Memoria final Retablo Mayor Villarmentero by Alberto Santos

Fondo Europeo de Desarrollo Regional

Unión Europea

MEMORIA FINAL “RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR IGLESIA DE SAN MARTÍN DE TOURS VILLAMENTERO DE CAMPOS PALENCIA”

EMPRESA: UTE RETABLO VILLARMENTERO

OCTUBRE 2020

ÍNDICE 1.

INTRODUCCIÓN. .............................................................................................................................. 3

ESTUDIO HISTÓRICO. ....................................................................................................................... 4

DESCRIPCIÓN MATERIAL ESTRATIGRÁFICA. ................................................................................ 115

3.1.

Basamento de fábrica. ................................................................................................ 115

3.2.

Sotobanco. ................................................................................................................. 115

3.3.

Predela o banco. ......................................................................................................... 115

3.4.

Primer cuerpo............................................................................................................. 115

3.5.

Segundo cuerpo.......................................................................................................... 116

3.6.

Ático. ......................................................................................................................... 116

3.7.

Polsera. ...................................................................................................................... 116

ESTADO DE CONSERVACIÓN Y DESCRIPCIÓN DE PATOLOGÍAS................................................... 117 4.1. Mazonería. ..................................................................................................................... 119 4.2. Tablas. ............................................................................................................................ 125 4.2.1. Estudio morfológico y patológico. ..................................................................................... 125 4.2.2. Historia material. ............................................................................................................... 139 4.2.3. Descripción gráfica de las patologías. ............................................................................... 143

TRATAMIENTO DE INTERVENCIÓN .............................................................................................. 149 5.1.Criterios. .......................................................................................................................... 149 5.2. Proceso de intervención de la mazonería. ........................................................................ 150 5.2.1. Limpieza preliminar. .......................................................................................................... 150 5.2.2. Desmontaje y siglado del retablo. .................................................................................... 153 5.2.3. Desinsectación. ................................................................................................................. 158 5.2.4. Limpieza mecánica. .......................................................................................................... 159 5.2.5. Limpieza físico-química. .................................................................................................... 160 5.2.6. Fijación de dorado y policromía. ....................................................................................... 165 5.2.7. Eliminación de deformaciones. ........................................................................................ 166 5.2.8. Consolidación del soporte y reintegración volumétrica. .................................................. 171 5.2.9. Barnizado intermedio. ....................................................................................................... 179 5.2.10. Estucado-desestucado..................................................................................................... 179 5.2.11. Reintegración cromática. ................................................................................................ 181

5.3.

Intervención de las tablas. .......................................................................................... 185

5.3.1.

Desmontaje y siglado de las tablas y sus chambranas. ............................................... 185

5.3.2.

Recogida de datos inicial. ............................................................................................ 188

5.3.3.

Limpieza superficial. .................................................................................................... 189

5.3.4.

Tratamiento desinsectante y desinfectante................................................................ 190

5.3.5.

Consolidación y fijación de la estructura pictórica. . ................................................... 191

5.3.6.

Limpieza de madera vista. ........................................................................................... 197

5.3.7.

Consolidación y refuerzos del soporte. ....................................................................... 198

5.3.8.

Tratamiento estructural. ............................................................................................. 201

5.3.9.

Tratamiento de la capa pictórica. ................................................................................ 207

A. Limpieza. .......................................................................................................................... 207 B.Capa de protección o separación. .................................................................................... 245 C.Estucado............................................................................................................................ 247 D.Reintegración cromática y retoque pictórico. .................................................................. 249 E.Barnizado final. ................................................................................................................. 251 5.4.

Montaje del retablo. .................................................................................................. 253

5.5.

Barnizado final ........................................................................................................... 261

PLANIMETRÍA. ............................................................................................................................. 263

FOTOGRAFÍA COMPARATIVA DE ESTADO INICIAL Y FINAL ......................................................... 276

FOTOGRAFÍA FINAL ..................................................................................................................... 292

10. PAUTAS DE CONSERVACIÓN ....................................................................................................... 332 11. FICHAS TÉCNICAS DE LOS PRODUCTOS. ..................................................................................... 339 12. BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................................. 341

INTRODUCCIÓN.

La presente Memoria Final de la restauración del Retablo mayor de la Iglesia de San Martín de Tours en Villarmentero de Campos (Palencia), se redacta con la intención de explicar pormenorizadamente los procesos de intervención y sus vicisitudes. Esta actuación promovida por la Consejería de Cultura de la Junta de Castilla y León tiene fecha de adjudicación del 7 de agosto de 2019 y fecha de contrato del 3 de septiembre de 2019, a favor de la Unión Temporal de Empresas “UTE RETABLO VILLARMENTERO”, compuesta por las empresas Sabbia Conservación y Restauración, S.L. e In Situ Conservación y Restauración, S.L.U. La dirección facultativa corrió a cargo del restaurador adscrito al Centro de Restauración de Simancas, Juan Carlos Martín.

La duración de la intervención se ha prolongado desde septiembre de 2019 hasta agosto de 2020, incluyendo la parada forzosa, motivada por efecto de la pandemia (Covid-19), que ha provocado la ampliación del plazo oficial por fuerza mayor. Los trabajos se realizaron in situ en el interior de la Iglesia de San Martín de Tours, actualmente carente de culto. Fue necesario el montaje de medios auxiliares en forma de andamio tubular metálico homologado, para poder acceder a todas las zonas del retablo y proceder a su desmontaje y montaje definitivo. Por este motivo se debe indicar que la intervención ha tenido un carácter integral, no limitándose a las operaciones de limpieza y consolidación del anverso sino profundizando en todos y cada uno de sus elementos desmontados, incluyendo zonas ocultas al espectador, pero necesitadas de tratamiento.

El conjunto escultórico del retablo fue restaurado por técnicos de la empresa Castela Conservación y Restauración, S.L., limitándose la empresa adjudicataria a su implantación en su ubicación original sobre el retablo.

2. ESTUDIO HISTÃ&#x201C;RICO.

ÍNDICE 1.

INTRODUCCIÓN. .............................................................................................................................. 2

IGLESIA DE SAN MARTÍN DE TOURS. .............................................................................................. 3

2.1.

Descripción de la Iglesia. ........................................................................................................ 3

2.2.

Evolución histórica................................................................................................................ 10

RETABLO MAYOR DE SAN MARTÍN DE TOURS. ............................................................................. 14 3.1.

Descripción formal e iconográfica........................................................................................ 15

3.2.

Autoría y Estilo. ..................................................................................................................... 39

3.2.1.

Francisco Giralte. ........................................................................................................... 39

3.2.2.

Juan de Villoldo. ............................................................................................................ 51

HISTORIA MATERIAL DEL RETABLO. .............................................................................................. 61

CONCLUSIONES. ............................................................................................................................ 73

DIARIO DE TRABAJO. ..................................................................................................................... 76

BIBLIOGRAFÍA. ............................................................................................................................. 107

1. INTRODUCCIÓN.

Los trabajos de restauración del retablo mayor de la Iglesia de San Martín de Tours de Villarmentero de Campos se han llevado a cabo bajo la dirección de Juan Carlos Martín García, restaurador del Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Simancas, dependiente de la Dirección General de Patrimonio Cultural de la Junta de Castilla y León.

Uno de los objetivos prioritarios de este estudio histórico ha sido la investigación de la historia material del retablo, para facilitar la lectura y comprensión del estado actual de conservación, así como la clasificación del retablo dentro de su marco histórico-artístico, mediante un análisis estilístico comparativo con otras obras de sus autores y talleres de la comarca y zonas limítrofes. Para ello se han realizado consultas en diversos archivos y bibliotecas, así como entrevistas con historiadores especializados. Por otro lado, las visitas de obra han sido de gran utilidad, por la información esencial que aporta el propio retablo y por el intercambio de datos con el equipo de restauración, que pensamos es fundamental para el desarrollo de ambos trabajos. La evolución detallada de la investigación puede seguirse en el “Diario de Trabajo”, que adjuntamos en este informe, donde se exponen paso a paso las vías seguidas durante el estudio histórico. En cuanto a la documentación histórica recopilada, se adjunta copia digitalizada, ordenada según los diferentes archivos consultados. Queremos agradecer al personal de los archivos consultados su colaboración y facilidades para el acceso y consulta de la documentación existente: D. Dionisio Antolín Castrillo, Director del Archivo Histórico Diocesano; D. Juan Carlos Martínez Mayordomo, párroco de la Iglesia de Villarmentero de Campos; D. Juanjo Ruano, Director del Archivo Histórico Provincial de Palencia; Dña. Pilar Rodríguez del Archivo de la Diputación de Palencia; D. Enrique Caña, fotógrafo del Archivo de la Diputación de Palencia; Dña. Raquel Ibáñez González, secretaria del UTAD del CSIC; Dña. Nuria Peiris del Instituto Amatller de Artes Hispánicas; Juanje Doncel, guía de la Iglesia de Piña de Campos; Antonio Rubio López, Subdelegado de la Delegación Diocesana de Patrimonio Cultural y especialmente al historiador Jesús María Parrado del Olmo, por su inestimable colaboración y a sus compañeros del Departamento de Paleografía de la Universidad de Valladolid. Anexo al informe se incorpora la fotografía histórica recopilada y los documentos digitalizados consultados en los diferentes archivos.

2. IGLESIA DE SAN MARTÍN DE TOURS.

2.1. Descripción de la Iglesia. La Iglesia de San Martín de Tours,1 está ubicada en el pequeño pueblo palentino de Villarmentero de Campos2, localidad atravesada por el camino de Santiago y situada entre las poblaciones de Frómista y Carrión de los Condes. Construida en piedra y ladrillo, consta de una sola nave, con cabecera cuadrada, maciza torre a los pies, atrio y pórtico de entrada en la nave de la epístola. Parece que ya existía en el siglo XIV, pero se desconoce su fecha de construcción.3 Tanto el interior de la iglesia como el atrio, se cubren con artesonados de madera sin policromar del siglo XVI. La actual sacristía se construyó en 1694, tal y como reza un letrero al exterior “«año de l694 se Íço».4 Posteriormente, en 1800 se construyó el Baptisterio. Consta de un solo vano en

su fachada meridional y está anexado a la nave de la epístola y al pórtico de acceso.5

Soldado romano del siglo IV que dejó las armas y se convirtió al cristianismo. Fue bautizado, ordenado sacerdote y luego Obispo de Tours. Hizo vida monástica en un cenobio fundado por él mismo y fundó diversos monasterios y parroquias en distintos pueblos. Su fama se difundió en la península a través del camino francés. 2 El origen etimológico del nombre de Villarmentero viene de la unión de dos términos: el sustantivo “villa” y el nombre latino Armentarius, este último usado ya en época visigoda. En un documento del año 1229 se nombra a Villarmentero con el apelativo “del camino”, probablemente en alusión al camino de Santiago. http://villarmenterodecampos.es/index.php/municipio/historia/. 3 Op. Cit. La primera noticia que se tiene sobre la iglesia de San Martín data de 1345, si bien en un documento de 1213 se cita a San Miguel de Villarmentero acaso un templo ya desaparecido, pudiendo ser también un error en la trascripción del documento. 4 VV.AA. Catálogo Monumental de la Provincia de Palencia. Tomo II. Diputación Provincial de Palencia. 1932. 5 ARCHIVO DIOCESANO DE PALENCIA. Libro de Fábrica 1796-1750. Signatura: 4301-220. 1800, folio 45 a/r.

La torre rectangular consta de tres cuerpos decrecientes en altura: el primero está formado por una base pétrea y ladrillo, el segundo, de mayor altura, está realizado en ladrillo con contrafuertes en las esquinas en su fachada occidental. Remata la torre un cuerpo de campanas de menores dimensiones con dos vanos en sus fachadas Oeste y Este y uno en las Norte y Sur, en esta última en forma de tronera. El segundo y tercer cuerpo se delimitan mediante fajas pétreas corridas. Remata la torre una cornisa formada por varias molduras decoradas y cubierta de tejado a cuatro aguas. Se accede a la torre por una puerta situada en la fachada meridional formada por un estrecho arco y escalinatas.

Vista del exterior de la nave del Evangelio donde se observan los numerosos contrafuertes, sobre base pétrea, dispuestos a lo largo de la nave.

Exterior de la cabecera de la Iglesia construida en cantería.

Vista exterior del pórtico y atrio de la iglesia. El pórtico de entrada está formado por un gran arco de ladrillo cerrado con reja metálica fechada en 1897, según consta inscrito en la misma.

Vista general del interior del atrio con la techumbre de madera del siglo XVI y solado de cantos rodados.

Visión parcial de la capilla mayor, previa a los trabajos de restauración del retablo mayor. La iluminación natural de la iglesia se realiza a través de los vanos dispuestos a lo largo de la nave de la epístola.

Cierra la capilla mayor en altura una hermosa armadura octogonal sobre trompas sin policromar del siglo XVI. Se trata de una armadura de limas moamares. Consta de rueda central con piña, formada por un octógono, rodeada a su vez por ocho hexágonos y ocho rombos. De origen mudéjar, las innovaciones del renacimiento se muestran en los casetones de las trompas, que forman una retícula de hexágonos y triángulos, siguiendo el modelo de Sebastiano Serlio, publicado en el Libro quarto de architectura (Toledo, 1552), fol. LXXV. Es el modelo más utilizado en tierra de Campos: “La composición es tratada en dos variantes: si los hexágonos se unen por las puntas, tal como aparecen dibujados por Serlio, el espacio resultante entre ellos es un triángulo, pero si se unen por sus lados, los espacios resultantes son rombos.”6

Visión general de la armadura que cubre la capilla mayor.

CUESTA SALADO, JESÚS. “El seguimiento de los modelos de Serlio en los artesonados del sur de Tierra de Campos y el maestro de carpintería Alonso de Porquera”, BSAA arte, 83 (2017): 71-102. DOI: https://doi.org/10.24197/bsaaa.83.2017.71-102.

Visión general del arco de entrada al presbiterio, donde se aprecian restos de pintura mural.

Detalle de los restos de pintura mural en forma de casetones con elementos vegetales insertos que rematan el arco. El resto del paramento se decora con pinturas en forma de retícula de rombos con inserción de casetones con decoración vegetal. Formaría parte de la decoración renacentista de la iglesia junto con el retablo mayor y las techumbres de madera.

Interior de la nave de la Iglesia. Al fondo el coro alto con antepecho de madera.

Visión general de la nave de la iglesia desde los pies, anterior a la intervención en el retablo mayor. La iglesia consta de cinco altares, el retablo mayor con la advocación de San Martín de Tours y dispuestos en la nave: Altar del Santo Cristo, Altar de la Purísima, Altar de la Virgen del Rosario y Altar del Sagrado Corazón. Cubre la nave en altura una techumbre de par y nudillo sin policromar.

2.2. Evolución histórica. Aunque la iglesia de San Martín de Tours ya existía en el siglo en el siglo XIV, en el siglo XVI se realizó una gran reforma en su interior, que incluyó la construcción del retablo mayor y la armaduras del presbiterio, nave y atrio, así como la pintura mural de los paramentos verticales de la nave, de la que quedan pequeños vestigios en la actualidad, adaptando así la decoración interior de la iglesia al estilo renacentista.7 No se conserva en los archivos consultados documentación histórica de fábrica anterior al siglo XVIII. Además son muy escasas las noticias que nos han llegado de esta centuria en relación con la fábrica de la iglesia. Únicamente tenemos noticia de la construcción de la sacristía en 16948, adosada a la cabecera de la iglesia por el lado de la epístola. A principios del siglo XVIII, en 1709, se retejó toda la iglesia: “quatrocientos sesenta y cuatro maravedís que se gastaron en retejar toda la iglesia, portal, torre y demás tejados...”9. Al año siguiente en 1710, se reparan y blanquean los muros, se arregla el púlpito y se abre una claraboya en el cuerpo de la iglesia: “son ciento setenta y cuatro reales que se dieron a Ignazio Zaballos Pérez de Población por blanquear y (¿engelsar?) dicha iglesia y componer el púlpito”. “Mas treinta y seis reales que llebo Andrés de Zaballos por abrir la claraboya del cuerpo de la iglesia y asentar la rrez. Costo del recibo”. 10 En 1722 se recompuso el portal de acceso a la misma: “Item cuarenta y un reales que se dieron a Andrés de Ceballos maestro alarife por componer el portar de la iglesia entre manos y material” 11. Durante el siglo XIX se realizaron varias reformas en la iglesia: en 1800 se levantó el Baptisterio anexionado a la fachada meridional y pórtico del atrio12 y dos años más tarde, en 1802 se desmontó el antiguo coro, construyéndose uno nuevo: “Son data ciento veintisiete reales, satisfechos a Mathias y Fernando Machin, maestros de albañilería que se ocuparon del desmontaje del coro antiguo y montaje del nuevo coro”.13 Asimismo se compró un órgano para instalar en el nuevo coro: “Son data siete mil reales satisfechos a D. Thomas Ruiz, maestro organero en la villa de Fromista, por la construcción de un órgano para el coro de la iglesia. Ordenado por D. Buena Ventura Moyano, Obispo”.14

Aunque actualmente no se conserva documentación de esta época los restos materiales que han llegado hasta nosotros nos permiten deducir esta tesis. 8 Ver nota nº4. 9 ARCHIVO HISTÓRICO DIOCESANO DE PALENCIA. Libro de Cuentas de Fábrica 1709-1751. Folio 4. 10 Op. Cit. 1710. Folio 12a. 11 Op. Cit. 1722. Folio 102. 12 Op. Cit. Libro de Cuentas de Fábrica 1796-1850. 1800. Folio 45. 13 Op. Cit. 1802. Folio 58r. 14 Op. Cit. 1802. Folio 58a.

Yeso: “Tres igualadas de yeso que se compraron para la compostura y del órgano y otros reparos”.15 “Item son data mil ciento y veinte reales que en el referido año de esta cuenta se pagaron a Antonio Perez, maestro dorador en la ciudad de Palencia por su trabajo de dorar y jaspear la caja del órgano de esta iglesia y demás añadidos que ejecutó en virtud de los mandatos de Nuestro Ilustrísimo Prelado. Fecha 22 de mayo del año pasado de 1802 que se ha tenido presente.” 16 En el mismo año de 1806 se reconstruyó el pórtico y el atrio, conservándose la techumbre y el solado de cantos rodados: “Item ciento cincuenta y ocho reales que igualmente pago el año de esta cuenta a Geronimo Rodriguez maestro albañil vecino de la ciudad de Revenga y la empezó la obra en el pórtico y atrio de esta iglesia sin incluir el ladrillo. Se emite recibo presente.17 Cal: “Doscientos cincuenta y dos reales el valor de nueve cargas de cal que en el año de esta cuenta se compraron para la fábrica del pórtico y atrio de esta iglesia como consta en el asiento”. 18 Ladrillo: ”Son data ciento ochenta reales el valor de dos millares de ladrillo que se compraron para esta iglesia de la villa de Villalcazar de Sirga, suma que se pagaron a allegados y Francisco Marcilla, Isidoro Ruiz y Gregorio Cacho vecinos de este lugar por el porte recibido de ladrillo por sus carros a diez reales cada uno”.19 Entre 1808 y 1809 se realizó el entarimado de la Iglesia: “Item son data tres mil novecientos veintitrés reales que en el año de esta cuenta se pagaron por el entarimado de la Iglesia principiado a hacer en esta forma: ochocientos reales a Esteban Gutierrez, Antonio Pérez y compañeros, carreteros, montañeses por dieceseis carros de tarimas, que se trajeron para esta Iglesia …”20 En los años de 1830-31 con motivo de la Santa Visita a la Iglesia se doraron las andas y confesionarios, reparándose también las vidrieras. Asimismo entre 1834-35 se realizó el arco para la puerta de la iglesia: “novecientos noventa y ocho reales que importó el arco que se hizo para la puerta de la iglesia”.21 Entre los años 1851-52 se ejecutaron varias obras en la iglesia como son el retejo general de la misma, la compostura del lagar para ponerlo en uso y una limpieza general de la iglesia: “son data ciento ochenta reales por limpiar la iglesia después de la obra, dar encarnación a dos efigies y limpiar la plata de la misma”.22

Op. Cit. 1806. Folio 97r. Op. Cit. 1806. Folio 98a. 17 Op. Cit. 1806. Folio 96a. 18 Op. Cit. 1806. Folio 96r. 19 Op. Cit. 1806. Folio 97a. 20 Op. Cit. 1808-1809. Folio 108-113r-114a. 21 Op. Cit. 1834-1835. Folio 212a. 22 Libro de Cuentas de Fábrica 1851-1899. 1851-52. Folio 4. 16

En estas mismas fechas se instaló la puerta de hierro del atrio: “Item son doscientos cincuenta y ocho reales pagados por las puertas puestas del atrio de esta iglesia con todas sus consecuencias hasta dejarlas corrientes, según recivo”. 23 En 1859 se realizan diversas obras de reparación y adorno en la iglesia, aunque en la documentación existente no se especifican que trabajos son: “Primeramente son data tres mil quinientos ochenta y nueve reales que según resulta de las cuentas documentadas, presentadas y aprobadas (…) en 12 de Noviembre de 1859 nº2288 lo importaron los gastos de las obras de reparación y adorno hechas en esta Iglesia las que se archivaron en la misma a fines convenientes”24 Grada y desmonte. “Lo son ciento y setenta y ocho reales pagados por el derrumbe de la grada del presbiterio, desmonte y cubierta del tejado del Norte a los maestros Mariano Gonzalo y Juan Cacho, según recibo”. 25 En 1876 se ejecuta un nuevo retejo de la iglesia y se reparan los muros exteriores: “Item doscientos veinticuatro reales importe de los jornales y materiales invertidos en el retejo de la Iglesia y reparación del respaldo de la capilla mayor y los del mediodía y poniente”.26 Por otra parte, la nueva verja del presbiterio se instaló en 1891 según se describe en el siguiente documento: “Item trescientos reales pagados por una verja de hierro fundido para el presbiterio. Item por el porte de la reja treinta reales”.27 Se volvió a entarimar el presbiterio y la sacristía y se enlucieron de nuevo sus muros, según consta en los siguientes documentos: -Entarimado. “Item doscientos noventa reales por tabla machihembrada para entarimar sacristía y presbiterio. Item cincuenta reales por portear la tarima”.28 -Arreglo de sacristía y presbiterio: “Item por ocho cargas y media de yeso a once reales una, noventa y dos reales. Item doscientos cuarenta y cuatro reales abonados a los maestros alarifes por el trabajo y materiales puestos en el arreglo de la sacristía y presbiterio”. 29 Tenemos noticia del año 1927, que hace referencia al hundimiento de parte del tejado de la iglesia: “setenta y cinco pesetas de la madera vendida del derribo del hundimiento del tejado”.30

Op. Cit. 1857. Libro de Cuentas de Fábrica 1851-1899. 1859. Folio 22r. 25 Op. Cit. Folio 23a. 26 Op. Cit. 1876. Folio 53a. 27 Op. Cit. Folio 69r. 28 Op. Cit. 29 Op. Cit. Folio 70a. 30 Archivo Parroquial Iglesia de San Martín de Tours. Libro de Cuentas de Fábrica. 1900-2008. Folio 82. 24

Probablemente sea en estas fechas cuando se construye el falso techo que oculta la techumbre original, ya que en una publicación de 1932, se menciona: “La capilla mayor tiene un notable artesonado mudéjar que sigue tapado, a lo largo de toda la nave y aun en el pórtico hay restos del mismo, muy acusados.31

En 1972 se realiza un nuevo entarimado del presbiterio y arreglo del mismo por parte del albañil por un importe de 29.975pts. más 1.060pts de la tarima. 32

En octubre del año 2003 se ejecutaron obras en la cubierta de la iglesia, financiadas por el Ministerio de Fomento. “se trata de quitar el falso techo de la Iglesia y hacer de madera, que se vea el tejado y parte del artesonado que conserva. En el ábside se hace cubierta nueva que no apoya en el artesonado. La empresa constructora es de Valladolid, Stoa y el presupuesto asciende a 210.000 euros”. 33 Continúan las obras durante el año 2004: “Este año se hizo el tejado nuevo y se descubrió el artesonado y se repuso. Se pintó la Iglesia y se tapó la puerta que daba al bautisterio desde el portal de la Iglesia con los vecinos Se trató con Corpol todos los bancos para la carcoma. Se estrenó la iglesia en San Martín, la fiesta”.34

VV.AA. Catálogo Monumental …Op. Cit. Pág. 46. ARCHIVO PARROQUIAL IGLESIA DE SAN MARTÍN DE TOURS. Libro de Cuentas de Fábrica. 1900-2008. 1972. Folio 189. 33 Op.Cit. 2003. Folio 222. 34 Op. Cit. 2004. Folio 223. 32

3. RETABLO MAYOR DE SAN MARTร N DE TOURS.

Visiรณn general del retablo tras su restauraciรณn.

3.1. Descripción formal e iconográfica.

El retablo mayor está dedicado al santo titular, San Martín de Tours. Según el historiador José Mª Parrado debió ejecutarse en la década de los cuarenta del siglo XVI, entre 1547-1550, realizándose la policromía en 1558, según reza en un medallón situado sobre la casa izquierda del primer cuerpo del retablo. De estilo plateresco-manierista, presenta esculturas atribuidas, por el mencionado historiador a Francisco Giralte y las tablas policromadas a Juan de Villoldo35, ambos discípulos y dependientes estilísticamente del gran Alonso Berruguete en su doble vertiente artística como escultor y pintor. El retablo se asienta sobre una base de fábrica y se articula horizontalmente en sotobanco, predela o banco, dos cuerpos y ático. Verticalmente consta de tres calles y dos entrecalles que las separan, rematándose lateralmente mediante guardapolvos ricamente decorados. Las calles y entrecalles se delimitan con finas columnas sobre pilastras, siendo abalaustradas en los dos cuerpos y ático. El sotobanco está formado por los netos, que soportan las columnas de pequeño formato de la predela, decorándose a base de relieves de grutescos, mascarones, panoplias, telas colgantes y escenas de la mitología griega, como la de los centauros.

Decoración de grutescos en los netos y frisos del sotobanco. Destaca la escena de la guerra de los centauros y lapitas en la que participa el mítico héroe griego Teseo. Los elementos forman una composición simétrica a base de mascarones, panoplias y seres híbridos que se enlazan entre sí a través de paños colgantes o guirnaldas.

PARRADO DEL OLMO, J.Mª. Nuevas atribuciones a Juan de Villoldo. BSAA. Tomo 42, 1976, págs. 291-304.

Banco o predela.

El sagrario original, situado en la calle central de la predela, tiene forma de retablito y representa en su frente un relieve con la “Resurrección de Cristo”, flanqueada por finas columnas abalaustradas. La escena es muy similar a la representada por Francisco Giralte en el retablo de la Capilla del Doctor Corral de la Iglesia de la Magdalena en Valladolid.

Comparativo entre las dos escenas. Izda. Retablo de San Martín. Dcha. Retablo Capilla del Doctor corral.

Asimismo, las hornacinas con veneras de las entrecalles, alojan las esculturas de bulto redondo de San Pedro y San Pablo36. San Pedro está situado en el lado del evangelio, a la derecha de Cristo, símbolo de su supremacía dentro de la iglesia. Se le representa de avanzada edad, con barba y pelo canoso, viste túnica azul y manto ocre. En el brazo izquierdo porta un libro y en el derecho, actualmente desaparecido, llevaría alguno de sus atributos, bien las llaves o la cruz de triple travesaño, aludiendo a su crucifixión. 36

Aunque en el informe de restauración de las esculturas, realizado por la empresa Castela, se identifica la escultura situada en el lado del evangelio con San Pablo, iconográficamente es San Pedro el que se sitúa a la derecha de Cristo, además portaría su atributo en el brazo desaparecido.

A San Pablo se le representa más joven con barba puntiaguda y cabellos negros, viste túnica y manto. En el brazo izquierdo porta un libro que alude a las cartas del nuevo testamento y en su mano derecha sujetaría la espada que iconográficamente le identifica y que actualmente no se conserva.

San Pedro.

San Pablo.

Las calles laterales de la predela acogen dos pinturas al óleo sobre tabla; a la izquierda y desde el punto de vista del espectador, se representa la escena de la “Oración en el Huerto”. El episodio se relata en los evangelios sinópticos (Mateo. 26,36-46; Marcos 14,32-42; Lucas 22,43). El tema representa la angustia de Jesús en el Huerto de los Olivos la noche del prendimiento. San Marcos y San Mateo incluyen en la escena, además del cáliz, a los tres discípulos más allegados, Pedro, Santiago el Mayor y Juan, que duermen, mientras Jesús reza arrodillado. San Lucas por su parte introduce un ángel que consuela a Jesús en su agonía. 37 El autor representa en esta tabla todos los elementos iconográficos del tema. Cristo aparece en primer plano, arrodillado sobre la pierna izquierda en postura bastante inestable y dirigiendo su mirada hacia el ángel, que porta en sus manos el cáliz, símbolo de su sacrificio. En un segundo plano, a la izquierda de la escena, se representan tres apóstoles durmiendo en posiciones variadas y tras ellos, al fondo de la composición, se divisa un arco por el que entra el grupo de personajes que vienen a prenderle. En el horizonte se distingue la ciudad de Jerusalén iluminada por la aparición

CARMONA MUELA, JUAN. “Iconografía Cristiana. Istmo, 2001. Pág. 156.

sobrenatural del ángel. Destaca en la paleta polícroma el uso de tonos estridentes como el naranja, rojo y verde.

Oración en el huerto.

A la derecha, se desarrolla la escena de “El Prendimiento”. El tema se narra en (Mateo 26,54; Marcos 14,49; Lucas 22,36-37, Juan 18,3-11), representa el arresto de Jesús después de la oración en el huerto, en el que se incluyen simultáneamente tres episodios: el beso de Judas, la detención de Jesús por los soldados y Pedro cortando la oreja a Malco, siendo la acción más sobresaliente el beso de Judas, como señal para identificar a Jesús. En la escena los personajes se agolpan alrededor de Jesús en forzadas posturas, concentrándose en la zona izquierda del cuadro, en movimiento frenético hacia el lado opuesto de la composición donde, en segundo plano, se distingue un paisaje crepuscular. Pedro, agachado en primer plano se dispone a cortar la oreja de Malco, que está caído en el suelo. El ritmo de la composición recuerda al utilizado por Berruguete en los grupos laterales del relieve de la Epifanía del retablo de la Iglesia de Santiago de Valladolid. En primer plano se puede apreciar parte de un cañón que sujeta Malco, motivo, que Juan de Villoldo debió tomar de los grabados italianos de Pontormo. 18

El Prendimiento.

Detalles de la mazonerĂa de la predela. Los fustes de las columnas y las traspilastras se encuentran decorados profusamente a base de grutescos dispuestos a candelieri, donde toman protagonismo como nexo de uniĂłn entre los distintos elementos, las telas o paĂąos colgantes, utilizados tambiĂŠn en las panoplias de los guardapolvos.

Preside el primer cuerpo el relieve del santo titular, donde se representa la escena de “San Martín partiendo la capa con un pobre” de canon achaparrado y violento escorzo. Las hornacinas de las entrecalles acogen las imágenes de Santa Lucía y Santa Catalina sobre pedestal38.

Visión general del primer cuerpo.

Las pinturas dispuestas en las calles laterales

representan

dos

escenas

rematadas por chambranas: la “Misa de San Gregorio” a la izquierda y la “Visión del Infierno” a la derecha. En la primera se representa a San Gregorio en el momento de la consagración sobre el altar, tras él se arremolinan dos monjes y una mujer y sobre ellos, una gloria de ángeles que portan las grebas de una armadura clásica. En primer plano un monje sentado, que porta una gran vela ilumina el altar. Al fondo se divisa la escena de San Martín partiendo su capa, que podría hacer alusión a la conversión de este santo y a su vez a la salvación de las almas del purgatorio.

En dos inventarios fechados en 1877 y 1953, se describe a Santa Lucía y Santa Águeda. En ningún momento se habla de Santa Catalina, hasta 1975, cuando la nombra Parrado del Olmo en su publicación: Los escultores seguidores de Berruguete en Palencia. 1981.

La segunda escena se corresponde con la tabla policromada de la Visión del infierno. El concepto cristiano de este tema en el Antiguo Testamento, se basa en el reino de los muertos griego y romano. En el mundo clásico el Hades era un lugar sin retorno donde las sombras vagaban tristemente sin ser castigadas. El cristianismo reinterpreta este mundo como el infierno, lleno de fuego y demonios donde los condenados sufren torturas eternamente. La puerta de entrada al infierno está custodiada por la figura de Lucifer, que observa la escena dantesca, desde el ángulo derecho de la composición. Se representan demonios y condenados sufriendo sus suplicios y en forzadas posturas, rodeados por el fuego. Al fondo una ciudad en llamas y un personaje de mayor envergadura, sobre el

grupo,

que

recuerda

algunas

tipologías masculinas, reflejadas por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. En primer plano destaca la figura de un gran demonio de color verde, rodeado por una serpiente, como símbolo del mal. El demonio arremete contra uno de los

pecadores

que

muestra

desesperado por la tortura que está sufriendo. Entre sus piernas se sitúa un monje con las manos entrelazadas en actitud de arrepentimiento. Tras él otro demonio de menor tamaño, devora a otro impenitente. En el centro de la composición se disponen dos parejas desnudas, que aluden al pecado de la lujuria y sus consecuencias. Tras ellos tres personajes relacionados con la iglesia arden en llamas, aludiendo a sus pecados. Otro demonio arroja piedras hacia la multitud de condenados, agrupados al fondo de la composición. Destaca un gran caldero de azufre y fuego donde se sumerge a los pecadores.

Sobresale en esta obra un detallado estudio anatómico de las figuras del primer plano, colocadas en violento escorzo, que dan movimiento a la composición. En la paleta cromática dominan los colores estridentes con tonos naranjas, verdes y rojos sobre los tonos oscuros. 21

La transiciĂłn al segundo cuerpo se realiza a travĂŠs de un entablamento quebrado, por los netos que soportan las columnas abalaustradas y un friso decorado en su frente con querubines y fajas de dentellones o dentĂculos y hojas de acanto.

Detalles decorativos de la cornisa del primer cuerpo, realizada a base de querubines y grutescos.

Protagoniza el segundo cuerpo la imagen de la Asunción sobre un trono de ángeles, flanqueada por las esculturas de San Fabián y San Sebastián situadas en las hornacinas de las entrecalles. En los extremos dos pinturas sobre tabla rematan lateralmente este cuerpo: a la izquierda la “Aparición de Cristo resucitado a San Martín”39 y a la derecha “ Cristo en Gloria”.

Visión general del segundo cuerpo.

El tema iconográfico es de origen apócrifo como todos los que hacen referencia a la muerte y glorificación de la Virgen. La fuente literaria es Virginis”,

“de Transitus Beatae Mariae

recogiéndose

después

los

siguientes textos: Libro de Juan, arzobispo de Tesalónica, (14, S. VII); el Pseudo Juan Evangelista (48, S.IV); Pseudo Arimatea

(cap.

17).

José de

Posteriormente

Santiago de la Vorágine en su Leyenda Dorada, quien lo populariza. 40 Habitualmente se representa a María subiendo a los cielos acompañada por una aureola de ángeles.

Parrado del Olmo interpreta esta escena como la “Aparición de Jesús a José moribundo”, aunque es más creíble que haga referencia al episodio de la vida de San Martín, cuando tras haber repartido su capa con un pobre, se le aparece Jesús en sueños sobre un trono de nubes y ángeles. Parrado del Olmo, J.M. Op. Cit. Pág. 297. 40 SILVA MAROTO, Mª PILAR. La pintura Hispanoflamenca castellana. 1990. Tomo II. Pág. 594.

En el centro, la figura de la Virgen de aspecto juvenil, de pie, con el cabello cubierto por toga y las manos juntas en actitud de oración, ataviada con ricas vestiduras, lleva túnica y un manto azul sobre fondo dorado, se apoya sobre una media luna, símbolo de las cosas cambiantes del mundo terrenal. Rodearía la figura de la Virgen una orla de ángeles de los que en la actualidad únicamente se conserva el situado a sus pies. A ambos lados de la Virgen se sitúan las esculturas de San Fabián y San Sebastián. Iconográficamente se les suele representar juntos, pues su onomástica se celebra el mismo día, 20 de enero. A San Fabián41 se le presenta como santo pontífice con tiara papal, capa pluvial y estola. En sus manos posiblemente llevaría algunos de sus atributos, como la azada que alude a su martirio o la cruz papal, actualmente desaparecidos. El profesor Parrado identifica esta figura con San Ambrosio. Encarna la escultura de San Sebastián un joven de cabellos dorados semidesnudo, atado a un árbol y lleno de flechas, aunque actualmente solo se conserva una de ellas y la huella de los agujeros de las restantes. Iconográficamente se le asocia con el dios Apolo por su belleza corporal, y el simbolismo de sus flechas como protector contra la peste.

San Fabián.

San Sebastián.

Según los Libros de Inventarios de la Iglesia de Villarmentero de 1877 y 1953. Archivo Histórico Diocesano de Palencia.

En el lado del evangelio se encuentra la tabla policromada con la escena de la aparición de Cristo resucitado a San Martín de Tours. En primer plano vemos a San Martín recostado en su cama, sorprendido por la aparición repentina de Cristo sobre un trono de nubes y ángeles. El movimiento de la figura de Cristo se evidencia en sus vestiduras y cabellos, movidos por el viento. Es evidente el alargamiento del canon en la figura del Santo y los contrastes lumínicos, provocados por el uso de los tonos naranjas frente a los grises de los cúmulos de las nubes, muy berruguetescas.

Aparición de Cristo resucitado a San Martín de Tours.

En el lado de la epístola se sitúa la escena de “Cristo en Gloria”. En esta tabla policromada Jesús está en el centro de la composición, sobre un trono de nubes y coro de ángeles músicos. Su monumental figura a la manera italiana, parece flotar en el espacio, bañado por una luz irreal. Se representan los símbolos de su pasión, (cruz, espada y vara), como victoria sobre la muerte y el pecado. A ambos lados la Virgen María y San Juan en actitud orante, acompañados por otras figuras. El autor muestra la escena desde un punto de vista muy cercano, dando lugar a que los personajes se salgan de la composición.

Cristo en Gloria.

Detalles de la mazonerĂa del segundo cuerpo.

Remata este cuerpo un entablamento similar al anteriormente descrito con un friso decorado a base de querubines y molduras de cuentas, hojas de acanto y dentellones, estando los netos adornados en sus tres caras con grutescos.

Detalles de la decoraciĂłn labrada de la cornisa del segundo piso.

En el ático y coronando el retablo, destaca la escena del Calvario con la imagen del Cristo crucificado en el centro entre María, a la derecha de él y San Juan Evangelista a su izquierda. La escena se inserta en una caja rectangular, flanqueada por columnas abalaustradas y rematada por una cornisa decorada con querubines. Sobre ella se sitúa el frontón triangular decorado por una crestería calada, que cobija en su interior la imagen en relieve de Dios Padre. Cierran lateralmente este cuerpo dos aletones formados por volutas y grutescos y en las calles laterales, sobresalen dos pequeños frontones también con crestería a base de grutescos. El del lado del evangelio conserva en su interior la policromía original.

Visión general de ático.

Este tema iconográfico, que generalmente suele coronar los retablos, representa a Cristo en la Cruz acompañado por la Virgen María y San Juan a sus pies. Para Emile Mâle la Virgen, situada a la derecha, representa a la Iglesia mientras que San Juan, situado a la izquierda, encarna la Sinagoga. Este hecho se narra en los Evangelios de San Juan, San Mateo y San Lucas. La tipología del crucificado es de tres clavos. Se le representa con la cabeza inclinada sobre el hombro derecho y corona tallada. Sobresale el modelado de la anatomía, donde destaca el trabajo de los brazos, pecho y vientre. Las piernas se doblan para flexionarse una sobre otra y poder unirse los pies en un solo clavo. El paño de pureza es corto con pliegues horizontales y tiene lazada lateral en su costado izquierdo. El Cristo está estilísticamente relacionado con los crucifijos de los retablos de Cisneros y de San Ginés de Villabrágima, también de Francisco Giralte.42

PARRADO, J.M. «Nuevas atribuciones… Pág. 296. 28

La Virgen María viste túnica azul y cubre su cabeza con toga y manto dorado, recogido sobre su vientre, bajo el cual une sus manos en actitud doliente, dirigiendo su mirada hacia Cristo. A San Juan se le representa como un joven de cabellos dorados vestido con túnica marrón y capa dorada. Llama la atención el violento escorzo de su cuello y la inestabilidad de su postura, notas manieristas que Francisco Giralte hereda de Alonso Berruguete, su maestro. Estas dos esculturas no pertenecen al retablo, ya que no guardan proporción respecto al tamaño de la caja que los alberga, aunque no hay duda de que pertenecen a la misma época y ha sido atribuida su autoría por el profesor Parrado y otros historiadores Francisco Giralte.43

El fondo lo ocupa una pintura sobre tabla, que representa la ciudad de Jerusalén desde el Gólgota,

bajo

cielo

crepuscular. En primer plano se distingue el monte Calvario con los

restos

humanos

que

simbolizan la crucifixión: la tibia y la calavera. Tras él se divisa un paisaje en tonos tenebristas con arquitecturas ejecutadas

minuciosamente,

dispuestas

diferentes

planos, que dan profundidad a la composición. Sin embargo, sobre el paisaje sitúa pequeñas figuras

representa

soldados, de

que forma

esquemática.

Estas esculturas se encontraban situadas en un pequeño calvario lateral de la misma iglesia. Se han restaurado al mismo tiempo que el resto de las esculturas del retablo mayor y la propiedad ha decidido colocarlas en el Calvario, por considerarlas del mismo autor.

A Dios Padre se le encarna como un varón en su plenitud, con cabellos y barba oscura muy trabajados, siguiendo el estilo de Miguel Ángel. Apoya su mano izquierda sobre la bola del mundo mientras bendice con la mano derecha. Destaca el tratamiento de los pliegues de la túnica y la inmensidad de la figura, que parece salirse del marco.

Dios Padre o Padre Eterno.

Detalles de los aletones del calvario donde destaca el minucioso estudio anatómico de las figuras humanas.

Columnas del banco o predela. Los capiteles de orden corintio de estas columnas se ornamentan a base de cabezas humanas, animales y seres monstruosos, mientras que fustes estĂĄn profusamente decorados con grutescos dispuestos a candelieri.

Columnas abalaustradas del primer, segundo cuerpo y ĂĄtico. Donde se aprecian las diferentes tipologĂas utilizadas en este retablo.

Origen de la columna abalaustrada.

Diego de Sagredo describe en su tratado de arquitectura “Medidas del Romano” la formación de la columna abalaustrada. Define el balaustre como “como un tronco de columna retraída y el asiento redondo como suelo de orinal por lo que es de muchos así llamado. Su figura es de esta manera: y los griegos la llaman barycephala que quiere decir grave cabeza, pero balaustre creo que desciende de balaustium vocablo latino que significa la flor del granado: de donde por su mucha semejanza fue dicho balaustre. Cuando quieres armar alguna columna monstruosa: suple todo lo que falta para el alto que ha de haber con vasos antiguos/ diversamente formados/cubiertos y vestidos de follagería y otras labores fantásticas: puestos uno sobre otro: y encima de todos asienta el balaustre: el que no es menos ataviado: el vientre de sus hojas antiguas/ y el cuello de sus estrías. En su formación se ha de guardar que las degolladuras y retraimientos de los cuellos de los vasos y de sus peanas: no quede más olgados que la garganta del balaustre, garganta llamamos a lo más delgado del cuello del balaustre…” 44

A lo largo de la descripción de las distintas partes de la mazonería se ha podido observar el protagonismo del grutesco como elemento decorativo. El origen de la palabra “grutesco” deriva de la expresión italiana “Grotte”45, que hace alusión al descubrimiento arqueológico de pinturas antiguas en la Domus Aúrea de Nerón, acaecido en Roma en 1480. También se utilizó en España el término “Grotesco”, que se identifica con lo absurdo e irreal. La entrada de este “corpus decorativo” en España se produjo por tres medios diferentes. El primero se debió a la importación de obras italianas por parte de artistas extranjeros; el segundo está protagonizado por los artistas españoles que viajan a Italia, como Alonso Berruguete46, Diego de Siloé o Becerra entre otros, instruyéndose y familiarizándose con las nuevas tendencias decorativas; y por último, el comercio de estampas y dibujos, existente en Europa, que llegan a España.

SAGREDO, DIEGO DE. Medidas del Romano. 1549. Reproducción digital del original conservado en la Biblioteca de la Universidad de Sevilla. url = {http://www.cervantesvirtual.com/obra/medidas-del-romano}. pp. 32-34. 45 Las salas subterráneas donde se encontraban estas pinturas se consideraron como grutas o bodegas, de dónde adquieren su denominación. 46 En cuanto a la relación del grutesco con Berruguete comenta Bosarte: “los adornos que traxo Berruguete de Italia han tenido tal felicidad , que todos los que se ven en obras de otros se clasifican como procedentes de su escuela”. BOSARTE, ISIDORO. Viage artístico a varios pueblos de España, con el juicio de las obras de las tres nobles artes. Tomo I. Madrid, 1804. p. 155.

José Fernández Arenas divide en tres períodos la expansión del grutesco en España. Un primer período que abarca de 1490 a 1520, caracterizado por el uso de la ornamentación renacentista sobre arquitecturas góticas. Las decoraciones de esta época están realizadas con escaso relieve, teniendo un carácter más pictórico que escultórico. Se componen de guirnaldas, niños alados, trofeos bélicos, búcaros, todo ello mezclado con formas vegetales, distribuyéndose a lo largo de la mazonería del retablo sobre pilastras, columnas, netos y frisos. El segundo período se extiende desde 1520 a 1540, definiéndose por la inserción de nuevos motivos que enriquece el grutesco, como dragones, aves, máscaras, calaveras, harpías, bucráneos y figuras humanas mezcladas con animales. Se utiliza en este momento un relieve más abultado y movido. El tercer período abarca los años de 1540 a 1570 y se corresponde con el desarrollo del manierismo español, época ya de madurez de los maestros que cultivaron esta decoración grutesca. Se hace hincapié en la representación del hombre y de las figuras humanas monstruosas, mezcladas con animales y vegetales, que ahora adquieren formas escultóricas. En esta época se toma conciencia del sentido significante del grutesco, representándose unido a temas mitológicos y poéticos, combinándolos con bíblicos.47 El “Corpus” del grutesco de este retablo, que podríamos encuadrar en el tercer período, se compone de diversos elementos que desarrollamos a continuación: - Elementos artificiales de fabricación humana. 

Panoplias y trofeos militares formados por corazas, carcajes, escudos, etc.



Arquitecturas: templetes.



Vasos, medallones, cartelas, protagonizan el eje de simetría y la verticalidad del grutesco, denominándose a candelieri este tipo de decoración.



Cintas o paños colgantes, tienen un especial protagonismo y sirven de nexo de unión entre los distintos elementos, dotando de ritmo a la composición.

-Elementos naturales y vegetales. 

Zarcillos y hojas de acanto aparecen en forma de espirales y eses, además de combinarse con figuras animales y humanas con miembros vegetales.



Guirnaldas en forma de colgaduras acompañadas de flores y frutos.



Bellotas simbolizan la salvación de las almas para los antiguos cristianos, pues a la encina se la identifica con el árbol de la vida.



Fusión de elementos vegetales con animales y figuras humanas.

FERNÁNDEZ ARENAS, JOSÉ. La decoración grutesca. Análisis de una forma. D'ART: Revista del Departament d'Historia de l'Arte, ISSN 0211-0768, Nº 5, 1979, pp. 5-20.

-Elementos animales. 

Terrestres: Caballo. Antiguamente se creía que este animal era portador o mensajero de la muerte o conductor de las almas a su reino. También se le relaciona con lo oscuro y lo irracional como símbolo de los deseos incontrolados. Se representan centauros y sobre todo cabezas de caballos en diferentes posiciones; colgadas, afrontadas, etc.



Cabezas de leones.



Reptiles: dragones, sapos, sabandijas y serpientes.



Marinos: sirenas.



Aves: águila.

-Elementos muertos. 

Calaveras, bucráneos, caretas y mascarones adornados con cintas.



Conchas en alusión al camino de Santiago.

-Elementos humanos. Preferencia por la representación de la figura humana en diferentes edades: infantil y adulta. 

Niños desnudos alados jugueteando entre los tallos vegetales y cabezas de amorcillos o querubines.



Figuras humanas desnudas, cabezas insertas en medallones o colgadas en cintas.

-Elementos de fantasía monstruosa. 

Se forman por la combinación de vegetales, bien con animales o con humanos.

-Elementos alegóricos y poéticos. 

Temas mitológicos y medallones con personajes bíblicos o del Santoral.

En cuanto a la forma del grutesco, podemos hablar de tres principios compositivos que lo definen: 

Simetría. La decoración parte de un eje central, formado por mascarones, vasos, híbridos humanos o angelotes, que dividen la composición en dos partes semejantes, pues no siempre hay igualdad formal. Existe tanto vertical como horizontalmente.



Movimiento. Protagonizado por zarcillos y hojas de acanto en forma de roleos o eses, figuras humanas en violento escorzo, querubines, figuras monstruosas gesticulantes y cintas colgantes.



Monstruosidad. Característica que define al grutesco. Se produce por la mezcla de elementos animales, como el basilisco formado por ave y serpiente, y por figuras humanas con miembros animales o vegetales. Sin duda las fábulas que componen la mitología griega y romana, así como las transformaciones descritas en La Metamorfosis de Ovidio, tuvieron gran peso en la formación de este tipo de decoración. 48

Elementos artificiales de fabricación humana.

Elementos naturales y vegetales.

Elementos animales.

FERNÁNDEZ ARENAS, JOSÉ. Op. Cit. p.p. 5-20.

Elementos muertos.

Elementos humanos.

Elementos de fantasĂa monstruosa.

Elementos alegĂłricos y poĂŠticos.

Todo el retablo se encuentra policromado con técnica mixta, temple-óleo y dorado al agua con estofados a punta de pincel, esgrafiados y corlas sobre plata. Las carnaciones son a pulimento y policromadas al óleo, técnica también utilizada en las pinturas sobre tabla. En la mazonería del retablo destaca el juego polícromo de tonos azules, rojos y dorados.

La decoración en relieve se extiende por toda la mazonería del retablo, pilastras, columnas, frisos, frontones y polseras, realizada a base de querubines y grutescos (pintura del romano) dispuestos a candelieri con la representación de desnudos de figuras humanas, mascarones, calaveras, arquitecturas, trofeos bélicos o panoplias y un amplio repertorio de seres fantásticos que se fusionan con elementos vegetales, unidos mediante cintas o telas colgantes, tomados del ideario ornamental clásico. En la policromía destaca el juego de tonos azules y rojos sobre fondo dorado.

Detalles de la policromía y decoración de grutescos del retablo. Vemos como se utiliza la técnica pictórica de estofados esgrafiados.

Detalles de la policromĂa de la mazonerĂa a base de estofados esgrafiados.

Detalle de estofados a punta de pincel.

3.2. Autoría y Estilo.

Durante el siglo XVI, el retablo, entendido como máquina litúrgica, adquiere carta de naturaleza en el territorio español y al igual que se construyen portadas pétreas en el exterior de las iglesias, en el interior el ornato se consigue levantando estas estructuras de madera decorada. Es innegable el paralelismo estilístico entre ambas tipologías artísticas. En la construcción de los retablos participaron diferentes oficios agrupados en talleres altamente especializados. Así, podemos afirmar, que en su construcción encontramos tracistas, ensambladores, entalladores, mazoneros, escultores, doradores y pintores, todos ellos dirigidos por un complejo programa iconográfico, que ha ido evolucionando estilísticamente a lo largo del tiempo, hasta nuestros días. La Ejecución del retablo mayor de la Iglesia de San Martín de Tours de Villarmentero de Campos, objeto de este estudio, ha sido atribuida por Jesús Mª Parrado del Olmo a Francisco Giralte (15101576) entallador, escultor y tracista de retablos y a Juan de Villoldo (¿1516-1562) pintor, comparando la traza, el estilo de esculturas y pinturas con otras obras documentadas de estos artistas. Es importante destacar la colaboración existente entre ambos autores durante su trayectoria artística. Juan de Villoldo fue discípulo de Alonso Berruguete y Francisco Giralte trabajó en el taller del maestro entre 1532 y 1534, colaborando con Berruguete en algunas obras para cofradías en Valladolid y más tarde en la sillería alta del coro de la Catedral de Toledo (1539-1542).49 Puede que su amistad partiera de esta época de formación común. Posteriormente colaboran en varios encargos como es en el retablo mayor de San Pedro de Cisneros, el retablo de San Ginés de Villabrágima, los retablos de San Pedro y Santa Catalina de la Iglesia de Villamuriel de Cerrato en Palencia, y por último el retablo de la capilla del Obispo en Madrid. 3.2.1. Francisco Giralte. Nacido probablemente en Palencia en 1510, se le supone un viaje formativo a Italia, tal y como se menciona en el Pleito de la Antigua por el testigo Juan de Barreda en 1546: “…Francisco Giralte es de mas ziencia de figuras y arquitectura y el dicho Juan de Juny…sabe este testigo quel dho Giralte lo deprendio de Berruguete y de otros maestros muy entendidos en Italia y sus obras le dan testimonio dello…”50, aunque no se ha podido demostrar documentalmente. Sabemos que entre 1532 y 1535 49

PARRADO DEL OLMO, J.Mª. Varia: La obra de Francisco Giralte en Valladolid. Archivo Español de Arte, LXXXII, 326, abril-junio 2009, 194-226, ISSN: 0004-0428. 50 MARTÍ Y MONSÓ, JOSÉ. Estudios Histórico-Artísticos relativos principalmente a Valladolid. Valladolid-Madrid, 1898-1901. págs. 333-334.

Francisco Giralte formaba parte del taller que Alonso Berruguete tenía en Valladolid. Así lo afirman dos documentos en los que aparece como criado al servicio del maestro, uno en 1532 y otro en 1535.51 Se asentó como maestro en Palencia seguramente a principios de 1535, aunque realizaba viajes a Valladolid o Toledo cuando era llamado por Alonso Berruguete para colaborar en su taller. Francisco Giralte se casó en Palencia con Isabel del Castillo, viuda de Luis Cortés, escribano, aportando al matrimonio un hijo llamado Jerónimo Cortés del Castillo a quien Giralte adoptó, dándole su apellido. De este segundo matrimonio nacieron Miguel de Giralte del Castillo y María del Castillo, según se nombra en el testamento de su madre fechado en 1554. Sin embargo Francisco Giralte hijo no es nombrado en este testamento, de lo que Jesús Mª Parrado difiere que pudiera ser hijo de un matrimonio anterior de Giralte52. Este historiador deduce que el segundo matrimonio debió ser posterior a 1547 ya que Giralte hijo declara en 1572 tener entre 24 y 25 años.53 De esta etapa palentina existen una serie de retablos con unas características propias, que permiten incluirlos dentro de las primeras obras realizadas por Francisco Giralte y su taller en colaboración con otros maestros más arcaicos como Juan Ortiz el Viejo I, con tendencias derivadas del estilo de Vigarny y Diego de Siloé, mezcladas con una notable influencia de la sillería de la Catedral de Toledo,54 como son el retablo lateral de la iglesia parroquial de Mazuecos (1536) y el relieve de la Misa de San Gregorio en Becerril de Campos (1536-1545), ambos en Palencia, y el retablo de San Ginés de

Villabrágima en Valladolid (1544-1549). De esta misma etapa y en colaboración con Juan de Villoldo, se le atribuyen dos retablos gemelos de la Iglesia de Villamuriel de Cerrato, uno dedicado a San Pedro y otro a Santa Catalina cuya ejecución sería anterior a 1547.55 Del primero se desconoce su paradero y del segundo fue trasladado al Palacio de la Saldañuela en Burgos. Se trata de otra obra de colaboración de Francisco Giralte y Juan de Villoldo. La estructura es muy similar a la del retablo de San Martín de Villarmentero, aunque sin las entrecalles. Giralte utiliza el recurso aprendido de Alonso Berruguete de aunar varios pisos dentro de columnas abalaustradas laterales. Asimismo la decoración de la mazonería, plagada de grutescos, está muy próxima a la realizada en Villarmentero. Ambos retablos estuvieron instalados en la Iglesia de Santa Catalina hasta su venta en 1954. 51

PORTELA SANDOVAL, F.J. La Escultura del siglo XVI en Palencia. Diputación Provincial de Palencia, 1977. Pág. 253. 52 PARRADO DEL OLMO, J.Mª. Los escultores seguidores de Berruguete en Palencia. Universidad de Valladolid, 1981. Pág. 114. Ver también: MARTÍN ORTEGA, ALEJANDRO. Datos sobre Francisco Hernández y Francisco Giralte en Madrid. B.S.E.A.A. T. XXIII, págs. 74-75. 53 Op. Cit. Ver nota nº: 27. 54 PARRADO DEL OLMO, J.Mª. Los escultores…Op. Cit. Pág.135. 55 PARRADO DEL OLMO, J.Mª. PARRADO DEL OLMO. J. Mª. Juan de Villoldo. Jornadas del Renacimiento en la Provincia de Palencia. 4-8 de Agosto de 1986. Pág. 67.

Por el pleito de la Antigua56 tenemos noticia de tres retablos realizados por Francisco Giralte anteriores a 1548: el retablo mayor de la Iglesia de San Pedro en Cisneros en Palencia, el de Valbuena y el de la capilla del Doctor Corral en Valladolid57. Asimismo se hace referencia a su colaboración con Alonso Berruguete en la ejecución de la sillería alta de la Catedral de Toledo. En esta obra colaboraron otros artistas como Isidro de Villoldo, Inocencio Berruguete y Manuel Álvarez. Sin embargo no se menciona el retablo de Villarmentero durante todo el proceso, aunque Giralte declara en su primer escrito al juzgado en 1545: “…e no me podre detener aquí sin mucho perjuicio de mis obras…”58. J. Mª Parrado sitúa la ejecución del retablo de San Martín de Tours entre 1547 y 155059, fecha que se corresponde con la segunda parte del pleito abierto por la ejecución del retablo mayor de la Iglesia de la Antigua en Valladolid, que finalmente gana Juan de Juni en sentencia dictada en julio de 1550. Hacia los años 1548-49 comienza la etapa madrileña de Giralte60 con la contratación del retablo mayor y los sepulcros de la capilla del Obispo (D. Gutierre de Carvajal y Vargas, obispo de Plasencia), junto a Juan de Villoldo.61 En un primer momento se debió contratar el retablo mayor y los sepulcros de los padres del Obispo y tras la muerte de éste en 1556, su sepulcro, que estaría terminado hacia 1564, tal y como apunta J. Mª Parrado, basándose en una concordia realizada por los herederos de don Gutierre de Carvajal y Francisco Giralte.62 En relación a este encargo se ha especulado la participación de Alonso Berruguete a favor de Giralte, ya que aquél era conocedor de las negociaciones que se estaban llevando a cabo en Toledo en 1549, según testimonio del arquitecto Hernán González: “estando este testigo en la çibdad de Toledo, oyó dezir públicamente…, espeçialmente se acuerda que hera el uno dellos Berruguete y el otro Niculas de Vergara y otros que no se acuerda, que el dicho Francisco Giralte se venía de asiento a esta villa a entender en las obras del dicho obispo de Plasencia que hazía para su capilla”.63 Además de las obras mencionadas Giralte se encargó de realizar los dos retablos colaterales con pinturas de Juan de Villoldo, la ornamentación de los órganos, unas andas y un pequeño retablo para el oratorio del Obispo. Que nuestro escultor era un gran tracista y diseñador lo corroboran las palabras dichas por Nicolás Vergara el Viejo en 56

Entre Juan de Juni y Francisco Giralte por la ejecución del retablo mayor de la Iglesia de Santa María la Antigua en Valladolid. Se extiende durante cinco años entre 1545 y 1550. 57 MARTÍ Y MONSÓ, J. Estudios…. Op. Cit. pág. 334. 58 Op. Cit. Pág. 328. 59 De las mismas fechas debe ser el calvario lateral de la iglesia de Villarmentero. 60 Probablemente desde su llegada a Madrid vivió en su casa de la Carrera de San Francisco, muy próxima a la Capilla del Obispo. PORTELA SANDOVAL, F.J. La Escultura…Op. Cit. Pág. 255. 61 VASALLO TORANZO, LUIS y PÉREZ MARTÍN, SERGIO. Francisco Giralte y el Sepulcro del Obispo Gutierre de Carvajal. Archivo Español de Arte, LXXXVI, 344 Octubre-Diciembre 2013. Pág. 277. 62 PARRADO DEL OLMO, J.Mª. Los escultores..Op. Cit. Págs.164-165. 63 VASALLO TORANZO, LUIS y PÉREZ MARTÍN, SERGIO. Francisco Giralte … Op. Cit.Pág. 276. Nota 7.

relación a esta obra: “…este testigo vido al dicho Francisco Giralte que entendía en las dichas obras trabaxando en ellas personalmente con mucha diligencia y cuydado, y tenía muchos ofiçiales que entendían en labrar en ellas por mandado del dicho Francisco Giralte, y por debuxos y modelos que para lo que hazían en las dichas obras les dava hechos de su propia mano…”. 64

De esta etapa madrileña, que duraría hasta el final de sus días, están documentados dos retablos en la Iglesia de la Magdalena: el de la Capilla de Don Manuel de Vozmediano y el de la Capilla de Dña. Francisca de Salas, el primero ejecutado en 1553 y el segundo entre 1561 y 1562, ambos actualmente desaparecidos. A la vez que trabaja en este último retablo, concierta en Toledo el retablo de la Iglesia de San Juan de Ocaña en colaboración con el pintor Cristóbal de Villareal65, desaparecido durante la guerra civil española.66 En 1564 Francisco Giralte contrata la ejecución del retablo mayor de la iglesia de Pozuelo de Aravaca, también desaparecido, junto al pintor Diego de Urbina, quien se compromete a terminarlo tras la muerte de Giralte, el 4 abril de 1576.67 El último encargo concertado por este maestro fue el retablo mayor de la iglesia de San Eutropio del Espinar junto a Juan Manzano. Francisco Giralte se encargó de ejecutar la cuarta parte del retablo junto a Vicente de Espinosa y sus hijos Francisco y Jerónimo, colaborando también por parte de Juan Manzano Sebastián de Horriens.68 Este escultor debió de tener una economía saneada, invirtiendo su dinero en la compra de tierras y casas, que luego arrendaba, tal y como se desprende de la numerosa documentación existente en los últimos años de su vida, que hace referencia a la venta de sus propiedades de Madrid y Palencia.69 Francisco Giralte otorgó testamento poco tiempo antes de morir, el 26 de marzo de 1576, ante el escribano de Madrid Gaspar Testa, dejando como único heredero a su hijo Francisco, también escultor. En este documento manda que su cuerpo sea sepultado con la túnica de la Vera Cruz, en una sepultura de su propiedad dentro del coro de la iglesia de San Andrés y se pasen allí los huesos de su mujer e hijos, que estaban enterrados bajo el púlpito de la misma iglesia. 70

Op. Cit. Pág. 280. Pintor que también trabaja con Giralte en el retablo de Dña. Francisca de Salas. 66 PARRADO DEL OLMO, J.Mª. Los escultores...Op. Cit. Págs. 179-181. 67 Op. Cit. Pág. 182. 68 Op. Cit. Pág. 175. 69 PORTELA SANDOVAL, F.J. La Escultura…Op.Cit. Pág. 256. 70 MARTÍ Y MONSÓ, J. Estudios…. Op. Cit. pág. 387. 65

RELACIÓN DE RETABLOS DE FRANCISCO GIRALTE

OBRA Retablo lateral Iglesia parroquial de Mazuecos. Palencia. Relieve de la Misa de San Gregorio en Becerril de Campos. Palencia. Retablo mayor de la Iglesia de San Pedro de Cisneros. Palencia. Retablo del Monasterio de Valbuena de Duero. Valladolid.

Retablo de San Ginés de Villabrágima. Valladolid. Retablo mayor Capilla del Doctor Corral. Iglesia de la Magdalena. Valladolid. Retablos de Villamuriel de Cerrato. Palencia. Retablo mayor de la Iglesia de San Martín de Tours. Villarmentero de Campos. Calvario lateral. Iglesia de San Martín de Tours. Villarmentero de Campos. Retablo mayor y sepulcros de Capilla del Obispo. Madrid. Retablo mayor de Arrabal de Portillo. Valladolid. Retablo Capilla de Don Manuel de Vozmediano. Iglesia de la Almudena. Madrid. Retablo para Capilla Dña. Francisca de Salas en la Iglesia de la Almudena. Madrid. Retablo de la Iglesia de San Juan de Ocaña. Toledo.

Retablo en Pozuelo de Aravaca. Madrid. Retablo mayor de San Eutropio del Espinar. Segovia.

FECHA

AUTORÍA

1536

Atribuido.

1536-1545

Atribuido.

Juan de Villoldo. Policromía.

1542

Documentado.

Juan de Villoldo. Policromía.

¿1543-1545? Desaparecido en 1756.

Documentado

1544-1549

Atribuido.

1546

Documentado.

Anterior a 1547

Atribuido

Pinturas de Juan de Villoldo.

1547-1550

Atribuido.

1558. Juan de Villoldo. Pinturas y policromía.

1547-1550

Atribuido.

1547-1550

Documentado.

1550-1555 Anterior a 1553. Desaparecido. 1561-1562. Desaparecido.

Atribuido.

1561-1562 Desaparecido en la Guerra Civil 1936-39. 1564-1576 Desaparecido 1565-1573

COLABORADORES

Juan Ortiz el Viejo I. Juan de Villoldo. Policromía.

1551-1552. Juan de Villoldo. Policromía del retablo mayor.

Documentado.

Cristóbal de Villareal. Policromía.

Documentado.

Cristóbal de Villareal. Policromía.

Documentado. Documentado.

Diego de Urbina. Pintor. Francisco Giralte hijo. Juan Manzano. Colaboran: Sebastián de Orriens, Vicente de Espinosa, Pablo de Villoldo y Francisco y Jerónimo Giralte. 1574 Sánchez Coello, dorado y pintura.

Retablo lateral Iglesia Parroquial de Mazuecos. Palencia. 1536.

Retablo de Santa Catalina. Iglesia de Villamuriel de Cerrato. Palencia. Anterior a 1547.

Retablo Capilla del Doctor Corral. Iglesia de la Magdalena. Valladolid. 1538-1547. Documentado.

Retablo mayor de San Pedro en Cisneros. Palencia. 1542. Documentado.

Retablo mayor Iglesia de Villarmentero. Palencia. 1547-1550.

Retablo de la capilla del Obispo. Madrid. 1548-1550. Documentado.

Retablo de San GinĂŠs de VillabrĂĄgima. Valladolid. 1544-1549.

Retablo mayor de San Eutropio. Segovia. 1565. Documentado.

El diseño y la decoración de la traza del retablo de San Martín de la iglesia de Villarmentero podrían adjudicarse a Francisco Giralte. Durante el pleito de la Antigua se menciona el trabajo de este maestro como tracista: “…q por ser el dicho Francisco Giralte tan buen escultor e debuxador ha hecho y hace muchos debuxos y traças para plateros e pintores y escultores lo cual nunca ha hecho ni hace el dicho Juan de Juni…”.71 Comparando la arquitectura de este retablo con otros documentados anteriores del mismo autor, vemos que existen suficientes similitudes entre ellos, para verificar su autoría. El uso de los soportes a base de finas columnas abalaustradas, las polseras laterales profusamente decoradas que enmarcan el retablo, así como la forma de coronar el ático y calle principal, insertando la figura de Dios Padre, en nuestro caso, dentro de un frontón triangular y en el de Cisneros dentro de un medallón. Así como el uso de aletones en forma de grutescos o figuras humanas, que flanquean los áticos. En cuanto al estilo de Francisco Giralte, se representa sobre todo en las esculturas y relieves de la calle central. La escultura de la Asunción de canon corto y ropajes pesados y voluminosos, se ha puesto en relación con sus tipos femeninos representados en el retablo de la capilla del Dr. Corral (1547) de la Iglesia de la Magdalena (Valladolid), entre otros ejemplos. Asimismo, el relieve de San Martín de Tours es aplanado y de canon achaparrado, muy del gusto del escultor y que también tiene concomitancias estilísticas con los relieves de Adán y Eva del citado retablo. Del mismo modo, el crucificado sigue el estilo de Giralte: canon corto, buen estudio de la anatomía, suave modelado, gesto amable, corona de espinas tallada y paño de pureza, muy pegado a la pelvis, con lazada lateral en el costado izquierdo. Y por último, el Dios Padre, representado en el ático de clara raigambre miguelanguelesca, muy similar al existente en el retablo de la Iglesia de San Pedro en Cisneros (Palencia), obra también de su mano. 72 En esta época se aprecia por parte de los distintos maestros diferentes calidades en sus obras, dependiendo del cliente al que se dirija y su estatus económico. Esto daría lugar a dos clases de encargos: los realizados para personalidades ilustres, que demandan una mayor participación del maestro y por consiguiente, mayor calidad en la ejecución de los trabajos y por otra parte, los realizados para iglesias rurales, donde la participación del taller es más evidente, como parece ser en el retablo de Villarmentero de Campos, objeto de este estudio.

71 72

MARTÍ Y MONSÓ, J. Estudios…Op. Cit. pág. 332. PARRADO DEL OLMO J.Mª Nuevas atribuciones … Pág. 296.

1 Villabrágima (Valladolid) 2 Capilla del Doctor Corral (Valladolid). 3 San Pedro de Cisneros (Palencia). 4 San Pedro de Fromista (Palencia). 5 Lateral Villarmentero de Campos (Palencia). 6 Retablo mayor Villarmentero de Campos (Palencia). 7 Capilla del Obispo (Madrid). Se observan importantes similitudes en la postura del crucificado del retablo mayor de Villarmentero y los de Villabrágima y Cisneros, aunque en Villarmentero se utiliza una tipología distinta de paño de pureza con lazada lateral, parecida a la del Cristo de San Pedro de Fromista. Asimismo la horizontalidad de los brazos está menos marcada en nuestro Cristo con una disposición más colgante de los mismos.

Comparativo de la figura del Dios Padre existentes en el retablo mayor de Villarmentero de Campos, Cisneros y Capilla del Obispo. Resulta destacable que la figura del Dios Padre se le representa de menor edad en Cisneros, obra más temprana y más avanzada en Villarmentero, hasta llegar a personificar a un anciano en la Capilla del Obispo. En estos ejemplos se observa la tendencia de Giralte a insertar figuras en espacios geométricos reducidos, acentuándose en el caso del retablo mayor de Villarmentero. Pensamos que esta escultura debió ejecutarse directamente por el maestro.

Comparativo de las vírgenes del retablo del Doctor Corral, retablo mayor de Villarmentero y calvario lateral de la misma iglesia. Destaca el uso del mismo tipo de tocado, pesados ropajes y rostro cuadrático con la mandíbula muy marcada, características que definen el estilo de Giralte.

El altorrelieve de San Martín con figuras de canon corto y cabezas cuadráticas se ha puesto en relación con algunas figuras del relieve de la entrada en Jerusalén de las puertas del claustro de la Catedral de Palencia. Obra en la que colaboró Juan Ortiz el Viejo I y con los relieves existentes en la capilla del Doctor Corral.

Izda. Esculturas de San Pedro y San Pablo. Derecha: esculturas del retablo de Cisneros. Existen ciertas similitudes entre las figuras de San Pedro y San Pablo del retablo mayor de Villarmentero con las de otros dos santos, situados delante del banco del retablo de Cisneros, aunque la calidad de la talla nos hace pensar en la participación del taller en la ejecución de las mismas.

La figura de San Sebastián de elegante pose y cuidada anatomía, está ejecutado con mayor esmero. Parece pertenecer a otra mano de uno de los componentes del taller.

Comparativo de un relieve del retablo de Quintanilla de Onésimo (Valladolid) y la escultura de San Fabián del retablo de Villarmentero. El rostro de ambas imágenes parece pertenecer al mismo autor. Si esto es así, Manuel Álvarez podría haber participado en la ejecución del retablo de San Martín de Tours.

Las esculturas de Santa Lucía y Santa Catalina del retablo de Villarmentero también son similares al relieve de San Águeda, existente en el retablo de Quintanilla de Onésimo, atribuido a Manuel Álvarez y Ortiz Fernández. El tratamiento de los rostros con la mandíbula saliente y la forma de trabajar los cabellos es muy parecida, aunque en Villarmentero la talla de los ropajes es más tosca.

Como ya hemos comentado anteriormente, esta obra, ha sido datada por el profesor Parrado entre 1547 y 1550. Durante estos años se producen una serie de acontecimientos que marcan la trayectoria artística del maestro. Por un lado el pleito de la Antigua que se resuelve a favor de Juan de Juni en 1548, año en el que comienzan las negociaciones para la contratación del retablo mayor y los sepulcros de la Capilla del Obispo de Madrid. Si estas fechas se cumplen Giralte estaría inmerso en esta gran obra, que le daría un gran prestigio y le proporcionaría la apertura de una nueva etapa artística en Madrid. Esto provocaría la ausencia de nuestro maestro en sus obras palentinas, que tendría que delegar en su taller, dirigido por su cuñado Manuel Álvarez, escultor de menor edad, formado en su taller. Podríamos concluir que posiblemente, Francisco Giralte contrate y diseñe la traza del retablo y de sus esculturas, haciendo de primera mano la figura del Dios Padre, el Crucificado, la Virgen de la Asunción y el relieve de San Martín, todos ellos situados en la calle principal. El resto de las esculturas, aunque con rasgos giraltescos, tiene una ejecución más burda, siendo ejecutada por su taller.

3.2.2. Juan de Villoldo. Juan de Villoldo debió nacer en Palencia hacia 1516, ya que en el pleito de la Antigua en su testimonio de 1548, declara ser pintor, vecino de Palencia y tener 32 años, edad próxima a la de Francisco Giralte. Aunque no existen datos documentados sobre su formación artística, su estilo parece derivar directamente de Alonso Berruguete, por lo que se admite que fuese discípulo suyo. No obstante se ha hecho referencia a un posible viaje a Italia de Villoldo, basado por un lado en la posesión de un libro de romance en italiano en su biblioteca, que ha hecho suponer que conociera esta lengua, y por otro lado en la influencia que puede apreciarse en algunas de sus pinturas de la obra de Pontormo, que no pudo adquirir de Alonso Berruguete, pero sí a través de los grabados italianos que circulaban por España en ese momento.73 Por su testamento realizado el 4 de marzo de 1562, sabemos que se casó con Juana Rubí, vecina de Palencia y de este matrimonio nacieron cuatro hijos: Luis, Damasia, Ambrosia y María. Mandó ser enterrado en el Monasterio de San Francisco y que le acompañaran en su entierro las cofradías de la Misericordia y del Rosario de las que había sido cofrade.74 Por un censo de los años 1557 a 1561 sabemos que Juan de Villoldo residía en Palencia en la calle de Pan y Agua, donde presumiblemente podría tener también su taller, junto a otros artistas como Juan de Espinosa, Juan de Valmaseda o Manuel Álvarez, entre otros. Según este documento, Villoldo “otorgó escritura para pintar la capilla mayor de San Lázaro en Palencia y se encarga de los retablos de Santa Inés de Villabrágima y Traspeña”.

La escasa existencia de obras documentadas de Juan de Villoldo dificulta el estudio de su evolución artística. Las atribuciones realizadas por distintos historiadores del Arte se han basado en paralelos estilísticos y en el análisis del marco arquitectónico en el que estaban insertas. De principios de la década de los años cuarenta del siglo XVI, se le atribuyen a Villoldo, por Jesús Mª Caamaño las trece tablas del antiguo retablo de Santa Lucía de Paredes de Nava, realizadas hacia 1540. Cinco tablas desarrollan las escenas de la Anunciación, Visitación, Nacimiento, Adoración de los Reyes y Huída a Egipto y el resto narra historias sobre la vida de Santa Lucía.76 De este momento debe ser el retablo

PARRADO DEL OLMO. J. Mª. Juan de Villoldo. Jornadas…Op. Cit. Págs. 62-63. PARRADO DEL OLMO. J. Mª. Testamento y otros datos de Juan de Villoldo. Publicaciones de la Institución Tello Téllez de Meneses. Nº 42. 1979. Págs. 144-145. 75 GARCÍA CHICO, ESTEBAN. Artistas Palentinos. BSAA. Tomo 11. 1944-45. Pág. 199. 76 CAAMAÑO MARTÍNEZ, J. Mª. Juan de Villoldo. BSAA. Tomo 32, 1966. Pág. 82. 74

situado en el lado de la epístola de la iglesia parroquial de Torremormojón, obra atribuida a Villoldo por el profesor Parrado, a excepción de la tabla de la Anunciación del ático.77 Su primera obra documentada son las pinturas del retablo mayor de Santa María la Sagrada de Tordehumos en Valladolid, citándosele en el contrato realizado el 19 de abril de 1544. Se trata de doce tablas que narran la vida de Cristo y dos tablas de santos en el ático. La escultura es de Juan de Valmaseda y Juan Ortiz el Viejo I. La policromía y dorado del retablo se realizó a partes iguales entre Cristóbal de Herrera, Juan de Villoldo y Francisco de Amberes.78 La siguiente obra documentada, donde Villoldo cede una sexta parte de la policromía al pintor Martín Alonso en 1549, son las cuatro tablas del cuerpo inferior del retablo, dedicado a los Santos Juanes de la iglesia parroquial de Corrales de Duero en Valladolid: el Evangelista en Patmos, su martirio ante Portam Latinam, el Bautismo de Cristo y la Degollación del Bautista. De la década de los años cuarenta del siglo XVI se le han atribuido varias obras en Palencia, como las tablas del antiguo retablo de Santa Lucía en Paredes de Nava y el retablo lateral de la iglesia de Torremormojón, ambos realizados hacia 1540, además del retablo mayor de Riberos de la Cueza y el de Santa Clara de Astudillo en Palencia, que se encuentran sin fechar. 79 Con anterioridad a 1547 y en colaboración con Francisco Giralte, se le atribuyen a Juan de Villoldo las tablas de los retablos gemelos de San Pedro y Santa Catalina de la Iglesia de Villamuriel de Cerrato 80 en Palencia. La colaboración de ambos artistas continúa posteriormente en el retablo mayor de la Iglesia de Villarmentero de Campos, objeto de este estudio. Para la capilla del Obispo en Madrid ejecutó Villoldo varios trabajos en colaboración con Francisco Giralte. Entre 1547 y 1548 se obligó a realizar la pintura de los paños para dicha capilla: “los quales se obligó Villoldo á dar concluidos desde 12 de Agosto de 1547, hasta 10 de Marzo de 1548. Este Juan de Villoldo pintó, y doró todo el retablo que se ha dicho; y también hizo las pinturas de los altares colaterales81, como se dirá. Así en dichas tablas, como en los paños referidos, se ve una escuela, y estilo parecido al de Giralte en la escultura; y ambos profesores se reconoce que se formaron en buenas máximas: acaso verían los grandes artífices de Italia, ó seguirían en España á Berruguete...” 82

. Las sargas mencionadas contenían veinticuatro historias del Antiguo y nuevo Testamento, entre

PARRADO DEL OLMO. J. Mª. Nuevas atribuciones a Juan de Villoldo. BSAA. Tomo 42, 1976. Págs. 291-292. CAAMAÑO MARTÍNEZ, J. Mª. Juan de Villoldo. Op. Cit. Pág. 66. 79 PARRADO DEL OLMO. J. Mª. Juan de Villoldo. Jornadas…Op. Cit. Págs. 67-68. 80 CAAMAÑO MARTÍNEZ, J. Mª. Juan de Villoldo. Op. Cit. Pág. 85. 81 Los retablos colaterales estaban dedicados a los Santos Juanes. 78

PONZ, ANTONIO. Viaje de España. Tomo V. Madrid. 1776. Págs. 119-121. 52

las que se incluían un Juicio Final y un Calvario para el altar mayor. Estos paños se colgaban en el altar, paredes y techo de la capilla durante la Semana Santa.83 El dorado del retablo mayor lo realizó Villoldo entre 1551 y 1552: “Residiendo Villalpando en Toledo otorgó escritura de fianza con Francisco Giralte en 27 de julio de 1551, obligándose ámbos á que el pintor Juan de Villoldo daria concluído el retablo mayor de la capilla del obispo de Plasencia que está en Madrid inmediata á la parroquia de S. Andrés, como, lo tenia prometido, dentro de año y medio, que empezada á contarse desde 1° del próximo agosto…”84. En la catedral de Palencia tiene varias obras documentadas en las décadas de los años cincuenta y sesenta. En 1559 Juan de Villoldo se compromete a ejecutar los retablos de la Purificación y Transfiguración para la antigua capilla del Doctor Arce, actualmente sacristía de la capilla de San Gregorio. En la tabla de la Purificación o Presentación se encuentra la firma del artista con sus iniciales y fecha de 1560 “A la derecha, en el pavimento, en letras capitales, la fecha (1560). Y en el pie de la mesa, las iniciales del pintor”.85 También está documentado el dorado del retablo de la capilla de D. Jerónimo de Fuentes, ejecutado entre 1562 y 1568. En la comarca palentina de Tierra de Campos existen varias obras adscritas a Juan de Villoldo por el profesor Jesús María Parrado, como es el retablo lateral de Piña de Campos, ejecutado hacia 15521553 con esculturas de Manuel Álvarez y la familia de los Ortiz. Contiene cuatro tablas, en el banco la Adoración de los Pastores y la Deposición y en el segundo cuerpo la Flagelación y el Descendimiento. Algo más tardío, en torno a 1557, es el retablo de Cristo a la Columna de la Iglesia de Boadilla del Camino. Consta de seis tablas: San Jorge y San Antonio Abad en el banco, Resurrección y Oración en el Huerto en el primer cuerpo, entierro de Cristo y Jesús con la Verónica en el segundo cuerpo y los dos ladrones crucificados en el ático. También parecen ser del mismo autor varias pinturas existentes en el retablo de San Pedro de Fuentes de Nava, como las de la vida de San Pedro y de Cristo y las de los santos Gregorio, Martín y Esteban. De la última época están consideras las tablas existentes en la iglesia de Alba de Cerrato, dos de ellas reaprovechadas en el retablo barroco (Piedad y Oración en el Huerto) y dos en la sacristía (Resurrección y Flagelación). Asimismo en el baptisterio de la iglesia parroquial de Mazuecos se encuentra una tabla del estilo de Villoldo, que representa el Bautismo de Cristo con un esquema similar al existente en la Capilla del Obispo y de Corrales de Duero. 86

CAAMAÑO MARTÍNEZ, J. Mª. Juan de Villoldo. Op. Cit. Pág. 71.

CEAN BERMÚDEZ, J.A. Diccionario Histórico de los más Ilustres Profesores de las Bellas Artes en España. Tomo V. Real Academia de San Fernando. 1800. Págs. 250-251. 85 86

CAAMAÑO MARTÍNEZ, J. Mª. Juan de Villoldo. Op. Cit. Págs.79-80. PARRADO DEL OLMO. J. Mª. Nuevas atribuciones…Op. Cit. Págs. 293-298-300.

OBRAS DE JUAN DE VILLOLDO OBRA

FECHA

AUTORÍA

Tablas antiguo retablo de Santa Lucía. Paredes de Navas.

Hacia 1540

Atribuido.

Hacia 1540

Atribuido.

Contrato: 19/04/1544.

Documentado.

Anterior a 1547

Atribuido

Cristóbal de Herrera y Francisco de Amberes. Escultores: Juan de Valmaseda y Juan de Ortiz el Viejo I. Francisco Giralte.

Anterior a 1549

Documentado.

Pintor. Martín Alonso.

1547-1550.

Atribuido.

1544-1549

Atribuido.

Sin fechar

Atribuido.

Sin fechar

Atribuido.

12-08/1547 al 10/03/1548 1551-1552

Documentado.

Retablo Iglesia Piña de campos. Palencia. Retablo de Cristo a la columna. Iglesia Boadilla del Camino. Palencia.

1550-1553?

Atribuido.

Sin fechar

Atribuido.

Custodia Iglesia de Villavega. Palencia. Catedral de Palencia. -Retablo de los Patriarcas y la Virgen. -Tablas. Retablos de la Purificación y Transfiguración, capilla del Doctor Arce (sacristía).

1558 se solicita cobro

Documentado.

1559 Libro contratos Iglesia Catedral de Palencia. 2* Folios 1-10.

Documentado.

Retablo capilla D. Jerónimo de Fuentes. (dorado). Retablo Mayor Iglesia de san Pedro. Fuentes de Nava. (sólo algunas pinturas)

Años sesenta siglo XVI. (1562-68)

Documentado.

Últimos años.

Atribuido.

Retablo lateral Iglesia Torremormojón. Palencia. Retablo Mayor de Tordehumos. Valladolid.

Retablos de Villamuriel de Cerrato. Palencia. Retablo (pinturas del primer cuerpo). Corrales de Duero. Valladolid. Retablo mayor de la Iglesia de San Martín de Tours. Villarmentero de Campos. Retablo de San Ginés de Villabrágima. Valladolid. Retablo mayor de Riberos de la Cueza. Palencia. Retablo mayor de Santa Clara de Astudillo. Palencia. CAPILLA DEL OBISPO -Sargas -Estofado y dorado del retablo mayor. -Retablos laterales. Pinturas de los Santos Juanes. (Bautismo de Cristo y Martirio de S. J. Evangelista)

COLABORADORES

Francisco Giralte. Arquitectura y esculturas. Dorado 1558. Juan Ortiz el Viejo I.

Francisco Giralte.

Juan de Cambray, Mateo Lancrín y Manuel Álvarez.

Retablo lateral. Iglesia de Torremormojón. Palencia. Hacia 1540.

Retablo mayor de Tordehumos. Valladolid. 1544. Documentado.

Retablo Iglesia de Corrales de Duero. Valladolid. Anterior a 1549. Documentado.

Retablo de Santa Catalina. Villamuriel de Cerrato. Palencia. Anterior a 1547.

Retablo de Santiago. Iglesia de Piña de Campos. Palencia. 1550-1553?

Retablo de San Martín. Iglesia de Villarmentero de Campos. 1547-1550.

Retablo de Cristo en la Columna. Iglesia de Boadilla del Camino. Palencia. 1557?

El estilo de Juan de Villoldo se refleja principalmente en la inestabilidad, movimiento y sentimiento de que dota a todos sus personajes, que inserta en complicadas composiciones y posturas muy forzadas. Utiliza un canon más corto que su maestro, Alonso Berruguete y gusta de representar a los personajes en primer plano con figuras, que llenan la escena e incluso se salen de ella. Utiliza colores fríos y paisajes crepusculares, combinándolos con tonos estridentes. La escena de la Oración en el Huerto se ha relacionado con las existentes en los retablos de Tordehumos y el retablo de Boadilla del Camino.87 En su estilo aparecen rasgos derivados del arte de Miguel Ángel y Rafael y también de los manieristas Andrea del Sarto, Rosso y Pontormo, derivados del arte de Berruguete y del estudio de estampas italianas. Por otro lado, y ya en su última etapa, su arte evoluciona hacia una mayor quietud y monumentalismo en sus figuras, quizás influido por el estilo de Becerra, que se asienta en Valladolid a partir de 1557. 88

Detalles de las escenas de Cristo apareciéndose a San Martín, el Prendimiento y el Infierno, donde puede apreciarse el peculiar estilo de Juan de Villoldo, destacando el movimiento, el uso de tonos fríos con pinceladas de colores estridentes, el tornasolado de las vestiduras y las notas italianas heredadas de Berruguete y Pontormo.

87 88

PARRADO DEL OLMO, J.M. Nuevas atribuciones…Op. Cit. Pág. 296. PARRADO DEL OLMO. J. Mª. Juan de Villoldo. Jornadas…Op. Cit. Págs. 63-64.

Oraciรณn en el Huerto. Comparativo de la misma escena en los retablos de Boadilla del Camino (Izda.) y Villarmentero de Campos (Dcha). La escena parece inspirarse en el grabado sobre el mismo tema de Martin Schongauer (1450-1491).

Arriba Izda.: Cristo en Gloria. Villarmentero de Campos. Dcha.: Bautismo de Cristo. Retablo lateral Capilla del Obispo. Madrid. Abajo Izda: Resurrección. Iglesia Alba de Cerrato. Palencia. Derecha: Bautismo de Cristo. Iglesia de Corrales de Duero. Existen semejanzas de estilo evidentes entre las cuatro pinturas. La forma de representar a Cristo con un estudio detallado de la anatomía, pelo largo, raya en medio y barba partida, así como la forma de trabajar las nubes y los resplandores, la utilización del color y el espacio con personajes que se salen de la composición, son características aplicables al estilo de Juan de Villoldo.

Comparativo de los tipos femeninos de Juan de Villoldo de las tablas de los retablos de Villamuriel de Cerrato , Corrales de Duero, Villarmentero , Riberos de la Cueza y PiĂąa de Campos.

Detalle de los paisajes de fondo de las tablas de San Juan de Patmos del retablo de Corrales de Duero, Valladolid (Izda.) y de la tabla del calvario del retablo mayor de Villarmentero de Campos, Palencia (Dcha.).

A través de estas páginas hemos visto como Francisco Giralte y Juan de Villodoldo comenzaron su relación trabajando con Alonso Berruguete. Posteriormente ambos artistas siguieron colaborando a lo largo de su vida en varias obras, lo que debió reforzar su amistad. En el pleito de la Antigua, ya mencionado, Villoldo fue uno de los testigos que aportó Giralte en su defensa en el interrogatorio de 154889. Unos años más tarde en 1561, Juan de Villoldo vuelve a aparecer como testigo en un pleito que tenía Giralte por unas casas en Palencia. 90 Son obras de colaboración entre ambos los retablos de Villamuriel de Cerrato, el retablo mayor de la iglesia de San Martín en Villarmentero de Campos, el retablo de Villabrágima y el retablo mayor de la capilla del Obispo en Madrid.

89 90

MARTÍ Y MONSÓ, J. Estudios….Op. Cit. Pág. 335. MARTÍ Y MONSÓ, J. Estudios….Op. Cit. Pág. 388.

HISTORIA MATERIAL DEL RETABLO.

CUADRO RESUMEN DE LAS INTERVENCIONES. FECHA

AUTOR

INTERVENCIÓN

1594

Francisco….?

Aparición de una inscripción en el neto del extremo derecho del sotobanco, sobre la frente de un mascarón con la fecha de 1594. Creemos que debe hacer referencia a alguna intervención en el retablo, posterior al dorado, realizado en 1558.

Siglo XVII?

Desconocido.

Tablas policromadas. Aplicación de varias capas traslúcidas, compuestas por proteínas, resina de conífera, aceite secante y cera de abeja en los fondos y zonas oscuras de las pinturas.

1710 1711 1745

Ignacio Zaballos Pérez. Desconocido. Desconocido.

1764

Bartolomé Vasco.

Limpieza del retablo. Pintura del marco del altar mayor. Composición de un pedazo de altar en la capilla mayor. Intervención en el sagrario (sotobanco y predela). Dorado de la custodia del altar mayor y del óvalo de San Martín y un marco del frontal.

Siglo XIX ¿ ¿

Desconocido.

1859

Desconocido.

Posible intervención en el retablo, ya que se han localizado repintes en las tablas con pigmentación anterior a mediados de este siglo. También existen repintes en diversas zonas de la mazonería, que podrían pertenecer a esta intervención. Se realizan obras de reparación y adorno de la iglesia.

1859

Cosme Fontagud y José Ortiz

Policromía y dorado de la Purísima Concepción.

1860

Isidro García.

Construcción y colocación de una nueva mesa para el altar mayor.

1891

Desconocido.

Realización y montaje de una nueva verja para el presbiterio.

Siglos XX-XXI

Desconocido. Desconocido.

Siglo XVI

Siglo XVIII

2018-2019

Fotografía histórica.

Intervención en la base del retablo. Repintado de la imagen de la Asunción y del altorrelieve de San Martín. Uso de pintura sintética moderna. Retirada del antepecho de la hornacina de la Virgen de la Asunción. Construcción de nueva mesa de altar (1972).

2019-2020

Castela Conservación y Restauración, S.L.

Restauración de las esculturas y relieve de San Martín, incluyendo el San Juan y la Virgen del retablo lateral.

Ute Retablo Villarmentero, compuesta por las empresas In Situ, S.L.U. y Sabbia, S.L.

Restauración del retablo, desmontaje y montaje de la mazonería, las tablas policromadas y colocación de las esculturas y altorrelieve de San Martín.

1954-1975 Desconocido.

SIGLO XVI. La noticia más antigua en relación con la historia material ha sido aportada por el propio retablo. El descubrimiento, por parte del equipo técnico, de una inscripción sobre un mascarón del neto del sotobanco del lado de la epístola con la fecha de 1594, podría corresponder a una primera intervención, aunque de momento desconocemos su alcance pues parte de la misma es ilegible.91

Fotografías del neto y detalle de la inscripción donde puede leerse: “1594 años franco (francisco) gr…….? restan y debajo 1594 años”.

Neto del extremo del lado de la epístola. La inscripción aparece en la frente del mascarón sobre el dorado.

Se enviaron fotografías al profesor Jesús María Parrado para su consulta por historiadores especialistas del Departamento de Historia de Universidad de Valladolid. Pero hasta la fecha no se ha llegado a ninguna conclusión sobre su contenido por su dificultad de lectura.

SIGLO XVII?. Durante la intervención de restauración en las tablas policromadas se ha descubierto la existencia de varias capas traslúcidas, aplicadas sobre la capa de protección de la policromía original, excluyendo las zonas situadas debajo de la mazonería y chambranas. Estas capas oleosas están compuestas por proteínas, resina de conífera, aceite secante y cera de abeja. Debajo de ellas la policromía se encontraba en buen estado. Siglo XVIII. La documentación más antigua existente en los archivos eclesiásticos sobre el retablo e iglesia de San Martín de Tours se remonta al siglo XVIII. Entre 1709 y 1710 se realizan varias obras en la fábrica de la iglesia. En este último año se procede a la limpieza del retablo por parte de Ignacio Zaballos Pérez de Población: “…mas doze reales que llebo el dcho por limpiar el retablo del altar mayor…”.92 En un inventario realizado en 1716 se mencionan las siguientes imágenes entre otros bienes: “…Mas una caja de pino grande que esta encima de los cajones de la sacristía y en ella un Santo Christo y una imagen de Juan y una señora…”. “…Mas una imagen de la Concepción encima del altar mayor con una media luna…”. “…Mas una imagen de la Concepción con su niño…” “…Mas otra imagen de Santa Lucia con su marco…” “…Mas otra escultura de un Santo Christo hecceomo...” 93 Entendemos que cuando nombra a la Concepción, se está refiriendo a la Asunción. En 1745 se realiza una intervención en el retablo, que creemos se corresponde con la remodelación del sagrario antiguo y que afecta a la zona central del sotobanco y predela: “…ocho reales que se han dado por componer un pedazo de altar de la capilla mayor…”.94 Toda esta zona se debió recomponer para instalar el sagrario barroco, elevando el antiguo al nivel de la predela.

ARCHIVO HISTÓRICO DIOCESANO DE PALENCIA. Libro 1º de Cuentas de Fábrica 1709-1751. Signatura 4300518. Folio 12a. 93 Op. Cit. Folio 7a. 94 Op. cit. Año 1745, folio 274r.

En las fotografías puede apreciarse el estado anterior de la zona central del sotobanco y predela y la intervención que se realizó para poder incorporar el nuevo sagrario barroco.

Para adaptar el antiguo sagrario a su nuevo emplazamiento, se reutilizaron dos chambranas pertenecientes a las tablas del retablo. En 1764 se realizaron varias intervenciones: “…Nobecientos zinquenta y cinco reales en virtud y cumplimiento a causa de la visita de S.I. se gastaron y pagaron por dorar la custodia del altar maior, el óbalo de San Martín y un marco del frontal según recivo de “Bartolome? Vasco, maestro dorador y estofador vecino de Santoña…”.95 En el año 1771 en un inventario de Alaxas, se menciona la llave del tabernáculo, que creemos corresponde al nuevo sagrario: La llave del tabernáculo del altar mayor es de plata del peso de dos onzas y en el anillo tiene la encomienda de Santo Domingo”.96 SIGLO XIX En un inventario de la iglesia fechado a 8 de noviembre de 1877, se describen las esculturas del retablo mayor: “Un altar dorado con las efigies siguientes: sobre la custodia la Virgen del Carmen a los costados las de San Pedro y San Pablo, al medio cuerpo las dos de San Martín, Santa Lucía y Santa Águeda, San Fabián y San Sebastián y al remate un Santo Cristo grande con seis tarjetas pintadas en tabla.97 En primer lugar llama la atención que se mencione a la Virgen del Carmen y no a la

ARCHIVO HISTÓRICO DIOCESANO DE PALENCIA. 2º Libro de Cuentas de Fábrica 1752-1796. Signatura 4301119. 1764, folio 121a. 96 Op. Cit. 1771. Folios 130a -133a. 97 Op. Cit. Libro de Inventarios de la Iglesia de Villarmentero 1789-1877. Signatura 4302-222. Folio 23a.

Asunción98 y por otro lado tampoco se menciona la escultura de Santa Catalina, inconfundible por llevar como atributo la rueda y que actualmente está en el retablo. Durante los trabajos de restauración se han encontrado repintes en las tablas del retablo con pigmentación artesanal anterior a mediados de este siglo. Igualmente existen repintes en diversas zonas de la mazonería, que podrían pertenecer a la misma intervención. En 1859 se llevaron a cabo obras en la iglesia aunque desconocemos su alcance: “Primeramente son data tres mil quinientos ochenta y nueve reales que según resulta de las cuentas documentadas, presentadas y aprobadas (…) en 12 de Noviembre de 1859 nº2288 lo importaron los gastos de las obras de reparación y adorno hechas en esta Iglesia las que se archivaron en la misma a fines convenientes”.99 En la documentación se menciona datos de otras imágenes de la iglesia: “Lo son ciento cuarenta reales pagados a Cosme Fontagud y José Ortiz, maestros doradores y pintores por su trabajo de dorar y pintar la Purísima Concepción según recibo”.100 1860 se encarga una nueva mesa de altar: “Son doscientos reales pagados a Isidro García por la construcción y colocación de una mesa para el altar mayor de esta iglesia”.101 En 1891 se coloca una nueva verja en el altar mayor: “Item trescientos reales pagados por una verja de hierro fundido para el presbiterio. Item por el porte de la reja treinta reales”.102 SIGLO XX Podría encuadrarse durante este siglo la remodelación de la base del retablo, reforzando los muros con ladrillos, aunque desconocemos en qué fecha se realizó. En el informe de restauración de las esculturas del retablo, realizado por la Empresa Castela Conservación y Restauración, S.L., se menciona que algunas de las esculturas están parcial o totalmente repintadas con pinturas sintéticas modernas, como es el caso de la Asunción con repintes

En el Tomo II del Catálogo Monumental de la Provincia de Palencia de 1932, se menciona que en la sacristía se encontraba una Asunción que era del altar mayor. Parece que esta imagen fue sustituida durante un tiempo en el retablo por la de la Virgen del Carmen. Ver página 46. 99

Op. Cit. Libro 4º de Cuentas de Fábrica. 1851-1899. Signatura 4302-121. Folio 22r.

100

Op. Cit. Folio 23a. Op. Cit. 1860. Folio 26a. 102 Op. Cit. 1891. Folio 69r. 101

puntuales en la cara y toca, además del altorrelieve de San Martín, que se encontraba repintado en su totalidad con colores, blancos, verdes, azules y marrones.103 En la fotografía histórica104 publicada por Ramón Revilla Vielba en su obra Camino de Santiago. Pueblos enclavados en la ruta de Palencia, publicada en 1954, se observa una especie de antepecho de formas curvas, tallado con relieves, que ya no se encuentra en las fotografías de 1975 realizadas por el profesor Jesús Parrado del Olmo.

Foto. Ramón Revilla Vielva. 1954.

Foto. Jesús Parrado del Olmo. 1975.

Entre ambas fechas, en 1972, se encargó una nueva mesa altar105, que es la que se conserva actualmente. En un inventario de fecha 13 de junio de 1953 se hace una descripción del retablo: “Altar mayor: un retablo del siglo XVI con tres cuerpos; arriba el Crucifijo, abajo San Martín a caballo y partiendo la capa; en el centro la Asunción de la Virgen rodeada de ángeles106, pinturas con escenas 103

Memoria de Restauración. Conjunto de esculturas del Retablo Mayor de San Martín de Tours. Iglesia Parroquial de Villarmentero de Campos. Julio 2019. Castela Conservación y Restauración, S.L. 104 Ver lámina 48. 105 ARCHIVO PARROQUIAL. Villarmentero de Campos. Libro de Cuentas de Fábrica de 1900 a 2008. Folio 189. 106 En la actualidad no se conservan los ángeles. Debieron desaparecer cuando se realizó el intercambio de imágenes, pero si se aprecian las huellas de sujeción en la madera de la hornacina central del segundo cuerpo.

del santo titular, imágenes de San Pedro y San Pablo y Santa Lucía y Santa Águeda, San Fabián y San Sebastián; Virgen sentada y grupo de Santa Ana, Virgen y Niño. Al lado del evangelio la imagen de San Martín y al lado de la epístola la imagen de la santísima Virgen de Fátima y la del Rosario”.107 SIGLO XXI Restauración de las esculturas del retablo, así como de la Virgen y San Juan, que se encontraban en el calvario lateral de la iglesia de Villarmentero. Los trabajos fueron costeados por la Fundación Iberdrola España, encargándose de la restauración la empresa Castela Conservación y Restauración, S.L. La intervención se llevó a cabo entre octubre de 2018 y junio de 2019, depositándose las esculturas en el Museo Diocesano de Palencia, hasta su ubicación en el retablo. Algunas de las esculturas fueron repintadas con pinturas sintéticas, de forma parcial como la Asunción o total como el altorrelieve de San Martín.108 Durante la presente intervención el propio retablo nos ha proporcionado datos sobre su historia material. El descubrimiento de un frontón, que se encontraba caído sobre el ático, cambia considerablemente la visión general del retablo, proporcionando mayor movimiento a la arquitectura. Se trata de un recurso ya utilizado por Alonso Berruguete en el retablo de San Benito, para rematar las calles laterales, aunque aquí son de menor tamaño.

El tímpano del frontón se encuentra decorado con pinturas a base de motivos vegetales y roleos sobre fondo azul, rematado por crestería de grutescos.

107

ARCHIVO HISTÓRICO DIOCESANO. Libro de Inventarios de la Iglesia de Villarmentero 1953. Signatura

4302-323. 108 Memoria de Restauración. Conjunto de esculturas del Retablo Mayor de San Martín de Tours. Iglesia Parroquial de Villarmentero de Campos. Julio 2019. Castela Conservación y Restauración, S.L.

También durante el desmontaje del retablo se recuperó una tabla, que se encontraba caída en la parte trasera. Se trata de una tabla original con grutescos esgrafiados sobre fondo azul de gran calidad técnica, atribuible a la mano de Juan de Villoldo. En el reverso se aprecia una inscripción de siglaje original: “dela custodia oro” . Parece relacionarse directamente con el sagrario antiguo, aunque desconocemos cuál sería su colocación dentro del mismo.

Anverso y reverso de la tabla.

También han aparecido otras inscripciones de siglaje antiguas en el reverso de tres de las chambranas, que denotan una intervención, ya que han sido intercambiadas. La chambrana nº 1 con la inscripción “pº alto” se instaló en el primer cuerpo del evangelio sobre la tabla de la Misa de San Gregorio. La nº2 parece encontrarse en su ubicación original “ebangelio segundo”. 1

Las chambranas 3 y 4 fueron reutilizadas en la recomposición del sagrario. La nº 4 tiene en el anverso la siguiente inscripción: “Del tablero alto de la Epístola”.

Detalle del antiguo sagrario antes de la intervención. Se aprecian las chambranas reutilizadas como remate lateral.

El desmontaje del retablo dejó a la vista el muro trasero, descubriéndose restos de inscripciones realizadas en pintura mural con epigrafía gótica. El texto de la primera foto está pintado en tonos negros y grises para dar profundidad a las letras. La inscripción de la segunda fotografía se extiende todo lo ancho del muro y está delimitada por una faja decorativa a base de líneas paralelas inclinadas, dónde también se utiliza el negro y el gris, además del rojo.

Durante la intervención se ha descubierto por parte del equipo técnico que las figuras de la Asunción y el altorrelieve de San Martín estaban intercambiados, tal y como ponen de manifiesto las huellas de ambas hornacinas (zonas sin dorar), que delatan su situación original. Además, iconográficamente tiene sentido que la Asunción se coloque bajo el calvario y el santo titular presida el retablo, como es habitual en otros ejemplos de la misma época. La reubicación de las esculturas debió realizarse antes de 1877, pues en esta fecha la situación de las imágenes ya había sido alterada, tal y como se describe en el inventario mencionado anteriormente.

Hornacinas del primer y segundo cuerpo. En la primera la huella es más ancha, correspondiendo al altorrelieve de San Martín y la del segundo es más estrecha, y además se ven los agujeros donde irían sujetos los ángeles perdidos que acompañaban a la Asunción. Las cabecitas de angelitos dispuestas sobre la hornacina del primer cuerpo no son originales, debieron incorporarse cuando se instaló la imagen de la Asunción.

Izquierda: 1975. Derecha: 2020. En estas fotografías se aprecia la situación anterior de ambas imágenes y su posición correcta tras la intervención.

Durante esta intervención se han ubicado en el ático las esculturas de la Virgen y San Juan, de un calvario de estilo barroco, situado en el lateral de la nave de la iglesia, en el lado de la epístola. Estados dos imágenes son de la misma época y del estilo de Francisco Giralte, siendo atribuidas a este escultor por diversos historiadores. Existía la duda de si podían pertenecer al retablo, ya que lo más habitual es que estas figuras se sitúen junto al crucificado. Dichas esculturas no encajan bien en el calvario ni guardan proporción con el Cristo, aunque estilísticamente sean similares.

Izquierda. Calvario de la nave lateral. 1975.

Derecha. Calvario del retablo mayor. 2020.

Parece que el Cristo tampoco pertenece a este retablo barroco, ya que el estilo y el paño de pureza corresponden al siglo XVI. Para el profesor Parrado el Cristo formaría parte del Calvario, aunque la cabeza es más dramática y el paño de pureza no es el usado por francisco Giralte. Por tanto las tres imágenes podrían corresponder a un calvario del siglo XVI, que ha sido reutilizado en la caja barroca.

En la documentación histórica consultada aparecen referencias al Calvario lateral en distintas fechas: -Inventario de los bienes de la iglesia de San Martín de 1716; “…Mas una caja de pino grande que esta encima de los cajones de la sacristía y en ella un Santo Christo y una imagen de Juan y una señora…”.109 1877: Altar del santo Christo: Y un altar con la advocación del Santo Christo de la Cruz con dos efigies de San Juan y la Beronica, con su cortina de damasco morado y un frontal pintado en tabla y su tarima.110 1953: Altar del Santo Christo: “Otro retablo lateral, un Calvario del Renacimiento.111

109

ARCHIVO HISTÓRICO DIOCESANO DE PALENCIA. Libro 1º de Cuentas de Fábrica 1709-1751. Signatura 4300518. 1716. Folio 7a. 110 Op. Cit. Libro de Inventarios de la Iglesia de Villarmentero 1789-1877. Signatura 4302-222 111 Op. Cit. Libro de Inventarios de la Iglesia de Villarmentero 1953. Signatura 4302-323.

CONCLUSIONES.

En primer lugar queremos resaltar la importancia que este retablo mayor de la iglesia de San Martin de Tours de Villarmentero de Campos, tiene dentro del panorama artístico de la primera mitad del siglo XVI en Castilla y León y en concreto en la antigua diócesis de Palencia. La autoría del retablo ha sido atribuida por Jesús Mª Parrado del Olmo a Francisco Giralte entallador, escultor y tracista de retablos, y a Juan de Villoldo pintor, comparando la traza y el estilo con otras obras documentadas. Se trata pues de una obra de colaboración entre ambos artistas, seguidores de Alonso Berruguete en esta diócesis. La documentación histórica consultada en el transcurso de esta investigación no aporta datos sobre la autoría del retablo, ya que no se conservan en los archivos documentos de fábrica anteriores al siglo XVIII. Se han estudiado obras documentadas y atribuidas de ambos autores, comparando las características estilísticas de las mismas con las existentes en el retablo mayor de Villarmentero de Campos. Este retablo, de estilo plateresco-manierista, debió ejecutarse en la década de los cuarenta del siglo XVI, entre 1547-1550, realizándose la policromía en 1558, según reza en un medallón situado sobre la casa izquierda del primer cuerpo del retablo. Durante estos años se producen una serie de acontecimientos que marcan la trayectoria artística de Francisco Giralte. Por un lado el pleito de la Antigua que se resuelve a favor de Juan de Juni en 1548, año en el que comienzan las negociaciones para la contratación del retablo mayor y los sepulcros de la Capilla del Obispo de Madrid. Si estas fechas se cumplen, Giralte estaría inmerso en esta gran obra, que le proporcionaría un gran prestigio y la apertura de una nueva etapa artística en Madrid. Este hecho provocaría la ausencia del maestro en sus obras palentinas, que tendría que delegar en su taller, dirigido por su cuñado Manuel Álvarez, escultor de menor edad. Posiblemente, Francisco Giralte debió contratar y diseñar la traza del retablo y de sus esculturas, así como realizar alguna de ellas, siendo más próximas a su estilo las que presiden la calle principal, apreciándose en el resto de las esculturas la colaboración del taller. Hay que tener en cuenta que nos encontramos ante un encargo realizado para una iglesia rural de menor tamaño y estatus económico, que provoca que la participación del maestro sea menor y tenga más peso la intervención de su taller. Es uno de los retablos de este momento que conserva íntegramente su arquitectura, destacando el uso de las columnas abalaustradas y las hornacinas coronadas por veneras ya utilizadas por Berruguete anteriormente en los retablos de San Benito, La Mejorada y de la Epifanía en Valladolid. Asimismo a lo largo de la descripción de las distintas partes de la mazonería se ha podido observar el 73

protagonismo del grutesco como elemento decorativo, que recorre profusamente la mazonería del retablo. Todo el retablo se encuentra policromado con técnica mixta, temple-óleo y dorado al agua con estofados a punta de pincel, esgrafiados y corlas sobre plata. Las carnaciones son a pulimento y policromadas al óleo, técnica también utilizada en las pinturas sobre tabla. En la mazonería del retablo destaca el juego polícromo de tonos azules, rojos y dorados. Este trabajo debió de ser realizado por Juan de Villoldo.

A través de estas páginas hemos visto como Francisco Giralte y Juan de Villoldo comenzaron su relación trabajando con Alonso Berruguete. Posteriormente ambos artistas siguieron colaborando a lo largo de su vida en varias obras, lo que debió reforzar su amistad. Son obras documentadas de colaboración entre ambos el retablo mayor de la iglesia de San Pedro de Cisneros en Palencia, y el retablo mayor de la Capilla del Obispo en Madrid y entre las obras atribuidas, el retablo de Santa Catalina de Villamuriel de Cerrato en Palencia. En este último se aprecian grandes similitudes con el retablo de Villarmentero. Aquí, Francisco Giralte utiliza el recurso aprendido de Alonso Berruguete de aunar varios pisos dentro de columnas abalaustradas laterales. Asimismo la arquitectura y la decoración de la mazonería, plagada de grutescos, está muy próxima a la realizada en Villarmentero. La noticia más antigua en relación con la historia material ha sido aportada por el propio retablo. El descubrimiento de una inscripción con la fecha de 1594 en un mascarón, situado en el neto del extremo derecho del retablo, podría corresponder a una primera intervención, aunque por el momento desconocemos su alcance, pues parte de la misma es ilegible. Durante el desmontaje del retablo se recuperó un frontón, que se encontraba caído sobre el ático, cambiando considerablemente la visión general del retablo. Asimismo se recuperó una tabla original con grutescos esgrafiados sobre fondo azul de gran calidad técnica, atribuible a la mano de Juan de Villoldo. Durante estos siglos se ha hecho evidente el movimiento de piezas y esculturas del retablo dentro del mismo, como es el caso de la Virgen de la Asunción y el relieve de San Martín, que se han devuelto a su ubicación original. Ambas imágenes fueron repintadas burdamente en la primera mitad del siglo XX.

La documentación existente en los archivos eclesiásticos sobre el retablo e iglesia de San Martín de Tours, que se remonta al siglo XVIII, aporta datos, entre otros, de una intervención realizada en 1745, que creemos se corresponde con la remodelación del sagrario antiguo y que afectó a la zona central del sotobanco y predela, así como al movimiento de chambranas. Por último, se han ubicado en el ático las esculturas de la Virgen y San Juan, procedentes de un calvario de estilo barroco, situado en el lateral de la nave de la iglesia, en el lado de la epístola. Estas dos imágenes son de la misma época y del estilo de Francisco Giralte, siendo atribuidas a este escultor por diversos historiadores.

DIARIO DE TRABAJO.

06/09/2019. Consulta de bibliografía. -VV.AA. Catálogo Monumental de la Provincia de Palencia. Tomo II. Diputación Provincial de Palencia. 1932. Breve descripción de la Iglesia.

Villarmentero de Campos un pueblo de 120 Habitantes por cuyo término discurre el río cieza. 686. La iglesia es de una nave bajo la advocación de San Martín de Tours. 687. La capilla mayor tiene un notable artesonado mudéjar que sigue tapado, a lo largo de toda la nave y aun en el pórtico hay restos del mismo, muy acusados. 688. El altar mayor barroco es muy bonito y tiene estatuas finas del siglo xvi. 689. En la Sacristía Hay un pequeño Calvario bueno, en el que se lee: «Hízose y pintóse a costa y devoción de D. Josepb Herrero, año 1733». 690. Hay un escaño en el que dice: «Este arcbivo y Obras pías dejó el cura Francisco Gutiérrez. Yace en esta sepultura murió año de l64l». ' 691. Y una imagen de la Asunción que era del altar mayor. 692. Al exterior de la Sacristía reza un letrero «año de l694 se Íço».

-REVILLA VIELVA, RAMÓN, Camino de Santiago. Pueblos enclavados en la ruta de Palencia. Diputación de Palencia, 1954. Hace una breve descripción del retablo y menciona también un calvario del siglo XVI de escuela castellana, que recuerda las obras de Berruguete. Incluye una fotografía parcial del retablo. Se aprecia que ya en 1954 habían desaparecido las chambranas de las calles laterales del segundo cuerpo y parte del remate del ático. Igualmente la concha que remata la hornacina con el relieve de San Martín, se encuentra semidesprendida. Al pie de la hornacina central que alberga a la Virgen se observa, a modo de antepecho decorativo, un relieve en madera, pero no puede distinguirse que representa.

18/09/2019. Nos llega copia digital de los informes de restauración de las esculturas del retablo. La intervención corrió a cargo de la empresa Castela, terminándose en julio de 2019. Se restauraron también la Virgen y el San Juan del calvario de un retablo barroco, situado en la nave de la Iglesia de Villarmentero de Campos, Estas esculturas han sido atribuidas a la mano de Francisco Giralte, pudiendo pertenecer al calvario del retablo. 24/09/2019 Consulta de bibliografía. -ANTONIO PONZ. VIAJE DE ESPAÑA. TOMO V. MADRID. 1776. Hace mención de las escrituras referentes a los paños o sargas pintadas por Juan de Villoldo para el altar, paredes y techo de la capilla del Obispo en Madrid y a la policromía del retablo realizado por Francisco Giralte. “los quales se obligó Villoldo á dar concluidos desde 12 de Agosto de 1547, hasta 10 de Marzo de 1548. Este Juan de Villoldo pintó, y doró todo el retablo que se ha dicho; y también hizo las pinturas de los altares colaterales, como se dirá. Así en dichas tablas, como en los paños referidos, se ve una escuela, y estilo parecido al de Giralte en la escultura; y ambos profesores se reconoce que se formaron en buenas máximas: acaso verían los grandes artífices de Italia, ó seguirían en España á Berruguete.” (p.p.119-121.). 27/09/2019 Consulta de bibliografía. -JUAN AGUSTÍN CEAN BERMÚDEZ DICCIONARIO HISTÓRICO DE LOS MAS ILUSTRES PROFESORES DE LAS BELLAS ARTES EN ESPAÑA. TOMO V. Real Academia de San Fernando. 1800. “Residiendo Villalpando en Toledo otorgó escritura de fianza con Francisco Giralte en 27 de julio de 1551, obligándose ámbos á que el pintor Juan de Villoldo daria concluído el retablo mayor de la capilla del obispo de Plasencia que está en Madrid inmediata á la parroquia de S. Andrés, como, lo tenia prometido, dentro de año y medio, que empezada á contarse desde 1° del próximo agosto. Y después de haber muerto Villalpando se imprimió en Toledo el año de 1563 en un tomo en folio el tercero y quarto libro de arquitectura de Sebastian Serlio, que el mismo Francisco habia traducido y adornado con muchas y buenas láminas. “ p.p. 250-251. “Por otra escritura otorgada en Toledo á 27 de julio de 1551 ante Lorenzo de Ibarra se obligaron como fiadores Francisco de Villalpando y Francisco Giralte, de que Villoldo daria concluido como lo tenia prometido, y con las circunstancias que constaban de otro instrumento inserto, dentro de año y medio el retablo mayor de la propia capilla por 490® maravedís en distintas pagas. Pero se deberá entender con respecto al dorado y estofado , pues se sabe que le trabajó el escultor Giralte , como se ha dicho en su artículo, bien que Villoldo pudo haberse hecho cargo también de la escultura y arquitectura } y encargar su execucion á Giralte. Arch. de la cated. de Toled. y de la capill. del obisp. de Plasencia.” p.p. 263-264.

Grabado de Genaro y Juan Pérez Villaamil. Capilla del Obispo. 1842-44.

Sarga del Descendimiento. Juan de Villoldo, 1547. Inventario Ayuntamiento de Madrid.

04/10/2019 Consulta de bibliografía. -CAAMAÑO MARTÍNEZ, JESÚS Mª. Juan de Villoldo. B. S. E. A. A., 1966, T. XXXII, p. 71 a 88. -PARRADO DEL OLMO, J. M. Atribuciones de obras inéditas a escultores castellanos del siglo XVI. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología: BSAA, 1999, N.65, pags.241-258. Este autor atribuye las pinturas del retablo mayor de Villarmentero a Juan de Villoldo y la Escultura a Francisco Giralte, adscribiendo a su mano las esculturas de la calle central, siendo las laterales de taller. También adscribe a Giralte la escultura de la Virgen del Calvario situado en la nave de la Iglesia de Villarmentero en el lado de la epístola, dato ya mencionado por Weise. Fija la ejecución del retablo en la década de los años cuarenta del siglo XVI. 09/10/2019 Consulta de bibliografía. -MARTÍN GONZÁLEZ, RAFAEL. La escultura del siglo XVI en la antigua diócesis de Palencia. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción. Nº 41. Valladolid, 2006. Págs. 9-30. 05/10/2019 Consulta de bibliografía. VV.AA. Historia de Palencia. Tomo II. Del Arte del Renacimiento al Neoclasicismo en Palencia. Palencia, 1984. -PARRADO DEL OLMO, JESÚS MARÍA. Los escultores seguidores de Berruguete en Ávila. Caja Central de Ahorros y Préstamos de Ávila, 1981. 78

-PARRADO DEL OLMO, JESÚS MARÍA. Los escultores seguidores de Berruguete en Palencia. Valladolid, 1981. Obra de referencia para el estudio de la escultura y pintura del siglo XVI en la antigua Diócesis de Palencia. 14/10/2020 Consulta de bibliografía. -VIELVA RAMOS, MATÍAS. Alonso Berruguete. Sus obras y revolución que causaron en el arte escultórico español. Palencia. 1902. -FERNÁNDEZ ARENAS, JOSÉ. La decoración grutesca. Análisis de una forma. D'ART: Revista del Departament d'Historia de l'Arte, ISSN 0211-0768, Nº 5, 1979, págs. 5-20. MARTÍ Y MONSÓ, JOSÉ. Estudios Histórico-Artísticos relativos principalmente a Valladolid. ValladolidMadrid, 1898-1901. El autor transcribe el pleito entre Juan de Junio y Francisco Giralte por la ejecución del retablo mayor de la iglesia de Santa María La Antigua en Valladolid. Juan de Villoldo aparece como uno de sus defensores en 1548, en una vista celebrada en Palencia con una edad aproximada de 32 años. Asisten también como defensores de su causa Juan de Valmaseda, Juan de Cambray, Pedro de Flandes y Miguel de Espinosa. Durante el pleito de la Antigua se menciona el trabajo de Francisco como tracista: “…q por ser el dicho Francisco Giralte tan buen escultor e debuxador ha hecho y hace muchos debuxos y traças para plateros e pintores y escultores lo cual nunca ha hecho ni hace el dicho Juan de Juni…” . pág. 332. En este pleito se confirma la participación de Francisco Giralte en el coro de Toledo: …”Bartolome de Salamanca…que estando dho Francisco Giralte en la ciudad de Toledo en las obras del coro este testigo se allo allí e bio al dho Francisco Giralte hacer debuxos y otras obras que hazia de su cabeza…” y el aprendizaje con Alonso Berruguete a través del testimonio de Miguel de Barreda: “…Francisco Giralte es de mas ziencia de figuras y arquitectura y el dicho Juan de Juny…sabe este testigo quel dho Giralte lo deprendio de Berruguete y de otros maestros muy entendidos en Italia y sus obras le dan testimonio dello…”. Interrogatorio Marzo 1546. págs. 333-334. De la lectura del documento se desprende que el arte italiano estaba mejor considerado en esta época que el arte francés: Geronimo Vazquez. “…porque la obra y arte del dicho Francisco Giralte es ytaliana y muy fundada y la del dho Juan de Juny es francesa y que entre todos los maestros y oficiales que sienten de dho arte tienen por mas perfecto lo italiano que no lo de francés…”. Además se menciona obras del autor: …”que ha visto obras de Retablos que ha echo el dho Francisco Giralte ques un Retablo en la madalena y otro en balbuena y otro en la villa de Cisneros de las cuales dhas obras este testigo ha visto a otros oficiales asi plateros como pintores estudiar y a prender…” pág. 334. Esteban de marmiz. A la 5ª.” …giralte…hizo muestras para los oficiales que labraban en la rexa de Toledo…”. pág. 334.

Juan de Cambray. “Que he visto muchas veces que el dho francisco giralte a debuxado traças y cosas para pintores e plateros e para escultores e para entalladores y que asi es publico y notorio en la cibdad de Palencia…” pág. 335. Juan de Billoldo. “Conoce muy bien a los dhos francisco giralte y juan de juny e q ha visto alqunas obras que los susodichos han hecho e ha visto la obra que hizo giralte en el coro de Toledo e las muestras…es mejor obra la de giralte que la de juny asi en lo tocante a la escultura y en lo ymagineria quanto a lo del desnudo…”. pág. 335. El 10 de diciembre de 1549 se dicta la sentencia definitiva en la cual se ofrece a Juan de Juny la ejecución del retablo, pero por el precio y las condiciones impuestas por Francisco Giralte, que finalmente acepta. La obra incluye una biografía artística de Francisco Giralte. 20/10/2019 Biblioteca de Humanidades de UAM. Consulta de bibliografía: -MARTÍN JIMENEZ, Carlos Manuel y MARTÍN RUIZ Abelardo: Retablos Escultóricos: renacentistas y clasicistas, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2010. -MARTÍ Y MONSÓ, JOSÉ. Retablo de la Iglesia de San Pedro en la Villa de Cisneros. Boletín de la Sociedad Castellana de Excursiones nº 43. Año IV. Julio de 1906. 29/10/2019 -ALONSO CORTÉS, NARCISO. Datos para la Biografía de artística de los Siglos XVI y XVII. Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos. Madrid, 1922. -AZCÁRATE RISTORI, JOSÉ MARÍA. Escultura del Siglo XVI. Ars Hispaniae. V. XIII. Editorial Plus Ultra. Madrid, 1958. -ANGULO ÍÑIGUEZ, DIEGO. Pintura del siglo XVI. Ars Hispaniae. V XII. Editorial Plus Ultra. Madrid,1954. 04/11/2019 -GÓMEZ-MORENO MARTÍNEZ, MANUEL. Las Águilas del Renacimiento Español. CSIC. Madrid, 1941. -ESTEBAN LORENTE, J.F. Tratado de Iconografía. Madrid, 1990. -HAUSER, ARNOLD. Historia Social de la Literatura y el Arte. Madrid, 1969. 07/11/2019 Consulta de Bibliografía. -PARRADO DEL OLMO, JESÚS MARÍA. La huella del retablo de San Benito de Alonso Berruguete en el Obispado de Palencia. Universidad de Valladolid. LABORATORIO DE ARTE 29 (2017), pp. 107-120, ISSN 1130-5762. -SAGREDO, DIEGO DE. Medidas del Romano. 1549. Reproducción digital del original conservado en la Biblioteca de la Universidad de Sevilla. url = {http://www.cervantesvirtual.com/obra/medidas-delromano}. 80

21/11/2019. Consulta de Bibliografía. Realizado el desmontaje del retablo, se ha encontrado en la zona del ático un frontón con el tímpano decorado de grutescos, que junto a otro desaparecido, remataban las calles laterales. 25/11/2019 Consulta de Bibliografía. -MARTÍN GONZÁLEZ, J.J. Tipología e Iconografía del Retablo Español del Renacimiento. BSAA. Tomo 30. Valladolid, 1964. Págs. 5-66. -GONZÁLEZ, JULIO. Historia de Palencia. Vol. 2. Del Arte del Renacimiento al Neoclasicismo en Palencia. Palencia, 1984. -VASALLO TORANZO, LUIS y PÉREZ MARTÍN, SERGIO. Francisco Giralte y el Sepulcro del Obispo Gutierre de Carvajal. Archivo Español de Arte, LXXXVI, 344 Octubre-Diciembre 2013.

02/12/2019 Consulta de Bibliografía. -GARCÍA CHICO, ESTEBAN. Nuevos documentos para el estudio del Arte en Castilla. Siglo XVI. Escultores. BSAA. Nº 24. Valladolid, 1958. -GARCÍA CHICO, ESTEBAN. Artistas palentinos. BSAA, Tomo 11, 1944-45. Págs. 197-201. -MARTÍN ORTEGA, A. Datos sobre Francisco Hernández y Francisco Giralte en Madrid. BSAA, Tomo 23, 1957. Págs. 65-76.

05/03/2020 Consulta de Bibliografía.

-HALL, JAMES. Diccionario de temas simbólicos y artísticos. Tomos I-II. Alianza Editorial. Madrid, 2003. -PARRADO DEL OLMO, J.Mª. Varia: La obra de Francisco Giralte en Valladolid. Archivo Español de Arte, LXXXII, 326, abril-junio 2009, 194-226, ISSN: 0004-0428. -WEISE, GEORGE. La Escultura Castellana en la época del Renacimiento y de la Contrarreforma. Conferencias dadas en el centro de intercambio intelectual germano-español. XXXII. 31 de Octubre de 1930. Madrid, 1931. 10/12/2019 Consulta de Bibliografía. -CUESTA SALADO, JESÚS. “El seguimiento de los modelos de Serlio en los artesonados del sur de Tierra de Campos y el maestro de carpintería Alonso de Porquera”, BSAA arte, 83 (2017): 71-102. DOI: https://doi.org/10.24197/bsaaa.83.2017.71-102. -CARMONA MUELA, JUAN. “Iconografía Cristiana. Istmo, 2001. Pág. 156. -SILVA MAROTO, Mª PILAR. La pintura Hispanoflamenca castellana. 1990. Tomo II. Pág. 594.

-BOSARTE, ISIDORO. Viage artístico a varios pueblos de España, con el juicio de las obras de las tres nobles artes. Tomo I. Madrid, 1804. 08/01/2020 Consulta de Bibliografía.

-T. PAOLETTI, JOHN / M. RADKE, GARY. El Arte en la Italia del Renacimiento. Akal Arte y Estética. Madrid, 2002.

-WARE, D. / BEATTY, B. Diccionario manual ilustrado de arquitectura. Versión del inglés notablemente aumentada por Joaquín Gili y Manuel Company. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 2010. -CARRASON LÓPEZ DE LETONA, ANA. Preparaciones, dorado y policromía de los retablos en madera. Cursos Retablos. Instituto del Patrimonio Histórico Español. Madrid, 2004. -MARTÍN GONZÁLEZ, JUAN JOSÉ y URREA FERNÁNDEZ, JESÚS: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Parte Primera. Monumentos Religiosos de la Ciudad de Valladolid. Diputación de Valladolid. 1985. -SIERRA CORTÉS, JOSE LUIS. Medidas del Romano: Fuentes y Teoría. Tesis Doctoral. Facultad de Geografía e Historia. Universidad Complutense de Madrid. 2010. Recurso digital: Url = http://www.cervantesvirtual.com/obra/medidas-del-romano}.

24/04/2020 Consulta de bibliografía. -La Iglesia de San Pedro, del Ayuntamiento de Cisneros (Palencia). Dictamen emitido por la Academia. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Nº 7, Madrid, 1958. Págs. 89-90. Se le deniega el nombramiento de Monumento Nacional, por estar dentro de la categoría de monumentos provinciales. El retablo es obra de Francisco Giralte. 06/05/2020 Se reciben fotografías de las piezas del retablo desmontadas y en proceso de limpieza, así como de la inscripción con epigrafía gótica sobre el muro donde apoya el retablo, que se encuentra muy perdida. El texto de la primera foto está pintado en tonos negros y grises para dar profundidad a las letras. La inscripción de la segunda fotografía se extiende todo lo ancho del muro y está delimitada por una faja decorativa, también se utiliza el negro y el gris, además del rojo.

11/05/2020 Consulta de bibliografía. -VV.AA. Cáritas y diábolus en la iconografía de San Martín: El caso de San Martín de Unx (Navarra). Revista Príncipe de Viana. Año nº 56, Nº 205. Pamplona. 1995. 28/05/2020 Información de la obra. Parece que existió una intervención más o menos reciente en la base del retablo, ya que se han encontrado ladrillos en su base, combinados con ladrillos de adobe originales. Se ha intervenido añadiendo estructuras de ladrillo siguiendo la geometría del retablo.

Se contacta con el Director del Archivo Histórico Provincial de Palencia, D. Juanjo Ruano para solicitar información sobre el retablo mayor de Villarmentero de Campos. Nos pide que le enviemos la solicitud por escrito. archivo.palencia@jcyl.es Se envía mail el 28/05/2020 solicitando información de documentación fotográfica o escrita sobre el tema que nos ocupa y cita previa para cuando se puedan consultar los fondos. Se envía mail el 28/05/2020 al director del Archivo Diocesano D. DIONISIO ANTOLIN CASTRILLO, Teléfono: 979 706 913 Ext. 129, solicitando información sobre el tema que nos ocupa y solicitando cita previa para la consulta del archivo. archivo@diocesispalencia.org 83

Por otra parte, también Pilar Rodríguez del Archivo de la Diputación de Palencia, nos sugirió que podríamos contactar con el Obispado de Palencia Telf: 979 706 913 y en concreto con el responsable de la delegación Diocesana de patrimonio Cultural. Delegado: D. José Luis Calvo Calleja. Subdelegado: D. Antonio Rubio López.

El 1/6/2020 Se contacta con al Archivo de la Diputación de Palencia. At. Pilar Rodríguez. Telef: 979 808 720 y Telef. Móvil Pilar: 687 930 691, email: archivo@diputacióndepalencia.es Nos envía una selección de bibliografía general sobre el Arte en Palencia y nos informa de los datos de varios contactos importantes de la Diputación que podrían tener información del retablo Mayor de Villarmentero: -D. Rafael Martínez (Director del Departamento de Cultura de la Diputación de Palencia). Telef. 607195805 y 687930343. Email: rmartinez@diputacióndepalencia.es -D. Enrique Caña (Fotógrafo y responsable del Archivo fotográfico de la Diputación). Email: ecana@diputacióndepalencia.es A ambos se les envían emails correspondientes de solicitud de información. 02/06/2019 Conversación con Gloria del equipo de Sabbia. Nos comenta que le ha llamando Jesús Cacho, periodista del Vozpópuli y vecino de Villarmentero, que movió las gestiones para la restauración del retablo mayor y está muy interesado en el retablo. Quedamos en contactar con él por si tuviese alguna información. Recibimos fotografías de la limpieza de la tabla con el tema del Infierno de Juan de Villoldo, que está en proceso de restauración.

-Contacto telefónico con Jesús Cacho (tel.: 629121250). Le preguntamos si tiene información de la iglesia o del retablo y le preguntamos por fotografías antiguas. Nos responde que él no tiene, pero que preguntará a una vecina amiga suya.

04/06/2020 -Se envía correo a la Biblioteca Jacobea (info@bibliotecajacobea.org) del Centro de Estudios y Documentación del Camino de Santiago en Carrión de los Condes, solicitando información por si tuviesen fotografías históricas o alguna publicación sobre la Iglesia y el retablo Mayor. -Contactamos vía mail con Jesús María Parrado del Olmo, historiador del Arte y especialista en escultura castellana del siglo XVI. Profesor Titular y Secretario del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Valladolid, actualmente Profesor honorífico. El objetivo es tener una entrevista con él y ver qué documentación nos puede proporcionar el retablo mayor de Villarmentero, además de visitar la obra conjuntamente. Nos responde que está muy interesado en el tema y que quiere conocernos y colaborar en lo que le pidamos. Solicita visitar la obra para ver el retablo desmontado cuando las circunstancias actuales de la pandemia nos permitan viajar entre provincias. -Se contacta vía correo electrónico con el Director del Departamento de Cultura de la Diputación de Palencia, mail: rmartinez@diputaciondepalencia.es, contacto sugerido por el Archivo de dicha diputación. Se solicita información sobre la iglesia y el retablo mayor. -Se contacta con Enrique Caña, Fotógrafo y Responsable del Archivo Fotográfico de dicha Diputación, posiblemente podría facilitarnos información sobre la iglesia Parroquial de Villarmentero de Campos y en concreto sobre el Retablo Mayor de dicha Iglesia. Buscamos fotografía histórica que nos ayude a documentar el estado de conservación del retablo. Mail: ecana@diputaciondepalencia.es 04/06/2020 Consulta de bibliografía. -PARRADO DEL OLMO, J.Mª. A propósito del Camino de Santiago Palentino. En torno a varias obras de escultura del siglo XVI. BSAA, Tomo 61, Valladolid, 1995. págs. 315-332. 08/06/2020 Conversación con el Director de la obra Juan Carlos Martín García para solicitar permiso de acceso a la obra del historiador Jesús Mª Parrado del Olmo. Nos comenta que si es a título personal, no hay problema, siempre que se sigan todas las medidas de seguridad. Si el quisiese utilizar datos surgidos en la obra o durante la investigación histórica para publicar, deberá solicitar permiso por escrito al Director de Patrimonio Histórico de Junta de Castilla y León.

10/06/2020 Visita obra.

Ya se ha comenzado a montar parte de la mazonería del retablo. Cuando se realizó el desmontaje se encontró una tabla caída detrás del retablo con grutescos esgrafiados en azul y oro de gran calidad. En el reverso de la pieza existen inscripciones de siglaje con epigrafía del siglo XVI: “dela custodia oro”. Creemos que debió de estar en el interior del Sagrario.

También se aprecian marcas de siglaje en el reverso de tres de las chambranas del retablo, que se movieron de su posición original.

Anverso: Medallón con la fecha de la policromía 1558.

Anverso.

Reverso: Inscripción de siglaje: pº alto

Reverso: Inscripción de siglaje: Del tablero alto de la Epístola.

Reverso: Inscripción de siglaje: ebangelio segundo /o

Las chambranas fueron desplazadas de su lugar de origen en alguna intervención anterior, seguramente durante el siglo XVIII, cuando fue reformada la zona de la predela, para instalar un nuevo sagrario, reutilizándose dos de ellas para enmarcar lateralmente el antiguo tabernáculo.

Retablo barroco situado en la nave en el lado de la Epístola. Las figuras de la Virgen y San Juan, que se han atribuido a Francisco Giralte y podrían pertenecer al retablo mayor, estaban instaladas en este retablo-calvario. Parrado piensa que no pueden pertenecer al retablo las esculturas de la Virgen y San Juan porque no caben en el ático, al ser de mayor tamaño. Comprobar. La fotografía de la derecha está tomada del artículo: La obra de Francisco Giralte en Valladolid. Parrado del Olmo, J.Mª. AEA, LXXXII, 326, ABRIL-JUNIO 2009, 194-226, ISSN: 0004-0428 Parece que el Cristo tampoco pertenece a este retablo barroco, ya que el estilo y el paño de pureza corresponden al siglo XVI. Para el profesor Parrado el Cristo formaría parte del Calvario, aunque la cabeza es más dramática y el paño de pureza no es el usado por francisco Giralte. Por tanto las tres imágenes corresponden a un calvario del siglo XVI, que han sido reutilizadas en la caja barroca. Medidas: Crucifijo 106cm, la Virgen 102cm y el San Juan 96 cm.

Imagen tomada de la publicación: Los escultores seguidores de Berruguete en Palencia; Jesús María Parrado del Olmo; Universidad de Valladolid, 1981. p. 88.

16/06/2020 Recibimos llamada telefónica de Mª Luisa Burgos. Vecina de Villarmentero. Contactó con ella Jesús Cacho, periodista y también nacido en el pueblo. Nos dice que tiene un censo de Villarmentero de Campos de 1863 y que había tres iglesias y 63 familias. Tiene fotos de la iglesia, pero son actuales. Comenta que va a buscar fotografías antiguas a ver si aparece alguna del retablo. 22/06/2020 Consulta de bibliografía. -MARTÍN GONZÁLEZ, J.J. Inventario Artístico de Palencia y su Provincia. Ministerio de Educación y Ciencia. 1977. -VV.AA. Escultura del siglo XVI en Castilla y León. Museo Nacional de Escultura. 1987. -PORTELA SANDOVAL, F. La Escultura del Renacimiento en Palencia. Diputación Provincial. Palencia, 1977. 23/06/2020 Consulta de bibliografía. -PARRADO DEL OLMO, J.M. Talleres escultóricos en Castilla y León. Universidad de Valladolid. 2002. -AVILA PADRÓN, ANA. La influencia de Rafael en la pintura y escultura españolas del siglo XVI a través de estampas. CSIC, 1984. -VV.AA. Jornadas sobre el Renacimiento en la provincia de Palencia. Diputación Provincial de Palencia. 1986. -ESTELLA MARCOS, M. La escultura castellana del siglo XVI. Madrid, 1991. -Conoce Palencia: El Renacimiento Palentino. Diputación Provincial de Palencia. 1982. 26/06/2020 Consulta de Bibliografía. -PARRADO DEL OLMO, J.M. El diálogo entre las tendencias escultóricas castellanas a mediados del siglo XVI. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Nº 81. 1995.

-PARRADO DEL OLMO, JESÚS MARÍA. Testamento y otros datos de Juan de Villoldo. Publicaciones Institución Tello Téllez de Meneses. Nº42. Palencia, 1979. -PARRADO DEL OLMO, JESÚS MARÍA. Nuevas atribuciones a Juan de Villoldo. BSAA. T. 42, 1976. Págs. 291-304. -PARRADO DEL OLMO, JESÚS MARÍA. Juan de Villoldo. Jornadas sobre el Renacimiento en la Provincia de Palencia. Palencia, 1987. Pág. 68. 06/07/2020 Se contacta con el párroco de la iglesia de Villarmentero, Juan Carlos Martínez Mayordomo. Tel: 699 45 23 19. Nos confirma que tiene el Libro de Cuentas de Fábrica desde 1900 a 2008.

08/07/2020 Se contacta con Raquel Ibañez González, de la Fototeca del CSIC con la intención de efectuar una búsqueda de fotografías históricas del retablo de la Iglesia de Villarmentero de Campos (Palencia) y otras obras de los autores Francisco Giralte y Juan de Villoldo en dicha fototeca, y en especial en los siguientes archivos: Archivo fotográfico Gómez Moreno, Ricardo Orueta y el de Luis LLadó Fabregas. 16/07/2020 Raquel Ibañez González, de la Fototeca del CSIC, nos confirma que no existe ninguna fotografía histórica de la búsqueda solicitada. 17/07/2020 Se contacta con D. Dionisio Antolín Castrillo, Director del Archivo Histórico Diocesano de Palencia. Se confirma la visita a dicho archivo para la consulta de documentación existente sobre la Iglesia de San Martín de Tours, para el 20,21 y 23 de julio en horario de 10 a 13:30h. 20/07/2020

ARCHIVO HISTÓRICO DIOCESANO DE PALENCIA. Se consulta la siguiente documentación: Catálogo general de Archivos parroquiales. Villarmentero de Campos. Parroquia de San Martín. -Libro 1º de Cuentas de Fábrica 1709-1751. Signatura 4300-518.

-1709, folio 4. Retejo de la iglesia: “quatrocientos sesenta y cuatro maravedís que se gastaron en retejar toda la iglesia, portal, torre y demás tejados...”. -1710, folio 12a. Labar la iglesia: “son ciento setenta y cuatro reales que se dieron a Ignazio Zaballos Pérez de Población por blanquear y (¿engelsar?) dicha iglesia y componer el púlpito”. Retablo: “mas doze reales que llebo el dcho por limpiar el retablo del altar mayor”. Claraboya: “Mas treinta y seis reales que llebo Andrés de Zaballos por abrir la claraboya del cuerpo de la iglesia y asentar la rrez. Costo del recibo”. -Marco: 1711. Folio 47a. “treinta y dos reales que costo el pintar el marco del altar mayor”. -Portal: 1722. Folio 102. “Item cuarenta y un reales que se dieron a Andrés de Ceballos maestro alarife por componer el portal de la iglesia entre manos y material”

ARCHIVO PARROQUIAL IGLESIA VILLARMENTERO DE CAMPOS. La consulta se realiza en el despacho parroquial sito en la Iglesia de San Pedro de Frómista.

-Libro de Cuentas de Fábrica de 1900 a 2008. Madera: 1927. Folio 82. “setenta y cinco pesetas de la madera vendida del derribo del hundimiento del tejado”. 1972. Folio 189. -Tarima para el presbiterio 1060 pts. -Albañil para arreglo del presbiterio 29.975pts. -Mano de obra del ebanista 2000pts. -Materiales de mesa de altar 1085pts. 2003. Folio 222. Obras cubierta iglesia. En octubre del año 2003 se realizaron obras en la cubierta de la iglesia, financiadas por el Ministerio de Fomento. “se trata de quitar el falso techo de la Iglesia y hacer de madera, que se vea el tejado y parte del artesonado que conserva. En el ábside se hace cubierta nueva que no apoya en el artesonado. La empresa constructora es de Valladolid, Stoa y el presupuesto asciende a 210.000 euros”. 2004. Folio 223. Continúan las obras durante el año 2004: “Este año se hizo el tejado nuevo y se descubrió el artesonado y se repuso. Se pintó la Iglesia y se tapó la puerta que daba al bautisterio desde el portal de la Iglesia con los vecinos Se trató con Corpol todos los bancos para la carcoma. Se estrenó la iglesia en San Martín, la fiesta”. 21/07/2020. ARCHIVO HISTÓRICO DIOCESANO DE PALENCIA. Se consulta la siguiente documentación: Catálogo general de Archivos parroquiales. Villarmentero de Campos. Parroquia de San Martín. -Libro 1º de Cuentas de Fábrica 1709-1751. Signatura 4300-518. 1726. Folio 130. Obra: “se pagan a ocho mayordomos trescientos y veintinueve reales que asciende de costo la obra que se ha hecho en un cuarto que da de inmediato a la iglesia”. 1731. Folio 166a. Dorador: “… dorar dos bonitas custodias, quatro…de los altares, el achero además de otras cosas”. 1732. Folio 173a. Yeso: “… tres cargas de yeso para blanquear y componer la yglesia”. 1734. Folio 188a. Retexo + Yesso: “…millar y medio de texa que se recompra para el retexo de esta iglesia y se transporta desde Fromista a este lugar. Yesso ciento doce reales que costaron quince cargas de yesso que se compraron para el retexo de la yglesia”. 1739. Folio 226a. Cortinas: “…tela que fueron dos varas y quarto de groso hicieron dos cortinas para el sagrario”.

1742. Folio 259r. Órgano: “por la fabrica de la iglesia de Rebenga de valor y precio del órgano que hizo y se compro para la iglesia”. 1745. Folio 274r. “ocho reales que se han dado por componer un pedazo de altar de la capilla mayor a nos de esta iglesia”.

1716. Folio 7a. Inventario de los bienes de la iglesia de San Martín. “…Mas una caja de pino grande que esta encima de los cajones de la sacristía y en ella un Santo Christo y una imagen de Juan y una señora…”. “…Mas una imagen de la Concepción encima del altar mayor con una media luna…”. “…Mas una imagen de la Concepción con su niño…” “…Mas otra imagen de Santa Lucia con su marco…” “…Mas otra escultura de un Santo Christo hecceomo...” -Libro de Inventarios de la Iglesia de Villarmentero 1730-1736. Signatura 4302-525.1. 1730. Folio 4r. Cruz: “una cruz de bronce con peana sobredorada con espacio para reliquias que tiene en el altar mayor.” -Libro de Inventarios de la Iglesia de Villarmentero 1789-1877. Signatura 4302-222. 8 de noviembre de 1877. Folio 27a. Altar mayor: “Un altar dorado con las efigies siguientes: sobre la custodia la Virgen del Carmen a los costados las de San Pedro y San Pablo, al medio cuerpo las dos de San Martín, Santa Lucía y Santa Águeda, San Fabián y San Sebastián y al remate un Santo Cristo grande con seis tarjetas pintadas en tabla. Altar del santo Christo: Y un altar con la advocación del Santo Christo de la Cruz con dos efigies de San Juan y la Beronica, con su cortina de damasco morado y un frontal pintado en tabla y su tarima. Altar de Ánimas: Y un altar de animas al fondo pintado en lienzo con su frontal de damasco floreado, con su tarima.

Altar de la Purísima: Y una altar de la Purísima Concepción vestida, con los atributos propios de la Virgen, con las efigies de los santos Antonio Abad y Antonio de Padua y al remate un crucifijo. Altar del Rosario: Un altar del rosario con la efigie de la Virgen tallada, la de la resurrección, San Gregorio magno, Santa Ana, todas talladas, con frontal pintado. -Libro de Inventarios de la Iglesia de Villarmentero 1953. Signatura 4302-323. 13 de junio de 1953. “Altar mayor: un retablo del siglo XVI con tres cuerpos; arriba el Crucifijo, abajo San Martín a caballo y partiendo la capa; en el centro la Asunción de la Virgen rodeada de ángeles, pinturas con escenas del santo titular, imágenes de San Pedro y San Pablo y Santa Lucía y Santa Águeda, San Fabián y San Sebastián; Virgen sentada y grupo de Santa Ana, Virgen y Niño. Al lado del evangelio la imagen de San Martín y al lado de la epístola la imagen de la santísima Virgen de Fátima y la del Rosario”. Altar del Santo Christo: “Otro retablo lateral, un Calvario del Renacimiento. Altar de Ánimas: un altar de ánimas con el fondo pintado en lienzo, el frontal floreado de damasco y su tarima. Altar de la Purísima: un altar de la Purísima Concepción vestida, a los lados las efigies de San Roque y San Antonio de Padua y en el remate un crucifijo. Altar del Sagrado Corazón: un altar del Sagrado Corazón de Jesús, a los lados las imágenes de Gregorio Magno y San José y en el remate San Antonio Abad. Varias cortinas para cubrir los altares en tiempo de pasión, andas y confesionarios. Unas andas de San Martín nuevas y otras de la Purísima ya deterioradas”.

VISITA A LA OBRA. Se realiza visita a la iglesia conjuntamente con el historiador D. Jesús Mª Parrado del Olmo, Alberto Santos, Begoña Vicioso y el equipo de restauración. Se tratan los siguientes temas: -Tabla policromada encontrada en la zona trasera del retablo, que formaría parte del sagrario antiguo del retablo, ya que en el anverso de la pieza, consta una inscripción que hace referencia a la custodia. Parrado del Olmo opina que se trata de una pintura original atribuible a Juan de Villoldo. La utilización de las telas colgantes en la pintura son características de la época manierista, como puede observarse en la mazonería del retablo, sobre todo en la predela.

-Medallón de chambrana donde se puede leer la fecha de 1558 en letras doradas sobre fondo azul. Correspondería a la fecha de policromado del retablo, unos años después de su factura, realizada entre 1547 y 1550, según Parrado del Olmo. Este autor, atribuye a Juan de Villoldo y su taller la policromía de este retablo, haciéndolo en la última etapa de su vida, pues fallece en 1560.

-Pinturas sobre tabla de Juan de Villoldo, se analizan las diferentes escenas y estilo del maestro pintor con el profesor Parrado del Olmo. En esta policromía destaca el uso de los tonos naranjas, verdes, rojos y azules, en general, colores estridentes y oscuros, pero nunca usa colores cálidos. También se observan detalles miguelangelescos, como la posición de los angelitos en la esquina inferior de la escena de la Resurrección de Cristo. En relación al detalle del cañón que aparece en la zona inferior derecha de la escena del Prendimiento, comenta Parrado del Olmo, que este motivo se usa bastante en esta época y se copia de los grabados de Pontormo en Italia.

- Ático. Le sorprenden al profesor Parrado los alerones de grutescos que flanquean el calvario, que una vez limpios, dejan ver figuras espectaculares, como la imagen de Dios Padre. Con respecto a las esculturas de San Juan y la Virgen del Calvario, sigue insistiendo que pertenecen al calvario lateral y, aunque podrían por tamaño entrar en la escena superior, no se corresponden con el tamaño del Cristo y con su postura, y además sobresaldrían de la hornacina.

Se queda entusiasmado con la pintura del paisaje del fondo del calvario, que se lo atribuye también a Juan de Villoldo con varias características singulares de su época: el enclave de la arquitectura minuciosa, la profundidad, el color tenebrista de la naturaleza y figuras esquemáticas en la composición, etc. Se valora el cambio de situación del relieve escultórico de San Martín, situado en la actualidad en hornacina superior de la calle central del retablo, a la hornacina inferior, que acoge a la Virgen de la Asunción, ya que las huellas de ambas hornacinas delatan su situación original. Por otra parte

iconográficamente tiene sentido que la Virgen se coloque bajo el calvario y el santo titular, presida el retablo.

Fotografías de las hornacinas del primer y segundo cuerpo, donde se puede apreciar las huellas sin dorar de las esculturas.

En relación a las inscripciones encontradas en el reverso de algunas chambranas, con las palabras “evangelio” y “epístola”, podrían hacer alusión al siglaje original del montaje del retablo. Pero algunas no se corresponden con su ubicación original, lo que hace suponer la existencia de una intervención. El profesor Parrado del Olmo insiste en que busquemos en el Archivo Histórico Diocesano de Palencia la intervención del repolicromado del relieve de San Martín. Respecto a Francisco Giralte comenta que según él, hace esta obra mientras está en Valladolid con el pleito de la Antigua. Cree que es obra suya y de su taller, pero no descarta que haya intervenido la mano de su cuñado, Manuel Álvarez. Hace mención de diversos paralelos artísticos como el Cristo de la Capilla del Obispo de Madrid, el retablo del Doctor Corral y otro Cristo en la iglesia de San Pedro de Frómista.

Las esculturas situadas actualmente en la sacristía, grupo de Santa Ana y Virgen con Niño, que estaban situadas en la parte baja del retablo, no le pertenecen, pero sí son de la época.

22/07/2020 Archivo Histórico Diocesano. Se consulta el 2º Libro de Cuentas de Fábrica 1752-1796. Signatura 4301-119. 1764. Folio 121a. “Nobecientos zinquenta y cinco reales en virtud y cumplimiento a causa de la visita de S.I. se gastaron y pagaron por dorar la custodia del altar maior, el óbalo de San Martín y un marco del frontal según recivo de “Bartolome? Vasco, maestro dorador y estofador vecino de Santoña”.

“Esquilon: Item setecientos setenta y cinco que tubo de costo el hacer un esquilon nuebo en virtud del mandato de S.I. incluso el metal nuebo que se aumentó, y una esquila pequeña, según consta de recivo de Juan de la Sierra, maestro campanero con fecha cinco de agosto del año desta cuenta”. 1771. Folio 130a hasta 133a. Inventario de Alhaxas. Realizado por D. Santiago Cacho Preste, cura teniente en ella. Folio 132a. “…Crucifijo. Un Christo en su caxa de madera dorada con dos efigies de nuestra Señora y San Juan que está encima de los caxones de la sacristía. Niño. Un niño Jesús bestido en su caxa encima de los caxones de la sacristía. Quadros. Seis quadros, dos en lienzo y uno en madera, Nuestra Señora y San Lorenzo, tres en tabla de San Juan Evangelista y Bautista y otra mártir y otro de papel de San Pedro Regalado.

Folio 133a. Llave. La llave del tabernáculo del altar mayor es de plata del peso de dos onzas y en el anillo tiene la encomienda de Santo Domingo”. Pensamos que se refiere a la llave del sagrario barroco de plata dorada. Folio 200r. Dorado. Son data diez y seis reales que tuvo de conste el dorado del viril de esta iglesia, que ejecutó en el año de esta cuenta en virtud de otro auto de visita”.

23/07/2020 Archivo Histórico Diocesano. Libro 3º de Cuentas de Fábrica 1796-1850.Signatura 4301-220. 1798. Folio 22. “Águilas. Item ciento diez reales pagados a Fabian Martín, maestro tallista de Carrión por dos águilas…que hizo para colocar en la epístola y evangelio de esta iglesia. Folio 22r. Pintor. Item ochenta reales pagados a Tomás Merino por pintar las águilas…y cornisas del altar mayor. Consta de recibo”. 1800. Folio 45. Construcción del Baptisterio ciento veinte y ocho reales. 1802. Folio 58a. Órgano. “Son data siete mil reales satisfechos a D. Thomas Ruiz, maestro organero en la villa de Fromista, por la construcción de un órgano para el coro de la iglesia. Ordenado por D. Buena Ventura Moyano, Obispo” Folio 58r. Coro. “Son data ciento veintisiete reales, satisfechos a Mathias y Fernando Machin, maestros de albañilería que se ocuparon del desmontaje del coro antiguo y montaje del nuevo coro”. 1806. Folio 96a. Atrio“. Item ciento cincuenta y ocho reales que igualmente pago el año de esta cuenta a Geronimo Rodriguez maestro albañil vecino de la ciudad de Revenga y la empezó la obra en el pórtico y atrio de esta iglesia sin incluir el ladrillo. Se emite recibo presente”. Folio 96. “Imagen. “Item seiscientos sesenta y tres de esta cuenta pagó el mayordomo a Manuel Bahamonde, maestro escultor y Antonio Pérez dorador, vecinos de la ciudad de Palencia y lo empezó él a hacer y encarna la imagen de Nuestra Señora del Rosario, que se hizo para esta iglesia y aumentados a ellos trescientos ocho reales que se dieron a las personas que lo trajeron de dicha ciudad…”.

Pórtico y Atrio. “Cal: Doscientos cincuenta y dos reales el valor de nueve cargas de cal que en el año de esta cuenta se compraron para la fábrica del pórtico y atrio de esta iglesia como consta en el asiento”. 112 Ladrillo: ”Son data ciento ochenta reales el valor de dos millares de ladrillo que se compraron para esta iglesia de la villa de Villalcazar de Sirga, suma que se pagaron a allegados y Francisco Marcilla, Isidoro Ruiz y Gregorio Cacho vecinos de este lugar por el porte recibido de ladrillo por sus carros a diez reales cada uno”. Folio 98a. Órgano. Yeso: “Tres igualadas de yeso que se compraron para la compostura y del órgano y otros reparos”. Dorado. “Item son data mil ciento y veinte reales que en el referido año de esta cuenta se pagaron a Antonio Perez, maestro dorador en la ciudad de Palencia por su trabajo de dorar y jaspear la caja del órgano de esta iglesia y demás añadidos que ejecutó en virtud de los mandatos de Nuestro Ilustrísimo Prelado. Fecha 22 de mayo del año pasado de 1802 que se ha tenido presente.” 1808. Folio 108. Entarimado. “Item son data tres mil novecientos veintitrés reales que en el año de esta cuenta se pagaron por el entarimado de la Iglesia principiado a hacer en esta forma: ochocientos reales a Esteban Gutierrez, Antonio Pérez y compañeros, carreteros, montañeses por dieceseis carros de tarimas, que se trajeron para esta Iglesia …”. 1830-31.Folio 202a. Con motivo de la Santa Visita a la Iglesia se doraron las andas y se reparan confesionarios y vidrieras. Folio 212a. Entre 1834-35 se realizó el arco para la puerta de la iglesia: “novecientos noventa y ocho reales que importó el arco que se hizo para la puerta de la iglesia”.

Libro 4º de Cuentas de Fábrica. 1851-1899. Signatura 4302-121. Folio 4. “Son data ciento ochenta reales por limpiar la iglesia después de la obra, dar encarnación a dos efigies y limpiar la plata de la misma”. “Item son doscientos cincuenta y ocho reales pagados por las puertas puestas del atrio de esta iglesia con todas sus consecuencias hasta dejarlas corrientes, según recivo”. 1859. Folio 22r. Obras de la iglesia. “Primeramente son data tres mil quinientos ochenta y nueve reales que según resulta de las cuentas documentadas, presentadas y aprobadas (…) en 12 de Noviembre de 1859 nº2288 lo importaron los gastos de las obras de reparación y adorno hechas en esta Iglesia las que se archivaron en la misma a fines convenientes”. 112

Op. Cit. 1806. Folio 96r.

Folio 23a. “Lo son ciento cuarenta reales pagados a Cosme Fontagud y José Ortiz, maestros doradores y pintores por su trabajo de dorar y pintar la Purísima Concepción según recibo”. 1860. Folio 26a. “Mesa de altar. Son doscientos reales pagados a Isidro García por la construcción y colocación de una mesa para el altar mayor de esta iglesia”. “Ymagen. Lo son cuarenta reales pagados a D. Cosme…por el retoque de la imagen del Rosario pintada en lienzo, que va en las procesiones, según recibo nº 6”.

1876. Folio 53a. “Item doscientos veinticuatro reales importe de los jornales y materiales invertidos en el retejo de la Iglesia y reparación del respaldo de la capilla mayor y los del mediodía y poniente”. 1891. Folio 69r. Verja. “Item trescientos reales pagados por una verja de hierro fundido para el presbiterio. Item por el porte de la reja treinta reales”. -Entarimado. “Item doscientos noventa reales por tabla machihembrada para entarimar sacristía y presbiterio. Item cincuenta reales por portear la tarima”. -Arreglo de sacristía y presbiterio: “Item por ocho cargas y media de yeso a once reales una, noventa y dos reales. Item doscientos cuarenta y cuatro reales abonados a los maestros alarifes por el trabajo y materiales puestos en el arreglo de la sacristía y presbiterio”. 24/07/2020 Visita a la Iglesia de San Miguel en Piña de Campos, para ver el retablo de Santiago de mediados del siglo XVI de la capilla de Don Diego González Quintero, atribuida la pintura a Juan de Villoldo y la escultura a Manuel Álvarez, ambos discípulos y colaborados de Alonso Berruguete. Se contacta con Juanje Doncel, guía voluntario de esta iglesia. Tel.: 639845789. Mail: juanjedoncel@yahoo.es Nos proporciona fotografías sobre este retablo y nos comunica que existen dos relieves y dos tablas en proceso de restauración en los talleres de Restauración de la Diócesis de Palencia. Posteriormente se visita también la iglesia de Santa María de la Asunción en Boadilla del Camino, donde se encuentra el retablo del Ecce Homo, también renacentista, situado en la nave de la iglesia, en el lado del evangelio. Las pinturas han sido atribuidas también a Juan de Villoldo por Jesús Mª Parrado.

Retablo de Santiago. Iglesia de San Miguel. Piña de Campos.

Retablo del Ecce Homo. Iglesia de Santa Mª de la Asunción. Boadilla del Camino.

29/07/2020 Se contacta con Antonio Rubio López por mail arte@diocesispalencia.org, de la Delegación de Patrimonio Cultural de la Diócesis de Palencia. Se les solicita fotografías de las tablas y relieves restaurados del retablo de la parroquia de Piña de Campos. Recibimos fotografías el 4 de agosto.

Natividad. Piña de Campos. Juan de Villoldo.

Entierro de Cristo. Juan de Villoldo.

Relieve de San Juan Bautista. Obra de Manuel Álvarez. Retablo de Piña de Campos. Palencia.

04/08/2020 Por sugerencia del profesor Parrado, se solicita por email a la Institución Tello Téllez de Meneses información gráfica sobre el retablo de Villarmentero de Campos. 05/08/2020 Conversación con Alberto Santos, que nos comunica la aparición de una inscripción en el neto del extremo derecho del sotobanco, sobre la frente de un mascarón. Nos envía las primeras fotografías de detalle.

Se puede leer la fecha de 1594 años. Se envían las fotografías al profesor Parrado y el lee: “1594 años Franco (Francisco) gr…” En el supuesto de que la inscripción haga referencia a Francisco Giralte, la fecha no encaja, porque éste llevaba fallecido 18 años. Se consultará con el Departamento de Paleografía de la Universidad de Valladolid. La inscripción parece continuar y se solicitan nuevas fotografías de detalle.

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20/08/2020 Se reciben nuevas fotografías de la inscripción más detalladas, donde vuelve a leerse la fecha de 1594 años y se remiten al profesor Parrado, para contar con su opinión.

24/08/2020 Se recibe email del profesor Parrado. Nos comunica que ha estado viendo las fotos de la inscripción con los profesores de paleografía de la Universidad de Valladolid y las van a estudiar. También nos comunica que ha enviado los negativos de fotos del retablo de San Martín, realizadas en 1975.

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31/08/2020 Se reciben los negativos originales de las fotografías realizadas por el profesor Parrado, que se digitalizarán para incluirlas en el informe final.

Fotografía realizado por Jesús Parrado del Olmo. 1975.

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Antonio Rubio del Departamento de Patrimonio de la Diócesis de Palencia nos envía fotografías de dos tablas restauradas del retablo de Riberos de Cueza, que se corresponden con la imagen de la Inmaculada y el Rey David, para poder establecer paralelos de las pinturas de Juan de Villoldo.

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01/09/2020 Se contacta de nuevo con Antonio Rubio de la Delegación de Patrimonio de la Diócesis de Palencia para solicitarle fotografías del retablo mayor de la Iglesia de San Pedro de Cisneros, también atribuido a Francisco Giralte, para poder establecer paralelismos y definir la autoría de la escultura del retablo de Villarmentero, objeto de este estudio. 02/09/2020 Se reciben fotografías del retablo de San Pedro de Cisneros, previas a la restauración. Nos confirma que este retablo ha sido recientemente restaurado por la Fundación de las Edades del Hombre, pero no dispone todavía de las fotografías finales.

El retablo debió realizarse hacia 1542, cuando Giralte estaba trabajando, junto a Alonso Berruguete, en la sillería de Toledo. Giralte debió dirigir la obra desde allí, siendo la ejecución mayoritariamente realizada por su taller. Se aprecia gran semejanza en la figura del Padre Eterno del ático de esta obra con el existen en el retablo de Villarmentero.

17/09/2020 Se solicitan fotografías de los retablos de Villamuriel de Cerrato (Santa Catalina y San Pedro), para establecer paralelos artísticos. El profesor Parrado nos informa que uno de los retablos está en el Palacio de Saldañuela, a las afueras de Burgos y el otro está en paradero desconocido. Nos envía fotografías del retablo de Santa Catalina.

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Retablo de Santa Catalina. Se trata de otra obra de colaboración de Francisco Giralte y Juan de Villoldo. Su ejecución debió ser anterior a 1547. La estructura del retablo es muy similar a la del retablo de San Martín de Villarmentero, aunque sin las entrecalles. Giralte utiliza el recurso aprendido de Alonso Berruguete de aunar varios pisos dentro de columnas abalaustradas laterales. Asimismo la decoración de la mazonería, plagada de grutescos, está muy próxima a la realizada en Villarmentero. Estuvieron instalados en la Iglesia de Santa Catalina hasta su venta en 1954. Las pinturas fueron atribuidas a Juan de Villoldo por Jesús Caamaño. El diseño y ejecución del retablo parece que fue realizado por Francisco Giralte. La escultura que preside actualmente es obra moderna. En este lugar debía de situarse la imagen de Santa Catalina.

En la predela del retablo se representan los tipos femeninos característicos en Villoldo, rostro ovalado, frente estrecha, boca pequeña y fruncida, así como la forma de tocado dispuesto en la parte trasera de la cabeza. También el movimiento está representado en las figuras de las santas y los colores tornasolados de las vestiduras.

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Retablo de Quintanilla de Onésimo. Valladolid. Escultura atribuida a Manuel Álvarez con la participación de Juan Ortíz Fernández, ejecutado entre 1556 y 1560. Se aprecian ciertas similitudes con las esculturas de San Fabián y las santas del retablo de Villarmentero.

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DESCRIPCIÓN MATERIAL ESTRATIGRÁFICA.

3.1. Basamento de fábrica.

Se trata de un elemento de fábrica de mampostería, que ocupa la anchura del presbiterio y se presenta enlucido en tonalidad blanca y sirve de asiento al retablo. La fábrica se compone de ladrillos de adobe y ladrillo cerámico. Todo el conjunto del basamento se encuentra encalado en blanco. Ha sido reformado durante la intervención adecuándolo a la arquitectura del retablo.

3.2. Sotobanco.

Distribuido mediante simetría axial centrada en el sagrario añadido, se articula arquitectónicamente en seis netos, que soportan las pequeñas columnas de la predela, entre los cuales se sitúan los frisos, dando lugar a la división vertical de calles y entrecalles, que se repite en el esquema compositivo del retablo. Tanto los netos como los frisos presentan decoración tallada en relieve, dorada y policromada.

3.3. Predela o banco.

En la zona central se sitúa el sagrario original compuesto por la representación en relieve de la Resurrección tallada sobre la puerta, a modo de pequeño retablo, flanqueado por sendas columnitas abalaustradas. En ambos laterales se desarrolla la composición vertical de entrecalles y calles separadas por columnas doradas y talladas sobre pilastras también decoradas. Las hornacinas de las entrecalles que alojan sendas esculturas, se rematan con veneras doradas. En las calles laterales se sitúan las tablas con las escenas de la Oración en el Huerto y el Prendimiento.

3.4. Primer cuerpo.

Articulado a partir de la hornacina central avenerada se repite el esquema compositivo vertical anteriormente descrito. En este caso la separación entre calles se formaliza mediante finas columnas abalaustradas ricamente talladas, situadas delante de las pilastras. Las entrecalles se componen de sendas hornacinas coronadas por veneras, que contienen peanas con su parte frontal decorada con relieves y pequeñas ménsulas. En las calles laterales se sitúan las tablas de la Misa de San Gregorio y la Visión del Infierno, ambas coronadas por chambranas talladas, doradas y policromadas.

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Coronando el primer cuerpo se dispone una cornisa quebrada que contiene los frisos decorados con cabezas de angelitos alados. 3.5. Segundo cuerpo.

Repitiendo el esquema del primer cuerpo en las calles laterales se sitúan las tablas de la Aparición de Cristo resucitado a San Martín y el Cristo en Gloria.

3.6. Ático.

Ocupando la calle central se alza el ático formado por una caja, que alberga la escultura en bulto redondo del Crucificado. A ambos lados sitúan las pilastras y columnas abalaustradas, que sustentan una cornisa, decorada con angelitos alados. Rematando el conjunto aparece un frontón triangular, que aloja la figura del Padre Eterno. Flanqueando el conjunto se disponen sendos aletones formados por grutescos y volutas.

3.7. Polsera.

Se distribuye verticalmente en los laterales del retablo, ocupando desde la predela hasta el segundo cuerpo, ambos incluidos. Presenta decoración tallada, dorada y policromada a base de panoplias y otros motivos a la manera romana.

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ESTADO DE CONSERVACIÓN Y DESCRIPCIÓN DE PATOLOGÍAS.

El cuadro patológico que presenta hoy día el retablo es la resultante de un sumatorio de lesiones, fruto del paso del tiempo y la acción de agentes de degradación, así como de determinadas acciones antrópicas anteriormente comentadas en la historia material. Aunque los materiales tienden de forma natural a degradarse, estos a su vez se encuentran sometidos a lo largo de su existencia a una serie de agentes de alteración que generan diferentes tipos de degradación. Las alteraciones que sufren los materiales lígneos que conforman el conjunto objeto del presente proyecto, responden básicamente dos factores de degradación claros, por un lado los propios del envejecimiento natural de los materiales y por otro, los provocados por factores externos (quemaduras, readaptaciones, mutilaciones…) los cuales han actuado de forma conjunta, modificando las características de los materiales presentes, lo que ha llevado irremediablemente a un paulatino y constante grado de deterioro.

A nivel global, la suciedad como producto de la combustión de velas, unida al polvo adherido se reparte por la totalidad de la superficie policromada y dorada, ofreciendo un aspecto oscurecido, muy acusado en las columnas abalaustradas que separan las calles. También es reseñable la presencia de un generalizado desgaste del soporte lígneo en zonas con relieve sobresaliente como los vivos de las cornisas, perdiéndose la linealidad original y derivando en una apariencia de conjunto roma e irregular. Las pérdidas de policromía son más acusadas en la mitad inferior del retablo, sobre todo en el sotobanco y la predela, con modificaciones muy evidentes en la calle central donde se aloja el nuevo sagrario.

El retablo se asienta sobre una cimentación de mampostería a base de ladrillos de adobe y cerámicos. En el reverso del retablo destaca la acumulación generalizada de polvo, así como grandes cantidades de tierra y otros materiales sobre el asentamiento del pavimento.

También se aprecia por el trasdós el sistema de anclaje al testero del muro. Se comprueba que los distintos puntos de apoyo o anclajes de la estructura del retablo se realizan mediante vigas de madera que se empotran en el muro. Estos apoyos se colocan a diferentes alturas para arriostrar los diferentes cuerpos del retablo, manteniendo un estado de conservación aceptable.

El estado de conservación en el que se encuentran los diferentes elementos de la arquitectura es irregular, apreciándose componentes muy debilitados por un intenso ataque biológico. 117

En el sotobanco y en la predela son las zonas más deterioradas del retablo, pues las molduras inferiores en contacto con la base de la fábrica se encuentran perdidas, desgastadas o incluso repuestas, debido a su intensa solicitación humana, además de ataques puntuales de insectos xilófagos. Se aprecian elementos añadidos, pertenecientes a otros bienes de diferentes épocas (lateral izquierdo del sotobanco y calle central). La pérdida de dorado y policromía es muy acusada, sumándose a la existencia de una gruesa película de suciedad superficial adherida y enquistada en los fondos de relieve, además de depósitos de cera de velas y ennegrecimiento por combustión de las mismas.

Las molduras de las cornisas presentan pérdidas en todo su desarrollo, con acusada falta de linealidad en los vivos. Se mantiene la estabilidad general del retablo, aunque se detectan desajustes y desplazamientos de elementos tanto verticales como horizontales, así como juntas de unión abiertas. Se identifican pérdidas de volumen localizadas principalmente en aristas y partes salientes. En las columnas es evidente la presencia de fendas y grietas, así como pérdida de pequeños elementos de decoración en capiteles, basas y superficie moldurada. También se comprueba la existencia de piezas desencoladas y desprendimiento de elementos en el remate del ático con pérdida de algunos elementos. Los adhesivos empleados para la unión entre piezas, con el paso del tiempo tienden al envejecimiento de forma natural, degradándose y al no poder adaptarse a los movimientos del soporte, se produce la apertura de las juntas, creando separaciones sobre las mismas (Esta patología la encontramos de forma generalizada en paneles de las hornacinas de la calle central y entrecalles, en los remates de las tablas y los bajorrelieves de la arquitectura). Se ha recuperado un frontón de remate de la calle lateral del lado del evangelio, que se encontraba caído y oculto a la vista. El frontón simétrico correspondiente al lado de la epístola se encontraba desaparecido, por lo cual tuvo que ser reconstruido en madera tallada, al igual que parte de la crestería del frontón central. Los aletones del ático se encuentran parcialmente desprendidos con piezas depositadas sobre la cornisa, que fueron recuperadas y reinstaladas en su ubicación original.

También hay que señalar la gran cantidad de clavos y elementos metálicos que se aprecian tanto por el reverso como por el anverso en la mazonería. Es destacable la intervención de modificación realizada sobre la calle central a nivel del sotobanco y predela, con la intención de insertar un nuevo sagrario barroco, que evidentemente no se corresponde con el estilo de este retablo. En este proceso se mutilan molduras del entablamento de la predela y en su lugar aparecen listones de madera y molduras modernas claveteadas. En los laterales del sagrario original se observan sendas piezas de madera policromada, que pertenecen a las chambranas de las tablas del segundo cuerpo, con una disposición original en sentido horizontal y actualmente situadas en sentido vertical. 118

En referencia a la estratigrafía de la decoración de la arquitectura, observamos un aparejo blanco de yeso, bol rojo de Armenia y lámina dorada. Esta técnica se encuentra localizada en toda la mazonería del retablo. La técnica pictórica es al temple en la mazonería y en las carnaciones encontramos la técnica del óleo al pulimento. Las tablas se realizan con técnica mixta de óleo y temple sobre aparejo de yeso. Este particular se corroborará mediante el pertinente análisis estratigráfico.

Los estratos superficiales se encuentran sin graves pérdidas destacables. Entre los diferentes estratos la adherencia es irregular, pues se aprecian craqueladuras generalizadas, producidas por el envejecimiento natural de los materiales constitutivos de la obra y desprendimientos de menor consideración. Hay que destacar la suciedad generalizada afectando al sustrato superficial con oxidación de barnices, que se traduce en un velo que apaga ostensiblemente su rica paleta cromática. 4.1. Mazonería.

La inclusión del sagrario barroco ha supuesto la reorganización de esta zona, eliminando piezas originales y añadiendo piezas reutilizadas o de nueva factura. El resultado obtenido desmerece en gran medida y altera la visión general del conjunto.

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En la misma operaciĂłn de impostaciĂłn del nuevo sagrario se produce la anastilosis desafortunada de inclusiĂłn de las chambranas del segundo cuerpo. Estas piezas de formato y lectura horizontal han sido colocadas en vertical con el Ăşnico objeto de completar los huecos faltantes.

En el lateral izquierdo del sotobanco se aprecia la ausencia del friso original, sustituido por una tabla lisa sin policromar.

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Entrecalle izquierda del sotobanco. La moldura inferior en contacto con la fábrica de mampostería se encuentra muy alterada con pérdida total del dorado y pérdida del soporte lígneo.

Entrecalle derecha del sotobanco. La moldura superior presenta repintes de purpurina muy alterados. Se aprecia gran suciedad acumulada en los frisos.

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Laterales izquierdo y derecho del primer cuerpo. Se aprecia suciedad generalizada, oxidaciĂłn de barnices, manchas puntuales y pequeĂąas grietas.

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Laterales izquierdo y derecho del segundo cuerpo. Se aprecia la ausencia de las chambranas superiores de ambas tablas, ademรกs de suciedad acumulada y rotura de la venera central.

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Ático del retablo. Pérdida de la pieza de remate del frontón con adición de dos barras metálicas, para evitar su vuelco. También se aprecian pérdidas de decoración calada en los aletones laterales. El tablero de fondo de la escena del calvario presenta gran acumulación de suciedad y apertura de uniones entre piezas.

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4.2. Tablas. 4.2.1. Estudio morfológico y patológico. TABLA 1: “Oración en el Huerto de los Olivos” ANVERSO

REVERSO

LOCALIZACIÓN y DIMENSIONES

DESCRIPCIÓN MATERIAL

Predela

Dimensiones: 0,82 x 0,82 m

Se trata de una pintura sobre tabla. El soporte está conformado por finas tablas de no más de 2,5 cm de grosor, dispuestas en vertical y atravesadas perpendicularmente por la trasera con travesaños de madera de mayor grosor fijados por clavos de forja. Las secciones de tablas que conforman el soporte son 4 tablas planas y dos travesaños de sección cuadrangular. Las uniones traseras entre tablas están tapadas y adheridas con estopa, cola orgánica y estuco. Los cortes y 1 uniones entre tablas son “a hilo” . El anclaje a la mazonería del retablo se ha realizado por medio de clavos de forja de sección cuadrangular. La preparación del anverso es de yeso y arcillas aglutinadas con 2 cola animal (muestra CBS-2, capa 1) aplicadas en al menos dos capas. Se han aplicado encima de las anteriores capas finas coloreadas de preparación con técnica magra a la cola animal. La técnica pictórica utilizada es al óleo, ya que en las muestras sólo aparece como aglutinante el aceite secante (muestra CBS3 2, capas 4, 5 y 6) . La capa de pintura es fina, engrosándose ligeramente en los colores claros y en los brillos. Existe una capa de barniz original. La paleta de color usada se basa en la utilización mayoritariamente de los tonos tierra oscuros, con aplicaciones de colores vivos (naranja cadmio, ocre amarillo, laca roja o laca amarilla) en los ropajes de los personajes.

El corte al hilo es una técnica en la que la sierra o el serrucho discurren paralelos a las fibras de la madera. Recogido en el documento “Análisis químico de la policromía del Retablo de San Martín de Tours, en Villarmentero de Campos (Palencia)”, pág. 5, realizado por Larco Química y Arte S.L. (Enrique Parra) 2

Idem

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CUADRO PATOLÓGICO Soporte: -La unión entre paneles es estable, se aprecia la huella de los clavos de sujeción por el anverso donde hay pequeñas craqueladuras y levantamientos del estrato pictórico. -Una pequeña grieta en el margen inferior derecho y desgaste con pequeñas pérdidas de soporte en la zona perimetral. -Con el desmontaje de la obra, aparecen los huecos de los elementos metálicos. La madera aparece ligeramente afectada y debilitada. -Hay cierto ataque xilófago generalizado, con separación entre agujeros y visible sólo por el reverso.

Estrato pictórico: -La capa pictórica se mantiene estable. Algunos bordes aparecen abrasados o con leves levantamientos de la policromía. Hay una grieta limpia en la zona derecha inferior que se corresponde con la separación de las fibras de la madera del soporte. -El estrato pictórico superficial se presenta con gran acumulación de suciedad y barniz oxidado. -Además se observa una intervención de capas translúcidas oscurecidas y rugosas encima de toda la obra (menos en el perímetro cubierto por la mazonería) -El barniz de intervención está muy oxidado y oscurecido. -Aparecen manchas visibles en el manto y el sector superior derecho, fruto de alguna modificación química por factores externos biológicos (posiblemente hongos). -También hay manchas de cal y excrementos de pájaros.

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TABLA 2: “El prendimiento” ANVERSO

REVERSO

LOCALIZACIÓN y DIMENSIONES

DESCRIPCIÓN MATERIAL Pintura sobre tabla. El soporte está conformado por finas

Predela

Dimensiones: 0,82 x 0,82 m

tablas de no más de 2,5 cm de grosor, dispuestas en vertical y atravesadas perpendicularmente por la trasera con travesaños de madera de mayor grosor fijados por clavos de forja, como la anterior tabla. Las secciones de tablas que conforman el soporte son 4 tablas planas y dos travesaños de sección rectangular. Las uniones traseras entre tablas también están tapadas y adheridas con estopa, cola orgánica y estuco. Los cortes y uniones entre tablas son “a hilo”. La segunda tabla es mucho más ancha que las demás. La preparación del anverso suponemos que es la misma que en el resto de las tablas, de yeso y arcillas aglutinadas con cola animal aplicadas en al menos dos capas. Se han aplicado encima de las anteriores capas finas coloreadas de preparación con técnica magra a la cola animal. La técnica pictórica utilizada es al óleo, ya que en las muestras sólo aparece como aglutinante el aceite secante 4 (muestra CBS-2, capas 4, 5 y 6) . La capa de pintura es fina, engrosándose ligeramente en los colores claros y en los brillos. Existe una capa de barniz original. La paleta de color usada se basa en la utilización mayoritariamente de los tonos tierra oscuros, con aplicaciones de colores vivos (naranja cadmio, ocre amarillo, laca roja o laca amarilla y azul) en los ropajes de los personajes. Se aprecian varios arrepentimientos en el diseño original de la obra, aquí la capa de pintura se engrosa y en ocasiones, deja ver lo que hay debajo.

Recogido en el documento “Análisis químico de la policromía del Retablo de San Martín de Tours, en Villarmentero de Campos (Palencia)”, pág. 5, realizado por Larco Química y Arte S.L. (Enrique Parra)

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CUADRO PATOLÓGICO Soporte: -La unión entre paneles es estable, se aprecia la huella de los clavos de sujeción por el anverso donde hay pequeñas craqueladuras y levantamientos del estrato pictórico. -Se aprecian pequeñas microfisuras y fisuras de apertura de las juntas de unión entre los paneles con rotura de estrato pictórico. Las fisuras aparecen entre paneles en la parte superior de la obra y las microfisuras en las aperturas de las fibras del panel central (el segundo, el de mayor tamaño). En la parte inferior hay una grieta en sentido vertical de unos 15 cm. -Hay desgaste de soporte con pequeñas pérdidas en la zona perimetral, sobre todo en la esquina inferior izquierda. -Un fragmento de la esquina superior izquierda se ha desprendido en el momento del desmontaje por el ataque xilófago. -Con el desmontaje de la obra, aparecen los huecos de los elementos metálicos. La madera aparece ligeramente afectada y debilitada. -Hay cierto ataque xilófago generalizado, con separación entre agujeros y visible sólo por el reverso. -Por el reverso hay pérdida de estopa y adhesión de la misma al soporte de madera.

Estrato pictórico: -La capa pictórica se mantiene estable excepto en el borde inferior. -Hay fisuras y microfisuras limpias en la parte superior central e inferior izquierda que se corresponden con la separación de las fibras de la madera del soporte y la separación de paneles. -La pérdida de estrato pictórico total sólo se concentra en las esquinas inferiores y alrededor hay zonas craqueladas y con levantamientos. -El estrato pictórico superficial se presenta con gran acumulación de suciedad y barniz oxidado, sobre todo, en el borde inferior. -También se observa una intervención de capas translúcidas oscurecidas y rugosas encima de toda la obra (menos en el perímetro cubierto por la mazonería) -El barniz de intervención está muy oxidado y oscurecido. -Aparecen manchas visibles en el manto de Cristo y en el fondo verdoso, fruto de alguna modificación química de los pigmentos. Aquí no nos parecen hongos, sino el típico viraje de los colores azules a verdes por la oxidación del carbonato de cobre. -También hay manchas de cal concentradas en la parte inferior tipo salpicaduras y excrementos de pájaros.

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TABLA 3: “La misa de San Gregorio” REVERSO

ANVERSO

LOCALIZACIÓN y DIMENSIONES

DESCRIPCIÓN MATERIAL Pintura sobre tabla. El soporte está conformado por finas

1 Cuerpo

Dimensiones: 0,87m x 1,46m

tablas de no más de 2,5 cm de grosor, dispuestas en vertical y atravesadas perpendicularmente por la trasera con tres travesaños de madera de mayor grosor fijados por clavos de forja, como la anterior tabla. Las secciones de tablas que conforman el soporte son 4 tablas planas y tres travesaños de sección rectangular. Las uniones traseras entre tablas también están tapadas y adheridas con estopa, cola orgánica y estuco. Los cortes y uniones entre tablas son “a hilo”. Los paneles son más o menos de la misma anchura. Fijada a la mazonería por medio de clavos de sección cuadrangular. Tiene una chambrana dorada y ricamente decorada. La preparación del anverso suponemos que es la misma que en el resto de las tablas, de yeso y arcillas aglutinadas con cola animal aplicadas en al menos dos capas. Imprimación coloreada, en tono ocre. La tabla está completamente pintada (diseño completo), también por debajo de la chambrana. La técnica pictórica utilizada es al óleo. La capa de pintura es fina, engrosándose ligeramente en los colores claros y en los brillos. Existe una capa de barniz original. La paleta de color usada se basa en la utilización mayoritariamente de los tonos tierra oscuros, con aplicaciones de colores vivos (naranja cadmio, ocre amarillo, laca roja o laca amarilla) en los ropajes de los personajes. Se aprecian varios arrepentimientos en el diseño original de la obra, aquí la capa de pintura se engrosa y en ocasiones, deja ver lo que hay debajo.

CUADRO PATOLÓGICO

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Soporte: -La unión entre paneles es estable, pero hay una grieta longitudinal que discurre de forma vertical por el centro de la obra. Se trata de una fisura que se transforma en grieta (0,3 cm aprox.) donde hay levantamientos del estrato pictórico. En el borde inferior, donde la madera está debilitada, hay un levantamiento de una parte del soporte y por tanto de policromía. -Se aprecian pequeñas microfisuras y fisuras de apertura de las juntas de unión entre los paneles con levantamiento del estrato pictórico. Las fisuras aparecen entre paneles en la parte inferior de la obra y las microfisuras en las aperturas de las fibras del segundo panel. No tienen mucha entidad. -El soporte se ha alabeado de una forma suave y natural, en función de la naturaleza de las fibras de los paneles. -Se aprecia la huella de los clavos de sujeción por el anverso y de la chambrana donde hay pequeñas craqueladuras y levantamientos del estrato pictórico. -Hay desgaste de soporte con pequeñas pérdidas en la zona perimetral, sobre todo en la esquina inferior derecha. -Con el desmontaje de la obra, aparecen los huecos de los elementos metálicos. La madera aparece ligeramente afectada y debilitada. También hay debilitación del soporte en la zona inferior, donde incluso aparecen manchas de humedad por el reverso. -Hay cierto ataque xilófago generalizado, con separación entre agujeros y visible sólo por el reverso. También hay manchas de ataque de hongos en el reverso y chambrana. -Por el reverso hay pérdida de estopa y adhesión de la misma al soporte de madera.

Estrato pictórico: -La capa pictórica se mantiene estable excepto en el borde inferior, en la grieta y fisuras de mayor tamaño. -Hay fisuras y microfisuras limpias en la parte inferior central y superior derecha que se corresponden con la separación de las fibras de la madera del soporte y la separación de paneles. -La pérdida de estrato pictórico total sólo se concentra en la esquina inferior derecha y alrededor hay zonas craqueladas y con levantamientos. También hay pérdida total y parcial de capa pictórica en la parte inferior de la grieta central. -El estrato pictórico superficial se presenta con gran acumulación de suciedad y barniz oxidado, sobre todo, en el borde inferior y derecho. -Aquí también observamos una intervención de capas translúcidas oscurecidas y rugosas encima de toda la obra (menos en el perímetro cubierto por la mazonería y la zona de la chambrana), muestra CBS-3, capa 3 donde nos analizan su composición de resina de conífera y cera de 5 abeja . Hay gran acumulación de este material por toda la obra, pero sobre todo en el último tercio inferior. -El barniz de intervención está muy oxidado, oscurecido y dispuesto en bandas verticales tipo escorrentías. -Aparecen manchas visibles y rugosas en el manto de San Marcial y en el fondo amarillento de los ángeles, fruto de alguna modificación química de los pigmentos, posiblemente por hongos. -También hay manchas de cal concentradas en la parte inferior tipo salpicaduras y excrementos de pájaros.

Recogido en el documento “Análisis químico de la policromía del Retablo de San Martín de Tours, en Villarmentero de Campos (Palencia)”, pág. 7, realizado por Larco Química y Arte S.L. (Enrique Parra)

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TABLA 4: “La Visión del Infierno” ANVERSO

LOCALIZACIÓN y DIMENSIONES

REVERSO

DESCRIPCIÓN MATERIAL Pintura sobre tabla. El soporte está conformado por finas tablas

1 Cuerpo

Dimensiones: 0,87m x 1,46m

de no más de 2,5 cm de grosor, dispuestas en vertical y atravesadas perpendicularmente por la trasera con tres travesaños de madera de mayor grosor fijados por clavos de forja, como la anterior tabla. Las secciones de tablas que conforman el soporte son 5 tablas planas, en esta ocasión, y tres travesaños de sección rectangular. Las uniones traseras entre tablas también están tapadas y adheridas con estopa, cola orgánica y estuco. Los cortes y uniones entre tablas son “a hilo” y en este caso, casi no se notan las uniones. Fijada a la mazonería por medio de clavos de sección cuadrangular. Tiene una chambrana dorada y ricamente decorada claveteada con clavos de forja finos. La preparación del anverso suponemos que es la misma que en el resto de las tablas, de yeso y arcillas aglutinadas con cola animal aplicadas en al menos dos capas. Imprimación coloreada, en tono ocre. La tabla está completamente pintada (diseño completo), también por debajo de la chambrana. La técnica pictórica utilizada es al óleo. La capa de pintura es fina, engrosándose ligeramente en los colores claros y en los brillos. Existe una capa de barniz original. La paleta de color usada cambia ligeramente en esta tabla, utilizando tonos rojos, suponemos que bermellón, tierras rojas, laca roja, laca amarilla, 6 minio de plomo ; tonos verdosos que intuimos ha utilizado laca verde o Resinato de cobre y verde Viridiana y por último tonos pardos y negros para crear contrastes. También se aprecian varios arrepentimientos en el diseño original de la obra, aquí la capa de pintura se engrosa y en ocasiones, deja ver lo que hay debajo.

Nos basamos en los colores encontrados en las muestras CBS-2 y CBS-3 del análisis recogido en el documento “Análisis químico de la policromía del Retablo de San Martín de Tours, en Villarmentero de Campos (Palencia)”, págs. 5-7, realizado por Larco Química y Arte S.L. (Enrique Parra)

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CUADRO PATOLÓGICO Soporte: -La unión entre paneles es muy estable. -En el borde inferior se acumulan pequeñas microfisuras debido a ligerísimos movimientos entre paneles. No tienen gran entidad. -Se aprecia la huella de los clavos de sujeción por el anverso y de la chambrana donde hay pequeñas craqueladuras y levantamientos del estrato pictórico. -Hay desgaste de soporte en la zona perimetral, sobre todo en el borde inferior, donde también se encuentran las fibras de la madera algo debilitadas. -Con el desmontaje de la obra, aparecen los huecos de los elementos metálicos. La madera aparece ligeramente afectada y debilitada. También se ha fragmentado casi por completo la esquina inferior izquierda de la obra. Se trata de una separación limpia sin pérdida de material. -Hay cierto ataque xilófago generalizado, con separación entre agujeros y visible sólo por el reverso. También hay manchas de ataque de hongos en el reverso y chambrana. -Por el reverso hay pérdida de estopa y adhesión de la misma al soporte de madera.

Estrato pictórico: -La capa pictórica se mantiene estable excepto en los agujeros de los clavos y las microfisuras inferiores del soporte. -Hay fisuras y microfisuras limpias en la parte inferior central que se corresponden con la separación de las fibras de la madera del soporte y el movimiento de paneles. -Hay leves levantamientos y pequeñas perdidas de estrato total sólo en algunas zonas de bordes superior e inferior. Hay perdidas de estrato parcial (se ve la preparación blanca) en algunas zonas del personaje demoniaco del primer plano de color verde. -Hay ciertas manchas oscuras y rugosas en algunas zonas de la obra, sobre todo en el fondo rojo y amarillo. Algunas se concentran en las uniones de paneles (posibles hongos o alteración química). -El estrato pictórico superficial se presenta con gran acumulación de suciedad y barniz oxidado, sobre todo en los bordes (marco del perímetro que queda al descubierto). -Aquí también observamos una intervención de capas translúcidas oscurecidas y rugosas encima de toda la obra (menos en el marco del perímetro cubierto por la mazonería y la zona de la chambrana). -El barniz de intervención está muy oxidado y oscurecido y se encuentra dispuesto en bandas verticales, como si fuesen grandes escorrentías. -También hay manchas de cal tipo salpicaduras y excrementos de pájaros.

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TABLA 5: “Aparición de Cristo Resucitado a San Martín” ANVERSO

LOCALIZACIÓN y DIMENSIONES

REVERSO

DESCRIPCIÓN MATERIAL Pintura sobre tabla. El soporte está conformado por finas tablas

2 Cuerpo

Dimensiones: 0,94m x 1,47m

de no más de 2,5 cm de grosor, dispuestas en vertical y atravesadas perpendicularmente por la trasera con tres travesaños de madera de mayor grosor fijados por clavos de forja, como la anterior tabla. Las secciones de tablas que conforman el soporte son 4 tablas planas y tres travesaños de sección rectangular. Las uniones traseras entre tablas también se taparon y sellaron con estopa, cola orgánica y estuco. Los cortes y uniones entre tablas son “a hilo”. Fijada a la mazonería por medio de clavos de sección cuadrangular. Debía tener también una chambrana dorada que se encontró colocada en los laterales del Sagrario. La preparación del anverso suponemos que es la misma que en el resto de las tablas, de yeso y arcillas aglutinadas con cola animal aplicadas en al menos dos capas. Imprimación coloreada, en tono ocre. La tabla está pintada casi por completo (excepto bordes superior e inferior -4cm-) y como hemos mencionado, aparecía sin chambrana, notándose el recorte de la misma. La técnica pictórica utilizada es al óleo. La capa de pintura es fina, engrosándose ligeramente en los colores claros y en los brillos. Existe una capa de barniz original. La paleta de color usada se basa en la utilización mayoritariamente de los tonos tierra oscuros, con aplicaciones de colores vivos (naranja cadmio, ocre amarillo, laca roja o laca amarilla) en los ropajes de los personajes y en la manta de la cama de San Martín. También se aprecian varios arrepentimientos en el diseño original de la obra, detectados en las caras y poses de los ángeles y en las nubes que rodean la cama.

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CUADRO PATOLÓGICO Soporte: -El estado de conservación es más delicado. -El soporte se ha alabeado un poco más bruscamente, generando conflicto de fuerza entre paneles y fibras. -La unión entre paneles no es estable, hay separación casi total entre los paneles uno y dos (visto por el anverso) -Hay dos roturas serias de fibras de dos paneles donde se aprecian grietas de hasta 0,4 cm de grosor. La primera, atraviesa verticalmente la tabla en el panel tercero. La segunda, es un desplazamiento y separación de fibras en la esquina inferior derecha, con unos 25 cm de largo. -En el borde superior se acumulan pequeñas microfisuras debido a ligerísimos movimientos entre paneles y fibras de paneles. No tienen gran entidad. -Parece haber perdido una parte del soporte, la esquina inferior izquierda. -Se aprecia la huella de los clavos de sujeción por el anverso y de la chambrana donde hay pequeñas craqueladuras y levantamientos del estrato pictórico. -Hay desgaste de soporte en la zona perimetral, sobre todo en el borde inferior, donde también se encuentran las fibras de la madera algo debilitadas. -Con el desmontaje de la obra, aparecen los huecos de los elementos metálicos. La madera aparece ligeramente afectada y debilitada. -Hay cierto ataque xilófago generalizado, con separación entre agujeros y visible sólo por el reverso. -Por el reverso hay pérdida de estopa y adhesión de la misma al soporte de madera.

Estrato pictórico: -La capa pictórica se mantiene en relativa estabilidad excepto en los agujeros de los clavos, los bordes y las grietas del soporte. Pero a nivel policromía, esta tabla, está en peor estado de conservación que las anteriores descritas. -Hay fisuras y microfisuras limpias en la parte superior central que se corresponden con la separación de las fibras de la madera del soporte y el movimiento de paneles con levantamientos leves de la capa pictórica alrededor de los mismos. -En esta obra, observamos craquelados en la parte izquierda, sobre todo, en la figura de Cristo Resucitado. -Hay levantamientos graves y pérdidas de estrato total en los bordes superior e inferior, donde se puede ver la preparación de la tabla con estopa (pero corresponde al borde no pintado). -Aparecen pérdidas de policromía parciales alrededor de algunas zonas de las dos grietas verticales. -También se aprecian severos abultamientos de la policromía de las cabezas de los clavos que sujetan los travesaños por el anverso y algunos atraviesan y levantan la policromía. -Hay ciertas manchas oscuras y rugosas en algunas zonas de la obra, sobre todo en los rojos y amarillos. Algunas se concentran en las uniones de paneles (posibles hongos o alteración química). -El estrato pictórico superficial se presenta con gran acumulación de suciedad y barniz oxidado, sobre todo en los bordes (marco del perímetro que queda al descubierto). -Aquí también observamos una intervención de capas translúcidas oscurecidas y rugosas encima de toda la obra (menos en el marco del perímetro cubierto por la mazonería y la zona de la chambrana). -El barniz de intervención está muy oxidado y oscurecido y se encuentra dispuesto en bandas verticales, atravesado por grandes escorrentías. Hay zonas de acumulación de barniz de intervención. -También hay manchas de cal tipo salpicaduras y excrementos de pájaros.

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TABLA 6: “Cristo en Gloria” ANVERSO

LOCALIZACIÓN y DIMENSIONES

REVERSO

DESCRIPCIÓN MATERIAL Pintura sobre tabla. El soporte está conformado por finas tablas

2 Cuerpo

Dimensiones: 0,94m x 1,47m

de no más de 2,5 cm de grosor, dispuestas en vertical y atravesadas perpendicularmente por la trasera con tres travesaños de madera de mayor grosor fijados por clavos de forja, como la anterior tabla. Las secciones de tablas que conforman el soporte son 5 tablas planas y tres travesaños de sección rectangular, como en la tabla de “La Visión del infierno” Las uniones traseras entre tablas también se taparon y sellaron con estopa, cola orgánica y estuco. Los cortes y uniones entre tablas son “a hilo”. Fijada a la mazonería por medio de clavos de sección cuadrangular. Debía tener también una chambrana dorada que se encontró colocada en los laterales del Sagrario. La preparación del anverso suponemos que es la misma que en el resto de las tablas, de yeso y arcillas aglutinadas con cola animal aplicadas en al menos dos capas. Imprimación coloreada, en tono ocre. La tabla está pintada por completo y como hemos mencionado, aparecía sin chambrana, notándose el recorte de la misma. La técnica pictórica utilizada es al óleo. La capa de pintura es fina, engrosándose ligeramente en los colores claros y en los brillos. Existe una capa de barniz original. La paleta de color usada se basa en la utilización mayoritariamente de los tonos tierra, predominando los ocres y blancos, con aplicaciones de colores vivos en los ropajes de los personajes y el azul en el manto de la Virgen y las nubes. También se aprecian varios arrepentimientos en el diseño original de la obra.

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CUADRO PATOLÓGICO Soporte: -El estado de conservación por lo general es estable. -El soporte se ha alabeado ligeramente y de manera natural para la edad de la obra. -No hay separación como tal entre paneles pero sí fisuras y micro-fisuras de menor entidad. La fisura más severa es la que discurre longitudinalmente entre los paneles cuatro y cinco (vista desde el anverso) que recorre ¾ de la obra desde el borde inferior. Las demás son micro-fisuras localizadas en la zona central de la obra y entre los paneles 3 y 4 (parte inferior). -En el borde inferior se acumulan cortas micro-fisuras de poco alcance que han provocado daños en la policromía. -Parece haber perdido una parte del soporte, la esquina superior izquierda. -Se aprecia la huella de los clavos de sujeción por el anverso y de la chambrana donde hay pequeñas craqueladuras y levantamientos del estrato pictórico. -Hay desgaste de soporte en la zona perimetral, sobre todo en el borde inferior, donde también se encuentran las fibras de la madera algo debilitadas. -Con el desmontaje de la obra, aparecen los huecos de los elementos metálicos. La madera aparece ligeramente afectada y debilitada. -Hay cierto ataque xilófago generalizado, con separación entre agujeros y visible sólo por el reverso. -Por el reverso hay pérdida de estopa y adhesión de la misma al soporte de madera. -Ha tenido ataque por hongos pero no parece activo.

Estrato pictórico: -La capa pictórica se mantiene en relativa estabilidad excepto en los bordes y las grietas del soporte. -Hay microfisuras limpias en la parte central que se corresponden con la separación de las fibras de la madera del soporte y el leve movimiento de paneles que han generado leves levantamientos de la capa pictórica alrededor de los mismos. -Hay mallas de craquelados concentrados en el borde superior e inferior de la obra y en la fisura entre paneles. -Hay levantamientos y pérdidas de estrato total en los bordes superior e inferior y concentrados en la fisura entre paneles. -También se aprecian abultamientos de la policromía de las cabezas de los clavos que sujetan los travesaños pero, por lo general, no abren la policromía. -Hay ciertas manchas oscuras y rugosas en algunas zonas de la obra, sobre todo en los amarillos y grises. Algunas se concentran en las uniones de paneles (posibles hongos o alteración química). -El estrato pictórico superficial se presenta con gran acumulación de suciedad y barniz oxidado, sobre todo en los bordes (marco del perímetro que queda al descubierto). -Aquí también observamos una intervención de capas translúcidas oscurecidas y rugosas encima de toda la obra (menos en el marco del perímetro cubierto por la mazonería y la zona de la chambrana). Están muy concentradas en las nubes inferiores. -El barniz de intervención está muy oxidado y oscurecido y se encuentra dispuesto en bandas verticales, atravesado por grandes escorrentías. Hay zonas de acumulación de barniz de intervención. -También hay manchas de cal tipo salpicaduras y excrementos de pájaros.

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TABLA A/TH CENTRAL: “Panel de fondo del Calvario” ANVERSO

REVERSO

LOCALIZACIÓN y DIMENSIONES

DESCRIPCIÓN MATERIAL

Ático

Dimensiones: 1,68 m x 2,04 m

Se trata de la “casa” de la escena del Calvario. Es una hornacina o caja de madera de pino de forma rectangular y poco fondo (20 cm). Está formada por un fondo y 4 paneles que la cierran. Los paneles laterales están colocados en ángulo obtuso. El fondo está formado por 5 tablas finas (2 cm de grosor) cortadas a hilo. Estaban unidas por la trasera en algunos puntos con estopa y unas pequeñas espigas. No tenía travesaños de madera. Los paneles están unidos a los bordes por medio de clavos de forja de sección cuadrangular. Los cortes y uniones entre tablas son “a hilo” y parecen reforzados por el anverso, debajo de la preparación. Fijada a la mazonería por medio de clavos de sección cuadrangular. Todo el interior de la caja está pintado, reproduciendo un paisaje. La técnica utilizada es al óleo con preparaciones magras. La preparación del anverso suponemos que es parecida a las tablas, de yeso y arcillas aglutinadas. La capa parece mucho más fina y menos trabajada que en las seis tablas y se nota la textura de la madera. Imprimación coloreada, en tono ocre. La capa de pintura es muy fina, engrosándose ligeramente en los colores claros y en los brillos. Existe una capa de barniz original. La paleta de color usada se basa en la utilización mayoritariamente de los tonos tierra, predominando los ocres y blancos, azul claro y verdes.

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CUADRO PATOLÓGICO Soporte: -El estado de conservación es muy inestable. -Las tablas que conforman la caja se hallan casi sueltas, los clavos han dejado de cumplir su función y el fuerte alabeamiento de las piezas ha forzado su desanclaje. Las tablas se han separado, provocando roturas en la capa pictórica y hay grandes huecos entre ellas. Las separaciones han formado 2 grandes grietas longitudinales en sentido vertical de hasta 1 cm de grosor. -Además hay fisuras y micro fisuras en la parte superior e inferior del fondo de la escena, son de menor entidad y no superan los 15 cm pero sí han provocado daños en la policromía. -Parece haber perdido algunas piezas del soporte, de la tabla inferior, “el suelo de la caja”. La madera está abrasada de manera generalizada por los cantos. También se encuentran las fibras de la madera algo debilitadas. -Se aprecia la huella de los clavos de sujeción por el anverso y laterales. También hay clavos de forja originales que servirían de soporte para las Imágenes de madera. -Con el desmontaje de la obra, aparecen los huecos de los elementos metálicos. La madera aparece ligeramente afectada y debilitada. -Hay cierto ataque xilófago generalizado, pero muy escaso, con separación entre agujeros y visible sólo por el reverso. -Por el reverso hay pérdida de estopa y adhesión de la misma al soporte de madera.

Estrato pictórico: -La capa pictórica también está en mal estado de conservación-Hay microfisuras y fisuras con levantamientos que se corresponden con la separación de las fibras de la madera del soporte y el movimiento de paneles. -Hay muchas mallas de craquelados concentrados en la mitad inferior de la obra, en las grietas y alrededor de los agujeros de los elementos metálicos. -Hay levantamientos y pérdidas de estrato parcial en la zona central del borde inferior y en el abombamiento de la madera de uno de los paneles (el segundo, en el centro) -Hay ciertas manchas oscuras y rugosas en algunas zonas de la obra, sobre todo en la parte del cielo. -El estrato pictórico superficial se presenta con gran acumulación de suciedad y barniz oxidado. -Aquí también observamos una intervención de capas translúcidas oscurecidas y rugosas encima de toda la obra Están muy concentradas en las nubes superiores. -El barniz de intervención está muy oxidado y oscurecido y se encuentra dispuesto en bandas verticales, atravesado por grandes escorrentías. Hay zonas de acumulación de barniz de intervención. -También hay manchas de cal tipo salpicaduras y excrementos de pájaros.

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4.2.2. Historia material. Hemos descrito las seis tablas y la Hornacina del Calvario de Juan de Villoldo desde varias disciplinas, la morfológica, la histórica, la artística y la iconográfica o simbólica, sin embargo, hay que añadir una serie de cambios que creemos históricos o bastante antiguos en la composición y morfología de la obra. Hemos identificado una intervención en las siete tablas que podría no corresponderse a una mejora plástica de la obra, como sucede en otros casos en obras tan antiguas, sino a un posible cambio de estilo. Normalmente, se encuentran intervenciones de “refresco” aplicando aceites o barnices, porque las obras pierden brillo y nitidez, debido al envejecimiento de la capa de barniz original. En otras ocasiones las obras llegan a nuestros días con reparaciones debido al envejecimiento de los materiales originales tanto por razones naturales como por la aceleración de estos procesos por otras causas externas. Pero este no es el caso, las obras se encontraban en un estado de conservación bastante bueno, aunque habían perdido su imagen original, oscureciéndose de manera parcial, sobre todo en fondos y colores previamente oscuros y de manera generalizada por la oxidación de la capa de protección y la adhesión del polvo. Esto se debe a una intervención de capas translúcidas de naturaleza magra, cargadas de pigmentos ocres y tierras a modo de veladuras que oscurecían y “aplanaban” sistemáticamente nubes, fondos y ropajes oscuros salvando colores brillantes y carnaciones. La intervención no llega al borde perimetral de las obras (tapado por la mazonería), ni se encuentra por debajo de las chambranas que permanecían colocadas. Se trata de la aplicación de capas más o menos gruesas que debían hacer las escenas mucho más oscuras, un estilo muy propio del tenebrismo del s XVII. Se trata, por lo tanto, de una intervención antigua estudiada y bastante bien ejecutada. Las capas se realizaron con una especie de “médium”7, con un barniz a base de resina de conífera (tipo colofonia), aceite secante y cera de abeja. Toda esta intervención se encuentra mucho más degradada y oxidada que la obra original y ha empeorado la visión general y correcta lectura de las obras. Hemos podido discernir cuales son estas capas de intervención gracias a los análisis químicos, la exposición a luz UV para ver los recortes de los diferentes barnices y un exhaustivo examen organoléptico. A continuación, resumimos en las siguientes tablas la historia material de las tablas, donde se recoge la composición original de las mismas y se diferencia de la intervención.

Aporta propiedades especiales a nuestra pintura, acelera o retarda tiempos se de secado, da propiedades de brillo o mate a la pintura, espesa, diluye…

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HISTORIA MATERIAL. SOPORTE TIPO DE SOPORTE

LOCALIZACIÓN

Madera De conífera, Pinus pinea

ORIGINAL

Elementos de sujeción metálicos, hierro

Estopa adherida con cola orgánica o mezcla de caseína y yeso

Tablas que conforman los soportes de las obras

Dispuestos de adelante hacia atrás en la zona de los travesaños. También sujetan las tablas a la mazonería (por el reverso) por el perímetro y las chambranas de las tablas 3 y 4. En los reversos de las 6 tablas, en las uniones de juntas. Podrían también existir en el anverso, por debajo de la policromía. También se han localizado por el anverso en la hornacina del Ático.

TÉCNICAS

DESCRIPCIÓN FÍSICA

Corte manual a sierra, alisado a cepillo y lijado de largas tablas con corte tangencial y dispuestas en vertical. Cortadas a hilo y unidas posiblemente con cola fuerte y travesaños de madera.

Madera de conífera ligeramente rojiza y cortada de forma tangencial por lo general. El grosor de las tablas es como máximo de 3,2 cm. Los travesaños tienen mayor grosor. Buenos acabados, lijadas a cepillo y con inscripciones para su colocación.

Forja

Clavos de sección cuadrangular y de cabeza rectangular con los bordes suavizados. En la zona de los travesaños quedan tapados por la policromía.

Aplicación de una capa fina y homogénea a modo de banda adherida con un adhesivo orgánico.

Capa muy fina y bastante homogénea. Ha cumplido su función de sujetar las diferentes tablas aunque actualmente empieza a perderse y desmenuzarse.

HISTORIA MATERIAL/INTERVENCIONES. EL ESTRATO PICTÓRICO CAPA PICTÓRICA

Preparación a base de yeso y cola animal

Los anversos de las 6 tablas en su totalidad (también en la zona que cubre las chambranas) y el fondo y paredes de la casa de la Hornacina de El Calvario del ático.

Capa gris, posible imprimación coloreada

Localizada sólo en una zona, esquina superior derecha de la tabla 1. Podría ser una base coloreada general para todas las tablas.

ORIGINAL

LOCALIZACIÓN

TÉCNICA

Estuco a la cola animal, aplicación a brocha o espátula y lijado. Dispuesta en dos capas.

Magra: animal.

cola

DESCRIPCIÓN FÍSICA Yeso blanco bastante puro, con pocas impurezas arcillosas y óxidos, de molienda irregular y dispuesto en capas gruesas: -La primera de unas 400 µ compuesta por yeso y con trazas de arcillas y negro carbón9 -La segunda muy fina, de 10-25µ de yeso y trazas de negro carbón y cloruros10. Es una capa aún más fina, de 5 µ11. Identificada como una capa gris transparente con cola animal. Es posible que sólo se tratase de una capa de cola sobre la preparación para robustecer y dar adhesión a la misma.

Parte basta o gruesa del lino o del cáñamo que se emplea en la fabricación de cuerdas y tejidos.

Nos basamos en la muestra CBS-2, capa 1, del análisis recogido en el documento “Análisis químico de la policromía del Retablo de San Martín de Tours, en Villarmentero de Campos (Palencia)”, pág. 5, realizado por Larco Química y Arte S.L. (Enrique Parra) 10 Muestra CBS-2, capa 2, Ídem. 11

Muestra CBS-2, capa 3. Ídem

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CAPA PICTÓRICA

LOCALIZACIÓN

TÉCNICA

DESCRIPCIÓN FÍSICA

HISTORIA MATERIAL/INTERVENCIONES. EL ESTRATO PICTÓRICO.

Trabajo de color al óleo

Toda la superficie de las tablas excepto los bordes mencionados en la descripción de las obras.

Al óleo, con aceite secante

Capa de protección

Todas la superficie de la obra, sobre la policromía.

Resina de origen vegetal. La aplicación fue a pincel, ya q se notan las manos

Capas que cubren selectivamente algunas zonas de las composiciones, como fondos y colores oscuros. A veces se encuentran unas encima de otras. Se encuentra de manera generalizada en las nubes, los suelos y los segundos planos. No se encuentra por debajo de las chambranas que estaban colocadas ni en la zona más externa de los bordes.

Técnica al aceite, creando una especie de “médium” semitransparente con el objetivo de oscurecer y dar profundidad a ciertas zonas. En la estratigrafía CBS-3 aparecen aplicadas varias capas con la misma composición y diferentes colores.

Localizados sobre grietas o zonas abrasadas.

Realizados sobre una masilla de cera de abejas, tierras y calcita con aglutinante de cera de abejas y aceite secante. Lo interpretamos como cera coloreada.

Texturados y de gran grosor (65900µ). Pasan desapercibidos a la vista por estar cubiertos por otras capas traslucidas coloreadas a modo de protecciones finales.

Barniz de resina de conífera y cera de abeja. Podría contener pigmento amarillo

Capa irregular y muy amarillenta. En los análisis aparece como una capa de fino grosor (5-15µ)13 En ocasiones aplicado de forma algo irregular. Tiene marcas de escorrentías verticales que han provocado una decoloración del mismo.

Capas traslúcidas

INTERVENCIÓN Repolicromado 1: Retoques de color

Capa de protección

Capas de grosor fino y medio, bastante cubrientes y de colorido variado: predominan los pardos y fondos oscuros (manieristas) con toques de colores vivos y luminosos. Pigmentos: albayalde, minio de plomo, negro carbón, tierras, laca amarilla12. Además podría haber usado Resinato de cobre, laca roja, bermellón (colores usados en el resto del retablo). Capa finísima (5 µ), muy adherida a la pintura original. Conserva su flexibilidad pero se ha oxidado y presenta un color pardo anaranjado sucio. Capa irregular, aplicada cuidadosamente y a intención en los fondos y colores oscuros principalmente. Concentrada en bordes perimetrales, las zonas previas de contacto de la tabla con la mazonería y las chambranas. Esas zonas tienen grandes acumulaciones con mucho espesor y se muestran opacas. Los grosores y el número de capas varían. Estas capas se han degradado y oxidado volviéndose casi opacas, con mayor textura e incluso pulverulentas. Compuesta por proteínas, resina de conífera, aceite secante y cera de abeja.

Localizado en las 6 tablas y en la hornacina. En el borde perimetral de las 6 tablas y bajo las chambranas que estaban colocadas no se encontraba este barniz. Tampoco estaba repartido de forma regular en la hornacina del Calvario, parece hacer recortes en las esculturas.

Pigmentos analizados en la muestra CBS-2, capa 4, 5 y 6. Ídem

Prueba CBS-2, capa 8, del análisis recogido en el documento “Análisis químico de la policromía del Retablo de San Martín de Tours, en Villarmentero de Campos (Palencia)”, pág. 5, realizado por Larco Química y Arte S.L. (Enrique Parra)

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4 3 2

4 2

Capas traslúcidas coloreadas

Acumulación de capa coloreada

Capa de protección de la intervención

Barniz original y capa de polvo

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4.2.3. Descripción gráfica de las patologías.

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TRATAMIENTO DE INTERVENCIÓN

5.1.Criterios. Para salvaguardar los valores materiales, artísticos y documentales del retablo, los criterios generales seguidos durante la intervención del presente Proyecto, se desarrollan conforme a las recomendaciones que al respecto se incluyen en las cartas internacionales, basados en las teorías concebidas por el historiador italiano Cesar Brandi inspirado, el contenido del art. 39 de la Ley 16/1987; los cuales han infundido, en el caso de España, el contenido del art. 39 de la Ley 16/1985 de Patrimonio Histórico Español, así como el documento: ”Decálogo de la Restauración, Criterios de intervención” o los “Criterios de intervención en retablos y escultura policromada” del proyecto Coremans14. En estos documentos se especifican los criterios y recomendaciones de mínima intervención necesaria; uso de materiales estables y compatibles con el original; asumir la retratabilidad para no dificultar las posibles futuras intervenciones y enfatizar en la documentación de las actuaciones llevadas a cabo, para restituir, en definitiva, la lectura de la imagen y la simbología del bien cultural. Además, defenderemos el carácter interdisciplinar de las soluciones. La intervención se sustenta en los resultados obtenidos de las diversas analíticas de carácter químico, espectroscópico y organoléptico. De este modo se ha podido separar, identificar y determinar la composición relativa de la materia de la que se compone y sus patologías. Se dará prioridad de la conservación frente a la restauración curativa, para evitar o minimizar el deterioro de la mazonería del retablo mediante el seguimiento y control de los riesgos de deterioro que afectan o pueden afectar al objeto.

-La intervención llevada a cabo se define por los siguientes principios: •

Mínima intervención. Toda manipulación de la obra conlleva riesgos, por lo tanto, hay que ceñirse a los estrictamente necesario, asumiendo la degradación natural del paso del tiempo. Se rechazarán los tratamientos demasiado intervencionistas que puedan agredir a la integridad del objeto. Se evitará la eliminación sistemática de adiciones históricas. Una eliminación injustificada o indocumentada puede causar una pérdida de información irreversible.

Proyecto COREMANS: “Criterios de intervención en retablos y escultura policromada”, Laura Ceballos Enríquez (coord.), Ministerio de Educación y Deporte, Madrid, 2017.

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•

Compatibilidad, homogeneidad, reversibilidad y eficacia de los materiales empleados. Se usarán materiales seguros, lo más parecidos e inocuos posibles para la obra y para el restaurador y se realizarán pruebas previas para confirmar su eficacia.

•

Reconocimiento de la intervención. Intentaremos recurrir a la reintegración cuando sea exclusivamente necesaria para la estabilidad y de la obra, o de algunos de sus materiales constitutivos y la legibilidad de la misma. Siempre se respetarán la estructura, fisonomía y estética del objeto con las naturales adiciones del tiempo. Se respetará la obra, recurriendo para ello a cualquier documento, gráfico o escrito, que aporte datos fidedignos del aspecto original de la obra.

•

Documentación de la intervención. Se incluye el equipo técnico, medios auxiliares, metodología de trabajo y los productos empleados.

•

Seguimiento periódico de la obra después de la intervención y plan de mantenimiento y conservación preventiva. Para evitar en lo posible los factores de riesgo se realiza un plan de seguimiento y mantenimiento mediante rutas de control. Así como dotar a quienes tienes la responsabilidad de velar por la obra, de las nociones fundamentales de conservación preventiva y comprometerlos en su control y mantenimiento.

5.2. Proceso de intervención de la mazonería. 5.2.1. Limpieza preliminar. Las actuaciones han comenzado con la realización de la limpieza mecánica, con un aspirado general de todas las superficies del retablo, insistiendo en los planos horizontales. Se ha realizado en sentido descendente, utilizando brochas planas y pinceles de pelo suave, perillas, aspiradores manuales de alta y baja potencia, equipados con diferentes boquillas, en función de la zona a limpiar. Se ha realizado una segunda limpieza más exhaustiva tras el desmontaje de la obra, pieza por pieza, insistiendo en las traseras y los recovecos inaccesibles a los que hubiese sido imposible llegar con la mazonería instalada in situ.

Paralelamente se hizo un primer barrido de eliminación de elementos ajenos a la obra y fruto de antiguos usos, no originales como antiguo cableado, focos obsoletos, grandes clavos y alcayatas, etc. que interferían en la correcta visión de la obra y no se colocarán de nuevo. Los trabajos de limpieza de la suciedad superficial se realizaron de manera minuciosa, lenta y observadora. La eliminación de restos orgánicos se estudió más detenidamente para que en su retirada no se dañara la pintura subyacente en los procesos de limpieza.

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Finalizada esta labor nos permitió tener una visión correcta del conjunto, concretamente de la configuración formal de las piezas de madera, de las uniones y los anclajes que posteriormente se desmontarían. El equipo de trabajo ha dispuesto de los elementos de protección individual adecuados para esta operación como gafas de protección, guantes y mascarillas de doble filtro antipolvo y de polvo desechables.

Acumulación de polvo en tablero de fondo de la hornacina del segundo cuerpo. Se aprecian las protecciones con papel japón en los fondos dorados.

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Proceso de limpieza mecĂĄnica, aspirado de mazonerĂa del sotobanco

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5.2.2. Desmontaje y siglado del retablo. Antes de iniciar el desmontaje propiamente dicho se confeccionó el plano de alzado del retablo para poder ubicar el despiece del mismo y plantear el siglado de cada una de las piezas. A continuación se procedió a montar una torre de andamio de aluminio ligero, dotada con ruedas, que permite su desplazamiento, para poder actuar en diferentes zonas del retablo. Este andamio se irá transformando durante el desmontaje del retablo en sentido decreciente,

paralelamente al

desmontaje del retablo. A medida que se van descendiendo las piezas una a una, se procede a su siglado mediante etiquetas de cartulina unidas con cordel o unidas con cinta de carrocero. Finalizada esta operación se procede al almacenamiento ordenado de los elementos del retablo. Este almacenamiento se ubica en la nave de la iglesia, utilizando a modo de estanterías de gran volumen una estructura tubular de andamio, previamente protegida con foam y plástico de burbujas. El objeto de este almacenaje es conseguir establecer grupos tipológicos de piezas afines, siguiendo un orden lógico, por ejemplo se agruparon las columnas abalaustradas, las cornisas, los netos, las pilastras, las tablas, etc… Con este sistema de ordenamiento se consigue una distribución de los elementos compositivos por familias, que presentan casuísticas de conservación similares entre sí, lo cual facilitó la manipulación de elementos durante el desarrollo de los trabajos.

Comienzo del desmontaje del retablo, tras el descendimiento del ático.

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Durante los trabajos de desmontaje del segundo cuerpo del retablo ayudados por una torre de andamio tubular de aluminio ligero.

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Avance del desmontaje del primer cuerpo del retablo.

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Desmontaje de predela y sotobanco.

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Previamente al almacenaje en estanterías, determinadas piezas como las cornisas fueron apoyadas sobre borriquetas metálicas para estudiar su despiece.

Distribución de elementos del retablo en estanterías estructurales, incluso protección de las piezas con papel craft y lámina de polietileno transparente.

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5.2.3. Desinsectación. Con carácter curativo y preventivo se realizó el tratamiento de desinsectación aplicado por el reverso de las piezas en zonas de madera vista, mediante impregnación con brocha e inyección con jeringuilla de desinsectante, a base de un producto gelificado con alta concentración de Permetrina. El tratamiento cumple dos objetivos, por un lado la eliminación de insectos (medios curativos) y la aplicación de medios y métodos capaces de evitar nuevos ataques (medios preventivos). El producto utilizado se presenta con el nombre comercial de Serpogel. Es un compuesto de baja toxicidad y actúa por contacto e ingestión, provocando un alto índice de mortalidad en insectos xilófagos, particularmente sobre la familia de los coleópteros. La penetración del producto en la madera se garantiza mediante su absorción a través de la estructura porosa. Tras la aplicación, se cubrieron las traseras con un plástico protector para ralentizar la evaporación del producto y garantizar su permanencia. El tiempo de duración del tratamiento con protección de lámina de polietileno ascendió a dos meses. Este tratamiento es ambivalente, tanto para los xilófagos coleópteros y larvarios como para los hongos. Los trabajos fueron realizados por la empresa ANTICIMEX, especialista en el control de plagas desde 1934.

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5.2.4. Limpieza mecánica. Se trata de una limpieza realizada en seco mediante bisturí, gomas de borrar y lápices de fibra de vidrio, eliminando manchas resistentes y depósitos adheridos.

Limpieza mecánica de suciedad adherida con bisturí.

Limpieza mecánica de temples con goma de borrar.

Limpieza mecánica sobre policromía con lápiz de fibra de vidrio.

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5.2.5. Limpieza físico-química. El anverso de las piezas se ha cepillado para eliminar la suciedad adherida. Con la intención de eliminar concreciones ajenas a la obra se han empleado medios mecánicos, como la limpieza con bisturí, además del uso de gomas de borrar sobre los temples de los arquitrabes y lápiz de fibra de vidrio sobre las policromías oleosas de los relieves.

En cuanto a la limpieza química efectuada sobre las superficies policromadas, doradas y estofadas, se han utilizado varios sistemas diferentes: 

Disolvente en estado libre: Dowanol (Metoxipropanol) al 100% Disolvente en estado libre: White Spirit al 100%

Proceso de limpieza (imagen superior). Antes y después de la limpieza (inferiores).

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Mediante la aplicación de Dowanol con hisopos se retira la suciedad menos adherida o la laca natural, que de manera desigual, cubría algunas piezas de la mazonería (muy probablemente al haber sido aplicadas sobre las tablas pintadas). Después de la aspiración de la pieza para eliminar los posibles restos de algodón y neutralizar el pH de la superficie limpia, se aplicó White Spirit con brocha.

Detalle de la eliminación de lacas naturales.



Gel polar: Carbopol 1.3g, Ethomeen C25 20mL, Dowanol 80%, White Spirit 20% y agua desmineralizada 10mL.

En primer lugar se confeccionó el gel, en el orden anteriormente mencionado, sirviéndose de instrumental de laboratorio. Con el fin de eliminar la suciedad adherida, se aplicó el gel sobre la superficie de la policromía al óleo o en los estofados más ennegrecidos por productos grasos como restos de combustión. Las zonas más delicadas se limpiaron con los medios mecánicos anteriormente mencionados, a base de gomas, lápices de fibra de vidrio o bisturíes.

Sagrario original. Antes, durante y después de la limpieza química con gel polar

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El tiempo de actuación del gel está íntimamente relacionado con el tiempo de evaporación del disolvente empleado, en este caso se habla de la mezcla de Dowanol y White Spirit. Dado que la evaporación del primero es bastante lenta, se ha podido utilizar este sistema, variando los tiempos de aplicación del gel, mediante pincelado sobre la superficie a limpiar. Es decir, el tiempo de contacto del gel con la obra era directamente proporcional a la cantidad de suciedad que contenía cada zona de la misma. Una vez retirado el gel en seco con hisopos de algodón, se procedió al lavado de la zona, aplicando una mezcla de Dowanol y White Spirit en la proporción 1:1.

Ejemplo del tratamiento de limpieza en columnas abalaustradas.

Además se ha empleado este gel para la eliminación de repintes en dos zonas específicas: en los bordes frontales de los dos netos laterales del sotobanco, así como en la hornacina central del primer cuerpo, pues ambas zonas estaban repintadas con la misma purpurina dorada.

Actuación del gel para eliminar el repinte.

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Los bordes de los mencionados netos presentaban ausencia de dorado original, lo cual motivó que fuesen repintados en su momento con purpurina. Sin embargo, la hornacina completamente repintada con una gruesa capa de esta purpurina sí conservaba bajo el repinte su dorado al agua original en buen estado. Esto hace pensar que el repinte se efectuó en una intervención posterior a la época de creación del retablo, justificado por un cambio de moda que consistió en cambiar de sitio la escultura de la hornacina del segundo cuerpo (La Virgen María) por la que estaba en la hornacina repintada del primer cuerpo (San Martín a caballo)

Aplicación del gel, eliminación en seco y lavado para eliminar un repinte.

En el sotobanco y predela se han encontrado restos de cera de vela que han sido eliminados mecánicamente.

Detalle de la limpieza mecánica y química en el sotobanco.

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

Gel apolar: Carbopol 1.3g, Ethomeen C12 20mL, White Spirit 100mL y agua desmineralizada 15mL.

Una vez preparado el gel en el orden mencionado arriba, con el instrumental de laboratorio necesario, se utilizó para limpiar las superficies doradas al agua, que decoran el resto de la mazonería del retablo. Se siguió la misma metodología de aplicación que con el otro gel, aunque reduciendo los tiempos de contacto con la superficie de la obra. El oro se encontraba en muy buen estado y, dada su buena calidad, no hacía falta mantener el gel en contacto con la película de dorado, más de unos pocos segundos, para conseguir una limpieza adecuada. Posteriormente se procedió al lavado de estas zonas a base de Acetona, Etanol y White Spirit en proporción 2:2:1, para eliminar cualquier resto que pudiera deteriorar el estado del dorado o debilitar el embolado.

Antes y después de la limpieza.

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5.2.6. Fijación de dorado y policromía. No todas las piezas del retablo requirieron este tratamiento, ya que en su mayoría no presentaban falta ni de adhesión ni de cohesión, aplicándose puntualmente en zonas desadheridas. Por un lado, se fijó el oro de las hornacinas centrales, previa eliminación del empapelado protector, mediante agua caliente y tamponado con bayetas spontex. Por otro lado se fijó la policromía del alto relieve del tímpano (representando a Dios Padre) y el temple del frontón del evangelio.

Consolidación del oro de la hornacina central del 2º Cuerpo

Ambas fijaciones se efectuaron con cola de conejo granulada al 10% en agua desmineralizada con aplicación en caliente, ayudándose de jeringuillas, agujas y algodón, humectando previamente la zona con agua desmineralizada y etanol o especial FDN al 50%, promoviendo una penetración eficaz de la cola en los distintos estratos pictóricos.

Asentado de la policromía del relieve del tímpano.

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5.2.7. Eliminación de deformaciones. Además de algunos netos que habían sufrido deformaciones, eran el friso superior del lado de la epístola del segundo cuerpo y las hornacinas centrales, los elementos que presentaban más acusadamente problemas de deformaciones. Las variaciones de humedad y temperatura sumadas al gran tamaño de las piezas y el peso que soportan las hornacinas o, por el contrario, el que no soporta el arquitrabe (por no tener nada en la parte superior) dieron como resultado la deformación de la madera que, como bien se sabe, es un material orgánico que experimenta muchos movimientos sometida a fluctuaciones de las condiciones atmosféricas.

Antes y después del tratamiento de deformaciones en la hornacina central er del 1 cuerpo

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Durante la presiรณn con mordaza para eliminar las deformaciones.

Fijaciรณn de la hornacina en su posiciรณn original con espigas de madera.

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Se decidió someter a las piezas a tratamientos de corrección de deformaciones, para devolverles su forma original en la medida de la posible.

En el entablamento la operación fue más compleja, puesto que la procedencia de la madera pertenece a un mismo árbol, para tallar la pieza enteriza. Ante el alabeo registrado, se trató la pieza pulverizando agua desmineralizada y etanol o especial FDN en proporción 1:1, sobre la madera vista. A su vez y de forma progresiva, se fue adaptando la pieza con gatos colocados estratégicamente sobre una superficie plana, protegiendo previamente la superficie con madera y plástico de burbujas en los puntos de contacto con los gatos. Así mediante la humedad y la presión ejercida paulatinamente, se consiguió devolver al entablamento su posición original.

Entablamento deformado, durante el tratamiento de corrección.

Las hornacinas centrales, estaban formadas por varios paneles, cada uno de los cuales se había abarquillado, separándose de los demás. Hubo que tratar las piezas por partes, contando siempre con la mezcla pulverizada de agua desmineralizada y etanol o especial FDN en proporción 1:1, con los gatos (protegiendo a la pieza con maderas y plástico de burbujas) y con eslingas que ayudaron a repartir las tensiones ejercidas para evitar la rotura de la madera. De forma individual el proceso seguido en cada hornacina fue:

168



Hornacina central del 1er cuerpo: no conservaba la base, así que una vez conseguida la posición original, se adjuntó una base y se unieron con espigas las dos tablas laterales a la parte superior.

Distribución de las eslingas y los gatos con su correspondiente protección.

Gatos y eslingas colocadas durante el tratamiento antideformación.

169

La hornacina central del 2º cuerpo: presentaba una rotura de unos 4 cm de longitud x 2 cm de ancho en la parte superior del panel central, que había provocado la fractura de la tabla en dos partes, que se habían deformado indistintamente. Una vez efectuado el tratamiento antideformación, para subsanar este problema se colocaron unos listones en la parte posterior a modo de bastidor, que permitieron reforzar la estructura de la hornacina y volver a unir las maderas laterales con espigas, que originalmente estaban unidas con clavos, muy oxidados y deteriorados.

Gatos con bayetas húmedas durante el tratamiento antideformación.

170

5.2.8. Consolidación del soporte y reintegración volumétrica. En esta fase se ha consolidado el soporte de todas las piezas y se ha tratado la estructura de aquellas que lo requerían de forma específica. Para consolidar el soporte, se ha aplicado con brocha sobre la madera vista una mezcla de Paraloid al 5% en acetona de manera general y específicamente al 10% en piezas más alteradas.

Durante la aplicación del Paraloid.

En el reverso del temple del frontón del remate izquierdo había varios nudos desplazados de más de 40mm, que hacían que la pintura se deteriorase y saltase por el anverso. Dicho nudo, se ha fijado utilizando dos gasas y Paraloid al 15% en acetona.

Reverso y anverso del nudo (daños ocasionados a la pintura), antes de la intervención.

171 Reverso y anverso del nudo después de la intervención

En cuanto a los injertos, se han cubierto con una pieza de madera a medida las oquedades de mayor tamaĂąo, localizados en el quinto neto de la cara interna izquierda y en la hornacina central del segundo cuerpo. Para ello se ha utilizado madera de pino, resinas epoxi y PVA.

Durante los injertos de piezas de madera.

172

Proceso de reparación mediante injertos a nivel de faltas volumétricas en la hornacina central del 2º cuerpo

En cuanto a las uniones de piezas sueltas, se han utilizado espigas de madera de diferentes diámetros y/o PVA combinada con resinas epoxi.

Adhesión de la pieza superior de la hornacina central del 1 cuerpo, reforzado con un listón atornillado.

173

Adhesiรณn mediante espigas de las piezas sueltas del entablamento y hornacinas.

174

La reintegración volumétrica se ha efectuado sobre todo en los bordes de las cornisas. Se han añadido un total de 12 piezas grandes talladas en sólido capaz, además de dos reproducciones de los remates superiores. También se ha recuperado el sagrario central, del cual únicamente se conservaba la puerta.

Molduras añadidas del primer cuerpo de izquierda a derecha respectivamente.

Molduras añadidas del sotobanco, de izquierda a derecha respectivamente

175

Para recuperar los bordes de las cornisas fuertemente carcomidas en el sotobanco y predela, se ha utilizado madera de iroko, resinas epoxi, PVA y espigas de madera. Han sido talladas a medida para cada caso especĂfico.

Durante la reintegraciĂłn volumĂŠtrica.

176

Proceso de reintegraciĂłn volumĂŠtrica del banco y una esquina del entablamento izquierdo superior del primer cuerpo (PresentaciĂłn de las piezas sin y con espigas).

177

A modo de refuerzo se han colocado tablones de madera cortados a medida y sujetos con espigas entre los entablamentos y los netos que los encuentran. De esta manera se reparten las tensiones del peso que sujetan los netos, ademรกs de servir como sujeciรณn del retablo a la pared por medio de varillas metรกlicas roscadas.

Antes de poner los refuerzos y con los refuerzos, hechos a medida, presentados

Proceso de colocaciรณn de los refuerzos mediante espigas de madera.

178

5.2.9. Barnizado intermedio. Utilizando el barniz de Regalrez 1126 en acetona al 10%, se han consolidado todas las piezas para proporcionarlas una cohesión adecuada y una capa intermedia, para recibir los siguientes procesos de restauración.

Proceso de barnizado intermedio del tímpano.

5.2.10. Estucado-desestucado. Con la cola de conejo rebajada al 10% se hizo el estuco utilizando yeso de Bolonia. Se han estucado todas las maderas añadidas en la reintegración volumétrica así como lagunas, como la existente en el relieve del Dios Padre en el tímpano. El estuco original se encontraba en muy buen estado de conservación, por lo cual la reintegración cromática mediante acuarelas, se ha llevado a cabo directamente sobre éste, teniendo en cuenta que se había aplicado una capa intermedia de barniz.

179

Aplicaciรณn de estuco en zona reintegrada de chambrana, incluso aplicaciรณn de bol rojo, listo para dorar.

180

5.2.11. Reintegración cromática. En cuanto a la reintegración cromática, se pueden diferenciar tres métodos diferentes según las características específicas de cada zona: -

Piezas nuevas: Se han teñido para ajustar el tono al color general del retablo con el objetivo de integrarlas en el conjunto, aunque pudiendo diferenciarlas bien del original. Se ha aplicado con brocha sobre las molduras de las cornisas añadidas en el sotobanco y la predela, y a las dos piezas paralelas de los remates superiores que no se conservaban.

General y detalle del remate derecho añadido en el frontón central.

Frontón nuevo de la calle lateral de la epístola entonado al color general del retablo.

181

Sagrario: El interior se ha pintado con tonalidad imitando al bol, mediante pintura acrílica. Las molduras exteriores y las zonas de las columnas añadidas se han estucado, embolado y dorado al mixtión. Las zonas originales del sagrario que presentaban lagunas, se han reintegrado con acuarela por medio de una tinta plana, acercándose al color del bol original.

Sagrario original. Estado inicial y final.

182

Banco y resto de la mazonería: Se ha utilizado el método ilusionista, mediante la técnica de la selección cromática y procediendo con un rigatino de líneas cortas y paralelas entre sí. El material utilizado han sido las acuarelas (Winsor & Newton), para crear una base homogénea imitando el tono bol original, sobre el que se ha superpuesto el rigatino con Gouache de Maimeri Oro claro.

Durante la reintegración cromática con regatino a punta de pincel.

183

Tras la reintegración de dorado en chambrana del segundo cuerpo del lado del evangelio.

En aquellos sitios donde las lagunas eran muy pequeñas y se conservaba la capa de preparación original, no se ha hecho el rigatino sobre el tono bol de acuarela.

Antes y después de la reintegración cromática de un neto del sotobanco.

184

5.3. Intervención de las tablas. 5.3.1. Desmontaje y siglado de las tablas y sus chambranas. El desmontaje de la obra es la primera fase de intervención en el bien tras haber realizado los estudios y recogida de información gráfica inicial, previa al proyecto de intervención. Tras la primera fase de limpieza superficial y eliminación de partículas contaminantes, se procedió al complejo y cuidadoso desmontaje de la obra, pieza a pieza. Esto incluía el desmontaje de las tablas una por una y en sentido descendente, tal y como se ha realizado el desmontaje del resto de la mazonería.

El retablo no había sido nunca desmontado, algunas piezas estaban desaparecidas, extraviadas o reubicadas en otras zonas, pero este no era el caso de las tablas. Al no haberse movido de su emplazamiento original, seguían manteniendo los clavos de forja originales, que las anclaban a la mazonería por su perímetro. Las tablas estaban claveteadas de atrás hacia adelante, por la trasera del retablo. Se utilizaron para el anclaje de 6 a 10 clavos gruesos por tabla. No todos los clavos se conservaban en buen estado y el alabeamiento de la madera o la debilidad de las fibras habían conseguido que la sujeción perdiese eficacia. Por esta razón, las tablas se encontraban descentradas, desclavadas en alguna de sus esquinas y dejaban espacios que permitían ver el muro. Su desmontaje, al igual que el resto de la mazonería era capital para corregir estos daños e intervenir correctamente en las traseras y reforzar los sistemas de anclaje en el momento del nuevo montaje.

Se comenzó a desmontar desde el ático hacia los cuerpos inferiores, evaluando previamente todos los sistemas de anclaje entre piezas y de las estructuras de madera al muro. Se eliminaron elementos metálicos degradados y pequeñas intervenciones estructurales. Para la eliminación y retirada de elementos metálicos de las tablas, nos ayudamos de palancas de uña de diferentes tamaños, tenazas, protecciones acolchadas de poliuretano y sistemas de cuñas y listones de madera blanda, para apoyar las herramientas indirectamente en la obra y hacer palanca sin riesgo de daño a la misma.

El desmontaje del ático se efectuó descendiendo la hornacina central en una sola pieza, el segundo cuerpo se descendió tabla a tabla al igual que el primer cuerpo y por último se bajaron las dos tablas de la predela.

185

El siglado de las tablas se realizó mediante etiquetas adheridas bien con cinta de carrocero o cordel, anotándose las siglas en la correspondiente planimetría.

Las tablas se han siglado con lectura ascendente de la siguiente forma:

AT./ H. CENTRAL

TABLA 5

TABLA 6

TABLA 3

TABLA 4

TABLA 1

TABLA 2

Levantamiento planimétrico con siglaje de tablas.

De las cuatro chambranas localizadas en la zona superior de las tablas del primer y segundo cuerpo, dos de ellas se encontraban reutilizadas en los laterales del sagrario, debido a una intervención anterior. Estas dos piezas se extrajeron y comparado los agujeros de sus anclajes con las tablas 5 y 6 se determinó su ubicación definitiva, siglándose según este criterio.

186

Este proceso requiere una planificación previa, de tal manera que cada acción debe ser previamente definida antes del momento de su ejecución. El trabajo se realizó en equipo, situando a cada técnico en un lugar predeterminado hasta realizar una cadena humana para el transporte desde el andamio hasta el suelo, protegiendo las piezas con medios acolchados como plástico de burbujas o espuma de poliuretano.

Tres imágenes del almacenaje temporal de diferentes elementos del retablo.

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Todas las piezas y los elementos desprendidos se han acomodado en las zonas habilitadas de taller, compuestas por estructuras de andamio a modo de estanterías, donde se han agrupado las piezas en orden de desmontaje y por cuerpos del retablo. Estas zonas se habilitaron para su correcto almacenamiento con plástico de burbujas y paneles de foam.

5.3.2. Recogida de datos inicial. Con el taller habilitado y las diferentes partes del retablo almacenadas se procedió al fotografiado inicial de todas las piezas por anverso, reverso y detalles. Para ello hemos utilizado un equipo profesional de cámara y trípode, así como focos led de luz fría y luz natural indirecta sobre fondo blanco. También hemos utilizado diferentes técnicas con luz rasante, macrofotografía o radiación UV para determinar los tipos de patologías y materiales, para recoger la documentación necesaria y elaborar los mapas de registro alterológico y la historia material.

Además, de manera excepcional y cómo mejora técnica se propuso elaborar un sistema de fichas de cada pieza de la mazonería del retablo, para tener información pormenorizada y útil en el caso de un fututo desmontaje. En esta fase se comienza con la elaboración de estas fichas, cuyo objetivo es incrementar la información existente sobre las obras de Giralte y Villoldo. Para la recogida de datos se ha utilizado la ficha tipo anexa.

188

5.3.3. Limpieza superficial. Las actuaciones han comenzado con la realización de la limpieza mecánica, con un aspirado general y suave de todas las superficies de las pinturas por el anverso y reverso, insistiendo en los planos horizontales. Se ha realizado en sentido descendente y con la pieza en posición vertical. Se han usado brochas planas y pinceles de pelo suave, perillas, aspiradores manuales de alta y baja potencia, equipados con diferentes boquillas, en función de la zona a limpiar. Paralelamente se hizo necesaria la eliminación de elementos metálicos en mal estado y el desmontaje de las chambranas.

Los trabajos de limpieza de la suciedad superficial se realizaron de manera minuciosa, lenta y observadora. La eliminación de restos orgánicos se estudió más detenidamente, para que en su retirada no se dañara la pintura subyacente en los procesos de limpieza. Finalizada esta labor nos permitió tener una visión correcta del conjunto y de los detalles.

El equipo de trabajo ha dispuesto de los elementos de protección individual adecuados para esta operación como gafas de protección, guantes y mascarillas de doble filtro antipolvo y de polvo desechables.

Detalles de aspirado en la tabla de “El Prendimiento” y en “la Visión del Infierno”.

189

5.3.4. Tratamiento desinsectante y desinfectante. Para realizar estos procesos, primero determinamos el tipo de ataque, principalmente xilófagos y hongos. De los orificios provocados por los insectos larvarios se desprendía serrín. Este particular indicaba que el ataque aún seguía activo, optándose por un tratamiento desinsectante a base de un producto gelificado con alta concentración de Permetrina. El ataque de hongos, sin embargo, no parecía activo, no había ni moho, ni esporas y la madera en la actualidad se encontraba bastante seca y oreada. El ataque de hongos nos hace pensar que el retablo estuvo expuesto a una alta concentración de humedad relativa en un lapso de tiempo indeterminado. El tratamiento cumple dos objetivos, por un lado la eliminación de insectos (medios curativos) y la aplicación de medios y métodos capaces de evitar nuevos ataques (medios preventivos). Se realizó una diagnosis del ataque comprobando su actividad e identificando al agente xilófago, teniendo en cuenta el tipo de orificios y galerías que habían dejado como huella patente. Tras una primera inspección in situ, se pudo apreciar que los ataques de carcoma, visible a través de los orificios de salida y la galerías, se localizaban principalmente en la albura15 de las tablas que conforman las pinturas, concretamente en el reverso. En ningún caso, salen hacia la superficie policroma. Metodología: sobre la madera vista, limpia y seca, se procedió a realizar un tratamiento gelificado pasivo consistente en la impregnación del soporte, mediante brocha e inyección, dependiendo de la zona a tratar del producto protector. Para ello, se empleó un compuesto biocida natural, con principios activos a base de piretrinas o permetrinas con denominación comercial Serpolgel162. Estos son compuestos de baja toxicidad y actúan, por contacto e ingestión, provocando un alto índice de mortalidad en insectos xilófagos, particularmente sobre la familia de los coleópteros. La penetración del producto en la madera se garantiza mediante su absorción a través de la estructura porosa. Tras la aplicación, se cubrieron las traseras con un plástico protector para ralentizar la evaporación del producto y garantizar su permanencia. El tiempo de duración del tratamiento con protección de lámina de polietileno ascendió a dos meses. Este tratamiento es ambivalente, tanto para los xilófagos coleópteros y larvarios como para los hongos.

Es la parte joven de la madera, se encuentra por debajo de la corteza, lo que incluye los anillos de crecimiento más recientes. Es más clara, menos densa, más permeable y contiene más humedad que el duramen. 16 Estos productos son de uso profesional y existen 2 marcas en el mercado que solo se venden a empresas registradas para productos plaguicidas. Xilisgel y Serpolgel son las dos marcas a base de piretroides.

190

5.3.5. Consolidación y fijación de la estructura pictórica. Pruebas previas.

a) Pruebas de consolidación y fijación de la capa pictórica. Los materiales constituyentes de las pinturas en tabla y del fondo de la hornacina del Calvario de la iglesia de San Martín de Villarmentero de Campos, están sometidos a diferentes procesos de alteración, tanto por las condiciones termo-higrométricas del inmueble como por dos tipos de agentes, intrínsecos (técnica artística, incompatibilidad de materiales, etc.) y extrínsecos (humedad e intervenciones de restauración no idóneas).

El efecto resultante es el deterioro, que se manifiesta con numerosas patologías, que originan la decohesión mecánica de los componentes de los materiales, es decir, la pérdida física del material presente. Si perdemos estos materiales, también perderemos parte del valor histórico-artístico imposible de recuperar. Es cierto, que, en estas pinturas, la perdida de material pictórico es casi anecdótica, aún así, hay ciertos levantamientos, mallas de craquelados y pérdida de adherencia entre capas. Estos son problemas a solucionar, sobre todo, frenando el deterioro con un sistema de conservación adecuado.

El objetivo de esta fase previa es encontrar los materiales más idóneos para restituir la cohesión de capas con las diferentes técnicas artísticas empleadas en origen. Es decir, manteniendo las mismas propiedades macroscópicas de color, brillo y textura originales, restituyendo a las pinturas las características de buena adhesión de los estratos pictóricos y de resistencia al soporte. Metodología

En otras ocasiones, debido a la complejidad de las intervenciones ya realizadas en la obra, barajamos la posibilidad de hacer una amplia batería de pruebas con diferentes adhesivos. En esta ocasión, donde la policromía presenta un estado de conservación estable y una técnica inmejorable, nos hemos decantado por utilizar el material más compatible y parecido al utilizado por el artista y a la técnica original. La preparación de la pintura es magra, con yeso y cola orgánica, posiblemente con cola de conejo. Por tanto, utilizamos el mismo material, probando con diferentes proporciones para su correcta utilización y eficacia. Además, es un material inocuo y compatible con la técnica grasa del óleo, facilitándonos su retirada de restos de la superficie con aplicación de calor y humedad.

191

Cola de Conejo granulada. Se trata de un adhesivo orgánico extraído a base de residuos de cartílagos. Se obtiene a través del proceso de descomposición de la cadena proteica del colágeno, insoluble en agua. Aportando calor por un tiempo prolongado produce la separación de la cadena que le permitirá formar soluciones coloidales con el agua en forma de microagregados de partículas17. Se eligió este producto porque el fijativo orgánico tiene unas características físico-químicas más cercanas a las de los materiales utilizados en las tablas. De hecho en bibliografía especializada se afirma, que el uso de colas naturales en la fabricación de estucos y encolado permite obtener un mejor comportamiento dimensional en un rango HR respectos a los productos comerciales y sintéticos184. El material tiene buena penetración que se puede incrementar con la adición de calor, y mejorar usando presión, para corregir levantamientos y cazoletas. No produce brillos ni varía el color de la pintura. Controlaremos la migración o aplicación excesiva de humedad, que podría derivar a las capas más profundas, provocando altas concentraciones de humedad y problemas como movimientos o disgregación de la capa pictórica. Para ello, se decidió utilizar la aplicación de calor mediante espátula térmica regulable.

Con la redacción del registro patológico, se han podido

identificar

las

zonas

más

representativas a fijar y consolidar. Se han elegido las zonas que presentan fenómenos de alteración que acaban con la pérdida de material. Para mantener la metodología del proceso, se ha considerado útil separarlas en pruebas de fijación y pruebas de consolidación. El parámetro variable ha sido la concentración de cola en agua desmineralizada, de un 7 a un 10%. Pruebas de consolidación en la tabla 1, “Oración en el Huerto”. Se llevó a cabo con gran efectividad en zonas perimetrales con levantamientos, fragmentación y mallas de craquelados.

Ibdem, pp. 18-19.

Bailach C., Fuster L., Yusá D. J., Talens P., Vicente-Palomino S., “Gelatinas y colas para el uso en tratamientos de restauración. Estado de la cuestión” en ARCHÉ. Núms. 6 y 7,2011-2012, p. 17.

192



Pruebas de consolidación y sentado del estrato pictórico: -Zona, localización: tabla 1, “la Oración en el Huerto”. Parte inferior, zona borde. -Estrato de acción: estrato policromo: preparación, pintura al óleo, veladuras y capa de protección. -Patología: levantamientos y craquelados en malla o en amplias zonas. -Consolidante utilizado: cola de conejo al 10 % en agua desionizada con una pequeña proporción de fenol, para evitar fenómenos de pudrición.

-Metodología de aplicación: En primer lugar, se limpió la zona a fijar para no adherir partículas de polvo. Después, en los casos en que fue necesario, se introdujo con pincel y jeringuilla un humectante (Alcohol Etílico y Agua desmineralizada al 50%) para eliminar la tensión superficial y favorecer la penetración del adhesivo. La forma de aplicación fue mediante impregnación de la cola preparada sobre papel japonés de alta calidad (elástico y resistente) tipo tisú Eltoline, cortado en pequeños trozos de unos 6 a 10 cm para evitar generar tensiones. Una vez seca la superficie del papel, procedimos a sentar el color y los levantamientos con espátula térmica a través de lámina de PET, tereftalato de polietileno, tipo Melinex®, controlando la aplicación de calor y el grado de humedad y calor conferido en la cola, para garantizar buenos resultados a largo plazo. El desempapelado se realizó al día siguiente para asegurarnos la fijación y la protección de la zona, utilizando bayetas humedecidas en agua caliente, bien escurridas y sin aportarle demasiada humedad a las policromías, reversibilizando el proceso con la ayuda del vapor de agua.

Fijación puntual en la grieta de la tabla “La misa de San Gregorio”, antes y después de la prueba. Hemos inyectado el adhesivo entre los estratos para adherir y afianzar los diferentes estratos.

193

-Resultados: muy óptimos. La película pictórica se adhiere por completo y con el sentado de color parcial podemos aplanar y devolver a su sitio lascas y mallas de craquelados levantados. Funciona tanto para lagunas totales como parciales, no plastifica la superficie, no deja residuos y es completamente compatible con la técnica original.



Pruebas de fijación del estrato Pictórico La fijación

consistió en adherir los estratos de zonas puntuales que se habían levantado y

aquellos otros, que habían perdido la cohesión entre sí, con el fin de unirlos al soporte o a los primeros estratos preparatorios. El material elegido es el mismo, cola de conejo granulada, bajando la concentración para que migre a estratos internos con mayor facilidad. - Fijativo utilizado: cola de conejo en gránulos de CTS hidratada en agua desmineralizada al 7% con una pequeña proporción de Fenol. -Zona, localización: Tabla 3, “La misa de San Gregorio”. -Estrato de acción: preparación, policromía, intervenciones y barniz. -Patología: grieta con escamas levantadas y en peligro de desprendimiento. -Metodología de aplicación: En primer lugar, se limpió la zona a fijar para no adherir partículas de polvo. Después, un humectante (Alcohol Etílico y Agua desmineralizada al 50%) para que eliminar la tensión superficial y favorecer la penetración del adhesivo. La forma de aplicación fue mediante inyección de cola de conejo caliente hacía en el interior de las lascas y de los estratos pictóricos desprendidos, ejerciendo presión manualmente a través de bayetas Spontex® adecuadas para la retención de humedad. En algunos casos, se aplicó calor controlado mediante espátula térmica para sentar y aplanar las lascas. Resultados: adhesión completa de estratos. La cola en menor proporción consigue migrar a estratos más profundos y con ello, añade adherencia a los mismos. Estas zonas, de grietas de las uniones de las tablas y otras donde hay clavos tienen mayor grosor en la preparación y pintura, por tanto necesitan mayor migración del adhesivo para devolver la cohesión, sobre todo, a la preparación, que es la que presenta mayores desprendimientos.

194

Conclusiones del procedimiento de fijación y consolidación de los estratos polícromos. Debido al buen funcionamiento de este adhesivo tradicional a largo plazo, por su compatibilidad con la obra original, no se han realizado más pruebas. Una vez establecida con precisión la técnica y metodología de aplicación de los procesos de consolidación y fijación del estrato polícromo, se ha procedido a su completa aplicación.

A cada pintura, se le ha realizado una limpieza superficial, para retirar las partículas de polvo que pudiese haber con el fin de que durante el tratamiento de fijación no existiese riesgo de adherirlas a la pintura. La fijación se decidió llevar a cabo en sitios muy puntuales de las tablas, principalmente zonas aisladas de levantamientos y debilidad en los estratos. Estas áreas presentan grietas y levantamientos en zonas de clavos (cabezas de los clavos de sujeción de los travesaños) con mayor grosor del estrato polícromo, y que por tanto tienen problemas en la adhesión de la preparación, tanto al soporte como a la pintura. La intención es inyectar el adhesivo entre los estratos, previa humectación para conseguir que penetre en profundidad en todas las capas, llegando hasta la imprimación de la madera.

Diferentes casos de patologías de levantamientos aislados en los que aplicar fijación: abultamiento de la policromía por oxidación de clavo, agujeros de clavo y grietas. Las dos primeras imágenes corresponden a la Tabla 5 y la última a la Tabla 3.

Para el resto de patologías de estratos con falta de adhesión (en zonas de mayor tamaño), cazoletas y mallas de craquelados, se ha utilizado una consolidación con cola de conejo (al 10%) con sentado de color mediante espátula térmica. Estas zonas se corresponden principalmente con el perímetro de las tablas y zonas de unión entre tablas, donde el soporte ha sufrido alabeamientos o fenómenos de contracción-dilatación. Se ha utilizado la metodología antes mencionada, impregnando de manera homogénea fragmentos de papel 195

japonés de tamaño pequeño y mediano (de 5 a 18 cm) sobre la policromía. Se ha evitado al máximo las clásicas arrugas o burbujas en el papel, para evitar el marcado de la policromía a la hora de planchar. Sólo con la fase de empapelado ya se había conseguido que la mayoría de los levantamientos y cazoletas bajasen. En la fase de planchado, con la ayuda de papel Melinex® y siliconado, las superficies se han aplanado hasta casi volver a su posición original.

Tabla 6, “Cristo en Gloria”, esquina inferior izquierda. Se localiza una zona abundante de craquelados con levantamientos parciales y totales. Apreciamos que, sólo empapelando, el estrato baja.

Hornacina del Calvario del Ático. Una de las pinturas con mayores levantamientos en la policromía, debido al movimiento de sus paneles. Tras el sentado la policromía ha vuelto a su lugar de origen con total adhesión.

196

5.3.6.

Limpieza de madera vista.

Limpieza manual del reverso de las tablas y la hornacina central del Ático humectando la superficie con vapor de agua, utilizando bayetas humedecidas tipo Spontex® en agua desionizada. En todo momento, la humectación aplicada ha sido controlada, para evitar posibles excesos de humedad, que podrían desencadenar movimientos bruscos en el soporte. Nos ayudamos de herramientas como cepillos medianos y pequeños de cerdas naturales y sintéticas, limpiando en sentido de la veta y también diagonalmente. También nos hemos ayudado de escalpelos de punta roma, para eliminar acumulaciones y manchas de cal.

Se ha prestado especial cuidado en las zonas de adhesión de la estopa y en las inscripciones originales (de localización de las tablas) de los travesaños, evitando estas zonas. Por último, se han desinfectado todas las superficies de madera vista con agua desionizada y etanol al 50%, evitando humedades excesivas que puedan provocar movimientos en la madera.

Tabla 1. Antes y después de la limpieza y desinfección.

197

5.3.7. Consolidación y refuerzos del soporte. 

Consolidación:

La consolidación de los soportes de la obra, tiene por objeto restituir la consistencia original de la madera en aquellas áreas degradadas por agentes biólogicos, consiguiendo de esta manera que el material leñoso recupere sus condiciones originales de solidez y cohesión, debilitadas por los cambios dimensionales frente a las condiciones ambientales y en sectores afectados desde el punto de vista estructural (mediante la aplicación de un producto de cierto grado de liquidez y penetración). Toda la operación va precedida de un diagnóstico que cuantifica la necesidad de consolidación en cada soporte. El tratamiento de consolidación se llevó a cabo mediante la aplicación de resina disuelta en disolvente, que garantizara la penetración y distribución de la resina en su interior. El método de aplicación se realizó a través de la impregnación de las superficies regulares con brocha y la inyección con jeringuilla sobre las zonas de grietas y orificios o galerías visibles, como consecuencia del ataque de xilófagos. En algunos bordes inferiores debilitados se ha repetido el proceso dos veces. También inyectamos resina en los agujeros donde retiramos los clavos y en las superficies de contacto de adhesión de pequeñas piezas de madera. Se aplicó un copolímero acrílico de los metacrilatos de metilo y etilo, tipo Paraloid B 72® concentrado al 10 %, diluido en mezcla de Acetona y Metoxi Propanol al 50%. Previamente se hicieron pruebas en zonas reducidas a concentraciones del 5, 10 y 15 % de resina, para confirmar la proporción de mejores resultados, según la absorción de la madera. La mezcla de disolventes elegida permite una penetración controlada sobre el soporte lígneo. El Metoxi Propanol tiene menor poder de evaporación e impregna la madera, la acetona que es menos viscosa, disuelve y homogeniza el reparto de la resina y tiene mayor punto de ebullición, juntas consiguen que la mezcla actué por todas las fibras de la madera, secando relativamente rápido y sin colarse por las grietas (para no impregnar el anverso de la obra). El tratamiento de consolidación con Paraloid B-72 obtiene diversas funciones, las más importantes son:

-Reducción del número de micro porosidad (diámetro inferior a 0,1 mm) y reducción del volumen de la porosidad más grande (diámetro superior a 10 mm), convirtiendo al objeto más compacto y menos frágil. -Evita la transformación del carbonato de calcio (duro y compacto) a sulfato de calcio (frágil y polvoriento), por acción del anhídrido sulfuroso presente en el aire.

198

-Reduce la absorción de agua sin alterar el color, la opacidad ni el aspecto superficial del objeto tratado.

 Refuerzos del soporte: Los 6 soportes de las pinturas en tabla se encontraban en buenas condiciones de conservación en general, sin embargo, empezaban a mostrar grietas y fisuras del movimiento entre paneles. La estopa que encontramos en el reverso ha hecho bastante bien su función, pero con el paso del tiempo ha empezado a debilitarse y despegarse. La retirada de este material de refuerzo no es una opción, puesto que la mayoría de los emplastes de estopa se encuentran en buenas condiciones. Hemos propuesto la limpieza y retirada de las fibras desmembradas y la aplicación de un nuevo material de refuerzo, ligero, flexible e inerte, para todas aquellas zonas que lo necesiten.

Tras una exhaustiva valoración, las zonas que necesitaban refuerzos eran tres: zonas de uniones de paneles que no tenían gran cantidad de estopa, zonas de nuevas grietas y aberturas sin estopa y zonas donde era necesario devolverle a la estopa original su función adhesiva. Para las dos primeras patologías se ha propuesto la aplicación de un refuerzo con bandas de tejido sintético. El tercer problema se ha resuelto mediante la readhesión de la estopa original.

Se ha utilizado un adhesivo sintético, cuya reversibilidad, en caso necesario, sería muy diferente al de la técnica magra original. Si hubiésemos intentado fijar o consolidar esta estopa añadiendo más cola, estamos añadiendo un exceso de cola orgánica, un material higroscópico que puede ocasionar movimientos de contracción/dilatación según la humedad ambiental. Además, un exceso puede provocar que migre por las grietas hasta la pintura, provocando cercos y manchas no deseados, por no hablar, de que es un material sensible de ataques biológicos de insectos y bacterias que con la humedad y la oscuridad favorecen su proliferación.

El adhesivo sintético utilizado es la resina sintética Paraloid B-72, que como ya sabemos, además de tener gran poder consolidante, es un potente adhesivo. Se ha utilizado de dos maneras diferentes según la metodología:



El primer proceso ha sido el de sanear la estopa, eliminando aquellos flecos y zonas desmembradas que ya no cumplían con su objetivo de sujeción del soporte. Las zonas despegadas que aún constituían bandas, se han adherido con una concentración de Paraloid B-72 al 40 % disuelto en Acetona. Hemos aplicado el adhesivo a pincel, sobre las 199

superficies de contacto. Los restos se han retirado con hisopos impregnados de acetona, para eliminar los indeseables brillos y las acumulaciones, ejerciendo un poco de presión y peso controlado, las bandas de estopa y cal han vuelto a su origen. 

Para tapar las nuevas grietas y evitar los movimientos violentos del soporte se han utilizado bandas de tela. Este sistema también ha servido para consolidar las zonas de estopa debilitadas o con falta de adherencia media. Hemos utilizado una tela sintética de trama abierta (8 hilos de urdimbre/cm) tipo gasa de monofilamento y delgada. Hemos preferido una tela con trama abierta porque permitía más movimiento y adaptación a la textura de la estopa. La metodología a seguir es la presentación de las bandas sobre las zonas escogidas con patologías y la aplicación sobre ellas a pincel de la solución adhesiva Paraloid B-72® al 30% disuelto en Acetona. Hemos comenzado a pegar la primera mitad de la

Reverso donde se han realizado los dos casos: adhesión de bandas a la izquierda y consolidación y adhesión de la estopa.

banda (de forma longitudinal), se ha dejado secar una hora y después se ha atirantado ligeramente y pegado la otra mitad. Las bandas se han centrado en las grietas y en las uniones de paneles del reverso. Se han cortado bandas (a trama y urdimbre) de un grosor variable entre 8 y 12 cm de diferentes largos según la zona a cubrir.

Refuerzos con bandas y adhesión de la estopa. Tablas 5 y 6 respectivamente.

200

5.3.8. Tratamiento estructural. El tratamiento estructural vinculado a reparaciones de carpintería se basó en cuatro tipos de intervenciones: -Adhesión de pequeñas piezas. -Unión de grietas -Tratamientos locales de falta de soporte -Corrección de alabeamientos y separaciones: Embarrotados y refuerzos Adhesión de pequeñas piezas. Los fragmentos de madera desprendidos de los soportes de las tablas tenían cortes limpios, prácticamente sin falta de policromía. Se trataba principalmente de dos esquinas (tabla 2 y tabla 3) con forma de cuña (a hilo de la fibra) desprendidas y segmentadas por debilitación de la madera debido al ataque xilófago. Algunas estaban a punto de caer y terminamos de desprenderlas, para evitar daños mayores. Estas piezas se etiquetaron con las siglas de su tabla correspondiente y la localización de las mismas. Se realizaron procesos de fijación y empapelado de la policromía con cola orgánica, como prevención para no perder material pictórico. Las superficies de contacto de la

Tabla 4, “Visión del Infierno”: Pieza fragmentada con corte limpio.

madera se limpiaron de manera mecánica y en los casos que hizo falta, debido a la degradación del soporte, se consolidaron con Paraloid B-72 al 10 % de concentración en disolución de Acetona y Metoxi Propanol (50%). Para unir las piezas se utilizó cola blanca de PVA de pH neutro, libre de ácidos. El encolado se ha realizado extendiendo el adhesivo en las dos piezas que se iban a unir y apretando con presillas y cintas de presión, durante unas horas para su completo secado. Las superficies pintadas se protegieron con papel encerado y plástico de burbujas.

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Tabla 2, “El Prendimiento”: Pieza fragmentada, reverso con la pieza adherida y acabado final con la reintegración cromática.

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Unión de grietas. En esta fase, se entiende por unión de grietas, aquellas separaciones de fibras que han dejado un espacio de más de 2 mm y que sus paneles se han separado en sentido perpendicular, levantándose o alabeándose. Algunas de estas patologías no pueden corregirse, discurren entre grandes paneles y corregirlas nos llevaría a forzar el soporte y producir más daños. Las que se han podido corregir, estaban en zonas de movilidad parcial, en los extremos de las tablas y eran pequeños tramos. La metodología a seguir se ha basado en corregir estas deformaciones mediante humedad controlada, peso y sujeción de las piezas. Las zonas se han empapelado por el anverso para proteger la capa pictórica y evitar desprendimientos y se ha procedido a humectarlas de manera controlada por el reverso. Cuando las superficies habían vuelto a su lugar de origen, hemos analizado la tensión que ejercían y la posibilidad de que la madera volviese a esta posición, para idear diferentes soluciones. En algunos casos se ha adherido con cola vinílica neutra PVA y en otros, donde faltaba materia, se ha rellenado con resina Epoxi de dos componentes (Araldit madera SV 427 - endurecedor HV 427). La masilla de relleno se ha dejado a bajo nivel para poder estucarla con posterioridad.

Tabla 5, Aparición de Cristo Resucitado a San Martín”: aparece una grieta longitudinal con deformación hacia adelante más acusada en la esquina. Hemos corregido la deformación en gran medida y se ha añadido resina Epoxi bicomponente para adherir las superficies y rellenar la grieta.

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Tabla 3, “La misa de San Gregorio”: Había una pieza fragmentada parcialmente y deformada hacia afuera. Se aplicó peso y humedad controlados y la pieza volvió a su sitio. La pieza fue pegada con PVA neutro y se completaron las faltas de soporte con Araldit bicomponente.

En la Tabla 1, “La oración en el huerto”, hemos valorado un sistema de embarrotado móvil. Para ello se han añadido por el reverso una serie de cuñas de madera, adheridas al soporte original y un barrote móvil diseñados exclusivamente para esta patología. Las cuñas se han adherido con cola vinílica neutra PVA. La madera esta previamente tratada con un producto anti-xilófagos.

Tabla 1, anverso deformado y su posterior proceso del tratamiento.

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Tratamientos locales de falta de soporte. Los agujeros de la extracción de los clavos, los bordes de la madera muy alterados o atacados por carcoma debían cubrirse y restituir su volumen. También ciertas grietas de escasa movilidad de más de 2 mm pueden rellenarse parcialmente a bajo nivel. Para realizar este tratamiento hemos usado la misma masilla bicomponente epoxi, siguiendo con el mismo criterio. Además de la adhesión, este material nos permite introducirlo por huecos, grietas y rendijas y modelarlo con herramientas tipo espatulines metálicos. Le hemos dado un acabado texturado para aquellas zonas que posteriormente van a ir estucadas.

Detalles de reintegración volumétrica del soporte por el anverso

Corrección de alabeamientos y separaciones: embarrotado adaptado. La hornacina del Ático que albergaba el Calvario ha necesitado un proceso completo de refuerzo y sujeción de sus estructuras lígneas. Como ya hemos explicado en la sección de estado de conservación, la estructura de media caja o “casa” de la hornacina se encontraba muy debilitada, sus paneles estaban desajustados, alabeados y con grandes aperturas entre ellos (de hasta 1 cm). El objetivo era buscar un sistema que sujetara los paneles y los llevase ligeramente a su sitio, corrigiendo, en la medida que la madera lo permita, las aperturas y alabeamientos entre paneles. Además de ser un sistema que devolviese fuerza a la estructura, debía permitir que la madera se moviese en todas las direcciones. Para ello, ideamos un refuerzo adaptado sencillo de tres barrotes “flotantes”. Estos barrotes no están sujetos a las tablas del fondo, sino a los laterales de la caja, a modo de una especie de travesaños de bastidor.

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La primera operación para reforzar el soporte fue eliminar todos los elementos de sujeción, que estaban oxidados o habían dejado de cumplir su función por los movimientos bruscos de la madera. Se sustituyeron temporalmente por anclajes provisionales para recolocar los paneles. Se dispusieron tres tacos de madera maciza en forma de cuña o ángulo en cada lateral o lado interno de la jamba. Se pegaron con cola blanca de PVA neutra y se reforzó la adhesión con un par de clavos de acero inoxidable. Antes de colocar los barrotes móviles se humectó la superficie del anverso de la hornacina con una disolución de agua desionizada y Etanol al 50% en forma de nebulización, controlando no humectar en exceso la madera. Colocamos los tres barrotes de madera, previamente tratados con autoclave. Para ello, se pusieron tirafondos de acero inoxidable en los laterales, uniéndolos a los tacos en forma de cuña. Estos elementos no se apretaron hasta el fondo desde el inicio, fuimos apretándoles paulatinamente, para que las tablas se adaptasen a esta nueva presión. Con el paso de las horas, consideramos unidas las superficies sin exceso de presión, ni movimientos bruscos. Se sustituyeron los anclajes metálicos provisionales por unos definitivos, mediante clavos de acero inoxidable. El resultado obtenido fue la unión entre paneles, corrigiendo los bruscos escalones y alabeamientos. Llevar este proceso en exceso, podría ocasionar cambios bruscos en las tablas y daños en la policromía, considerándolo innecesario, debido al criterio de mínima intervención.

Proceso de embarrotado liviano, donde se puede ver la corrección de los movimientos de los paneles y el refuerzo y solidez de la estructura.

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5.3.9.

Tratamiento de la capa pictórica.

a) Limpieza o Introducción: bases y criterios o Pruebas de limpieza 1. Estudio estratigráfico 2. Test de solubilidad b) c) d) e)

Capa de protección o separación Estucado Reintegración cromática y retoque pictórico Barnizado final

A. Limpieza. Introducción, bases y criterios. La limpieza de pinturas es uno de los procesos más frecuentes y, al mismo tiempo, uno de los más controvertidos. Dado que se trata de una operación irreversible, muy compleja y, en ocasiones, muy discutida, siempre es de especial importancia documentar la intervención con la máxima cantidad de datos19. Nuestro proceso de limpieza de las seis pinturas sobre tabla y de la hornacina del Calvario del Retablo de San Martín de Tours de Villarmentero de Campos, está precedido del conocimiento previo tanto del material que se desea eliminar, como de la técnica de ejecución de la pintura. A partir de esta información ha sido posible realizar la selección del sistema de limpieza más adecuado y, además, valorar los riesgos del sistema elegido para la superficie específica que pretendemos limpiar. Entendemos que este proceso está justificado para salvaguardar la estabilidad de la capa pictórica, eliminando los elementos que degraden física o estéticamente la obra, poniendo especial énfasis en los primeros, ya que son motivo de daños acumulativos y de destrucción paulatina de la obra. En la obra pictórica encontramos varios elementos susceptibles de ser retirados mediante la fase de limpieza. Concretamente antiguas intervenciones de veladuras oscurecidas, barniz de intervención oxidado, manchas de diferente naturaleza, adhesivos y capas resinosas, además de la suciedad propia de cualquier obra de esta antigüedad. Las pruebas de limpieza pertinentes y una valoración de los riesgos que conllevan, nos conducirán a estrategias respetuosas de limpieza, en las que no sea obligatorio retirar todos los materiales ajenos a la misma, sino contemplar las 19

Clara María Guillén Juan y José Manuel Barros García. Documentar las pruebas de limpieza: Uso de Bases de datos. Instituto Universitario de Restauración del Patrimonio de la Universitat Politècnica de València.

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posibilidades de una limpieza parcial o selectiva20. Debemos plantearnos un proyecto en el que se alcance un nivel de compromiso entre lo que se elimine y lo que permanezca, garantizando cierta condición estética a la vez que se respete la integridad estructural, como sugiere Cremonesi (2011), precisamente para no crear ningún problema mayor al objeto. La fase de “limpieza”. El término “limpieza” es demasiado genérico y se usa de manera indiferente para describir operaciones específicas dirigidas a mejorar la percepción de una imagen pictórica que se considera alterada por la presencia de materiales que comprometen la legibilidad. Diferenciaremos las operaciones de limpieza en tres, muy distintas y con un impacto diferente sobre la obra21: -La simple limpieza de la superficie (la anglosajona Surface Cleaning). -La auténtica eliminación (tan a menudo llamada eufemísticamente “adelgazamiento”) de estratos protectores de barnices: -La eliminación de retoques o de auténticos estratos de repintes. Paolo Cremonesi propone mantener el término limpieza únicamente para referirse a la limpieza superficial y aplicar remoción de materiales filmógenos para el resto de tratamientos mencionados. Por lo tanto, actualizando dichos conceptos en este sentido, a partir de ahora se utilizará la presente terminología para designar estos tratamientos: -Limpieza de la superficie: denominaremos “limpieza” a la operación más concreta de limpiar un estrato conservándolo, es decir, realizando una simple remoción de la suciedad depositada como consecuencia de una falta de atención conservativa y de mantenimiento. Las otras operaciones que afectan a la eliminación parcial o total de materiales filmógenos, más o menos pigmentados, con distintas funciones (barnices, estratos proteicos, residuos de adhesivos, consolidantes, retoques y repolicromías), ya sean puntuales o bien con la continuidad de un auténtico estrato, estas operaciones, de hecho, ya no son “limpiar conservando” sino que son sencillamente “eliminar”. Esta es la diferencia que establece P. Cremonesi, entre limpiar y conservar o limpiar y eliminar –o ionizar-.22

Tal como indica la Carta del Restauro de 1972, la limpieza nunca debe llegar al estrato de color, respetando la pátina y barnices antiguos (Art. 7.2). Esta posición engloba tanto la limpieza parcial, que pretende un aligeramiento del barniz, como la limpieza selectiva, la cual, si bien está basada en los mismos principios que la anterior, se apoya en la psicología de la percepción del color, siendo el historiador de arte Umberto Baldini quien propusiera un planteamiento metodológico a tal efecto. Ejemplos de instituciones que siguen la pauta marcada por la Carta del Restauro son: en el caso de la limpieza parcial, el Musée du Louvre o el Institut Royal du Patrimoine Artistique (IRPA), mientras que, en la limpieza selectiva, uno de los centros partidarios es el Metropolitan Museum. 21 CREMONESI, Paolo (2011): L’ambiente acquoso per la pulitura di opere policrome. Padua: il prato, p, 7 22 CREMONESI, Paolo (2011): L’ambiente acquoso per la pulitura di opere policrome. Padua: il prato, p, 7.

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La limpieza de una obra policromada puede iniciarse a través de una serie de pruebas realizadas para establecer, básicamente, si la disolución de un cierto material (barniz o cualquier otra sustancia filmógena) puede realizarse bien a través de un proceso simplemente físico, químicofísico o sólo químico23. o

Proceso físico: se necesitará hallar la polaridad del material a eliminar (crean enlaces físicos, débiles).

Proceso físico-químico: Necesitaremos además de la polaridad, determinar un valor del pH con el que pueda ser disuelto o al menos hinchado.

Proceso químico: También necesitaremos hallar un valor del pH con el que pueda ser disuelto el material (o al menos hinchado) pero se crean enlaces más complejos (enlaces covalentes).

Es también importante, establecer si un material es más hidrófilo que lipófilo y, por tanto, se elimina con mayor facilidad en ambiente parcialmente acuoso que con disolventes orgánicos. La limpieza es un proceso relacionado esencialmente con detalles muy sutiles: estratos muy finos apenas visibles o numerosas decisiones tomadas a lo largo de todo el proceso. Por lo tanto, ha sido fundamental crear un sistema estandarizado, ordenado, razonable y coherente que nos permita recoger todos esos datos de la forma más completa y precisa y realizar un proceso de limpieza más efectivo y seguro. Para esto hemos creado un sistema por fases de limpieza inspirado en las tres operaciones antes descritas y donde será fundamental conocer a fondo la estratigrafía de la obra, tanto del estudio tecnológico de las técnicas pictóricas originales como de las fases posteriores de intervención (aplicación de capas protectoras, adhesiones y repintes). Estudios y pruebas de limpieza. 1.

Estudio estratigráfico:

El proceso de limpieza de una superficie pintada debe estar precedido del conocimiento previo tanto del material que se desea eliminar, como de la técnica de ejecución de la pintura. A partir de esta información será posible realizar la selección del sistema de limpieza más adecuado y, además, se podrán valorar los riesgos del sistema elegido para la superficie específica que se pretende limpiar. Cuando un restaurador realiza una limpieza, genera datos sobre la estructura estratigráfica y datos sobre el propio proceso de limpieza. Ambos tipos de datos están interrelacionados. 23

CREMONESI, Paolo y SIGNORINI, Emilio (2012): Un approccio alla pulitura dei dipinti mobil. Padua: il prato, pp. 29-30.

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Los datos estratigráficos son los relacionados con la configuración y composición de la estructura por estratos en la que se realiza la limpieza. Aunque buena parte de la información se ha obtenido antes de la limpieza (examen de la obra y estratigrafías combinadas con análisis SEM-EDX), también se han recogido datos muy importantes durante las pruebas de limpieza y la propia limpieza. Además, se ha generado una gran cantidad de información acerca de los estratos eliminados, los test de solubilidad, las técnicas de limpieza utilizadas y los resultados obtenidos. El estudio estratigráfico permite descomponer la estructura material de la obra en sus elementos constitutivos, las unidades estratigráficas (Barros, 2009). La identificación de éstas mediante el examen previo, los análisis de las muestras, la realización de catas y durante la propia limpieza, es una ayuda inestimable para la reconstrucción de la historia material, así como para el diseño del sistema de limpieza.

Técnicas de ejecución y Naturaleza de los recubrimientos.

En el estudio inicial y el apartado de historia material ya hemos descrito ampliamente las técnicas originales detectadas en las pinturas en tabla y la hornacina del Calvario del retablo de San Martín. En resumen, nos enfrentamos a unas obras pictóricas de finas capas de óleo, con preparaciones magras compuestas por dos aplicaciones de estuco magro (a la cola) y preparaciones de las labores de color con capas final de fondos coloreados. Hay una fina capa de barniz original que intuimos está impregnado y en algunos casos, modificado químicamente por la aplicación de una intervención en diferentes capas de veladuras semitransparentes realizadas con una técnica mixta que ha dejado zonas de acumulaciones o residuos resinosos y adhesivos en zonas de bordes y contacto con la mazonería. A mayores, esta intervención está protegida con un barniz a base de resina de conífera muy amarillo y una profusa capa de polvo que lo impregna y ensucia. También hay manchas de diferente naturaleza en superficie y una capa de polvo incoherente superficial24.

Véase el anexo o sección de la analítica: “Análisis químico de la policromía del Retablo de San Martín de Tours en Villarmentero de Campos (Palencia), realizado por el laboratorio químico de Enrique Parra Crego.

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Capa 9: Manchas y polvo incoherente.

ESTRATIGRAFÍA PINTURAS

Capa 8: Barniz de intervención coloreado, de resina de conífera 9 8 7

Capa 7: Intervención o repolicromado, capa tipo traslucida de colores tierras. Con posibles reintegraciones con base de cera de abeja.

Capa 6: Fina capa de Barniz original

Capa 5: Pintura, trabajos de color al óleo.

4 3

Capa 4: Base de color de óleo.

Capa 3: Fino aislante de cola de color parduzco transparente.

Capa 2: Preparación dispuesta en al menos dos capas, la inferior de color blanco y la superior parduzca. Capa 1: Soporte de madera

Esquema estratigráfico basado en los datos de la analítica y en nuestras propias observaciones.

Consideramos que los materiales filmógenos de intervención que forman las capas 7, 8 y 9 del gráfico anterior, identificados mediante examen organoléptico y análisis químicos de precisión25 modifican la visión del conjunto, creando una pantalla oscura e irregular que enmascara y altera física y químicamente la policromía subyacente, restando además profundidad y calidad al conjunto. A estas capas se le ha adherido la suciedad de manera significativa apareciendo empolvadas y algo ennegrecidas, impidiendo la correcta visión de las tablas. Es necesaria la retirada o aligeramiento de estas intervenciones que afectan a la conservación, aceleran el deterioro y la visión general de la obra. También habrá que valorar la retirada o adelgazamiento del barniz original, que sabemos se encuentra oscuro y en la mayoría de los casos con manchas de escorrentías muy visibles, que “distraen” o entorpecen una visión lógica del conjunto. Valoraremos las zonas donde se encuentra este barniz original, que normalmente suele estar “anclado” y mezclado con la policromía original a nivel físico-químico y que hacen desafortunada su retirada.

Metodología de eliminación según el tipo de recubrimientos: Según la naturaleza de los recubrimientos, si se encuentran sólo manchados o depositados sobre la superficie o si están adheridos y modifican mecánica y químicamente los estratos, podemos englobarlos dentro de los diferentes procesos de limpieza: 25

Realizados en el laboratorio de Enrique Parra Crego

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FASE DE LIMPIEZA

La simple limpieza de la superficie (SurfaceCleaning)

RECUBRIMIENTO Manchas Manchas, capas de partículas. Manchas Manchas de origen Biológico.

La eliminación de estratos protectores de barnices*.

Capa de protección original.

La eliminación de retoques o de estratos de repintes (intervenciones)*

Capa de protección de Intervención. Repintes parciales: Capas de colores traslucidos a modo de veladuras oscuras. Reintegraciones

MATERI AL Cera de velas (Cera de abejas). Hollín y humo adherido. Partículas atmosféricas, óxidos metálicos. Cal, sales insolubles, material inorgánico Deyecciones, telarañas, restos de xilófagos. Podría tratarse de resina de colofonia con una pequeña cantidad de aceite de linaza, en nuestro caso parece fuertemente polimerizada. Resina de conífera, con cera de abeja Proteína, resina de conífera, aceite secante y cera de abeja

Con soporte de cera de abeja y pigmentos mezclados con cera de abeja, aceite secante y resina de conífera.

*Volvemos a aclarar, que las dos últimas fases de eliminación de barnices y de repintes o intervenciones no tienen por qué ser completas, ya que valoramos un adelgazamiento de algunas superficies o una eliminación parcial.

2. Test de solubilidad. Con el máximo conocimiento de las técnicas de ejecución originales y la naturaleza de los recubrimientos que encontramos en nuestra obra, necesitamos esta herramienta básica para hallar la solubilidad de los estratos y su polaridad. El test de solubilidad permite estudiar el comportamiento de los estratos que deben ser eliminados frente a los disolventes. Hallar la solubilidad de los estratos no originales es clave para determinar el éxito o el fracaso de una limpieza. La fase de la limpieza se ha realizado con la conciencia de hallar un nivel adecuado al estado de conservación de la obra. Por ello ha sido necesario verificar las hipótesis previas con catas de solubilidad para determinar en cuantas fases y de qué forma se estructura la limpieza y la eliminación de estratos. Los disolventes orgánicos neutros son las sustancias que se usan para la realización de este test y de las que aún el restaurador no puede prescindir para la eliminación de barnices, son una herramienta eficaz que, empleada adecuada y selectivamente, puede aportar resultados satisfactorios.

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Tabla extraída del documento ““Sistemas para la eliminación o reducción de barnices. Estudio de residuos. Protocolos de actuación”1. Andrés Sánchez Ledesma, Ubaldo Sedano, Susana Pérez, Juan Alberto Soler, Hélène Desplechin y Marta Palao. Junio 2006 Los recuadros verdes representan las mezclas utilizadas.

Actualmente la selección de disolvente se hace a partir de ensayos de solubilidad razonados y con un número muy limitado de disolventes, especialmente escogidos tanto por su efectividad en la disolución de aquellos materiales de uso frecuente en los barnices y recubrimientos, como por el menor efecto tóxico para el restaurador. Para la realización del test de solubilidad adaptado por Paolo Cremonesi, no hemos usado toda la batería de mezclas y nos hemos centrado en una polaridad intermedia usando números salteados desde la WS-A4 hasta la Acetona y del WS-E4 hasta el Etanol, junto con la mezcla de ambas (Etanol y Acetona al 50%). Se han utilizado las mezclas en creciente polaridad, binarias de disolventes orgánicos neutros de baja toxicidad de White Spirit, Acetona y Etanol. Se han valorado los tiempos de actuación (unos 30 segundos) y la compatibilidad con el soporte, la posibilidad de aplicación de forma espesada de geles polares y apolares, empleando espesantes directos (tipo Vanzan® o Klucel®) o indirectos (tipo Carbopol® o Pemulen®).

Como la técnica que tenemos es general, al óleo, se ha valorado hacer los test de solubilidad por colores y zonas de mayor o menor cantidad de barniz de recubrimiento. Se han buscado zonas limpias, donde la suciedad adherida no interfiera, que nos pudiesen ofrecer mucha información con todos los estratos susceptibles de ser eliminados de las obras.

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Test nº 1 Localización: tabla 1, “La Oración en el Huerto”. Parte superior central. Color subyacente: blanco azulado. Estratos a eliminar: suciedad superficial, barniz tipo terpénico. Resultados: el barniz de intervención comienza a solubilizarse a partir de la mezcla LA4 (fd 77) y consigue su retirada con una mezcla LE8 (fd 48). Parece que la serie de la Acetona es más efectiva a partir de LA8 Los colores claros son más resistentes. Confirmamos que la resina es natural terpénica porque estas resinas fotooxidadas en general comienzan a ser solubles en torno a una polaridad de 78-80 y lo son completamente en torno a Fd 68.Estas mezclas solo funcionan en la retirada del barniz de intervención, debajo aparece una capa de otra naturaleza y de difícil disolución. Test nº 2 Localización: tabla 1, “La Oración en el Huerto”. Manto de Jesús. Estratos a eliminar: suciedad superficial, barniz tipo terpénico, capa de otra naturaleza subyacente. Color subyacente: azul, verdoso muy oscuro. Resultados: el barniz de intervención comienza a removerse a partir de la mezcla LA4 (fd 77) pero pasma la superficie y consigue su retirada con una mezcla LA6 (fd 67). Con mayor solubilidad retiramos otro material subyacente que tiene color pardo. Con Acetona sola, Etanol y la mezcla de ambas parece que dañamos el color negro y pardo muy oscuro.

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Test 3 Localización: tabla 3, “La Misa de San Gregorio”, por encima de la cabeza del Santo. Estratos a eliminar: suciedad superficial, barniz tipo terpénico, suciedad subyacente adherida en la textura de los brochazos del artista. Color subyacente: amarillo claro. Resultados: la mezcla que mejor retira todas las capas hasta legar a la policromía original es la E-A (acetona y Etanol al 50%) aunque no elimina la suciedad por completo. El estrato original amarillo parece resistir una fd de 42. Las soluciones de Acetona y Etanol, por separado también parecen dar buen resultado aunque eliminan menos suciedad. El barniz superficial empieza a eliminarse a partir de la mezcla LA6 (67fd) aunque es más lenta. Test 4 y 5. Localización: tabla 3, “La Misa de San Gregorio”, fondo a la derecha. Estratos a eliminar: suciedad superficial, barniz tipo terpénico, capa semitransparente tono tierra de intervención, suciedad subyacente. Color subyacente: negro Resultados: La polaridad más adecuada para eliminar el barniz terpénico sobre el negro es fd 67-70 (correspondiente con LA6). Observamos como si partículas de color pardo negruzco se fuesen al incrementar la polaridad. En este momento no comprendíamos que había una capa semitransparente coloreada por debajo.

Test 5 en la tabla 4, color verde pardo: da los mismos resultados que en el test anterior. Hemos añadido dos pruebas, con los disolventes Metoxi Propanol de fd 43 (Dowanol® PM) y una mezcla de Acetona, Etanol y White Spirit (40:40:20) sin muy buenos resultados.

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Test 6 Localización: tabla 4, “Visión del Infierno”, río de fuego de la mitad inferior derecha. Estratos a eliminar: barniz de intervención tipo terpénico, suciedad subyacente adherida en la textura de los brochazos del artista, barniz original (A valorar su eliminación). Color subyacente: amarillo claro. Resultados: la mezcla que mejor retira todas las capas hasta legar a la policromía original es la E-A (acetona y Etanol al 50%) aunque no elimina las acumulaciones en la capa tono tierra traslucida. La mezcla más segura y estable que consigue solubilizar por completo el barniz es la LA8 (fd 57). Comenzamos a observar que, si insistimos con cualquier mezcla de forma mecánica con hisopo, salen partículas de pigmento rojo. Ninguna mezcla consigue eliminar el estrato de barniz original, pero Acetona, Etanol y AE lo aligeran en algunas zonas.

Con las mezclas LA6, LA8, A y AE hemos probado en otros colores como carnaciones, verdes, grises, ocre y rosa.

-De los resultados del test de solubilidad de Cremonesi hemos extraído nuevos datos sobre la obra y las características de las capas que la componen y podemos afirmar que:

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El estrato de Barniz comienza a solubilizarse a una fd de 67 y por completo a una fd de 57 Confirmamos que el barniz de intervención puede ser una resina natural terpénica (de conífera) porque estas resinas foto-oxidadas en general comienzan a ser solubles en torno a una polaridad de 78-80 y lo son completamente en torno a Fd 68. Los colores oscuros como el negro, marrones, ocre y siena tostada se respetan mejor con una polaridad de 67 o menos, es decir, son más magros y hay que tener cuidado con las disoluciones muy polares. Los colores mezclados con blanco, las carnaciones, el naranja y el amarillo y los grises aguantan una polaridad alta, de hasta una fd 42 (AE2). Los colores rojo y verde tienen una carga de aceite mayor que los demás (pueden ser lacas) y se comportan de una manera diferente, en algunas zonas resisten gran polaridad (fd42) pero no se puede insistir con los disolventes en forma libre. Aparece por debajo del barniz de intervención, una capa resinosa oxidada y en ocasiones engrosada (modificación química) que se adelgaza pero no se retira. La serie de la Acetona elimina mejor el barniz La serie Etanol elimina mejor la suciedad atrapada entre capas.

Siendo que los parámetros que establece la bibliografía26 son los del cuadro anexo, podemos interpretar claramente, que el barniz encontrado en la obra en capa de grosor medio y

   

Goma laca oxidada – Fd: 60-70 Colas orgánicas – Fd: 17-55 Óleo seco –Fd: 55-65 Lacas –similar, a la de la goma laca envejecida Fd: 60-70

anaranjado es una resina envejecida. Podríamos tener proteínas y sacariodes en la capa justamente inferior, correspondiéndose con un temple magro279 corresponde con la fd de fuentes bibliográficas. Rondamos una polaridad amplia, pero una de las mezclas que da muy buenos resultados sobre los rojos y verdes es la LA8 que se corresponde con óleos secos o lo que es lo mismo, aceites secantes. Verdes y rojos tendrán más carga de aceites, tal y como hemos comprobado en los test. 27

En el análisis de muestras, en la muestra CBS-2, capa 8, el autor del texto nos describe el repinte como posible temple porque aparecen proteínas. Esta capa que encontramos intermedia sobre los tonos oscuros podría ser al temple y no encontrarse definida por su impregnación de barniz con aceite secante y cera de abeja.

Sanchez Ledesma. Andrés et alii, “Sistemas para la eliminación o reducción de barnices. Estudio de residuos. Protocolos de actuación.”

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Establecemos que habrá unos límites de Fd a emplear sobre técnicas con colas orgánicas (temples, dorados al agua, etc.), de modo que se aplicarán con sumo cuidado las mezclas con Fd dentro de dicho rango. Los test de solubilidad son la primera guía u operación que marca el rumbo de la limpieza y sobre todo de los materiales filmógenos que encontramos en las tablas y la hornacina, pero completaremos la primera fase de pruebas con test acuosos para eliminar la capa de polvo adherido y las manchas que hay en superficie y que son sensibles de eliminar con el poder del agua. Si la dejamos, y llegamos a actuar sobre el barniz con disolventes, este material complica la comprensión de los resultados, porque permanece como residuo con el mismo color sobre todos los hisopos de limpieza, impidiendo una lectura clara de los materiales que se eliminan con los disolventes, de su color y de su eventual fluorescencia. Esta capa hay que eliminarla ya que es el único material que no tiene ninguna justificación para permanecer sobre la obra, no ha sido colocado por ninguna acción humana deliberada, simplemente se acumula con el paso inevitable del tiempo. Además, la técnica grasa de las obras es completamente compatible con estos métodos, la pintura no tiene craquelados homogéneos ni fisuras que puedan hacer que el agua migre al interior de las obras y además podemos evitar estos problemas con la gelificación de las soluciones.

Sistema acuoso.

Como ya sabemos, el agua es un disolvente sencillo que puede actuar de forma muy compleja, es el disolvente más apropiado de los materiales marcadamente hidrófilos, principalmente las proteínas (como las colas animales) y los polisacáridos (como las gomas vegetales), materiales que constituyen la obra de arte. Pero el agua puede funcionar como un verdadero “reactivo químico”, no sólo como un material de limpieza física. La misma formulación acuosa, con la variación de ciertos parámetros, puede conducir a la eliminación de estratos de materiales filmógenos: es decir, barnices, retoques, repintes. Además, en estos casos, se verifica a menudo que la alternativa acuosa al uso de los disolventes se muestra también más respetuosa con la integridad estructural de la obra, además de ser más saludable para el trabajador y la seguridad del lugar de trabajo. En la obra que nos ocupa, primero hemos utilizado el sistema acuoso para la limpieza de suciedad adherida superficial pero necesitaremos su poder en combinación con otros disolventes para la eliminación de las capas mixtas compuestas por materiales filmógenos, sustancias orgánicas adheridas para la eliminación de repintes (capas traslúcidas)

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El control de pH y la conductividad. El primer parámetro a considerar para llevar el medio acuoso en forma segura en la superficie de la obra es el valor del pH de las soluciones que utilizamos. En primer lugar, este valor todavía debe estar en un rango moderado, para las pinturas está comprendido entre 5-5.5 y 8.5, a fin de minimizar cualquier acción hidrolítica contra aglutinantes oleosos y proteínas y medios celulósicos, y el cambio de color de los pigmentos sensibles. En algunos casos nos interesará conservar y estaremos entre estos rangos de Ph y en otros usaremos puntos fuera de este rango para ionizar. Modificaremos fácilmente las características del agua: Actuando sobre el pH, modificándolo en sentido ácido o básico, conseguimos un ambiente acuoso con capacidad de acción sobre materiales básicos o ácidos respectivamente. 

Con un ácido ionizamos un material básico.



Con una base ionizamos un material ácido.

Con el uso de tensioactivos ampliamos el campo de acción a materiales de naturaleza hidrófoba, lipófila, que son incompatibles con el agua. Su capacidad emulsionante permite usarlos en combinación con oleos, grasas y ceras. Con el uso de quelantes podremos actuar sobre “sales” de otro modo insolubles. Los compuestos sobre los que actúan tienen que contener iones metálicos, como el sulfato Cálcico (el yeso común) y el carbonato cálcico, o ciertas sales (sales de ácidos grasos) la presencia de los cuales se manifiesta sobre la pintura como veladuras blanquecinas opacas. Hemos preparado una batería de tampones28 con diferentes pHs de 5,5 a 8,5 tamponados principalmente con la base débil Trietanolamina29 99%. Neutralizaremos todas las soluciones con agua desionizada, en el caso de usar tampones con rango de 5,5 a 7,5 pH o con un tampón de 7pH para frenar los efectos químicos de las disoluciones tamponadas. Lo mismo haremos con las disoluciones hechas en concentración que desarrollamos más abajo.

Las soluciones buffer o tampón son disoluciones que por el agregado de cantidades moderadas de ácidos o bases mantienen prácticamente constante el pH. En la limpieza de superficies polícromas podemos preparar las soluciones tampón con diferentes pH, escoger el pH adecuado para la limpieza y mantenerlo invariable. Es uno de los principios destinados a mejorar las propiedades del agua. 29

Disolvente extremadamente higroscópico y no volátil utilizado, en pequeños porcentajes, como agente emulsionante en mezclas de agua- aceite o agua-cera, o añadido en las papetas de limpieza química para facilitar la disolución de eventuales componentes grasos oxidados presentes en las costras. Pero también es una base débil, con pH 10,2 a concentraciones de 2 ml.

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TABLA RESUMEN DE LOS TAMPONES UTILIZADOS 100 ml de Agua Desionizada pH 5,5 0,5 gramos de Ácido Cítrico Ajustar con Trietanolamina hasta alcanzar pH 5,5 100 ml de Agua Desionizada 1 gramos de Ácido Acético pH 6 Ajustar con Trietanolamina hasta alcanzar pH 6

pH 6,5

pH 7,5

pH 8,5

pH 9,2

pH 9,5

100 ml de Agua Desionizada 0,25 gramos de Ácido Cítrico 0,25 gramos de EDTA30 Ajustar con Trietanolamina hasta alcanzar pH 6,5 100 ml de Agua Desionizada 0.25 gramos de Ácido Bórico 0,5 gramos de Ácido Cítrico Ajustar con Trietanolamina hasta alcanzar pH 7,5 100 ml de Agua Desionizada 0,5 de Citrato de Triamonio Ajustar con Trietanolamina hasta alcanzar pH 8,5 100 ml de Agua Desionizada 0.50 gramos de Ácido Bórico Ajustar con Trietanolamina hasta alcanzar pH 9,2 100 ml de Agua Desionizada 3 ml de amoniaco Ajustar con Trietanolamina hasta alcanzar pH 9,5

Sistema acuoso con diferentes valores de pH empleado en las pinturas en tabla del Retablo de San Martín de Villarmentero de Campos. Ph neutro de inmersión de Hanna® (conductivímetro HI 98312 Dist 6 WATERPROOF de Hanna instruments).

El ácido etilendiaminotetraacético, también denominado EDTA o con menor frecuencia AEDT, es una sustancia utilizada como agente quelante que puede crear complejos con un metal que tenga una estructura de coordinación octaédrica. Obedece a la fórmula (HO2CCH2)2NCH2CH2N(CH2CO2H)2 y su masa molecular es de 292,24 g•mol-1. Es un agente químico que puede incluirse también dentro de los denominados quelantes, al poder formar complejos metálicos solubles.

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Pruebas de los test acuosos sobre diferentes estratos. Las pruebas son para conocer el pH de los diferentes materiales constitutivos de la obra, para saber cómo limpiar la superficie (de materiales inorgánicos como la cal y el hollín) y obtener más datos de limpieza sobre los materiales de la intervención de la obra: sobre la acumulación perimetral (recordamos que en los análisis daban datos de aglutinantes variados, desde proteínas, cera de abeja a resina y aceite secante), las capas traslucidas y el barniz de la obra. Hemos buscado zonas variadas, donde encontramos estas capas de materiales aislados y sin la interferencia del barniz de conífera, con el objetivo de disgregar la información y llegar a un mejor nivel de comprensión de la obra.

Pruebas de los test acuosos, tablas 4, 3 y 5: -Imagen 1, pruebas localizadas en el borde, estrato de pintura original sin intervención, solo polvo y cal. -Imagen 2, Pruebas en el borde, donde hay estrato original, capa de acumulación perimetral y restos de barniz. -Imagen 3, pruebas es el borde donde hay suciedad, cal y la acumulación perimetral.

En el área seleccionada con línea discontinua naranja hemos hecho una prueba con agua desionizada y Etanol al 50% y el resultado es un pasmado en la zona de la acumulación que nos indica un hinchamiento de ese material (posiblemente graso). Resultados: los tampones de 7,5 de Ácido Cítrico y EDTA, 8,5 Ph de EDTA y Bórico y 8,5 de Citrato de Triamonio son los más efectivos. Cualquiera puede valer para limpieza. 221

Pruebas de los test acuosos sobre barniz: Localización: tabla 5, “Aparición de Cristo a San Martín”, a la derecha del hombro del Santo. Estratos a eliminar: suciedad superficial, barniz de intervención tipo terpénico, capa parda traslúcida de intervención. Color subyacente: azul claro. Resultados: los resultados no son concluyentes en la eliminación total de ninguna de los estratos, pero nos aportan datos de interés. En la imagen, y también con lámpara UV, podemos observar que con el tampón 8,5 PH de Citrato de Triamonio ha abierto el barniz de intervención y también la capa de intervención traslúcida (aquí se muestra casi opaca por la oxidación de la misma). Esto es un dato

sobre el PH y el ácido que mejor actúan en las capas de intervención traslúcidas. El resultado sobre el barniz aquí no nos interesa tanto, puesto que ya hemos visto en los test de solubilidad, que su eliminación estará controlada con relativa facilidad con el uso de una Acetona, Etanol u otro disolvente de similares características.

Tabla 5. Este fondo se encontraba es un peor estado de conservación, las intervenciones se habían vuelto muy opacas al ser una capa más gruesa y cubriente que en otras tablas. El aspecto es esta capa amarillo verdosa incrustada fuertemente en la policromía original.

Después de los test acuosos, decidimos subir las concentraciones de algunas sales para subir la concentración iónica (para disolver sales insolubles) También probamos sólo con agua desionizada y TEA como solución jabonosa. Concentración 1 Concentración 2 Concentración 3

100 ml de Agua Desionizada 1 gramo de EDTA 100 ml de Agua Desionizada 1g de Citrato de Triamonio 100 ml de Agua Desionizada 2ml de Trietanolamina

Pruebas en el borde de la tabla 3. Las concentraciones de EDTA y TEA son las más eficaces.

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De los resultados de los test acuosos hay que decir: Que los tampones de 6 pH, 6,5 pH y el agua desionizada (que se encuentra a un PH de 6,8 sin tamponar), son los más inocuos para la obra, por lo tanto, la superficie de la obra tiene un pH entre los rangos 6-7 pH aproximadamente. Este rango, es el de respeto de la obra. Sirven para eliminar la suciedad superficial de los bordes (donde no hay estratos de intervención) Que a partir de 8,5 pH comienza a hincharse ligeramente la capa de barniz original. Los tampones elaborados con Ácido Cítrico y EDTA eliminan mejor las escorrentías y manchas de cal. Algunos tampones neutros de 6,5 a 7ph, si se encuentran en una zona con restos de repinte sin barniz se pasman. Ninguno funciona totalmente para la eliminación total de las capas de intervención (barniz y capas traslúcidas). Necesitan sumar la acción de otros disolventes y realizar la sustracción de las capas por fases separadas. El tampón 8,5 PH de Citrato de Triamonio es el más efectivo para la disolución parcial y reblandecimiento de la capa de intervención traslúcida. El tampón 8,5 pH de EDTA y Ácido Bórico es el que ofrece un mejor resultado de limpieza y homogeneidad de la capa de suciedad y cal. Las disoluciones a concentración no son peligrosas por sus altos niveles de conductividad y son también bastante efectivas contra la acumulación tipo adhesivo de los bordes y encuentro con las chambranas. Los sistemas acuosos son claves para la obra pero combinados con otros sistemas y de forma adensada. El resto de los ensayos o pruebas ha ido dirigido a averiguar los disolventes más apropiados y con mejores características para le eliminación y limpieza de las capas de intervención y el respeto absoluto hacia la obra. Una vez estudiados todos los datos extraídos con los test de solubilidad y estratigráficos, elaboramos una estrategia más compleja de “limpieza” de la obra: Estrategia de limpieza: 1.

Limpieza de suciedad superficial, manchas y acumulaciones superficiales en bordes y chambranas.

Eliminación de manchas de cal y acumulaciones en la zona inferior de las tablas

Eliminación de barniz de intervención.

Eliminación o adelgazamiento de la intervención de veladuras translucidas

Rebajado mecánico y eliminación química de las modificaciones químicas de diferente naturaleza.

Adelgazamiento y eliminación selectiva (por colores) del barniz original

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Las características de la intervención o intervenciones que se han realizado en la obra, nos obligan a eliminar el barniz de conífera de intervención y la capa traslucida que cubre parcialmente la obra a la vez. Buscaremos una solución de limpieza que cumpla este requisito de la forma menos invasiva posible y más práctica. En esta operación, veremos, que el barniz original, que se encuentra muy oxidado y oscurecido sobre la mayoría de los colores, también se retirará o adelgazará su grosor. No podemos eliminarlo totalmente de la obra porque se ha mezclado a nivel molecular con la capa al óleo, sobre todo en aquellos colores menos aglutinados como los tierra, ocre anaranjado y negro. 

Pruebas con disolventes polares neutros y con Dipolares Apróticos.

Los ensayos siguieron con las resoluciones de las pruebas de solubilidad en todas las tablas y colores: los colores oscuros, negro, pardos y siena tostada son mucho más magros, menos aglutinados y más sensibles a polaridades más altas, deberíamos usar una polaridad de 67 fd o más baja. Deberíamos usar sobre ellos disolventes menos polares, aplicados de forma indirecta (en geles viscosos o rígidos). Los rojos son sensibles a la acción mecánica prolongada con hisopo y a los disolventes más penetrantes. Con el paso de los segundos, los recubrimientos se eliminan, pero los disolventes penetran y reblandecen los aceites provocando que el color se desaglutine. Los verdes son bastante resistentes, aguantan una polaridad de hasta 42-47 fd (Acetona y Etanol al 50% y Acetona sola). Los verdes mezclados con negro o con amarillo son más sensibles y para respetarlos necesitamos disolventes apolares. Los colores claros, mezclados con blanco como rosas, carnaciones, grises, amarillos son los más grasos, menos porosos y más resistentes a polaridades más altas (fd 42 y más baja). Después probamos con disoluciones sencillas, de uno, dos y tres disolventes de forma libre, de polaridades semejantes a los resultados del test aunque añadiendo potencia en la fn (puentes de hidrógeno) con disolventes como el Alcohol Bencílico (en las etiquetas aparece abreviado como Be) y Dimetilsulfóxido (DMSO).

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Pruebas 1 y 2 y 3: Colores oscuros

Pruebas realizadas en la tabla 4 sobre color verde pardo, negro y gris oscuro y tono tierra (de izquierda a derecha). Prueba 1: Cata 1: Metoxi Propanol y White Spirit al 50%. Cata 2: Metoxi propanol. Cata 3: disolución Acetona, Etanol y White Spirit (40:40:20). Prueba 2. Cata 1: disolución de Dimetolsulfoxido y Acetona (40:60). Cata 2: disolución Metoxi Propanol (Dow) e Isopropílico al 50%. Prueba 3. cata 1: disolución de Dimetolsulfoxido y Acetona (40:60). Cata 2: disolución Acetona, Etanol y White Spirit (40:40:20).

Resultados: Todas las mezclas eliminan en mayor o menor medida el barniz más superficial de intervención pero no llegan a remover el resto de las capas. La mezcla que remueve la capa translúcida es la de Dimetolsulfoxido y Acetona (40:60). El DMSO es muy penetrante y lo gelificaremos en forma de “solvente gel”. Pruebas 4, 5, 6 y 7: Carnación y colores claros.

Pruebas 4 y 5: tabla 1 y tabla 6 Prueba 4: Son seis catas, en grupos de 3 con los mismos componentes. Cata 1: Acetona y Alcohol Bencílico (90:10). Cata 2: Metoxi Propanol (Dow). Cata 3: Metoxi Propanol y Alcohol Bencílico (95:5) Prueba 5. Cata 1: Metoxi Propanol y Agua desmineralizada (60:40). Cata 2 (arriba a la derecha): Agua desionizada, Acetona, Alcohol Bencílico (20:70:10) y Trietanolamina (1ml en 100 de disolución). Cata 3: Acetona y Alcohol Bencílico (90:10). Cata 4: disolución de Dimetolsulfoxido y Acetona (40:60).

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2 3

Prueba 6, tabla 4. Prueba 7, tabla 3 Prueba 6. Cata 1: Metoxi Propanol y Agua desmineralizada (60:40). Cata 2: disolución Acetona, Etanol y White Spirit (40:40:20). Cata 3: Acetona y Alcohol Bencílico (90:10). Cata 4: Agua desionizada, Acetona, Alcohol Bencílico (20:70:10) y Trietanolamina (1ml en 100 de disolución). Prueba 7: Cata 1 : Metoxi Propanol (Dow) y Alcohol Bencílico -Be- (95:5) Cata 2: Metoxi Propanol (Dow). Cata 3: Acetona y Alcohol Bencílico (90:10).

Resultados: Las mezclas de Acetona y Bencílico y Metoxi Propanol y Bencílico dan muy buenos resultados de limpieza sobre carnaciones y colores claros en la eliminación del barniz de intervención y reducción de barniz original. En los colores claros, como ya hemos explicado no hay capas traslucidas (o sólo hay restos). Estas disuluciones son muy penetrantes y pueden migrar a estratos inferiores, así que las gelificaremos. En la prueba 6, donde la carnación es más oscura y parece tener capas translucidas de intervención, estas mezclas no dan tan buenos resultados, siento la de 3A Tea la que más estratos elimina, aunque también es peligrosa usada de forma libre. Necesitaremos la fuerza de varios disolventes como un agua tamponada, un disolvente neutro y uno con fuerza hidrolizante como el Bencílico. En la cata 7, cualquier disolvente neutro con una pequeña cantidad de Alcohol Bencílico elimina las capas de barniz pero aparecen restos de suciedad y manchas rugosas (alteración química) en las que habrá que insistir con otro sistema de limpieza (incluso mecánicamente).

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Prueba 8, verde. Intuimos que los verdes son compuestos por Resinato de cobre, un pigmento que da ciertos problemas en el barnizado, engrosándose y modificándose químicamente. Esto es lo que parece haber pasado en nuestras tablas, sobre todo, donde el verde es más puro, menos mezclado con negro o amarillo. La capa de barniz de intervención se muestra más gruesa y la capa de barniz original tiene mayor grosor y oscurecimiento. También encontramos entre medias de estas capas la intervención de capas translúcidas pero sólo de manera parcial. Hay manchas y acumulaciones de esta capa magra que se encuentra muy polimerizada entre los barnices. Resultado: insuficiente. Las dos primeras mezclas empiezan a eliminar el barniz original necesitan muchas pasadas para hacerlo completamente y es peligroso. Se propone gelificar.

Prueba 8. Tabla 4 Cata 1: Dimetilsulfóxido y Acetona (40:60) Cata 2: Acetona y Alcohol Bencílico (90:10). Cata 3: disolución Acetona, Etanol y White Spirit (40:40:20)

Pruebas 10 y 11, rojo.

Pruebas realizadas en la tabla 4 Prueba 10: Cata 1: Acetona y Etanol al 50% Cata 2: Metoxi propanol y White Spirit al 50% Cata 3: Alcohol Isopropílico

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El rojo es un color peligroso, suele ser una capa muy fina, de poco grosor y de pinceladas delicadas. Es muy grasa, intuimos tiene mucho aceite o una laca roja (más delicada) Resultado: Las disoluciones de la prueba 10 son más inocuas con la obra, pero sólo retiran el barniz de intervención. Las mezclas de la prueba 11 son más peligrosas, demasiado polares y penetrantes. Las que tienen bencílico eliminan hasta el barniz original. El color rojo se daña si insistimos. Prueba 11. Tabla 1 Cata 1: Acetona y Alcohol Bencílico (90:10). Cata 2: Metoxi Propanol (Dow) Cata 3: Metoxi Propanol (Dow) y Alcohol Bencilico (95:5)

 Pruebas con Sistemas adensados, uso de “Solvent Gels” y geles de Éter de Celulosa. El siguiente paso en la metodología de limpieza era gelificar los disolventes polares neutros que habían funcionado en las pruebas anteriores y en el test de solubilidad. Mediante su empleo limitaremos la difusión del solvente bajo la superficie, toda vez que mejora el poder humectante y prolongamos el tiempo de contacto. Con este tipo de geles, además del poder disolvente tenemos otras actividades que nos parecían necesarias para la limpieza de la obra: el poder tensioactivo del Ethomeen, una cierta cantidad de agua y la altísima viscosidad del agente espesante Carbopol. Con el uso de estos solventes (Alcoholes, Cetonas, Esteres, Hidrocarburos) la polaridad será el parámetro principal responsable del poder solvente. Según la bibliografía es recomendable que la polaridad de estos geles sea entre 6 y 8 puntos por debajo de la mezcla de disolventes en forma libre ya que con el uso de tensioactivos aumentan su poder. Metodología. Aplicaremos el gel tensioactivo de disolventes sobre una zona limitada con hisopo o pincel. Dejaremos que actúe sobre la superficie en un tiempo breve (controlando el tiempo). En todo caso los tiempos de aplicación deberían ser breves (1-2 minutos) para evitar la penetración bajo la superficie del tensioactivo, ya que se trata de componentes no volátiles y de fuerte retención. Eliminamos en seco con pincel y algodón. La realización del aclarado se hará con la misma mezcla de los disolventes utilizados en la formación del gel o una mezcla de más baja polaridad. Después es aconsejable lavar con Ligroina o Mineral Spirit en el caso de un gel C-12. El tener que proceder en pequeñas porciones de obra, puede constituir una limitación a la hora de proceder y comparar en las 7 obras. Puede ser necesario un trabajo sucesivo de “equilibrado” con un disolvente.

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Pruebas 12 y 13, colores oscuros.

Prueba 12: dos imágenes de la izquierda, tabla 4 Cata 1: “Solvente Gel” de Metoxi Propanol. Lavado con Dowanol y WS al 50% Prueba 13: Cata 1 : “Solvent Gel”de de Acetona. Acetona WS al 50% Resultado: El gel acetonaLavado de la con prueba 13 ylimpia y elimina barnices, pero es insuficiente, el barniz original se queda parcialmente hinchado. Con el lavado no termina de eliminarse el barniz. El resultado de la prueba 12 es más favorable, elimina el barniz de intervención y gran parte del barniz oscurecido original, pero quedan los restos y grumos de la capa translucida coloreada de intervención. Estos geles de carbopol nos han resultado muy viscosos, se adhieren mucho a esta superficie en particular y resultan difíciles de lavar. Además, hay que insistir mucho para retirarlos y debido a su alta polaridad, al dejarlos más tiempo, son peligrosos en estos colores tan sensibles. También probamos a gelificar disoluciones menos polares y no tenían poder suficiente para eliminar las capas de intervención.

Pruebas 14, colores claros. Probamos el poder de los geles sobre los colores más claros que tenían capas traslúcidas rígidas y polimerizadas como en el caso del fondo de la tabla 6. Resultado: El resultado más óptimo es el de la cata 3, el DMSO da muy buenos resultados de limpieza sobre las capas translúcidas de intervención, tiene la capacidad “química” (como molécula dipolar) de romper y formar enlaces químicos en otras moléculas (que sean ionizables, ej. proteínas), ionizándolas y después disociando la molécula (separando los dos iones formados). Normalmente los ácidos y las bases son los que promueven esta acción de ionización (proceso químico de formación/ruptura de un enlace químico dentro de las moléculas). El DMSO lo hace por constante Dieléctrica.31

La Constante Dieléctrica es la capacidad de un líquido de actuar como aislante y mantener separadas las cargas. Cuanto mayor es esta constante, mayor será la capacidad disociante del disolvente.

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El uso de geles de solventes no nos convence en general, en la foto puede observarse como se han colado entre las grietas, ensuciándolas y haciendo difícil su lavado. Reduciremos su uso a lo mínimo posible. El lavado con Acetona es menos efectivo a la hora de eliminar restos, se propone Isopropanol.

Pruebas 15, color verde.

Prueba 14: fondo gris claro de la tabla 6. Cata 1: “Solvente Gel” de Metoxi Propanol. Lavado con Dowanol y WS al 50% Cata 2: Gel de Acetona y Bencílico (90:10). Lavado con Acetona y WS al 50% Cata 3: Gel de DMSO, Acetona y Alcohol Bencílico. Lavado con Acetona (30:60:10) Prueba 15: personaje demoniaco verde de la tabla 4 Cata 1: Gel de Carbopol de Acetona, Agua a pH7,5 y Alcohol Bencílico (50:40:10) Lavado con Acetona o Dowanol.

Resultado: bueno. Respeta la policromía original y descarga y elimina las intervenciones homogéneamente. Hemos observado que aplicándolo dos veces puede eliminar y extraer mayor cantidad de barniz original.  Pruebas con otros geles y emulsiones A la vista de todos los resultados anteriores, era necesario combinar el poder del agua, en una acción química contra las capas translucidas de intervención y otros restos de naturaleza proteínica. Se valoró el uso de emulsiones de Xantano pero tras algunas pruebas, resultaban de escasa efectividad porque están basadas en el sistema acuoso y sólo se puede incorporar una pequeña cantidad (hasta un 30%) de disolventes polares neutros (y necesitábamos más cantidad). Combinamos diferentes tampones gelificados con FDN, Isopropílico, Acetona y también con Alcohol Bencílico. La combinación de estos sistemas era la necesaria para la eliminación de todas las capas de intervención, pero no todas las zonas y colores respondían a este sistema. 230

Nos interesaba crear geles menos pegajosos, de viscosidad media y menos rígidos como Klucel G32. Este se usa en concentraciones bajas y deja menos residuos en superficie. Es estable a bajas y altas temperaturas (hasta 40 °C), es de Ph neutro, aniónico, no iónico, estable a phs ácidos y básicos, tolerancia a ácidos. Además de ser compatible con soluciones acuosas, en soluciones al 1% pueden contener hasta el 40 y el 50% de solventes miscibles en agua y un 20 % de inmiscibles. En estos casos estas gelificaciones directas del sistema acuoso unidas a solventes dan como resultado otro tipo de emulsiones.

Prueba 16, colores claros.

Prueba 16: tabla 2, fondo a la derecha. Cata 1: Emulsión de goma Xantano (Vanzan®), de tampón 8,5, Acetona al 20% y Be 5%. Lavado con agua 6,5ph y Acetona al 50%. Posteriormente con WS. Cata 2: Gel de Klucel G® de Etanol (70 ml), Tampón 8pH (20 ml) y alcohol Bencílico (10ml). Lavado con Isopropílico. Posteriormente con WS Cata 3: Gel de Klucel G® de Tampón 7,5 pH (50 ml) Especial FDN (30ml) y DMSO (20ml) Lavado con Isopropílico. Posteriormente con WS Cata 4: “Solvent Gel” de DMSO y Acetona (40:60) Lavado con Isopropílico.

Resultado: el resultado más homogéneo y de eliminación de las capas de intervención y rebajado del barniz original es el de la cata 2. Quedan ciertas acumulaciones que posteriormente, en otra fase, pueden ser retiradas con un tampón de citrato de Triamonio o agua con EDTA a concentración 1%.

Hidroxipropilcelulosa no iónica soluble en agua y en la mayor parte de disolventes orgánicos polares, insoluble en muchos disolventes orgánicos apolares, compatible con las gomas naturales, los almidones y las emulsiones acrílicas y vinílicas. Klucel G no contiene plastificantes y es también reversible en agua después del secado. Se trata de una celulosa modificada, una hidroxipropilcelulosa, que permite espesar tanto soluciones acuosas como disolventes orgánicos polares con fd comprendido entre 25 y 45, como el Alcohol etílico, las aminas, el Dimetilsulfoxido.

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Prueba 17 y 18, colores claros: Amarillo, naranja y carnaciones.

Prueba 17: tabla 4 Cata 1: Gel de Klucel G® de Etanol (70 ml), Tampón 8pH (20 ml) y alcohol Bencílico (10ml). Lavado con Isopropílico. Posteriormente con WS Cata 2: gel de Klucel de Agua desionizada y Especial FDN. Lavado con isopropílico Cata 3: gel de Klucel de Agua desionizada y Especial FDN. Lavado con agua y Especial FDN al 50% Prueba 18: tabla 4 Cata 1 : Gel de Klucel G® de Etanol (70 ml), Tampón 8pH (20 ml) y alcohol Bencílico (10ml). Lavado con Isopropílico. Posteriormente con WS

Resultado: las dos mezclas dan bastante buen resultado, pero el Gel de Klucel G® de Etanol (70 ml), Tampón 8pH (20 ml) y alcohol Bencílico (10ml) es más poderoso. Elimina las capas de intervención y respeta la policromía original. En la cata 3 de la prueba 17 se ha lavado con agua y Especial FDN (es una mezcla de Etanol e Isopropílico comercial) y aunque el agua es muy buena para eliminar suciedad superficial de la policromía original, produce pasmados indeseables. Se propone limpieza posterior, en otra jornada con un agua tamponada o agua con concentración de EDTA al 1%.

Prueba 19, color rojo

Prueba 19: tabla 2, fondo a la derecha. Cata 1: Gel de Klucel de Agua desionizada, Isopropílico y Especial FDN (35:35:30). Lavado con Isopropílico y WS al 50% y posteriormente con WS Cata 2: Gel de Klucel G® de Etanol (70 ml), Tampón 8pH (20 ml) y alcohol Bencílico (10ml). Lavado con agua y acetona al 50%. Posteriormente con WS

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Resultado: los dos dan bastante buen resultado, pero nos ha parecido que apura un poco más el gel de Klucel con Etanol y Bencílico. Para el lavado escogeremos en un futuro Isopropílico y WS al 50% para evitar pasmados. o

Geles rígidos:

Las costras de cal y acumulaciones inferiores junto con las capas de intervención, formaban una capa mixta muy difícil de eliminar. Para incrementar el poder del agua, en una acción química e ionizar esta capa, se utilizaron geles rígidos de agarosa cargados con un disolvente neutro para disolver los barnices al mismo tiempo. El agar33 es un polisacárido en polvo que se extrae de las algas de la familia Rodoficee (especies Gelidium y Gracilaria). Este polvo trabajado con agua y calor produce un gel termo reversible rígido. Este gel de Agar está caracterizado por su capacidad de retener el agua y se puede utilizar para la absorción de suciedad en superficies sensibles al agua. El agua, de hecho, sólo va a mojar el interfaz entre la superficie y el gel rígido, sin penetrar en la estructura porosa del material. Además, el gel rígido actúa como una esponja que absorbe en su interior el material solubilizado3416.

Mitad inferior de la tabla 6, “Resurrección de Cristo”, donde como se puede observar, tenemos una capa parda blanquecina muy rígida y polimerizada. Se han realizado varias pruebas con geles rígidos tipo Agarart®.

Una de las propiedades que nos interesaban del gel de agar es la capacidad que tiene para que migre la suciedad, parece que el agua tenga dos niveles de movilidad: la más cercana a las cadenas polisacáridos y unida fuertemente, y combina con la estructura en verja que da “rigidez” al gel, mientras que la mayor parte del agua puede moverse libremente dentro de estas estructuras, y 33

Un hidrocoloide natural con propiedades espesantes, constituido por una mezcla de sustancias, principalmente Agarosio y Agaropectina, y extracto de algunas especies de algas rojas. 34 Cts Europe de Helios Group S.p.A . Agarart. https://shop-espana.ctseurope.com/225-agarart.

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después solubilizar la suciedad hidrosoluble con la que está en contacto. Los tiempos más largos de contacto del gel con las superficies permitirán una mayor migración en el gel, y por tanto un mayor efecto de limpieza.

Preparación: el polvo de agar se añade a la solución acuosa a espesar, el porcentaje puede variar entre el 0,5 y el 5% (nosotros lo hemos utilizado a un 6% para conseguir un gel muy rígido), y se lleva a ebullición durante 6 minutos, sin parar de agitarlo. Después se deja enfriar en una bandeja o superficie lisa con bordes y se obtiene el gel rígido, que puede ser posteriormente hecho líquido calentándolo. Nosotros también lo usaremos en caliente (menos de 40°C). La solución acuosa puede contener quelantes como citrato o EDTA o tensioactivos no iónicos. Son fundamentales para el control del nivel de limpieza los siguientes parámetros: - la temperatura de la solución en el momento de la aplicación. - la densidad de la solución (como se ha dicho arriba, entre el 0,5 y el 5%)el espesor del gel aplicado - el tiempo de contacto. Prueba 20 Resultado: Insuficiente. Elimina bastante bien la capa de barniz superficial y parte de la intervención, pero quedan restos.

Prueba 20: tabla 6, zona oscura inferior. Cata 1: Gel rígido de Agar, Agua desionizada y un 15% de Metoxi Propanol (Dow). En gel caliente (40°C) de unos 2-4 mm. Tras 10 minutos de aplicación, remoción mecánica de la capa hinchada.

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Prueba 21

Prueba 21: tabla 6, zona de la cruz Cata 1: Gel rígido de Agar, tampón 8,5 de EDTA y Ácido Bórico y un 15 % de Especial FDN. En pastilla fría de unos 2-3 mm. Tras 10 minutos de aplicación, remoción mecánica de la capa hinchada. Cata 2: Gel rígido de Agar, tampón 8,5 de EDTA y Ácido Bórico y un 15 % de Especial FDN. En gel caliente (40°C) de unos 2-4 mm. Tras 5 minutos de aplicación, remoción mecánica de la capa hinchada.

Resultado: el resultado que produce una limpieza más homogénea es el del agar en caliente. Respeta el barniz original. Este tampón funciona bastante bien. Con el gel en frío hay una parte de agua que migra por el estrato de barniz y lo pasma.

Prueba 22 sobre color claro Resultado: También da buen resultado en los colores claros.

Prueba 22: tabla 6, zona de nubes, color gris azulado claro Cata 1: Gel rígido de Agar, tampón 8,5 de EDTA y Ácido Bórico y un 15% de Especial FDN. En pastilla fría de unos 2-4 mm. Tras 10 minutos de aplicación, remoción mecánica de la capa hinchada.

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4. Elección del sistema de limpieza. Una vez realizadas las pruebas pertinentes, hacemos un resumen de los sistemas de limpieza empleados.

Para la elección de un sistema de limpieza adecuado a las características de cada

estrato a eliminar, dividiremos las actuaciones en tres partes basadas en los anteriores razonamientos: 1. La simple limpieza de la superficie (depósitos de diferente naturaleza sin barniz). 2. La auténtica eliminación del barniz protector, goma laca. 3. La eliminación de retoques o de auténticos estratos de repintes. Estrategia de limpieza: -Limpieza de suciedad superficial, manchas y acumulaciones superficiales en bordes y chambranas. -Eliminación de manchas de cal y acumulaciones en la zona inferior de las tablas -Eliminación de barniz de intervención. -Eliminación o adelgazamiento de la intervención de veladuras translucidas -Rebajado mecánico y eliminación química de las modificaciones químicas de diferente naturaleza. -Adelgazamiento y eliminación selectiva (por colores) del barniz original oxidado y sucio

Para cada estrato a limpiar o eliminar hemos creado un sistema de limpieza personalizado y diferente. Además, para cada color o superficie con patologías diferentes eran necesarias algunas variaciones. Es utópico pensar que pueda existir una solución definitiva al complejo problema de la limpieza de pinturas, y más en general de obras policromadas. No existe, hasta ahora un sistema que pueda ser considerado universal.

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Limpieza de la suciedad superficial, manchas y acumulaciones: En todas las tablas y la hornacina la primera operación ha sido eliminar la capa de polvo y suciedad mixta, de origen inorgánico en su mayoría que, además de ser inservible, interfiere a la hora de realizar y recoger los datos de las siguientes pruebas. No estamos hablando sólo de polvo superficial, esta es una capa fuertemente adherida a la policromía. En primer lugar se ha intervenido en los bordes perimetrales de cada tabla, donde solo había materiales originales de la obra, evitando las intervenciones. El motivo es la observación, análisis de la obra original, de su aspecto tras la limpieza y poder utilizarlo como testigo final de limpieza ante las fases de eliminación del resto de la superficie. Los tampones de 7,5 de Ácido Cítrico y EDTA, 8,5 Ph de EDTA y Bórico y 8,5 de Citrato de Triamonio son los más efectivos. Cualquiera puede valer para limpieza. Uno de los más usados ha sido el de 7,5 pH de manera libre en zonas sin tantas acumulaciones, sólo superficies sucias y polvorientas. La concentración al 1% de EDTA se ha utilizado en las manchas del perímetro de las obras y en manchas dispersas de cal o zonas muy blanquecinas. Tabla 4, “Visión del Infierno” en la parte señalada a la derecha puede verse claramente la zona de borde polvorienta y con una acumulación de capas de intervención en la parte izquierda que da al interior de la pintura.

El tampón 8,5 de Citrato se ha utilizado principalmente para descargar las partes inferiores de las tablas y también de la hornacina central del Ático.

La metodología utilizada ha sido proceder con hisopo o pequeña torunda de algodón hidrófilo impregnada en las diferentes soluciones y retirar las capas de suciedad. Tras las aplicaciones, la superficie se ha neutralizado con un tampón de pH 6 o agua desmineralizada, controlando la humedad. Tras una o dos horas, la superficie ya estaba lista para recibir el resto de los sistemas de limpieza. En esta fase también eliminamos las manchas de cera de vela de las tablas 1, 2, 3 y 4, de los cuerpos inferiores. Aparecían ligeras salpicaduras, que eliminamos de forma mecánica con la ayuda de espátulas térmicas a una temperatura de no más de 60°C, deshaciendo la cera utilizando como pantalla papel de celulosa de doble capa. Para terminar de eliminar los restos usamos White Spirit.

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Eliminación de manchas de cal y acumulaciones en la zona inferior de las tablas La costra fuertemente adherida al borde inferior de las seis tablas (zona de contacto con la mazonería y parte superior a ésta) se ha limpiado con el sistema acuoso gelificado en forma de geles rígidos de agar. La mezcla que daba mejores resultados ha sido la del tampón 8,5 pH de EDTA y Ácido Bórico cargado de Especial FDN. Metodología: Una vez calentado el tampón de 8,5 pH, en su fase de enfriamiento, cuando comienza a gelificar y se mantiene a una temperatura de unos 40 o 50°C, le hemos añadido un 15% de disolvente neutro Especial FDN (mezcla de Etanol e Isopropílico de la empresa CTS). Acto seguido hemos aplicado sobre las superficies identificadas con costras e intervenciones endurecidas y en planchas de 10X10 cm como mucho. Hemos dejado actuar de 5 a 8 minutos según la cantidad de acumulación, para después levantar el gel de una o de dos veces (completamente rígido) y eliminar la capa reblandecida e hinchada con pincel de cerda dura sintética y escalpelo de filo romo. El gel agar es termofusible y puede reutilizarse varias veces. Para reutilizarlo, al calentarlo y devolverlo a su estado líquido, se pierde el disolvente por su punto de ebullición y es necesario volver a cargarlo en cada aplicación.

Limpieza con gel rígido de agar tipo Agarart® en la tabla 6, único caso donde hemos tenido que usar el este método en todo el fondo de la mitad inferior de la obra, donde además de la costra de cal, la intervención estaba muy rígida, dura y opaca.

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Las tablas en las que hemos podido realizar esta limpieza son la 1, parte de la 3, algunas zonas de la 4 y la 6. Algunas de ellas tenían menos acumulaciones y en otras, por la delicadeza e higroscopicidad de los colores subyacentes (color negro con peor estado de conservación), no se podía utilizar este método. En general, ha dado buenos resultados de limpieza, junto con la eliminación de las intervenciones, pero es necesario apurar e igualar la limpieza con el resto de las superficies de la obra utilizando otro método posteriormente. Este método será explicado en las siguientes fases.

Eliminación de la intervención de barniz y capas translucidas. Adelgazamiento y eliminación selectiva del barniz original

Como ya hemos explicado anteriormente, estas dos fases de eliminación de las intervenciones y adelgazamiento del barniz original eran prácticamente inseparables sobre la mayoría de los colores. Según el análisis estratigráfico que nos han facilitado desde el laboratorio, los dos barnices existentes en las obras, el original y el de intervención eran de similar naturaleza, de resina de conífera. Esta resina también aparecía mezclada con la capa intermedia de intervención, una mezcla de proteínas, pigmentos, aceite y cera. Por lo tanto, tenemos tres capas prácticamente inseparables por estratos, puesto que en muchas zonas se encuentran mezcladas y no se pude eliminar una, sin adelgazar la siguiente. Por otro lado, está la conservación del barniz original, que aunque parecía seguir elástico y protegía la pintura, se encontraba engrosado y modificado sobre verdes y rojos y en general se había oxidado, volviéndose de un color pardo rojizo.

Borde derecho de la tabla 4. Eliminación del barniz.

Comenzamos estas operaciones por el rebajado del barniz en los bordes perimetrales, una vez más, para poder testar la pintura original y el aspecto resultante. Sobre los colores resistentes más claros, mezclados con blancos, al principio, en las tablas 1 y 3 usamos la disolución de Metoxi Propanol con Alcohol Bencílico (90:10), con muy buenos resultados de limpieza, siendo necesario atenuar su poder de penetración con la aplicación de una mezcla de Isopropílico y White Spirit. En el resto de las tablas, unificamos los criterios y se han empleado los geles de klucel y los “solvent gel” en su mayoría como métodos más efectivos y seguros para la eliminación del resto de las capas.

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-Para los colores claros: blancos, amarillos, naranjas, rojos claros, verdes claros, grises y carnaciones: Hemos utilizado de manera generalizada el gel de Klucel, que es menos denso y viscoso, porque nos ha permitido llegar a superficies más texturadas, apurando la limpieza hasta estratos de suciedad incrustada entre pinceladas. Recordamos que el gel de Klucel, está compuesto por Etanol (70ml), agua tamponada al 8pH (20 ml) y Alcohol Bencílico (10ml). Metodología de aplicación: mediante pinceles de diferente tamaño, dependiendo de la delicadeza de la superficie o de los colores hemos elegido zona la zona de trabajo. Se aplica el gel de forma homogénea por áreas pequeñas y medianas, se procede a trabajar ligeramente la mezcla y se retira con hisopo o pequeña torunda de algodón hidrófilo. Los lavados son variados, pero en general se han hecho con alcohol isopropílico que era el disolvente polar más respetuoso a la par que nos interesaba su rápida evaporación (algo menos volátil que la acetona) y retiraba y aclaraba muy bien los restos en superficie, sin indeseables cercos o migraciones de barniz.

Personaje central de la tabla 4, “Visión del Infierno”. Limpieza de la carnación y de colores oscuros con el gel de Klucel. Aclaramos la carnación con Isopropílico y los colores oscuros con Isopropílico y White Spirit al 50%.

En ocasiones, para el rebajado o eliminación del barniz original, se ha repetido la aplicación del gel, tras varios días de secado entre una fase de limpieza y otra. Esta ha sido la última fase de limpieza, para homogeneizar el aspecto del barniz original, que sobre estos colores tan claros destacaba su oscuridad y oxidación. Recordemos que el barniz original presentaba escorrentías que resaltaban cromáticamente. En esta última fase de limpieza general, se han repasado esas zonas. En algunos casos, ha sido necesario utilizar otra disolución diferente, como ha sido la mezcla con Acetona, Agua con Trietanolamina (a concentración 2/100 ml) y Alcohol Bencílico (70:20:10) para repasar estas zonas.

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El último lavado, se ha hecho con White Spirit que es lo recomendado para eliminar los restos de Trietanolamina que se han usado para tamponar las aguas y para la última mezcla antes descrita.

Imagen superior, media cata de “Cristo en Gloria” Imagen superior derecha: cara de Cristo en la tabla 2 “El prendimiento”. Imagen inferior derecha: San Martín de la tabla 5.

-Para los colores oscuros: negros, pardos, siena tostada y marrones. Hemos usado el mismo gel, pero el lavado es diferente, utilizando Isopropílico y White Spirit al 50%. En zonas donde había acumulaciones magras de las capas translúcidas de intervención se ha insistido posteriormente con tampones al 7,5 pH y 8,5 pH, mezclados de forma libre con una pequeña cantidad de Isopropílico o Acetona (3:1). En algunos de estos colores, había que tener mucho cuidado por ser muy polares e higroscópicos. En colores como el negro y los marrones de la parte inferior de las tablas, hemos dejado algunos restos que se encontraban muy polimerizados, porque se dañaba la policromía original. Eran los bordes de la tabla, que se ocultaban por la mazonería. El barniz original sobre estos colores no se ha eliminado por completo, sino que se ha rebajado o adelgazado, para no dañarlos.

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-Para los colores grises y oscuros de los fondos. Debido a la fuerte impregnación de la capa translúcida de intervención, que se acumula en perímetros y borde de las chambranas, fue necesaria su eliminación, como en los casos de la tabla 3, tabla 5 y tabla 6. Para ellos y algunas zonas de las otras tablas se ha usado un “solvent Gel” de los formulados por Richard Wolbers. En concreto y según las pruebas realizadas, el que mejor resultado de limpieza y seguridad nos ha ofrecido es el de DMSO y Acetona en proporciones 40:60 ml. La metodología ha sido la normalizada en los casos del uso de geles, pero hemos ampliado el tiempo de contacto del gel en algunas zonas hasta 5 minutos. Estas zonas son, las de acumulaciones en zonas de contacto con la mazonería y las chambranas, zonas donde el residuo era muy sólido y endurecido. También hemos trabajado estos geles con el pincel. Los aclarados han tenido que ser muy intensos utilizando varias pasadas de Isopropílico. En ocasiones hemos tenido que repetir las aplicaciones de este gel, sobre todo en la parte inferior de las chambranas y en la parte inferior de lagunas tablas que coincidían con zonas de nubes y suelos. Las acumulaciones adheridas se han terminado de eliminar de forma mecánica con escalpelo.

Zona de nubes de fondo, a la izquierda del Resucitado en la tabla 6.

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-Para el color verde: Si el color verde está mezclado con pinceladas negras o pardas hemos usado el gel de Klucel, compuesto por Etanol (70ml), agua tamponada al 8pH (20 ml) y Alcohol Bencílico (10ml). El lavado ha sido con Isopropílico. Cuando el color es verde brillante, tipo laca verde y se encontraba la capa de barniz muy engrosada hemos usado el gel de solventes (con Carbopol Ultrez 21® y Ethomeen C-25®) de DMSO y Acetona en proporciones 40:60 ml. El lavado lo hemos realizado también con Isopropílico. En estas ocasiones, hemos tenido que repetir el proceso dos veces. El tiempo entre una aplicación y otra podía ser seguido, unos minutos después. Testigo de limpieza en la tabla 4, abarca parte de la zona verde. Para el proceso de limpieza del verde, aún se le aplico otra capa de gel para extraer el barniz original engrosado,

-Para el color rojo: El color más delicado y de comportamiento más diverso de unas tablas a otras. En donde la capa era más gruesa y estable podíamos limpiarlo con Gel de Klucel de Etanol (70ml), agua tamponada al 8pH (20 ml) y Alcohol Bencílico (10ml). Para aclarar el gel, se ha realizado con Isopropílico y White Spirit al 50%. Donde la capa de rojo era más fina, se ha optado por el uso de disolventes en forma libre como Acetona y Bencílico (90:10), con hisopo y sin insistir en exceso, para después neutralizar sus efectos con White Spirit e Isopropílico al 50%. Para la eliminación posterior de la suciedad bajo el barniz, y en otra fase de limpieza posterior (dejando varios días de evaporación), hemos usado agua tamponada al 7,5 pH con medio gramo de un quelante débil. Se ha insistido con esta solución en las zonas de texturas y también en zonas con modificaciones químicas. Para los rojos más delicados mezclados con negro, se ha usado otro gel menos potente de Klucel de Agua desionizada, Isopropílico y Especial FDN (35:35:30). El lavado se ha realizado con Isopropílico y WS al 50% y posteriormente con WS.

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Tabla 4. Grandes catas de limpieza. En esta tabla la limpieza y eliminación de materiales sobre el color rojo fue muy variada y delicada.

-Para las manchas o modificaciones químicas de la capa pictórica en general. Tras la limpieza con geles y respetando los tiempos de evaporación de los disolventes, hemos usado una solución de limpieza de las superficies con manchas o acumulaciones en las zonas de textura. Se ha usado agua tamponada al 7,5 pH con medio gramo de un quelante débil de forma gelificada (con Vanzan®). La metodología de aplicación ha sido a pincel y con hisopo, dependiendo del caso. Se ha insistido con esta solución en las zonas de texturas y también para las zonas con modificaciones químicas, en estas últimas se ha insistido mecánicamente con escalpelo y bisturí.

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Capa de protección o separación.

La fase de limpieza es un proceso de cierta agresividad hacia la obra, donde la hemos desprovisto de gran parte del barniz original que la protegía y la aislaba de las agresiones medioambientales. La capa pictórica más superficial se encontraba muy mateada, con falta de cohesión en la composición de sus capas. Era necesaria una capa intermedia de un barniz adecuado de protección que sirviese como aislante entre la obra original y los añadidos de la fase de estucado y reintegración cromática y que al mismo tiempo saturase los colores. Antes de aplicar ningún producto, hemos respetado los tiempos de evaporación de los disolventes. Algunos disolventes son muy penetrantes como el Alcohol Bencílico o el DMSO, que necesitan más de 15 días para evaporarse por completo de la superficie polícroma, aunque en nuestro caso los hayamos usado de manera indirecta gelificados.

Hemos utilizado el Barniz de retoque desarrollado por C.T.S., a base de resina urea-aldehído Laropal A81, caracterizado por una alta resistencia al envejecimiento y al amarilleamiento. Tiene baja viscosidad y un excelente poder de nivelación. Nos interesaba también por ser es compatible con todo tipo de colores de retoque, pero, sobre todo, con los colores al barniz Gamblin Conservation Colors, a los cuales les aporta mayor brillo.

Decidimos usarla más rebajada que la presentación comercial, que se presenta en una concentración de resina sólida del 25,5%. Tras algunas pruebas, la mejor opción era la disolución al 50% de producto “Regal Retouching Varnish®” en un disolvente polar compatible, en este caso Metoxi Propanol. De manera que a 100ml de producto añadimos otros 100 ml de disolvente polar. Esta capa de barniz de separación se ha aplicado mediante brocha suave sobre las superficies de las tablas y hornacina en horizontal, siguiendo ordenadamente las pasadas en los dos sentidos.

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Zona del taller ubicada en la Iglesia de San Martín de Villarmentero de Campos. Aplicando la protección intermedia con las tablas acomodadas en horizontal.

Tabla 3, “Visión del Infierno; tabla 6 “Cristo en Gloria” y 1, “Oración en el Huerto” tras la aplicación y secado de la capa intermedia. Los colores se han saturado y están preparadas para los procesos de reintegración.

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C. Estucado. Las pérdidas de policromía o lagunas de las tablas no son muy reseñables, aunque su distribución en lugares relevantes de la iconografía y atributos, impiden la correcta lectura del conjunto.

Existen varias grietas en las tablas, que han sido provocadas por movimientos entre paneles o por separaciones de las fibras de la madera. Se optó por que todas aquellas zonas de fisuras o grietas sensibles al movimiento natural de la madera, fueran rellenadas con una masilla muy blanda y flexible, mientras que el resto, fueron reintegradas a la manera tradicional con estuco. La masilla blanda y flexible por la que nos hemos decantado es la cera microcristalina y la hemos colocado en las grietas y fisuras que se encontraban entre paneles. Para el resto de lagunas y fisuras, la reintegración volumétrica se realizará con estuco tradicional de cola de conejo y yeso mate que ofrece características similares al original (plasticidad, dureza y porosidad), aplicándolo liso y sin oquedades y limitando su aplicación a la laguna.

Las lagunas con pérdidas de preparación se rellenaron y nivelaron con el sistema tradicional de aparejo formado por yeso mate (yeso de Bolonia de CTS) y cola animal de conejo granulada e hidratada al 7% (con adición de unas gotas de Fenol para dotar al producto de capacidad fungicida). La aplicación se ha realizado con pinceles en las pequeñas lagunas y espatulines en las grandes lagunas de los bordes. Tras su secado a temperatura ambiente se ha procedido al desestucado con bisturí y otras herramientas de lijado. Por último, utilizaremos lijas de diferente gramaje para darles el acabado pulido de la policromía circundante.

Tabla 3, proceso de estucado de zona con grietas de ruptura superficial en la policromía. Solo se ha dejado sin estuco la zona de la grieta que podría tener movimiento en el futuro. Tabla 1: Desestucado. Se ha estucado la fisura que fue llevada a su sitio y a la cual se le puso un nuevo sistema de sujeción con un barrote móvil.

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La masilla de relleno para las fisuras y grietas entre paneles se preparó a base de cera microcritalina y WS al 50%. Hemos calentado la cera al baño María y le hemos ido añadiendo poco a poco el disolvente hasta conseguir una masilla blanquecina uniforme y cremosa. Se ha introducido por las grietas con la ayuda de un espatulín, aplanándola y dejándola a ras de la policromía circundante. Se han eliminado las rebabas de manera mecánica con hisopo y escalpelo.

Reintegración volumétrica con cera microcristalina en la grieta central de la tabla 6.

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D. Reintegración cromática y retoque pictórico. Las lagunas estucadas, junto con otras zonas de manchas irreversibles y modificaciones químicas de la policromía (zonas de ataque biológico), necesitan reintegración cromática, para devolverle una lectura unitaria y homogénea ala conjunto. Esta operación requiere una detallada evaluación que se debe ajustar a los principios de respeto al original, reconocimiento y reversibilidad.

Las reintegraciones cromáticas se justificarán de acuerdo con la correcta lectura estética de la obra a través de técnicas discernibles, en nuestro caso rigatino. Estas reintegraciones se ceñirán a los límites de la laguna a intervenir, empleando materiales inocuos y reversibles, siendo identificables a simple vista a una cierta distancia.

Hemos valorado dos opciones de técnicas de reintegración, las acuarelas tradicionales Windsor and Newton®, gama Cotman y los colores de retoque al barniz. Para la reintegración de estucos blancos de cola se utilizaron las acuarelas hasta llegar a las tonalidades circundantes con la técnica de rigatino.

Reintegraciones con acuarela en las lagunas estucadas en la hornacina del ático.

Para el retoque pictórico se utilizarán técnicas de rigatino y puntillismo tipo ilusionista, utilizando pigmentos en resinas tipo Laropal® A81 como los colores Gamblig Conservation Colors. Se decidió utilizar los “Colores Conservación Gamblin” ya que son el resultado de un profundo estudio 249

dirigido a la identificación de colores de retoque característicos por su mayor resistencia a la oxidación. Los resultados son de hecho los más estables al envejecimiento y están basados en la resina aldehidica Laropal A81, que es muy estable y en pigmentos con resistencia a la luz de Clase I, el valor máximo de la norma ASTM D-4302, que mide la estabilidad de los colorantes y pigmentos. Como disolvente se utilizó Metoxi Propanol.

Para corregir algunas manchas sobre la policromía en colores muy aceitosos como verdes y rojos, usamos como médium o disolvente de los colores Gambling el barniz de retoque al 50% en Metoxi Propanol.

Fase de reintegración cromática en las tablas 3 y 5.

Reintegración de manchas insolubles sobre negro en la parte inferior de la tabla 4

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E. Barnizado final. El barnizado es la última fase del proceso de intervención. La nueva protección garantiza la permanencia de las capas pictóricas frente a los agentes externos: la acción de la luz y la radiación ultravioleta, así como los agentes químicos y biológicos. Este tratamiento evita la oxidación y aísla de la humedad y del polvo. Confiere brillo e intensidad a los colores, pues es transparente, inalterable y elástica. La protección final se realizó con la resina alifática, estable y de bajo peso molecular Regalrez® 1094 de CTS. Caracterizada por una elevada resistencia al envejecimiento y de propiedades ópticas que se acercan a las de las resinas naturales. La cantidad a diluir en disolvente está en torno al 20 30% en peso. Regalrez 1094 es soluble en disolventes de media y baja polaridad (tipo white spirit, esencia de petróleo, butil acetato), y en ellos permanece reversible también después del envejecimiento; pues es insoluble en agua y en disolventes polares. En el caso que nos ocupa hemos utilizado concretamente los barnices “Regal Varnish”, para asegurar su correcta conservación y estabilidad con los aditivos de los productos Kraton, Tinuvin® 292 y cera. Todos ellos basados en la resina alifática Regalrez 1094, disuelta en Esencia de petróleo desaromatizada gracias al contenido de determinados estabilizadores (Tinuvin 292), es reversible en disolventes apolares, incluso después de muchos años y tienen un nivel muy bajo de amarilleamiento. Hemos utilizado los dos productos finales de barniz, el gloss y el mate con el objetivo de mezclarlos y encontrar el brillo más adecuado. Para ello se realizaron previamente diversas pruebas en la parte superior de la tabla 2, en la zona gris del cielo (que luego irá oculta por la chambrana de madera), con el fin de valorar si funcionaba de forma correcta el nivel de saturación y brillo.

La mezcla más idónea era la de la prueba 3, con 3 partes de barniz brillo y una mate.

Tabla 3, “La Misa de San Gregorio”. Parte superior. Prueba 1: Regal Varnish mate. Prueba 2: Regal Varnish mate y Regal Varnish Gloss al 50%. Prueba 3: Regal Varnish mate y Regal Varnish Gloss (1:3).

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Procedimos al barnizado final acomodando las tablas en posiciรณn horizontal y aplicando la protecciรณn con brochas de paletina de pelo natural muy suaves. Procuramos repartir la resina por toda la superficie de forma ordenada y en ambos sentidos.

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5.4. Montaje del retablo. El basamento en el que se asienta el retablo ha sido modificado para devolverle su carácter original, ajustándolo a la base del mismo, tal y como debió ser en origen, antes de ser transformado en una intervención anterior de fecha desconocida. Para su remodelación se retiró la fábrica anterior, saliendo a la luz varios tipos de materiales distintos: adobe, ladrillo y tapial. Se han conservado estos muros y añadido ladrillos para hacer la forma adaptada a la geometría de la planta del retablo, rellenando los huecos con ladrillo y rematando todo el conjunto con una capa de mortero de yeso. Para finalizar, se ha rematado la base con losas de mármol, adaptadas a la forma del retablo, fijándose con Pegolán Flexible. Como aislante entre el basamento y el retablo se ha colocado corcho negro de 3 cm de grosor en toda la zona de contacto.

Aspecto del muro antes de la intervención.

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Durante los trabajos de colocaciรณn de las losas de mรกrmol.

Detalle de la lรกmina de corcho aislante.

254

Antes y despuĂŠs de la intervenciĂłn del muro del presbiterio.

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El muro de fondo del presbiterio, donde apoya el retablo se aspirรณ y encalรณ, respetando los restos de pintura mural encontrados bajo un encalado anterior y mรกs grueso.

Localizaciรณn y detalles de los restos de pintura mural descubiertos al retirar el retablo

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Inicio del montaje del retablo, comenzando por el sotobanco del lado de la epĂstola.

PresentaciĂłn del sotobanco del lado del evangelio, antes de su instalaciĂłn.

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Durante el montaje de columnas y pilastras de la predela.

Colocaciรณn de cornisas de la predela.

258

Montaje parcial del primer cuerpo, incluyendo calle central, entrecalles y pilastras laterales.

Finalizado el montaje de la mazonerĂa incluyendo la esculturas y a falta de incluir las tablas.

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Instaladas todas las piezas del retablo a falta de desmontar el andamio.

Finalizado el montaje del retablo.

260

5.5. Barnizado final Tras un aspirado general exhaustivo, se llevó a cabo la última fase del proceso de restauración, consistente en la dotación de una capa de protección.

Relieve del tímpano antes y después de la intervención.

261

Mezclando Barniz final de Regalrez Gloss al 50% con el barniz Regalrez mate, se ha elaborado la capa de protecciรณn final, aplicรกndose con brocha a todo el anverso del retablo ya montado. Las zonas de madera vista horizontales se han repasado de nuevo con Paraloid al 10% para ofrecerlas una protecciรณn final mรกs duradera.

Estado inicial y final del retablo mayor de la Iglesia de Villarmentero de Campos.

262



PLANIMETRÍA.

Índice de planos. 01. Escala y dimensiones. 02. Estado inicial mazonería. 03. Estado inicial retablo. 04. Historia material. Soporte y preparación. 05. Historia material. Estrato polícromo. 06. Catas y extracción de muestras. 07. Anclajes y carpintería estructural. 08. Reconstrucción y carpintería de restauración. 09. Repintes y limpiezas. 10. Reintegraciones cromáticas. 11. Protección y barnizado. 12. Estado final.

263

RESTAURACIÃ&#x201C;N DEL RETABLO MAYOR DE SAN MATIN DE TOURS. VILLARMENTERO DE CAMPOS. PALENCIA.

PLANO

01 ESCALA Y DIMENSIONES

RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE SAN MATIN DE TOURS. VILLARMENTERO DE CAMPOS. PALENCIA.

PLANO

02 ESTADO INICIAL MAZONERÍA

RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE SAN MATIN DE TOURS. VILLARMENTERO DE CAMPOS. PALENCIA.

PLANO

03 ESTADO INICIAL E11

E10

LEYENDA:

E1 - San Pedro E2 - Sagrario antiguo E3 - San Pablo E4 - Santa Lucía E5 - Asunción de la virgen E6 - Santa Catalina E7 - San Fabián E8 - San Martín E9 - San Sebastián E10 - Crucificado E11 - Padre Eterno T1 - Oración en el Huerto T2 - Prendimiento T3 - Misa de S. Gregorio T4 - Visión del in ierno T5 - Aparición de cristo a S. Martín T6- Cristo en Gloria PIEZAS DESCOLOCADAS DE SU UBICACIÓN ORIGINAL

SAGRARIO NUEVO

BANCO DE FABRICA READAPTADO

RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE SAN MATIN DE TOURS. VILLARMENTERO DE CAMPOS. PALENCIA.

PLANO

04 HISTORIA MATERIAL: SOPORTE Y PREPARACIÓN LEYENDA: GRIETAS Y FISURAS CON DESPLAZAMIENTOS DE PIEZAS. SOPORTE INESTABLE Y PÉRDIDAS DE VOLUMEN DE MADERA. AÑADIDOS NO ORIGINALES. DESGASTES DE PREPARACIÓN, DORADOS Y POLICROMÍA.

RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE SAN MATIN DE TOURS. VILLARMENTERO DE CAMPOS. PALENCIA.

PLANO

05 HISTORIA MATERIAL. ESTRATO POLICROMO LEYENDA: REPINTES ADHESIVOS Y BARNICES OXIDADOS SUCIEDAD SUPERFICIAL (Polvo, telas de araña..)

RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE SAN MATIN DE TOURS. VILLARMENTERO DE CAMPOS. PALENCIA.

PLANO

06 CATAS Y EXTRACCIÓN DE MUESTRAS LEYENDA:

CBS1 MUESTRA ALETA IZQUIERDA, PARTE

SUPERIOR LACA AZUL SOBRE DORADO

TABLA 1, ORACIÓN EN EL CBS2 MUESTRA HUERTO COLOR AMARILLO

CBS3 MUESTRA REMATE ÁTICO, ANGELOTE CENTRAL CARNACIÓN CUELLO

TABLA MISA DE SAN CBS4 MUESTRA GREGORIO, ROPAJE TABLA PRENDIMIENTO, CBS5 MUESTRA MUESTRA DE MADERA

CBS6 MUESTRA NETO Nº4 FRISO II, LACA ROJA

PRUEBAS DE LIMPIEZA DEL 1 AL 8 MEDIAS CATAS DE LA a A LA j.

RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE SAN MATIN DE TOURS. VILLARMENTERO DE CAMPOS. PALENCIA.

PLANO

07 ANCLAJES Y CARPINTERÍA ESTRUCTURAL LEYENDA: ANCLAJES ACERO ROSCADO SELLADO AL MURO CON EPOXI. PLETINAS Y/O ESCUADRAS DE ACERO (SOBRE MADERA). ANCLAJES CON TORNILLERÍA Y ESPIGAS DE MADERA. CARPINTERÍA DE REFUERZO. PESTAÑAS DE SUJECCIÓN MADERA MÓVILES ESPIGAS DE SUJECCIÓN DE ESCULTURAS (Acero y madera)

RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE SAN MATIN DE TOURS. VILLARMENTERO DE CAMPOS. PALENCIA.

PLANO

08 RECONSTRUCCIÓN Y CARPINTERÍA DE RESTAURACIÓN LEYENDA: INJERTOS, ENCHULETADO Y REPOSICIONES VOLUMÉTRICAS. RECONSTRUCCIONES ESTRUCTURALES. AISLANTE DE CORCHO EXPANDIDO (1’5cm) BASE PIEDRA 4CM CAMPASPERO NUEVO BANCO DE FÁBRICA ACABADO EN MORTERO CAL

PLANO

RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE SAN MATIN DE TOURS. VILLARMENTERO DE CAMPOS. PALENCIA.

09 REPINTES Y LIMPIEZAS

LEYENDA: LIMPIEZA SUPERFICIAL (ASPIRACIÓN) ELIMINACIÓN DE REPINTES

LIMPIEZA QUÍMICA DE DORADOS Y POLICROMIAS

LIMPIEZA CAPA PICTÓRICA

RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE SAN MATIN DE TOURS. VILLARMENTERO DE CAMPOS. PALENCIA.

PLANO

10 REINTEGRACIONES CROMÁTICAS

LEYENDA: REINTEGRACIÓN PINTURA SOBRE TABLA. TINTES SOBRE MADERA VISTA. REINTEGRACIONES DE ZONAS ESTUCADAS. ENTONADO DE DESGASTES BLANCOS SOBRE DORADOS Y POLICROMÍA

RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE SAN MATIN DE TOURS. VILLARMENTERO DE CAMPOS. PALENCIA.

PLANO

11 PROTECCIÓN Y BARNIZADO LEYENDA: CONSOLIDACIÓN SUPERFICIAL REGALREZ 1126 BARNIZADO BRILLO Y MATE 3/1 BARNIZADO BRILLO Y MATE 1/3 SELLADO DE GRIETAS CON CERA MICROCRISTALINA SOBRE TABLA

RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE SAN MATIN DE TOURS. VILLARMENTERO DE CAMPOS. PALENCIA.

PLANO

12 ESTADO FINAL E11

LEYENDA: E10 E13

E12

E1 - San Pedro E2 - Sagrario antiguo E3 - San Pablo E4 - Santa Lucía E5 - San Martín E6 - Santa Catalina E7 - San Fabián E8 - Asunción de la Virgen E9 - San Sebastián E10 - Crucificado E11 - Padre Eterno E12 - Virgen E13 - San Juan T1 - Oración en el Huerto T2 - Prendimiento T3 - Misa de S. Gregorio T4 - Visión del infierno T5 - Aparición de Cristo a S. Martín T6 - Cristo en Gloria

FOTOGRAFÍA COMPARATIVA DE ESTADO INICIAL Y FINAL

276

TIMPANO

ESTADO FINAL

ESTADO INICIAL

ALETÃ&#x201C;N IZQUIERDO

ESTADO FINAL

ESTADO INICIAL

ALETÃ&#x201C;N DERECHO

ESTADO FINAL

ESTADO INICIAL

ATICO

ESTADO FINAL

ESTADO INICIAL

SEGUNDO CUERPO IZQUIERDO

ESTADO FINAL

ESTADO INICIAL

SEGUNDO CUERPO CENTRAL

ESTADO FINAL

ESTADO INICIAL

SEGUNDO CUERPO DERECHO

ESTADO FINAL

ESTADO INICIAL

PRIMER CUERPO IZQUIERDO

ESTADO FINAL

ESTADO INICIAL

PRIMER CUERPO CENTRAL

ESTADO FINAL

ESTADO INICIAL

PRIMER CUERPO DERECHO

ESTADO FINAL

ESTADO INICIAL

PREDELA Y BANCO IZQUIERDO

ESTADO FINAL

ESTADO INICIAL

SAGRARIO

ESTADO FINAL

ESTADO INICIAL

PREDELA Y BANCO DERECHO

ESTADO FINAL

ESTADO INICIAL

VISTA GENERAL

ESTADO FINAL

ESTADO INICIAL

VISTA GENERAL

ESTADO FINAL

ESTADO INICIAL

FOTOGRAFร A FINAL

Visiรณn general del retablo. Estado final.

292

Tabla 1. Oraciรณn en el Huerto.

293

Tabla 2. El Prendimiento.

294

Tabla 3. Misa de San Gregorio.

295

Tabla 4. Visiรณn del infierno.

296

Tabla 5. ApariciĂłn de Cristo resucitado a San MartĂn.

297

Tabla 6. Cristo en Gloria.

298

9. ANALÍTICA

299

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ANÁLISIS QUÍMICO DE LA POLICROMÍA DEL RETABLO DE SAN MARTÍN DE TOURS EN VILLARMENTERO DE CAMPOS (PALENCIA)

Enrique Parra Crego Dr. en CC. Químicas

3 de junio de 2020

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Tlf 687 910312. C/. Nebli 54. 28691 Villanueva de la Cañada. Madrid. email larcoquimica@larcoquimicayarte.es, larcoquimica@hotmail.com ANÁLISIS QUÍMICO DE LA POLICROMÍA DEL RETABLO DE SAN MARTÍN DE TOURS EN VILLARMENTERO DE CAMPOS (PALENCIA) 1.-

Introducción

Durante la restauración de esta obra del siglo XVI se han tomado varias micromuestras para analizarlas químicamente. Este proceso se realiza como apoyo a las tareas de conservación, intentando conocer los materiales presentes, así como su disposición en capas, tanto los originales como los pertenecientes a los recubrimientos o a los repintes posteriores. Se pretende, por lo tanto:   

Conocer la composición de la capa de preparación, en lo que se refiere a la base inorgánica y al aglutinante orgánico Determinar los pigmentos y aglutinantes de las capas de color originales y de los repintes Analizar las capas de recubrimiento presentes.

2.-

Técnicas de análisis y muestras extraídas

Para este estudio se han empleado las técnicas habituales de análisis de pintura artística. Estas se enumeran a continuación: -

Microscopía óptica por reflexión y por transmisión, con luz polarizada. Esta es una técnica básica que permite el estudio de la superposición de capas pictóricas, así como el análisis preliminar de pigmentos, aglutinantes y barnices, empleando ensayos microquímicos y de coloración selectiva de capas de temple y óleo. Las microfotografías obtenidas se realizaron con luz reflejada a 300 X y con nícoles cruzados, a no ser que se especifiquen otras condiciones.

Espectroscopía IR por transformada de Fourier. Este estudio se emplea principalmente en el análisis de las preparaciones y los componentes de recubrimientos o barnices. Los análisis, en el caso de realizarse, se llevan a cabo entre 4400 cm-1 y 370 cm-1, en pastillas de KBr o mediante análisis superficial usando la técnica UATR (Universal Attenuated Total Reflectance)

Microscopía electrónica de barrido/análisis elemental por energía dispersiva de rayos X (MEB/EDX). Se emplea para el análisis elemental de granos de pigmentos, con el fin de determinar de forma inequívoca la naturaleza de los mismos. -

Cromatografía en fase gaseosa acoplada a espectrometría de masas, para la determinación de sustancias lipófilas, como aceites secantes, resinas y ceras; y de sustancias hidrófilas, como las proteínas y las gomas – polisacárido (goma arábiga y productos afines). Para los análisis de sustancias lipófilas, las muestras se tratan con el reactivo de metilación Meth-prep II (método MPII). Para los hidratos de carbono y las proteínas se lleva a cabo una hidrólisis con HCl 6M asistida por microondas y una derivatización con BSTFA (método TMS) o TBDMSTFA (método TBDMS) en piridina de los ácidos grasos, aminoácidos y monosacáridos resultantes.

**La asignación de los aglutinantes en capas intermedias de muestras con más de dos capas, no es una certeza. Es sólo tentativa

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3.-

Localización Laca azul sobre dorado. Aleta izquierda Tabla 1. Oración en el huerto. Color amarillo Tímpano. Carnación del ángel de en medio San Martín. Policromía Madera. Martirio de San Martín Laca roja. Friso superior

Resultados

CBS-1:

Laca azul sobre dorado. Aleta izquierda

Capa Color Nº 1 blanco

Espesor (µ) 100

2 3

rojo gris - negro

10-40 5

4 5

translúcido verde oscuro – negro

5 500 µ - 1 mm

Pigmentos

Aglutinantes

yeso, anhidrita (tr.), oxalato de calcio (tr.) bol rojo, yeso, negro carbón (tr.) óxido de plata, sulfuro de plata (tr.), cloruro de plata (tr.) verde de cobre alterado, resinato de cobre alterado, sílice (tr.), secante de plomo (tr.)

cola animal cola animal resina colofonia resina colofonia, aceite de linaza (tr.)

tr.: trazas La preparación es de yeso bastante puro (capa 1), grano fino y no se aprecian capas o estratos dentro de la misma, al menos en esta muestra. La decoración es una plata corlada, con bol rojo como capa de asiento (capa 2). La capa 3 es la lámina de plata totalmente corroída. La capa 4 es la corla, posiblemente resinosa. Estaba policromada con una capa de resinato de cobre y cardenillo (verde de cobre en la tabla, capa 5). Ambos están muy alterados y predominan en la masa resinosa los oxalatos, óxidos y oxicloruros de cobre de color marrón. Hay un barniz principalmente de resina de pino muy grueso e irregular en espesor que impregna todo este tratamiento superficial de tipo resinoso fundiéndose con él, por lo que es difícil apreciar las diferentes capas en la estratigrafía. CBS-1, 150 X

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CBS-1, 500 X CBS-1, 500 X (otro fragmento), luz UV

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Tabla 1. Oración en el huerto. Color amarillo

Capa Color Nº 1 blanco – pardo amarillento (dos capas) 2 pardo translúcido 3 gris

Espesor (µ) 400

Pigmentos

10-25

rosado

10-15

pardo – rosado amarillento amarillo

0-15

translúcido amarillo irregular

5 5-15

yeso, arcillas (tr.), negro carbón (tr.), cloruros (tr.) negro carbón (tr.), yeso (tr.), tierras (tr.) albayalde, minio de plomo (tr.), negro carbón (tr.), calcita (tr.) albayalde, calcita, tierra roja (tr.), laca roja (tr.), negro carbón (tr.) albayalde, calcita, yeso, laca amarilla, tierra amarilla, negro carbón (tr.) tierra amarilla, yeso

7 8

30-60

Aglutinantes

yeso, arcillas (tr.), negro carbón (tr.) cola animal

cola animal cola animal aceite secante aceite secante aceite secante

resina de conífera proteína, resina de conífera, aceite secante (tr.), cera de abeja (tr.)

tr.: trazas La preparación (capa 1) es de yeso y cola animal, aplicada al menos en dos capas. La inferior tiene color blanco. La superior es de color parduzco, fundamentalmente por la mayor proporción de cola animal. Está fuertemente impregnada en la superficie en lo que sería la capa aislante (capa 2). Hay además, sobre la capa 2, restos de pigmento negro carbón y tierras, que podrían pertenecer al dibujo subyacente (capa 3). La pintura consta de una base rosada (capa 4), cubierta por una capa, erosionada y con faltas (capa 5) del mismo color y tono algo más parduzco, posiblemente por alteración de la laca roja que forma parte de la mezcla. Encontramos un primer repinte (capa 6) de color amarillo con albayalde, calcita y laca amarilla y finalmente un barniz resinoso amarillento impregnando a una capa con yeso y tierras (capa 8), posiblemente al temple, que podría ser un segundo repinte, o el remate final del primero.

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CBS-2, 150 X

CBS-2, 500 X, luz UV

CBS-2, 500 X

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San Martín. Policromía

Capa Color Nº 1 translúcido

Espesor (µ) 900

65-100

rosado

pardo translúcido tr.: trazas

Pigmentos

Aglutinantes

tierras (tr.), calcita (tr.), yeso (tr.), minio de plomo (tr.), negro carbón (tr.) albayalde, bermellón, negro carbón (tr.), calcita (tr.), sílice (tr.) tierras (tr.)

cera de abeja

cera de abeja, aceite secante cera de abeja, resina de conífera

Se trata de una reintegración sobre soporte de cera de abeja. La técnica de la pincelada rosa es oleosa. La pigmentación no produce una cronología precisa, pero la molienda irregular del pigmento rojo indica que es artesanal y por tanto anterior a mediados del siglo XIX.

CBS-3, 300 X

CBS-3, 300 X, luz UV

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Tímpano. Carnación del ángel de en medio

Capa Color Nº 1 blanco – pardo (dos capas) 2 pardo oscuro 3 amarillo

Espesor (µ) 850

Pigmentos

Aglutinantes

10-25 40-60

anaranjado

35-50

pardo translúcido

10-15

yeso, arcillas (tr.), negro carbón (tr.) amarillo de plomo y estaño, albayalde, cuarzo albayalde, minio de plomo, bermellón (tr.) yeso (tr.), oxalato de calcio (tr.)

yeso, arcillas (tr.), negro carbón (tr.) cola animal cola animal aceite de linaza aceite de linaza resina colofonia, aceite de linaza (tr.), cera de abeja (tr.)

tr.: trazas Podemos ver que la preparación, aunque con más grosor, es muy similar a la de la tabla (capas 1 y 2). La policromía es oleosa, y en ella hallamos una base amarilla, sobre la que se aplicó una carnación anaranjada. En la superficie hay una gruesa capa de barniz resinoso irregular.

CBS-4, 150 X

CBS-4, 500 X, luz UV

CBS-4, 500 X

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Madera. Martirio de San Martín

Se trata, por el corte transversal, de madera de pino, con todas las características de las maderas de gimnospermas, además de una transición abrupta de la madera temprana a la tardía, y presencia de canales resiníferos. La madera temprana, más porosa, está fuertemente atacada por insectos xilófagos, estando casi destruida toda la estructura de paredes celulares.

CBS-5, corte transversal, 75 X

CBS-5, 150 X

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Laca roja. Friso superior

Capa Nº 1 2 3

Color gris blanco rojo

Espesor (µ) 55 110 15

4 5

dorado rojo oscuro

<5 15

pardo oscuro translúcido tr.: trazas

Pigmentos

Aglutinantes

yeso, arcillas, negro carbón yeso, negro carbón (tr.) bol rojo, negro carbón (tr.), yeso (tr.) pan de oro (Au 98, Ag 1, Cu 1 %) laca roja, yeso, calcita, alúmina (tr.), sales de cobre (tr.) tierras (tr.), oxalato de calcio (tr.)

cola animal cola animal cola animal proteína resina colofonia, aceite secante (tr.)

La preparación de esta muestra es como la de la muestra 1, un yeso fino (capa 2). Aquí se ve la secuencia completa, con una capa inferior de yeso más impuro y con más cola animal (capa 1) y la capa de yeso fino de color blanco, más gruesa en la parte superior. El dorado es al bol, con un pan de oro casi puro. Está cubierto por una fina veladura de laca roja bastante oscura. En la superficie hay barniz resinoso.

CBS-6, 150 X

CBS-6, 500 X, luz UV

CBS-6, 500 X

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4.-

Conclusiones

PREPARACIÓN En todas las muestras la preparación es de yeso. Aparecen dos tipos de preparación: la de los dorados y, por otro lado, la de las tablas y figuras. La de los dorados consta de una capa inferior de yeso impuro con arcillas y una capa superior de yeso blanco muy puro, ambos con molienda fina. En el caso de las tablas y figuras se trata de un yeso bastante puro con impurezas arcillosas y óxidos, de molienda irregular, en capas gruesas. La superior está fuertemente impregnada con cola animal. CAPAS DE COLOR Los dorados son al agua, con bol rojo como asiento y pan de plata y de oro en la parte superior. El pan de plata, que aparece en la muestra nº 1, está totalmente corroido a sulfuro y sobre todo óxido de plata negro. La plata estaba corlada y decorada con un estrato de resinato de cobre y cardenillo en aglutinante resinoso. Esta decoración está totalmente ennegrecida y cubierta por un barniz resinoso de espesor variable. El dorado tiene, sobre el pan de oro, una decoración roja de laca al temple, de espesor fino, cubierta por el mismo barniz resinoso. La carnación analizada tiene una base de amarillo de plomo y estaño y albayalde (blanco de plomo), cubierta por una capa de albayalde y minio de plomo, ambas al óleo. La otra muestra de color rosado es una reintegración sobre preparación o base de cera de abeja. La muestra de pintura de la tabla tiene una policromía rosada al óleo, dañada y repintada de color amarillo con albayalde y laca amarilla. En la superficie encontramos resina de conífera en todas las muestras, acompañada de pequeñas cantidades de aceite de linaza. También aparece cera de abeja en alguna de las muestras.

4 de junio de 2020

Fdo. Enrique Parra Crego Dr. en CC. Químicas

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Tlf 687 910312. C/. Nebli 54. 28691 Villanueva de la Cañada. Madrid. email larcoquimica@larcoquimicayarte.es, larcoquimica@hotmail.com ANEXO GRÁFICO ESPECTROSCOPÍA DE IR – TF 99,0 98 96 2205,38

94 92

1682,77

90 88 3512,53

86 84

3399,02

1619,41

82 80 78

1004,37

76 %T 74 72 70 68 66 667,91

64 62 60 595,95

58 56 54 1104,22

52 50,8 3991,9

3800

3600

3400

3200

3000

2800

2600

2400

2200

2000

1900

1800 cm-1

1700

1600

1500

1400

1300

1200

1100

1000

900

800

700

600 552,7

Preparación de la muestra CBS-1 99,2

98 97 3694,80

96 95 94

2929,10

93 92 91 3399,68

1683,81

89 1619,26

88 %T 87 86 912,19

85 84 83 82 81 667,99

1003,81 1033,90

596,03

78 1107,90

77 76,0 4005,4

3800

3600

3400

3200

3000

2800

2600

2400

2200

2000

1900

1800 cm-1

Bol rojo, muestra CBS-1

1700

1600

1500

1400

1300

1200

1100

1000

900

800

700

600 548,7

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3396,94

89 %T 88

2932,49

834,27 1382,54 1607,03

82 1699,45

600,69 1036,66 1235,94

1127,02

79,2 4000,0

3800

3600

3400

3200

3000

2800

2600

2400

2200

2000

1900

1800 cm-1

1700

1600

1500

1400

1300

1200

1100

1000

900

800

700

600 550,0

Superficie de la muestra CBS-1 99,0 98 96 2205,55

94 92

1682,70

90 88 3512,50

1619,42

84 3399,02

82 80 78 76 %T 74 72 70 68 667,90

66 64 62 60

595,93

58 56 54

1104,20

52 50,9 4000,0

3800

3600

3400

3200

3000

2800

2600

2400

2200

2000

1900

1800 cm-1

Preparación de la muestra CBS-2

1700

1600

1500

1400

1300

1200

1100

1000

900

800

700

600 550,0

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90 89

2851,53

1708,65

87 86 2921,83

85 %T

1641,48

84 83 82

1322,31

874,15

80 1543,01

79 678,11

78 77 76

607,32

75 1402,43

74 73 72 1027,06

71 69,8 3997,3

3800

3600

3400

3200

3000

2800

2600

2400

2200

2000

1900

1800 cm-1

1700

1600

1500

1400

1300

1200

1100

1000

900

800

700

600 547,3

Superficie de la muestra CBS-2 94,6 94 93 92 91 90 3341,13

89 88

1709,52

87 86 85

2850,82 837,95

84 %T

2919,29

83 82 81

1514,91

1050,95

80 79 78 77 76 677,82

75 74 1395,72

73 72,6 3994,6

3800

3600

3400

3200

3000

2800

2600

2400

2200

2000

1900

1800 cm-1

Capa amarilla (repinte), muestra CBS-2

1700

1600

1500

1400

1300

1200

1100

1000

900

800

700

600 548,7

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1542,33

836,19

86 84

1329,45 2955,34

1414,27

80 1376,63

1288,41 1309,80 1244,06 1266,26 1220,25

678,52 956,89

78 76

1196,04

1114,97 1031,04 1098,42 568,97

74 72

1472,81 1463,27

729,76

1736,27

68 %T 66

1171,40

719,15

62 60 58 56 54 52 50 48 46 44 42

2849,15

40 38 36,9 4000,0

3800

3600

3400

3200

3000

2800

2600

2400

2200

2000

1900

1800 cm-1

1700

1600

1500

1400

1300

1200

1100

1000

900

800

700

600 550,0

Preparación de la muestra CBS-3 97,6 97 96 95 94 2331,44

93 3397,99

92 91

1735,70

90 89 88

1623,17 1542,40

87 86 85 1463,09

84 %T 83

1412,70

873,16 2849,10

777,67

80 79 78

2916,59

718,96

77 76 75 675,44

74 73 72 71 1015,06

70 68,9 4000,0

3800

3600

3400

3200

3000

2800

2600

2400

2200

2000

1900

1800 cm-1

Superficie de la muestra CBS-3

1700

1600

1500

1400

1300

1200

1100

1000

900

800

700

600 550,0

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Tlf 687 910312. C/. Nebli 54. 28691 Villanueva de la Cañada. Madrid. email larcoquimica@larcoquimicayarte.es, larcoquimica@hotmail.com 99,1 98 96 2205,38

94 92 1682,77

90 88 3512,53

86 84

3399,02

1619,41

82 80 78

1004,37

76 %T 74 72 70 68 66 667,91

64 62 60 595,95

58 56 54 1104,22

52 50,8 4000,0

3800

3600

3400

3200

3000

2800

2600

2400

2200

2000

1900

1800 cm-1

1700

1600

1500

1400

1300

1200

1100

1000

900

800

700

600 550,0

Preparación de la muestra CBS-4 96,3

95 94 93 92 91 90 3399,47

89 88

2850,78

87 86

2919,47

85 84

1622,64

83 %T 82 1503,83

81 876,56

80 79 719,53

78 77

1403,83

76 75 74

670,15 1113,55

73 72

1027,54

71 70 69,4 4000,0

3800

3600

3400

3200

3000

2800

2600

2400

2200

2000

1900

1800 cm-1

Superficie de la muestra CBS-4

1700

1600

1500

1400

1300

1200

1100

1000

900

800

700

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1699,53

91 90 89 88

1512,12

1320,85

86 %T

1615,01

85 84 83 82 81 80 1002,48

79 78 77

580,14

76 75,2 4000,0

3800

3600

3400

3200

3000

2800

2600

2400

2200

2000

1900

1800 cm-1

Superficie de la muestra CBS-6

1700

1600

1500

1400

1300

1200

1100

1000

900

800

700

600 550,0

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Tlf 687 910312. C/. Nebli 54. 28691 Villanueva de la Cañada. Madrid. email larcoquimica@larcoquimicayarte.es, larcoquimica@hotmail.com CROMATOGRAFÍA DE GASES / ESPECTROMETRÍA DE MASAS

Component RT 7,10905919 7,47500198 7,70408812 7,80309293 7,88971954 8,03646713 8,32874496 8,50654264 8,58106055 8,70154198 8,92565747 9,02959004 9,31771032 9,38680634 9,55870261 9,72693999 9,89215616 10,2152822 10,2778942 10,3426722 10,5770856 10,7387192 10,8048207 11,0643306 11,2647154 11,7849416

Component Area 28529,6378 16099,279 188132,32 18186,5706 16543,825 131318,608 16421,2704 32984,5943 145540,904 163025,094 6559,00225 67832,9802 68387,4783 45338,8914 75569,6487 14786,4821 77099,4681 32453,3301 7996,94588 58581,6288 38932,504 53588,6559 195097,647 16405,4137 21741,2635 174021,721

Compound Name 2-Butenoic acid, 3-methyl-, methyl ester Benzoic acid, 4-(1-methylethyl)-, methyl ester Tetradecane 2-Butenoic acid, 3-methyl-, methyl ester 5-tert-Butyl-2,2-dimethyl-3(2H)-furanone Dispiro[2.0.2.1]heptane-1-carboxylic acid, 1-methyl-, methyl ester 3,3,5,5-Tetramethylcyclopentene Phenol, 2,5-bis(1,1-dimethylethyl)2-(2-Hydroxy-2-methyl-3-oxobutyl)-3,5,6-trimethylpyrazine Nonanedioic acid, dimethyl ester (5-Methyl-2-phenyl-1,3-dioxan-4-yl)methanol 3,6-Octadienoic acid, 3,7-dimethyl-, methyl ester, (Z)Decanedioic acid, dimethyl ester 2-Hydroxy-2-(4-methoxy-phenyl)-N-methyl-acetamide 2,10-Bornanediol, exoTridecanoic acid, 12-methyl-, methyl ester Fumaric acid, di(but-3-yn-2-yl) ester 2-Methoxymyristic acid Nonanoic acid, methyl ester Cyclobutaneacetonitrile, 1-methyl-2-(1-methylethylidene)Dibutyl phthalate Methyl trans-3,4,5-trimethyl-4-cyclohexene-1,trans-2-dicarboxylate palmitic acid metil ester Terephthalic monohydroxamic acid 3,3-dimethylbutyric acid, 2,2,3,3,4,4,4-heptafluorobutyl ester Methyl stearate Cyclohexanecarboxylic acid, 1,3-dimethyl-2-[2-[3-(112,1114799 169787,789 methylethyl)phenyl]ethyl]-, methyl ester, (1.alpha.,2.alpha.,3.alpha.)-

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Tlf 687 910312. C/. Nebli 54. 28691 Villanueva de la Cañada. Madrid. email larcoquimica@larcoquimicayarte.es, larcoquimica@hotmail.com 12,2071584

12,4352783 12,4875831

12,5071945 12,6326709 12,6927297

12,7127067

12,7635376 12,8181996

12,8986064 12,9309673 13,0117254 13,089531 13,2821658 13,3002948

13,3398197 13,4081292 13,4236121 13,5085478 13,6192498 13,6596319

13,7531628 13,8043441 13,8917313 13,9543945 13,9839338 14,0062328 14,0289257 14,1048709 14,1487296

Cyclohexanecarboxylic acid, 1,3-dimethyl-2-[2-[3-(192984,185 methylethyl)phenyl]ethyl]-, methyl ester, (1.alpha.,2.alpha.,3.alpha.)1-Phenanthrenecarboxylic acid, 1,2,3,4,4a,4b,5,6,10,10a-decahydro1,4a-dimethyl-7-(1-methylethenyl)-, methyl ester, [1R108746,177 (1.alpha.,4a.beta.,4b.alpha.,10a.alpha.)]122912,964 Pyrimidine, 2-(4-pentylphenyl)-5-propyl1-Phenanthrenecarboxylic acid, 7-ethenyl1,2,3,4,4a,4b,5,6,7,9,10,10a-dodecahydro-1,4a,7-trimethyl-, methyl 62953,9339 ester, [1R-(1.alpha.,4a.beta.,4b.alpha.,7.alpha.,10a.alpha.)]76794,8406 Methyl dehydroabietate 52069,4848 Eicosanoic acid, methyl ester 1-Phenanthrenecarboxylic acid, 1,2,3,4,4a,4b,5,6,10,10a-decahydro1,4a-dimethyl-7-(1-methylethenyl)-, methyl ester, [1R74695,3425 (1.alpha.,4a.beta.,4b.alpha.,10a.alpha.)]1-Phenanthrenecarboxylic acid, 7-ethenyl1,2,3,4,4a,4b,5,6,7,8,10,10a-dodecahydro-1,4a,7-trimethyl-, methyl 173069,008 ester, [1R-(1.alpha.,4a.beta.,4b.alpha.,7.alpha.,10a.alpha.)]1(3H)-Isobenzofuranone, 3a,4,5,7a-tetrahydro-4-hydroxy-3a,7a37429,6009 dimethyl-, (3a.alpha.,4.beta.,7a.alpha.)-(.+/-.)1-Phenanthrenecarboxylic acid, 1,2,3,4,4a,10a-hexahydro-1,4adimethyl-7-(1-methylethyl)-, methyl ester, [1R543968,749 (1.alpha.,4a.beta.,10a.alpha.)]1394502,58 Methyl dehydroabietate Cyclohexanecarboxylic acid, 1,3-dimethyl-2-[2-[3-(168835,056 methylethyl)phenyl]ethyl]-, methyl ester, (1.alpha.,2.alpha.,3.alpha.)41650,7106 3,4-Dimethyl-1-pentamethyldisilyloxycyclohexane 497176,123 Lysergic acid di-methyl derivative(isomer 1) 61683,4937 1H-Benzimidazole, 1,2-diphenyl1-Phenanthrenecarboxylic acid, 1,2,3,4,4a,10a-hexahydro-1,4adimethyl-7-(1-methylethyl)-, methyl ester, [1R819550,121 (1.alpha.,4a.beta.,10a.alpha.)]1-Phenanthreneacetic acid, 1,2,3,4,4a,9,10,10a-octahydro-7173227,5 methoxy-2-(methoxycarbonyl)-2-methyl-, methyl ester 111948,954 Ergosta-8(14),15,22-trien-3-ol, (3.beta.,5.alpha.,22E)47801,124 Benzene, 1-(1,1-dimethylethyl)-4-ethyl646937,221 15-hydroxydehydroabietic acid methyl ester 39296,2528 Benzoic acid, 4-(4,5,6,7-tetrahydro-2-methyl-3-benzofuroylamino)1-Naphthalenecarboxylic acid, 5-[2-(3-furanyl)ethyl]decahydro-1,4adimethyl-6-methylene-, methyl ester, [1R660193,135 (1.alpha.,4a.beta.,5.beta.,8a.alpha.)]231829,358 9,10-Anthracenedione, 1,4-diamino-5-nitro236221,459 4,4'-Diacetyldiphenylmethane 6418164,64 7-Oxodehydroabietic acid, methyl ester 216995,524 5-Cyano-2-methyl-4-methylthio-6-phenylpyrimidine 540861,876 Methyl dehydroabietate Benzoic acid, 4-[(2,4-dimethoxy-6-pentylbenzoyl)oxy]-2-methoxy-6137675,012 pentyl-, methyl ester Benzoic acid, 4-[(2,4-dimethoxy-6-pentylbenzoyl)oxy]-2-methoxy-6132877,845 pentyl-, methyl ester 119245,465 2-(4'-Methoxyphenyl)-2-(3'-methyl-4'methoxyphenyl)propane

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Tlf 687 910312. C/. Nebli 54. 28691 Villanueva de la Cañada. Madrid. email larcoquimica@larcoquimicayarte.es, larcoquimica@hotmail.com 4a(2H)-Phenanthrenecarboxylic acid, 1,3,4,9,10,10a-hexahydro-614,169716 212819,803 methoxy-1,1-dimethyl-7-(1-methylethyl)-, methyl ester, (4aR-trans)2H,6H-Benzo[1,2-b:5,4-b']dipyran-2,6-dione, 7,8-dihydro-8,814,1928267 336510,621 dimethyl14,3151869 4356680,77 17-Methylandrosta-5,7,9(11)-trien-17-ol acetate 4a(2H)-Phenanthrenecarboxylic acid, 1,3,4,9,10,10a-hexahydro-6methoxy-1,1-dimethyl-7-(1-methylethenyl)-, methyl ester, (4aR14,4017101 166117,753 trans)14,4284392 409318,519 7,7-Dinitro-4-oxo-2-phenyl-4,5,6,7-tetrahydro(2H)benzotriazole 14,6158255 66241,1073 Silane, diethyldecyloxyoctyloxy14,8055859 2711972,88 15-Hydroxy-7-oxo-dehydroabietic acis methyl ester 14,8377191 1734002,54 methyl 7-oxo-dehydroabietate 14,8467587 113147,102 1-Ethoxy-4'-methoxy-2,2'-binaphthyl-1,4-dione 4,4'-[2,2-Dimethyl-1H-imidazo[4,5-b]phenazin-1,5(2H)-diyl]bis[N,N14,9330113 35977,01 dimethylbenzenamine 9-[2-Ethoxycarbonyl)ethyl]-1,2,3,4-tetrahydro-2,2,4,4-tetramethyl14,9514302 101365,731 9H-pyrido[3,4-b]undole 15,0792777 267219,869 2-[4-(2-Hydroxy-phenyl)-thiazol-2-yl]-5-phenyl-penta-2,4-dienenitrile 15,311458 586,4965 Fumaric acid, butyl 2,2,3,3,4,4,5,5-octafluoropentyl ester 16,1084684 1197806,21 1,2-Dihydroanthra[1,2-d]thiazole-2,6,11-trione 16,9413967 76977,1777 Cholesterol

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Component RT 7,19476056 7,30009146 7,37728967 7,56583963 7,70929595 7,81659822

Component Area 792361,775 604749,685 3166687,76 494518,888 131967,249 701642,536

7,93469926 8,11409964 8,54699217 8,80196662 8,81503275 8,88489334 8,90641039 9,0423984 9,16494562 9,34438092 9,41932795 9,46167033 9,63359597 9,74240986 9,90209537 10,0311917 10,1388705

124816,326 16046971,3 89537,9737 7594112,45 46828734,1 100973,516 163637,162 298016,586 153780,25 2635857,04 578731,059 821342,59 1036416,81 382430,091 779098,309 1783273,35 45058,996

10,200966 10,2941397 10,8372086 10,8838622 10,9148759 10,9363542

686576,455 235837,547 91248,86 52316906,9 11406364,7 48142,9885

Compound Name Decanoic acid, methyl ester 4-Heptanol, 2,6-dimethyl-4-(1-methylethyl)Heptanedioic acid, dimethyl ester 6-Hydroxy-4-oxodecanedioic acid, .delta.lactone, methyl ester Nonadecane Octanoic acid, 8-hydroxy-, methyl ester Naphthalene, 1,2,3,5,6,7,8,8a-octahydro-1,8a-dimethyl-7-(1methylethenyl)-, [1R-(1.alpha.,7.beta.,8a.alpha.)]Octanedioic acid, dimethyl ester 2-O-Methyl-d-xylose 4-Decanamine, N-ethyl-4-propylNonanedioic acid, dimethyl ester 1,2,9-Trimethoxy-nonane Methyl 4-oxododecanoate Bicyclo[3.2.1]octane-6-carboxylic acid, 2-oxo-, methyl ester, (6R)Ditert.-butylphosphinacrylonitryl Decanedioic acid, dimethyl ester Methyl 2-(3-hydroxypropyl)-5-oxo-2-pyrrolidinepropanoate E-2-Octenoic acid, 3-iodo-, methyl ester 10-Undecenoic acid, 2-(acetyloxy)-, methyl ester metil tetradecanoate Undecanedioic acid, dimethyl ester Octadecanoic acid, 9,10-dihydroxy-, methyl ester, (R*,R*) Tetrafluoro-1-trifluoromethoxy-1-iodoethane 3-(3-Hydroxybicyclo[2.2.1]hept-2-ylidene)-2-methylpropionic acid, methyl ester Methyl 13-methyltetradecanoate 1,3-Dioxolane-2-methanol Tetradecanoic acid, 10,13-dimethyl-, methyl ester 3-(4-Phenylphenyl)-benzofuran 1,2,8-Octanetricarboxylic acid, trimethyl ester

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Tlf 687 910312. C/. Nebli 54. 28691 Villanueva de la Cañada. Madrid. email larcoquimica@larcoquimicayarte.es, larcoquimica@hotmail.com Benzenepropanoic acid, 3,5-bis(1,1-dimethylethyl)-4-hydroxy-, 11,0186526 20553,859 methyl ester 11,0813516 333566,491 n-Hexadecanoic acid Tetramethyl 1-tert-butyl-1,6-dihydro-6-methoxy-2,3,4,511,1908704 27701,4711 pyridinetetracarboxylate 11,2804458 1529466,87 3-Oxo-1,8-octanedicarboxylic acid, dimethyl ester 11,3283509 578250,09 .alpha.-Ketostearic acid, ethyl ester 11,6368221 38608,2895 3-Hydroxypropyl propyl carbonate 11,7611528 32988889,5 9-Octadecenoic acid (Z)-, methyl ester 11,836732 199818,844 1,3-Dioxolane-2-methanol 11,8767701 17606114,4 Methyl stearate 11,9344852 1720524,76 Methyl 9-cis,11-trans-octadecadienoate 11,9684941 78998,3088 N-Acetyltyrosine, di-TMS 12,0373385 206731,303 Methyl 10-trans,12-cis-octadecadienoate 12,1146468 1044130,52 Methyl 10-trans,12-cis-octadecadienoate Cyclohexanecarboxylic acid, 1,3-dimethyl-2-[2-[3-(1methylethyl)phenyl]ethyl]-, methyl ester, 12,1520924 84632,8214 (1.alpha.,2.alpha.,3.alpha.)12,2181988 919322,422 cis-10-Nonadecenoic acid, methyl ester Cyclohexanecarboxylic acid, 1,3-dimethyl-2-[2-[3-(1methylethyl)phenyl]ethyl]-, methyl ester, 12,2427011 153755,927 (1.alpha.,2.alpha.,3.alpha.)12,3027026 407294,451 10-Undecenoic acid, 2-methoxy-, methyl ester 12,4728688 167292,029 Phenanthrene, 2,4,5,7-tetramethyl1-Phenanthrenecarboxylic acid, 7-ethenyl1,2,3,4,4a,4b,5,6,7,9,10,10a-dodecahydro-1,4a,7-trimethyl-, 12,5402227 669795,504 methyl ester, [1R-(1.alpha.,4a.beta.,4b.alpha.,7.beta.,10a.alpha.)]12,5624405 11745861,3 8-(2-Octylcyclopropyl)-8-oxooctanoic acid, methyl ester 12,5992447 2065695,52 2,2'-Oxybis(ethane-2,1-diyl) bis(3,5,5-trimethylhexanoate) 12,6509174 590052,133 2-(4'-Methoxyphenyl)-2-(3'-methyl-4'methoxyphenyl)propane 12,6852463 10774336,7 2-Furanoctanoic acid, 5-hexyltetrahydro-, methyl ester 12,7311301 2029320,02 Eicosanoic acid, methyl ester 1-Phenanthrenecarboxylic acid, 7-ethenyl1,2,3,4,4a,4b,5,6,7,8,10,10a-dodecahydro-1,4a,7-trimethyl-, methyl ester, [1R12,7982022 537153,105 (1.alpha.,4a.beta.,4b.alpha.,7.alpha.,10a.alpha.)]12,899863 402802,566 Uracil, 5-acetyl-6-amino-1,3-dimethyl 7-Isopropyl-10-methyl-1-oxo-1,5-dithia-spiro[5.5]undecane-212,9089682 18273289,9 carboxylic acid 12,9439994 355628,557 4H-1-Benzopyran-4-one, 3-hydroxy-2-phenyl12,9703483 1655333,84 Methyl dehydroabietate 13,0060992 63150,7125 Phentermine, n-heptafluorobutyryl deriv. 13,0658639 1149301,89 Heptadecanedioic acid, 9-oxo-, dimethyl ester 13,1422518 3595343,88 Octadecanoic acid, 9,10-dihydroxy-, methyl ester, (R*,R*) 13,2331345 1640911,24 Methyl 10-oxohexadecanoate 13,3178942 158043,547 Lysergic acid di-methyl derivative(isomer 1) 1-Phenanthrenecarboxylic acid, 1,2,3,4,4a,10a-hexahydro-1,4a13,3716735 473384,152 dimethyl-7-(1-methylethyl)-, methyl ester, [1R-

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Tlf 687 910312. C/. Nebli 54. 28691 Villanueva de la Cañada. Madrid. email larcoquimica@larcoquimicayarte.es, larcoquimica@hotmail.com (1.alpha.,4a.beta.,10a.alpha.)]13,4859801 1422432,35 Octadecanoic acid, 9,10-dihydroxy-, methyl ester 13,5397052 1115703,98 Methyl 20-methyl-heneicosanoate 1-Phenanthrenecarboxylic acid, 1,2,3,4,4a,10a-hexahydro-1,4adimethyl-7-(1-methylethyl)-, methyl ester, [1R13,6484681 474017,37 (1.alpha.,4a.beta.,10a.alpha.)]13,7175135 239712,223 Coumarin-6-ol, 3,4-dihydro-4,4-dimethyl-7-nitro13,7472367 334776,493 15-Hydroxydehydroabietic acid, methyl ester 13,9256784 77214,2303 Tricosanoic acid, methyl ester 13,9550279 1348229,77 7-Oxodehydroabietic acid, methyl ester 13,9901359 188756,225 5-Cyano-2-methyl-4-methylthio-6-phenylpyrimidine Benzoic acid, 4-[(2,4-dimethoxy-6-pentylbenzoyl)oxy]-2-methoxy14,0430639 86264,849 6-pentyl-, methyl ester 14,1633994 300677,705 2-(4'-Methoxyphenyl)-2-(3'-methyl-4'methoxyphenyl)propane 14,1915428 374364,562 Hentriacontane 14,3093582 715359,612 17-Methylandrosta-5,7,9(11)-trien-17-ol acetate 14,3435015 612984,074 Tetracosanoic acid, methyl ester 14,6288526 49261,6949 Silane, diethyldecyloxyoctyloxy14,7787222 716585,07 15-Hydroxy-7-oxo-dehydroabietic acis methyl ester 14,7935187 81408,9268 Methyl 22-methyl-tetracosanoate 14,8169477 168126,457 methyl 7-oxo-dehydroabietate 4,4'-[2,2-Dimethyl-1H-imidazo[4,5-b]phenazin-1,5(2H)14,9359782 30835,404 diyl]bis[N,N-dimethylbenzenamine 15,0404293 109801,839 4H-1-Benzopyran-4-one, 6,7-dimethoxy-3-phenyl15,1178642 199503,515 2-Bromotetradecane 15,1690347 292769,635 8-Methoxyoctanoic acid, methyl ester 15,3159491 169987,275 Hexacosanoic acid, methyl ester 16,1221986 775,59 2-Fluoro-6-trifluoromethylbenzamide, N-(4-fluorophenyl)16,3434672 98712,0717 2-Bromotetradecane 16,6229643 37738,7437 Octacosanoic acid, methyl ester 16,9509183 84743,9301 Cholesterol

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Component RT 7,11359167 7,19447296 7,3054811 7,36564424 7,39383818 7,66300486 7,70750922 7,81371189 7,88196976 8,00771638

Component Area 86237,8562 224294,2 164659,698 777288,323 235632,302 1052103,2 105933,232 218587,6 100180,284 198474,706

8,03660988 8,07620118 8,15998217 8,4268113 8,56817703 8,75526121 8,86784889 9,04448677 9,1597725 9,31861818 9,40046961 9,44875307 9,52192868

20363,525 5311223,9 23073,7771 50657,6347 20081,0338 15704686,6 79222,5119 213333,325 82003,8359 685743,672 129041,602 378447,657 50135,8186

9,63172777 9,73323337 9,79012795 9,89011604 10,0169338

26213,3953 108755,856 32024,6833 239262,074 650243,617

Compound Name Benzene, 1,3-bis(3-phenoxyphenoxy)Decanoic acid, methyl ester 5-Dodecanol Heptanedioic acid, dimethyl ester 5-Nonanol, 5-butylBenzoic acid, 4-methoxy-, methyl ester Tetradecane 2-n-Buthylcyclopropancarboxylic acid,methyl ester Octanoic acid, methyl ester Nonanoic acid, 9-oxo-, methyl ester 2,4,6-Tris(1,1-dimethylethyl)-4-methylcyclohexa-2,5-dien-1one Octanedioic acid, dimethyl ester 9,11-Octadecadiynoic acid, 8-oxo-, methyl ester Ethanone, 1-(2-hydroxy-6-methoxyphenyl)Phenol, 2,5-bis(1,1-dimethylethyl)Nonanedioic acid, dimethyl ester 1,2,9-Trimethoxy-nonane Benzoic acid, 3,4-dimethoxy-, methyl ester 1-Propanone, 1-(2,4-dimethoxyphenyl)Decanedioic acid, dimethyl ester N-Ethyl-4-propyl-4-nonanamine E-2-Octenoic acid, 3-iodo-, methyl ester Methyl octadecyl phthalate 1,3-Cyclopentanedicarboxylic acid, 1,2,2-trimethyl-, dimethyl ester tetradecanoic acid methyl ester Benzoic acid, 3,4,5-trimethoxy-, methyl ester Undecanedioic acid, dimethyl ester Methyl (13S)-(E)-13-trimethylsilyloxy-9,10-dimethoxy-11-

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Tlf 687 910312. C/. Nebli 54. 28691 Villanueva de la Cañada. Madrid. email larcoquimica@larcoquimicayarte.es, larcoquimica@hotmail.com octadecenoate 10,1317531 29160,3793 Tridecanoic acid, 12-methyl-, methyl ester Tricyclo[3.3.1.1(3,7)]decane-2-ol-1-carboxylic acid, methyl 10,1902001 301770,582 ester 10,2843752 89376,331 Pentadecanoic acid, methyl ester 10,4402064 99696,5043 Dodecanedioic acid, dimethyl ester Benzoic acid, 4-(4-ethylcyclohexyl)-, 2,3-dicyano-410,5621377 79881,1577 (pentyloxy)phenyl ester 10,5899135 55135,4207 1,2-Benzenedicarboxylic acid, bis(2-methylpropyl) ester 10,845156 225344,753 Borane, dimethoxy10,8716709 22342164,5 palmitic acid metil ester Benzenepropanoic acid, 3,5-bis(1,1-dimethylethyl)-4-hydroxy10,9889088 8612,691 , methyl ester 11,2548443 351471,005 3-Oxo-1,8-octanedicarboxylic acid, dimethyl ester 11,3135563 63900,3989 .alpha.-Ketostearic acid, ethyl ester 11,3801608 49557,0291 2-Propenoic acid, 3-(3,4,5-trimethoxyphenyl)-, methyl ester 11,7083945 5123957,28 9-Octadecenoic acid (Z)-, methyl ester 11,8285578 7594202,74 Methyl stearate 11,8682543 579020,118 i-Propyl 9-hexadecenoate 11,9025578 879504,767 Methyl 9-cis,11-trans-octadecadienoate 12,0220812 84122,0246 Methyl ethyl cyclopentene 12,0958087 767540,546 Methyl 9-cis,11-trans-octadecadienoate 12,2020671 283304,916 cis-10-Nonadecenoic acid, methyl ester 12,2891137 221004,211 10-Undecenoic acid, 2-methoxy-, methyl ester 12,5231058 3056958,5 Oxiraneoctanoic acid, 3-octyl-, methyl ester, cis12,5635951 155733,111 Nonaneperoxoic acid, 1,1-dimethylethyl ester 12,5867138 504722,712 4,4-Dimethyl-1,2,3,4-tetrahydro-.gamma.-carboline 12,6384864 3017670,62 Oxiraneoctanoic acid, 3-octyl-, methyl ester 12,7045762 734814,442 Eicosanoic acid, methyl ester 12,7637672 123569,444 Tetradecanoic acid, 12-methyl-, methyl ester, (S)12,8588333 2105517,72 i-Propyl 11,12-methylene-octadecanoate 1-Phenanthrenecarboxylic acid, 1,2,3,4,4a,10a-hexahydro1,4a-dimethyl-7-(1-methylethyl)-, methyl ester, [1R12,9089065 132113,883 (1.alpha.,4a.beta.,10a.alpha.)]12,9369866 179797,315 Methyl dehydroabietate 13,016338 722584,288 8-(2-Octylcyclopropyl)-8-oxooctanoic acid, methyl ester 13,1209646 2371589,41 Octadecanoic acid, 9,10-dihydroxy-, methyl ester, (R*,R*) 13,1571941 234777,754 Thiazole, 2-(4-fluorophenylamino)-4-phenyl13,2084015 651606,799 1,1,3-Triallyl-3-propyl-1,3-disilacyclobutane 13,2921398 83929,5002 Lysergic acid di-methyl derivative(isomer 1) 2H-Naphtho[1,2-b]pyran-5-carboxylate, 2,2-dimethyl-613,3458105 255623,449 hydroxy-, methyl ester 13,3936529 295499,144 Eicosane 13,4672242 221424,377 Octadecanoic acid, 9,10-dihydroxy-, methyl ester 13,5294483 625943,499 Methyl 20-methyl-heneicosanoate 13,6066753 1406708,18 Acetamide, 2,2'-[1,2-phenylenebis(oxy)]bis[N-ethyl-N-phenyl13,6350077 99408,4988 Methyl 7.beta.-hydroxyabieta-8,11,13-trien-18-oate

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Tlf 687 910312. C/. Nebli 54. 28691 Villanueva de la Cañada. Madrid. email larcoquimica@larcoquimicayarte.es, larcoquimica@hotmail.com 13,8377412 13,9217541 13,9333738 13,9724426 14,0095118 14,0313776

688124,382 573976,758 369700,432 80545,6925 299251,697 181174,033

14,2053576 2149825,61 14,3032594 186880,459 14,3575777 4155573,67 14,4933918 131362,814 14,5654339 190563,962 14,5958631 14,6283323 14,6748654 14,7659928 14,7931204

121912,203 30931,9172 29318,9748 193316,998 117438,338

14,9337433 15,1314701 15,325263 15,8921326 16,3581578 16,4201994 16,6394725 16,9534445 17,2487843

26338,6065 787266,927 529378,082 109389,514 493531,445 94375,6721 292539,89 87197,2404 1780,803

17,3004154 17,4302511 17,4659951 17,6013709 17,7901921 18,081146 18,4843917 19,2523066 19,1843064 19,6152009 20,273327 21,1610699 22,1279162

53496,6968 132118,143 1286,6625 2443,271 56105,9393 129,019 179355,822 111720,712 5500,57633 212,177 136227,075 130750,047 134,7925

22,7434741

94387,719

2-(3,4-Dimethoxyphenyl)-6-hydroxy-4-chromanone Methyl 20-methyl-docosanoate methyl 7-oxo-dehydroabietate 5-Cyano-2-methyl-4-methylthio-6-phenylpyrimidine 3,4-Dimethoxyphenethanamine, N-phenacetylFlavone, 2',3,5,7-tetramethoxyNaphthalene, 1,2,3,4-tetrahydro-6-methoxy-2-(4pentylcyclohexyl)-, trans2,2'-(Alpha-methylbenzylidene)bis(5-methylfuran) Tetracosanoic acid, methyl ester 6-Fluoro-3-trifluoromethylbenzoic acid, 3,4-dimethylphenyl ester Isophthalic acid, butyl 4-methoxyphenyl ester 2-(4-Hydroxyphenyl)-3,6,7-trimethoxy-5-hydroxy-4H-1benzopyran-4-one (penduletin) Silane, dimethylisohexyloxytridecyloxyTris(2-phenoxyethyl) isocyanurate 15-Hydroxy-7-oxodehydroabietic acid, methyl ester Methyl 22-methyl-tetracosanoate 4,4'-[2,2-Dimethyl-1H-imidazo[4,5-b]phenazin-1,5(2H)diyl]bis[N,N-dimethylbenzenamine Hentriacontane Hexacosanoic acid, methyl ester pentadecanoic acid methyl ester Hentriacontane hexadecanol Octacosanoic acid, methyl ester Cholesteryl hydrogen phthalate Silane, diethyl(pentafluorobenzyloxy)tridecyloxyEther, .alpha.,.alpha.-dimethylbenzyl bis(trifluoromethyl)methyl octadecanol Silane, diethyl(pentafluorobenzyloxy)tridecyloxy14-Heptadecenal Cholesta-3,5-dien-7-one Sulfurous acid, butyl undecyl ester Silane, (1,1-dimethylethyl)dimethyl(octacosyloxy)Butylphosphonic acid, 4-methylaminophenyl octyl ester Terephthalic acid, 2-methylpent-3-yl tridecyl ester octadecanol Ethylamine, N,N-dinonyl-2-phenylthio Silane, (1,1-dimethylethyl)dimethyl(triacontyloxyMethyl 15-acetoxyhexadecanoate 1,4-Naphthalenedione, 2-(3,7,11,15,19,23,27-heptamethyl2,6,10,14,18,22,26-octacosaheptaenyl)-3-methyl-, (all-E)-

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Tlf 687 910312. C/. Nebli 54. 28691 Villanueva de la Cañada. Madrid. email larcoquimica@larcoquimicayarte.es, larcoquimica@hotmail.com MICROANÁLISIS MEB/EDX Los elementos entre paréntesis son minoritarios: Muestra nº CBS-1

CBS-2

CBS-3 CBS-4

CBS-6

Capa/color capa 1 capa 2 capa 3 capa 5 capa 1 capa 2 capa 3 capa 4 capa 5 capa 6 capa 8 capa 2 capa 2 capa 3 capa 4 capa 4 capa 5

Elementos Ca, S Al, Si, Fe, Ca, S (Mg, K) Ag, O (Si, S, Cl) C, Cu (Si, Pb) Ca, S (Al, Si) C, Ca, S (Al, Si, Cl) C (Ca, S. Si, Fe) Pb (Ca) Pb, Ca, Si (Na, Al, K, Fe) Pb, Ca, S (Na, Cl, K, Fe) C, Ca, S, Si (K, Fe) Pb, Hg, S (Ca, Si) C, Ca, S (Si) Pb, Sn (Si) Pb (Hg, S) Au 98, Ag 1, Cu 1 % C, Ca, Al (S, Si, Cu)

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10.

PAUTAS DE CONSERVACIÓN

NORMAS DE MANTENIMIENTO Y CONSERVACIÓN PREVENTIVA Las normas que a continuación enumeramos son una serie especificaciones encaminadas al mantenimiento del retablo dentro del edificio, que recomendamos se realicen una vez restaurada la obra, y que tienen como objetivo conseguir una buena eficacia y duración de los resultados obtenidos en las anteriores fases de restauración, así como a frenar el ritmo de deterioro que sufren las obras por las condiciones de mal mantenimiento. Estas normas no se contemplan de forma habitual en los programas de conservación, que suelen estar centrados casi exclusivamente en la intervención directa sobre la obra (conservación activa). Sería conveniente que estas especificaciones, se tomaran en consideración y se definiese el modo de actuar en cada caso concreto. Con ello se obtendría, además de una mejor evolución de la intervención, aumentar el rendimiento económico de los presupuestos invertidos. A este respecto, el Consejo de Europa acaba de redactar un pliego de recomendaciones de mantenimiento de obras de arte, en el que se contempla la revisión periódica de los bienes restaurados. Este plan intenta desarrollar los siguientes puntos en función a los datos medioambientales y materiales obtenidos durante el periodo de la restauración: FACTORES MEDIOAMBIENTALES: Humedad relativa y de capilaridad. Origen e incidencia: Cambios bruscos de los valores de humedad y temperatura ocasionados por el uso periódico de calefacción, cambios naturales estacionales y humedades, tanto del substrato base en que se asienta el inmueble como de defectos de fabrica (grietas, goteras, etc). Estos fenómenos generan fatiga en los soportes, su disgregación por hidrólisis así como humedades de condensación, que generan levantamientos y pérdidas en los estratos de preparación y pictóricos, además de poder favorecer las condiciones idóneas para el desarrollo bacteriano. Las fuentes de luz. Origen e incidencia: Sea su procedencia natural o artificial, sus efectos sobre las obras de arte, dependen de la radiación infrarroja emitida y del poder fotoquímico de la luz ultravioleta. Estas radiaciones emitidas por las fuentes de luz y que puede provocar reacciones de distinta naturaleza (variaciones de temperatura, cambios de H.R., desarrollo de agentes nocivos de tipo biológico, 332

reacciones químicas en sustancias orgánicas, colorantes y pigmentos, etc.) puede ser atemperada con unas mínimas disposiciones relativas al uso de determinadas luminarias, distancia de focalización, etc. Bióticos. Origen e incidencia: La presencia de bacterias, agentes degenerativos de los soportes y estratos pictóricos, está vinculada a factores como la humedad y la luz, que pueden facilitar su desarrollo y difusión. FACTORES ANTRÓPICOS: Utilización y uso del espacio. Origen e incidencia: El uso litúrgico del edificio y especialmente la presencia masiva de visitantes ocasionan unas patologías que pueden ser minimizadas en parte. Existe cierto nivel de riesgo, por la colocación o instalación de líneas de corriente eléctrica, al tratarse de un material conductor. Mantenimiento. Origen e incidencia: Los edificios religiosos tienen una limpieza periódica de sus espacios de uso cotidiano. El uso frecuente de productos de limpieza industriales por parte de los operarios en las zonas accesibles, además de la friega y encerado de dichas partes, origina reacciones químicas en los estratos superiores, forma gruesas capas de producto en superficie de gran dureza, y en el peor de los casos, provoca desgastes y pérdidas irreversibles. RECOMENDACIONES En cuanto a la conservación preventiva del retablo, debemos destacar la importancia del programa de control y mantenimiento que permita el seguimiento de los objetos tratados y de los trabajos realizados en la intervención, así como un mayor control de la calidad de los materiales y metodología empleados, respondiendo a futuras patologías con la rapidez e inmediatez que muchas veces requieren. En este caso es importante el control los parámetros medioambientales y atmosféricos en el entorno del edificio. Control de los cambios de temperatura en los días de culto y vigilancia de la ventilación del templo. Otro punto importante es evitar la agresión mecánica sobre la obra, no añadir elementos decorativos y evitar limpiezas, en caso de realizarse llamar al equipo de restauración. Recomendamos estudiar detenidamente los siguientes puntos para concretar las pautas correctas de su mantenimiento:

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TEMPERATURA: Sin ser un factor fundamental de degradación, en determinadas situaciones (solo o en combinación con humedad elevada) puede dañar las obras. Por lo tanto, se evitará la proximidad de velas, lámparas de iluminación, radiadores y calefactores que pueden producir ennegrecimiento de las superficies, quemaduras, agrietamientos por sequedad e incluso decoloración. HUMEDAD: El grado idóneo se encuentra alrededor del 60% de humedad relativa, pero en cualquier caso debe procurarse que sea una humedad estable y sin oscilaciones. Es importante controlar y solucionar la aparición de humedades, goteras y la entrada de agua por ventanas u otros vanos. ILUMINACIÓN: No debe incidir nunca sobre las obras la luz solar directa, pues aparte de producir una elevación de la temperatura, produce graves alteraciones en las superficies pictóricas, tanto de la pintura original como de las reintegraciones, debido a los rayos ultravioletas. Estas alteraciones y degradaciones son proporcionales al tiempo de exposición a la luz y a la intensidad, siendo acumulativas e irreversibles. La iluminación artificial, si no se emplean las lámparas y focos adecuados, produce alteraciones similares. LIMPIEZA: La utilización de un plumero es suficiente para eliminar las partículas de polvo que se depositan sobre las obras. Cualquier mancha distinta a la anormal acumulación de polvo debe ser tratada por un profesional especializado (restaurador). En cualquier caso las incidencias, accidentes, etc., que puedan sufrir las obras, deben ser comunicados a la autoridad competente y resueltos lo antes posible. Aparte de estas recomendaciones de mantenimiento la UTE formada por las empresas SABBIA-IN SITU se compromete a la ampliación del plazo de garantía de los trabajos de 1 a 5 años, realizando durante ese periodo de tiempo, inspecciones anuales en las que se elaborará un informe sobre la evolución de los tratamientos y materiales empleados en la restauración y la conservación general de las superficies tratadas, atendiendo cualquier reclamación posible, siempre y cuando la misma tenga su origen en los métodos o materiales empleados en los tratamientos y no sean fruto de deficiencias del inmueble.

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RECOMENDACIONES GENERALES No debemos entender la restauración como la conclusión última de una obra. Más que imprimir el final debe ser el inicio de una conservación responsable. Un mantenimiento que no depende ya de un equipo especializado sino de la implicación de la propiedad. La obra ya restaurada sigue siendo un objeto frágil debido a la naturaleza de los materiales de constitución. Las posibilidades de alteración son por tanto idénticas a las que inicialmente tenía. Para evitar nuevos desperfectos es necesario localizar y definir los agentes que intervienen en el desarrollo del deterioro. Una vez conocidos y localizados podremos establecer puntualmente las medidas efectivas reduciendo la acción de los agentes del deterioro. Y así interviniendo en las causas minimizamos la aparición de nuevos desperfectos. En líneas generales existen unas normas dirigidas a eliminar los daños y perjuicios que se puedan ocasionar a los bienes de interés cultural y que permiten una mejor conservación y mantenimiento de los objetos. No obstante, el estar hablando de una obra parte integrante de un edificio religioso y con problemas específicos derivados, su situación, dimensiones y del uso litúrgico, hemos limitado estas actuaciones a unas recomendaciones básicas para su preservación que si bien no nos permite eliminar todas las posibles fuentes de deterioro, si nos posibilita mitigar y retrasar la degradación y el envejecimiento prematuro de la obra y de los tratamientos aplicados durante su restauración.

RECOMENDACIONES PARA EL CONTROL Y MANTENIMIENTO DEL INMUEBLE 1. Para el mantenimiento de la sala se recomienda no fumar ni consumir comidas o bebidas dentro del recinto. 2. Controle los sistemas de acceso, Para evitar posibles actos vandálicos controle los sistemas de acceso, deberán mantenerse la puertas y ventanas cerradas y seguras. 3. Es recomendable disponer de un catalogo (fotografías, dimensiones, breve descripción) de todos los bienes para su posterior identificación en caso de sustracción parcial. 4. Deseche las instalaciones eléctricas si no han sido instaladas por un profesional. Es recomendable la certificación de las instalaciones de cierta antigüedad por un profesional para verificar su efectividad y que estas no supongan un riesgo para el monumento. 5. Evite instalaciones y cableados innecesarios. Para su retirada es recomendable la presencia de un profesional.

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6. Debido a la existencia de elementos combustibles dentro del monumento es necesario una mínima previsión sobre sistemas de extinción de incendios como el acopio y distribución de extintores del tipo ABC; y si fuera necesario, sistemas de control de humos. 7. En lo que se refiere a la limpieza del recinto, se aconseja que se realice periódicamente mediante aspiración, evitando levantar polvo que con posterioridad precipitaría sobre el arte mueble. 8. Los variaciones en los valores de humedad y temperatura que conllevan las cambios de estación, puede generar daños sobre las superficies de acabados además de favorecer las condiciones idóneas para el desarrollo bacteriano. Debemos controlar estos parámetros y observar 9. Los muros exteriores deben recibir especial atención, ya que cerca de estos muros se suelen registrar una humedad relativa alta pudiendo aparecer problemas de condensación si no dispone de aislamiento. 10. Otro factor de alteración de importancia fácilmente corregible es la aparición de cierta fauna, usualmente palomas y murciélagos. Es importante poner los medios necesarios para preservar la fábrica ante su colonización. 11. Es conveniente que el bien cultural no se encuentre cerca de cañerías, bajantes, tragaluces y claraboyas, ya que el contacto con el agua libre procedente de las goteras puede desencadenar daños irreversibles. 12. Es necesario controlar con periodicidad el estado de la techumbre. La limpieza de las bajantes y su control, sobre todo en las épocas precedentes a las estaciones húmedas, evitará la posterior acumulación de humedades perjudiciales no sólo para la fábrica, sino también para el arte mueble. 13. La presencia de goteras que puedan afectar directamente o indirectamente al suponer la gotera un aumento en los índices de humedad relativa del edificio.

RECOMENDACIONES PARA LA CONSERVACIÓN DEL RETABLO Debemos insistir, y asumir que es fundamental que la función primera sea la de provocar el goce estético. Por tanto no se debe tocar. Observarán que, de todas estas recomendaciones que aquí se citan, la única acción recomendable sobre la obra es la eliminación de la acumulación de partículas de polvo de su superficie, pudiendo ejecutarlo con una sencilla operación de limpieza en periodos semestrales. Pero recuerden: NO SE DEBE TOCAR. Para la perfecta conservación de la obra hemos detallado una serie de recomendaciones prácticas cuyo sencillo cumplimiento favorecerá un control efectivo y garantizará la estabilidad del retablo 336

frente a los agentes de deterioro más usuales: 1. La utilización de un plumero es suficiente para eliminar las partículas de polvo, o puntualmente paletinas de pelo de cerda suave. 2. Nunca se debe utilizar paños humedecidos, pulverizadores, disolventes, abrasivos o productos químicos o de limpieza comerciales; no derrame ceras, líquidos grasientos, azucarados, pegajosos o gelatinosos encima de su superficie. 3. No tocar nunca el bien cultural, ni siquiera durante su limpieza pues la acumulación de grasa sobre la superficie produce manchas no deseadas y puede ser desencadenante de ataques bacterianos alterando la coloración de los pigmentos de base terrosa. 4. Para cualquier manipulación de sus elementos se aconseja que los operarios lo hagan protegidos mínimamente mediante guantes de algodón del tipo que utilizan los penitentes. Evitando los golpes durante la manipulación del bien cultural. 5. Se evitará la proximidad de velas, lámparas, radiadores y calefactores que pueden producir variaciones bruscas en sus valores de humedad y temperatura, y desencadenar agrietamientos de la superficie, decoloración de pigmentos, u otros procesos de alteraciones diferenciales de las superficies. 6. Se evitará la proximidad de velas o sistemas de iluminación incandescentes y calefacción evitando ennegrecimiento de las superficies originales, quemaduras locales, e incluso el riesgo de incendio. 7. Todos los sistemas de iluminación deben estar separados del bien cultural y perfectamente ventilados si se encuentran en el exterior del muro. 8. Evite la exposición directa al sol pues aparte de elevar la temperatura de la superficie, produce graves alteraciones en las superficies pictóricas, tanto de la pintura original como de las reintegraciones, debido a los rayos ultravioletas. Estas alteraciones y degradaciones son proporcionales al tiempo de exposición a la luz y a la intensidad, siendo acumulativas e irreversibles.

El cumplimiento de estas sencillas pautas supone un instrumento eficaz y sencillo para la protección no solo del retablo, sino del conjunto de arte mueble que alberga el monumento.

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También es posible efectuar una observación somera sobre los agentes bióticos que inciden en el deterioro, aunque hay que ser conscientes que para una inspección correcta es necesaria la presencia de un profesional. En cualquier caso no debemos olvidar los siguientes puntos: 1. Los medios químicos utilizados para la erradicación de colonias de insectos xilófagos de ciclo larvario o sociales, aunque efectivos no gozan de una alta permanencia en el tiempo, por lo que es recomendable realizar inspecciones periódicas trianuales para comprobar la efectividad del tratamiento. 2. Ciertas condiciones ambientales en las que intervienen luminosidad, humedad y temperatura favorecen la presencia, proliferación y difusión de bacterias, agentes degenerativos de los soportes y estratos pictóricos. Los tratamientos preventivos de desinfección suelen tener una eficacia limitada por lo que es necesario renovarlos periódicamente y acompañarlos con medidas ambientales de protección. Es necesaria la observación periódica de las superficies para detectar cambios cromáticos, síntoma indicativos de actividad biótica, y no demorar la aplicación de tratamientos curativos

Como conclusión, las medidas básicas de mantenimiento que hemos recomendado, deben ser realizadas periódicamente y en el caso de detectar alguna anomalía sobre el retablo o el edificio avisar a un especialista, sea o no el que haya ejecutado la restauración. En cualquier caso y especialmente en el retablo restaurado, los tratamientos y materiales aplicados en la intervención son bastante efectivos, por lo que las revisiones se realizarían en periodos más largos, ya que la experiencia en obras restauradas de características similares nos lo garantiza.

338

11.

FICHAS TÉCNICAS DE LOS PRODUCTOS.

A continuación se relaciona un listado de los productos utilizados durante los trabajos de restauración. Se podrá acceder a su contenido en un enlace enclavado en la página web donde se incluye toda la documentación sobre esta intervención.

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Acetona. CTS.

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Ácido cítrico. CTS.

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Ácido bórico.

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Acuarelas Winsor & Newton.

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Agarart. CTS.

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Alcohol bencílico. CTS.

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Alcohol etílico. CTS.

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Alcohol isopropílico. CTS.

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Araldite SV-427. CTS.

•

Barniz Regal Retouching Varnish. CTS.

•

Barniz Regal Retouching Gloss . CTS.

•

Barniz Regal Retouching Mat. CTS.

•

Carbopol Ultrez 21. CTS.

•

Cera microcristalina. CTS.

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Citrato de Triamonio. CTS.

•

Cola de Conejo. CTS.

•

Colores Gamblin. Kremer.

•

Colores Guache maimieri. CTS.

•

Dimetilsulfóxido. CTS.

•

Disolventes. CTS.

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Dowanol. CTS.

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Etanol 96. CTS.

•

Ethomeen C 12. CTS.

•

Ethomeen C 25. CTS.

•

Klucel. CTS.

•

Kratón G-1650. CTS.

•

Lámina Pet tipo Melinex. CTS.

•

Papel Japonés Art. 240. CTS. 339

•

Paraloid-B72. CTS.

•

Regal Varnish Retoque. CTS.

•

Regal Varnish. CTS.

•

Regalrez 1094. CTS.

•

Serpogel

•

Tinuvin 292. CTS.

•

Ultrez 21. Citrato de amonio tribásico. CTS.

•

Vanzan. CTS

•

White Spirit. CTS.

•

Yeso de Bolonia. CTS.

340

12.

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