Revistatipo2 by Alejandra Luna Roldan

A単o 4 Julio | Agosto 2015

Índice 6-7

10 Felipe Script 12-13 Diaria Pro 11

21 23

Muller Sans

Tipografía, características generales

nexa 22 rus

BunkerType

24-26

28-29 27 Glaser Stencil

Pirou

30-31 Geomanist 32-33 34-35

Aura Rafale

37- Tipogrรก- 36

Catรกlogo 44-45

fico

days

Direccion Editorial: Selma Valenzuela GERENTE COMERCIAL: Nancy Garay DEPARTAMENTOS DE VENTAS: Gabriela Tejeda DEPARTAMENTO DE DISTRIBUCIÓN Y LOGÍSTICA: Vanessa Yovera

DIRECCIÓN DE ARTE Y FOTOGRAFÍA: Gianella Fuentes

ASISTENTES CREATIVOS: Victor Mendoza FOTOGRAFÍA: Gisselle Roldán CORRECCIÓN DE TEXTOS: Giovana Garcia DIAGRAMACIÓN: Alejandra Luna

Editorial La tipografía y el diseño de tipos se basan fundamentalmente en un diálogo que se mueve en cuatro direcciones: Entre el deseo por una identidad y originalidad incluida en cada encargo («quiero que la mía sea diferente, mejor, mas hermosa»), las restricciones impuestas por la tecnología tanto por el proceso de diseño del tipo como en su posterior composición, las características del proceso de renderizado (papel/pantalla) y las respuestas a condiciones similares ya dadas por anteriores diseñadores desde hace siglos. El diseño tipográfico nunca ocurre en el vacío. Un ejemplo de ello es la revista Emigre: ¿Pueden comprenderse sus inicios sin hacer referencia al cambio radical que experimentaron las herramientas de creación y de composición tipográfica a mediados de los años ochenta del siglo pasado? ¿Y no fue durante su etapa media una marca de emergente madurez centrada, de manera crítica y selectiva, en esas convenciones que merece la pena preservar en un mundo digital? Emigre es importante como un espejo de nuestras respuestas a las nuevas condiciones y oportunidades, y esto no puede ser plenamente apreciado simplemente viendo sus publicaciones (sobre todo si nos fijamos en las imágenes reproducidas a escala reducida, en lugar de sus medidas originales a tamaño póster!). En un nivel más sutil, el patrón básico de blanco y negro, forma y contraforma

en los tamaños para texto de lectura ha sido bastante estable durante siglos, y bastante impermeable a las cuestiones estilísticas. ¿Acaso un diseñador de tipos no va a obtener una ventaja al estudiar cómo este patrón sobrevive a los diferentes entornos tecnológicos y las diferencias impuestas por las categorías y el estilo? Y, sin embargo, muchos diseñadores tienen un conocimiento bastante disperso de la historia de la tipografía y las formas de las letras. Más preocupante aún, tanto los estudiantes como los diseñadores tienen pocas oportunidades de experimentar la definición de objetos en la realidad (imagina discutir sobre un edifico solamente mirando sus planos y no paseando por el mismo atravesando sus habitaciones). Tal vez no sea sorprendente que el vasto conocimiento obtenido a través de los recursos on-line, aunque poco profundo, sea el dominante; parece también que existe poca discriminación entre aquellas fuentes de información contrastada que utilizan mecanismos de revisión editorial y aquellas que están abiertas a todo tipo de contribuciones sin ningún tipo de control. Una forma de clasificar las letras es según tengan o no «serifas». Se entiende por serifas, o remates, las pequeñas líneas que se encuentran en las terminaciones de las letras, principalmente en los trazos verticales o diagonales. Alejandra Luna

En 1957 Max Miedinger recibe un encargo de Edouard Hoffmann (Fundición Haas) de modernizar el estilo del tipo sans-serif de esta casa tipográfica. El tipo era Haas Grotesk y se basaba en el Akzidenz Grotesk de la Fundición Berthold de finales del siglo XIX. Miedinger rediseñó la tipografía, convirtiéndola en el “Neue Haas Grotesk”. De 1957 a 1961 el tipo conserva el nombre del diseño de Miedinger, pero en el momento que la Fundición Stempel adquiere la Fundición Haas (junto con los derechos de los diseños originales), los nuevos dueños (particularmente Walter Cunz) deciden desarrollar una serie completa con diferentes pesos, y de renombrarla como “helvetica” (en latín, “suiza”, adjetivo). La Fundición Stempel lo lanza comercialmente para las máquinas Linotype, y en poco tiempo, ayudada de su nuevo nombre y de un boom de la exportación del diseño objetivo (inicialmente suizo, luego conocido como Estilo Tipográfico Internacional), Helvética se posiciona entre las tipografías más usadas de la historia. Helvética es un tipo eficaz para uso cotidiano, especialmente para titulares (poco menos para cuerpo de texto). Su

éxito se debe a su estupenda escalabilidad en todo tipo de situaciones, así como a la profusión con que fue usada durante el período en que la corriente del estilo internacional marcó la pauta del grafísmo (durante los años 1950 y años 1960). La adaptación de las tipografías que no eran latinas a la estética de Helvética y el amplio rango de lenguaje específico para cartas y acentos convirtieron a Helvética en la tipografía corporativa más famosa de los 60 y 70. El gran salto que el desarrollo tecnológico ha tenido y la introducción por parte de Apple Inc. de la primera computadora personal con interfaz gráfica en 1984 revolucionó el mundo del diseño: se democratiza la accesibilidad a las herramientas del diseño y para el año 1986 Adobe había lanzado una colección de tipografías que contenía más de mil tipos, incluyendo la Helvética Neue. Aunque varios expertos mantienen una posición neutral sobre la cuestión de legibilidad de la Helvética, ubicándola a la mitad de la escala entre los tipos humanistas y los tipos ultrageométricos, no podemos dejar de criticar el aspecto de su legibilidad tamaño (entre ellos Wolfgang Weingart y Paul Rand).

Fue una única tipo y que debido a su popularidad se consideró la ‘Helvetica de las tipos gratuitas’, se ha convertido ahora en una familia completa. A hora la familia tiene cuatro nuevos miembros –Thin, Light, Book, y Regular– que se puede conseguir gratuitamente en Fontfabric Type Foundry. Los nuevos pesos se mantienen fieles al estilo de la inicial Bebas Neue, con trazados muy limpios y elegantes, formas comprimidas y simples que funcionan perfectamente en casi cualquier soporte (impresión o web). Al ser una tipografía comprimida y especialmente alta en altura de X, funciona excepcionalmente como tipo para titulares o display.

a escritura es la base del lenguaje, de la expresión; las letras nos pertenecen a todos. Por esta razón, dejo a vuestra disposición la tipografía basada en la escritura que inspiró a nuestro actual Monarca en su primer discurso, cuando tenía 13 años. Puedes utilizar Felipe Script para felicitar a los que más quieres cualquier día del año, para escribir la lista de la compra o para lanzar piropos con la letra de un Rey.

Felipe Script es la tipografía que te permitirá escribir con «el puño y letra de un Rey», tal y como explica su creador, el grafólogo Javier de la Fuente. Javier de la Fuente es un apasionado de la escritura. Según confiesa le gusta «escribir letras, crearlas, identificarlas, estudiarlas», incluso dedicar su vida a la las letras. «Durante mi estancia en Dinamarca conocí de manera casual a Erik Spiekermann», comenta. «Así fue como descubrí mi parte creativa y empecé en el mundo de la caligrafía. Aprendí que la tecnología puede ayudarnos a ofrecer al mundo lo que en ocasiones sólo se manifiesta grandioso sobre un papel». No sin cierta guasa, Javier de la Fuente ha lanzado la Felipe Script, «la letra de un Rey en manos de la gente». Según comenta, «la tipografía es la base del lenguaje, de la expresión; las letras nos pertenecen a todos. Por eso dejo a vuestra disposición y de manera gratuita la tipografía basada en la escritura que

inspiró a nuestro actual Monarca a los 13 años, en su primer discurso». Para diseñar esta tipografía Real, el grafólogo se ha basado en el primer discurso que Felipe VI escribió en 1981. En cuanto a los usos de la Felipe Script, Javier indica: «Úsala para felicitar a los que más quieres en estas fechas tan señaladas, para redactar discursos de cena de empresa, para enviar un certificado a Baltasar». La adaptación de las tipografías que no eran latinas a la estética de Helvética y el amplio rango de lenguaje específico para cartas y acentos convirtieron a Helvética en la tipografía corporativa más famosa de los 60 y 70. El gran salto que el desarrollo tecnológico ha tenido y la introducción por parte de Apple Inc. de la primera computadora personal con interfaz gráfica en 1984 revolucionó el mundo del diseño: se democratiza la accesibilidad a las herramientas del diseño y para el año 1986 Adobe había lanzado una colección .

Partes de la letra

Tipos de serifa o (remates)

con trancisión

refinado clásico

sin trancisión

Type A\V (-110)

El kearning se aplica solo para resolver espaciados entre letras que fueron diseñadas, por ejemplo, para otro idioma, y no se previo esa situación, es solo entre 2 letras, varia entre letras en el diseño de una tipo. El traking para versalitas y títulos de mayúsculas (es entre muchas letras)

Kerarning y Tranking

cuadrangular

geomètrico

Una ligadura es un carácter realizado a partir de unir dos o tres caracteres individuales, para resolver un problema estético. Usualmente suele ser la “f ” de caja baja acompañada de otros caracteres que entren en conflicto con el trazo ascedente de esta letra.

lobular

Expl Expl Mismo cuerpo, distinta altura X, da la aprecia robusta u oxigenada.

bodoni optima helvetica

Baja Media Alta

Altura X

La variante de peso es una modificación del grosor o espesor de los trazos, e incluye desde fuentes extrafinas (extralight) a extranegras (extrabold).

regular bold La amplitud o proporción alude a la escala horizontal de los caracteres, en un rango que va de condensadas (condensed) a expandidas(extended).

condensada expandida

Las variantes inclinadas presentan dos maneras reconocibles: la itálica (italic), que es un diseño inclinado y muy distinta de la redonda; y la oblícua, qiue es una adpatación de la redonda.

regular italic Variaciones de peso

Estructura (structure).

Cada una de las letras de caja baja y alta es única, debido a su distinta estructura, que permanece constante, para posibilitar su reconocimiento.

Variciaciones en la estructura Las variaciones en la estructura de los caracteres están determinadas por la manipulación de los siguientes aspectos: la ubicación dentro de las líneas de referencia, las características formales, la angulación de su eje, el grosor de los trazos y su proporción-

(tipografía poética)

Familia-family-conjunto de fuentes que comparten características formales pero que difieren en atributos como peso, amplitud e inclinación: por ejemplo. Optima

Estilo. Pequeños modificaciones en

la forma-o en las partes de una letraproducen cambios notorios que dan personalidad a los signos y nos per,ten reconocer diferentes estilos tipográficos.

Fuente -font- es un set complejo de alfabeto, de estilo y tamaño específico, por ejemplo, Times New Roman Bold de 48 pt. Contiene letras minúsculas, mayúsculas, números, signos de puntuación y matemáticos, símbolos moneatarios, letras acentuadas, ligaduras y pictorgramas. Carácter-character-es cualquier

signo fonético alfanumérico. También se consideran los signos no fonéticos como los paréntesis, las comillas, el punto, la coma, los signos de exclamación, inclusive el espacio blanco de separación entre palabras.

Gligo-glyph-es la figura o diseño

de una carácter, es decir, la apariencia de cualquier signo tipográfico. Por ejemplo, en la figura inferior, todas las letras son el mismo carácter, pero sus glifos son distintos

Erik Spiekermann no sólo es un excelente diseñador sino, también, un orador dotado de una enorme capacidad de comunicación y persuasión, gracias a las cuales conecta rápidamente con la audiencia. Por ello, no hay conferencia, reunión o coloquio sobre diseño gráfico o tipografía que no cuente con su presencia. Realiza entrevistas y escribe artículos para revistas como Baseline, Emigré o Eye,

cargados de sentido crítico, reflexión teórica y profundo conocimiento. Su interactivo VizAbility dejó boquiabierto a más de uno por su concepción rigurosa y su sencillez en unos momentos “y en el medio multimedia” en los que, por lo general, la calidad se deja a un lado para dar paso a la espectacularidad y al barroquismo efectista; pero Spiekermann es, por encima de todas las cosas, un gran tipógrafo.

ABCDEFGHIJKLMNOPQRS TVWXYZ abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz 0123456789 ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTVWXYZ abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz 0123456789

Otras tipógrafias Berliner Grotesk (1979) Lo-Type (1980) ITC Officina Sans (1990)

ITC Officina Serif (1990) FF Meta (1991-1998) FF Govan (2001)

FF Info (2000) FF Unit (2003) FF Meta Serif (2003)

Nacido en Stadthagen (Alemania) en 1947 y dotado de una curiosidad innata, Erik Spiekermann siempre sintió un especial interés por todo lo que tuviera relación con el medio impreso; a los doce años, en el sótano de su casa, ya hacía sus primeros experimentos tipográficos. Más tarde estudió Historia del Arte en la Universidad de Berlín. En 1973 se trasladó a Inglaterra movido, tal vez, porque siempre ha considerado que Londres es la «capital gráfica del mundo». Durante siete años trabajó como freelance principalmente para Wolff Ollins,

Henrion Design Associates y Pentagram e impartió clases de tipografía en el London College of Printing. Durante aquellos años, la relación de Spiekerman con la tipografía se fue consolidando, en parte por su paso por el London College y, en parte, por su contacto con Ed Cleary, cofundador de la compañía tipográfica Filmcomposition, quien primero fue su amigo y después su socio en la empresa FontShop, fundada por Spiekermann en Berlín a finales de los ochenta para la distribución de tipos digitales. Por otra parte, a finales de los setenta,

Spiekermann que durante los años de estancia en Inglaterra no había perdido el contacto con su país de nacimiento, comenzó a colaborar con la fundición tipográfica alemana Berthold AG. Su primer trabajo como diseñador de tipos lo hizo para dicha compañía. Se trató del redibujo de la tipografía LoType, que había sido creada por Louis Oppenheim. Mas tarde rediseñó otras tipografías, entre las que se encuentran la Block Italic y la Berliner Groteske. Hacia 1979, Spiekermann decide abandonar Inglaterra y fundar en Berlín, con otros dos socios, su propio

estudio: MetaDesign que, actualmente, es uno de los mayores de Alemania. MetaDesign concibe el diseño de manera integral y cuenta con un gran equipo de diseñadores. Lo más llamativo de dicho equipo es su juventud. Y es que Spiekerman prefiere trabajar con diseñadores jóvenes y argumenta que, frente a los profesionales mayores y experimentados, éstos hacen propuestas nuevas y frescas; propuestas que aquellos no se atreverían ni siquiera a sugerir porque andan demasiado ocupados en obtener beneficios económicos y en mantener una posición que excluye cualquier trabajo con riesgo. Como contrapartida, sabe que

a filosofía del diseño de Spiekermann va más allá de la pura estética. Desde hace tiempo ha descubierto que los clientes se acercan al diseñador con la intención de que éste les solucione un problema concreto y por ello, mostrar a ese cliente una carpeta de trabajos no sirve de gran cosa si no se le explica que mediante el diseño va a mejorar su economía porque, entre otras cosas, va a gastar la mitad del dinero que gastaba, eliminando cosas innecesarias y evitando reimpresiones inútiles. Hay que localizar cuál es el problema de ese cliente, aislarlo y colocarlo exactamente en su dimensión, pero para ello es necesario partir de que el diseño no es únicamente una cuestión de belleza, sino un proceso complejo.

los jóvenes son inquietos y se aburren con muchos de los tediosos trabajos que, a veces, necesariamente han de realizarse en el estudio. Por eso, MetaDesign trata de ofrecerles un ambiente agradable en el que se sientan a gusto con lo que hacen y les da la oportunidad de aprender. MetaDesign cuenta con grandes clientes. Claro que las apariencias engañan, porque estos clientes tampoco son fáciles. Spiekermann es consciente de ello. No ignora que uno de los grandes escollos a la hora de que un trabajo salga adelante es la política interna de las empresas. Cualquier decisión ha de pasar primero por distintas jerarquías, en las que se encuentran personas con opiniones totalmente diferentes e incluso contrarias, que en la mayoría de los casos se inclinan o no por un diseño en función de su gusto personal. Como casi siempre,

el lenguaje que hablan los diseñadores y el que utilizan sus clientes son completamente distintos. Ejerciendo de educador, cuando tiene entre manos un proyecto, propone a quienes están implicados en la toma de decisiones pequeños ejercicios sobre el nombre de los colores o juegos en los que les hace preguntas del tipo, «si s, que los implicados en estas cuestiones sean Por ello, Spiekermann, desde MetaDesign trata de proporcionarles elementos con los que puedan distinguir lo que es objetivo de lo que no lo es; quiere que aprendan y entiendan que hay muchas formas de ver las cosas y que éstas son más complicadas de lo que parece a simple vista.

capaces de estructurar un sistema de valores que no esté sometido ni a su gusto personal, ni a las relaciones políticas de la empresa. Sin embargo, no siempre estos planteamientos funcionan, como lo demuestra la frustrada relación de MetaDesign con el Deutsche Bundespost, el servicio postal alemán. Afortunadamente, de aquel tropiezo nació el primer tipo completamente diseñado por Spiekermann: Meta.

Concebida como tipografía corporativa para dicha institución, la Meta surgió de los intentos de Spiekerman para con-

vencer al Deutsche Bundespost «el cliente más aburrido que se pueda imaginar», en sus propias palabras, de la necesidad de acabar con el caos tipográfico que presidía sus comunicaciones: montones de impresos realizados en infinitas versiones de una Helvética que en realidad no es tal y que el diseñador alemán no ha dudado en calificar de «seudo-Helvética». Para ello, sugirió que lo mejor era crear una tipografía nueva y exclusiva. En principio, el proyecto pareció que iba a salir adelante pero, finalmente, Spiekermann chocó de frente con el conservadurismo y la incomprensión. El Deutsche Bundespost decidió no dar el visto bueno porque consideró que el proyecto de MetaDesign produciría desorden, cancelando así un trabajo que ya estaba en marcha y en el que Spiekermann había invertido buena parte de sus esfuerzos.

En alguna conferencia, el diseñador ha comentado con ironía la razones del rechazo: «no pensamos que fueran a introducir el nuevo tipo, porque era nuevo. Y todos sabemos lo que dicen de las cosas nuevas. Son revolucionarias y revolucionarios son los comuni FMeta y desde entonces ha sido una de los tipos

más solicitados por los diseñadores, sobre todo de los Estados Unidos; por su ubicuidad hay quienes han dicho que era la «Helvética de los noventa». Como hasta aquel momento sólo se presentaba en las versiones normal, itálica y bold, hubo que ampliar la familia Cuando no encuentra un tipo adecuado a sus propósitos lo diseña específicamente para el proyecto que en ese momento esté llevando a cabo. Otra de las tipografías más conocidas de entre las producidas por MetaDesign es la Officina.

. Para ello, Spiekermann solicitó ayuda a otro diseñador holandés, Lucas de Groot. Lucas de Groot creó, también bajo la dirección de Spiekermann, la tipografía Folha destinada al periódico brasileño Dinheiro, rediseñado desde Berlín por MetaDesign entre 1994 y 1995. Meta y Folha responden a una manera de trabajar muy propia de Spiekermann. Fue un encargo de International Typeface Corporation (ITC) y nació como una fuente intermedia entre los viejos tipos caracte rísticos de la máquina de escribir

y los tradicionales de imprenta. La idea de Spiekermann era crear una pequeña familia, legible y funcional, capaz de cubrir las necesidades de la correspondencia y la documentación generadas en una oficina. Officina, como Meta, ha alcanzado una enorme popularidad.

Spiekermann lleva adelante una empresa tipográfica independiente: la ymeda.

En este caso, comparte sociedad con Ed Cleary en Canadá y con Neville Brody en el Reino Unido. La trayectoria de FontShop refleja no sólo el amor por la tipografía de Spiekermann sino, también, una de las cuestiones que más le interesan: la relación entre el diseñador y las nuevas tecnologías. Es, asimismo, un buen ejemplo de cómo en una organización pueden convivir, sin restar unidad y aparentemente sin fisuras distintas maneras de concebir el diseño.

«El Mac nos ha permitido bajar al tipo de su pedestal; nunca más habrá un tipo sagrado; podemos manipularlo, de la manera que deseemos»

omo es lógico, presta una especial atención a la tipografía, elegida cuidadosamente buscando en todo momento la claridad, pues trata de presentar la información de una manera sencilla para que al receptor le resulte en todo momento agradable de mirar y de leer. Cuida el espaciado entre palabras y el interlineado; preocupado por la partición de aquellas y por la forma de las líneas, no suele justificar los textos. Cuando juega con superposiciones, lo hace experimentando con formas y colores pero no con efectos tipográficos que, para él, obscurecerían la información que se quiere transmitir y anima a los diseñadores a que hagan sus propios tipos. Pero hay algo particularmente característico del estilo «spiekermaniano», ya desde su época de colaboración con Berthold en los años ochenta: esas barras de color que sitúa en los

bordes de las páginas de una buena parte de sus trabajos. Ningún imitador debe olvidarlo. A su faceta de escritor debemos la «novela tipográfica» titulada Rhyme & Reason A Typographic Novel, publicada primero en alemán en 1982 y después en inglés, en 1989, donde con humor expone sus ideas sobre la tipografía. En 1993 ha aparecido otro de sus libros: Stop Stealing Sheep & Find Out How Type Works, editado por Adobe Press. En 1992, Spiekerman fundó con Bill Hill MetaDesign West en San Francisco y en 1995 ha creado una nueva «sucursal» en Londres. Ambos estudios forman junto al de Berlín un trío que, a pesar de las distancias, guarda una perfecta coherencia bajo la dirección, la metodología y el toque personal de Spiekermann. «Legibilidad no es comunicación; pero para comunicar, el tipo ha de ser legible»

1 ERROR MAYÚSCULO UN NUNCA utilices mayúsculas para acentuar las palabras en un texto corrido. Sobresalen demasiado, estropean el aspecto de la columna o página. Utiliza cursiva en su lugar. Si tienes que utilizar mayúsculas es mejor hacer uso de las versalitas [small caps] con o sin mayúscula inicial. Noventa JPG archivos en CD-ROM.

Noventa jpg archivos en cd-rom

LIGADURAS

Una ligadura se define como la combinación de dos o tres letras en un solo carácter. Esto sucede con combinaciones como:

ff, fi, fl, ffi El uso de ligaduras impide la superpo-

sición de algunas partes de las letras

que se encuentran a la vez que mejora la legibilidad de las mismas.

PUNTOS EN LUGAR DE GUIONES

Utiliza viñetas o puntos centrados en lugar de guiones (-) cuando tengas una lista de artículos. Los puntos son parte del conjunto de caracteres estándar.

COMILLAS

Un claro indicativo de poca profesionalidad tipográfica en un diseñador es el uso de citas y apóstrofos equivocados.

Las comillas pueden tener diferentes formas. Spiekermann recuerda la diferencia entre apóstrofo, que es totalmente vertical, y una comilla que aparece con curva y existe diferencia entre el inicio y el final.

NO JUSTIFICAR

«¡Evita la justificación!».

Spiekermann nos grita

La mayoría de aplicaciones ajustan el texto con la alineación justificada horriblemente, estiran y aplastan palabras y espacios. Hay que tener en cuenta que se necesitan muchas horas de trabajo tedioso para componer correctamente un texto justificado que esté realmente bien proporcionado y sea legible. Por esa razón, dice Spiekermann, los profesionales prefieren utilizar la justificación a la izquierda, con o sin guiones. Esta manera le da al texto un aspecto más armonioso y hace que sea más fácil de leer, que todos los espacios en blanco tiene el mismo ancho.

GUIONES

El guión largo sin espacio se suele utili-

zar para separar frases, explicaciones o incisos dentro de una misma frase, como una especie de paréntesis. Pero

Erik Spiekermann cree que su longitud puede ser una distracción en el texto. Recomienda usar el guión corto para separar las frases – como éstos – con un espacio a cada lado. En guiones sin espacio a cada lado también se utilizan entre los números y las palabras compuestas como en: ‘La tienda está abierta de 10-7, o como ‘El tren de Nueva York-Kansas City o ‘El tren de Nueva York-Baltimore sólo 08 a.m.-3 p.m.’

USO DE NÚMEROS ELZEVERIANOS

Las buenas tipografías, dice Spiekermann, deben tener números de estilo antiguo, lo que se denomina números elzeverianos. Tienen caja baja y en caso

3, 4, 5, 7 y 9.

del Los números en caja baja encajan mejor con el texto aunque el problema surge cuando en textos con un interlineado muy ajustado los ascendentes de la línea inferior chocan con las descendentes de los números.

Elaborada por Radomir Tinkov

El diseñador de tipos Radomir Tinkov ha creado la familia tipográfica Muller. Disponible en Fontfabric, esta fuente moderna de la familia de las sans serif cuenta con 20 pesos, 10 regular y 10 cursivas. Una tipo con una amplia estructura para una mejor apariencia en pequeños tamaños de texto o en la pantalla. La Muller Sans se adapta bien sobre múltiples soportes como proyectos de publicidad, packaging, editorial, branding, web y diseños en pantalla. «Los primeros bocetos de Muller nacieron hace unos cuatro años», comenta Radomir Tinkov. «En el proceso ha cambiado hasta el punto en que no tenía nada en común con la idea original. Como sucede con la mayoría del trabajo que hacemos, cuando buscamos la perfección, los cambios son inevitables». La Muller Sans ha sido diseñada específicamente con una estructura más amplia para una mejor apariencia en tamaños pequeños y su creador ha puesto atención en los detalles extra que se necesita en los tamaños grandes. Hemos intentado encontrar el equilibrio La familia de fuentes Muller Sans está equipada con varias opciones de escritura. La familia Muller se compone de 20 pesos –desde la Thin a la Heavy–, con sus correspondientes cursivas. Muller Sans viene acompañada de una serie de características tipográficas avanzadas, como ligaduras, fracciones, caracteres alterna-

tivos, formas mayúsculas y minúsculas, superíndices y subíndices. adecuado para obtener una familia tipográfica perfecta y universal».

Ligaduras:

Sistema de fuentes múltiples facetas que contiene las 5 subfamilias

22 22 Los diseñadores de esta tipografía son Radomir Tinkov, Svetoslav Simov, Ani Petrova y Vasil Stanev

“Una tipografía rotunda de diseño islandés” Cinderblock es la nueva tipografía del diseñador islandés Stefan Kjartansson. Cinderblock ofrece un espaciado ultrafino y un elevado contraste entre el espacio positivo y negativo. El tipo de letra está disponible en ocho alturas, cada una de ellas un 25% más alta que la anterior. Cinderblock es una tipografía rotunda inspirada en la mampostería pero también en la geometría humanista de Herb Lubalin, el discurso social de Tibor Kalman y el punto reivindicativo de Thelonius Monk. Cinderblock está diseñada para obtener

«una cobertura máxima sobre cualquier tipo de superficie», explica Stefan Kjartansson en su web.«Sus espacios en blanco ultra-finos crean un ritmo espacial entre las letras y sus contrarios. El contraste extremo entre los espacios negativos tiene un efecto de gran alcance y cuando el set tipográfico compone, las letras, oraciones y párrafos se apilan unidos como un muro de bloques de cemento». Stefan Kjartansson se graduó en Island Academy of Arts en 1993. Comenzó trabajando en la ilustración de libros y cómics infantiles, poco a poco se introdujo en el campo del diseño gráfico,

la tipografía y la dirección de arte. Tan pronto como internet llegó a las costas de Reikiavik, surgió una oportunidad de trabajo en Atlanta. En 1995 Stefan se unió al equipo que fundó CNN.com como director creativo. Además es cofundador de la agencia digital Armchair y ha dirigido proyectos para clientes como de MA!, PVH o Coca-Cola. Stefan Kjartansson ha diseñado varias tipografías entre las que se incluyen Reykjavik, Armchair Modern, Black Slabbath y Cumulus and Foam.

23 23

Una verdadera declaraci贸n de amor tipogr谩fico

Mi trabajo está mucho más cercano al del artista, al del artesano que ve y trabaja con la mirada del diseñador. El valor de la pieza única, del proceso manual también deben estar ahí, forman parte de su valor

unkerType es la evolución de “búnker tipográfico”, y su cabeza pensante es el catalán Jesús Morentín. Proveniente de familia de impresores y diseñador gráfico de formación, ha montado hace tres años este maravilloso taller donde se dedica a realizar diferentes actividades relacionadas todas ellas con la tipografía: experimentación, autoaprendizaje, divulgación de dicha técnica a través de workshops, interlíneas, lingotes, filetes, familias tipográficas, comodines y prensas abarrotan un espacio donde se respira ilusión, pasión y trabajo, mucho trabajo

No es fácil clasificar el trabajo de Jesús Morentin en BunkerType. Lo que empezó siendo un pequeño trastero ha ido evolucionando hasta convertirse en uno de los referentes del letterpress en nuestro país. La última de sus ocurrencias: un molde de más de 20 kg en tipos móviles de plomo (Futura negra 48 pt) con un manifiesto a medio camino entre una definición de principios y una declaración de amor. Cómo surgió el bunker tipográfico. Este lugar sorprende por su reducido tamaño ya que, aunque luego se duplicó, en un principio se trataba del trastero de su casa. Fue aquí donde, a partir del año 2009, fue reuniendo elementos que conservaba de su familia porque su padre se había

dedicado a este oficio, y otros que fue adquiriendo. Pasaron más de veinte años hasta que Jesús recuperó los tipos móviles de madera salvados de una quema y que, paradójicamente, permanecieron inmóviles en una caja dentro de un trastero. Por caprichos del destino, años más tarde fue en otro trastero distinto donde volvieron a la vida: el de la casa donde ahora vive Morentín. Ni siquiera él mismo podía imaginar que décadas después aquellas tipos permanecerían erguidas, protagonistas de una de las estanterías de Bunkertype, como orgullosas de las imperfecciones que el tiempo y el uso han hecho sobre sus cuerpos de madera, que a su vez son parte del encanto del letterpress. Poco a poco, lo que empezó siendo un hobbie terminó volviéndose algo más serio – nos comentaba Jesús – y llegó el momento de dedicarse a esto de forma profesional y esforzarse por sacar el proyecto adelante.

El día a día en BunkerType. Bunkertype es un taller de impresión artesanal donde se realizan obras gráficas de corta tirada y donde prevalece el trabajo lento y delicado – contaba Morentín – cuyo proceso resulta terapeútico y las horas pasan volando. En este bunker tipográfico nuestra curiosa vista se pierde entre interlíneas, lingotes, prensas, comodines, filetes, familias tipográficas y demás elementos necesarios para llevar a cabo la ancestral técnica del letterpress, entre los que se encuentra un componedor heredado de su padre y que, aunque pasa desapercibido entre todos los elementos del taller, es su objeto favorito.

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Para Morentín no ha sido fácil hacerse con todo este equipo, es el fruto de un trabajo de recopilación que se ha alargado hasta el día de hoy. Visitas a viejas imprentas y compras por Ebay han hecho posible su amplio catálogo tipográfico de tipos de plomo. Morentín nos ha confesado que siente predilección por la Futura y la Radio, entre todas sus tipografías. Jesús trabaja día a día desarrollando obras gráficas y buscando soluciones para los problemas que la tipografía tradicional presenta, un sistema cerrado que – como él mismo ha dicho – necesita ganar visibilidad y que la gente entienda que esto es tipografía.

La Glaser Stencil apareció originalmente en 1967 en el diseño de un cartel para el Carnegie Hall creado por Milton Glaser. La versión bold de esta tipografía fue digitalizada hace ya tiempo. Sin embargo, estaban pendientes 4 versiones de la familia en los pe-

28 28

Todo aquello relacionado con Milton Glaser es motivo de expectación y alegría. Hoy es un placer conocer que uno de los trabajos del diseñador del legendario I NY se ha adaptado a la era digital. Nos referimos a la tipografía Glaser Stencil, que hasta el momento estaba se podía conseguir digitalmente en su versión bold y ahora, gracias a la labor de Face 37, está disponible en cuatro pesos: Extra Light, Light, Medium.

sos más ligeros. El diseñador londinense Rick Banks de Face37 se ha puesto manos a la obra con Glaser y finalmente, estos pesos light ya están disponibles en Hype For Type. Y lo hace con cuatro versiones: Extra Light, Light, Medium, con caracte-

Sin ser conscientes, todos [o casi todos] estamos familiarizados con esta tipografía, un símbolo que aún no ha perdido su encanto pero cuyo legado no para allí. Los orígenes de la Glaser Stencil se remontan a 1967. En aquel momento fue diseñada para imitar y mejorar la tipografía stencil que se hizo muy popular en los años 40 y 50. Esta tipografía de Glaser hizo su primera aparición en un cartel en el

Carnegie Hall. Todo aquello relacionado con Milton Glaser es motivo de expectación y alegría. Hoy es un placer conocer que uno de los trabajos del diseñador del legendario I ♥ NY se ha adaptado a la era digital. Nos referimos a la tipografía Glaser Stencil, que hasta el momento estaba se podía conseguir digitalmente en su versión bold y ahora, gracias a la labor de Face 37, está disponible en cuatro pesos: Extra

Light, Light, Medium. Sin ser conscientes, todos [o casi todos] estamos familiarizados con esta tipografía, un símbolo que aún no ha perdido su encanto pero cuyo legado no para allí. Los orígenes de la Glaser Stencil se remontan a 1967. En aquel momento fue diseñada para imitar y mejorar la tipografía stencil que se hizo muy popular en los años 40 y

50. Esta tipografía de Glaser hizo su primera aparición en un cartel en el Carnegie Hall. En la era de la revolución tecnológica, la fuente fue digitalizada [en sus versiones bold], aportando al siglo esa mirada atemporal. Sin embargo, una parte de la familia de la Glaser Stencil –cuatro variaciones de la original– se quedaron en el olvido acumulando polvo.

Milton Glaser ha trabajado conjuntamente con el reconocido diseñador británico Rick Banks, fundador de Face37, para desarrollar la familia completa de la Glaser Stencil, en estos momentos ya disponible para la era digital en Hype For Type. Para el tipógrafo londinense este es un momento muy especial:

«He amado Glaser Stencil y todos sus pesos desde que me metí en el diseño gráfico. Ha sido un verdadero honor y un privilegio trabajar con Milton para traer de vuelta a la vida toda la familia».

abcdefghijklmnopqrstuwxyz 0123456789 Esta fuente geométrica viene en cuatro pesos: Extra Light, Light, Medium, Demi. Se trata de una display, y en el caso de la Glaser Stencil Extra Light se recomienda su uso sólo grandes tamaños de pantalla. La Glaser Stencil contiene caracteres alternos y abarca una amplia gama de idiomas latinos, incluyendo los glifos de Europa occidental y de Europa del este.

«Es increíble ver que una tipografía que diseñé en la década de 1960 esté de vuelta y haya revivido gracias a Face37 y HypeForType que han puesto tanto cuidado y atención por el detalle», afirma Glaser de este ‘renacimiento’. «Es como ver un hijo renacido».

Atipo acaba de presentar Geomanist. Disponible en nueve estilos, cuenta con una estructura que combina el atractivo de las formas geométricas con un latido humanista. Este equilibrio hace de Geomanist un tipo de letra adecuada tanto para titulares como para texto, que se desenvuelve por igual en medios impresos como en pantalla. Aspectos interesantes de Geomanist. Por un lado, incluye cifras tabulares cada una con la misma anchura. Esta separación uniforme permite que sean alineadas verticalmente en tablas, listas de precios, informes financieros y otras columnas de cifras. También ofrece funciones para tipografía

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Además del español, la tipografía incluye caracteres para los siguientes idiomas: afrikáans, albanés, euskera, bosnio, bretón, catalán, croata, checo, danés, holandés, inglés, estonio, feroés, finlandés, francés, gaélico, gallego, alemán, groenlandés, húngaro, islandés, irlandés, italiano, letón, lituano, luxemburgués, malgache, noruego, polaco, portugués, rumano, eslovaco, esloveno, serbio latino, swahili, sueco, turco, valón y galés. Incluso el esperanto.

numérica, incluyendo fracciones, numeradores y denominadores, superíndices, subíndices científicos y ordinales. Y como remate, cuando se aplica el estilo All-Caps (mayúsculas), los números y signos de puntuación son reemplazados con variantes que se alinean mejor con las letras mayúsculas.

Este nuevo proyecto tipográfico es un ejemplo de cómo la belleza puede estar realzada desde sus formas más simples. Como es habitual, Ismael y Raúl no dan puntada sin hilo – en el sentido más positivo del término– y bajo el ‘leitmotiv’ geometría & ritmo el estudio asturiano ha diseñado para la ocasión otros elementos promocionales con una factura exquisita: tres vídeos animados a modo teaser, una serie de posters y un conjunto de 3 libros para la presentación del espécimen –bellísimo, tal y como puedes comprobar aquí–. Se trata de tres libros donde se exploran las posibilidades

gráficas de las formas geométricas básicas ligados a diferentes temas musicales. Como promoción, los 10 primeros compradores que paguen 100 € por la compra de la tipografía recibirán un espécimen gratis. Por otro lado, manteniendo presente la filosofía del estudio –de la que ya han hecho gala con otras fuentes como Salomé, Calendas, Cassannet o Bariol–, Atipo pone a disposición de quien guste el peso regular pagando con un ‘tweet’ o un ‘like’ en Facebook –tanto para escritorio como web font–, y el resto de la familia pagando lo que se quiera.

Pirou es una tipografía gratuita y experimental que toma su inspiración de Didot. La fuente contiene más de 300 caracteres, incluyendo mayúsculas, minúsculas, números, símbolos, ligaduras y acentos. Su creador es el diseñador Quentin Grébeude, con sede en Estrasburgo. En cuanto a su uso, Pirou está pensada para grandes titulares, diseño de logotipos, carteles…

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Cuando la geometría encuentra la elegancia, el resultado es Aura, una tipografía de caja alta con serifas, una stencil contemporánea. «Con alto contraste entre los grosores de las astas, remates puntiagudos y recortes originales de stencil, Aura irradia una luz refinada», explica Sabina Chipara tipógrafa en el estudio Series Nemo. «Los serifs son una interpretación de las terminaciones de la lapidaria romana hecha a pincel».

Aura es un encuentro entre la geometría y la elegancia. El resultado es una tipografía de caja alta con serifas, una stencil contemporánea. «Con alto contraste entre los grosores de las astas, remates puntiagudos y recortes originales de stencils Aura irradia una luz refinada». Cuenta con 43 ligaduras OpenType que fueron cuidadosamente diseñadas para mejorar el flujo de lectura.. Dado que Aura responde a las necesidades de un proyecto concreto dentro de un determinado sector, se comercializará bajo demanda y con una licencia controlada. «Se trata de limitar el uso a marcas que no compiten entre sí», explica la

«Creemos que no sólo las grandes marcas pueden tener acceso a una tipografía propia para su identidad, sino que la propia tipografía se puede convertir en identidad de nuevas marcas, como es el caso de este nuevo producto que pronto verá la luz».

Rafale es una tipografía stencil inspirada en los tipos de letra de la aviación militar. Diseñada por Suleyman Yazki –en su versión latina– y Svetoslav Simov –en el set cirílico–, esta fuente ofrece «una nueva perspectiva de las fuerzas aéreas», según comentan sus creadores. Rafale está diseñada como una tipo para uso display en titulares y carteles. Contiene las características Open Type, signos de puntuación, glifos para soportar diversos idiomas, fracciones, superlativos, ligaduras y caracteres alternativos, etc. Está disponible para su descarga gratuita en Font Fabric.

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«La capacidad de producir en masa señales tipográficas o equipamiento militar proviene de la técnica de la ‘stencil’», explica Suleyman Yazki. «Este estilo es ahora una técnica de señalización fundamental para la logística del ejército, especialmente para equipamiento de aviación. Incluyendo ligaduras y caracteres opcionales, Rafale se desenvuelve bien en muchas pruebas tipográficas de altos vuelos». Quizás de ahí también su nombre, ya que el Rafale alude a la Royal Air Force (RAF) inglesa.

Agenda Es un proyecto que invita a diseñadores, ilustradores y artistas gráficos a que aporten su visión de los signos que forman nuestro alfabeto. Durante 36 días de creatividad sin descanso, se reta a los participantes a diseñar una letra o número cada día hasta generar un alfabeto completo, dando lugar a una imagen global sobre la capacidad de representar un mismo signo desde muchas perspectivas diferentes.

Un proyecto que pretende generar un espacio para la creación en torno a la tipografía y sus infinitas posibilidades gráficas.

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La participación se realiza a través de Instagram dentro de los días marcados previamente para cada edición. Consulta el calendario de este año y sube tu contribución en tu perfil añadiendo el hashtag #36daysoftype para inscribirlo en el proyecto, y utiliza también el hashtag del día (#36days_letra/numero) para identificar la letra/día al que

corresponde. Formato de imagen: Instagram (cuadrada) mínimo 1200px · Inscripción: #36daysoftype ( hashtag proyecto) + #36days_LETRA/NÚMERO (hashtag día) De entre todas las participaciones diarias, se realizará una selección que se publicará en el perfil de Instagram del proyecto (www.instagram.com/36daysoftype), así como en las diferentes redes sociales en las que se desarrolla (facebook y twitter).

Tu decides el tiempo o las ganas que quieras dedicarle, si puedes afrontar el reto de los 36 días, ¡Perfecto! Si sólo puedes hacerlo de forma puntual, o quieres colaborar en un día en concreto o con tu letra favorita, consulta antes el calendario. uedes hacerlo a tu manera, siempre P que sigas el orden establecido previamente en el calendario, tu eliges cómo hacerlo. Pero si te has comprometido a hacerlo día a día, piensa en no fallarte a tí mismo.

Cada edición cuenta con un calendario en el que se especifican las fechas para la participación, para que puedas colaborar de la forma que tú prefieras. Recuerda usar siempre el hashtag del día junto con el hashtag del proyecto para inscribir tus piezas en el día que le corresponde.