Memoria final capilla de la inmaculada by Alberto Santos

MEMORIA FINAL RESTAURACIÓN CAPILLA DE LA INMACULADA CATEDRAL DE SAN ANTOLÍN (PALENCIA)

UNIÓN TEMPORAL DE EMPRESAS

NOVIEMBRE 2017

ÍNDICE GENERAL 1.- INTRODUCCIÓN. ........................................................................................................................ 2 2.- FOTOGRAFÍA INICIAL. ............................................................................................................. 5 3.- ESTUDIO HISTÓRICO. ........................................................................................................... 30 4.- INTERVENCIÓN. ....................................................................................................................... 97 4.1.-BÓVEDA. ............................................................................................................................... 98 4.1.1. Estado de conservación. ......................................................................................... 98 4.1.2. Tratamiento realizado. .......................................................................................... 103 4.2.-PARAMENTOS VERTICALES. ....................................................................................... 113 4.2.1.- Muro Norte. .............................................................................................................. 113 4.2.2.- Muro Oeste. ............................................................................................................. 116 4.3.-PINTURA MURAL. ............................................................................................................ 120 4.3.1. Estado de conservación. ....................................................................................... 120 4.3.2. Tratamiento realizado. .......................................................................................... 125 4.4.-PORTADA A LA RECAPILLA. ........................................................................................ 133 4.4.1. Estado de conservación. ....................................................................................... 133 4.4.2. Tratamiento realizado. .......................................................................................... 134 4.5.-RETABLO. ........................................................................................................................... 135 4.5.1. Estado de conservación. ....................................................................................... 135 4.5.2. Tratamiento realizado. .......................................................................................... 141 4.6.-REJA. .................................................................................................................................... 145 4.6.1. Estado de conservación. ....................................................................................... 145 4.6.2. Tratamiento realizado. .......................................................................................... 151 4.7.-SOLADOS. .......................................................................................................................... 155 4.7.1. Estado de conservación. ....................................................................................... 155 4.7.2. Tratamiento realizado. .............................................................................................. 157 4.8.-LIENZO VIRGEN DE GUADALUPE. ............................................................................ 160 4.8.1. Estado de conservación. ....................................................................................... 160 4.8.2. Tratamiento realizado. .......................................................................................... 161

5.- FOTOGRAFÍA FINAL.............................................................................................................. 162 6.-PLANIMETRÍA. .......................................................................................................................... 183 6.1. Levantamiento planimétrico. ................................................................................................... 184 6.2. Planimetría de estado de conservación y tratamiento. ........................................................... 192 7.-PLAN DE MANTENIMIENTO. ................................................................................................ 207 8.-ANEXOS. ..................................................................................................................................... 217 ANEXO I: ANALÍTICA. ............................................................................................................. 218 ANEXO II: ILUMINACIÓN. ..................................................................................................... 264

1.- INTRODUCCIÃ&#x201C;N.

El presente documento se redacta con la finalidad de describir pormenorizadamente los trabajos de conservación y restauración, desarrollados en la capilla de la Inmaculada, haciendo especial hincapié en la aplicación de tratamientos específicos para cada tipología material, presente en los bienes ubicados en dicha capilla. El origen de esta intervención viene motivado por el mal estado del conjunto y por el descubrimiento de pintura mural policromada en el paramento norte, durante el proceso de desmontaje del retablo de las Reliquias, entre los años 2010 y 2011. Tras el hallazgo de las pinturas, se realizaron las pertinentes catas para determinar la extensión de las mismas, su continuidad, estado de conservación y adscripción cronológica. Estos trabajos fueron realizados durante el año 2014 por la empresa Arteco, S.L. La prospección de paramentos se materializa en 23 catas, la mayoría de ellas realizadas en el muro norte, que desvelan un estado de conservación deficiente de la película pictórica, al encontrarse la superficie picada, para facilitar el agarre de los sucesivos morteros superpuestos. Desde el punto de vista cronológico se pueden distinguir tres fases decorativas que afectan a los paramentos que componen la capilla; la decoración primigenia, datada en torno a 1500, consistente en un revoco de despiece de sillares de fondo azul muy claro y doble tendel en negro. En la segunda fase, presumiblemente durante el primer cuarto del siglo XVI, se desarrolla un fingido mural a base de tendeles blancos sobre un fondo azul más oscuro, que se correspondería con la actuación en la bóveda con la incorporación de nervios combados y la consiguiente multiplicación de claves secundarias, además de la policromía al óleo a base de dragones de los nervios principales, descubierta durante los trabajos de restauración. El muro norte se reservó para la escena de la Santa Cruz, situada sobre la portada y el trampantojo mural de la zona inferior. Asimismo se realizó la apertura de los vanos correspondientes a la sacristía (anterior a 1541) y a la portada que da acceso a la capilla de San Fernando (1549). A finales del siglo XVI se instala la reja de cerramiento actual, aunque no se policroma hasta 1651. En la tercera fase decorativa de finales del siglo XVII se realiza la decoración de dorados de la bóveda, la instalación del actual retablo, así como la construcción de la nueva cornisa a imitación de la existente en el retablo, dispuesta bajo la original. Por último, a finales del siglo XVIII se sustituye el solado de la capilla por el actual de madera, así como la inclusión de la lauda sepulcral y se enluce de blanco toda la capilla, al igual que el resto de la Catedral.

La complejidad de este espacio reside en su carácter evolutivo, que aporta vestigios de diferentes épocas, cuya convivencia provoca la toma de decisiones en pro de su conservación integral, obteniendo como resultante un espacio con decoración barroca, con la salvedad del paño de pintura mural del siglo XVI. De esta manera se adquiere una solución de compromiso, que contempla por un lado la unidad decorativa integral barroca con la advocación de la Inmaculada, a la vez que, tras el descubrimiento y puesta en valor de la pintura mural, se alude a primigenia advocación a la Santa Cruz. En otro orden de cosas, la intervención se ha desarrollado durante 10 meses (febrero-noviembre 2017) por un equipo multidisciplinar, que engloba las labores realizadas por restauradores, arquitectos, albañiles, carpinteros, técnicos de iluminación, historiadores, químicos, fotógrafos, diseñadores gráficos y dibujantes. La intervención ha sido promovida por la Consejería de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León, bajo la dirección técnica de Natalia Martínez de Pisón (Restauradora) y la supervisión de Carlos Tejedor Barrios (Restaurador), adscrito al Servicio de Restauración de la Junta de Castilla y León. En esta Memoria Final de los trabajos de Restauración y Conservación se hace necesario dividir el corpus documental en apartados concretos, al referimos a los tratamientos realizados sobre los distintos materiales, que se corresponden con las diferentes tipologías de los bienes presentes en la capilla, sin olvidar aquellas disciplinas que afectan al conjunto del espacio contenedor.

2.- FOTOGRAFÍA INICIAL.

BÃ&#x201C;VEDA

PARAMENTOS VERTICALES

Visiรณn general del muro norte.

Visiรณn general muro oeste.

PINTURA MURAL

PORTADA DE LA RECAPILLA O SACRISTÍA.

Ventana hornacina. Antigua portada de acceso a la capilla de San Fernando.

RETABLO DE LA INMACULADA

REJA

SOLADO

Sepulturas cubiertas de madera con numeración romana.

Lauda pétrea con inscripción epigráfica incisa.

Grada pĂŠtrea de acceso al retablo.

LIENZO VIRGEN DE GUADALUPE

3.- ESTUDIO HISTÃ&#x201C;RICO.

ÍNDICE INTRODUCCIÓN. ........................................................................................... 1 1.- CATEDRAL DE SAN ANTOLÍN DE PALENCIA .................................................. 2 2.- CAPILLA DE LA INMACULA CONCEPCIÓN ..................................................... 7 2.1.

Historia: fundación y advocaciones. .................................................. 7

2.2.

Descripción de la capilla. ................................................................ 12

2.2.1. 2.3.

Arquitectura: Bóveda, paramentos y solado. .............................. 12 BIENES MUEBLES. ......................................................................... 17

2.3.1.

Pintura mural. ........................................................................ 17

2.3.2.

Retablo de la Inmaculada Concepción o de la Cruz. ..................... 37

2.3.3.

Reja. ..................................................................................... 47

2.3.4.

Lienzo. Virgen de Guadalupe. ................................................... 51

HISTORIA MATERIAL. ............................................................................. 52

BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES CONSULTADAS. ............................................... 57 4.1.

Bibliografía. .................................................................................. 57

4.2.

Fuentes consultadas. ..................................................................... 63

INTRODUCCIÓN.

El objeto de este trabajo es la investigación histórico-artística y material de la capilla de la Inmaculada de la Catedral de San Antolín de Palencia, con el fin de aproximarnos, lo más posible, a la lectura y comprensión del estado actual de conservación de la misma. La investigación y redacción de este informe han corrido a cargo de las historiadoras Gloria Ruiz-Olivares Mascaraque y Begoña Vicioso Aragonés, contratadas por la empresa adjudicataria de los trabajos de conservación y restauración de esta capilla: UTE SABBIAIN SITU. Uno de los objetivos prioritarios de este estudio histórico ha sido la investigación de la historia material, datación y autoría de las pinturas murales situadas en el muro norte de esta capilla, descubiertas recientemente, tras el traslado del retablo de las Reliquias a su emplazamiento original en la capilla del Monumento.

Durante esta investigación se han realizado consultas en diferentes archivos y bibliotecas, destacando entre ellos El Archivo Diocesano de la Catedral del Palencia, tutelado por el Canónigo Archivero D. Ángel de la Torre Rodríguez, donde se han consultado principalmente las Actas Capitulares del siglo XVI, según consta en la documentación adjunta.

Asimismo se ha buscado documentación en los archivos

telemáticos incluidos en el portal PARES, (Portal de Archivos Españoles), que contiene entre otros el Archivo Histórico Nacional y el Archivo de la Real Chancillería de Vallladolid, etc. También se ha buscado información en diversos

archivos fotográficos como el

Archivo del Instituto Amatller de Barcelona, el de la Diputación Provincial de Palencia y el Archivo del Instituto del Patrimonio Histórico Español.

Por último, las consultas

bibliográficas se han realizado en la Biblioteca Nacional y en Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC. Asimismo se ha contactado con la historiadora especializada Doña Pilar Silva Maroto, Jefa de Conservación del Departamento de Pintura Flamenca, Escuelas del Norte y Pintura Española de esta época, del Museo del Prado, quien desinteresadamente ha colaborado, dándonos su opinión sobre estas pinturas murales. Finalmente, las visitas realizadas a la obra han sido de gran utilidad, por la información esencial que aporta y por el intercambio de datos con el equipo de restauración, que pensamos es fundamental para el desarrollo de ambos trabajos.

1.- CATEDRAL DE SAN ANTOLÍN DE PALENCIA Etapas constructivas. Breve descripción.

Catedral de Palencia. Litografía del siglo XIX

Cuenta la tradición que en el lugar que actualmente ocupa la Catedral debió de existir un edificio religioso anterior al siglo V, del cual no se conservan indicios actualmente. Los vestigios más antiguos de la Catedral se corresponden con la Cripta de San Antolín. Esta cripta consta de dos espacios: el primero, al que se accede por la escalinata de entrada, datado en el siglo XI y el segundo al fondo de menor tamaño, cuyo estilo se sitúa en la segunda mitad del siglo VII. En el primer tramo, adosado a los restos visigodos se encuentra el edificio, que se correspondería con el templo románico, mandado construir por el rey Don Sancho en el año 1034, con motivo de la restauración de la diócesis palentina. Un año más tarde se celebró la advocación de este templo al Salvador, la Virgen y San Antolín, ante la presencia del rey, la corte y representantes de la iglesia. La elección de este lugar para levantar el nuevo templo se ha relacionado tradicionalmente con la leyenda, de Don Sancho Garcés, el Mayor, de Navarra y el milagro de San Antolín acaecido en esta cueva. 1

Sobre esta primera etapa constructiva ver: AGAPITO REVILLA, J. La Catedral de Palencia, Monografía. Palencia, 1896. Págs. 9-12. VIELVA RAMOS, MATÍAS. Monografía acerca de la Catedral de Palencia. 1923. Págs. 7-,9. MARTÍNEZ GONZÁLEZ, RAFAEL La Catedral de Palencia: Historia y Arquitectura. Palencia: Merino, 1988. Págs. 28-34. MARTÍNEZ GONZÁLEZ, R. Capítulo III: Tiempos Oscuros. La Catedral en la época visigoda y románica. Págs. 164-193. En MARTÍNEZ GONZÁLEZ, RAFAEL y PAYO HERNANZ, R.J. La Catedral de Palencia: Catorce siglos de Historia y Arte. Burgos: Promecal, 2011.

Sobre estos edificios preexistentes, se erigió en 1219 la catedral románica, según consta en la Bula del Papa Honorio III: “Cum nobili structura erecta esse dicatur de novo ecclesia palentina…” 2. Cien años después el 1 de junio de 1321 dieron comienzo las obras de la actual catedral gótica, promovidas por el Obispo Don Gómez y el cabildo palentino. Los estudiosos del tema dividen el período constructivo en tres etapas o fases; la primera de 1321 a 1423, la segunda de 1423 a 1485 y la tercera de 1485 a 1516. 3 4

De esta primera fase de construcción conocemos el nombre del primer fabriquero Don Juan Pérez de Acebes, Prior de Husillos. Los trabajos se comenzaron por la cabecera 5 y discurrieron muy lentamente, debido principalmente a la falta de recursos. Durante el episcopado de Juan III (1325-1342), solamente se habrían

construido

las

tres

capillas

absidales

centrales, siendo la primera la de Nuestra Señora La Blanca. Fase I: 1321-1423 Fase II: 1423-1485 Fase III: 1485-1516

A finales de siglo se completaría la girola y el resto de las capillas que conforman el ábside, pero quizás no estaría todavía cerrada la capilla mayor, actualmente denominada del Sagrario. Es probable que fuese durante el obispado de Sancho Sánchez de Rojas (1397-1415), cuando se cerraría la bóveda de la antigua capilla mayor, pues este prelado donó ciertas sumas de dinero para la decoración de la misma y para la sillería del coro.

AGAPITO REVILLA. Op. Cit. Pág. 17. Este documento se conserva en A.C.P. Arm. I, Leg. 1. Nº 3 (3). Ver también VIELVA RAMOS, M. Op. Cit. Pág. 9. 3 AGAPITO REVILLA. Op. Cit. Págs. 26-27. Ver también: VIELVA RAMOS, M. Op. Cit. Págs. 11-12. MARTÍNEZ GONZÁLEZ, R. Op. Cit. Págs. 36-37. MARTÍNEZ GONZÁLEZ, R. Capítulo IV: La lenta construcción de un gran templo, Op. Cit. Págs. 204-206. 4 Plantas: Reconstrucción de la planta de la catedral románica y de su situación en relación con el edificio gótico actual, según R. Martínez y Etapas en la construcción de la Catedral, según R. Martínez. En MARTÍNEZ GONZÁLEZ, R. Capítulo III: Tiempos Oscuros. La Catedral en la época visigoda y románica. Op. Cit. Pág. 190 y 204. 5 La cabecera del nuevo edificio se situó al Este de la catedral románica, lo suficientemente alejada de ésta, para permitir ir construyendo el nuevo templo y al llegar a la capilla mayor, pudiese trasladarse el culto.

La segunda fase se inicia con el episcopado de Don Gutierre Álvarez de Toledo (14231439), quien crea la cofradía de San Antolín para proveer de fondos a la fábrica de la Iglesia. Es en este período cuando se produce un cambio de planes en el diseño de la Catedral, añadiendo un tramo más a la capilla mayor, lo que supuso el desplazamiento del crucero. 6 Está documentado en 1424 como maestro mayor de las obras de la Catedral Isambart o Isabrante, según menciona Agapito y Revilla. El sería el encargado de terminar la parte de la cabecera, y dirigiría la construcción del primer crucero y las bóvedas bajas. 7 Durante los años 30 y 40 se activa el ritmo de los trabajos de la Catedral, contratándose al maestro Pedro Jalop en 1443, como se menciona en las actas capitulares de dicho año. Este maestro trabajó conjuntamente con Gómez Díaz de Burgos y con el cantero Juan Fernández del Sagrario. Durante esta fase se finalizaría lo principal de la Iglesia entre el ábside y el crucero, incluida la torre y la cubierta de la capilla mayor. 8 En torno 1445 el avance de las obras obligaría al derribo de la cabecera de la catedral románica y al traslado del culto a la nueva catedral gótica. 9 Tras este momento, nos encontramos ante una etapa de escasa actividad constructiva en la catedral. Como dato destacable y según consta en las Actas Capitulares, habría que mencionar la entrada del Bartolomé de Solórzano como maestro y cantero del cabildo en 1466, tras el fallecimiento de Gómez Díaz de Burgos. 10

A pesar de la contribución dada a las obras por los obispos Pedro de Castilla y Don Diego Hurtado de Mendoza, será el obispo Fray Alonso de Burgos el

“gran impulsor de la

conclusión de las obras de la Catedral”. Bajo su obispado se inicia la tercera fase constructiva (1485-1516), caracterizada por la creación de una nueva fuente constante de financiación, constituida por una Bula del Papa Inocencio VIII en la que “permite se aplique a la construcción las medias annatas de los beneficios que resultasen vacantes por espacio de 35 años” 11. A esta medida se unirían importantes donaciones como son la de Doña Inés de Osorio, con cuyos dineros se pudo cerrar el crucero, y la del propio Fray

GARCÍA CUESTA, TIMOTEO. La Catedral de Palencia según los Protocolos. B.S.A.A., XX. Universidad de Valladolid, 1955. Págs.93-94 Ver también: MARTÍNEZ GONZÁLEZ, R. Capítulo IV: La lenta construcción de un gran templo, Op. Cit. Págs. 221-222 Este autor propone el cambio de traza de la catedral bajo el episcopado de Pedro de Castilla (1440-1461). VIELVA RAMOS, M. Op. Cit. Pág. 17. 7 AGAPITO REVILLA, J. Op. Cit. Pág. 31. 8 MARTÍNEZ GONZÁLEZ, R. Op. Cit. Págs, 41-49. 9 MARTÍNEZ GONZÁLEZ, R. Capítulo IV: La lenta construcción de un gran templo, Op. Cit. Pág. 225. 10 MARTÍNEZ GONZÁLEZ, R. Op. Cit. Pág. 49. 11 AGAPITO REVILLA. Op. Cit. Pág. 32. VIELVA RAMOS, M. Op. Cit. Pág. 23.

Alonso de Burgos, que dona dos millones de maravedís para diversas obras y la construcción del nuevo claustro.

En 1498 el cabildo contrató con Bartolomé de Solórzano la construcción de un tramo más completo, que incluía la capilla del lado del evangelio, denominada entonces de La Cruz y actualmente de la Inmaculada o Purísima Concepción, objeto de este estudio. 13 El 17 de octubre de 1493 se nombró como “aparejador y asentador de la obra de cantería” al cantero Rodrigo de Astudillo, para supervisar de los trabajos, ante las frecuentes ausencias del maestro Solórzano y el gran volumen de la obra. 14 Muerto el obispo Fray Alonso de Burgos en 1499, le sustituye en el cargo Fray Diego de Deza, quien encargó a Martín de Solórzano, hermano de Bartolomé, en 1504 la finalización del cuerpo de la Iglesia. Ese mismo año el obispo Deza fue trasladado a la archidiócesis hispalense, siendo sustituido en la sede palentina por Don Juan Rodríguez de Fonseca.

En 1506 y ante el fallecimiento de Martín de Solórzano, este obispo

nombró como sustituto a Juan de Ruesga, con análogas condiciones de contratación, pero ampliando un tramo más las naves de la Iglesia. Este maestro no logró ver acabada la obra, debido a su fallecimiento en 1514, siendo el aparejador Pascual de Jaén el encargado de colocar la última piedra. 16

Paralelamente a las obras del templo y contando con las donaciones de Fray Alonso de Burgos, el obispo Fonseca y el Capítulo, se posibilitó la contratación de la obra del claustro y Sala Capitular, acaecida el 15 de octubre de 1505 con el arquitecto Juan Gil de Hontañón, firmando por parte de la sede palentina Juan Rodríguez de Fonseca y estableciéndose un período de tres años para su ejecución. 17 El obispo Fonseca no pudo ver finalizada la obra de la catedral, ya que fue destinado a la diócesis de Burgos el 7 de julio de 1514. Ocupó su cargo Don Juan Fernández de Velasco (1514-1520), bajo cuyo mandato se finalizó la obra de la nueva catedral, tal y como consta en el último asiento documental de las Actas Capitulares de 1516 y según atestigua el canónigo D. Juan de Arce: “se acabaron de cerrar las capillas altas y bajas y

MARTÍNEZ GONZÁLEZ, R. Op. Cit. Págs. 50-52. GARCÍA CUESTA, TIMOTEO. Op. Cit. Págs. 107-108. Doc. Nº 3. Ver también: VIELVA RAMOS, M. Op. Cit. Pág. 22. 14 MARTÍNEZ GONZÁLEZ, R. Capítulo IV: La lenta construcción de un gran templo, Op. Cit. Pág.237. 15 MARTÍNEZ GONZÁLEZ, R. Op. Cit. Pág. 54 Ver también: GARCÍA CUESTA, TIMOTEO. Op. Cit. Pág. 99-100. 16 GARCÍA CUESTA, TIMOTEO. Op. Cit. Págs. 99-100. Este maestro figura como cantero del cabildo desde 1511, según consta en las actas capitulares de A.C. P. Ver: MARTÍNEZ GONZÁLEZ, R. Op. Cit. Pág. 56. 17 GARCÍA CUESTA, TIMOTEO. Op. Cit. Págs, 102-103. 13

colaterales de ellas, y pocos días antes se había acabado la Capilla Capitular”. 18

obstante, aún quedaban algunos trabajos por realizar, entre otros: “alguna recapilla de la nave del Evangelio, la puerta de acceso al claustro y los remates de la decoración de las puertas de la Virgen y de San Juan y también parte de la decoración de los exteriores del coro”. 19 Asimismo quedaba por enlosar la parte antigua de la Iglesia, ya que la nueva se iba enlosando a medida que se construía. Tal y como consta en el Libro de contratos de obras de la Iglesia del Archivo de la Catedral de Palencia, se encargaron de ejecutar este trabajo, entre 1525 y 1526, los canteros Gaspar de Solórzano, Juan de Cáceres, Miguel de Legorta, Pascual de Jaén y Lorenzo de Perea. 20 Una vez terminados los trabajos de construcción de la Catedral, quedaba pendiente el adorno y ornato de la misma. Éste se realizó en gran medida a través fundaciones privadas por parte de dignidades eclesiásticas y nobles. El Patrono podía comprar la capilla entera o solamente la sepultura. Para ello se firmaba un contrato entre el Cabildo y el nuevo propietario en el que éste se obligaba a decorar y dotar a la capilla de todo lo necesario para el oficio litúrgico (sacristía, vidrieras, retablo, reja, capellanías, etc..). No obstante, el Cabildo siguió estando activo y promovió trabajos como la decoración de las bóvedas de la capilla mayor con la inclusión de nervios combados, veneras y claves, para adecuarlas al nuevo lenguaje renacentista, la construcción de la sobre claustra o la ampliación del retablo mayor, todo ello realizado bajo el episcopado del obispo Pedro Gómez Sarmiento (1525-1534).

MARTÍNEZ GONZÁLEZ, R. Capítulo IV: La lenta construcción de un gran templo, Op. Cit. Págs- 255 y 258 y MARTÍNEZ GONZÁLEZ, R. Op. Cit. Pág. 56. Ver también: AGAPITO REVILLA, J. Op. Cit. Pág. 36. 19 GARCÍA CUESTA, TIMOTEO. Op. Cit. Págs. 106 y 137-140. En cuanto a las sacristías o recapillas, parece que se fueron construyendo posteriormente, la mayoría mediados el siglo XVI. Ver también: MARTÍNEZ GONZÁLEZ, R. Capítulo IV: La lenta construcción de un gran templo, Op. Cit. Págs255 y 258 y MARTÍNEZ GONZÁLEZ, R. Op. Cit. Pág. 56-57. 20 Es decir, todo lo construido durante la primera y segunda fase de la nueva catedral gótica.

2.- CAPILLA DE LA INMACULA CONCEPCIÓN

2.1.

Historia: fundación y advocaciones.

La primera referencia documental del origen de esta capilla se refleja en las Actas capitulares del 23 de junio de 1484. En este documento se ordena que se utilicen los treinta mil maravedís, que Don Pedro de Castilla dio a la fábrica y se empleen en la capilla de San Enrique. 21 Esta advocación estaría relacionada con el VIII obispo de Palencia Don Enrico o San Arderico, muerto en 1208, fue sepultado en una pared de la catedral antigua, próxima a la capilla. En 1503 se derribó este muro y fueron encontrados sus restos mortales, siendo trasladados en un arca nueva de pino al altar de la Santa Cruz.

Sello y contrasello del Obispo Don Alderico. Silva Palentina. Tomo I.

No obstante, la capilla no se terminaría de construir hasta 1500 o 1501. Es obra de Bartolomé de Solórzano maestro mayor de las obras de la catedral desde el 28 de abril de 1488. Tras haber dirigido las obras del crucero, el Cabildo, bajo el obispado de Fray Alonso de Burgos, le encarga en 1498 la ejecución de los dos primeros tramos del coro “según estaban hechos los del crucero y en la capilla nueva que está delante del crucero”, es decir la ejecución de un tramo más de las tres naves de la iglesia por importe de veinte mil maravedís.

FRANCIA LORENZO, SANTIAGO. Catálogo del Archivo Capitular de Palencia. Serie II. Tomo II. 1468-1500. Institución Tello Tellez de Meneses. 1989. Pág. 174. 22 FERNÁNDEZ DE MADRID, Alonso: Silva Palentina. Edición anotada por D. Matías Vielva Ramos, Diputación Provincial de Palencia, 1932, T. II, Págs. 221.-222. 23 AGAPITO REVILLA. Op. Cit. Pág. 33.

El contrato dice así: “Martes, 20 de noviembre de 1498. Este dicho día Bartolomé de Solórzano, cantero e maestro de la obra de este yglesia, tomó a hacer de los señores Juan de Tordesillas e Juan de Peñaranda, canónigos e obreros de la fábrica e obra de la dicha yglesia, lo andenes e claraboyas, e mayneles e todas las cosas pertenecientes en los dos arcos questán sobre el choro, los primeros de hazia el cruzero, segund e como están hechos, e asentados e labrados los otros arcos nuevos que están alderredor de dicho cruzero

sobre las puertas del principales y en la capilla nueva que está delante del cruzero…y pagar al dicho Bartolomé de Solórzano veynte mil maravedís, pagados el tercio luego; e otro tercio en medio de la obra, e el postrer tercio, , acabada la dicha obra, la qual el dicho Solórzano ha de dar; e se obligó en forma, etc, acabado de aquí a Pascua de Resurección… ” 24 Se desconoce si los trabajos se terminaron en la fecha señalada en el contrato, lo cierto es que para 1501 la capilla de la Cruz ya estaba terminada, pues D. Cristóbal de Merodio, primer patrono de esta capilla, manifestó su deseo de que se le concediera esta capilla para su enterramiento el 22 de marzo de 1501, a cambio de donar cincuenta mil maravedís para la fábrica de la Iglesia y dotar a la capilla de reja, retablo y vidriera. El cabildo se la concedió “pleno jure” , es decir con “pleno derecho” y accedió al cambio de advocación por la devoción que el maestrescuela profesaba por

la Santa Cruz.

Obstante, Vielva Ramos menciona que no consta que el patrono cumpliera su compromiso de dotar la capilla. 25 Por otro lado, Agapito Revilla hace una relación de los bienes que Cristóbal Merodio dio: ”puso en la capilla de la cruz, una cruz de plata blanca y un portapaz de plata dorado y una casulla de terciopelo verde un retablico de la descensión de la cruz y un frontal de colores lo cual está todo en la sacristía mayor, y así mismo hizo la reja y sacristía y vidriera de la capilla de la Cruz”.

Martín Mínguez

añade que esta dotación de la capilla se realizó entre los años 1499 y 1500, aunque al igual que en los anteriores textos mencionados tampoco se citan las fuentes documentales utilizadas. 27 No es mucho lo que sabemos de Cristóbal de Merodio. En 1494 se le menciona en las actas capitulares en relación a varios cargos como la posesión de una canongía, por muerte de Diego de Peñalver. De ese mismo año es una carta del señor Obispo Fray Alonso de Burgos al cabildo para que se acoja como su familiar a Cristóbal de Merodio y le escriban las horas, en lugar del racionero Bartolomé de Roa, que cesaba como familiar 24

GARCÍA CUESTA, TIMOTEO. Op. Cit. Documento Nº 3 Págs. 107-108. VIELVA RAMOS, M. Op. Cit. Pág. 67. 26 AGAPITO REVILLA. Op. Cit. Págs. 165-166. 27 MARTÍN MÍNGUEZ, BERNARDINO. Catálogo Monumental de Palencia. Tomo IV. 1909. No se llegó a publicar. 25

suyo. Asimismo en 1496 el Arcediano de Alcor se refiere a él “como camarero del obispo” al traspasarle el arrendamiento por once mil maravedís. En este año ya aparece en las actas con el cargo de maestrescuela y se le concede licencia para elegir sepultura en la antigua capilla de Santa Catalina 28, aunque como se ha mencionado, al final eligió la capilla de la Cruz para su enterramiento. También ostentaba el cargo de capellán mayor de la Iglesia del Colegio de San Gregorio en Valladolid, fundado por Fray Alonso de Burgos. 29 Sabemos por las Actas que en 1504 compra unas casas y el mesón de San Julián, donando las escrituras al cabildo para fundar la memoria de la Resurrección. 30 Nuevas noticias nos llegan con el fallecimiento del obispo Fray Alonso de Burgos, acaecido en 8 de noviembre de 1499. Cristóbal de Merodio es nombrado testamentario del Obispo, junto con Gonzalo González de Illescas y el maestro fray Pedro arcediano prior del monasterio de San Pablo de Palencia. El obispo había firmado con el maestro cantero Simón de Colonia un contrato para realizar las obras de su iglesia en el monasterio de San Pablo de Valladolid. Como quiera que los testamentarios se negaron a pagar los dineros debidos al maestro, se inició un pleito entre las dos partes. En 1504 se menciona a Cristóbal de Merodio como pariente del obispo y se cuenta que estaba casado con Elvira de Avendaño y que fue asesinado ese mismo año “a las puertas de su morada”. 31 Sin embargo esta noticia no debe ser correcta ya que existe un pleito, fechado en 1507 en el Archivo de la Real Chancillería de Valladolid entre él y Francisco Martínez, vecino de Palencia sobre unas deudas. 32 En otro pleito del año 1523 33 entre Elvira de Herrera, vecina de Palencia y Antonio de Villalobos, vecino de Zamora sobre los bienes y herencias de Cristóbal de Merodio, se declara que murió aproximadamente hace 10 años, con lo cual se deduce que debió fallecer hacia 1513.

Esta capilla en su primera época sirvió también para celebrar sesiones capitulares, ya que la Sala Capitular no se terminaría hasta 1516. 34 A parte de este primer patronato, parece ser que la capilla estuvo al servicio del cabildo, como así lo demuestra el hecho de 28

FRANCIA LORENZO, SANTIAGO. Archivo Capitular de Palencia. Catálogo. Serie II. Volumen II. Actas Capitulares (1468-1500). Diputación provincial de Palencia. 1989. Págs.211, 112, 216,217, 228, 230, 246 y 340. 29 DE ARRIAGA, GONZALO FR. Historia del Colegio de San Gregorio de Valladolid. Editada, corregida y aumentada por P. MANUEL Mª DE HOYOS. Valladolid, 1928. Pág. 41y 133. 30 SAN MARTÍN PAYO J. Catálogo del Archivo de la Catedral de Palencia. Institución Tello Téllez de Meneses. Nº 16. 1956. Pág. 299. 31 FUENTE REBOLLO, ISABEL. El maestro Simón de Colonia en San Pablo y San Gregorio (Nueva lectura documental). Boletín del Museo Nacional de Escultura. Nº 3 1998-1999. Págs. 7 y 10. 32 PORTAL PARES: Archivo de la Real Audiencia y Chancillería de Valladolid (España). Registro del Sello. REGISTRO DE EJECUTORIAS, CAJA 212,34. 28/01/1507. 33 PORTAL PARES: Archivo de la Real Audiencia y Chancillería de Valladolid (España). Registro del Sello. REGISTRO DE EJECUTORIAS,CAJA 363,39. 9-09-1523. Elvira de Herrera fue primera mujer de Cristóbal de Merodio. Tuvieron una hija, María de Merodio, la cual murió al poco tiempo de fallecer él. La causa del pleito es un mesón y unas casas que Cristóbal de Merodio poseía en Zamora. 34 MARTÍNEZ GONZÁLEZ, R. Capítulo IV: La lenta construcción de un gran templo, Op. Cit. Pág. 255.

que en 1547 el obispo Cabeza de Vaca dispusiera: “se hiciese provisión de todo lo necesario para celebrar misas en la capilla de la Cruz y su sacristanía a cualquier sacerdote que lo solicitase”. A estos dos altares disponibles para el culto de los canónigos, se uniría en 1549 el altar de la capilla de San Fernando, al abrirse una puerta a la capilla de la Cruz: 35 “Como en la iglesia había mucha falta de ornamentos, cera, misales y otros aparejos para los que por su devoción quisiesen celebrar fuera del altar mayor y muchos sacerdotes dejaban de decir misa por no haber quien para ello les diese recaudo y les sirviese, el obispo Cabeza de Baca con el cabildo convino en 1547 que desde adelante y para siempre estuviese deputada la capilla de la Cruz con su sacristanía donde hubiese cálices, ornamentos, misales y provisión de todo lo necesario y dos mozos de coro con ropas coloradas y sobrepellices, los cuales sirviesen en dos altares a cualquier sacerdote que allí quisiese celebrar y así se efectuó a costa y fábrica de la iglesia. Y viendo que no faltaban los dos altares porque acresció la devoción y gana de celebrar en 1549 se añadió la otra capilla y altar de Santa Catalina, que está junto a la susodicha, abriéndose en ella una puerta por dentro, de manera que ahora hay tres altares para lo susodicho.” 36 También apoya esta tesis el hecho de que fuese el cabildo el encargado de nombrar administrador y alguacil para la capilla y sacristía de la Cruz, como así se refleja en las actas de los años 1545, 1549 37. A partir de 1560 se nombra al mismo administrador para la capilla de la Cruz y la de Santa Catalina. (1560-1563). 38 Nuevamente aparece citada la capilla en 1555, cuando se manda tasar a Alonso del Pando la nueva sacristía de la capilla de San Sebastián, poniendo como ejemplo la de la Cruz y Santa Catalina (actual capilla de San Fernando). 39

En 1552 se concedió al Señor Reinoso una losa para su sepultura en la capilla con la condición de que el cabildo pudiera quitarla cuando quisiera. Años más tarde, en 1579, el canónigo Alonso de Palencia pide sepultura en la capilla, pero el cabildo no estaba de acuerdo con la cantidad que se le ofrecía, pues no llegaba a 100 ducados. En 1592 el canónigo Antonio de Arce solicita comprar la capilla para enterramiento de su hermano el 35

Este mismo año se construyó también la sacristía de la capilla de San Fernando según lo atestiguan las Actas. ACP. Actas Capitulares 1544-1560. Nº 41. Viernes 04/01/1549. Folio 98r (numeración antigua). 36 AGAPITO REVILLA, J, La Catedral de … Op. Cit, p.105. 37 ACP. Actas Capitulares 1544-1560. Nº 41. Folios 97r y 98 (numeración antigua). 38 Nº 42. 1560-1563. 1560-1563 Nº 42. Folio 14/9; Folio 84r; Folio 118r; Folio 125r y Folio 135r. Aparecen como administradores de las dos capillas los Sres: Juan de Burgos, D. Tadello, Jerónimo de Castro y D. Vadillo. 39 ACP. Armario I, Legajo 4, nº 90. Folio 42. En el documento se nombra como autor de la sacristía de Santa Catalina, hoy San Fernado a Zelaya y de la de San Sebastián a Juanes.

licenciado Leal de Arce. El 7 de septiembre se redactan los capítulos del contrato. En él los compradores “se obligaban a poner reja dorada y a hacer un retablo de pincel con la advocación de la Cruz y dotarla de plata y ornamentos”. Asimismo se les concedía licencia para hacer un arco con la imagen de la Virgen de la Soledad, pero se les prohibía poner altar. Al final este patronazgo se truncó en 1593, debido a la aparición de la escritura de compra de la capilla por parte de Cristóbal de Merodio. 40

Después de la

suspensión de este pleito el cabildo en fecha 9 de julio de 1605, concertó la venta de la capilla de la Cruz con D. Antolín de la Serna, contador del rey. 41 Pocos años después, en 1613, el canónigo doctoral Juan Pérez de Segovia funda dos capellanías, una en la capilla de la Cruz y otra en la de Santa Catalina y nombra al cabildo patrono perpetuo, dándole la custodia y administración de las capillas a cambio de una dotación de ocho mil maravedís al año. 42 Según Rafael Martínez se conoce la advocación concepcionista de esta capilla desde el primer cuarto del siglo XVI “con cepillo propio para recoger limosnas”. 43 Sabemos que en el año 1615, se realizó el voto de sangre concepcionista por el pueblo palentino y que en 1653 la Catedral realizó el solmene juramento del culto a la Inmaculada. La gran eclosión del culto a la Purísima Concepción durante el siglo XVII, motivada

por las pugnas

teológicas en torno al misterio de María, debió sin duda favorecer el cambio de titular de la capilla 44. Aunque se desconoce la fecha exacta de este hecho, en las actas capitulares de finales del siglo XVII se la sigue denominando como capilla de la Cruz. 45 No obstante, el cabildo ya debía tener en mente con anterioridad a estas fechas dicha variación, ya que en la reja, fechada en 1651, aparece un escudo con un jarrón de azucenas en alusión a la Inmaculada.

V.V.A.A. Jornadas sobre la Catedral de Palencia. Universidad de verano “Casado del Alisal”, Diputación Provincial de Palencia, Palencia 1989. Págs. 175-176. 41 MARTÍN GONZÁLEZ, J.J.: “La Catedral de Palencia entre los obispados de Axpe y Sierra, y Molino Navarrete (1594-1685)”, en V.V.A.A.: Jornadas sobre la Catedral de Palencia, Universidad Casado del Alisal, Diputación Provincial de Palencia, Palencia 1989. Pág. 189. 42 SAN MARTÍN PAYO J. Catálogo del Archivo de la Catedral de Palencia. Op. Cit. Pág. 315. Dota a cada uno de los capellanes con 100 ducados de renta con la obligación de dar siete misas cada semana. 43 MARTÍNEZ GONZÁLEZ, R. Op. Cit. Pág. 92. 44 GARCIA CUESTA, Timoteo: El retablo de la Inmaculada, de la Catedral de Palencia y noticia de los Sedano. BSAA, Nº 28. Valladolid, 1962, Págs. 181-182. 45 ACP. ACTAS CAPITULARES, Nº 72. Años: 1696-97-98-99.

2.2.

DESCRIPCIÓN DE LA CAPILLA.

2.2.1.

Arquitectura: Bóveda, paramentos y solado.

La capilla de la Inmaculada o Purísima Concepción es la primera que nos encontramos al oeste del crucero en la nave del Evangelio. Como ya se ha visto es obra de Bartolomé de Solórzano. Consta

planta

cuadrada,

cubierta

mediante bóveda de crucería con combados, cuyos

nervios

principales

apoyan

sobre

ménsulas decoradas con ángeles. De diseño centralizado alrededor de la clave central, es heredera de las “sterngevölbe” alemanas, que

tuvieron

gran

aceptación

arquitectura española de la época. En cuanto a su volumetría José Carlos Palacios Gonzalo la define como de “rampante abombado” o “apepinada”. Este grupo estaría integrado por aquéllas bóvedas en las que “la clave polar y el resto de las claves pueden sobrepasar ampliamente las alturas previsibles en una bóveda tradicional de diagonal circular”. 46

Volumetría de la bóveda de la capilla de la Inmaculada Según J. C. Palacios Gonzalo.

Vista general de la bóveda.

PALACIOS GONZALO, J.CARLOS. La geometría de la bóveda de crucería española del XVI. Publicado en Internet: “Gothicmed.com”. Profesor de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. Madrid, 2007. V. null. Pág. 1-23.

Llama la atención la original forma de la disposición de los nervios de la bóveda. De los cuatro ángulos surgen nervios pareados y separados en su origen, que tras cruzarse, configuran una estructura romboidal con cuatro cuadrados en su centro. A esta primera trama se añade una flor de cuatro puntas formada por nervios combados, que probablemente fueron añadidos con posterioridad, para adaptarla a los nuevos gustos renacentistas. 47 En las claves de los arcos se sitúan querubines de alas doradas y los plementos de la bóveda ostentan decoración barroca a base de motivos florales, mascarones y seres fantásticos, ejecutados al óleo y dorados al mixtión. Por último, campean en las claves de la bóveda los escudos de Fray Alonso de Burgos y los del Cabildo palentino.

Es de reseñar la existencia de gruesas columnas entre las ménsulas y nervios de arranque de las bóvedas, que parecen pertenecer a una construcción preexistente. Recorre el perímetro de la capilla una sencilla cornisa clásica a la altura de la línea de imposta. Sobre ésta, en el muro norte, se abre una ventana de arco apuntado, formada por tres arquivoltas, descansando las exteriores sobre finas columnas.

Bajo esta primera cornisa se disponen dos molduras más pequeñas y una cornisa barroca de gran desarrollo, decorada mediante ovas, dentículos, modillones y labores vegetales, todo ello dorado al mixtión.

MARTÍNEZ DE PISÓN, NATALIA. ARTECO, S.L. Estudio Previo y Propuesta de Intervención. Capilla de la Inmaculada. Catedral de Palencia. Trabajo realizado para la Consejería de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León. 2015. Pág. 26.

En el ángulo oeste del muro norte se ubica una hermosa portada clásica, que da entrada a la sacristía o recapilla. El vano se cierra mediante un arco escarzano sobre pilastras, enmarcado por una estructura arquitrabada con columnas de orden compuesto. En

muro

encuadrado

oeste por

una

abría sencilla

otro

vano,

moldura,

actualmente cegado, que comunicaba con la capilla lindera de San Fernando.

El solado está formado por láminas de madera y dividido en espacios rectangulares con enterramientos marcados con números romanos, excepto en el centro, que se encuentra la lauda sepulcral pétrea perteneciente al obispo Don Carlos Laborda, cuyo epitafio fue escrito por el historiador mallorquín José María Cuadrado. 48

AGAPITO REVILLA, J, La Catedral de … Op. Cit, p. 165.

-El Maestro Bartolomé de Solórzano. Perteneciente a una ilustre familia de canteros, estuvo avecindado en Palencia. Se casó con María Paz y tuvieron varios hijos, entre ellos Gaspar de Solórzano. Ostentó el cargo de maestro mayor de las obras de la Catedral de Palencia y de la de Oviedo, extendiendo su actividad por Valladolid, Coria, Medina de Rioseco y Zamora. Su trabajo ha suscitado no pocas polémicas entre los estudiosos del arte. Azcárate le considera como el mejor representante de la arquitectura hispano-flamenca palentina, comparándole con Simón de Colonia, Juan Guas o Enrique Egás. Tanto para Rafael Martínez como para Azcárate, Bartolomé sería el constructor de la primera bóveda de combados de la arquitectura española, presente en el crucero de la Catedral de Palencia. Sin embargo, otros autores como John D. Hoag o Miguel Ángel Zalama, le ven como un cantero de carácter tradicional y destacan su carácter de constructor-contratista, más que de proyectista-arquitecto.

En primer lugar hay que matizar que la primera bóveda de combados construida no es la del crucero de Palencia, sino que es la primera, en la que los nervios curvos traspasan el entorno de la clave central. Precedente de esta bóveda serían las realizadas por Bartolomé de Solórzano, en los dos primeros tramos de la nave central de la Catedral de Oviedo, con combados en torno a la clave polo. Resaltar que estos nervios no están adheridos a la plementería sino que aparecen al aire. Serían pues, nervios meramente decorativos, cuyo estilo puede relacionarse con las bóvedas de combados de origen alemán. Esta filiación reforzaría la hipótesis de que Solórzano se formara en el taller de Simón de Colonia, arquitecto al que Hoag atribuye el diseño de la bóveda de Palencia. 50 Por otra parte, no debemos olvidar que Simón de Colonia, maestro de obras de la Catedral de Burgos,

trabajó como proyectista y tasador en diversas ciudades. Fue

requerido por el Obispo Fray Alonso de Burgos en las obras de San Pablo y en el colegio de San Gregorio de Valladolid. No debe extrañarnos pues, que éste y Bartolomé Solórzano se conociesen, ya que trabajaron para el mismo comitente.

VASALLO TORANZO, LUIS. Bartolomé de Solórzano. Nuevos datos y obras. B.S.A.A. nº 66. 2000. Págs. 163180. 50 GARCÍA CUETOS, Mª PILAR. “De maestros, bóvedas, pórticos y torres”. Tradición e innovación en el tardogótico de la fábrica catedralicia ovetense. De Arte, 5. 2006. Págs.87-106.

Para Elena Martín la bóveda de combados sería invención del arquitecto Simón de Colonia, situando el primer ejemplo en el atrio de la capilla de los Condestables, fechada en torno a 1488, sería pues el primer ejemplo de esta tipología existente en España.

Bóveda del atrio. Capilla de los Condestables. Catedral de Burgos. Simón de Colonia. 1488.

Bóvedas de la nave central. Catedral de Oviedo. 1490. Bartolomé de Solórzano.

Bóveda del crucero de Catedral de Palencia. 1497. Bartolomé Solórzano.

Bóveda de la capilla Inmaculada. 1500. Bartolomé Solórzano.

La aportación de este nuevo ejemplo, apoya la tesis de que fuera Simón de Colonia el autor de la implantación de las bóvedas de combados en España, siendo las bóvedas construidas por Bartolomé de Solórzano en Oviedo y Palencia posteriores.

MARTÍN ELENA. Las primeras bóvedas de combados. Simón de Colonia y la escuela burgalesa. En VVAA. Nuevas aportaciones de jóvenes medievalistas. Lleida, 2014. Págs. 101-118.

2.3.

BIENES MUEBLES.

2.3.1. Pintura mural. Introducción. Iconografía de los Arma Christi. Escena de la Santa Cruz. 52 Se

conoce

como

Arma

Christi

“a

los

instrumentos con los que el hijo de Dios venció a

muerte y a

Satanás”. Denominados

también como “emblemas” o “instrumentos de la Pasión””, fueron interpretados desde la Alta Edad Media como símbolos del triunfo de Cristo ante el mal. El ejemplo más antiguo que se conoce de su representación es el Salterio de Utrech, fechado en el año 830. Sin duda, el objeto más importante de la Pasión fue la cruz, siendo a la vez símbolo del sufrimiento de Cristo y de redención para el cristiano. Es sabido que la muerte por crucifixión, fue uno de los castigos más crueles aplicados por los romanos, estando reservado para los esclavos y criminales extranjeros.

Ilustración de Arma Christi del Libro de Horas de Carlos I. Siglo XVI. Biblioteca Nacional (BNE).

Pero veamos cuales son los símbolos que se representan, encuadrándolos en los diferentes episodios de la Pasión de Cristo, que comienza con la última cena y termina con el descendimiento y entierro. Hay que puntualizar que no siempre figuran todos, pudiendo variar según la época o el ámbito cultural.

Para elaborar este apartado nos hemos basado fundamentalmente en la siguiente bibliografía: SEBASTIÁN, SANTIAGO. Los “Arma Christi” y su transcendencia iconográfica en los siglos XV y XVI. En relaciones artísticas entre la Península Ibérica y América. Actas del V Simposio Hispano-Portugués de Historia del Arte. Universidad de Valladolid, 1989. Págs. 265-272. MIRAVALLES, LUIS. Los Arma Christi en los crucifijos populares. Revista de Folckore. Valladolid, 1997. Págs.197-200. FRANCO, ÁNGELA. Flandes y Burgos: iconografía pasional, liturgia y devociones. Boletín de la Institución Fernán González. Nº 78, (219 Tomo 2). Burgos, 1999. Págs. 307-337. REVILLA, FEDERICO. Diccionario de Iconografía e Iconología. Cátedra, 1999.

Del episodio de la Última Cena: el “Santo Grial” y las treinta monedas de plata que recibió Judas por traicionar a Jesús; del Prendimiento: El candil y la espada con la que San Pedro corta la oreja de Malco; de Jesús ante Caifás: la mano que abofeteó a Jesús, el gallo que simboliza la negación de Pedro y las cadenas o cuerdas con las que estuvo atado; de Jesús ante Herodes:

la columna de la flagelación, el flagelo, la corona de

espinas , la túnica púrpura y la vara a modo de cetro, que le pusieron para burlarse de él: “He aquí el Rey de los Judíos”; del Camino al Calvario: el velo de la Verónica o la Santa Faz; de la Crucifixión: la Vera Cruz, los dados con que los soldados se jugaron las vestiduras de Jesús, el martillo y los clavos, la inscripción INRI, que se escribía en tres lenguas, arameo, griego y latín: “Jesús de Nazaret, Rey de los Judíos”, la vara con la esponja 54 embebida en hiel y vinagre, la lanza con la que Longinos hirió el costado de Jesús, el sol, la luna y una estrella y por último, una calavera y tibia, que simboliza la redención de Adán; del Descendimiento: las escaleras y las tenazas para extraer los clavos y del Santo Entierro: la Mirra con la que se ungió el cuerpo de Jesús y el Santo Sudario con el que se envolvió su cuerpo, conservado en el actualidad en Turín. Desde el siglo XII los Arma Christi forman parte de la escena del Juicio Final, con la imagen del Salvador en Majestad, rodeado por los cuatro evangelistas y los ángeles portando los instrumentos. Este tema fue ampliamente representado en los relieves de las catedrales francesas y españolas, como es el caso del Pórtico de la Gloria en la Catedral de Santiago de Compostela y en la Colegiata de Aguilar de Campoo, entre otros. En el gótico, se hace presente en las portadas de la Coronería, la puerta del Juicio Final de la Catedral de León y la puerta de los Apóstoles de la Catedral de Ávila.

Escena del Juicio Final con ángeles portadores de los Arma Christi. Catedral de Santiago de Compostela.

Tímpano reutilizado en la Colegiata de San Miguel en Aguilar de Campoo (Palencia).

La representación de la corona de espinas es de las más antiguas, existiendo ejemplos en las catacumbas de Pretextato a mediados del siglo II y en un sarcófago en el Vaticano del siglo IV. 54 El ejemplo más antiguo que se conoce es una miniatura del Evangelario de Rábula en el 586.

Durante la Edad Media se desarrolló ampliamente esta temática, contribuyendo a ello las cruzadas del siglo XII y el saqueo de Constantinopla, por parte de las tropas cristinas europeas occidentales, donde se guardaban algunas de las reliquias de la Pasión de Jesús, que despertaron gran fervor. También favoreció este culto la obra de Bernardo de Claravall (1090-1153) “Meditaciones de la Pasión” y la figura de San Francisco de Asís. Pero el texto que más influencia tuvo en esta veneración fueron las “Meditationes vitae Christi”

(siglo XIV) y la “Vita Jesu Christi”

de Ludolfo de Sajonia. En estos libros se

seguía el sufrimiento de Cristo a través de las escenas de la Pasión, simbolizadas por los Arma Christi. También los libros de horas tuvieron una importancia fundamental en el desarrollo del la iconografía pasional. Mediante estos libros se rezaban las horas canónigas diariamente, no sólo por parte del clero regular y secular, sino también por la realeza, nobleza y burguesía. En ellos se combinaban los textos referentes a la Pasión ilustrados con imágenes. También la leyenda de la Misa de San Gregorio favoreció enormemente la difusión de la devoción a estas reliquias o símbolos, debido principalmente a las enormes indulgencias que se concedían a quien rezaba las oraciones de San Gregorio, delante de esta imagen. Se llegó a otorgar hasta seis mil años de perdón, los mismos que obtuvo el Papa San Gregorio de Jesucristo. Cuenta la leyenda que un viernes Santo estaba el Papa Gregorio celebrando misa, cuando uno de los presentes dudó de la presencia de Cristo en la Ostia consagrada. Entonces Cristo se apareció ante todos mostrando sus llagas y rodeado por los instrumentos de la Pasión.

Dos versiones de la Misa de San Gregorio. Izquierda: grabado de Alberto Durero (1511). Derecha: pintura de Juan de Nalda. Convento de Santa Clara. Palencia. Siglo XVI.

Como se puede apreciar en esta imagen, la iconografía de la Misa de San Gregorio tiene su origen en la imagen del Varón de Dolores. Este tema tuvo bastante popularidad entre

los

primitivos

flamencos

españoles,

que

comenzaron a representar a partir de la interpretación del tema de Albrecht Bouts (1454-1549). No obstante, su origen se debe a una tabla realizada por el maestro Francke, quien presenta a Cristo de medio cuerpo, mostrando con su mano derecha la herida del costado. Cristo Varón de Dolores. Maestro Francke (hacia 1430). Kunsthalle. Hamburgo.

hemos

pasionarios

visto

como

aparecen

los en

ángeles las

representaciones del Juicio Final y la del Cristo Varón de Dolores, tanto en escultura monumental como en pintura, incluso en grabados existentes en libros y misales como el que se conserva en la iglesia parroquial de Piña de Campos en Palencia del siglo XVI 55 o

en los márgenes de

manuscritos y libros de horas como el del Infante Don Alfonso, cuya imagen principal es la Crucifixión. Enmarcan la escena dos ángeles portando el escudo de la Casa Real y cuatro ángeles más portando los Arma Christi. 56

Otro

ejemplo

estas

características sería el grabado de Durero (1516).

FELICI CASTELL, ANDRÉS. Ángeles portadores de atributos en la crucifixión. Universidad de Valencia. En www.emblematica.es/anejos_imago/anejos-2/17Pág. 266 56 VILLASEÑOR SEBASTIÁN, FERNANDO. Iconografía marginal en Castilla 1454.1492.Grupo de Investigación de Historia del Arte, Imagen y Patrimonio Artístico, Consejo superior de Investigaciones Científicas. 2009. Pág. 187.

Asimismo

los

ángeles

presentarse

instrumentos

también

solitario, la

pueden

portando

pasión,

como

los puede

apreciarse en dos escenas del retablo de la Iglesia

parroquial

Olivares

Duero

(Valladolid), fechado entre 1520 y 1526.

Pinturas sobre el ático del retablo, que enmarcan la escena del Calvario.

Cuando se representan los Arma Christi en conjunto, pueden aparecer en varios formatos,

con la figura de

Cristo, la Virgen y San Juan o solos en composiciones que recuerdan los antiguos trofeos militares romanos. En estas últimas composiciones los Arma Christi toman carta de protagonismo por sí mismos. Ya no resulta necesario incluir

imagen

Cristo

para

comprender

los

sufrimientos de su Pasión. El tema iconográfico de los símbolos de la Pasión de Cristo tuvo gran aceptación en Europa y en la Nueva España, siendo introducido por los primeros franciscanos. 57

Illustration Holzschnitt Arma Christi 1514.

A la hora de hallar ejemplos iconográficos en pintura mural, nos encontramos con serias dificultades, ya que, si es indudable que debieron existir pinturas que tratasen el tema de los Arma Christi portados por ángeles como escena principal, lo cierto es que no han llegado hasta nosotros, o bien fueron destruidas por la sucesión de diferentes revocos en el muro o se encuentran todavía por descubrir. El único ejemplo que hemos localizado del siglo XVI, pertenece a un retablo fingido de la antigua Iglesia parroquial de San Miguel en Salce, comarca de Sagayo, Zamora, datada en 1527. En esta pintura se representa un ángel con los símbolos de la Pasión: la caña con la esponja mojada en hiel y vinagre, la

Existen pinturas murales del siglo XVI dispuestas lateralmente y en el monasterio de Epazoyucan, entre otros ejemplos.

columna, la cruz, el sudario, la corona de espinas, los clavos y el látigo. La escena se sitúa sobre un paisaje muy esquemático. 58

Imagen tomada del libro abajo referenciado.

Existen ejemplos anteriores de ángeles portando los instrumentos de la Pasión, como la pintura mural del Monasterio cisterciense de Santa María de Huerta, fechada en el tercer cuarto del siglo XV. Una vez vistas las diferentes representaciones con la temática de los Arma Christi, no se ha podido localizar ningún paralelo iconográfico de la escena representada en el muro Norte de la capilla de la Inmaculada. Creemos por tanto, que se trata de una nueva creación compositiva, siendo el único ejemplo conocido el de esta capilla, en la que se funden elementos de la tradición iconográfica existente, pero variando en este caso la composición. Al observar las pinturas, vemos como la presencia de la cruz y el paisaje de fondo, pertenecen a una representación del Calvario, pero sin incluir a los personajes que suelen acompañarla (Jesús, María y San Juan, como mínimo). Por otro lado se encuadra 58

GONZÁLEZ OBESO, ANA y DEL CURA SANCHO, RAQUEL. Estudio y Documentación del conjunto de Pinturas Murales en la comarca de Sagayo (Zamora). 2012. Págs. 139-142.

la escena con los cuatro evangelistas, que suelen representarse en el Juicio Final, al igual que los ángeles portando los instrumentos de la Pasión. También resulta innovadora la existencia de varias calaveras rodeando la cruz, que aludirían a la resurrección de todos los muertos y no sólo a la de Adán, como es tradicional. En la escena de la crucifixión, pintada por Juan de Flandes para el retablo mayor de la Catedral de Palencia, también se observan varias calaveras al pie de la cruz, en este caso tres. Estamos pues ante unas pinturas con función escatológica-redentora, ya que en ellas se hace alusión al Juicio Final y al poder redentor de Cristo a través de su sacrificio.

Fotografía de la escena de la Santa Cruz en la capilla de la Inmaculada. Catedral de Palencia.

Descripción formal e iconográfica. La pintura mural con la escena de la Santa Cruz está ubicada en el muro norte de la capilla de la Inmaculada, a la altura de la cornisa de la portada arquitectónica de la sacristía. En la paleta de colores utilizada sobresalen los tonos azules, rojos, verdes y pardos, estando ejecutadas las mismas con la técnica al óleo. La composición se organiza en dos grandes espacios: uno el terrenal, protagonizado por el paisaje y la representación de la vida cotidiana y otro el celestial, que articulan dos coros de ángeles sobre nubes, a los lados de la Cruz, portando los símbolos de la Pasión, todo ello enmarcado, por las figuras de los cuatro evangelistas insertos en un haz de luz. En un primer plano, desde el punto de vista del espectador, nos encontramos con la figura de la Cruz desnuda sobre el monte Calvario, presidiendo la composición. Está situada sobre un montículo y rodeada por un conjunto de calaveras y huesos humanos. En los laterales se representan sendas glorias de ángeles portando los Arma Christi o símbolos de la Pasión de Cristo. A la misma altura y en los extremos, cerrando la composición, están situados los símbolos de los evangelistas, sobre un luminoso cúmulo de nubes: el león de San Marcos a la derecha y el toro de San Lucas a la izquierda, encontrándose perdidos los símbolos correspondientes a San Juan y San Mateo, que se localizarían en los extremos de la zona superior. En un segundo plano y como fondo de esta pintura, se dispone un amplio paisaje, que se distribuye en diferentes planos paralelos, en los que se aprecian diversos edificios y pequeñas figuras realizando labores cotidianas. .

cruz

presenta

dorada,

perfilada mediante línea negra. En su

frente

gotas

aprecian

sangre,

pequeñas

testigos

del

sacrificio de Cristo

Detalle de las calaveras que rodean la cruz.

A nivel compositivo el punto de fuga central se corresponde con la cruz, dando lugar a una obra equilibrada, estable, armónica y simple, a la vez que se resalta simbólicamente la importancia del elemento principal de la escena. Aquí la perspectiva se convierte en un símbolo que refuerza la idea de lo divino. En la zona inferior del lado derecho, dos ángeles sujetan el velo de la Verónica con el rostro de Cristo, tocado con la corona de espinas. A su lado, otro se muestra en actitud orante. Sobre este primer grupo se sitúan varios ángeles, dos de ellos sostienen la columna de la flagelación y otro porta posiblemente la santa lanza, aunque debido a la pérdida de policromía no se puede asegurar. En la zona superior un ángel, parcialmente perdido, porta el martillo.

La Verónica o Santa Faz. Se representa el rostro de Jesucristo en rígido frontalismo, tocado con la corona de espinas, con melena corta y barba bífida. Bajo el rostro, las gotas de sangre simbolizan su sufrimiento. Los pliegues del velo o lienzo caen con naturalidad desde los extremos superiores.

La escena de la Verónica se narra en el evangelio apócrifo de Nicodemo.

Camino del

calvario, una mujer enjugó el rostro de Jesucristo con un paño plegado en tres dobleces, donde quedó impresa, en cada una de las superficies, el rostro del Salvador. Las primeras representaciones se remontan al siglo XII en medallas de estaño y en los iconos rusos. Aunque existen modelos en los que solo se representa la faz de Cristo, son más frecuentes los ejemplos con el velo sostenido por la Verónica o por ángeles. El tipo iconográfico aquí representado con el velo sostenido por ángeles, aparece por primera vez en un grabado de 1513 de Alberto Durero. 59 Por último la escena se enmarca mediante una sencilla línea negra.

Alonso de Berruguete. Santa Faz. 1535. Retablo de la Visitación. Convento de Santa Úrsula. Toledo. Fotografía de Renate Takkenberg.

El velo de la Verónica. Grabado de Alberto Durero. 1513.

En la zona inferior del lado izquierdo, se representa otro conjunto de ángeles, portando distintos símbolos de la Pasión. Uno muestra el cáliz, a su lado, dos sostienen el santo sudario con la sangre de Cristo y otro la escalera del descendimiento. Otros dos sujetan la túnica púrpura con los dados que usaron los soldados para jugarse las vestiduras de Cristo. Por encima, un ángel porta el candil, mientras que otro de ellos empuña, posiblemente la vara con la esponja. Bajo éste, otro muestra el látigo de la flagelación de Jesús.

FERNÁNDEZ PINUESA, PILAR y ANGUIANO DE MIGUEL, AIDA. La Santa Faz, imagen devocional en los conventos de Toledo. Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte, 2, 2013, 1pp.17-30.

Visión general de la zona izquierda de la escena.

Algunos ángeles visten túnicas clásicas y otros se muestran desnudos, todos ellos en diferentes actitudes y a veces, en forzado escorzo, observándose en algunos casos cierta desproporción en su anatomía. Los rostros denotan cierta tristeza en consonancia con el tema. En cuanto al tratamiento de los cabellos, los ondulados recuerdan a los realizados por Rafael a principios del siglo XVI. Los evangelistas se representan de forma idealizada con ciertos rasgos humanos, sobre todo en la figura del león de san Marcos.

Como fondo de la escena se desarrolla un paisaje convencional dividido en planos paralelos, incorporando diferentes poblaciones, cuyo estilo recuerda la arquitectura nórdica con las típicas casas de inspiración flamenca, donde se insertan diferentes grupos de pequeñas figuras, desarrollando actividades cotidianas. En el paisaje sobresalen los tonos pardos, verdosos y azulados, construidos con

altas líneas

de horizonte,

apareciendo en primer término suelos agrestes y rocosos. La existencia de varios grupos de edificios y la presencia de pequeñas figuras esbozadas, ayudan al pintor a la construcción de la perspectiva.

En la parte inferior del muro se representa una arquitectura fingida o trampantojo, ejecutado al temple. Durante el siglo XVI se denomina con el término “pinceladura” a la pintura mural, y más específicamente, a la grisalla realizada al temple. El historiador Pedro Echeverría 60 califica la “pinceladura” como la contribución pictórica más original e importante de los talleres establecidos en el País Vasco durante este siglo, siendo su principal objetivo la evocación arqueológica de la antigüedad, realizada mediante la imitación arquitectónica y escultórica, que cubre muros y bóvedas.

ECHEVERRÍA GOÑI. PEDRO L. “Contribución del País Vasco a las Artes Pictóricas del Renacimiento. La Pinceladura Norteña ”. pp. 53.

Desde el punto de vista del espectador, y en la zona derecha del muro se pinta una portada, que copia íntegramente la de la sacristía. Entre las dos portadas y sobre una banda de color gris, se encuentra una pequeña ventana con reja renacentista, pintada en tono azul-verdoso. La transición al zócalo en la parte central, se realiza a través de una franja blanca. Sin duda, esta segunda policromía con la ventana central y las dos portadas laterales, contribuye a equilibrar compositivamente todo el conjunto pictórico.

Sobre la portada está colocado un escudo, del cual se desconoce su titularidad, no pareciendo pertenecer a ninguno de los patronos conocidos de la capilla. Armas: escudo calzado, primero en campo de de sable, media águila de oro y en campo de gules media águila de sable; segundo en campo de

sinople, flor de lis

leonada; tercero en campo de gules, árbol de sinople y león leonado empinado al tronco, con bordura en oro perfilada en sable.

Por encima de la pintura mural se añadieron dos molduras en la cornisa, con la finalidad de dejar un espacio para alojar la inscripción, hoy oculta, alusiva a la escena representada, con letras realizadas con láminas de oro sobre fondo azul muy perdido:

“NOS AVTEM GLORIARI OPORTET IN CRUCE DOMINI NOSTRI IESUCHRISTI”. Que traducido vendría a decir: “NOSOTROS DEBEMOS GLORIARNOS EN LA CRUZ DE NUESTRO SEÑOR JESUCRISTO” y seguiría: “EN EL CUAL ESTÁ NUESTRA SALUD, VIDA Y RESURECCIÓN POR QUIEN HEMOS SIDO SALVADOS Y LIBERADOS”. Se trata de un fragmento de un salmo, basado en el capítulo 6, versículo 14 de la Epístola del apóstol San Pablo a los Gálatas

. Se cantaba en la misa mientras el

celebrante y sus ministros se acercaban al altar (Introito). En el tímpano de uno de los arcos de la sacristía se encuentran restos de pintura mural muy perdida. En la escena se puede apreciar una calavera y una tibia con un fondo de paisaje. Bajo éstas recorre la cornisa una inscripción conservada parcialmente: “ALTISSIMO VOTA TVA”. Este texto hace referencia al salmo, 49,14 Detalle de la pintura mural de la sacristía parcialmente oculta.

del Libro de los Salmos: “INMOLA DEO SACRIFICIUM LAUDIS: REDDE ALTISSIMO VOTA TVA”, que hace alusión al Juicio Final.

"Dios me libre gloriarme si nos es en la cruz de nuestro Señor Jesucristo, por la cual el mundo es para mí un crucificado y yo un crucificado para el mundo". Gálatas, 6 - Bíblia Católica Online. https://www.bibliacatolica.com.br/es/la-biblia-de-jerusalen/galatas/6/.

Estilo, autoría y datación. La

ciudad

Palencia

siglo

XVI

caracteriza

por

tener

carácter

dominantemente episcopal, protagonizado arquitectónicamente por la Catedral. Destaca en esta época el mecenazgo de los obispos Diego de Deza, Juan Rodríguez de Fonseca, Luis Cabeza de Vaca y Álvaro de Mendoza. 62 En la pintura del primer tercio del siglo XVI en Palencia, sobresalen dos figuras fundamentales, en primer lugar Pedro Berruguete y Juan de Flandes después. Este primer maestro, conocedor del arte italiano, ejerció una notable influencia sobre los pintores locales, favoreciendo la renovación de los mismos en el nuevo lenguaje. Ejemplo de ello son las obras de pintores como Alejo, Bartolomé de Castro y el Maestro de Becerril. En 1504, fallecido Berruguete, los maestros locales ya mostraban su influjo, aunque siguieron utilizando formas procedentes de la tradición hispanoflamenca. Posteriormente está documentada la llegada de Juan de Flandes a la Catedral de Palencia en 1509, para realizar las pinturas del retablo mayor. Su presencia en esta ciudad durante una década, hasta su fallecimiento en 1519, sería fundamental en el proceso evolutivo de los maestros locales hacia el renacimiento, incluso más que el propio Pedro Berruguete. Su influjo no se ciñe únicamente a sus cercanos y jóvenes seguidores, entre los que destacan Juan Tejerina, el maestro Benito, maestro de Becerril y maestro de Cueza, sino que también llegó a pintores activos a principios de siglo como el maestro de la Calzada. Una de las aportaciones más importantes del pintor flamenco sobre estos pintores, fue el progresivo interés que éstos manifestaron por la representación del paisaje. Así, a partir de 1520 los fondos dorados y tapices de brocados utilizados en las composiciones pictóricas, fueron desapareciendo y representándose en su lugar, amplios paisajes, 63 como puede apreciarse en las siguientes imágenes seleccionadas.

MARTÍN GONZÁLEZ, J. J. Centros artísticos de la provincia de Palencia. En Actas del I Congreso de Historia de Palencia. Tomo I. Págs. 83-96. 63 SILVA MAROTO, Mª PILAR. En torno a la pintura del primer tercio del siglo XVI en Palencia: El maestro de la Calzada. Anales de Historia del Arte, Nº 6. Servicio de Publicaciones UCM. Madrid, 1996. Págs. 165-167.

Crucifixión. Retablo mayor Catedral de Palencia. Juan de Flandes. 1509-1519.

Oración en el Huerto. Retablo de la Iglesia de San Pedro en Montealegre. Maestro Benito. Primer cuarto siglo XVI.

Asunción de la Virgen. Retablo de Medina del Campo. Maestro de Becerril. 1533.

El Nacimiento. Museo parroquial de Santa Eulalia. Paredes de Nava. Palencia. Juan Tejerina. Primer cuarto siglo XVI

Posteriormente sería Alonso Berruguete el introductor de la estética manierista en la pintura palentina de este siglo, caracterizada por la representación antinaturalista de la figura humana y el alargamiento de la misma, así como por la utilización de un desequilibrio compositivo en sus pinturas. En cuanto a la paleta de colores resaltan las carnaciones blancas y azuladas, el violento contraste entre tonos fríos y calientes, además del uso de colores desvaídos. 64 Sobresalen entre sus seguidores Cristóbal Herrera y Juan de Villoldo, este último autor de la Purificación y la transfiguración de la Catedral de Palencia. 65

MAZARIEGOS PAJARES, JESÚS. Alonso Berruguete, Pintor. PITTM. Nº 42. 1979.Págs. 27-131. PORTELA SANDOVAL, FRANCISCO J. El Renacimiento en el Arte palentino. Ciclo de Conferencias sobre el Renacimiento en Castilla y León. Diputación provincial de Palencia. Pág. 69. 65

Alonso

Juan de Villoldo. Visión de San Juan en

Cristo. 1530-40. Iglesia parroquial de

Berruguete.

entierro

Patmos. Retablo de los Santos Juanes

Fuentes de Nava. Palencia.

de Corrales de Duero. Valladolid.

Durante la investigación histórica no se han encontrado datos, que confirmen la autoría y datación de estas pinturas. Por otra parte la gran escasez de pinturas murales conservadas de esta época y temática, dificulta enormemente el establecimiento de paralelos. Estilísticamente se aprecia en estas pinturas una influencia hispanoflamenca presente en el paisaje, posiblemente heredada de Juan de Flandes, donde sobresale la importancia que se concede a la luz, con predominio de tonos claros suaves destacando el color azul. Por otra parte, la composición simétrica, el estudio anatómico de rostros y cabellos, así como el de las vestiduras, está más acorde con las nuevas tendencias renacentistas. Comparativa de figuras del fondo de paisaje

de la

tabla de la Adoración de los Reyes, del retablo de la Catedral de Palencia, obra atribuida

según

Ignace

Vandevivere al grupo de Juan de Flandes, con

las

existentes en la pintura mural,

objeto

estudio, existir en

donde cierto

este parece

paralelismo forma

representación

de las

mismas.

Pilar Silva Maroto, especialista en pintura flamenca y española del Museo del Prado, a la que solicitamos su opinión sobre estas pinturas, nos manifiesta: “que no se trata de un paisaje flamenco, sino de una “burda imitación”. Se trataría de un paisaje convencional nada corriente en el siglo XVI. Por otra parte las características de los rostros de los angelitos, el tipo de pelo, así como los plegados de las vestiduras denotan un estilo más avanzado, similar al del pintor Alonso Berruguete, sin ser él. Asimismo, encuadra cronológicamente estas pinturas entre los años 1525-30 e incluso hasta 1540”. No obstante, aunque el conjunto pictórico pueda datarse estilísticamente en las fechas señaladas, existe la posibilidad de que estas pinturas se hayan ejecutado posteriormente, como parece indicar la presencia del mortero renacentista existente entre las dos portadas, sin signos de haber sido trastocado por la posterior apertura de los vanos, según se pone de manifiesto en la prospección de paramentos, efectuada en el Estudio Previo sobre esta capilla, realizado por la empresa ArteCo, S.L. y dirigido por Natalia Martínez de Pisón en año 2015.

Asimismo se aprecian diferencias de estilo a la hora de representar a los ĂĄngeles, que se hace patente en la existencia de diferentes anatomĂas. Como puede observarse en los cabellos y las caras de los angelitos de las siguientes imĂĄgenes, existiendo la posibilidad de que en la ejecuciĂłn de estas pinturas, hayan participado varias manos y pudiendo tratarse de una obra de taller.

Detalle de los personajes situados en el fondo del paisaje. Sobresale la introducciĂłn de personajes secundarios abocetados o poco definidos, que acentĂşan la perspectiva general.

2.3.2.

Retablo de la Inmaculada Concepción o de la Cruz.

-Descripción formal e iconográfica. El retablo está realizado en madera de pino de Soria, ajustándose perfectamente a la longitud del muro. Se asienta sobre un zócalo de piedra con resaltes laterales, decorados con labores vegetales. Se accede al altar mediante una grada pétrea de dos escalones, cuyo frontal sustituye a uno anterior. Se estructura horizontalmente en banco, cuerpo único y ático. Verticalmente consta de tres calles delimitadas por cuatro columnas salomónicas de orden corintio compuesto, sostenidas por cuatro pilares situados en el banco. Preside el retablo la imagen de la Inmaculada Concepción, situándose en las calles laterales cuatro lienzos con diferentes escenas de la batalla de las Navas de Tolosa (1212). Remata este cuerpo una cornisa profusamente decorada a base de ovas, dentículos y modillones, entre los que se insertan temas vegetales de gran relieve y un enorme florón central. Por último se levanta el ático sobre pilastras, coronado por frontón curvo partido. El frontal de altar lleva cartela central con el escudo de la Inmaculada Concepción, y en los laterales dos pares de pilastras, vestidas con motivos vegetales dorados, decorándose los fondos a base de policromía imitando mármoles.

Detalle del frontal de altar.

En el centro del banco se encuentra el tabernáculorelicario para guardar el Lignum Crucis con su marco decorado de hojas arpadas, que enmarca una escena de dos ángeles sobre nubes, sosteniendo una cruz dorada, enmarcándose la escena por pilastras y tarjetas. Las calles se delimitan mediante cuatro basas, que sostienen las columnas salomónicas.

En los laterales se sitúan dos lienzos, que narran dos escenas bíblicas del Antiguo Testamento. A la derecha, el Ángel exterminador matando a los primogénitos. Ésta es la última plaga que Dios mandó sobre Egipto, para liberar al pueblo israelí: (Éxodo 11:1-10). El ángel aparece en primer plano portando en su mano derecha una espada ardiente, mientras varias

mujeres

están

puerta

casa,

sosteniendo a sus hijos muertos.

A la izquierda la escena de Moisés en el desierto, haciendo manar agua en el monte Horeb (Éxodo, 17,3-7). En esos versículos se narra cómo Moisés, para aplacar la sed del pueblo israelí, implora la ayuda de Dios, quien le manda golpear la roca con su bastón, manando el agua que aplacará la sed de su pueblo.

El cuerpo central se articula mediante cuatro columnas salomónicas de cinco vueltas. Recorren su fuste dos vástagos principales vestidos de hojas, sarmientos y racimos pendientes, a los que se añaden pájaros y niños desnudos. Preside este espacio la imagen de bulto redondo de la Inmaculada Concepción, envuelta por una aureola de rayos dorados, que descansa sobre un trono de ángeles y una media luna. La Virgen, de canon esbelto y composición triangular, se encuentra en actitud orante, dirigiendo su mirada hacia las alturas. Se la representa como una bella joven de larga melena, tocada con gran corona y vestida con túnica y manto, guarnecidos mediante ricos estofados, representándose en el manto figuras infantiles que portan los símbolos de sus Letanías. A sus pies un trono de ángeles y una media luna. La iconografía de la inmaculada quedó fijada en el siglo XV, tomando como base un texto del Apocalipsis: “Una gran señal apareció en el cielo: una mujer vestida de sol con la luna bajo sus pies y una corona de doce estrellas sobre su cabeza”. 66 La talla sigue el modelo de Gregorio Fernández. Enmarca la imagen una hornacina adornada con florones y marco de hojas arpadas. Un dosel, añadido en época posterior, oculta el textil que va enrollado tras él y que se utiliza para cubrir temporalmente la figura de la Virgen.

Visión general del cuerpo del retablo.

CARMONA MUELA, J. Iconografía Cristiana. Guía básica para estudiantes. Madrid, 2001. P. 144.

En las calles laterales se desarrollan cuatro escenas sobre la batalla de las Navas de Tolosa, acaecida en 1212. Esta celebre batalla forma parte de la cruzada organizada por el rey Alfonso VIII de Castilla, el Arzobispo de Toledo Rodrigo Ximénez de Rada, el Papa Inocencio III y el Obispo de Palencia, Tello Téllez de Meneses, contra los Almohades musulmanes. El orden de lectura del tema iría de de derecha a izquierda y arriba abajo. En la primera escena los reyes arrodillados, tras el Obispo, adoran la imagen de la Santa Cruz. En la segunda se representa la salida de las tropas hacia la batalla, capitaneadas por el Rey, el Obispo y Ximénez de Rada, portando éstos últimos el símbolo de la cruz. En la tercera aparece el Obispo junto a las tropas cristianas, bajo la protección de la Inmaculada y la Santa Cruz, aludiendo a las dos advocaciones de la capilla. Por último, la escena triunfante de Ximénez de Rada portando la cruz, iluminada por rayos celestiales.

Escenas de la Batalla de Tolosa.

En el centro del รกtico destaca la caja central, coronada por gran florรณn. En su interior se inserta la Santa Cruz, sostenida por dos esculturas de รกngeles sobre nubes, portando instrumentos de la pasiรณn de Cristo. En los laterales, surgen dos alas decoradas con festones y tarjetas, y en los extremos otros dos, portando los escudos con las armas del cabildo.

Todos los elementos del retablo están dorados y policromados, estando los estofados ejecutados al óleo. La técnica del estofado se aplica en las vestiduras de la Virgen, donde se aprecian dos tipologías de estofados: el esgrafiado y a punta de pincel, pudiendo aparecer juntos o por separado. También se aprecian en las vestiduras y alas de los ángeles y en otros elementos decorativos, como en la luna de la Virgen y las nubes del ático. El primer tipo puede ser a base de rayados, punteados, espirales y el segundo representa temas vegetales.

Detalles de la policromía de estofados.

Datación, estilo y autoría. Ya se ha comentado que el 20 de julio de 1653 el cabildo y pueblo de Palencia realizaron el voto solemne a la Inmaculada. Para tan señalada fiesta el cabildo no disponía todavía de una imagen de nuestra Señora de la Concepción, entonces se decidió en acta capitular de fecha 9 de mayo, disponer de la imagen de nuestra Señora de la Calle, para llevarla a la Catedral en sustitución de la Purísima. Pero el cabildo no cejó en su idea de encargar una imagen de María Inmaculada y así en 1654, se realiza un esbozo de la imagen y se vota que sea de tamaño natural, contratándose posteriormente su ejecución con el escultor Mateo Sedano, en 1657, según consta en el siguiente documento: “viernes 23 de noviembre de 1657. Los señores Don Antonio de Villamayor, arcediano de Carrión y Don Diego de Colmenares Hurtado de Mendoza, arcediano de Campos, a quien estava cometida la hechura de la imagen de Nuestra Señora de la Concepción, hicieron presentación de ella, acavada en lo tocante a la escultura. Y vista por el Cabildo, dio muchas gracias a los dichos señores por haver salido tan a gusto de todos, y les volvieron a dar comisión para concertar la hechura con Matheo Sedano, escultor, y para que busquen personas de toda satisfazión para dorarla y encarnarla y hacer la corona de lo que a sus mercedes les pareciere más a propósito, dexándolo todo a su arbitrio y el concierto de ello”. 67 Según Vielva Ramos, la imagen de la Purísima se “encarnó y doró con cargo a los derechos del sello y penas de Cámara en la Sede vacante por muerte del Obispo Señor Estrada”, 68 fallecido en 1658. Se desconoce donde estuvo instalada la imagen hasta la ejecución del retablo, concertado el 14 de marzo de 1679 con los hermanos Juan y Mateo Sedano, maestros ensambladores y vecinos de Palencia. Para este encargo previamente se presentaron dos ofertas, una de Juan de Medina Argüelles y la otra de los Sedano. El Cabildo estudió ambas, decantándose por ésta última, pero con la condición de que la ejecución del retablo se ajustase a las dos propuestas, siempre que no existiera contradicción entre ambas y el importe de los trabajos no superase la cantidad de nueve mil quinientos reales.

GARCIA CUESTA, Timoteo: El retablo de la Inmaculada, Op. Cit. Pág. 182. VIELVA RAMOS, MATÍAS. Op. Cit. Pág. 67. 69 GARCIA CUESTA, Timoteo Op. Cit. Pág. 183-185. 68

La traza del retablo sería muy semejante a la realizada por Juan de Medina para el retablo de San Fernando, situado en la capilla de este nombre, aunque introduciendo como novedad las columnas salomónicas de cinco vueltas, diseño defendido por el arquitecto, escultor y ensamblador madrileño Pedro de la Torre. 70 Ante la muerte de Juan Sedano acaecida a principios de 1681, se nombra maestro de las obras de la catedral a Mateo Sedano, quien se encarga de la finalización del retablo. Los trabajos tocaban a su fin en agosto de ese mismo año, según consta en las actas capitulares: “El señor Don Miguel de Ongay canónigo dio cuenta del estado que tiene el retablo que se hace para la capilla de la Cruz y como puede ponerse muy aprisa y que conviene lucir primero la capilla y para ese coste tiene entendido puede resultar del testamento de Doña Juana de Barrientos, acordóse que se reconozca dicho testamento para ver de lo que se dispone…” 71 Sabemos que Mateo Sedano introdujo mejoras en el retablo, respecto a la propuesta hecha por su hermano Carlos, que son reconocidas por el cabildo el 24 de diciembre de 1683. Documento en el que se acuerda: “…Y entendido por el Cavildo, se acordó se le den zien reales por aora y que se reconozcan las mejoras…”. 72 Terminado el retablo, no será hasta diecisiete años después, cuando se contratará el dorado del mismo a Don Pedro de Sarasate y Ripalda, maestro dorador y vecino de Paredes de Nava, según consta en el siguiente documento: “lunes 26 de septiembre de 1698. Presentes los señores Deán Carrión San Salvador…..En este día el señor Francisco Gallo de Velasco refirió que se alla en eso Pedro de Sarasate y Ripalda, maestro estofador y dorador el cual había visto y reconocido el coste que podía tener el dorar el retablo de la capilla de la Cruz de esta Santa Yglesia y echo un memorial de condiciones para el efecto, que habiéndose leído y entendido por el Cabildo…que hay caudal de 6 a 7 mil reales, que importaría el gasto de dicho retablo….” 73 Un mes más tarde y tras el peritaje de la obra, el Cabildo acuerda el pago del dorado en cinco mil setecientos reales de vellón, pagados en esta forma: “los setecientos, luego de contado; y los tres mill, acavado aparexar para traer el oro; y los dos mill reales 70

MARTÍNEZ GONZÁLEZ, J.J. El Retablo Barroco en España. Madrid, 1993. Pág. 108. ACP. Actas Capitulares. Nº 60. Años 1679-80-81 y 82. Folio 136ª. 72 GARCIA CUESTA, Timoteo: El retablo de la Inmaculada, Op. Cit. Pág. 185. Nota. 73 ACP. Actas Capitulares. Nº 72. Años: 1696-97-98 y 99. Folio 163r. 71

restantes, después de acavada la obra y dada por buena, según lo adicionado y condicionado en las condiciones de entrega…”

Pertenece este retablo al estilo plenamente barroco de la segunda mitad del siglo XVII, cuyas características más importantes son el uso de la columna salomónica, mayor profundidad de la planta y el aumento de los motivos ornamentales, que se realizan de un potente bulto.

En este retablo se aúnan las dos advocaciones de la capilla, la de la

Cruz, representada en el ático y la de la Inmaculada, cuya imagen preside el retablo, además de las alusiones a éstas presentes en las pinturas. Como ya hemos comentado anteriormente los autores del retablo son Juan y Mateo Sedano Enríquez, hermanos y vecinos de Palencia. Juan Sedano nació en Palencia en 1612. Hijo del también escultor Juan Sedano y de Catalina Enríquez. Siguió los pasos de su padre, al igual que sus hermanos Carlos y Mateo. Además del retablo de la Inmaculada, objeto de este trabajo, es autor del retablo mayor y dos colaterales de la Iglesia parroquial de San Terbaz de la Vega en Saldaña; del retablo de una capilla de la Iglesia de la Piedad en Herrera de Río Pisuerga y del túmulo levantado en la catedral de Palencia por las honras fúnebres de Felipe IV. Con su padre colabora en la realización de la custodia del retablo de la Iglesia de San Miguel de Villalón de Campos y en la escultura y ensamblaje del retablo y custodia de la Iglesia de Fuenvellida. Respecto a Mateo Sedano, poco se conoce de su vida y obra. Estuvo casado con Isabel Caballero de la que tuvo una hija. Tras morir su primera esposa, contrajo de nuevo matrimonio con Inés de Osorno, del cual nacieron sus hijos María y Francisco. Tras morir el 22 de septiembre de 1686, es enterrado junto con sus padres, en la catedral de Palencia, según dejó dicho en su testamento. Los bienes inventariados tras su fallecimiento indican su interés por el estudio y el perfeccionamiento del dibujo y de su técnica como escultor. 76 En relación a la autoría de los seis lienzos, presentes en las calles laterales del retablo, han sido atribuidos por Jesús Urrea y Enrique Valdivieso, al pintor español Diego Diez Ferreras, documentado en Valladolid entre 1665 y 1689 y autor también de las pinturas del retablo de la capilla de San Fernando de la Catedral de Palencia. De origen sevillano (Carmona), se conoce su actividad durante la segunda mitad del siglo XVII en la provincia de Valladolid, Palencia y Segovia. Para el retablo de la Iglesia de la Santa Cruz en Medina de Rioseco, pintó once cuadros con historias del emperador Constantino y la Invención de la Cruz, además de numerosos encargos, como la decoración de las bóvedas de la cúpula del Colegio de los Ingleses de San Albano en Valladolid, realizada 74

GARCIA CUESTA, Timoteo: El retablo de la Inmaculada, Op.Cit. Pág. 208. Documento Nº 16. MARTÍNEZ GONZÁLEZ, J.J. El Retablo Barroco en España. Madrid, 1993. Pág. 91. 76 GARCIA CUESTA, Timoteo: El retablo de la Inmaculada, Op.Cit. Págs. 183-184. 75

en 1679, o la Alegoría de San Ignacio en la Iglesia de San Miguel de la misma ciudad. Su estilo se ha definido como propio de una estética popular, achacándole cierta rigidez en la representación de los personajes y el uso de estampas ajenas para las composiciones más complejas.

A. R. Díez Ferreras, Diego (Museo de El Prado) www.museodelprado.es/.

2.3.3.

Reja.

-Descripción formal e iconográfica. La reja que cierra esta capilla está realizada a doble faz. Se estructura verticalmente en tres calles y horizontalmente en dos cuerpos desiguales y crestería. Se asienta sobre un basamento de piedra labrada. Las calles se enmarcan y delimitan mediante cuatro pilastras 78 de sección cuadrada con sus correspondientes basas y capiteles.

En el primer cuerpo, de mayor altura, destaca la puerta central de doble hoja, cerrojo y bocallave con chapa calada, sostenida por un barrote torso. La puerta consta de zócalo de hierro y doce balaustres, seis en cada hoja, decorados con tres anillos o botones, que dividen cada uno de ellos en varias secciones. Las calles laterales se componen de trece balaustres cada una, iguales a los de la calle central, decorados con hojas labradas en su ensanchamiento.

Las pilastras tienen alma de madera forrada con chapa metálica de hierro y angulares en forma de L en las esquinas, todo ello remachado a la madera.

La transición al segundo cuerpo, de altura muy reducida, se realiza mediante un friso de doble hoja, ornamentado con roleos vegetales, aves y figuras fantásticas. Sobre la puerta una inscripción: “SOLI DEO HONOR ET GLORIA” 79 en el anverso y la fecha “AÑO 1651” en el reverso.

Detalle de la policromía del friso con la fecha de la policromía.

Vista del barrotaje que compone el primer cuerpo. Se aprecia la decoración a base de escamas en las pilastras.

Este cuerpo se compone igualmente de tres calles, divididas por pequeñas pilastras rectangulares (actualmente desaparecidas), con balaustrillos decorados en su parte superior por anillos. Remata este cuerpo una cornisa muy moldurada, con decoración seriada a base de motivos florales en su parte inferior. Sobre esta cornisa se dispone la crestería o coronamiento de chapa a doble faz, formada por tres cartelas en las que se insertan escudos 80, coronados el central con una cruz y los laterales mediante flameros. Asimismo enmarcan los escudos roleos vegetales en forma de “S”, separados por candeleros.

“SOLO DE DIOS ES EL HONOR Y LA GLORIA”. Los escudos laterales siempre están en la misma posición, es decir, en el anverso y reverso las imágenes del escudo se intercambian.

El escudo del centro presenta un gran jarrón con azucenas blancas, símbolo de la pureza de la Inmaculada Concepción. El de la izquierda ostenta las armas del Cabildo (en campo de azur, tres flores de lis de oro) y el de la derecha, que no es un escudo de armas propiamente dicho, representa una escena de un ángel sobre una barca, que lleva una cabeza cortada. Enmarcan la imagen dos águilas pasmadas de sable. Este pasaje se podría relacionar con la leyenda del traslado de los restos de San Antolín, patrono de la Sede palentina. Cuenta la leyenda, que tras el martirio del santo, su cuerpo fue troceado y colocado en una ermita junto al río Ariège y después trasladado milagrosamente en una barca conducida por ángeles.

Otras fuentes citan que los restos del san Antolín

(separada la cabeza del cuerpo) fueron arrojados al río. La cabeza fue recogida por ángeles que la trasladaron a través de los ríos Ariége, Garona, Tarn y Aveyron, hasta llegar a Saint-Antonin-Noble-Val. Los restos del Santo fueron depositados en una urna y en ese lugar se levantó posteriormente una abadía. 82 Como basamento en el reverso de la reja, se reutiliza la lauda sepulcral del canónigo y arcediano de Campos don Diego de Colmenares Hurtado de Mendoza, fallecido en 1676. Fue instalada en esta capilla tras las obras del nuevo solado de la Catedral a finales del siglo XVIII.

-Datación, estilo y autoría.

LEONARDI, C.; RICCARDI, A.; ZARRI, G. Diccionario de los Santos. Volumen I. Madrid, 2000. Pág. 221 Jean-Luc BOUDARTCHOUK, Patrice CABAU, Laurent CLAEYS y Marc COMELONGUE, L’invention de Saint Antonin de Frédelas-Pamiers, en Mémoires de la Société Archéologique du Midi de la France, t. LXIII, (2003). Pág. 20. 83 MARTÍNEZ GONZÁLEZ, R. Capítulo VI. Luces y Sombras de un templo. La Catedral en los siglos XVII y XVIII. Op. Cit. Pág. 372. 82

Se desconoce la fecha de realización de esta reja, aunque ha sido atribuida por Amelia Gallego de Miguel al taller del rejero Juan de Vitoria: “pues presenta unas características similares a las suyas” 84 y se corresponde con los modelos tardo renacentistas de este autor. Teniendo en cuenta esta atribución, se habría realizado a finales del siglo XVI, aludiendo la fecha de 1651 a su policromado. De similares características es la reja de la capilla de San Sebastián en la Catedral de Palencia y la de la capilla de Santo Domingo soriano, en la Iglesia de San Pablo de la misma ciudad, cuya imagen aparece en la fotografía inferior.

Poco se sabe de Juan de Vitoria, salvo que debió ser oriundo de esta ciudad, aunque no se le conocen obras en la misma. Su taller en Palencia está considerado como el más importante a finales del siglo XVI. 85 Se le supone formado en Castilla por la utilización de los balaustres cincelados en sus rejas, usados

por

superficies

maestro

lisas,

que

Andino.

Gusta

emplea

frisos

las y

coronamientos, influenciado por la nueva estética que Herrera impone en el Escorial. 86

Llama la atención el hecho de que el Cabildo palentino en 1592, pidiera poner “reja dorada” en la capilla de la Cruz a Antonio de Arce, cuando solicitó comprarla, para enterramiento de su hermano. Este dato da a entender, que la reja que estaba en ese momento en la capilla debió de ser la original, anterior a 1512, encargada por el patrono de la misma, el maestrescuela Cristóbal de Merodio 87.

GALLEGO DE MIGUEL, AMELIA. Rejería Castellana: Palencia. 1988. Pág. 119. MARTÍN IBARRARAN, MIREN EDURNE. Rejería renacentista en Álava. Talleres foráneos en la Llanada. Ondare, Nº 24. 2005. Págs. 83-180. 86 GALLEGO DE MIGUEL, AMELIA. Op. Cit. Pág. 114. 87 Se conoce la existencia de una primera reja, que sirvió de modelo a la de la Capilla de la Virgen Blanca, contratada por el canónigo Don Bartolomé de Palencia con Juan Relojero el 19 de febrero de 1512. En el contrato se hace referencia a las capillas de Santa Catalina y Santa Cruz. “El alto de la reja será el mismo que las de las capillas de Santa Catalina o San Miguel y la labor y obra de la de Santa Cruz…puesto que las barras deberán tener el mismo grueso y la misma distancia entre sí, asimismo los cuatro pilares principales serán iguales a los quicios de aquella reja, pero la anchura del friso deberá ser la mitad. Se detalla también que encima de la puerta irá un escudo con las armas de San Antolín y su correspondiente corona, y por el friso superior correrá una leyenda, con el nombre del patrono y la fecha de ejecución”. …”E el dicho Juan Relojero se obligó de la hacer tan buena en perfección e obra como la dicha reja del maestrescuela...” Ver: GALLEGO DE MIGUEL, AMELIA. Op. Cit. Pág. 38. Ver también: MARTÍN PAYO, JESÚS. La capilla de Nuestra Señora La Blanca y dos restauraciones en la Catedral. Institución Tello Tellez de Meneses. Nº 37. Palencia, 1976. Apéndice I. Págs. 193-194. 85

Supuestamente la actual reja se realizaría a expensas del Cabildo 88, ya que los símbolos representados en su crestería, como anteriormente se ha mencionado, aluden al Cabildo, a la Inmaculada y a San Antolín, sin existir referencia alguna a patrono privado.

2.3.4.

Lienzo. Virgen de Guadalupe. Se trata de una pintura al óleo realizada en 1739 por el pintor Manuel Osorio, tal y como indica la fecha y firma del autor en la zona inferior del lienzo. Se conoce que fue donada a la Catedral por Doña Bárbara Díez Quijada en 1846, tras su muerte. 89 Se representa a la Virgen en actitud orante con las manos unidas sobre el pecho y tocada con corona. Viste túnica granate con labores florales en oro y capa

azul

con

estrellas

doradas,

enmarcando la imagen un halo con rayos de sol. Una orla rococó floreada rodea toda la imagen. En los cuatro ángulos del lienzo se representan escenas alusivas a las

apariciones

Guadalupe. disponen

Otras

las

Virgen

cuatro

escenas

partes

intermedias:

abajo la Basílica de Guadalupe, a la izquierda una Piedad, a la derecha una Virgen con Niño sobre un pedestal y en la parte superior otra Virgen con Niño sobre un edificio de ladrillo con dos ángeles a los extremos.

Ya se ha mencionado que la venta de la capilla a los Arce no se llegó a realizar, por lo que el Cabildo se vería obligado a costear la reja. 89 MARTÍNEZ GONZÁLEZ, R. A propósito de la Virgen de Guadalupe en la Catedral de Palencia. PITTM, Nº 63. 1992. Págs. 750-757.

3. HISTORIA MATERIAL.

En este capítulo se pretende ahondar en la evolución material de la capilla y los bienes muebles que la componen. Para ello nos basamos en el Estudio Previo realizado por la empresa Arteco, S.L 90, cuyo análisis sobre la evolución de la capilla es bastante completo y en los nuevos datos que han ido surgiendo durante los trabajos de restauración.

-Siglo XVI. Una vez terminada la capilla debió de realizarse una primera decoración. De la prospección de paramentos realizada se desprende que el primer revestimiento de los muros consistió en un fingido arquitectónico al temple o “pinceladura” a base de dobles tendeles en negro, sobre una jabelga de cal con fondo azul muy claro. El mismo despiece aparece en los nervios de la bóveda, aunque en este caso se han encontrado también vestigios de policromía roja.

Detalle del fingido de sillares original situado en el muro norte bajo la escena de la Santa Cruz.

Detalle de un nervio de la bóveda. Se aprecia en fingido de sillares con doble tendel negro y restos de policromía roja.

La decoración de la bóveda se completaría con las claves principales doradas con los escudos del Cabildo y de Fray Alonso de Burgos. También se han detectado

líneas

negras resaltando los rostros de los ángeles de las ménsulas, además de una fina línea negra enmarcando la ventana. Los restos existentes en los muros, no permiten concretar más sobre esta primera fase decorativa.

Sabemos que antes de 1512 se instaló la reja de cerramiento de la capilla, que debía ser de hierro y muy similar a la que cierra la capilla de Nuestra Señora La Blanca, tal y como refleja el contrato de la reja con Juan Relojero: “En Palencia, XIX de febrero de IUDXII, Joan Relogero, vecino de Palencia, se obliga a fazer al señor Bartolomé de Palençia, canónigo de Palençia, una rexa de hierro para la capilla de Nuestra Señora la Blanca de la Yglesia de Palençia, del ancho de la dicha capilla por el logar do aya de venir el atajo, y del alto de la de Santa Catalina o de sant Miguel de la dicha iglesia, la que de ellas fuere más alta e de la lavor e obra de la rexa de la capilla de sancta Cruz de la dicha iglesia y del mesmo grueso las barras y vasas y del ancho con rebaja e basa de la mesma de sancta Cruz y de la mesma figura, e puerta e con su cerradura e çerrojo y dos llaves buenas, salvo que los cuatro pilares principales, no han de ser más gruesos que los quiçios de las puertas de la dicha capilla de sancta Cruz e que la çinefa de en medio a de ser no más ancha que la metad de la dicha rexa de santa Cruz. E que encima de las chambrinas, como fuere en la dicha capilla de santa Cruz, unas hojas habaxo en logar de aquellas una flor de lis e un aspa de san Andrés…” 91 Esta reja debió ser encargada por el primer patrono de la capilla Cristóbal de Merodio, muerto en 1513, quien también la dotó de ornamentos litúrgicos y de un pequeño retablo con la escena del descendimiento, que presidiría el pequeño altar. Como ya hemos visto se obligaba también a poner vidriera y sacristía. No sabemos en qué fecha se construyó la recapilla 92, pero sí podemos asegurar que el vano que comunicaba con la capilla de San Fernando, todavía no se había abierto. Posteriormente, quizá a finales de la década de los años veinte, se añadirían los nervios combados de la bóveda, realizados en yeso, así como las otras claves secundarias (pinjantes y cabezas de ángeles), al igual que hizo en 1526 Jerónimo del Corral en las bóvedas de la capilla mayor, para adecuarlas a la nueva estética renacentista. Esta intervención probablemente conllevaría un nuevo enlucido de los paramentos, consistente en un fingido de sillares con tendeles blancos, sobre un fondo azul oscuro, presente en los paramentos verticales hasta la altura del zócalo y en los plementos de la bóveda, decorándose los nervios principales de la misma, a base de dragones de vistosos colores, ejecutados al óleo.

SAN MARTÍN PAYO, JESÚS. La capilla …Op. Cit. Apéndice I. Página 13.

El documento más antiguo encontrado cita que ya se realizaban misas en la sacristía en 1541.

Detalles de las policromía de dragones situada bajo la policromía barroca.

Es probable que en este momento se realizase la pintura mural con la escena de la Santa Cruz en el muro norte, que se extendería desde la antigua cornisa hasta la zona superior de la portada, así como el trampantojo existente en la parte inferior del muro. Igualmente se añadieron dos molduras en la cornisa con la finalidad, probablemente, de dejar un espacio para alojar alguna filacteria alusiva a la escena representada. Para estas fechas ya estaría construida la sacristía con su portada clásica sin policromar, simplemente remarcada por líneas negras. Que la portada es contemporánea o anterior a las pinturas es evidente, ya que la pinceladura arquitectónica imita sus formas. La noticia más antigua encontrada en las Actas Capitulares sobre la existencia de la sacristía, en la que ya se celebraban misas, se remonta a 1541, aunque esto no significa que no existiera con anterioridad:

“En este dicho día Pedro Ordóñez comenzó a hacer el sermón de las misas de la sacristía y de la capilla de la Cruz, conforme a los capítulos sobre ello hechos por su señoría y los canónigos del cabildo, como está en el libro de la sacristía“ 93 De este documento se desprende que había dos altares para celebrar misas en la capilla, uniéndose más tarde el de la capilla de San Fernando, al abrirse la puerta que las comunicaba en 1549. A finales de este siglo se sustituiría la antigua reja de cerramiento de la capilla por la actual, aunque no se policromaría hasta 1651.

A.C.P. LIBRO DE ACTAS CAPITULARES Nº 40. Año 1541. Folio 18. Misas en la capilla de la Cruz.

-Siglo XVII. En un momento que no podemos determinar, se cubrieron los muros con tapices procedentes de la colección de la Catedral, quizás cuando ya se había decidido el cambio de advocación de la capilla y la escena de la Santa Cruz, no resultase adecuada. Probablemente se colocaría en la capilla la imagen de la Inmaculada, realizada en 1657, quizás en un pequeño altar. En el último cuarto del siglo XVII se instalaría el actual retablo barroco (1698), construyéndose también la nueva cornisa de yeso del mismo estilo que la del retablo. La intervención se completaría con la actual decoración de la bóveda a base de motivos decorativos dorados al mixtión y policromados al óleo, muy similar a la realizada en la capilla de San Sebastián y se blanquearían todos los paramentos.

-Siglo XVIII. A finales de este siglo (1797) se remodeló todo el solado de la catedral, instalándose en la capilla el suelo de madera con los enterramientos señalados con números romanos, al igual que en la capilla de San Sebastián. Asimismo se reutilizó la lauda sepulcral en el zócalo de la reja. La instalación de un banco corrido en el ángulo noreste de la capilla, provocó el cierre de la puerta de acceso a la capilla de San Fernando y la mutilación de sus molduras exteriores, convirtiéndose en una ventana hornacina. Desconocemos por el momento en que fecha se produjo esta intervención.

-Siglo XIX. A mediados de siglo la instalación de la sepultura del obispo Laborda en 1853, supuso la remodelación de las gradas de piedra de acceso al altar y la sustitución del antiguo

frontal por el actual. Asimismo a finales de la centuria, se instaló en el muro norte de la capilla el retablo de las Reliquias, procedente de la capilla del Monumento. -Siglos XX y XXI. En el siglo XX se realizaron obras en la cubierta, atajando el problema de humedades que afectaba sobre todo a una parte de la bóveda y al muro norte. Probablemente en estas fechas se policromó el banco del retablo con imitación de mármoles a base de pintura plástica. Asimismo retiraron los tapices que colgaban de los muros y recientemente, en el año 2011, se trasladó el retablo de las reliquias a su emplazamiento original, una vez restaurada la capilla del Monumento. Fue precisamente durante esta intervención cuando se encontraron vestigios de la existencia de la pintura mural situada en el muro norte, iniciándose los trabajos de prospección de paramentos en 2014.

Detalle de la huella dejada por el retablo de las Reliquias en el solado con la madera sin barnizar, tras su traslado a la capilla del Monumento.

Por último mencionar la existencia de cuatro lienzos que decoraban los muros norte y oeste de la capilla, antes de esta intervención: una pintura de la Virgen de Guadalupe, ya comentada, otra de la Virgen de los Dolores de principios del siglo XVIII, otra de San Antonio con el Niño Jesús del siglo XVI y una escena de un bautismo por un obispo en una iglesia. Durante esta intervención se han retirado los lienzos, salvo el de la Virgen de Guadalupe, situado en el muro oeste.

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4.2.

Fuentes consultadas.

ARCHIVO DIOCESANO. CATEDRAL DE PALENCIA. LIBRO DE ACTAS CAPITULARES Nº 72. 1696-97-98-99. -Folio 163 reverso: lunes 26/09/1698. El Retablo de la Cruz se dore. “Presentes los señores Deán Carrión San Salvador (Padilla) dijo Prior………………….. En este día el señor Francisco Gallo de Velasco refirió que se allan en eso Pedro de Sarasate y Ripolda, maestro estofador y dorador el cual había visto y reconocido el coste que podía tener el dorar el retablo de la capilla de la Cruz de esta Santa Iglesia y echo un memorial de condiciones para el efecto, que habiéndolo leído y entendido por el Cabildo……que hay caudal de seis a siete mil reales que importaría el gasto de dicho retablo (caudal de la …. De los …. De Don Alonso de Lesma. LIBRO DE ACTAS CAPITULARES Nº 60. 1679-80-81-82. Folio 66 reverso. Viernes 19 de enero de 1680. Se nombra obrero de fábrica a Antonio Giraldo. Folio 116. Reverso. 25/01/1681. Petición del Maestro Sedano. …”Pues eran hermanos tuvieren el título de Maestros de las obras de la Iglesia” En esta fecha todavía no se ha terminado el retablo. Su hermano Juan muere y Mateo se queda encargado de terminarlo. Folio 136. Anverso. 01/08/1681. Retablo de la Cruz. “El señor D. Miguel de Ongay, canónigo dio cuenta del estado que tiene el retablo que se hace para la capilla de la Cruz y como puede ponerse muy aprisa y que conviene lucir primero la capilla y para ese coste, tiene entendido, puede resultar del testamento de doña Juana de Barrientos (acordose) que se reconozca dicho testamento para ver de lo que se dispone. LIBRO DE ACTAS CAPITULARES Nº 41. 1544-1560. Folio 98r. 1549 Nombramiento de visitador y administrador de la capilla de la Cruz. Viernes 4 de enero de 1549. “Que hecha ya una sacristía en la capilla de Santa Catalina y una puerta a la capilla de la Cruz y se pongan ………………………..como en la capilla de la Cruz y que los obreros la comuniquen.

LIBRO DE ACTAS CAPITULARES Nº 42. 1560-1563. Folio 14/9. Julio 1560. Administrador de la capilla de la Cruz y Santa Catalina. “En este día se nombra administrador de las capillas de la Cruz y Santa Catalina”. “Comisión sobre los acólitos de las capillas de Cruz y Santa Catalina”.

Folio 22r. Acólitos. Sr. Deán y Cabo de querer acólitos para la capilla de la Cruz. Folio 64r. Acólito de la Cruz: Alonso de Mesa. Folio 84r. enero 1562. Administrador de las capillas: Por Administrador de las capillas y Sacristía de la Cruz y Santa Catalina al señor Juan de Burgos. Folio 118r. septiembre 1562. Por administrador de la capilla de la Cruz al señor D. Tadello. Folio 123r. noviembre 1562. Capella para capilla de la Cruz. Folio 125r. noviembre 1562. Administrador de la capilla de Cruz y Santa Catalina Sr. Jerónimo de Castro. Folio 135r. enero 1563. Administrador de la capilla de la Cruz y Santa Catalina D. Vadillo. Se consulta con el Sr. Archivero D. Ángel de la Torre, la existencia de libros de capellanía de la capilla de Cruz. No existe. Nos remite a la consulta de los siguientes libros: Ortiz, Miguel A. / Gordaliza F. Roberto. Capellanías en la Ciudad de Palencia del siglo XVI-XVIII. No se encuentra nada referente a la capilla que nos ocupa. Documentación de capellanías y cofradías en Palencia. 2016. Polanco Pérez, Arturo. Los capellanes del nº 40 de la Catedral de Palencia. Origen y evolución institucional. Institución Tello Tellez de Meneses. Diputación de Palencia. 2003. El obispo Cabeza de Vaca firma con los capellanes una concordia del nº 40 en 1549. En un documento fechado en 1547 se recomienda a los miembros de la congregación, entre otros temas, hacer inventario de los ornamentos que poseen las capillas y la posesión y cuantificación de rentas. LIBRO DE ACTAS CAPITULARES Nº 41. 1544-1560 05/01/1545. Folio 9r. Nombramiento de administrador de la capilla de Santa Cruz y su sacristía. La sacristía ya estaba construida en esta fecha. Se consulta el Libro de Contratos de obras de la Iglesia Catedral de Palencia. Armario I. Legajo IV. Destinado a asentar las cuentas de la cofradía de El salvador y el notario del Cabildo Alonso Paz en hojas sueltas en blanco, puso los contratos de las obras que se realizaron en el siglo XVI. Documento 89. No se encuentra ninguna referencia a la capilla de la Cruz, pero sí sobre el retablo de la capilla Mayor. Documento 90. Folio 42. Documento sobre las mejoras introducidas en la sacristía de la capilla de San Sebastián, que pone como modelo a la de la Cruz y Santa Catalina. “Primeramente, medida la sacristía de santa Catalina, que hizo Zelaya y asimismo medida la sacristía de la Cruz y hallo que tienen tantas tapias la una como la otra…” “..Medida la capilla que hizo Juanes en la capilla de San Sebastián…”

LIBRO DE ACTAS CAPITULARES Nº 40. 1541-42-43-44. Folio 18. Año 1541. Misas en la capilla de la Cruz. “En este dicho día Pedro Ordóñez comenzó a hacer el sermón de las misas de la sacristía y de la capilla de la Cruz, conforme a los capítulos sobre ello hechos por su señoría y los canónigos del cabildo, como está en el libro de la sacristía.”.

ACTAS CAPITULARES Nº 42. 1560-1563. No se ha encontrado ninguna referencia a la capilla de la Cruz. ACTAS CAPITULARES Nº 39. 1521-1530. ACTAS CAPITULARES Nº 38. 1511-1520.

ARCHIVO DE LA REAL CHANCILLERÍA DE VALLADOLID. (PORTAL PARES). Real Audiencia y Chancillería de Valladolid (España). Registro del Sello REGISTRO DE EJECUTORIAS,CAJA 212,34 Ejecutoria del pleito litigado por Cristóbal de Merodio, maestrescuela de la catedral de Palencia, con Francisco Martínez, vecino de Palencia, sobre deudas. 28-01/1507. Escribano del pleito: Juan de San Pedro. Escribanía: Quevedo REGISTRO DE EJECUTORIAS,CAJA 363,39 Ejecutoria del pleito litigado por Elvira de Herrera, vecina de Palencia, con Antonio de Villalobos, vecino de Zamora, sobre la posesión de los bienes y herencia de Cristóbal de Merodio. 9-09-1523. Escribano del pleito: Juan Gutiérrez. Escribanía: Lapuerta. ARHIVOS FOTOGRÁFICOS: ARCHIVO DEL INSTITUTO AMATLLER DE BARCELONA. ARCHIVO DE LA DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE PALENCIA. ARCHIVO DEL INSTITUTO DEL PATRIMONIO HISTÓRICO ESPAÑOL. FOTOTECA.

4.- INTERVENCIÃ&#x201C;N.

4.1.-BÓVEDA. 4.1.1. Estado de conservación.

La existencia de filtraciones pluviales históricas, han sido registradas por los plementos de la bóveda en forma de desprendimiento de morteros y enlucido, desplazamiento en nervios combados de yeso, pérdida de dorados y policromía, así como la presencia de eflorescencias salinas, que dan lugar a la aparición de ampollas y desplacaciones, como puede observarse en el encuentro con los muros norte y oeste. También se registra una grieta que recorre esta zona.

Bajo la decoración barroca en la plementería de la bóveda, se puede apreciar claramente el sustrato renacentista.

Pérdidas de enlucido y decoración barroca en plementerías de la bóveda.

Agrietamiento y desplazamiento de combados de yeso y pĂŠrdida de policromĂa en plemento por lavado de agua pluvial.

ApariciĂłn de eflorescencias salinas en la interfase entre la piedra y los morteros de enlucido.

Ampollas en enlucidos provocadas por efecto de la humedad.

Suciedad generalizada y polvo adherido en clave de madera policromada.

100

Grieta en plementería en el encuentro del muro norte y oeste.

Clave de madera con representación del escudo del Obispo Fray Alonso de Burgos. Se aprecia suciedad y alteración cromática de la policromía.

101

Policromía original subyacente en nervios. Se aprecia el doble tendel en negro y vestigios de policromía roja.

Policromía subyacente en nervios, representando dragones con técnica al óleo.

102

4.1.2. Tratamiento realizado.

Limpieza de carnaciรณn en el rostro de uno de los รกngeles.

Proceso de limpieza de un escudo de clave.

103

Apeo y fijaciรณn de combado de yeso.

Desmontaje parcial de un segmento de combado de yeso.

104

Enlucido de yeso en plementos, previa colocaciรณn de Mallatex (fibra de vidrio embebida en pvc).

105

Calco de los motivos de la plementerĂa.

Traslado de los motivos decorativos a la plementerĂa.

106

Inicio del proceso de policromado.

107

Proceso de reintegraciĂłn cromĂĄtica, mediante tĂŠmpera aplicada con pinceles.

108

Durante la reintegraciรณn cromรกtica.

109

Detalles de la plementería de la bóveda, finalizado el proceso de reintegración cromática.

110

111

112

4.2.-PARAMENTOS VERTICALES. 4.2.1.- Muro Norte. Estado de conservación. Las filtraciones de humedad provenientes de la bóveda han afectado a la zona superior del muro norte, provocando desplacaciones de enlucidos, ampollas, eflorescencias salinas y pérdidas de mortero. También se aprecia lavado diferencial, que afecta al paramento hasta la zona de la cornisa original. Asimismo en el zócalo se ven pérdidas de mortero por efecto de la humedad de capilaridad ascendente, unida a la aplicación histórica de diferentes jabelgas, al tratarse de una zona de gran solicitación antrópica.

Bajo la

cornisa barroca se añadieron, durante el siglo XVII, listones de madera con la intención de soportar elementos textiles, que cubrían los muros.En general el paramento presenta gran acumulación de suciedad y polvo adherido, resultando más patente en la cornisa barroca, debido a su volumen y fondos de relieve.

113

Tratamiento realizado. Previamente al inicio de los tratamientos se realizó una prospección sistemática mediante catas de pequeñas dimensiones con la intención de averiguar la existencia de pintura mural subyacente en otras zonas del muro. Todas las catas realizadas dieron resultado negativo, confirmándose así la hipótesis inicial, planteada en el proyecto, que ubica la pintura mural de la escena de la Santa Cruz y el trampantojo, bajo la cornisa barroca. Una vez comprobada la inexistencia de restos de pintura mural subyacente al enlucido barroco, se procedió al inicio de la secuencia de tratamientos de conservaciónrestauración, enumerados a continuación. Limpieza superficial mediante brochas planas y aspirador eléctrico bimotor, para eliminación de polvo y adherencia. Eliminación de zonas de yeso altamente disgregado, mediante espátulas y brochas hasta llegar al núcleo de la fábrica pétrea. Inyección de acetato de polivinilo puro en zonas desplacadas con ayuda de presión mediante puntales telescópicos y cuñas de madera. Eliminación de elementos en desuso como clavos y listones de madera. Consolidación puntual de dorado en estado pulverulento mediante Paraloid B-72, disuelto al 5% en acetona, aplicado con brochas de cerda suave. Aplicación de yeso fino en lagunas y zonas perdidas con adición de malla de fibra de vidrio y pvc (Mallatex), para garantizar su adherencia al sustrato y evitar la aparición de fisuras de retracción. Finalmente se aplicó una película de entonado a modo de jabelga para unificar el paramento.

114

Aplicaciรณn de yeso en lagunas y zonas faltantes.

Aplicaciรณn de jabelga para unificar el aspecto del muro norte.

115

4.2.2.- Muro Oeste.

Estado de conservación. El cuadro patológico observado en este paño es similar al apreciado en el muro norte, si bien el grado de afección de las humedades, procedentes de la bóveda es menor. Se aprecian pérdidas y desplacaciones, así como eflorescencias salinas y ampollas en la zona de encuentro con el muro norte. La superficie vista presenta acumulación de polvo y suciedad y en la zona inferior, humedad de capilaridad ascendente, que en su momento fue ocultada mediante un friso de madera, que actualmente se encuentra en deplorable estado de conservación. En esta zona se detectan grandes pérdidas de mortero y película de

enlucido.

tratarse

zonas

uso

continuado,

han

requerido

mayor

mantenimiento, que se traduce en reparaciones puntuales, que nunca han llegado a resolver el problema, produciéndose un acúmulo de intervenciones, que arroja un resultado caótico, donde se confunden las superficies históricas con añadidos posteriores. Mención especial requiere la antigua puerta de acceso lateral contigua a la capilla de San Fernando, abierta en 1549, y hoy transformada en una ventana hornacina, que limita este espacio a una función más prosaica.

116

117

Tratamiento de conservación. Al igual que en el muro norte, para confirmar la presencia de pintura mural subyacente bajo el enlucido barroco, se practicó la prospección sistemática mediante catas de pequeñas dimensiones, no encontrándose resto alguno de pintura mural. El tratamiento de conservación consistió en la limpieza de polvo y suciedad adherida, mediante brochas planas y aspirador eléctrico bimotor, así como la eliminación de zonas de yeso degradado, mediante espátulas y alcotanas. Con posterioridad, en las zonas perdidas, se volvió a tender yeso con inclusión de Mallatex. En áreas con desplacación del mortero de yeso se inyecto acetato de polivinilo, ejerciendo presión para recuperar la adhesión y planitud del enlucido. Las zonas con dorado en estado pulverulento se consolidaron con Paraloid B-72, disuelto al 5% en acetona. Por último, se recuperó la integridad del paño, mediante aplicación de jabelga de yeso en las zonas que presentaban distorsión, bien por su estado de conservación, bien por la anterior realización de catas de confirmación.

Resultado final de la zona superior del muro oeste recuperada la jabelga barroca.

118

119

4.3.-PINTURA MURAL. 4.3.1. Estado de conservación.

La pintura mural que representa la escena de la Santa Cruz se encontraba totalmente oculta bajo dos capas de enlucido, aunque se conocía su existencia gracias a la prospección sistemática de paramentos, realizada en 2014. La superficie pictórica original fue picada intencionadamente, para facilitar la adhesión del mortero superpuesto. Este particular motiva la destrucción parcial de la película pictórica al óleo, rompiendo la continuidad de la escena representada. En la zona superior aparece una gran laguna, motivada por la construcción, a finales del siglo XVII, de la cornisa barroca que recorre el perímetro de la capilla. En la zona inferior también aparecen grandes faltas, esta vez provocadas por la reincidente humedad de ascensión capilar. Es importante reseñar la existencia de dos técnicas artísticas diferenciadas: la escena de la Santa Cruz, realizada al óleo y el trampantojo inferior, realizado al temple, a modo de pinceladura. El hecho de que la pintura de la Santa Cruz se encuentre muy bien adherida a su soporte, nos indica que no debió de transcurrir un lapso de tiempo muy dilatado entre la ejecución de esta y su ocultamiento. De tal manera, que actualmente el resultado del cuadro patológico observado en esta escena, deriva principalmente del ataque antrópico sufrido por su ocultamiento en forma de incisiones, repartidas aleatoriamente por el paño. Es evidente la gran diferencia existente entre el estado de conservación de la pintura mural superior con respecto a la inferior, pues por su naturaleza impermeable la interfase de óleo resiste mejor la superposición de enlucidos, así como su posterior retirada mecánica, al contrario, la interfase de temple de naturaleza más porosa, sufre pérdida intergranular de material compositivo durante su retirada mecánica. Se registran incisiones con epigrafías y las típicas cuentas en la zona inferior del muro, distribuidas aleatoriamente sin un programa predeterminado.

120

Aspecto de la pintura mural durante el avance de la retirada de los enlucidos superpuestos.

121

Imรกgenes parciales durante el descubrimiento de la pintura en las que se aprecia la extensiรณn de las incisiones y la interrupciรณn visual que producen.

122

Comparación de la técnica mural al óleo (imagen superior) y la técnica mural al temple (imagen inferior).

123

Detalles del trampantojo tras su descubrimiento.

124

4.3.2. Tratamiento realizado.

-Eliminación mecánica

de enlucidos superpuestos mediante

bisturís, espátulas y

escalpelos. En determinadas zonas de pintura original desadherida o pulverulenta se utilizó facing de papel Japón adherido con Acril 33, aplicado con brochas y pinceles. Este tratamiento provisional se retiró una vez recuperada la consistencia de la película polícroma. Este tratamiento solo se aplicó puntualmente pues, en general, el estado de conservación de las pinturas era bueno. -Consolidación y sentado de policromía: una vez eliminados los revocos superpuestos se recupera la consistencia física de la pintura mural mediante dos tipos de tratamientos, a nivel interno se consolidaron las zonas donde los estratos estaban ahuecados, inyectando con jeringas mortero PLM-A, facilitando su penetración, previa inyección de mezcla de agua destilada y alcohol etílico. A nivel superficial se practicó el sentado

de color

utilizando Acril 33 en las zonas menos levantadas y cola animal con facing de papel Japón en las zonas más ahuecadas. -Limpieza superficial de la policromía. Se han practicado tres tipos de limpieza: •

Limpieza mecánica: mediante bisturí o pequeños cinceles y escalpelos en función del tamaño del depósito, se repasan los restos adheridos de enlucido.

•

Limpieza superficial de la policromía: para la eliminación de polvo y adherencias se ha usado goma Wishab y gomas de borrar de diferentes durezas. Con este tratamiento se consigue apurar la limpieza anterior.

•

Limpieza química: en determinadas zonas como la cruz y carnaciones de los personajes se utilizó un tratamiento puntual mediante Trial.

-Estucado de lagunas: mediante mortero PLM-S se rellenaron todas y cada una de las incisiones en dos capas, para evitar la aparición de fisuras de retracción. Tras el secado de la última capa se apura la superficie con lijas de diferente grosor, hasta conseguir la textura adecuada. Por último tanto en las lagunas como en la policromía se aplica una película de Paraloid B-72, disuelto al 3% en acetona. -Reintegración cromática. El tratamiento se hace necesario en este caso concreto, debido a la discontinuidad de la policromía del paño, en pro de su integración y correcta lectura. Se ha elegido para la reintegración el gouache al tratarse de un material inocuo y reversible, que aplicado con la técnica de “tratteggio” reproduce las calidades pictóricas mediante un patrón de líneas. Utilizando el color de fondo del mortero PLM-S y su

125

vibración, se realiza la reintegración con líneas paralelas cruzadas entre sí. Si bien este sistema es efectivo para la zona superior realizada al óleo, no es adecuado para la zona del trampantojo, utilizándose en este caso líneas cortas paralelas (tres) colocadas aleatoriamente de un tono parecido al intónaco. Posteriormente se han superpuesto cruzando las de abajo con un color más parecido al original, aunque más subido, otras tres líneas cortas, dando lugar a una trama desordenada. -Protección

final.

Mediante

pulverización

superficial

Paraloid

B-72

una

concentración del 3% en Dowanol. -Reintegración de grandes lagunas. En la zona superior e inferior del paño las grandes ausencias se han reintegrado mediante mortero de cal y arena tamizado entonado en color y textura.

Durante la eliminación mecánica de enlucidos superpuestos.

126

Inyecciรณn de mortero PLM-A.

127

Sentado de color con espátula térmica y protección de papel Japón.

Relleno de incisiones y recogida de bordes de lagunas con mortero PLM-A.

128

Inicio del proceso de reintegraciรณn cromรกtica.

129

Durante el proceso de reintegraciรณn cromรกtica donde se aprecia la trama base.

130

Aspectos parciales del avance de la reintegraciรณn cromรกtica.

131

Detalle del lĂmite superior de la pintura mural y la laguna en proceso de entonado.

VisiĂłn general de la escena de la Santa Cruz a falta del entonado final de la laguna y la instalaciĂłn de la iluminaciĂłn.

132

4.4.-PORTADA A LA RECAPILLA. 4.4.1. Estado de conservación.

La portada se encontraba recubierta por diferentes capas de enlucido, por debajo de la línea de imposta con tonalidad beige a imitación del zócalo adyacente y la zona superior en color blanco a imitación del enlucido barroco. Esta bicromía es el resultado de operaciones de reparación, estrechamente vinculadas a las intervenciones realizadas en el zócalo y ofrece una imagen, que distorsiona la correcta visión de su arquitectura, además de ocultar la labra escultórica desarrollada en los capiteles y cornisa. La puerta de madera presenta alteraciones de barniz y suciedad generalizada. Los barrotes de la ventana interior de la puerta presentaban focos puntuales de oxidación.

133

4.4.2. Tratamiento realizado.

Para eliminar los distintos recubrimientos aplicados sobre la portada se utilizó la combinación de medios químicos y físicos, mediante decapante aplicado con brocha, dejando actuar al producto y eliminando posteriormente los residuos con bisturí, escalpelos y espátulas, hasta llegar a la superficie original de la obra de cantería. Tras la eliminación del mortero de reposición antiguo se reconstruyeron las bases de las columnillas y

la cornisa superior con mortero de cal y arena. El conjunto pétreo fue

entonado con silicato de etilo Estel 1000, aplicado en forma de veladura con la adicción de pigmentos naturales. La puerta de madera fue decapada, aplicándose después dos manos de barniz. Los barrotes de la ventana interior de la puerta fueron protegidos, tras su limpieza con torno micromotor, mediante resina específica para metales Incral.

134

4.5.-RETABLO. 4.5.1. Estado de conservación.

El retablo presentaba gran acumulación de polvo y suciedad, incrementándose en sentido ascendente y depositándose con mayor profusión en zonas de mazonería horizontales. Puntualmente se detectaron

pequeñas roturas y desplazamientos en piezas de

mazonería, así como desencolado y pérdidas parciales de volumen.

Es reseñable la

aparición de una grieta longitudinal que recorre la columna situada en el lateral izquierdo, aunque no ha supuesto el desplazamiento de la cornisa superior. Existen zonas en las que el pan de oro ha sufrido levantamiento puntual, así como desgaste por efecto del uso litúrgico. En la zona inferior se localizan restos y depósitos de cera y en el basamento pétreo se distinguen capas de pintura añadidas en imitación de mármoles. La talla de la imagen titular presenta suciedad generalizada en ropajes y carnaciones y pequeños repintes en la túnica, en el borde del manto, en la cara y manos. En el halo de luz, que envuelve la talla, existen pérdidas de elementos de chapa y desencolado puntual de algunas piezas. En referencia a los seis lienzos situados en los laterales del retablo, señalar la acumulación de polvo y suciedad, sumada a abolsamientos y deformaciones del soporte textil. También se observan pérdidas puntuales, pequeñas craqueladuras y oxidación superficial de barnices.

Detalle del busto de la Virgen de la Inmaculada.

135

Diferentes detalles de acumulaciรณn de polvo.

136

Detalle de destensado de lienzo.

Detalle de rechupe de barniz.

Detalle de craqueladura.

137

Detalles de estado de conservaciĂłn de tĂŠcnica de acabado de estofado en las vestiduras de la Virgen.

138

Parciales del basamento pétreo del retablo pintado en imitación a mármol, apreciándose la pérdida de la pintura en la imagen derecha.

Visión del frontal del altar con pérdida de policromía en la zona inferior.

139

Textil aĂąadido en la hornacina central para ocultar temporalmente la imagen de la Inmaculada.

140

4.5.2. Tratamiento realizado.

Limpieza general mediante aspiración con ayuda de brochas para la eliminación de polvo acumulado y depósitos. Limpieza química de dorados en mazonería mediante hisopos de algodón embebidos en alcohol isopropílico. Limpieza físico-química de policromía de tallas de bulto redondo y lienzos, mediante aplicación de citrato de triamonio al 5% en mezcla de

agua/alcohol (75/25). En zonas puntuales con suciedad resistente fue necesario

aplicar Trial. Eliminación de depósitos puntuales de cera mediante pistola térmica e hisopos embebidos en White-Spirit. Limpieza de suciedad en la predela y mesa de altar, mediante aplicación de Dimetilsulfoxido al 20% en alcohol. Limpieza del banco de piedra con papeta de alcohol bencílico con ayuda de bisturí para su total retirada, pasivación con agua y alcohol pulverizado y enjuagado con ayuda de cepillo de cerda suave. Limpieza de carnaciones en la talla de la Inmaculada mediante Trial. Limpieza de vestiduras y borde del manto de la Inmaculada mediante citrato de triamonio al 5% en mezcla de agua/alcohol (75/25). Encolado de piezas desadheridas mediante acetato de polivinilo y ayuda mecánica de gastos y mordazas, previa protección con cartón ondulado de la zona donde se ejerce presión.

Sentado de policromía mediante Acril 33 al 15%, previa inyección de mezcla de aguaalcohol 50/50, incluso protección previa mediante papel Japón. Reintegración cromática con témpera en pequeñas faltas de carnaciones de tallas. Protección final con barniz Winsor & Newton al 25% en White-Spirit en tallas de bulto redondo y lienzos.

141

Diferentes momentos del avance de la limpieza.

142

Detalle de la limpieza de los rayos dorados de la Virgen.

Testigo de suciedad sobre estofado en la media luna a los pies de la Inmaculada.

143

Eliminación de pintura de imitación de mármol en el basamento pétreo del retablo.

144

4.6.-REJA. 4.6.1. Estado de conservación.

La reja presenta un cuadro patológico con degradación acusada a nivel superficial en los elementos de composición metálica, con numerosos focos de corrosión que afectan al dorado y a la policromía aplicada, sumados a una gran acumulación de polvo y escombros en los travesaños, así como grandes deformaciones en elementos de chapa bifaz que conforman la crestería. El basamento pétreo que incluye una lauda sepulcral reutilizada, muestra suciedad superficial y juntas de mortero alteradas. El zócalo de la puerta, formado por chapas unidas con platabandas y remaches, aparece sucio y oxidado, fundamentalmente en las uniones. En el cuerpo principal las pilastras formadas por alma de madera y recubiertas con chapa y angulares en esquinas, presentan numerosas faltas y deformaciones, así como corrosión y mineralización del metal. En general el acabado dorado se encuentra semiperdido y pulverulento, al igual que la policromía casi imperceptible por efecto de la suciedad acumulada. Además los travesaños han acumulado detritus de obra y son recurrentemente utilizados como soporte de los cableados eléctricos que suministran la energía eléctrica a las capillas. La zona más afectada por la degradación es sin duda la crestería, pues los elementos que la componen, formados por chapa bifaz son muy sensibles a la deformación y al desprendimiento, particular que se observa en los flameros y aletones.

Zócalo metálico de la puerta donde se aprecia la huella de la antigua bocallave y de un cerrojo.

145

ANVERSO DE LA REJA

Detalle de la bocallave y cerrojo de la puerta.

Izquierda: aspecto de una pilastra de madera recubierta de chapa metálica con evidentes pérdidas de esta última. Derecha: detalle de un balaustre con decoración vegetal y suciedad acumulada.

146

Detalle del friso decorado con epigrafía donde se distingue la gran acumulación de polvo y la corrosión metálica subyacente, que afecta a la película de dorado.

En el segundo cuerpo se detecta la ausencia del pilar del extremo.

147

Distintos detalles del estado de conservaciĂłn de la cresterĂa.

148

REVERSO DE LA REJA

Suciedad en los fondos de relieve de la lauda sepulcral reutilizada.

Decoraciรณn dorada del friso con dataciรณn del policromado de la reja.

149

Detalle de la decoración del friso donde se observa la corrosión metálica subyacente.

Pérdida del capitel de la pilastra.

La decoración de los escudos del reverso presenta mejor estado de conservación.

150

4.6.2. Tratamiento realizado.

Limpieza mediante aspirador eléctrico y brochas con ayuda de bisturí para eliminar depósitos de suciedad y polvo. Eliminación de detritus con agua vaporizada y cepillos de cerda media en basamento pétreo, incluso retirada de restos de pintura mediante decapante, con enjuagado posterior. En el caso de barrotes, pilastras, frisos y cornisa se utilizó además

Dimetisulfóxido al 20% en alcohol. Concretamente para la limpieza de

escudos y elementos de coronación se utilizó Trial. Como agente pasivador para inhibir los procesos de corrosión activa se utilizó ácido tánico disuelto al 5% en alcohol. La protección final de toda la superficie se realizó aplicando Paraloid B-44 disuelto al 8% en acetona.

Durante la limpieza de la lauda pétrea situada en el basamento de la reja.

151

Avance de la limpieza en los escudos de la cresterĂa mediante DimetilsulfĂłxido.

152

Catas de limpieza en elementos de cresterĂa dorados.

153

Reintegraciรณn de una pilastra del segundo cuerpo en madera y posterior entonado.

154

4.7.-SOLADOS. 4.7.1. Estado de conservación.

Debido al tránsito registrado en la capilla, el entramado de madera que conforma el conjunto de las sepulturas, se encuentra desgastado y con numerosas pérdidas de volumen e injertos de reparación de calidad deficiente. La escalinata de acceso al altar presenta suciedad acumulada y mortero mal aplicado en las juntas de unión.

Aspecto inicial de los solados de piedra y madera.

155

Presencia de injertos deficientes y faltas de tarima de madera.

156

4.7.2. Tratamiento realizado. -Elementos pétreos: limpieza con vapor de agua y cepillos de cerda suave. Eliminación de morteros de juntas en mal estado por medios mecánicos. Rejuntado con mortero de cal y arena y espátulas de acero inoxidable. Consolidación superficial con silicato de etilo Estel 1000. -Tarima de madera: cepillado manual y decapado de toda la superficie para eliminar los barnices envejecidos. Injerto y reintegración de zonas faltantes con madera curada y tratada. Adecuación de los injertos mediante cepillado, incluso entonado en color y barnizado final de toda la superficie.

157

Durante los trabajos de adecuaciรณn de la tarima.

158

159

4.8.-LIENZO VIRGEN DE GUADALUPE. 4.8.1. Estado de conservación.

El lienzo se encontraba en buen estado de conservación, aunque con suciedad en la superficie pictórica y en el reverso. También presentaba un desgarro en el lienzo y desencolado del marco.

160

4.8.2. Tratamiento realizado.

Limpieza superficial con citrato de triamonio y ayuda mecánica de bisturí en la superficie policromada. Reintegración puntual por el reverso mediante parche de lino Velázquez, aplicado con Beva film. Encolado del marco con acetato de polivinilo y ayuda de gatos y mordazas. Barnizado final con brochas de cerda suave mediante mezcla de barniz satinado y brillante 50/50 Winsor & Newton.

161

5.- FOTOGRAFÍA FINAL.

162

BÃ&#x201C;VEDA

163

PARAMENTOS VERTICALES

164

165

PINTURA MURAL

166

167

168

PORTADA DE LA RECAPILLA O SACRISTÍA

169

VENTANA HORNACINA

170

RETABLO DE LA INMACULADA

171

172

173

174

175

REJA

176

177

178

SOLADO

179

LIENZO VIRGEN DE GUADALUPE

180

VISIÃ&#x201C;N GENERAL DE LA CAPILLA

181

182

6.-PLANIMETRÍA.

183

6.1. Levantamiento planimĂŠtrico.

184

6.2. PlanimetrĂa de estado de conservaciĂłn y tratamiento.

192

7.-PLAN DE MANTENIMIENTO.

207

PLAN DE MANTENIMIENTO Las normas que a continuación se enumeran son una serie especificaciones encaminadas al mantenimiento de las decoraciones murales, retablo, reja

y bienes muebles

localizados dentro de la Capilla de Purísima en la Catedral de Palencia. En este documento se recomiendan una serie de trabajos de control, una vez restaurada la obra, que tienen como objetivo lograr la eficacia y durabilidad de los resultados obtenidos en las anteriores fases de restauración, así como a frenar el deterioro que sufren los bienes culturales, debido bien a la ausencia de mantenimiento o bien a un mantenimiento defectuoso. Estas

normas

deberían

contemplarse

forma

habitual

los

programas

conservación, definiéndose el modo de actuar en cada caso concreto. Con ello se obtendría, además de una mejor evolución de la intervención, la amortización del rendimiento económico de los presupuestos invertidos. A este respecto, el Consejo de Europa

propone el complimiento de un pliego de

recomendaciones de mantenimiento de obras de arte, en el que se contempla la revisión periódica de los bienes restaurados. Este plan intenta desarrollar los siguientes puntos en función a los datos obtenidos, materiales utilizados y tratamientos aplicados durante el periodo de la restauración:

FACTORES MEDIOAMBIENTALES: Humedad relativa y de capilaridad: Origen e incidencia: Cambios bruscos de los valores de humedad y temperatura ocasionados por el uso periódico de calefacción, cambios naturales estacionales y humedades, tanto del substrato base en que se asienta el inmueble como de defectos de fabrica (grietas, goteras, etc). Estos fenómenos generan fatiga en los soportes, su disgregación por hidrólisis así como humedades de condensación, que generan levantamientos y pérdidas en los estratos de preparación y pictóricos, además de poder favorecer las condiciones idóneas para el desarrollo bacteriano. Las fuentes de luz: Origen e incidencia: Sea su procedencia natural o artificial, sus efectos sobre las obras de arte, dependen de la radiación infrarroja emitida y del poder fotoquímico de la luz ultravioleta. Estas radiaciones emitidas por las fuentes de luz y que puede provocar reacciones de distinta naturaleza (variaciones de temperatura, cambios de H.R., desarrollo de agentes nocivos de tipo biológico, reacciones químicas en

206

sustancias orgánicas, colorantes y pigmentos, etc.) puede ser atemperada con unas mínimas disposiciones relativas al uso de determinadas luminarias, distancia de focalización, etc. Bióticos: Origen e incidencia: La presencia de bacterias, agentes degenerativos de los soportes y estratos pictóricos, está vinculada a factores como la humedad y la luz, que pueden facilitar su desarrollo y difusión. FACTORES ANTRÓPICOS: Utilización y uso del espacio: Origen e incidencia: El uso litúrgico y turístico del edificio y especialmente la presencia masiva de visitantes ocasionan unas patologías, que pueden ser minimizadas en parte por la regulación de visitas. Mantenimiento: Origen e incidencia: Los edificios religiosos tienen una limpieza periódica de sus espacios de uso cotidiano. El uso frecuente de productos de limpieza industriales por parte de los operarios en las zonas accesibles, además de la friega y encerado de dichas partes, origina reacciones químicas en los estratos superiores, forma gruesas capas de producto en superficie de gran dureza, y en el peor de los casos, provoca desgastes y pérdidas irreversibles. RECOMENDACIONES En cuanto a la conservación preventiva de las “decoraciones murales y retablo”, debemos destacar la importancia del programa de control y mantenimiento, que permita el seguimiento de los objetos tratados y de los trabajos realizados en la intervención, así como un mayor control de la calidad de los materiales y metodología empleados, respondiendo a futuras patologías con la rapidez e inmediatez que muchas veces requieren. En este caso es importante el control de los parámetros medioambientales y atmosféricos en el entorno del edificio. Control de los cambios de temperatura en los días de culto y vigilancia de la ventilación del templo. Otro punto importante es evitar la agresión mecánica sobre la obra, no añadir elementos decorativos y evitar limpiezas, en caso de realizarse, se aconseja contactar con el equipo de restauración.

207

Recomendamos estudiar detenidamente los siguientes puntos para concretar las pautas correctas de su mantenimiento: TEMPERATURA: Sin ser un factor fundamental de degradación, en determinadas situaciones (solo o en combinación con humedad elevada) puede dañar las obras. Por lo tanto, se evitará la proximidad de velas, lámparas de iluminación, radiadores y calefactores que pueden producir ennegrecimiento de las superficies, quemaduras, agrietamientos por sequedad e incluso decoloración. HUMEDAD: El grado idóneo se encuentra alrededor del 60% de humedad relativa, pero en cualquier caso debe procurarse que sea una humedad estable y sin oscilaciones. Es importante controlar y solucionar la aparición de humedades, goteras y la entrada de agua por ventanas u otros vanos. ILUMINACIÓN: No debe incidir nunca la luz solar directa sobre las obras, pues aparte de producir una elevación de la temperatura, produce graves alteraciones en las superficies pictóricas, tanto de la pintura original como de las reintegraciones, debido a la radiación ultravioleta. Estas alteraciones y degradaciones son proporcionales al tiempo de exposición a la luz y a la intensidad, siendo acumulativas e irreversibles. En la iluminación artificial, se emplean las lámparas y focos adecuados, recientemente instalados, a base de tecnología led, que no resultan lesivos. LIMPIEZA: La utilización de un plumero es suficiente para eliminar las partículas de polvo que se depositan sobre los bienes. Cualquier mancha distinta a la normal acumulación de polvo, debe ser tratada por un profesional especializado (restaurador). En cualquier caso las incidencias, accidentes, etc., que puedan sufrir los bienes, deben ser comunicados a la autoridad competente y resueltos lo antes posible. Aparte de estas recomendaciones de mantenimiento, la empresa SABBIA – INSITU realizará durante el plazo de garantía, inspecciones anuales en las que se elaborará un informe sobre la evolución de los tratamientos y materiales empleados en la restauración y la conservación general de las superficies tratadas, atendiendo cualquier reclamación posible, siempre y cuando la misma tenga su origen en los métodos o materiales

208

empleados en los tratamientos y no sean fruto de deficiencias del inmueble. Además realizará unas fichas con los controles de humedad y temperatura. RECOMENDACIONES GENERALES No debemos entender la restauración como la conclusión última de una intervención. Más que significar el final, debe ser el inicio de una conservación responsable, mediante el mantenimiento que ya no depende de un equipo especializado sino de la implicación por parte de la propiedad. La obra ya restaurada sigue siendo un objeto frágil debido a la naturaleza de los materiales de constitución y su dilatada vida. Las posibilidades de alteración son por tanto idénticas a las que inicialmente tenía. Para evitar nuevos desperfectos es necesario localizar y definir los agentes que intervienen en el desarrollo del deterioro. Una vez conocidos y localizados podremos establecer puntualmente las medidas efectivas, reduciendo la acción de los agentes del deterioro, en las causas, para minimizar la aparición de nuevos desperfectos. En líneas generales existen unas normas dirigidas a eliminar los daños y perjuicios, que se puedan ocasionar a los bienes de interés cultural y que permiten una mejor conservación y mantenimiento de los objetos. No obstante, al referirnos a una obra que forma parte de un edificio religioso, con problemas específicos derivados de su situación, dimensiones

del

uso

litúrgico,

hemos

limitado

estas

actuaciones

unas

recomendaciones básicas para su preservación, que si bien no nos permite eliminar todas las posibles fuentes de deterioro, si posibilita mitigar y retrasar la degradación y el envejecimiento prematuro de la obra y de los tratamientos aplicados durante su restauración. RECOMENDACIONES PARA EL CONTROL Y MANTENIMIENTO DEL INMUEBLE (CAPILLA) 1. Para el mantenimiento integral de la capilla, se recomienda, aunque sea obvio, no fumar ni consumir comidas o bebidas dentro del recinto. 2. Control de los sistemas de acceso. Para evitar posibles actos vandálicos se deberán controlar los sistemas de acceso, debiendo mantenerse la puertas y ventanas cerradas y seguras. 3.

recomendable

disponer

catálogo

(fotografías,

dimensiones,

breve

descripción) de todos los bienes, para su posterior identificación en caso de sustracción parcial.

209

4. Se desecharán las instalaciones eléctricas que no hayan sido instaladas por un profesional. Es recomendable la certificación de las instalaciones de cierta antigüedad por un profesional, para verificar su efectividad y que éstas no supongan un riesgo para el monumento. 5. Evite instalaciones y cableados innecesarios. Para su retirada es recomendable la presencia de un profesional. 6. Debido a la existencia de elementos combustibles dentro del monumento es necesario una mínima previsión sobre sistemas de extinción de incendios como el acopio y distribución de extintores del tipo ABC; y si fuera necesario, sistemas de control de humos. 7. En lo que se refiere a la limpieza del recinto, se aconseja que se realice periódicamente mediante aspiración, evitando levantar polvo que con posterioridad precipitaría sobre el arte mueble. 8. Los variaciones en los valores de humedad y temperatura que conllevan las cambios de estación, puede generar daños sobre las superficies de acabados además de favorecer las condiciones idóneas para el desarrollo bacteriano. Se deben controlar estos parámetros. 9. Los muros exteriores deben recibir especial atención, ya que cerca de estos muros se suelen

registrar

una

humedad

relativa

alta

pudiendo

aparecer

problemas

condensación si no se controla el aislamiento. 10. Otro factor de alteración de importancia fácilmente corregible es la aparición de cierta fauna, usualmente palomas y murciélagos. Es importante poner los medios necesarios para preservar la fábrica ante su colonización. 11. Es conveniente que el bien cultural se encuentre libre de agua procedente de las goteras, pues puede desencadenar daños irreversibles. 12. Es necesario controlar con periodicidad el estado de la bóveda, sobre todo en las épocas precedentes a las estaciones húmedas, pues se evitará así la posterior acumulación de humedades perjudiciales no sólo para la fábrica, sino también para el arte mueble.

210

RECOMENDACIONES

PARA

CONSERVACIÓN

LAS

DECORACIONES

MURALES Y LOS BIENES MUEBLES.

Se debe de evitar en todo momento el contacto directo de las superficies históricas por parte del público, pues el cuadro patológico generado por el uso antrópico es muy lesivo. Para la correcta conservación de la obra hemos detallado una serie de recomendaciones prácticas, cuyo sencillo cumplimiento favorecerá un control efectivo y garantizará la estabilidad de las pinturas y bienes muebles frente a los agentes de deterioro más usuales: 1. La utilización de un plumero es suficiente para eliminar las partículas de polvo o puntualmente paletinas de pelo de cerda suave. 2. Nunca se deben utilizar paños humedecidos, pulverizadores, disolventes, abrasivos o productos químicos o de limpieza comerciales; no se deberá derramar ceras, líquidos grasientos, azucarados, pegajosos o gelatinosos encima de su superficie. 3. No tocar nunca el bien cultural, ni siquiera durante su limpieza pues la acumulación de grasa sobre la superficie produce manchas no deseadas y puede ser desencadenante de ataques bacterianos, alterando la coloración de los pigmentos de base terrosa. 4. Para cualquier manipulación de sus elementos se aconseja que los operarios lo hagan protegidos mínimamente, mediante guantes de algodón del tipo que utilizan los penitentes. Evitando los golpes durante la manipulación del bien cultural. 5. Se evitará la proximidad de velas, lámparas, radiadores y calefactores que pueden producir variaciones bruscas en sus valores de humedad y temperatura, y desencadenar agrietamientos de la superficie, decoloración de pigmentos, u otros procesos de alteraciones diferenciales de las superficies. 6. Se evitará la proximidad de velas o sistemas de iluminación incandescentes y calefacción evitando ennegrecimiento de las superficies originales, quemaduras locales, e incluso el riesgo de incendio. 7. Todos los sistemas de iluminación deben estar separados del bien cultural y perfectamente ventilados siempre en el exterior del muro. 8. Se evitará la exposición directa al sol, pues aparte de elevar la temperatura, produce graves alteraciones en las superficies pictóricas, tanto de la pintura original como de las reintegraciones, debido a los rayos ultravioletas. Estas alteraciones y degradaciones son

211

proporcionales al tiempo de exposición a la luz y a la intensidad, siendo acumulativas e irreversibles. El cumplimiento de estas sencillas pautas supone un instrumento eficaz y sencillo para la protección no solo del retablo y las pinturas, sino del conjunto de arte mueble que alberga el monumento. También es posible efectuar una observación somera sobre los agentes bióticos que inciden en el deterioro, aunque hay que ser conscientes, que para una inspección correcta es necesaria la presencia de un profesional. En cualquier caso no debemos olvidar los siguientes puntos: 1. Los medios químicos utilizados para la erradicación de colonias de insectos xilófagos de ciclo larvario o sociales, aunque efectivos no gozan de una alta permanencia en el tiempo, por lo que es recomendable realizar inspecciones periódicas trianuales para comprobar la efectividad del tratamiento. 2. Ciertas condiciones ambientales en las que intervienen la iluminación, la humedad y la temperatura favorecen la presencia, proliferación y difusión de bacterias, agentes degenerativos de los soportes y estratos pictóricos. Los tratamientos preventivos suelen tener una eficacia limitada, por lo que es necesario renovarlos periódicamente y acompañarlos con medidas ambientales de protección. Es necesaria la observación periódica de las superficies para detectar cambios cromáticos, síntoma indicativo de actividad biótica, y no demorar la aplicación de tratamientos curativos Como conclusión, las medidas básicas de mantenimiento que hemos recomendado, deben ser realizadas periódicamente y en el caso de detectar alguna anomalía sobre las pinturas o el edificio se recomienda contactar con un especialista. En cualquier caso y especialmente en los bienes restaurados, los tratamientos y materiales aplicados en la intervención son bastante efectivos, por lo que la revisiones se realizarían en periodos más largos, ya que la experiencia en obras restauradas de características similares supone una garantía.

RESUMEN DE MANTENIMIENTO Y PERIODICIDAD Como hemos explicado en apartados anteriores, la periodicidad de las labores de reconocimiento y conservación preventiva se ajustará a las visitas programadas en el periodo de garantía y en concreto se realizarán durante un periodo de cinco años. El contenido de las visitas de reconocimiento se basará en la inspección organoléptica de las decoraciones murales y los bienes, haciendo especial hincapié en los puntos o zonas

212

débiles de los bienes restaurados, recogida de datos climáticos de temperatura y humedad relativa, cartografía de lesiones, si las hubiera, reflejadas sobre alzado o fotografías de los bienes a reconocer, así como otras variables que puedan haber afectado a la capilla, utilizando fichas generales para cada pieza. La documentación fotográfica de los bienes después de la restauración, se contrastará con la fotografía de cada visita de reconocimiento. Si existieran lesiones se profundizará en las causas que las han provocado, para buscar soluciones que anulen o minimicen dichos motivos de degradación. Toda la información recogida dará lugar a un informe que reflejará el estado de conservación de la capilla, recordando a la propiedad el debido cumplimiento de las condiciones de uso y mantenimiento, si no se hubieran realizado conforme a la propuesta entregada. A- Contenido y periodicidad de las labores de reconocimiento. Como hemos explicado anteriormente, la periodicidad de las labores de reconocimiento se ajustará al cuadro presentado de “visitas programadas” y en concreto se deberían realizar distribuidas cada año. El contenido de las mismas se basará en la inspección organoléptica de interior

y exterior de la capilla, haciendo especial hincapié en los

puntos o zonas débiles de los bienes restaurados, recogida de datos climáticos de temperatura y humedad relativa, cartografía de lesiones si las hubiera reflejadas sobre alzado o fotografías de los bienes a reconocer, así como otras variables que puedan haber afectado a las pinturas, relieves y paramentos. La documentación fotográfica de los bienes después de la restauración, se contrastará con la fotografía de cada visita de reconocimiento. Si existieran lesiones se profundizará en las causas que las han provocado, para buscar soluciones que anulen o minimicen dichos motivos de degradación. Toda la información recogida dará lugar a un informe que refleje el estado de conservación de la capilla. B- Contenido y periodicidad de las labores de conservación. Las labores de conservación se deberían realizar cada año. Las visitas de reconocimiento nos darán la pauta para efectuar las labores de conservación que irán encaminadas a paliar las posibles lesiones que hubieran sufrido los bienes a conservar, incluso las acciones antrópicas de uso y servicio de este espacio. Se dejará constancia de los bienes que han necesitado estas labores y se reflejará sobre cartografía los tratamientos de conservación efectuados en cada bien, así como las causas de deterioro. El informe de los trabajos de conservación, con la documentación gráfica y fotográfica de los procesos seguidos, será la herramienta para las futuras visitas de conservación y reconocimiento.

213

C- Capacitación y medidas de seguridad y salud necesarias. Las labores de mantenimiento siempre serán realizadas por técnicos restauradores titulados, preferentemente por aquéllos que han intervenido en la capilla, dotados de un mayor conocimiento de la casuística de conservación concreta. Las medidas de seguridad y salud para efectuar estas labores, irán condicionados a las necesidades de las mismas. En las visitas de reconocimiento se deberían utilizar andamios u otros medios auxiliares necesarios, aplicándose la normativa vigente en este sentido.

Como se trata de

intervenciones puntuales, se protegerán las zonas adyacentes.

D- Criterios de detección de lesiones que impliquen la necesidad de reparación. Todos aquellos tratamientos realizados durante la intervención de restauración que presenten posibles disfunciones, serán corregidos mediante tratamientos puntuales reversibles y discernibles. Tanto los producidos por disfunciones del tratamiento como los provocados por el uso antrópico. En cualquier caso, adquirimos el compromiso de efectuar los tratamientos de restauración necesarios durante el periodo de garantía para asegurar su correcta conservación material.

214

8.-ANEXOS.

217

ANEXO I: ANALÍTICA.

218

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ANÁLISIS QUÍMICO DE LA DECORACIÓN MURAL DE LA BÓVEDA DE LA CAPILLA DE LA INMACULADA. CATEDRAL DE SAN ANTOLÍN (PALENCIA)

Enrique Parra Crego Dr. en CC. Químicas

04 de septiembre de 2017

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Tlf 687 910312. C/. Nebli 54. 28691 Villanueva de la Cañada. Madrid. email larcoquimica@larcoquimicayarte.es, larcoquimica@hotmail.com ANÁLISIS QUÍMICO DE LA DECORACIÓN MURAL DE LA BÓVEDA DE LA CAPILLA DE LA INMACULADA. CATEDRAL DE SAN ANTOLÍN (PALENCIA) 1.-

Introducción

Durante la restauración de esta obra se han tomado varias micromuestras para analizarlas químicamente. Este proceso se realiza como apoyo a las tareas de conservación, intentando conocer los materiales presentes, así como su disposición en capas, tanto los originales como los pertenecientes a los recubrimientos o a los repintes posteriores. La decoración tiene cuatro fases: 1 Decoración más antigua con despiece de sillería sencillo 2 Decoración de dragones rosácea 3 Decoración de despiece sencilla 4 Decoración Barroca Se ha intentado hacer el muestreo para documentar las decoraciones 2 y 3 y todo aquello anexo que pudiera encontrarse Se pretende, por lo tanto:   

Conocer la composición de la capa de preparación, en lo que se refiere a la base inorgánica y al aglutinante orgánico Determinar los pigmentos y aglutinantes de las capas de color originales y de los repintes Analizar las capas de recubrimiento presentes.

2.-

Técnicas de análisis y muestras extraídas

Para este estudio se han empleado las técnicas habituales de análisis de pintura artística. Estas se enumeran a continuación: -

Microscopía óptica por reflexión y por transmisión, con luz polarizada. Esta es una técnica básica que permite el estudio de la superposición de capas pictóricas, así como el análisis preliminar de pigmentos, aglutinantes y barnices, empleando ensayos microquímicos y de coloración selectiva de capas de temple y óleo. Las microfotografías obtenidas se realizaron con luz reflejada a 300 X y con nícoles cruzados, a no ser que se especifiquen otras condiciones.

Espectroscopía IR por transformada de Fourier. Este estudio se emplea principalmente en el análisis de las preparaciones y los componentes de recubrimientos o barnices. Los análisis, en el caso de realizarse, se llevan a cabo entre 4400 cm-1 y 370 cm-1, en pastillas de KBr o mediante análisis superficial usando la técnica UATR (Universal Attenuated Total Reflectance)

Microscopía electrónica de barrido/análisis elemental por energía dispersiva de rayos X (MEB/EDX). Se emplea para el análisis elemental de granos de pigmentos, con el fin de determinar de forma inequívoca la naturaleza de los mismos. -

Cromatografía en fase gaseosa acoplada a espectrometría de masas, para la determinación de sustancias lipófilas, como aceites secantes, resinas y ceras; y de 2

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Localización Trampantojo sobre mortero original (MM1) Escena figurativa. Color azul (MM2) Rojo del escudo en la pintura figurativa. Posiblemente intervención del siglo XVI (MP1) Verde del escudo en la pintura figurativa. Posiblemente intervención del siglo XVI (MP2) Azul del cielo en la pintura figurativa. Posiblemente intervención del siglo XVI (MP3) Policromía de dragones de color rosado, bajo la pintura Barroca de la superficie (MP4) Policromía blanca de decoración geométrica y policromía rosácea de dragones (MP5)

CIP-4 CIP-5 CIP-6 CIP-7

3.-

Resultados

CIP-1:

Trampantojo sobre mortero original (MM1)

Capa Color Nº 1 blanco

Espesor (µ) 2 mm

gris – negro

blanco irregular 0-20

tr.: trazas

Pigmentos

Aglutinantes

yeso, arcillas, calcita (tr.), dolomita (tr.), óxidos de hierro (tr.), negro carbón (tr.), nitratos (tr.), cuarzo (tr.) negro carbón vegetal, calcita, nitratos, cuarzo (tr.), yeso (tr.), nitratos (tr.), cloruros (tr.) yeso, nitratos, calcita (tr.), dolomita (tr.)

aceite secante, proteína (tr.) -

El mortero de base tiene dos estratos de yeso basto, rico en arcillas y con otros minerales habituales del yeso de cantera molido. Texturalmente es una matriz de grano fino que soporta granos de yeso poco molido, algunos ligeramente teñidos de rojo por la presencia de óxidos de hierro de unas 15-125 µ de dimensión mayor. El mortero presenta nódulos 3

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Zona de la toma de muestra CIP-1, 150 X, nicoles a 45º

Toma de muestra CIP-1, 300 X

CIP-1, 150 X

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Espesor (µ) 1600

pardo

5-15

anaranjado

negro

5-10

tr.: trazas

Pigmentos

Aglutinantes

yeso, arcillas (tr.), calcita (tr.), dolomita (tr.), negro carbón (tr.) yeso, arcillas (tr.), calcita (tr.), dolomita (tr.), negro carbón (tr.) albayalde, minio de plomo, amarillo de plomo y estaño, cuarzo (tr.), calcita (tr.) yeso, negro carbón vegetal, calcita, cuarzo, albayalde (tr.), oxalato de calcio (tr.)

cola animal aceite de linaza, proteína (tr.), resina diterpénica (tr.) aceite de linaza, proteína (tr.), resina diterpénica (tr.)

El mortero es muy similar al de la muestra anterior, si acaso, le faltan las pequeñas proporciones de óxidos de hierro que se encontraron en la muestra CIP-1. Aquí el tamaño de partícula del yeso poco molido pode llegar a 0’5 mm. Sobre la preparación de yeso encontramos la capa aislante (capa 2), rica en cola animal. La pintura consta de dos pinceladas, la inferior de color anaranjado (capa 2) y la superior negra (capa 4) muy fina. No aparece color azul. Predomina el análisis de aglutinantes el aceite de linaza. El análisis de IR detecta la presencia de proteína, si bien la proporción de aminoácidos en el análisis cromatográfico no permite identificarla. Esto se debe al hecho de que la proteína se biodegrada mucho más deprisa que los aceites.

Escena figurativa CIP-2, 150 X

Toma de muestra 5

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CIP-2, 300 X

CIP-2, 300 X, luz UV

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Espesor (µ) 200

pardo translúcido gris

marrón

10-15

rojo

blanquecino – parduzco tr.: trazas

100-120

Pigmentos

Aglutinantes

yeso, nitratos (tr.), arcillas (tr.), dolomita (tr.), cloruros (tr.) yeso (tr.)

cola animal (tr.)

albayalde, negro carbón vegetal, minio de plomo, calcita (tr.), bermellón (tr.) pardo orgánico, tierra ocre, minio de plomo (tr.), negro carbón (tr.), calcita (tr.), cloruros (tr.) bermellón, calcita, albayalde (tr.), cuarzo (tr.) yeso, oxalatos, arcillas, calcita

aceite secante, proteína (tr.)

cola animal

aceite secante aceite secante -

La preparación es un estuco de yeso bastante puro, de grano bastante fino y homogéneo, sobre la que aparece una capa aislante de cola animal (capa 2). La pintura del escudo tiene una imprimación o base de color gris (capa 3), bastante gruesa, con albayalde, negro carbón y minio de plomo. El color rojo contiene bermellón y calcita principalmente (capa 5) y va aplicado sobre una capa marrón de naturaleza orgánica (posiblemente taninos) (capa 4). La técnica de la pintura es oleosa, si bien aparecen trazas de proteína en el análisis IR. No hay barniz, sino una capa de alteración con yeso, arcillas y oxalatos.

Toma de muestra

Foto general del escudo

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CIP-3, 300 X

CIP-3, 500 X, luz UV

CIP-3, 500 X

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Color blanco blanco gris

Espesor (µ) 300 5-35 75

verde

tr.: trazas

Pigmentos

Aglutinantes

yeso, arcillas (tr.), dolomita (tr.) yeso (tr.), nitratos (tr.), dolomita (tr.) albayalde, negro carbón vegetal, minio de plomo, calcita (tr.), bermellón (tr.) verde de cobre (cardenillo), albayalde, calcita (tr.), cuarzo (tr.), negro carbón (tr.), yeso (tr.), oxalatos (tr.), cloruros (tr.)

cola animal (tr.) cola animal aceite secante, proteína (tr.) aceite secante, proteína (tr.)

El color verde tiene cardenillo y albayalde como pigmentos. Predomina el aceite de linaza en el análisis cromatográfico, pero en el análisis de IR se detectan pequeñas cantidades de proteína. No se aprecia capa de recubrimiento, si bien el análisis superficial detecta la presencia de yeso, arcillas y oxalatos.

Toma de muestra CIP-4, 500 X

CIP-4, 300 X CIP-4, 300 X

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Espesor (µ) 210

2 3

negro azul

5 50-75

gris

tr.: trazas

Pigmentos

Aglutinantes

yeso, arcillas (tr.), calcita (tr.), dolomita (tr.), nitratos (tr.), cloruros (tr.) negro carbón vegetal, yeso (tr.) azurita, albayalde, negro carbón (tr.), calcita, tierras (tr.) calcita, yeso, oxalatos (tr.), arcillas (tr.)

cola animal proteína aceite secante, proteína -

El color azul se aplicó sobre una capa muy fina de color negro, aparentemente al temple. Sobre ella, la capa azul es esencialmente oleosa. En ella predomina el aceite de linaza y además se detecta proteína en el análisis IR y en el análisis cromatográfico de la capa aislada. Esto es normal en los temples ricos en cobre, ya que este pigmento oxida a la proteína en condiciones húmedas.

Zoma de muestreo CIP-5, 150 X

Toma de muestra CIP-5, 500 X

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Tlf 687 910312. C/. Nebli 54. 28691 Villanueva de la Cañada. Madrid. email larcoquimica@larcoquimicayarte.es, larcoquimica@hotmail.com CIP-6: Policromía de dragones de color rosado, bajo la pintura Barroca de la superficie (MP4) Capa Color Nº 1 blanco

Espesor (µ) 400

2 3

blanco blanco – amarillento

40 400

4 5

negro irregular anaranjado

5 20-60

rojo – rosado irregular

0-10

negro irregular

0-5

blanco irregular 0-10

tr.: trazas

Pigmentos

Aglutinantes

yeso, arcillas (tr.), calcita (tr.), dolomita (tr.), óxidos de hierro (tr.), negro carbón (tr.), nitratos (tr.), cloruros (tr.) yeso, arcillas (tr.), calcita (tr.) yeso, arcillas (tr.), dolomita (tr.), negro carbón (tr.), nitratos (tr.), cloruros (tr.) negro carbón, yeso (tr.), tierras (tr.) minio de plomo, albayalde, calcita (tr.) tierra roja, minio de plomo, calcita (tr.), amarillo de plomo y estaño (tr.), negro carbón vegetal (tr.) negro carbón vegetal, tierra roja, cloruros (tr.) yeso, calcita, oxalatos, arcillas, nitratos (tr.)

cola animal (tr.) cola animal aceite secante, proteína aceite secante, proteína aceite secante, proteína -

Bajo la pintura encontramos tres capas consecutivas de yeso. La primera capa es un grueso mortero de granulometría gruesa y con agregados del mismo mineral, coloreados de rojo por la presencia de óxidos de hierro, lo que encaja con el mortero de la primera intervención pictórica (capa 1). Sobre él hay una fina capa de yeso fino, con yeso casi puro (capa 2). La capa 3 es un segundo mortero o estuco grueso de yeso basto, pero en este caso sin apenas óxidos de hierro. La capa 4 parece un trazo de dibujo subyacente. La pintura consta de una base de minio de plomo (capa 5) sobre la que se aplican finas pinceladas de tierra roja (capa 6) y negro carbón (capa 7). Las capas 5 a 7 aplicaron al óleo. La proteína en este caso fue identificada como albúmina de huevo. La capa 8 debe ser el estuco de la pintura superior Barroca.

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CIP-6, 150 X

Fotografía general

CIP-6, 500 X

Toma de muestra CIP-6, 500 X, luz UV

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Tlf 687 910312. C/. Nebli 54. 28691 Villanueva de la Cañada. Madrid. email larcoquimica@larcoquimicayarte.es, larcoquimica@hotmail.com CIP-7: Policromía blanca de decoración geométrica y policromía rosácea de dragones (MP5) Capa Color Nº 1 blanco – amarillento

Espesor (µ) 350

blanco

400

blanco

200

tr.: trazas

Pigmentos

Aglutinantes

yeso, arcillas, calcita (tr.), dolomita (tr.), óxidos de hierro (tr.), negro carbón (tr.), nitratos (tr.), oxalatos (tr.) yeso, arcillas (tr.), calcita (tr.), dolomita (tr.) yeso, arcillas (tr.), calcita (tr.), polisacárido dolomita (tr.), oxalatos (tr.), nitratos (tr.), cloruros (tr.)

La policromía inferior tiene un yeso amarillento, que ya se describió para la policromía de dragones rosados. La muestra se tomó en un punto en el que no queda nada de policromía rosada, en una laguna. Las capas 2 y 3 son la policromía blanca superior. La presencia de nitratos, oxalatos, otros metabolitos indica un fuerte biodeterioro. En el extracto acuoso de la muestra aparecen pequeñas cantidades de polisacárido complejo con arabinosa, xilosa, glucosa y manosa, que puede ser un aditivo orgánico al mortero de yeso o bien proceder de la bio - colonización.

Zona de muestreo

Toma de muestra, detalle

CIP-7, 100 X

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Conclusiones

De la pintura original sólo quedan vestigios en forma de mortero. Es un mortero de yeso basto, aplicado en dos capas y que contiene un 75 % de yeso y un 20 % de arcillas y cuarzo. El resto son carbonatos (calcita y dolomita) y óxidos de hierro. Está morfológicamente constituido por una matriz de yeso arcilloso de grano fino y color blanco que soporta granos de tamaños variables, pero en general de grano grueso (100-200 µ) de yeso, algunos de ellos coloreados por la presencia en su interior de arcillas y óxidos de hierro. Sobre este mortero original está la pintura del trampantojo (muestra 1) que es una pintura al temple graso (con proteína y trazas de aceite secante) y calcita, yeso y negro carbón vegetal como pigmentos. La pintura figurativa de las escenas, de las muestras nº 2 a nº 5 son muy similares. Tienen un mortero de yeso bastante puro, pero de granulometría irregular, poco molido, rematado por un enlucido de yeso casi puro en la superficie y una capa aislante de cola animal. La pintura se aplicó con técnica esencialmente oleosa, si bien se detecta proteína en todas las muestras. El aceite identificado es el aceite de linaza. En algunas muestras se detectan trazas de resina de conífera. La proteína no fue identificada porque su concentración era muy baja. Los pigmentos hallados en las muestras analizadas son los siguientes: blancos: negros: rojos: pardos: anaranjados: verdes:

albayalde, calcita, yeso, cuarzo negro carbón vegetal bermellón, tierra roja tierra ocre, pardo orgánico minio de plomo verde de cobre (cardenillo)

La pintura de los dragones es muy similar a la descrita para las muestras de pintura figurativa. Es una técnica esencialmente oleosa, con pequeñas adiciones de proteína aplicada sobre un mortero de yeso de grano irregular y con un tono ligeramente amarillento por la presencia de pequeñas cantidades de arcillas. Sobre el estuco o preparación de yeso aparece una capa aislante, una base anaranjadas de minio y una secuencia de capas negro sobre rojo, muy finas. En la superficie de las intervenciones pictóricas no se ha detectado barniz, sino una pátina de yeso, calcita, arcillas, oxalatos y en ocasiones nitratos y cloruros, que podría corresponder a una protección antigua (tal vez de tipo proteico) biodegradada y sucia. Entre las sales de la pintura destacan los nitratos y en menor medida el yeso y los cloruros. Todos ellos están presentes de manera generalizada por el conjunto de capas y muestras. 5 de septiembre de 2017 Fdo. Enrique Parra Crego Dr. en CC. Químicas 15

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Tlf 687 910312. C/. Nebli 54. 28691 Villanueva de la Cañada. Madrid. email larcoquimica@larcoquimicayarte.es, larcoquimica@hotmail.com ANEXO GRÁFICO ESPECTROSCOPÍA DE IR – TF 101,5 100 98 96 94

1349,96

3527,05

820,57 3400,69

869,13

1620,80

725,75

88 86 84 82 %T

80 78 76 74 667,87

72 70 68

600,11

66 64

1113,44

61,3 3995,4

3600

3200

2800

2400

2000

1800 cm-1

1600

1400

1200

1000

800

550,0

Espectro IR del mortero de preparación, muestra CIP-1 100,9 100 99 98 97 96

1730,88

2916,79

1538,32

1220,48

93 92 1620,97

3399,54

91 90

821,44

1416,78 1343,44

88 %T

874,31

791,28726,32 717,04

87 86 85 84 83 82 81 80

1027,92

667,64

78 77 76

599,68

1113,36

74 73,1 4004,6

3600

3200

2800

Superficie de la muestra CIP-1

2400

2000

1800 cm-1

1600

1400

1200

1000

800

550,0

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1426,471345,53 1685,48

723,44 797,45

3400,58

1621,27

95 94

93 92 91 90 89 668,00 575,44

88 87 86

600,30

85 1114,78

84 83,3 4000,0

3600

3200

2800

2400

2000

Preparación de la muestra CIP-2

1800 cm-1

1600

1400

1200

1000

800

552,3

105,2 100 95 90 85

724,92 820,97 704,48 793,01 645,87

2504,81 3749,32

780,29

2021,75 2156,88

622,55 1734,21

2852,54

634,55

875,28

2921,08

65 1542,31

60 55

3545,86

591,00

1621,97

3401,42

575,19

45 1411,36

668,48 601,86

35 30 25 20 15 1118,81

10 3,2 4000,0

3600

3200

2800

Superficie de la muestra CIP-2

2400

2000

1800 cm-1

1600

1400

1200

1000

800

550,0

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2203,59 1432,50

90 1682,89

723,44

85 876,59

3514,79

1619,81

3400,93

55 667,25

50 596,20

39,1 4000,0

3600

3200

2800

2400

2000

Preparación de la muestra CIP-3

1800 cm-1

1600

1400

1200

1000

800

550,0

101,1 100 98 96 94 92

2923,72

90 88 86

1733,31 3525,95

84 82

3400,88

1620,19

80 %T

874,45

1415,68

78 76 74 72 70 68 66 64

667,53

62 60

598,95

58 1108,05

56 54,3 4004,6

3600

3200

2800

Superficie de la muestra CIP-3

2400

2000

1800 cm-1

1600

1400

1200

1000

800

545,4

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1237,12

1541,26

1409,47 1333,43 1680,65

821,47

872,16

90 89 88

1619,90

3398,96

87 %T 86 85 84 83 82 81 80 79 78

666,96

77 76 75

595,62

1104,35

74 72,6 4410,1

4000

3600

3200

2800

2400

2000

Capa aislante, muestra CIP-4

cm-1

1800

1600

1400

1200

1000

800

600 524,9

101,1 100 99 98 97 96 95 94 93

2926,67

92 91 90

1735,84

3400,06

89 88 %T 87 86 85 84 83

874,42

82 81 1621,42

1322,57

79 78 77

669,01 602,65

1416,38

76 75

1115,42

73,5 4394,9

4000

3600

3200

2800

Superficie de la muestra CIP-4

2400

2000

1800 cm-1

1600

1400

1200

1000

800

600 527,5

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1732,82

88 3403,52

86 84

1620,07 1322,42

82 %T

80 770,07

78 76

874,19

74 72 1412,53

668,90 600,34

1019,72

68 1112,63

66 64,7 4405,1

4000

3600

3200

2800

2400

2000

cm-1

Superficie de la muestra CIP-5

1800

1600

1400

1200

1000

800

600 530,0

98,3 95 90 85 80

4235,24

674,26 660,80

2157,62 1985,60

836,98

994,15

743,98

824,72

65 2332,78

60 55

631,08 594,37 573,60 613,05

1042,93 1075,58

50 45 1647,18

40 35 3448,82

30 25 20

1160,66

15 2854,88 2925,96

1341,75 1733,23

5 1,3 4379,8

4000

3600

3200

2800

2400

Extracto metanólico de la muestra CIP-5

2000

1800 cm-1

1600

1400

1200

1000

800

600 527,5

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95 2160,35

1683,11

1537,78 1417,35

3525,47

822,98

3401,40

1620,40

727,01711,85

873,54

70 %T 65

669,87

593,01

1104,06

36,0 4400,0

4000

3600

3200

2800

2400

2000

Preparación (capa 1) de la muestra CIP-6

cm-1

1800

1600

1400

1200

1000

800

600 530,0

98,1 97 96 95 94 93 92

1729,74

2914,52

91 90 3398,94

89 88

876,03

1540,30

87 86

721,95 780,05

%T 85 84

1009,89

1395,74

83 1620,23

1320,31

81 80 79 78

670,45

77 76 75 74

1120,11

599,49

73 72,4 4430,3

4000

3600

3200

2800

Superficie de la muestra CIP-6

2400

2000

cm-1

1800

1600

1400

1200

1000

800

600 524,9

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95 2212,06

1738,95

90 1508,31

1682,95

1318,23 727,71 707,43

1412,15

3521,49

3400,66

873,01

1620,20

%T 65

50 667,33

596,37

1106,36

30,9 4410,1

4000

3600

3200

2800

2400

2000

Yeso inferior (capa 1) de la muestra CIP-7

1800 cm-1

1600

1400

1200

1000

800

600 522,4

101,8 100 98 96 94 92 90

3400,83

88 1620,65

1415,83

873,18

84 %T

82 80 78 76 74 667,86

72 70 68

599,65

1111,88

66 64,8 4405,1

4000

3600

3200

2800

2400

Yeso superior (capa 3), muestra CIP-7

2000

cm-1

1800

1600

1400

1200

1000

800

600 527,5

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3400,83

1620,65

1415,83

873,18

84 %T

82 80 78 76 74 667,86

72 70 68

599,65

1111,88

66 64,7 4400,0

4000

3600

3200

2800

Superficie de la muestra CIP-7

2400

2000

1800 cm-1

1600

1400

1200

1000

800

600 527,5

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User Chromatogram Peak List RT

Height

Height %

Area

Area %

8,301

1703363

7,83

2949374

3,13

8,512

1146117

5,27

1731659

1,84

8,808

1280013

5,89

1877378

1,99

9,012

953175

4,38

1486408

1,58

9,091

1937406

8,91

9,468

21746205

9,664

2919402

3,1

100 94274116

100

1534136

7,05

2306222

2,45

10,414

2381474

10,95

3424670

3,63

11,255

1638762

7,54

2404181

2,55

12,478

16505006

75,9 45174237

47,92

12,834

1888446

8,68

2614232

2,77

13,328

1007977

4,64

1722676

1,83

14,281

2012200

9,25

3090272

3,28

15,214

5844330

26,88 10653471

11,3

16,146

16002507

73,59 50717509

53,8

16,223

2503737

11,51

3326380

3,53

16,925

948365

4,36

1804426

1,91

17,845

4000550

18,4

6383122

6,77

18,905

1437296

6,61

2196876

2,33

19,642

2930050

13,47

4759515

5,05

Compound Table

FALSO

Compound Label 8.301; Lactic acid ditbdms; C15H34O3Si2

RT 8,301

Formula C15H34O3Si2

8.513; Acetic acid, [(tertbutyldimethylsilyl)oxy]-, tert-butyldimethylsilyl ester; C14H32O3Si2

8,513

C14H32O3Si2

8.808; L-Alanine, N-(tert-butyldimethylsilyl)-, tert-butyldimethylsilyl ester; C15H35NO2Si2

8,808

C15H35NO2Si2

9.012; Bis(dimethyl-t-butylsilyl) oxalate; C14H30O4Si2

9,012

C14H30O4Si2

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9,091

C14H33NO2Si2

9.274; Sulfuric acid, bis(tertbutyldimethylsilyl) ester; C12H30O4SSi2

9,274

C12H30O4SSi2

10.414; Tris(tert-butyldimethylsilyl) borate; C18H45BO3Si3

10,414

C18H45BO3Si3

11.160; Bis(dimethyl-t-butylsilyl) fumarate; C16H32O4Si2

11,16

C16H32O4Si2

11.256; Bis(dimethyl-t-butylsilyl) succinate; C16H34O4Si2

11,256

C16H34O4Si2

11.353; 2-Deoxyribofuranose, 1(O)-(tbutyldimethylsilyl)-5(O)-(4,4'-dimethoxytrityl); C32H42O6Si

11,353

C32H42O6Si

11.971; Benzoic acid, 2,6-bis(trimethylsiloxy), methyl ester; C14H24O4Si2

11,971

C14H24O4Si2

12.020; Mesaconic acid, bis(tertbutyldimethylsilyl) ester; C17H34O4Si2

12,02

C17H34O4Si2

12.259; Pentanedioic acid, bis(tertbutyldimethylsilyl) ester; C17H36O4Si2

12,259

C17H36O4Si2

12.834; Phosphoric acid, tris(tertbutyldimethylsilyl) ester; C18H45O4PSi3

12,834

C18H45O4PSi3

13.216; L-Proline, 1-(tert-butyldimethylsilyl)5-oxo-, tert-butyldimethylsilyl ester; C17H35NO3Si2

13,216

C17H35NO3Si2

13.329; Bis(dimethyl-t-butylsilyl) adipate; C18H38O4Si2

13,329

C18H38O4Si2

13.494; L-Serine, N,O-bis(tertbutyldimethylsilyl)-, tert-butyldimethylsilyl ester; C21H49NO3Si3

13,494

C21H49NO3Si3

14.337; Heptanedioic acid, bis(tertbutyldimethylsilyl) ester; C19H40O4Si2

14,337

C19H40O4Si2

14.426; L-Phenylalanine, N-(tertbutyldimethylsilyl)-, tert-butyldimethylsilyl ester; C21H39NO2Si2

14,426

C21H39NO2Si2

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14,468

C23H50O5Si3

14.496; Tetradecanoic acid, tertbutyldimethylsilyl ester; C20H42O2Si

14,496

C20H42O2Si

14.662; Butanedioic acid, 2-[(tertbutyldimethylsilyl)oxy]-, bis(tertbutyldimethylsilyl) ester; C22H48O5Si3

14,662

C22H48O5Si3

15.035; L-Aspartic acid, N-(tertbutyldimethylsilyl)-, bis(tertbutyldimethylsilyl) ester; C22H49NO4Si3

15,035

C22H49NO4Si3

15.215; Octanedioic acid, bis(tertbutyldimethylsilyl) ester; C20H42O4Si2

15,215

C20H42O4Si2

15.277; trans-4-Hydroxy-L-proline, tris(tertbutyldimethylsilyl) deriv.; C23H51NO3Si3

15,277

C23H51NO3Si3

16.146; Nonanedioic acid, bis(tertbutyldimethylsilyl) ester; C21H44O4Si2

16,146

C21H44O4Si2

16.225; Hexadecanoic acid, tertbutyldimethylsilyl ester; C22H46O2Si

16,225

C22H46O2Si

17.684; trans-13-Octadecenoic acid, tertbutyldimethylsilyl ester; C24H48O2Si

17,684

C24H48O2Si

17.846; Octadecanoic acid, tertbutyldimethylsilyl ester; C24H50O2Si

17,846

C24H50O2Si

18.220; 7,15-Dihydroxydehydroabietic acid, methyl ester,di(trimethylsilyl)ether; C27H46O4Si2

18,22

C27H46O4Si2

18.828; Tris(dimethyl-t-butylsilyl) O(dimethyl-t-butylsilyl)citrate; C30H64O7Si4

18,828

C30H64O7Si4

18.935; L-Tyrosine, N,O-bis(tertbutyldimethylsilyl)-, tert-butyldimethylsilyl ester; C27H53NO3Si3

18,935

C27H53NO3Si3

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User Chromatogram Peak List RT

Height

Height %

6,922

884661

7,662

10078734

8,178

654470

9,06

522449

9,658

12136514

10,079

Area 7,29

Area %

2557750

5,36

83,04 36701001

76,89

5,39

1670326

3,5

4,3

1367095

2,86

100 47733107

100

966963

7,97

2858195

5,99

10,445

2485687

20,48

7494817

15,7

10,622

11405335

93,98 40802543

85,48

11,267

2556138

21,06

4424579

9,27

11,321

862071

7,1

919485

1,93

11,396

1911315

15,75

3287447

6,89

11,43

1109125

9,14

1063817

2,23

11,606

2088949

17,21

3390904

7,1

11,769

419752

3,46

572197

1,2

11,959

446082

3,68

607996

1,27

12,231

1237958

10,2

1370502

2,87

12,298

272731

2,25

492916

1,03

12,346

190248

1,57

207541

0,43

12,977

844877

6,96

1050702

2,2

17,166

450421

3,71

1117111

2,34

Compound Table Compound Label 6.301; Heptanedioic acid, dimethyl ester; C9H16O4 6.632; Methyl valerate; C6H12O2

FALSO RT Name 6,301 Heptanedioic acid, dimethyl ester

Formula C9H16O4

6,632 Methyl valerate

C6H12O2

6,922 Nonanoic acid, 9-oxo-, methyl ester

C10H18O3

6.976; Octanedioic acid, dimethyl ester; C10H18O4

6,976 Octanedioic acid, dimethyl ester

C10H18O4

7.659; Nonanedioic acid, dimethyl ester; C11H20O4

7,659 Nonanedioic acid, dimethyl ester

C11H20O4

8,529 metil tetradecanoate

C15H30O2

8,737 Undecanedioic acid, monomethyl ester

C12H22O4

6.922; Nonanoic acid, 9-oxo-, methyl ester; C10H18O3

8.529; metil tetradecanoate; C15H30O2 8.737; Undecanedioic acid, monomethyl ester; C12H22O4

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9,659 Hexadecanoic acid, methyl ester

C17H34O2

10,07 Heptadecanoic acid, methyl ester

C18H36O2

10.089; 3-Oxo-1,8-octanedicarboxylic acid, dimethyl ester; C12H20O5

10,089 3-Oxo-1,8-octanedicarboxylic acid, dimethyl ester

C12H20O5

10.447; 13-Octadecenoic acid, methyl ester; C19H36O2

10,447 13-Octadecenoic acid, methyl ester

C19H36O2

10,618 Methyl stearate

C19H38O2

10.671; Methyl 9-cis,11-transoctadecadienoate; C19H34O2

10,671 Methyl 9-cis,11-transoctadecadienoate

C19H34O2

10.847; Methyl 9-cis,11-transoctadecadienoate; C19H34O2

10,847 Methyl 9-cis,11-transoctadecadienoate

C19H34O2

11,139 1-(Piperidin-2-ylmethyl)piperidine

C11H22N2

10.070; Heptadecanoic acid, methyl ester; C18H36O2

10.618; Methyl stearate; C19H38O2

11.139 1-(Piperidin-2ylmethyl)piperidine; C11H22N2 11.206; Hexadecanoic acid, tertbutyldimethylsilyl ester; C22H46O2Si 11.268; Oxiraneoctanoic acid, 3-octyl-, methyl ester; C19H36O3 13.337; Pentacosanoic acid, methyl ester; C26H52O2

11,206 Hexadecanoic acid, tertbutyldimethylsilyl ester

C22H46O2Si

11,268 Oxiraneoctanoic acid, 3-octyl-, methyl ester

C19H36O3

13,337 Pentacosanoic acid, methyl ester

C26H52O2

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User Chromatogram Peak List RT

Height

Height %

Area

Area %

Area Sum %

6,827

628860

10,31

996280

9,49

2,82

6,99

216598

3,55

707206

6,74

7,397

144224

2,36

212466

2,02

0,6

7,58 3209749

52,63

6363140

60,61

3,66

1,09

8,137

387275

6,35

384130

8,538

193077

3,17

356925

3,4

1,01

8,924

121178

1,99

486135

4,63

1,38

9,21

394603

6,47

433102

4,13

1,23

9,413

253701

4,16

390383

3,72

1,1

9,474

162163

2,66

384427

3,66

1,09

9,597 5647480

92,6

9356415

89,13

26,47

978670

9,32

2,77

9,732

693214

11,37

10,425

650879

10,67

1076441

10,25

3,04

10,561 6099066

100

10497789

100

29,69

11,416

210317

3,45

408122

3,89

1,15

11,626

164616

2,7

244010

2,32

0,69

11,864

92228

1,51

284243

2,71

0,8

12,964

226089

3,71

440728

4,2

1,25

17,166

499290

8,19

1353242

12,89

3,83

Fragmentor Voltage

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Fragmentor Voltage

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Compound Table Compound Label 6.992; Octanedioic acid, dimethyl ester; C10H18O4

FALSO RT Name 6,992 Octanedioic acid, dimethyl ester

Formula C10H18O4

7.578; Nonanedioic acid, dimethyl ester; C11H20O4

7,578 Nonanedioic acid, dimethyl ester

C11H20O4

8.258; Decanedioic acid, dimethyl ester; C12H22O4

8,258 Decanedioic acid, dimethyl ester

C12H22O4

8.540; tetradecanoic acid methyl ester; C15H30O2

8,54 tetradecanoic acid methyl ester

C15H30O2

9.083; Methyl 8-methylnonanoate; C11H22O2 9.125 1,2-Bis(1,4,7-trioxa-10azacyclododec-10-yl)-ethane; C18H36N2O6 9.212; Benzoic acid, 3,5-bis(1,1dimethylethyl)-4-hydroxy-; C15H22O3 9.491; Cinnamic acid, 3,4dimethoxy-, trimethylsilyl ester; C14H20O4Si 9.595; Hexadecanoic acid, methyl ester; C17H34O2 10.424; 13-Octadecenoic acid, methyl ester; C19H36O2

9,083 Methyl 8-methyl-nonanoate

C11H22O2

9,125 1,2-Bis(1,4,7-trioxa-10azacyclododec-10-yl)-ethane

C18H36N2O6

9,212 Benzoic acid, 3,5-bis(1,1dimethylethyl)-4-hydroxy-

C15H22O3

9,491 Cinnamic acid, 3,4-dimethoxy-, trimethylsilyl ester

C14H20O4Si

9,595 Hexadecanoic acid, methyl ester

C17H34O2

10,424 13-Octadecenoic acid, methyl ester

C19H36O2

10,558 Methyl stearate

C19H38O2

11.015; 1-Propanone, 2-methyl1-(octahydro-3a-methyl-1Hinden-1-yl)-; C14H24O

11,015 1-Propanone, 2-methyl-1(octahydro-3a-methyl-1H-inden1-yl)-

C14H24O

11.416; Eicosanoic acid, methyl ester; C21H42O2

11,416 Eicosanoic acid, methyl ester

C21H42O2

12,227 Docosanoic acid, methyl ester

C23H46O2

10.558; Methyl stearate; C19H38O2

12.227; Docosanoic acid, methyl ester; C23H46O2 12.330; Isophthalic acid, di(but3-yn-2-yl) ester; C16H14O4

12,33 Isophthalic acid, di(but-3-yn-2yl) ester

C16H14O4

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12,985 Tetracosanoic acid, methyl ester 13,256 5H-Tetrazol-5-amine

C25H50O2 CH3N5

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Unspecified

User Chromatogram Peak List RT

Height %

Height

Area

Area %

Area Sum %

5,912 10870126,35

100

15758942,84

100

31,29

6,854

186106,05

1,71

921278,03

5,85

1,83

7,467

312027,73

2,87

956102,36

6,07

1,9

8,033

625715,36

5,76

1329965,71

8,44

2,64

8,088

286765,32

2,64

1000283,64

6,35

1,99

8,551

2211020,84

20,34

3683804,3

23,38

7,32

9,077

7738359,25

71,19

13034418,89

82,71

25,88

9,478

191576,87

1,76

891755,99

5,66

1,77

9,643

185444,78

1,71

769351,12

4,88

1,53

10,303

176669,69

1,63

393499,55

2,5

0,78

Fragmentor Voltage

Compound Table Compound Label 6.212; Butanedioic acid, bis(trimethylsilyl) ester; C10H22O4Si2 6.329; Propanoic acid, 2,3bis[(trimethylsilyl)oxy]-, trimethylsilyl ester; C12H30O4Si3

Unspecified

FALSO RT Name 6,212 Butanedioic acid, bis(trimethylsilyl) ester 6,329 Propanoic acid, 2,3bis[(trimethylsilyl)oxy]-, trimethylsilyl ester

Formula C10H22O4Si2

C12H30O4Si3

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6,47 2-Butenedioic acid (E)-, bis(trimethylsilyl) ester

C10H20O4Si2

6.841; Pentanedioic acid, bis(trimethylsilyl) ester; C11H24O4Si2

6,841 Pentanedioic acid, bis(trimethylsilyl) ester

C11H24O4Si2

7.375; Butanedioic acid, [(trimethylsilyl)oxy]-, bis(trimethylsilyl) ester; C13H30O5Si3

7,375 Butanedioic acid, [(trimethylsilyl)oxy]-, bis(trimethylsilyl) ester

C13H30O5Si3

7.471; Hexanedioic acid, bis(trimethylsilyl) ester; C12H26O4Si2

7,471 Hexanedioic acid, bis(trimethylsilyl) ester

C12H26O4Si2

8.032; Heptanedioic acid, bis(trimethylsilyl) ester; C13H28O4Si2

8,032 Heptanedioic acid, bis(trimethylsilyl) ester

C13H28O4Si2

8.192; Glycerol, tris(trimethylsilyl) ether; C12H32O3Si3

8,192 Glycerol, tris(trimethylsilyl) ether

C12H32O3Si3

8.552; Octanedioic acid, bis(trimethylsilyl) ester; C14H30O4Si2

8,552 Octanedioic acid, bis(trimethylsilyl) ester

C14H30O4Si2

9.081; Azelaic acid, bis(trimethylsilyl) ester; C15H32O4Si2

9,081 Azelaic acid, bis(trimethylsilyl) ester

C15H32O4Si2

9.643; glucosa 1

9,643 glucosa 1

10.077; glucosa 1

10,077 glucosa 1

10.306; Hexadecanoic acid, trimethylsilyl ester; C19H40O2Si

10,306 Hexadecanoic acid, trimethylsilyl ester

C19H40O2Si

11.199; Octadecanoic acid, trimethylsilyl ester; C21H44O2Si

11,199 Octadecanoic acid, trimethylsilyl ester

C21H44O2Si

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Tlf 687 910312. C/. Nebli 54. 28691 Villanueva de la Cañada. Madrid. email larcoquimica@larcoquimicayarte.es, larcoquimica@hotmail.com Fragmentor Voltage

Collision Energy

User Chromatogram Peak List RT

Height 8,686

Height % Area

251

13,34

8,707

220

9,058

1884

9,118

Area %

Area Sum %

268

5,47

11,69

196

4,01

1,35

100

4902

100

33,58

362

19,2

306

6,23

2,09

9,611

1435

76,17

2421

49,39

16,59

9,654

329

17,46

314

6,41

2,15

9,674

3,2

0,66

0,22

10,109

162

8,6

1,56

0,52

10,381

775

41,13

1176

8,06

10,773

183

9,69

222

4,52

1,52

12,425

1178

62,53

1613

32,89

11,05

13,164

150

7,96

1,44

0,48

13,343

257

13,66

192

3,91

1,31

13,495

645

34,23

1118

22,8

7,66

13,811

426

22,62

615

12,54

4,21

13,837

188

9,97

1,99

0,67

14,288

199

10,57

259

5,28

1,77

14,445

155

8,23

1,49

0,5

15,199

179

9,5

1,72

0,58

16,088

398

21,14

562

11,46

3,85

Fragmentor Voltage

1,84

Collision Energy

LLA AR RC CO OQ QU UÍÍM MIIC CA AY YA AR RTTEE SS..LL..

Tlf 687 910312. C/. Nebli 54. 28691 Villanueva de la Cañada. Madrid. email larcoquimica@larcoquimicayarte.es, larcoquimica@hotmail.com Compound Table Compound Label 7.645; Benzene, 1,3-bis(3phenoxyphenoxy)-; C30H22O4 8.212; Lactic acid ditbdms; C15H34O3Si2 8.437; Acetic acid, [(tertbutyldimethylsilyl)oxy]-, tertbutyldimethylsilyl ester; C14H32O3Si2

8.749; 2-Butene-1,4-diol, bis(tertbutyldimethylsilyl) ether; C16H36O2Si2 8.991; Butanoic acid, 2-[(tertbutyldimethylsilyl)oxy]-, tertbutyldimethylsilyl ester; C16H36O3Si2

9.297; Sulfuric acid, bis(tertbutyldimethylsilyl) ester; C12H30O4SSi2 9.811; 1,2-Butanediol, bis(trimethylsilyl)-; C10H26O2Si2 9.967; N,O,O'-Tris-(trimethylsilyl)-6hydroxy-2-aminohexanoic acid; C15H37NO3Si3

10.298; l-Leucine, N-allyloxycarbonylN-methyl-, hexadecyl ester; C27H51NO4 10.377; Tris(tert-butyldimethylsilyl) borate; C18H45BO3Si3 10.542; L-Leucine, N-(tertbutyldimethylsilyl)-, tertbutyldimethylsilyl ester; C18H41NO2Si2 10.998; Bis(dimethyl-t-butylsilyl) maleate; C16H32O4Si2 11.193; cis-13-Docosenoic acid, tertbutyldimethylsilyl ester; C28H56O2Si 11.252; Bis(dimethyl-t-butylsilyl) succinate; C16H34O4Si2 11.593 bis[tert-Butyl(dimethyl)silyl]but-2-enedioate; C16H32O4Si2 12.044; Mesaconic acid, bis(tertbutyldimethylsilyl) ester; C17H34O4Si2

FALSO RT Name 7,645 Benzene, 1,3-bis(3-phenoxyphenoxy)-

Formula C30H22O4

8,212 Lactic acid ditbdms

C15H34O3Si2

8,437 Acetic acid, [(tertbutyldimethylsilyl)oxy]-, tertbutyldimethylsilyl ester

C14H32O3Si2

8,749 2-Butene-1,4-diol, bis(tertbutyldimethylsilyl) ether

C16H36O2Si2

8,991 Butanoic acid, 2-[(tertbutyldimethylsilyl)oxy]-, tertbutyldimethylsilyl ester

C16H36O3Si2

9,297 Sulfuric acid, bis(tertbutyldimethylsilyl) ester

C12H30O4SSi2

9,811 1,2-Butanediol, bis(trimethylsilyl)-

C10H26O2Si2

9,967 N,O,O'-Tris-(trimethylsilyl)-6-hydroxy2-aminohexanoic acid

10,298 l-Leucine, N-allyloxycarbonyl-Nmethyl-, hexadecyl ester

C15H37NO3Si3

C27H51NO4

10,377 Tris(tert-butyldimethylsilyl) borate

C18H45BO3Si3

10,542 L-Leucine, N-(tert-butyldimethylsilyl)-, tert-butyldimethylsilyl ester

C18H41NO2Si2

10,998 Bis(dimethyl-t-butylsilyl) maleate

C16H32O4Si2

11,193 cis-13-Docosenoic acid, tertbutyldimethylsilyl ester

C28H56O2Si

11,252 Bis(dimethyl-t-butylsilyl) succinate

C16H34O4Si2

11,593 bis[tert-Butyl(dimethyl)silyl]-but-2enedioate

C16H32O4Si2

12,044 Mesaconic acid, bis(tertbutyldimethylsilyl) ester

C17H34O4Si2

LLA AR RC CO OQ QU UÍÍM MIIC CA AY YA AR RTTEE SS..LL..

Tlf 687 910312. C/. Nebli 54. 28691 Villanueva de la Cañada. Madrid. email larcoquimica@larcoquimicayarte.es, larcoquimica@hotmail.com 12.296; l-Norvaline, Nethoxycarbonyl-, nonyl ester; C17H33NO4 12.838; Phosphoric acid, tris(tertbutyldimethylsilyl) ester; C18H45O4PSi3 13.244; D-Pyroglutamic acid, N-(tertbutyldimethylsilyl)-, tertbutyldimethylsilyl ester; C17H35NO3Si2 13.345; Bis(dimethyl-t-butylsilyl) adipate; C18H38O4Si2 13.500; L-Serine, N,O-bis(tertbutyldimethylsilyl)-, tertbutyldimethylsilyl ester; C21H49NO3Si3 14.291; Heptanedioic acid, bis(tertbutyldimethylsilyl) ester; C19H40O4Si2 14.353; Silane, diethyldodecyloxyisobutoxy-; C20H44O2Si 14.674; Butanedioic acid, 2-[(tertbutyldimethylsilyl)oxy]-, bis(tertbutyldimethylsilyl) ester; C22H48O5Si3 15.042; L-Aspartic acid, N-(tertbutyldimethylsilyl)-, bis(tertbutyldimethylsilyl) ester; C22H49NO4Si3 15.203; Octanedioic acid, bis(tertbutyldimethylsilyl) ester; C20H42O4Si2 15.270; trans-4-Hydroxy-L-proline, tris(tert-butyldimethylsilyl) deriv.; C23H51NO3Si3

16.097; Nonanedioic acid, bis(tertbutyldimethylsilyl) ester; C21H44O4Si2

12,296 l-Norvaline, N-ethoxycarbonyl-, nonyl ester

C17H33NO4

12,838 Phosphoric acid, tris(tertbutyldimethylsilyl) ester

C18H45O4PSi3

13,244 D-Pyroglutamic acid, N-(tertbutyldimethylsilyl)-, tertbutyldimethylsilyl ester

C17H35NO3Si2

13,345 Bis(dimethyl-t-butylsilyl) adipate

C18H38O4Si2

13,5 L-Serine, N,O-bis(tertbutyldimethylsilyl)-, tertbutyldimethylsilyl ester

C21H49NO3Si3

14,291 Heptanedioic acid, bis(tertbutyldimethylsilyl) ester

C19H40O4Si2

14,353 Silane, diethyldodecyloxyisobutoxy-

C20H44O2Si

14,674 Butanedioic acid, 2-[(tertbutyldimethylsilyl)oxy]-, bis(tertbutyldimethylsilyl) ester

C22H48O5Si3

15,042 L-Aspartic acid, N-(tertbutyldimethylsilyl)-, bis(tertbutyldimethylsilyl) ester

15,203 Octanedioic acid, bis(tertbutyldimethylsilyl) ester 15,27 trans-4-Hydroxy-L-proline, tris(tertbutyldimethylsilyl) deriv.

C22H49NO4Si3

C20H42O4Si2

C23H51NO3Si3

16,097 Nonanedioic acid, bis(tertbutyldimethylsilyl) ester

C21H44O4Si2

16.289; Hexadecanoic acid, tertbutyldimethylsilyl ester; C22H46O2Si

16,289 Hexadecanoic acid, tertbutyldimethylsilyl ester

C22H46O2Si

17.832; Undecanedioic acid, bis(tertbutyldimethylsilyl) ester; C23H48O4Si2

17,832 Undecanedioic acid, bis(tertbutyldimethylsilyl) ester

C23H48O4Si2

17.944; Octadecanoic acid, tertbutyldimethylsilyl ester; C24H50O2Si

17,944 Octadecanoic acid, tertbutyldimethylsilyl ester

C24H50O2Si

18,183 7,15-Dihydroxydehydroabietic acid, methyl ester,di(trimethylsilyl)ether

C27H46O4Si2

18.183; 7,15-Dihydroxydehydroabietic acid, methyl ester,di(trimethylsilyl)ether; C27H46O4Si2

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Tlf 687 910312. C/. Nebli 54. 28691 Villanueva de la Cañada. Madrid. email larcoquimica@larcoquimicayarte.es, larcoquimica@hotmail.com Fragmentor Voltage

Collision Energy

User Chromatogram Peak List RT

Height 9,049

Height % Area

316307

1,73

Area %

Area Sum %

496817

0,61

0,29

9,427

271123

1,48

539431

0,66

0,31

9,671

2826193

15,48

4092801

4,99

2,39

10,652

309215

1,69

969591

1,18

0,57

11,491

252092

1,38

522189

0,64

0,3

14,309

224058

1,23

353632

0,43

0,21

14,36

685253

3,75

1293957

1,58

0,75

14,479

447861

2,45

906645

1,11

0,53

15,222

665545

3,65

1165231

1,42

0,68

15,377

196092

1,07

357369

0,44

0,21

15,61

184227

1,01

564188

0,69

0,33

16,113

3042800

16,67

7154173

8,72

4,17

16,332

17738885

97,15

82019647

100

47,85

17,072

346865

1,9

674360

0,82

0,39

17,667

1131748

6,2

1918441

2,34

1,12

17,731

307779

1,69

688048

0,84

0,4

17,954

18258337

100

65456558

79,81

38,19

19,309

279130

1,53

797414

0,97

0,47

19,377

532951

2,92

1436323

1,75

0,84

Compound Table Compound Label 9.051; Butanoic acid, 2-[(tertbutyldimethylsilyl)oxy]-, tertbutyldimethylsilyl ester; C16H36O3Si2

9.317; Bis(dimethyl-t-butylsilyl) oxalate; C14H30O4Si2 9.428; Nonanoic acid, tertbutyldimethylsilyl ester; C15H32O2Si 9.742; Pentanoic acid, 2-[(tertbutyldimethylsilyl)oxy]-, tertbutyldimethylsilyl ester, (DL)-; C17H38O3Si2

FALSO RT Name 9,051 Butanoic acid, 2-[(tertbutyldimethylsilyl)oxy]-, tertbutyldimethylsilyl ester

Formula C16H36O3Si2

9,317 Bis(dimethyl-t-butylsilyl) oxalate

C14H30O4Si2

9,428 Nonanoic acid, tert-butyldimethylsilyl ester

C15H32O2Si

9,742 Pentanoic acid, 2-[(tertbutyldimethylsilyl)oxy]-, tertbutyldimethylsilyl ester, (DL)-

C17H38O3Si2

LLA AR RC CO OQ QU UÍÍM MIIC CA AY YA AR RTTEE SS..LL..

Tlf 687 910312. C/. Nebli 54. 28691 Villanueva de la Cañada. Madrid. email larcoquimica@larcoquimicayarte.es, larcoquimica@hotmail.com 10.290; .beta.-Hydroxyisovaleric acid, O(tert-butyldimethylsilyl)-, tertbutyldimethylsilyl ester; C17H38O3Si2

10.537; Decanoic acid, tertbutyldimethylsilyl ester; C16H34O2Si

10,29 .beta.-Hydroxyisovaleric acid, O-(tertbutyldimethylsilyl)-, tertbutyldimethylsilyl ester

C17H38O3Si2

10,537 Decanoic acid, tert-butyldimethylsilyl ester

C16H34O2Si

10,588 Hexanoic acid, 2-[(tertbutyldimethylsilyl)oxy]-, tertbutyldimethylsilyl ester, (DL)-

C18H40O3Si2

10,989 Bis(dimethyl-t-butylsilyl) oxalate

C14H30O4Si2

11.294; Bis(dimethyl-t-butylsilyl) succinate; C16H34O4Si2

11,294 Bis(dimethyl-t-butylsilyl) succinate

C16H34O4Si2

11.492; Bis(dimethyl-t-butylsilyl) succinate; C16H34O4Si2

11,492 Bis(dimethyl-t-butylsilyl) succinate

C16H34O4Si2

10.588; Hexanoic acid, 2-[(tertbutyldimethylsilyl)oxy]-, tertbutyldimethylsilyl ester, (DL)-; C18H40O3Si2 10.989; Bis(dimethyl-t-butylsilyl) oxalate; C14H30O4Si2

12.600; Dodecanoic acid, tertbutyldimethylsilyl ester; C18H38O2Si

12,6 Dodecanoic acid, tert-butyldimethylsilyl ester

C18H38O2Si

12.752; Undecanoic acid, tertbutyldimethylsilyl ester; C17H36O2Si

12,752 Undecanoic acid, tert-butyldimethylsilyl ester

C17H36O2Si

12.919; Undecane, 3,8-dimethyl-; C13H28

12,919 Undecane, 3,8-dimethyl-

C13H28

13.427; Bis(dimethyl-t-butylsilyl) adipate; C18H38O4Si2

13,427 Bis(dimethyl-t-butylsilyl) adipate

C18H38O4Si2

13.496 1,1,1,5,7,7,7-Heptamethyl-3,3bis(trimethylsiloxy)tetrasiloxane; C13H40O5Si6

13,496 1,1,1,5,7,7,7-Heptamethyl-3,3bis(trimethylsiloxy)tetrasiloxane

C13H40O5Si6

13,592 2,4-Hexadienedioic acid, bis(trimethylsilyl) ester, (E,E)-

C12H22O4Si2

13,774 Dodecanoic acid, tert-butyldimethylsilyl ester

C18H38O2Si

14,313 Heptanedioic acid, bis(tertbutyldimethylsilyl) ester

C19H40O4Si2

13.592; 2,4-Hexadienedioic acid, bis(trimethylsilyl) ester, (E,E)-; C12H22O4Si2 13.774; Dodecanoic acid, tertbutyldimethylsilyl ester; C18H38O2Si 14.313; Heptanedioic acid, bis(tertbutyldimethylsilyl) ester; C19H40O4Si2 14.360 heptanodioico 14.480; Tetradecanoic acid, tertbutyldimethylsilyl ester; C20H42O2Si 15.223 octanodioico 15.379; Pentadecanoic acid, tertbutyldimethylsilyl ester; C21H44O2Si

14,36 heptanodioico 14,48 Tetradecanoic acid, tertbutyldimethylsilyl ester

C20H42O2Si

15,223 octanodioico 15,379 Pentadecanoic acid, tertbutyldimethylsilyl ester

C21H44O2Si

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Tlf 687 910312. C/. Nebli 54. 28691 Villanueva de la Cañada. Madrid. email larcoquimica@larcoquimicayarte.es, larcoquimica@hotmail.com 15.705; cis-11,14-Eicosadienoic acid, tert-butyldimethylsilyl ester; C26H50O2Si 16.115; Nonanedioic acid, bis(tertbutyldimethylsilyl) ester; C21H44O4Si2 16.334; Hexadecanoic acid, tertbutyldimethylsilyl ester; C22H46O2Si 16.924; 7,15-Dihydroxydehydroabietic acid, methyl ester,di(trimethylsilyl)ether; C27H46O4Si2

16.960; Decanedioic acid, bis(tertbutyldimethylsilyl) ester; C22H46O4Si2 17.073; Heptadecanoic acid, tertbutyldimethylsilyl ester; C23H48O2Si

15,705 cis-11,14-Eicosadienoic acid, tertbutyldimethylsilyl ester

C26H50O2Si

16,115 Nonanedioic acid, bis(tertbutyldimethylsilyl) ester

C21H44O4Si2

16,334 Hexadecanoic acid, tert-butyldimethylsilyl ester

C22H46O2Si

16,924 7,15-Dihydroxydehydroabietic acid, methyl ester,di(trimethylsilyl)ether

C27H46O4Si2

16,96 Decanedioic acid, bis(tertbutyldimethylsilyl) ester

C22H46O4Si2

17,073 Heptadecanoic acid, tertbutyldimethylsilyl ester

C23H48O2Si

17.668; trans-9-Octadecenoic acid, tertbutyldimethylsilyl ester; C24H48O2Si

17,668 trans-9-Octadecenoic acid, tertbutyldimethylsilyl ester

C24H48O2Si

17.731; trans-9-Octadecenoic acid, tertbutyldimethylsilyl ester; C24H48O2Si

17,731 trans-9-Octadecenoic acid, tertbutyldimethylsilyl ester

C24H48O2Si

17.955 octadecanoico 20.459 1'H-Cholesta-3,5-dieno[3,4b]indole; C33H47N 20.835; Docosanoic acid, tertbutyldimethylsilyl ester; C28H58O2Si 21.377; Cholest-2-eno[2,3-b]indole, 1'acetyl-6'-methoxy-; C36H53NO2 21.817; 2-Methylacetoacetic acid, di(trimethylsilyl) deriv.; C11H24O3Si2

17,955 octadecanoico 20,459 1'H-Cholesta-3,5-dieno[3,4-b]indole

C33H47N

20,835 Docosanoic acid, tert-butyldimethylsilyl ester

C28H58O2Si

21,377 Cholest-2-eno[2,3-b]indole, 1'-acetyl-6'methoxy-

C36H53NO2

21,817 2-Methylacetoacetic acid, di(trimethylsilyl) deriv.

C11H24O3Si2

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Tlf 687 910312. C/. Nebli 54. 28691 Villanueva de la Cañada. Madrid. email larcoquimica@larcoquimicayarte.es, larcoquimica@hotmail.com Fragmentor Voltage

User Chromatogram Peak List RT

Height 6,006

Height % Area

Area %

Area Sum %

1125917,85

44,06

1246849,79

29,74

2,54

6,053

619419,55

24,24

1065855,15

25,43

2,18

8,111

1147869,44

44,92

2131603,7

50,85

4,35

8,316

906223,17

35,46

1218430,37

29,07

2,49

9,085

828744,89

32,43

4191911,48

100

8,55

9,635

1824829,09

71,41

2210596,02

52,73

4,51

9,69

2241525,68

87,71

2801070,32

66,82

5,72

10,075

2555598,12

100

2457737,3

58,63

5,02

10,271

1505084,79

58,89

3178789,09

75,83

6,49

11,167

1335076,63

52,24

3776566,38

90,09

7,71

Fragmentor Voltage

Compound Table Compound Label 6.008; Glycerol, tris(trimethylsilyl) ether; C12H32O3Si3 6.275; Butanedioic acid, bis(trimethylsilyl) ester; C10H22O4Si2

FALSO RT Name 6,008 Glycerol, tris(trimethylsilyl) ether 6,275 Butanedioic acid, bis(trimethylsilyl) ester

Formula C12H32O3Si3

C10H22O4Si2

LLA AR RC CO OQ QU UÍÍM MIIC CA AY YA AR RTTEE SS..LL..

Tlf 687 910312. C/. Nebli 54. 28691 Villanueva de la Cañada. Madrid. email larcoquimica@larcoquimicayarte.es, larcoquimica@hotmail.com 6.381; Propanoic acid, 2,3bis[(trimethylsilyl)oxy]-, trimethylsilyl ester; C12H30O4Si3

6,381 Propanoic acid, 2,3bis[(trimethylsilyl)oxy]-, trimethylsilyl ester

C12H30O4Si3

6.464; 2-Butenedioic acid (E)-, bis(trimethylsilyl) ester; C10H20O4Si2

6,464 2-Butenedioic acid (E)-, bis(trimethylsilyl) ester

C10H20O4Si2

7.467; Hexanedioic acid, bis(trimethylsilyl) ester; C12H26O4Si2

7,467 Hexanedioic acid, bis(trimethylsilyl) ester

C12H26O4Si2

7.886; Pentanedioic acid, 2[(trimethylsilyl)oxy]-, bis(trimethylsilyl) ester; C14H32O5Si3

7,886 Pentanedioic acid, 2[(trimethylsilyl)oxy]-, bis(trimethylsilyl) ester

C14H32O5Si3

8,047 Hexanedioic acid, 3-methyl-, bis(trimethylsilyl) ester

C13H28O4Si2

8,112 Arabinofuranose, 1,2,3,5tetrakis-O-(trimethylsilyl)-

C17H42O5Si4

8.047; Hexanedioic acid, 3methyl-, bis(trimethylsilyl) ester; C13H28O4Si2 8.112; Arabinofuranose, 1,2,3,5-tetrakis-O(trimethylsilyl)-; C17H42O5Si4 8.200; rhamnosa (solido) 8.243; Malonic acid, bis(2trimethylsilylethyl ester; C13H28O4Si2 8.314; xylosa solido 8.467; Arabinofuranose, 1,2,3,5-tetrakis-O(trimethylsilyl)-; C17H42O5Si4 8.568; Octanedioic acid, bis(trimethylsilyl) ester; C14H30O4Si2 8.674; Benzoic acid, 2,6bis(trimethylsiloxy)-, methyl ester; C14H24O4Si2 9.085; Azelaic acid, bis(trimethylsilyl) ester; C15H32O4Si2 9.195; glucosa 1

8,2 rhamnosa (solido) 8,243 Malonic acid, bis(2trimethylsilylethyl ester

C13H28O4Si2

8,314 xylosa solido 8,467 Arabinofuranose, 1,2,3,5tetrakis-O-(trimethylsilyl)-

C17H42O5Si4

8,568 Octanedioic acid, bis(trimethylsilyl) ester

C14H30O4Si2

8,674 Benzoic acid, 2,6bis(trimethylsiloxy)-, methyl ester

C14H24O4Si2

9,085 Azelaic acid, bis(trimethylsilyl) ester

C15H32O4Si2

9,195 glucosa 1

9.276; .beta.-DGalactofuranoside, ethyl 2,3,5,6-tetrakis-O(trimethylsilyl)-; C20H48O6Si4

9,276 .beta.-D-Galactofuranoside, ethyl 2,3,5,6-tetrakis-O(trimethylsilyl)-

C20H48O6Si4

9.395; Arabinofuranose, 1,2,3,5-tetrakis-O(trimethylsilyl)-; C17H42O5Si4

9,395 Arabinofuranose, 1,2,3,5tetrakis-O-(trimethylsilyl)-

C17H42O5Si4

9.636; glucosa 1 9.691; glucosa 1 10.075; rhamnosa (solido)

9,636 glucosa 1 9,691 glucosa 1 10,075 rhamnosa (solido)

10.272; Hexadecanoic acid, trimethylsilyl ester; C19H40O2Si

10,272 Hexadecanoic acid, trimethylsilyl ester

C19H40O2Si

11.168; Octadecanoic acid, trimethylsilyl ester; C21H44O2Si

11,168 Octadecanoic acid, trimethylsilyl ester

C21H44O2Si

LLA AR RC CO OQ QU UÍÍM MIIC CA AY YA AR RTTEE SS..LL..

Tlf 687 910312. C/. Nebli 54. 28691 Villanueva de la Cañada. Madrid. email larcoquimica@larcoquimicayarte.es, larcoquimica@hotmail.com MICROANÁLISIS MEB/EDX Los elementos entre paréntesis son minoritarios: Muestra nº CIP-1 CIP-2 CIP-3

CIP-4 CIP-5 CIP-6

CIP-7

Capa/color capa 1 capa 2 capa 3 capa 1 capa 2 capa 3 capa 1 capa 3 capa 4 capa 5 capa 4 capa 1 capa 2 capa 3 capa 1 capa 2 capa 3 capa 4 capa 5 capa 6 capa 7 capa 8 capa 1 capa 2 capa 3

Elementos Ca, S, Si (Na, Mg, Al, Cl, K, Fe) C (Na, Si, S, Cl, K, Ca) Ca, S (Na, Mg, K) Ca, S (Mg, Al, Si) Pb (Sn, Si, Ca) C, Ca, S (Si, Pb) Ca, S (Mg, Al, Si, Cl, K) Pb (Hg, S, Ca) C, Al, Si (Mg, Pb, Cl, K, Ca, Fe) Hg, S, Ca (Si, Pb) Pb, Cu (Si, S, K, Ca, Cl) Ca, S (Mg, Al, Si, Cl) C (Ca, S) Cu, Pb, Ca (Mg, Al, Si, K, Fe) Ca, S (Mg, Al, Si, Cl, K, Fe) Ca, S (Al, Si) Ca, S (Mg, Al, Si, Cl, K) C, Ca, S (Si) Pb (Ca) C, Si, Pb (Al, K, Ca, Sn, Fe) C, Si (Al, S, Cl, K) Ca, S (Al, Si, K) Ca, S, Si (Mg, Al, K, Fe, Cl) Ca, S (Mg, Al, Si) Ca, S (Mg, Al, Si, K, Na, Cl))

ANEXO II: ILUMINACIÃ&#x201C;N.

264

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Índice Capilla Inmaculada-Catedral Palencia Portada del proyecto Índice Fosnova srl Focus lente 49 60g CLD CELL Focus con lente - Adattator... Hoja de datos de luminarias Capilla Resumen Lista de luminarias Luminarias (lista de coordenadas) Rendering (procesado) en 3D Rendering (procesado) de colores falsos Vistas Ray-Trace Previsualización Ray-Trace 1 Rendering Ray-Trace Previsualización Ray-Trace 2 Rendering Ray-Trace Previsualización Ray-Trace 3 Rendering Ray-Trace Previsualización Ray-Trace 4 Rendering Ray-Trace Superficies del local Plano útil Isolíneas (E) Superficie de cálculo 1 Isolíneas (E, perpendicular) Gráfico de valores (E, perpendicular) Techo Isolíneas (E) Pared 2 Isolíneas (E) Pared 8 Isolíneas (E)

Los valores mostrados en el cálculo han sido calculados con exactitud. Se han tenido en cuenta los datos aportados por el cliente. No obstante, en la realidad podrán encontrarse discrepancias entre los valores calculados, y los reales debidos a tolerancias de fabricación, fluctuaciones eléctricas, diferencias en las reflectancias del ambiente consideradas, etc.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18

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Fosnova srl Focus lente 49 60g CLD CELL Focus con lente - Adattatore universale /

Hoja de datos de luminarias Emisión de luz 1: Dispone de una imagen de la luminaria en nuestro catálogo de luminarias.

Clasificación luminarias según CIE: 100 Código CIE Flux: 73 94 99 100 100

Emisión de luz 1:

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Capilla / Resumen

Altura del local: 14.040 m, Altura de montaje: 7.100 m, Factor mantenimiento: 0.80 Superficie Plano útil

Valores en Lux, Escala 1:93

r [%]

Em [lx]

Emin [lx]

Emax [lx]

Emin / Em

8.80

0.422

Suelo

7.46

0.450

Techo

0.809

Paredes (19)

0.70

239

Plano útil: Altura: Trama: Zona marginal:

0.850 m 128 x 128 Puntos 0.000 m

Lista de piezas - Luminarias N°

Pieza

Designación (Factor de corrección)

F (Luminaria) [lm]

F (Lámparas) [lm]

P [W]

3882

3883

53.9

23298

323.4

Fosnova srl Focus lente 49 60g CLD CELL Focus con lente - Adattatore universale (1.000) Total:

23295

Total:

Valor de eficiencia energética: 6.10 W/m² = 29.24 W/m²/100 lx (Base: 53.06 m²)

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Capilla / Lista de luminarias 6 Pieza

Fosnova srl Focus lente 49 60g CLD CELL Focus Dispone de una imagen de la luminaria en con lente - Adattatore universale N° de artículo: Focus lente 49 60g CLD CELL nuestro catálogo de Flujo luminoso (Luminaria): 3882 lm luminarias. Flujo luminoso (Lámparas): 3883 lm Potencia de las luminarias: 53.9 W Clasificación luminarias según CIE: 100 Código CIE Flux: 73 94 99 100 100 Lámpara: 1 x cob49_focl_60 (Factor de corrección 1.000).

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Capilla / Luminarias (lista de coordenadas) Fosnova srl Focus lente 49 60g CLD CELL Focus con lente - Adattatore universale 3882 lm, 53.9 W, 1 x 1 x cob49_focl_60 (Factor de corrección 1.000).

N° 1

X -3.600

Posición [m] Y -0.997

Z 7.100

X 0.0

Rotación [°] Y 135.0

Z 180.0

-3.600

1.255

7.100

0.0

135.0

180.0

-3.600

0.900

7.100

20.0

-80.0

0.0

-3.600

-0.700

7.100

-20.0

-80.0

0.0

-3.600

0.700

7.100

40.0

-80.0

30.0

-3.600

-0.500

7.100

-40.0

-80.0

-30.0

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Capilla / Rendering (procesado) en 3D

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Capilla / Rendering (procesado) de colores falsos

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Capilla / Previsualización Ray-Trace 1

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Capilla / Previsualización Ray-Trace 2

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Capilla / Previsualización Ray-Trace 3

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Capilla / Previsualización Ray-Trace 4

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Capilla / Plano útil / Isolíneas (E)

Valores en Lux, Escala 1 : 57 Situación de la superficie en el local: Punto marcado: (-3.900 m, -1.500 m, 0.850 m)

Trama: 128 x 128 Puntos Em [lx] 21

Emin [lx] 8.80

Emax [lx] 40

Emin / Em 0.422

Emin / Emax 0.218

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Capilla / Superficie de cálculo 1 / Isolíneas (E, perpendicular)

Valores en Lux, Escala 1 : 90 Situación de la superficie en el local: Punto marcado: (3.200 m, 3.350 m, -0.074 m)

Trama: 7 x 11 Puntos Em [lx] 96

Emin [lx] 26

Emax [lx] 161

Emin / Em 0.268

Emin / Emax 0.161

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Capilla / Superficie de cálculo 1 / Gráfico de valores (E, perpendicular)

Valores en Lux, Escala 1 : 90 No pudieron representarse todos los valores calculados. Situación de la superficie en el local: Punto marcado: (3.200 m, 3.350 m, -0.074 m)

Trama: 7 x 11 Puntos Em [lx] 96

Emin [lx] 26

Emax [lx] 161

Emin / Em 0.268

Emin / Emax 0.161

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Capilla / Techo / Isolíneas (E)

Valores en Lux, Escala 1 : 39 Situación de la superficie en el local: Punto marcado: (2.536 m, 0.000 m, 14.040 m)

Trama: 9 x 9 Puntos Em [lx] 64

Emin [lx] 52

Emax [lx] 72

Emin / Em 0.809

Emin / Emax 0.724

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Capilla / Pared 2 / Isolíneas (E)

Valores en Lux, Escala 1 : 105 Situación de la superficie en el local: Punto marcado: (-3.057 m, -3.457 m, 12.500 m)

Trama: 128 x 128 Puntos Em [lx] 59

Emin [lx] 7.19

Emax [lx] 172

Emin / Em 0.122

Emin / Emax 0.042

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Capilla / Pared 8 / Isolíneas (E)

Valores en Lux, Escala 1 : 105 Situación de la superficie en el local: Punto marcado: (3.900 m, 3.400 m, 12.500 m)

Trama: 128 x 128 Puntos Em [lx] 59

Emin [lx] 4.18

Emax [lx] 193

Emin / Em 0.071

Emin / Emax 0.022

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