrocarril de Mons del 14 de Mayo, por donde transitaba también trenes franceses repletos de tropas y municiones. Refugiándose en los pasadizos subterráneos, caída la noche y con mucha suerte pudieron continuar su viaje. Los trenes de municiones no fueron alcanzados, evitando a esta población una calamidad de mayores proporciones.

Siendo hijo único Simar no prestó servicio militar pero tuvo que permanecer un tiempo en Lieja, encargado por la Defensa Civil de verificar la destrucción de los puentes sobre el río Mosa, volados intencionalmente en un esfuerzo por contener el avance de las tropas alemanas. Además, poseedor de un fino sentido del olfato, debía ponerlo al servicio de detectar y advertir a las gentes la eventual presencia y tipo de gases venenosos. Ambas acciones resultarían completamente inútiles: Los alemanes traían sus propios puentes y no utilizaron gases tóxicos en el frente de guerra. Simar se fue entonces hasta el sur de Francia, una buena parte del trayecto a pie, a reunirse con su familia y esperar que se presentaran condiciones adecuadas que les permitiera regresar a Lieja.

El 28 de mayo Bélgica capituló, por lo cual se instaló rápidamente una 162

administración más o menos dispuesta a transigir con el invasor para establecer unas cuestionables condiciones de convivencia.

Pronto los ocupantes lo controlaron todo: la reunión de las personas, la radio, los periódicos, las actividades culturales, el desplazamiento de la población, la producción agrícola y la industrial, la distribución de alimentos, los combustibles, etc, etc.

Las condiciones emocionales y el ambiente de trabajo para la composición musical habían desde luego desaparecido. Se vivía una completa zozobra. Aún en el sur de Francia se apreciaba cierto recelo ante esa numerosa población de refugiados que venían a competir por recursos cada vez más escasos. Simar regresó con su familia a Bélgica y buscando un sitio tranquilo se instaló por cerca de un año en Comblain-au-Pont, en la confluencia del rio Amblève y el Ourthe a unos 20 kilómetros al sur de Lieja, continuando con sus clases de armonía en el Conservatorio Real de Lieja, cuando estas se reestablecieron.

Los medios de comunicación fueron rápidamente reconstruidos, para que pudiesen participar en la propaganda del nuevo régimen. Se fundaron movimientos culturales afines a las políticas del “Nuevo Orden”, algunos disfrazados de promoción de la Valonia, que en ese momento podían aceptarse dentro de una población civil totalmente desinformada por la enorme "propaganda" del ocupante.

Simar seguía escribiendo la crónica musical del periódico local, ahora rebautizado "La Lègia".

Nombrado en 1943 director del Conservatorio Real de Charleroi se trasladó a Jumet, en el norte de Charleroi, donde permaneció hasta el final de la guerra. Alli debió ver como la edificación del Conservatorio que dirigía quedó

La Lègia, Miercoles 28 de Enero 1942 Una de sus últimas crónicas

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destruida por un incendio iniciado en un bombardeo, de los muchos que se presentaron en esta ciudad. Tan golpeada fue esta población que Simar, como muchas otras personas , construyó un refugio para su familia en el patio trasero de su casa. Su casa se encontraba apenas a unos 1500 metros del aeropuerto militar de Gosselies, (hoy "Brussels South Charleroi Airport") utilizado por los invasores y que fue blanco sistemático de los bombardeos aliados, no particularmente caracterizados por su precisión.

Pese al ambiente tan desfavorable de Charleroi, Simar logra componer unas pocas obras adicionales.

Y he allí que a partir del 2 de Septiembre, con el paso de los ejércitos aliados, el país poco a poco recupera su autonomía. Es la liberación y las gentes rebosan de una inmensa alegría. Se terminaba el hambre y los racionamientos, desaparecería la zozobra y la desconfianza, finalizaban los bombardeos y no habría más deportaciones.

Pero también, tal como en su momento ocurrió en todos los países europeos victimas de la guerra, se establece en Bélgica cuestionamientos a quienes tuvieron alguna relación con el invasor, desde la censura callejera de cortar el cabello y hacer desfilar desnudas a las mujeres que hubiesen fraternizado con algún alemán, pasando por retaliaciones personales disfrazadas de enjuiciamiento a colaboraciones inexistentes, hasta oficialmente condenar a muerte y ejecutar a algunas autoridades y políticos que contribuyeron sensiblemente con el ocupante, por ejemplo enviando, sin regreso, ciudadanos Belgas a realizar trabajos forzosos en Alemania.

Simar y otros muchos artistas son objeto de señalamientos fundamentados en el paranoico mito ario de Hitler, en el cual las artes y la cultura eran propiedad exclusiva de una tal “raza aria” y lo que no fuese “ario” eran entonces degeneraciones de la cultura. El nazismo era el garante de esa “raza aria”.

Todo artista o cualquier promotor cultural podía eventualmente considerarse sospechoso de estar contagiado de un nazismo así concebido. Además, Simar había conservado su crónica musical hasta febrero de 1942, en un periódico que estaba en manos del ocupante.

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Los artistas, arrastrados en el tropel de la depuración, merced a una intercesión de la Reina Elisabeth de Bélgica, patrocinadora de las artes y especialmente de la música, gozaron de una consideración especial, que les permitió evitar mayores dificultades. Pero Simar entendería con estupor que además de haber sufrido las dificultades propias de esta grave guerra, ahora de alguna manera los hechos políticos también entorpecerían su carrera artística.

El 2 de Febrero 1945 Simar pierde su cuarta hija Françoise, nacida el 20 de Julio de 1944 en Jumet, víctima mortal de una bronconeumonía. - Ya existe la penicilina pero solamente está disponible para los ejércitos. Como director del Conservatorio de Charleroi, Simar había tenido alguna comunicación con la Comunidad de los Padres Asuncionistas, comunidad religiosa de origen Belga y que tenía su casa principal en Sart-les-Moines, Charleroi norte, a menos de un kilómetro de su residencia en Jumet. A partir de Abril de 1947 estos sacerdotes también administraron la Parroquia de San Nicolás en Cali, Colombia. Simar conservaba su amistad con el sacerdote Roger Besseling que se encontraba entonces en Cali. Invitado a ocupar los cargos de organista y director de los coros y de la orquesta que debía actuar durante el Congreso Eucarístico Bolivariano a realizarse en Cali del 26 al 30 de Enero 1949 y con un posible trabajo en el Conservatorio de Cali, percibiendo su posible viaje al “Nuevo Mundo” como una oportunidad de dejar atrás las penalidades de las guerras y encontrar entornos más benevolentes ante las vicisitudes que la vida le plantea, decide entonces radicarse en Cali, pero retrasa un poco su viaje en consecuencia a los penosos acontecimientos del 9 de Abril de 1948.

Se embarcó con su esposa y sus tres hijos Michel (24 Dic 1937), Claire (17 Ene 1941) y André (25 Jul 1943) en Marsellas el 9 de Enero de 1949 en el paquebote “Andrea Gritti”, uno de los mas representativos trasportes de emigrantes de la postguerra. Casi un mes para viajar a Barranquilla y de allí a Cali donde lo esperaba Roger Besseling. Entonces, a pesar de haberse retrasado demasiado para vincularse al Congreso Eucarístico Bolivariano, Simar deja atrás la Europa precaria, que tardaría al menos 10 años más en reponerse de la guerra y regresa de lleno y en forma inmediata a su prodigiosa labor musical.

Ingresó a Colombia el 7 de Febrero de 1949 y tan a gusto se sintió en esa tierra que se propuso no volver a salir de ella. No habría marcha atrás. A su llegada pronto se relaciona con personas vinculadas a la música como Antonio 165

Maria Valencia y Henry Benveniste y con prestantes miembros de la región como Alberto Carvajal Borrero, Alvaro Garcés Giraldo, Ernesto Gonzalez Piedrahita, Domingo Spataro, etc. quienes promueven grandemente las artes y la cultura.

Recién llegado y aún sin dominar completamente el idioma, Antonio María Valencia, Director del Conservatorio de Cali, lo vincula a esta institución como director de la Orquesta Sinfónica del Conservatorio, director de la Coral Palestrina y como profesor de una cantidad de cursos de esta Escuela de Música. Allí permanecería hasta 1951.

Compone su “Divertimento” para orquesta, con el cual gana el Premio Fabricato, en el concurso musical patrocinado por esta empresa. Compone también “Sinfonía Breve” y otras obras más. Trabaja la parte musical de las publicaciones de la “Editorial Cantemos” organizadas por el sacerdote Darío Benítez Giraldo S.J. Simar, es también muy estudioso y de una gran curiosidad.

Al ver que las tintas de que dispone para escribir su música terminan siempre en grumos en el fondo de los tinteros se interesa por recolectar formulas para fabricar mejores, las ensaya y las somete a experimentación en algunos colegios.

Estudia algo de electrónica porque el sonido ya se maneja mediante estas técnicas.

Viendo la dificultad de reproducir partituras investiga los métodos de realización de las “copias azules” (heliográficas) típicas de los planos de la época. Logra dominar esta técnica hasta hacerla práctica para multicopiar en su casa sus partituras. (Los mimeógrafos tardarían todavía 5 años más en aparecer en Cali).

Hábil con las matemáticas les enseña precozmente a sus hijos aquellas que más adelante harán parte de sus estudios.

Tiene grandes facilidades para la concepción espacial y diseña una casa de campo incluida toda su estructura interna prefabricada y la construye en familia, para una pequeña área campestre que la familia ha adquirido. Pero claro, la música es el centro de toda su atención.

Investiga sobre la fabricación de algunos instrumentos musicales y busca materiales sustitutos para facilitar su construcción local.

Hace experimentos distorsionando sonidos de varios instrumentos explorando nuevas formas de expresión musical. Más adelante haría unos cuantos experimentos con música “concreta” y música electrónica.

En 1954 es nombrado Director del Conservatorio de Música de Cali.

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El 15 de julio de 1955 estrena su “Requiem Litúrgico” con la orquesta del Conservatorio y la Coral Palestrina, en remembranza del Maestro Antonio Maria Valencia, fallecido el 22 de julio de 1952.

Organiza en los meses de enero y febrero de 1956 un “Festival Mozart”, para celebrar el II Centenario del natalicio de este compositor. Dirige varios conciertos con la Orquesta Sinfónica del Conservatorio de Cali.

En 1957 Simar se desvincula del Conservatorio. Allí ha podido contar con el gran apoyo de muchos estudiantes y otros colaboradores pero también con algunas envidias y otros sinsabores. Su esposa Andrée es retirada de la cátedra de Piano del Conservatorio.

Es director de la Sección Musical del Instituto Hispano-Americano de Cali hasta mediados de 1959.

En 1959 el Representante Estudiantil al Consejo Directivo de la Universidad del Valle propone que se vincule al músico Simar para que hable de esta expresión artística a los estudiantes de arquitectura. Ya se encontraba allí el Maestro Enrique Buenaventura, hombre cumbre del teatro en Cali, enriqueciendo grandemente la visión cultural de los arquitectos de la época. Era el momento de hacer algo similar con la música.

Las directivas de la Universidad, en cabeza de su Rector Mario Carvajal, persona de especialísimos alcances culturales, inmediatamente acoge esta idea pues conoce y comprende la importancia de la obra de Simar y el amplio reconocimiento que recibe.

Al poco tiempo de la vinculación de Simar, este ha fundado el Coro Magno y el Coro de Cámara, agrupaciones de voces mixtas que dirige por doce años y que hacen las delicias de los amantes de este genero musical. Ahora la obra de Simar empieza a divulgarse naturalmente a través de los estudiantes y la participación de los coros en los eventos que la Universidad normalmente programa.

Simar escribe textos que se utilizarán como material docente.

No se aleja de la composición musical. En 1963 estrena su obra “Requiem para Don Cualquiera” en el Teatro Municipal de Cali, en el III Festival Nacional de Arte. El mismo ha supervisado la construcción, con medios locales, de algunos de los instrumentos de percusión que se utilizaron en esa presentación.

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En 1968 muere su esposa Andrée con apenas 57 años de edad, víctima de una penosa enfermedad.

La Universidad del Valle acoge la propuesta de Simar y otros colaboradores para crear un Departamento de Música, que se ocupe de la enseñanza de la música a nivel universitario. En 1971 se oficializa la creación de esta unidad académica, adscrita a la Facultad de Humanidades, Departamento del cual es director hasta su retiro de la Universidad.

En 1971 el Instituto Colombiano de Cultura designa a Simar como jurado de su Concurso de Música, en compañía de Olav Roots y Ernest Zuschke.

Simar con su experiencia musical y con los coros que ha fundado contribuye grandemente al Festival Nacional de Arte que se realiza en Cali a partir de 1961.

En igual forma participa múltiples veces en el Festival de Música Religiosa que se instaura en Popayán en 1964.

Ahora Simar solo tiene tiempo para la música. Con su vinculación a la Universidad del Valle pierde poco a poco las actividades lúdicas que tuvo, como la fotografía.

Su dedicación es integral y además apasionada. Simar se divierte con su propio trabajo, con sus estudiantes, con sus colegas, con su composición musical.

En Febrero de 1976 su mamá Félicie fallece en Belgica, a los 93 años de edad.

En 1979 Simar se pensiona en la Universidad del Valle, entidad que le confieriría el muy honorable título de Profesor Emérito.

Simar continúa su labor docente en su casa privada. Nunca abandonaría la docencia.

El 29 de Septiembre de 1979, Simar contrae segundas nupcias con Lucía Velasco Gamboa quien ya era estudiante de música y secretaria en el Conservatorio de Cali en la década de 1950. Trabajando laboriosamente a su lado, prácticamente desde su llegada a Cali, y siendo musicalmente su mano derecha. Lucía se convierte además en especializada experta en las obras de Simar.

Además de su familia inmediata le sobreviven: • La “Fundación León J. Simar”, impulsada por Lucía para promocionar su 168

obra, • Una gran cantidad de obras de alta calidad artística, • También muchos músicos profesionales que hablan de su Maestro con íntimo orgullo.

2 OBRAS Vease tambien la página WEB de URL http://usuarios.multimania.es/mincho/ biografias/Simar.htm 1933 “Petite Suite en cinq mouvements” para violín y piano.

“Ballade et Scherzo” para orquesta, estrenada en transmisión radial por el Institut National de Radiodiffusion en Bruselas.

1935 “Fantaisie sur un thème Béarnais” para orquesta, estrenada en el Conservatorio Real de Lieja.

“Le vieux soudard” escena dramática para solistas, coro y orquesta, con texto de Michel de Ghelderode, estrenado en el Palais des Académies de Bruselas.

“Trio” para flauta, viola y piano, en la Academie Beaux Arts de Verviers. “Etude de concert” para piano, en el Studio Charles Scharrès de Bruselas.

1936 “Parade” esquisse burlesque para orquesta, obra con la que obtiene el Premio César Franck, estrenada en el Conservatorio Real de Lieja, .

“Scherzo Prestíssimo” para violonchelo y piano estrenado por Hubert Rogister.

“Les dits de Mère-Grand” para piano, sobre la cual hizo en 1949 una versión para orquesta, titulada “Los Cuentos de la Abuelita”.

Le Jeu de la Nativité (1937) Primeros compases

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1937 “Le Trapèze Étoilé”, escena dramática para solistas, coros y orquesta con texto de Theo Fleischmann, con la cual obtiene el Primer Gran Premio de Roma. La obra es estrenada en la Académie Royale de Belgique , en Bruselas.

“Le Jeu de la Nativité”, poema escénico en 4 actos con texto de René Tonus estrenado en la “Ancienne chapelle des Incurables, rue du Vertbois”, Lieja, en la noche de Navidad del año 1937, por los “Compagnons du Théâtre libre de l’Escarcelle”.

“Trois petits oiseaux dans les blés” para coro, con texto de Jean Richepin.

“Don Quichotte”, juego escénico en 4 actos y 5 cuadros con texto de René Tonus, tambien estrenado por el grupo “Theatre Libre de L’Escarcelle” en Angleur (Lieja).

1938 “Li dierin Signeur di Franchimont” con textos de Lambert Lemaire, transmitida por el Institut National de Radiodiffusion de Bélgica.

1939 “Poème Mosan”, poema sinfónico para orquesta que recibe el Premio Internacional Guillaume Lekeu. “Le Jeu de Liège”, espectáculo en 15 cuadros con textos de Théo Fleischman “La Féerie de l’Eau”, poema coreográfico en 8 cuadros con argumento de René Tonus. Estos tres últimos destinados a la Exposición Internacional de Lieja de ese año, de la cual es co-director musical y dirige su orquesta sinfónica.

“Où peut-on être mieux” versión para doble coro masculino de la obra de A.M. Grétry “Berceuse pour la nuit de Noel” para canto y piano con texto de René Tonus.

“Rapsodie wallonne” para coros y orquesta, estrenada en el Institut National de Radiodiffusion.

1940 “Acelyn au pays de Cocagne”, comedia musical en 3 actos con texto de René Tonus, es presentada en la Société Libre d’Emulation en Lieja.

“Suite en sol”, para coro a capella estrenado en el Institut National de Radiodiffusion.

“Suite à danser”, en estilo del siglo XVIII estrenado en el Institut National de Radiodiffusion. “Cuarteto”, para flauta y cuerdas que es publicado en Charleroi.

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Otras obras compuestas en Bélgica, sin más datos disponibles: “Epiphanie” con texto de José Maria De Heredia “Croix de Bois” con texto de Paul Gerardy “Villanelle” con texto de Théodore Maurer “Les Papillons” con texto de Jean Rameau 1950 “Divertimento” para orquesta, con el que obtiene el Premio Fabricato en el concurso Música para Colombia, patrocinado por esa firma en Medellín.

“Sinfonía Breve”, para orquesta. Compone además 25 piezas para órgano.

A partir de 1953 para la Editorial Cantemos: En “Cantemos las palabras de Jesús” (Tomos III y IV) son publicadas 56 obras sobre textos evangélicos para voz y órgano. En “Cantemos de lo mejor” (tomo V) se publican 3 Lieder para canto y piano; en “Cantemos el sentir popular” (tomo VI), 25 obras sobre textos de poetas colombianos y coplas populares. “Cantemos canciones alegres” (tomos VII y VIII), incluyen 117 armonizaciones de canciones para la juventud y 342 armonizaciones de canciones europeas (tomos IX y X). En “Cantemos Melodías del Oriente” se encuentran 35 armonizaciones de melodías folclóricas.

“Cantemos polifonías a capella” (tomo XIV1962) incluye 36 armonizaciones sobre melodías folclóricas; para “Cantemos” (tomos XI XV, XVI y XVII) prepara alrededor de 200 armonizaciones de canciones populares de todo el mundo para coro mixto, aún sin publicar.

1955 “Requiem litúrgico” para coros y orquesta, estrenado en el Teatro Municipal de Cali el 15 de julio, por la Orquesta Sinfónica del Conservatorio y la Coral Palestrina, bajo su dirección. Página de presentación (1950) 1961 “Danzas Sinfónicas” para orquesta es premiada por el Concurso convocado por la Asociación

Página de presentación (1950)

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Colombiana de Cervecerías, presentada el 17 de Febrero en el Teatro Colon con transmisión por televisión, por la Radio Televisión Nacional de Colombia.

“Gran Hallel” salmo para solistas, doble coro mixto y orquesta de percusión.

Estrenado en el Teatro Municipal de Cali.

1963 “Requiem para Don Cualquiera” cantata dramática para solistas, coros, dos pianos e instrumentos de percusión, es estrenada en el Teatro Municipal de Cali el 20 de junio, durante el III Festival de Arte de Cali, con los coros y la orquesta de percusión de la Universidad del Valle.

1966 “Concierto 1741” para flauta contralto y clavicémbalo.

1967 Compone el “Himno de la Universidad del Valle ” con texto de Diego Roldán Luna.

“El Drama de Daniel”, ludus del siglo XIII Versión para ejecución moderna. IV Festival de Música Religiosa, Popayán.

1968 “Cantigas de Santa Maria”, Alfonso X, El Sabio. Versión para ejecución moderna.

1969 - 1970 “Jephte”, Oratorio de G. Carissimi. Versión para ejecución moderna. VI Festival de Música Religiosa, Popayán. “Armonía tradicional”, dos tomos de obras pedagógicas.

“Enciclopedia de la Música”, obra pedagógica.

1970 Publica los arreglos de 57 Villancicos internacionales para coro mixto.

1971 Arregla 16 Villancicos de varios países, para coro mixto, publicados por la Universidad del Valle .

1973 “Valle”, estudio rítmico para coro mixto.

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La colección “Estudio Musical Básico”, que consta de 40 unidades escritas como material didáctico para la Universidad del Valle, publicada entre 1971 y 1974.

1978 “Divertimento No.2” para orquesta de cuerdas.

1981 “Hablemos de Música”, curso radial de 64 horas transmitido por la Emisora HJMC (1290 kHz) de Cali.

1983 “Señor ten piedad” para coro a tres voces iguales.

3 RECONOCIMIENTOS 1936 Premio César Franck 1937 Primer Gran Premio de Roma 1939 Premio Internacional Guillaume Lekeu Premio del Gobierno Belga 1950 Premio Fabricato 1961 Premio Asociación Colombiana de Cervecerías 1981 Medalla al Mérito de la Sociedad de Mejoras Públicas de Cali Medalla “Ciudades Confederadas del Valle del Cauca” Gobernación del Departamento Medalla al mérito cívico “Santiago de Cali”, Gobierno Municipal.

1983 Profesor Emérito de la Universidad del Valle

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La Alcaldía de Cali, mediante decreto 1697 del 6 de Diciembre de 1991 y con oportunidad a los 30 años de existencia del Coro de la Universidad del Valle, rinde homenaje a Simar declarándolo “Ilustre y emérito servidor de la Ciudad, ejemplo de patriotismo y altruismo para las generaciones presentes y futuras”.

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colaboradores Manuel de Elías Compositor y director de orquesta mexicano, creador y presidente del Colegio de Compositores Latinoamericanos de Música de Arte. Cuenta con más de 175 obras de los más variados géneros. Ha realizado una importante carrera como Director de Orquesta, ocupándose de la música mexicana, latinoamericana y contemporánea en general, además del repertorio tradicional. Fundador y Director artístico de la Orquesta Sinfónica de Veracruz y de la Orquesta Filarmónica de Jalisco.

Ha dirigido todas las orquestas profesionales de su país y organismos sinfónicos de EE.UU., Europa y América Latina. Es Miembro de Número de la Academia de Artes, distinguido con la primera emisión de la Medalla Mozart (1991), Premio Nacional de Ciencias y Artes (1992), Creador Emérito, por el Sistema Nacional de las Artes (1993) En el año 2000 fue organizador del XI Foro de Compositores del Caribe y Presidente del jurado del Premio Tomás Luis de Victoria Carlos Vázquez Compositor y docente del Departamento de Música de la Universidad de Puerto Rico y director del Laboratorio de Música Electrónica. Como compositor, maestro y conferencista, ha sido invitado a una gran diversidad de festivales, cursos y eventos de carácter internacional. Fue Artista invitado del Kean College, de Nueva Jersey en marzo de 1993 e invitado por el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea para componer una obra en el Laboratorio de Informática y Electrónica Musical (1999) con el co-auspicio de la Sociedad General de Autores y Editores de España y la Universidad de Puerto Rico. Ha recibido comisiones de la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico, el Consejo Interamericano de Música (OEA), el Coro de la Universidad de Puerto Rico y el Festival Casals entre otros. Su música ha sido grabada en los sellos Leonardo Música Journal, Albany Records, Foro de Compositores del Caribe y Computer Musica Journal.

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Mario Gómez-Vignes Compositor de nacionalidad chilena. Su obra musical, no demasiado vasta, abarca casi todos los géneros, incluyendo música para cine ("Carne de tu carne", de Carlos Mayolo). Sus composiciones se han interpretado en Alemania, Austria, Brasil, Colombia, Costa Rica, Checoslovaquia, Chile, España y Estados Unidos de Norteamérica, con éxito de crítica. La investigación musicológica es otra área que interesa a Gómez-Vignes. En este sentido su trabajo más importante es un estudio biográfico y analítico de la vida y la obra del compositor colombiano Antonio María Valencia, titulado «Imagen y Obra de Antonio María Valencia», en dos voluminosos tomos, publicados en Noviembre de 1991 por la Corporación para la Cultura, de Cali, que mereció el Premio «Robert Stevenson» de Musicología (Mención Honorífica), otorgado por el CIDEM-O.E.A., Washington DC, en 1993.

Héctor González Compositor colombiano, el profesor González es un eminente intérprete de guitarra, especialista en la interpretación de música antigua para vihuela y laúd, ha sido galardonado con premios nacionales e internacionales de composición. Sus investigaciones musicológicas constituyen el aporte más notable producido en Colombia sobre la tradición del vallenato y la influencia del canto gregoriano en diferentes expresiones musicales de América. Es Profesor Titular de la Universidad del Valle, adscrito a la Escuela de Música de la FAI. Adriana Guzmán Umaña Docente de la Escuela de Música de la Universidad del Valle. Como becaria Fulbright (2008), realizó una Maestría en Teoría Musical y estudios de composición en la Universidad de Louisville (Ky, EE.UU), graduándose con honores a la excelencia académica (Dean’s Citation Award) en el año 2011. En el 2008 realizó una residencia artística en el Banff Center de Canadá, con un estímulo del Ministerio de Cultura. Egresada de la carrera en estudios musicales de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá, énfasis en Composición (2003). Actualmente desarrolla proyectos de investigación y creación en intervención digital de sonidos arqueológicos, como integrante de Arqueodiversidad e Hiperlab.

Gustavo Yepes Londoño Director de orquesta, pianista, compositor, musicólogo y docente de la Universidad EAFIT, egresado de la Universidad del Valle y Master of Arts de la Carnegie Mellon University de Pittsburgh. Fundador y director por seis años de la Orquesta 176

Sinfónica del Valle (1979-1985). Sus trabajos de investigación han profundizado en temas de teoría musical, edición crítica de partituras de compositores colombianos y musicología sistemática.

Henri-Claude Fantapié Compositor y director de orquesta francés, realizó su formación como director con Igor Markevitch y Eugène Bigot; composición con Henri Dutilleux y musicología con Jacques Chailley. Ha sido laureado en concursos internacionales, tanto en dirección de orquesta (Besançon, 1960) como en composición. Creó en 1964 el grupo “Les Solistes de Paris”, orquesta que dirigió hasta 1982. Ha sido director de La Jeune Philharmonie de Seine-Saint-Denis y de la Dionysos Chamber Orchestra. Por sus aportes a la música finlandesa le fue conferida la “Order of the Lion of Finland”, en 1999, de manos del presidente de la república de Finlandia.

Andrés Simar El Dr. Andrés Simar, hijo del fundador de la Escuela de Música de la U del Valle, maestro Léon J. Simar, es físico de la Universidad del Valle, de la cual fue docente durante su vida profesional.

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