Historieta política en Chile by Alejandra Menichetti

Historieta política en Chile: Entrevistas a investigadores y creadores nacionales Producción: Konëmpan editorial Diseño: Francisca Jara Catalina Potocnjak La portada y las portadillas son una modificación realizada por Francisca Jara a partir de las ilustraciones presentes en: Reyes, Carlos y Rodrigo Elgueta. Los años de Allende. Santiago: Editorial Hueders, 2015. Los textos son de sus autores. Se permite la cita de los mismos, pero no su modificación: en todo caso deberá citarse a esta publicación como su fuente. Las imágenes son de sus autores y como tal se reconocen sus derechos. La utilización de imágenes es únicamente a modo informativo y complementario. Primera edición: Santiago, febrero de 2019

A mi madre

Agradecimientos

Este libro no hubiese sido posible sin el apoyo, la dedicación y el interés de una serie de personas. Al profesor Sebastián Garrido, quien nos brindó todos sus conocimientos, comprensión y paciencia durante este proceso, por confiar en esta idea desde el principio. No podríamos haberlo logrado sin su ayuda. Nuestros más sinceros agradecimientos. A todos los entrevistados: Gonzalo Martínez, Moisés Hassón, Kóte Carvajal, Rodrigo Elgueta, Carlos Reyes y Jorge Montealegre. Eternas gracias por la disposición y el tiempo, por compartir y dejar un poquito de ustedes en este libro, el que está hecho desde la más profunda admiración y el mayor respeto. A todos aquellos que colaboraron en las distintas etapas de la creación y producción. Gracias a Francisca, Catalina, Darío y Araceli por participar con tanto entusiasmo, por trabajar para que este libro quedara lo mejor posible.

Índice

Presentación ........................................................................ 9 Primera parte..................................................................... 11 Gonzalo Martínez............................................................ 13 Moisés Hassón............................................................... 27 Kóte Carvajal ................................................................. 43 Segunda parte ................................................................... 67 Rodrigo Elgueta .............................................................. 69 Carlos Reyes ................................................................... 89 Jorge Montealegre ........................................................ 109 Conclusiones .................................................................... 133 Para profundizar .............................................................. 135

Presentación

Esta antología recopila seis entrevistas a creadores e investigadores que forman parte del mundo de la historieta chilena. En este ámbito, recientemente han destacado obras que tratan temas políticos vinculados con nuestra historia y nuestra memoria, lo que le ha dado un nuevo marco de reflexión sobre forma de arte y los medios que utiliza para dialogar con el pasado. Gran parte de la tradición de historieta chilena se vincula al humor, caricatura o sátira política, pero a partir del 2014 —fecha en la que resurgen las historietas con temas sobre memoria y política—, se comienzan a utilizar otras estrategias. ¿Qué prejuicios hay en torno a la historieta? ¿Qué implica estudiar o crear algo a partir de un tema tan sensible para el país? ¿Cómo vivieron uno de los procesos más importantes del país? ¿Cómo insertar estas historietas dentro de un medio en el que comúnmente se asocia a la historieta con algo poco serio? ¿Por qué crear cómics sobre esto? Estas son algunas de las interrogantes sobre las que discutimos con los entrevistados a lo largo de las dos partes de este libro. La división de las entrevistas tiene como finalidad dar espacio suficiente a cada entrevistado y sus reflexiones en torno a las diversas temáticas. De esta forma, se pueden entender, contrastar y complementar las respuestas. Además, se sigue un orden en el que primero se abordan algunos conceptos básicos, necesarios para entender los orígenes de la historieta, y luego se exponen obras que en la segunda parte se discuten en profundidad en torno a estos conceptos. Por último, es necesario mencionar que se ha mantenido el lenguaje coloquial y ciertas muletillas en las respuestas, ya que estas formas de expresión representan la diversidad de los entrevistados, son parte de sus características particulares.

“La historieta siempre estuvo ahí, lo que pasa es que le están dando el lugar que se merece” Gonzalo Martínez estudió Arquitectura, pero desde el año 2004 se ha dedicado casi por completo a la creación de historietas. Ha publicado en Chile, Argentina, Colombia, Estados Unidos y Nueva Zelanda. Entre sus obras están Road Story (2007) y Mocha Dick (2012), la leyenda de la ballena blanca, realizada en conjunto con el escritor Francisco Ortega. Esta entrevista se llevó a cabo en casa de Gonzalo, quien me recibió amablemente en su espacio.

Alejandra Menichetti: Lo primero que resulta pertinente discutir es el concepto de narrativa gráfica, que sé que es un poco complejo de definir. Gonzalo Martínez: Ya. Te voy a dar mi perspectiva (ríe). Espérame un poco. Qué bueno, qué bueno que preguntes eso. Yo me voy a alargar, ¿ah? No tengo problema. Alejandra: No importa. Gonzalo: Lo que pasa es que hay una tremenda confusión de términos de las nomenclaturas. Alejandra: Sí. Gonzalo: Hay mucha confusión, entonces, lo que yo quiero hacer ahora es ayudar a aclarar. Yo no te voy a hablar de lenguaje, porque me imagino que el lenguaje de la historieta tú lo has estudiado, eso de las viñetas y todo, ¿cierto? Ya. La confusión que hay es una confusión primero del lenguaje, de la nomenclatura, y otra es una confusión producto de los mismos celos de los cultores o aficionados. Primero vamos a usar esta expresión: narrativa gráfica. La vamos a usar como un comodín para alejarnos de los otros nombres. Es como los experimentos, cuando uno pone otro elemento para poder comparar. Usaremos narrativa gráfica para olvidarnos de los otros nombres. Ahora, este es un arte narrativo equivalente al teatro, al cine, a la literatura, ¿cierto? A este lenguaje se le dice historieta en Latinoamérica, en España también se le dice cómic. El concepto de historieta viene de historias chicas, historias cortas, en un uso más bien despectivo. La expresión originalmente es bien despectiva. No son historias, son historietas. Cómic se le dice en Estados Unidos y en los países de habla inglesa, viene de la expresión tiras cómicas o comic strips, que también es un nombre que es más o menos no más, porque las 13

historietas no tienen por qué ser cómicas, ¿cierto? Manga se le dice en Japón y es un término que acuñó Hokusai, el pintor japonés de La gran ola de Kanagawa y que significa “dibujo al azar”, son dibujos al azar porque él hizo una serie de viñetas que no contaban una historia y cuando se empezó a utilizar este lenguaje le pusieron el nombre que había usado Hokusai. Bande dessinée se le dice en Francia y Bélgica, los países francoparlantes, que significa “tira dibujada”. Si te das cuenta, ninguna de esas expresiones es perfecta. Por eso yo utilizo narrativa gráfica, para alejarme. Yo uso la expresión historieta o cómic habitualmente, pero esto yo lo hago para alejarme de eso. Fumetti se le dice en Italia; los fumettos son los globitos, son los humos. Un fumetto es un humo, fumettis son humitos. ¿Te fijas que son todos nombres bien rascas, digamos, en término de nomenclatura? Alejandra: Como de bajo nivel. Gonzalo: Claro, como de bajo nivel. Esos son los nombres. Ahora bien, los aficionados están súper encariñados con ellos, por eso les duele cuando uno se los quiere cambiar, cuando en realidad uno a veces no se los quiere cambiar, sino que uno quiere como precisar la naturaleza del lenguaje. Quadrinhos se le dice en Brasil, Banda deseñada se le dice en Portugal, que es la traducción de la Bande dessinée. Tebeo se le dice en España también, porque tebeo viene de una revista de niños que se llamaba TBO, ahí viene tebeo. Mangua se le dice en China y en Corea, es una importación del manga japonés.

Revista TBO N°29 (1988)

Primera cosa. Por ejemplo, cuando uno dice cinematografía, en español es cinematografía, en inglés es cinematography, en francés cinématographie, ¿te fijas? Las artes tienen un nombre que trasciende todas las culturas, pero, en el caso de la historieta, cada cultura le dio su propio nombre y para más remate un nombre que es de bajo nivel. Yo no reniego de eso, como te digo, yo uso historieta y cómic, pero en términos con finalidad académica yo me sustraigo de eso y le pongo narrativa gráfica. Ok, la narrativa gráfica —que son todas estas cosas, pero que vamos a usar ese nombre en particular—, tiene distintas maneras de distribuirse, porque este es un arte industrial, un arte industrial como el cine, como la literatura, en el sentido de que no son piezas únicas, sino que son piezas que se reproducen. Las esculturas son piezas únicas, claro, también hay esculturas que hacen reproducciones de sus obras, pero la escultura es pieza única, la pintura es pieza única, la arquitectura es pieza única. El teatro inclusive es pieza única, a pesar de que se reproduce, pero se reproduce entre comillas artesanalmente porque la pieza de teatro se interpreta cada vez, no hay una reproducción industrial. ¿Qué tipo de publicaciones tenemos? Tenemos distintos tipos de publicaciones. Aquí vamos a ver cinco que son los comicbooks —o revistas de historietas—, los álbumes de tipo franco-belga, las novelas gráficas, las revistas antológicas y los fanzines, ¿ya? Y otra cosa súper importante que tenemos que considerar es el método de distribución. El método de comercialización impacta en la creatividad, para bien o para mal, impacta, por lo tanto, los contenidos no están separados del sistema de producción y distribución. Los comicbooks, que son la típica revista de historieta de treinta y dos páginas que había acá en Chile hace ¿cuarenta años atrás? ¿cincuenta años atrás? O de veinticuatro páginas que hay en Estados Unidos. Este formato tiene ciertas características: son regulares, son con corchete, originalmente se vendían en kioscos. Eran productos masivos. Son paginas limitadas: treinta y dos, veinticuatro, a veces tenían una o dos historias, pero con una cantidad de páginas limitadas y se vendían en determinado periodo, o sea, semanales, mensuales, quincenales.

Fantastic Comics N°1 (1939). Comicbook

Por lo tanto, la creación y producción de ese material se veía sometida a esa exigencia. Una producción semanal o mensual. O había que poner un equipo haciendo una semana, el otro equipo haciendo otra semana, hacer mezcla, etcétera. Este es un formato que está desaparecido en el mundo, excepto en Estados Unidos, en donde se mantiene por una especie de exceso de conservadurismo, porque en realidad ya no es popular la revista de historieta. Esta se vende en tiendas especializadas en las que hay que ir. No es como antes, se vendían en kioscos o supermercados, en las farmacias. Los álbumes franco- belga son como las revistas de historietas, los comicbooks gringos, pero en versión francesa.

Le Journal de Spirou N°1 (1938). Álbum franco-belga

Otra cosa más: tienen otro formato. Los comicbooks tienen un tamaño y en la historieta el tamaño importa mucho, porque en este tamaño uno puede poner una cierta cantidad de contenido gráfico ahí, También hay que considerar la cantidad de páginas determinadas, por ejemplo, cuarenta y seis páginas. Los autores están obligados a producir una obra en una determinada cantidad de páginas, hay una exigencia. Son periódicas, eventualmente tienen tiraje, la periodicidad es más flexible. Los [comicbooks] norteamericanos salen todos lo meses. Esto sale una vez ¿al año? Hay una mayor flexibilidad, pero igual los autores están sometidos a unos límites. Las revistas antológicas son revistas que ya no existen, que en el sistema que existía antes producían el material que después se publicaba en los álbumes. Son revistas que se producían regularmente, mensualmente, pero para las que había una cierta flexibilidad en la medida en que un autor no se hacía cargo de toda la revista o ni de la mitad de la revista, sino que hay mayor grado de libertad. Los autores no estaban sometidos a condicionantes editoriales en relación a lo que tenían que hacer, sino que lo autores sometían su historia al editor y el editor la aceptaba y la publicaba. Eran historias cortas, ocho páginas, la mayoría eran autoconclusivas, algunas quizás continuaban. Este formato ya no queda. En el caso de Japón, no voy a hablar de Japón, es un planeta aparte. Este

formato no queda, pero te das cuenta de que estamos yendo de menor flexibilidad a mayor flexibilidad. El comicbook americano es súper poco flexible, el álbum franco-belga es más flexible, esto que ya no existe. Llegamos a la novela gráfica. La novela gráfica es la flexibilidad absoluta y yo no estoy hablando de temática, de nada. No estoy diciendo que las novelas gráficas reciben cierto tipo de temáticas. En la temática es lo mismo, son las mismas que puede abordar el cine o que puede abordar el teatro, todas. Pero la novela gráfica tiene el condicionamiento de que es de las expresiones industriales flexibles, porque de partida tiene un formato que tú lo decides. Generalmente uno lo conversa con el editor y al editor le gustan ciertos formatos, porque le sale más barato, pero si tú dices: “No, sabes que esta novela gráfica tiene que ser cuadrada”, y si el editor está interesado la va a publicar cuadrada. Es distinto al comicbook gringo, los comicbooks tienen el mismo formato. La cantidad de páginas son las que el autor o los autores quieran y se publica cuando esté terminada. No existe eso de que “hay que tener la cosa lista para que se publique en tal fecha”. No, esta cuestión se publica cuando se termina. Hay contrato y el contrato dice que la cuestión se tiene que publicar en tal fecha, pero yo te doy testimonio de que, o sea, yo, los libros que he hecho me he demorado un año extra. Alejandra: Sí, eso pasa harto. Gonzalo: Y claro, a los editores les da lata, pero… Alejandra: Pero pasa. Gonzalo: Pero pasa. Entonces esa es una de las grandes diferencias. A los amantes de la historieta les da miedo que la expresión novela gráfica vaya a suplantar a la expresión historieta cuando en realidad novela gráfica es una forma de producir historietas y que, precisamente, es la forma más libre de todas. Y están los fanzines, ¿no es cierto? Que aquí es la libertad completa, pero no sé si llamarlo industrial, porque no es industrial; es artesanal. También están las tiras de prensa. En las tiras de prensa estás súper restringido, tienes que tener un chiste diario, no puedes fallar. Entonces encuentro que toda esa discusión que hay en la gente, en la que se gasta y se ofenden y se sienten, es una tontera, pero en realidad nadie está diciendo que la expresión “novela gráfica” vaya a reemplazar a la expresión “cómic” o “historieta”, sino que la historieta es una forma, o sea, la novela gráfica es una forma de cómic y mucha gente tiende a confundir el comicbook, que es el libro de historieta, la revista de historieta, cuando es una forma de producirlas y los sistemas productivos impactan en la obra. Para bien o para mal. O sea, por eso las novelas gráficas son distintas a los

comicbooks, porque se producen industrialmente de manera distinta. Creo que es una discusión pasada también. Nadie, por lo menos en Chile, nadie te va a discutir que la historieta tiene una carga artística. La gente a la que no le gusta que sea así es precisamente la gente que no quiere sentir la responsabilidad de tener un arte. Lo que pasa es que hay una cosa de inercia de que las novelas gráficas tratan de ciertas cosas. Cuando en realidad, las novelas gráficas, como las películas y las novelas literarias, pueden tratar de lo que quieras: de terror, de ciencia ficción, de aventura, cosas intimistas, de política. No hay diferencia. Pasa también que hay una cosa lamentable, que es la novela gráfica que se piensa que es más como élite, cuando en realidad yo todo lo que hago no lo hago para la élite, yo lo hago para la mayor cantidad de gente posible. Sí. Ahora con la novela gráfica hay más posibilidades de experimentar también, porque en el fondo es el autor el que está corriendo el riego. Esa es otra cosa más. En las publicaciones de las revistas como Superman, Batman, esas publicaciones que las dirige la editorial, la editorial es dueña de los contenidos, por lo tanto, le interesa que las cosas se vendan. Y necesariamente van a apostar a lo seguro. La mayoría de las cosas en Hollywood apuestan por la cosa que se pueda vender, porque de eso viven todos. Mientras que, en el sistema de las novelas gráficas —como el proceso industrial—, era parecido a la novela tradicional, ahí tú tenías una idea y se lo propones a un editor y el editor acepta esa idea completa. Lo que hace el editor es ayudarte a desarrollar esa idea. De repente tu propuesta es súper poco popular o súper poco potencial popular, claro, pero igual es posible, porque está lleno de libros. Hay libros, se hace poesía. Si no hubiera editores que se arriesgaran por cosas poco rentables no habría libros de poesía, ¿te fijas? Entonces a ese nivel afectan los sistemas de producción. Yo no estoy renegando de los sistemas de producción de vocación puramente popular, pero sí es súper importante que los distintos sistemas productivos impactan en la creación directamente. Hay más libertades en uno que no hay en otros. Alejandra: Entiendo. Y dentro de la creación de historieta, según tu opinión, ¿hay un valor distintivo en la historieta política que no hay en otra cosa? Gonzalo: No, no. Yo creo que todas las obras tienen su valor digamos. Siempre que haya un valor (ríe). Es que ahí nos metimos en un ámbito delicado que es la calidad de la obra. Yo no soy crítico, pero yo sé las cosas que encuentro que están buenas y que están malas. No, el hecho de que una obra sea de temática política no la hace más valiosa per se. Es valioso

que las artes en general, y las artes narrativas en particular, se preocupen de la política, porque el hombre es un animal político. Y yo sé que has escuchado mil veces esa cuestión, pero es verdad, y lamentablemente estamos sometidos a un discurso de que no hay que meterse en política. Que cuando uno no se mete en política, son los chantas los que se meten en política y ahí jodimos. Entonces yo encuentro que hay un valor en ese sentido, en mantener la discusión de la política. Es una cuestión personal, pero el hecho de que una obra aborde el género político no la hace mejor o peor. También es valioso que hable de cosas íntimas y de las necesidades del ser humano, no sé. Todo es valioso. Alejandra: Mmh… sí. Esa es una reflexión muy importante sobre la historieta política, porque también uno podría preguntarse por qué tratar estos temas en la historieta. Gonzalo: Yo creo que la historieta, bueno, soy un convencido de que la historieta si está bien hecha tiene una capacidad de pregnancia mayor. Leer historietas es entre comillas más fácil, en el sentido de que las imágenes entran mucho más fácil a tus procesos cognitivos. El asunto es si los autores, el autor o los autores, tienen dominio del lenguaje para que esas imágenes que te entran te transmitan lo que el autor quiere transmitir y esa es otra cosa distinta, con eso entramos al territorio de la calidad de la obra y la calidad de los autores. Pero, claro, no sé, cuando tú muestras en imágenes algo, permite una pregnancia mayor. Es terrible, pero es verdad. La historieta es entre comillas más fácil si es que está bien hecha. Entonces ahí hay algo que tiene que ver también con la divulgación, tiene una capacidad divulgadora. Entonces, por supuesto, si vas a hacer una historieta política, o sea, la historieta es un arte y el autor hace lo que se le viene en gana. Eso es súper importante. Alejandra: Sí, entiendo. Gonzalo: Sí, claro. Y es curioso que, bueno, en Chile estamos en una situación súper buena, en donde uno puede hacer más o menos lo que uno quiere. Y ojalá no se acabe. Si yo tengo una idea, hay muchas posibilidades de que a alguien le vaya a interesar publicarla. Alejandra: Si, hoy es posible. Gonzalo: Todavía no es un tremendo negocio hacer historieta, por lo tanto, los riesgos son menores. Cuando esta cuestión se transforme en un, si es que se transforma, en un gran negocio. Va a pasar lo que pasa con la música, industrialmente se produce harta música de baja calidad, porque es lo que vende más fácil. Eso es lo que uno tiene miedo, pero por ahora

hay que aprovechar el hecho de que estamos en un momento donde uno puede hacer lo que uno quiera. Las editoriales están como súper disponibles a publicar. Lo que no quiere decir que uno publique cualquier cosa, tiene que tener calidad, tiene que vincularse con el público. El público tiene que estar interesado en leerlo también, pero dentro de esos límites uno puede hacer lo que uno quiera. Alejandra: Entiendo. Y dentro de estas últimas publicaciones que se han hecho en Chile, han resurgido los temas políticos, históricos. ¿Por qué crees tú que está pasando eso? Gonzalo: Porque, al contrario de lo que se dice por ahí, yo creo que son temas que no se han tocado. Todo el mundo dice: “No, de nuevo otra película de la dictadura”. En realidad, no se han hecho todas las películas de dictadura que sean necesarias, ni se han escrito todos los libros que sean necesarios, ni se han hecho todas las historietas necesarias. Está bien que se hagan. Alejandra: Y lo que se ha hecho está incompleto, está inconcluso, falta muchísimo material, sobre todo en las fuentes más oficiales. Gonzalo: O se hizo, pero no llegó a la gente, que esa es otra cosa súper importante. Esa es otra cosa que tiene que ver con el mundo editorial en general. Una cosa es que hagas un libro y una editorial te lo publique, es distinto a que eso que hiciste llegue a la mayor cantidad de gente posible y esa es otra pega grande que tienen que hacer las editoriales. En el sentido de Los años de Allende es algo que en el fondo consiguió con creces, es algo difícil. No es un libro fácil en el sentido de que tiene harta información por cuadro, pero fue un éxito de ventas, que yo encuentro que es estupendo. Alejandra: Sí, es muy bueno, porque además el público más joven siempre ha estado excluido de estas narrativas de dictadura, por lo que esto podría facilitar el acceso para que ellos también se hagan parte de estas discusiones. Gonzalo: Sí. Y también hay que lograr que se interese, porque de repente no saben. El otro día estaba conversando y hay gente que no sabía de la UP, que no sabía de la dictadura. Yo tenía doce años para el Golpe, entonces me acuerdo de todo, y obvio que la gente joven no sabe y el sistema educacional durante mucho tiempo obvió estos temas. Reconstruir eso es re complicado. Alejandra: Es complicado.

Gonzalo: Sí. Entonces yo encuentro que está súper bien que se sigan haciendo este tipo de libros y está súper bien que se hagan todo tipo de libros. Alejandra: Yo, que recuerde, y yo no salí hace tanto tiempo del colegio, no tuve una unidad donde se trataran las dictaduras latinoamericanas, no hay. Gonzalo: No hay. Alejandra: Es súper difícil tratar de reconstruir todo eso sin tener que recurrir a este tipo de narrativas. Gonzalo: Sí, sí, absolutamente. Eso es bien impresionante y lo divertido es que sigue ese discurso de “otra cuestión más sobre la dictadura”. No se han hecho. Alejandra: ¿Qué opinas del prejuicio en torno a la historieta? Gonzalo: ¿Me puedes creer que yo nunca he sentido ese prejuicio? Alejandra: ¿No? Te lo pregunto porque como estudiante me pasa. Yo lo noto en el mundo de la academia, me doy cuenta de que, claro, hay producciones artísticas que son mucho menos válidas y valoradas por una parte de la academia. Gonzalo: Sí. Qué loco, porque yo entiendo, yo entiendo que hay obras que sean menos válidas. Yo entiendo que una obra, una novela o una obra de teatro o una película sean menos válidas, porque no son buenas, porque están mal hechas. Por un montón de motivos. Pero que un arte sea menos válido solo por el hecho de ser ese tipo de arte, ¿me creerías que yo nunca he sentido ese menosprecio por lo que yo hago? Es re loco. O sea, nunca, y de gente muy encumbrada en el mundo de la cultura nunca he sentido y menos en Chile, que, si tú te fijas, en Chile la historieta sale en los diarios, el Estado, el Consejo tiene un capítulo entero dedicado a la historieta, en ProChile hay un capítulo entero de apoyo a la importación de historieta. Alejandra: Es súper curioso. Gonzalo: Claro. La Biblioteca Nacional tiene un fondo de historietas y tiene a una persona dedicada a eso. Entonces es raro que eso pase en el mundo académico, que debiera estar a la vanguardia. Alejandra: No, absolutamente, pasa bastante. Gonzalo: Qué divertido. Lamentablemente también afecta el hecho de que muchas veces se asocia la historieta a Batman. Alejandra: Exactamente. Yo creo que por ahí parte.

Gonzalo: Claro. Ese es un problema, porque muchos aficionados a la historieta son aficionados a Batman, no son aficionados a la historieta. O sea, son aficionado a Batman en historieta, o a Batman en película, o a Batman en figurita o a Batman en dibujo animado, pero no son necesariamente aficionados a ese tipo de historieta que, en realidad, es otra cosa. Son aficionados a un grupo de expresiones de una determinada cultura. Yo ahí entiendo que mucha gente le tenga distancia, pero en realidad la pega de ustedes ahora, como futuro docente o pedagogo, investigadores, lo que sea, es precisamente eso: separar el polvo de la paja. De hecho, yo hago dos diplomados en la Católica. Uno en la facultad de Filosofía y he hecho en la facultad de Arte donde hablo de esto, entonces yo creo que es algo que de a poco se va. Alejandra: Y en ese sentido, ¿qué opinas de la presencia de la historieta en la academia? Gonzalo: Súper bien. El hecho de que haya gente que le interese, puede ser súper interesante el tema de los superhéroes, yo no lo estoy despreciando, pero que haya gente que le interese eso, la historieta política o la historieta infantil o la historieta en general, que se junten y se coordinen para seguir investigando, yo lo encuentro súper, es súper bueno. La historieta siempre estuvo ahí, lo que pasa es que le están dando el lugar que se merece. Lo que no quiere decir que todas las historietas sean buenas. Está lleno de historietas malas, pero también está lleno de novelas malas, lo que no quiere decir que la literatura sea mala. Está lleno de películas malas y no quiere decir el cine sea malo. Eso es. Alejandra: Me dijiste que para la época de dictadura tenías doce años más o menos. Gonzalo: Sí, para el Golpe yo tenía doce. Alejandra: ¿Cuáles son tus imágenes de la dictadura? Gonzalo: Es horrible. Mi familia era, para que veas cómo es la cuestión, mi familia era de derecha, o sea, mi visión ni siquiera está tergiversada porque mis papás desaparecieron. No, para nada, pero fue una época negra. Era una época en donde de partida fue económicamente mala, uno de los mitos de la dictadura es que se arregló el país y eso es mentira, había 30% de cesantía, había muy poca plata, era gris, los únicos que se divertían era gente con plata. Esa cosa que a mí me dolía mucho, que los que la pasaban bien eran los tipos con plata, el resto, pelaba el ajo. Tú ahora sales y ves aquí todos los cafés llenos de gente, pasándola bien, gente de todos los pelos, lleno, viejas conversando, tomándose un café, fumándose un cigarro.

Eso no pasaba en esa época. En esa época la gente que tenía oportunidad, la posibilidad de hacer cosas como esa, como juntarse con una amiga a tomarse un café después del trabajo, era la gente del barrio alto. Y alguna gente del barrio alto. Además, la cuestión cultural… Chile era una isla y es una política cultural como tosca. No, todo mal, todo mal. No, tengo pésimos recuerdos de la dictadura por si acaso te lo preguntas. Mucha gente me ha dicho que por qué no hablo de mi vida en esa época. No, no me interesa. No digo mal porque me haya pasado algo. Yo entiendo, de repente hay gente que le mataron al papá o que los hicieron desaparecer, los torturaron, súper comprensible, pero para que veas que a mí no me pasó nada de eso y era malo. Alejandra: Es interesante tener otra perspectiva respecto a eso, de alguien a quien no le pasó nada directamente, pero que sí tiene recuerdos del ambiente que se vivía en la época. Gonzalo: Además, esa cosa, cómo se llama, la soberbia y la prepotencia de la gente que estaba a cargo…pasemos a la siguiente… Alejandra: Siguiente pregunta. ¿De dónde crees que viene la necesidad de nutrir la historieta de política? Gonzalo: Me gustaría pensar que nos interesa la política, o sea sería una respuesta súper buena. La verdad es que no sé. Sería choro, porque en el fondo nos interesa la política, ojalá nunca nos deje de interesar y que nunca dejemos de participar, porque en la medida en que uno deja de participar en política, se la toman los chantas y ahí queda el despelote, pero eso. En Chile hay muy buenos humoristas políticos y eso nunca dejó de existir, o sea, de hecho, para la dictadura estaban estas revistas Cauce, Apsi, la revista Hoy, que tenían muy buenos humoristas políticos que se arriesgaban. Entonces yo creo que hay mucha gente que dice que Chile es país de historietistas, es verdad. ¿País de poetas? Puede ser. ¿País de historietistas? Sí. Yo creo que es país de humoristas gráficos, siempre ha habido muchos humoristas gráficos, siempre.

Alejandra: Y tal vez la sátira se hizo cargo de alguna manera plasmar lo que no se podía decir explícitamente en ese momento.

Ilustración de Juan “El Gato” Carter

Gonzalo: Exactamente. Alejandra: Trató de abordar eso. Gonzalo: Hay nombres re importantes en eso. Hervi, Guillo, Juan “El Gato” Carter, que publicaba en Cauce, Rufino.1 Hubo gente importante que hizo cosas arriesgándose. Cosas súper interesantes. Nunca se ha dejado de hacer, o sea, no sé si tú lo tienes en tus datos, pero hay una caricatura que se supone, dicen que la hizo Carrera, que es a José San Martín encima de un burro que es O´higgins. No sé si lo hizo Carrera, sería súper bonito que lo hubiese hecho, a mí me dijeron que lo hizo Carrera. Si es así, ahí está la madre de todos los corderos. O sea, si José Miguel Carrera dibujó un chiste burlándose de San Martín y O´higgins, ¿qué queda para el resto? Si uno de los padres de la patria hacía humor gráfico, es como obvio. Es bonito eso, ¿ah? No sé, ojalá que sea verdad, porque le daría un marco súper épico a la cuestión de hacer historietas, o sea, es como si en Estados Unidos Washington hubiera sido humorista gráfico.

Historietistas chilenos que centraron sus trabajos en el humor político.

Esta ilustración habría sido realizada por José Miguel Carrera durante su exilio en Mendoza cerca de 1821.

FIN DE LA ENTREVISTA

“El humor fue la primera puerta que se abrió como para hacer cosas, esa era la beta” Moisés Hassón es ingeniero, coleccionista, investigador. Además, es editor del fanzine sobre ciencia ficción y fantasía Nadir y autor de los libros Cómics en Chile. Catálogo de Revistas 1908-2000 (2014), Pin-Up. Cómics picarescos en Chile (2015) y Sátira política en Chile:1858-2016 (2017). La entrevista a Moisés se llevó a cabo en su oficina, en la que me recibió después de habernos comunicado vía email y donde conversamos gratamente.

Alejandra Menichetti: Lo primero de lo que quiero hablar es en torno a la novela gráfica como concepto. Se ha dicho mucho y hay una prejuiciada concepción de la novela gráfica o del cómic en general. Quiero saber qué opinas tú respecto a eso. Moisés Hassón: A ver, vamos por parte. “Narrativa gráfica” es otra manera de llamar a lo mismo que siempre se llamó. Partamos por ahí. O sea, en Chile se llamó historieta, en España se le llamó tebeo, en Argentina historieta, bueno, etcétera. Bande dessinée todavía le dicen en los países franceses, francófonos; pero es lo mismo. O sea, algo ilustrado, la diferencia es que antes se publicaban en otros medios y esos medios hoy día no están disponibles. En Chile existió un fenómeno conocido por las revistas que las manejaba una editorial muy grande que era Zig-Zag. Esta imponía ciertos patrones, ciertas formas de hacer los trabajos y se encuadraban en treinta y dos páginas, sesenta y cuatro planchas, y eso es lo que tenían que sacar, tenían que sacar uno cada quince días o semanalmente. Era un trabajo muy industrial. Pero eso no quita ni pone que eso mismo pueda ser una narrativa gráfica. Por ejemplo, ¿qué impide que yo pueda llamar una de las aventuras de Mampato un libro? Hoy día se venden en formato libro y yo los leí en una revista con entregas semanales de cuatro planchas. Entonces no hay ninguna diferencia. En la práctica es algo de formato. El formato es una cosa que se adapta a los tiempos y hoy día los tiempos no están para sacar revistas, de hecho, los kioskos ya no existen prácticamente, venden cigarrillos, venden dulces; venden muy pocas revistas por eso mismo, porque ya el formato revista desapareció, para bien y para mal, digamos.

En Europa ya hace mucho tiempo que el formato álbum es el que más se ha impulsado, pero así y todo en paralelo siguen teniendo revistas, eso sí. Pero bueno, son distintas realidades, distintos países y toda la cosa. Así que para mí no hay gran diferencia. Partamos por ahí. Sí, por supuesto que el mismo hecho de que hoy día se publique de esta otra forma entrega libertades que antes no estaban, porque antes era una industria. Entonces estaba la jefa del departamento, estaba el supervisor, estaba el otro que decía: “Estos son los contenidos”, “quiero una revista así” y le revisaban el guion. Tenía que pasar el filtro, le revisaban el dibujo, tenía que pasar por otro filtro y eso es lo que finalmente se plasmaba. Hoy día no. Lo que hizo Carlos Reyes con Rodrigo Elgueta es un trabajo de ellos dos. Nadie les impuso algo, salvo les habrán dicho: “Mínimo unas ochenta páginas”, yo que sé. Algo así puede haber de ello, pero no más. Entonces esa libertad es la que hoy día se traduce en cosas distintas. Pero por el hecho de que el mismo medio te da esa libertad, y por el otro lado, también hay muchas formas de obtener fondos que antes no existían. Hoy día hacen el Fondo de Cultura, y el gran entregador de recursos hoy día es ese fondo. Y eso les da libertad a los autores de trabajar, uno podría decir: “¿Para qué se publicó?”, pero cada uno juzga y por qué tendría uno que juzgar si al final son los lectores los que deciden qué es lo que no les gusta y sí les gusta. Alejandra: Y con respecto al concepto “narrativa gráfica”, ¿qué opinas? Moisés: Las etiquetas están hechas para arder no más. Los gringos inventaron esa cuestión de que hay que ponerle etiqueta a todo; esto science fiction, esto es western, this is love fiction. Todas son etiquetas, entonces tú vas y dices: “Yo quiero ciencia ficción”. “Allá está”. “Yo quiero historieta de amor”. “Allá está”. Etiquetas, etiquetas, etiquetas; no sirven para nada. Salvo para vender. Alejandra: Si. Pasa mucho. Uno va a las librerías y dice: “Quiero una novela gráfica o una historieta”, va a la sección de historietas y es muy pequeña, no hay gran variedad y las otras cosas están en arte, están en diseño, entonces… Moisés: Si, es que eso de poner etiquetas nunca ha sido bueno. Pero claro, es que a veces ayuda. Cualquier bibliófilo te va a decir, los que se encargan de la biblioteca, bibliotecólogos, te van a decir que son importantes, que de hecho hay métodos para clasificar y toda la cuestión. Tiene un sentido también, no los borremos de la faz de la tierra, pero en realidad están hechos así para marquetear. Etiquetas, etiquetas, etiquetas. Bueno, es que eso pasa con la narrativa gráfica, la etiqueta le da peso al tema, pero es lo mismo, si son historietas también.

Ahora en lo específico de lo que es el humor político, la sátira, hay sátiras políticas. Está lo que sacó, por ejemplo, el Marco Rauch2, Zombis en La Moneda. Ahora está hecho para consumir, como todo. ¿Qué está hecho para durar en el tiempo? La búsqueda del tiempo perdido de Proust. Hay cosas que, claro, uno puede decir lo que hacía Corín Tellado cuando publicaba estas novelas rosas era para publicar una novela completa en cada número en Vanidades, yo me acuerdo, cada quince días sacaba una novela. Si, por supuesto que seguía formatos y patrones estándar, pero los lectores querían eso. Al final, ¿qué es lo que permanece en el tiempo? Eso lo dirá el tiempo no más. ¿Quién soy yo para juzgar? Zombies en La Moneda: Terremoto (2012)

Alejandra: Claro. Moisés: ¿Te fijas? Entre otras de las cosas que yo investigo hace más tiempo que la historieta son las publicaciones pulps3, estas que eran en papel muy malo. Ahí nació la ciencia ficción que es uno de mis gustos. Entonces por eso yo me metí en toda esa historia y bueno, la mayoría de lo que se publicaba en los pulps era malo. Pero había cosas muy buenas. Ahí nació Lovecraft. Si no hubieran existido los pulps él no hubiera escrito nunca. O sea, nunca hubiera publicado, no sé si hubiera escrito. Muchos Historietista, editor y director de Mythica Ediciones. Término que hace referencia a un formato de encuadernación rústica, a bajo costo y de consumo popular, de revistas especializadas en narraciones e historietas de diferentes géneros de ficción durante el siglo XX.

escritores famosos también partieron ahí y se fueron puliendo. Quién es uno para andar juzgando. Así que tampoco en la sátira y el humor político per se uno puede juzgar. Lo que sí es distinto, y eso sí es cierto, es que es muy contextual, o sea, el humor político es el momento. Lo que pasa es que después tiene otra lectura, no tiene la misma lectura, pero no por eso es consumible o no consumible. Por ejemplo, lo que escribe Hervi, lo que publicó en el diario La Época, todas sus viñetas eran sobre lo que estaba pasando en el momento, como lo es hoy día lo que sale en El Mercurio, en La Tercera y en las páginas editoriales. Pero no por eso va a dejar de tener valor en lo más mínimo. Tiende a otra lectura. Tal cual. Planet Stories (1952). Pulp

Viñeta de Hervi para el diario La Época (1989)

Alejandra: A eso quería llegar. Como dices, es una cuestión contextual. Este contexto permite insertar estos discursos más políticos. Moisés: Exactamente. Los superhéroes son un invento norteamericano, los que más lo consumen son los norteamericanos. Ahora con esa unión con Hollywood están enganchando mucha más gente alrededor del mundo sobre sus superhéroes. No es que antes no estuviera Superman. Sí, estaban en los cincuenta, llegaban todas estas publicaciones y la gente las consumía, pero claro, hoy día con esto que están amarrados al cine, hay mucha más interacción y todo. Pero ese es un modelo de novela gráfica, el mismo modelo que nosotros. La gente no conoce el modelo que [se] consume en novela gráfica en Japón y hay muchísima, es mucho más que acá. Hay en la India, hay novela gráfica en todos lados. Claro, nosotros tenemos esa gran influencia norteamericana, pero novela gráfica de todo tipo hay en todos los países. Bueno, salvo donde están prohibidos por censura. Esa es la excepción. Alejandra: Pero acá también hay censura. Moisés: No, pero yo estoy seguro de que en Corea del Norte no hay novela gráfica, por decir un ejemplo.

Alejandra: Claro. Ahora con respecto a otra área que mencioné: la academia. ¿Qué opinas de que la academia esté fijándose en estos discursos, apropiándose de ellos? Moisés: Claro… Alejandra: … Discursos que nacen como de algo un poco más popular y claro, si distanciamos el discurso de la novela gráfica y el discurso de la Historia, por supuesto que este discurso “oficial” pertenece a una élite súper restringida. Y la novela gráfica, el cómic o la historieta, como quiera llamarse, siempre ha pertenecido a un sector mucho más masivo. Moisés: Más popular. Alejandra: ¿Qué opinas tú al respecto? Moisés: O sea, de que es popular, por supuesto. La historieta es un medio muy popular de expresión. Es el noveno arte si tú quieres, pero en realidad es popular. Hasta las cosas mejores —que puedan haber hecho los cincuenta y los sesenta—, están hechas para un mercado popular. Lo mejor que tú puedes encontrar en ciertas publicaciones nacieron pensado en una cuestión de mercado. Punto. El resto es música. Desde ese punto de vista es popular por nacimiento. Que la academia quiera estudiarlo está muy bien, y va a hacerlo, tiene que hacerlo. Con mi esposa tenemos una editorial, NautaColecciones, y en la editorial lo que son nuestros catálogos son colecciones populares. Tenemos una definición. Cuando nacimos, dijimos: “Esto queremos hacer”. De hecho, es lo que yo he estudiado toda mi vida, cuando partí con los pulps, los que eran publicaciones muy populares. Eran publicados antes de que salieran las revistas de historietas, empezaban a salir en formato pulp en Estados Unidos. Y esa cuestión es súper popular. Está hecho para llegar a las masas, para sacar en montón y vender. Los tipos en ese entonces pagaban por letra, contaban las palabras. “Tantas palabras, ok, esta es la tarifa”. “Ahí está, ahí está tu cuento”. Y así era, así era el mercado. No decían: “Deja que lo evalúe un crítico para ver si lo publicamos en nuestra revista”. Sí, está muy bien que lo haga la academia, pero eso no va a afectar al gusto de la gente. Alejandra: ¿Y qué tan beneficiosa puede ser la presencia de la academia en esto? Moisés: Yo diría que, desde el punto de vista de la creación, es inocuo, la verdad. No creo que Carlos Reyes se vaya a afectar porque tú estás estudiando su libro o porque no sé qué. Puede afectarle que lo están

publicando en Francia, en catalán, en turco. Eso sí es mucho más relevante, pero que tú le hagas un estudio de él. “Oye, qué bueno ¿ah?”, “oye, le dijo puras pesadeces”, “oye, qué malo”. Salvo alguien que lo haya hecho con ese afán y que haya querido obtener un resultado académico destacado y que aparezca como: “Oh, qué buen trabajo. El Steve Ditko 4de América Latina”. No tengo idea, no sé, pero ese punto de vista no lo afecta. O sea, yo soy académico, yo escribo papers, estoy en estas cosas, yo estudio y yo no creo que a nadie le interese más allá de aquellos que estamos asistiendo un poco más a esto. Ahora hay más gente, para empezar, tú misma estás haciendo esto, pero mucha otra gente también está haciendo esto. Me parece bien, yo creo que es bueno. Hay que darle relevancia a la cultura popular. Pero cultura popular no es solo las cuecas, no es solo la Violeta Parra, que está muy bien, pero también está esto otro. Alejandra: Claro, pero en el fondo puede pasar que haya una élite que se está apropiando de estos discursos. ¿Qué piensas tú? Moisés: Mira, no existiendo los recursos que estén empujando para allá, no va a pasar. Si las lucas no tienen ese criterio entonces no va a pasar. Si aquí, finalmente, son las lucas para publicar. Creadores ya hay muchos, escritores de novela debe haber muchos. ¿Cuántos de ellos son publicados? Menos. ¿Cuántos son publicados en editoriales transnacionales? Muchos menos. Hoy día las transnacionales de edición son cada vez más grandes. Al igual que la farmacia, todo, todo es un mercado, mundial. Tiende a la consolidación por un modelo que es el que tenemos, nos guste o no nos guste. Yo no creo que vaya a pasar algo de ese estilo, no con los chilenos, con los norteamericanos ya pasó hace tiempo. Alejandra: Sí. Moisés: Y bueno, ellos ya lo tienen asumido en ese ámbito. Existe un trabajo cultural asociado a los cómics, no asociado a los superhéroes. Y no nació allá arriba. Partió haciendo unos fanzines y los distribuían ahí en unos barrios en Nueva York, qué sé yo, y de repente fue popular. Pero ese es otro arte, ¿te fijas? Y ese también debe estar hoy día. Es seguro que existe, no lo vemos, pero está ahí. ¿Por qué no lo vemos? Por esto, por gente que se apropia, gente que dice: “Para, aquí están mis líneas de superhéroes, mira, Batman contra no sé quién y los súper maravillosos”. Entonces eso empuja al mundo así. Sacan unas ediciones con las que es imposible competir, cien mil ejemplares cada cuestión y lo distribuyen por el mundo.

Historietista estadounidense. Fue creador, en conjunto con Stan Lee, de Spider-Man.

Ese precio no te lo compensa nadie, ninguna edición chilena. Son otros caminos. Yo no creo que afecte para lo que es la producción chilena. Alejandra: Además, hay un tema ahí con lo que te mencionaba con respecto la idea de validar estos discursos. Pareciera ser que la parte positiva es que, claro, se están tomando por instituciones un poco más serias. Eso también les ayuda a formar parte de un canon de discursos más serios o más validados. Moisés: Exacto. A decir: “¿Ven? no solo hacemos estas cosas”. “Mira, mira, aquí hay tres referencias”. Algún día tal vez vamos a tener lugar en alguna prensa pública mundial y van a salir ahí sus referencias, “esto salió en Chile”, etcétera. Pero para eso nos falta bastante. Alejandra: Con respecto a tu investigación de la producción chilena, ¿cuáles han sido las estrategias más comunes para representar, por ejemplo, el periodo de dictadura? La sátira política, lo que hace Malaimagen5, etcétera.

Viñeta de Malaimagen, marzo de 20196

Moisés: Pues hay de todo. Está el realismo, llamémoslo así “real”, el de Carlos Reyes con Elgueta. Está lo que es Malaimagen, que siempre va a ser con humor, Malaimagen muestra lo de hoy día. Hay muchos trabajos, Guillermo Galindo, más conocido como Malaimagen, es un humorista gráfico y músico chileno. 6 Imagen extraída del sitio Malaimagen.com 5

yo creo que se le está viendo distintos enfoques a la dictadura. El hecho de llegar al Golpe también con diversas visiones, pero no son demasiadas. Si es que yo creo que no hay demasiadas lecturas en ese ámbito. Todo lo ven como deben verlo, pero claro, uno le agrega más ají, otros le ponen más pimienta, otros le ponen más páprika y qué sé yo, pero cada uno lo condimenta a su estilo. Más que eso son formas, hay muchas, muchas. Incluso nosotros estuvimos con la editorial en Angoulema a comienzo de año, en el stand al lado nuestro había gente que lo único que presentaba era una sola novela, fíjate. Era una pareja francesa, y era una novela sobre Chile. Es increíble, y de hecho al final se publicó acá en Chile como tres meses atrás. Vinieron ellos para el lanzamiento y todo, pero imagínate, dos franceses escribieron una historia de un chileno que en el fondo es mostrar la Historia de Chile.

Donde se termina la tierra. Chile 1948-1970 de Désirée y Alain Frappier (2018)

¿Qué hicieron? se juntaron con un chileno por allá y contó toda su historia y vinieron para acá dos veces, tres veces. Después de eso hicieron una tremenda novela y ahora están haciendo la continuación. Ellos también están dando una visión del Golpe y ellos no vivieron nada de eso. No solo el Golpe, no vivieron el Chile de ese momento, no vieron a las familias que salían, no vivieron nada, no vivieron las protestas; ellos tuvieron su protesta, por supuesto, y nosotros podemos incluir el Mayo del 68, lo podemos incluir en nuestro trabajo sin ser franceses. Bueno, ellos también

están haciendo eso. A lo que voy es que hay muchas, muchas visiones y todas no son muy positivas para lo que pasó después. “No, ok, aquí pasó esto, aquí pasó esto otro”, pero en general la tendencia es esa. Ahora, desde el humor político no hay demasiado, porque el humor no es algo que le gustaba ni a la dictadura y hoy día no están los tiempos para el humor. El relevamiento que yo hice de las publicaciones después del Golpe, ese trabajo costó muchísimo, pero muchísimo; diez, quince años para empezar a remontar algo así un poquito. Revistas que lograron instalarse por milagro como de oposición que incluyeron humor adentro, que no había. Uno de los casos más emblemáticos; un cabro que se fue a España, pero salió arrancando de acá. Salió asustadísimo. Temió por su vida y tenía toda la razón. Alejandra: ¿Cuál es tu imagen de ese periodo, de la dictadura? ¿Cómo surge tu acercamiento al periodo? Moisés: A ver, aclaremos. Yo soy investigador más que creador, ¿ok? Entonces en ese aspecto yo te investigo hechos, parto de los hechos. Lo que partí haciendo son catálogos, catálogos de revista. Y hay un relevamiento de lo que había y qué es lo que se publicaba en cada uno. Ahora a partir de eso uno va leyendo. Yo me he metido en cosas que no me había metido nunca, ¿te fijas? Por ejemplo, se comenta mucho el cambio que se hizo con la historieta en Quimantú. Tú ves y no hay ningún estudio que diga que cinco meses antes del Golpe las historietas estaban volviendo a ser lo que eran. Interesante. Bueno, esas cosas son las que yo me voy dando cuenta cuando empiezo a ver claramente un experimento que no resultó como lo querían. Entonces la gente no respondió. Manuel Rodríguez no vendía, por lo que tuvieron que empezar a sacarlo y volver a poner lo que se vendía y eso pasó con muchas de las publicaciones que estaban ahí. “El Manque”7 dejó de ser el trabajador, el gañán este que 7 “El Manque”, que significa “cóndor” en mapudungún, es un personaje aventurero que se traslada por diversos lugares rurales del sur de Chile. Este héroe, a pesar de poseer ningún tipo de superpoder, sobrevive gracias a su astucia, experiencia y habilidad con los puños. La idea inicial, desarrollada con la ayuda de Abel Romero por los años cincuenta, consistía en una serie semihistórica llamada “La sombra de El Manque” que trataría sobre un aventurero en la época de la pacificación de la Araucanía. Sin embargo, tras la separación de Mario Igor de la agrupación "Sociedad Historietas Ltda." la idea quedó sin desarrollarse durante décadas. En 1960 Igor trata de que Zig-Zag saque como revista “El Manque”, un magazine de historietas con preponderancia en los temas históricos chilenos. Un ambicioso proyecto, con su personaje justiciero, pero sólo queda en eso, nuevamente. La serie “El Manque” comienza por fin a aparecer en agosto de 1971 como complemento de la revista “El Jinete Fantasma", uno de los títulos más importantes de la Editorial Quimantú, canal cultural de la Unidad Popular con que el gobierno de Salvador Allende acercaba a las masas trabajadoras herramientas para pensar y forjar una identidad chilena firmemente asentada en valores socialistas. El 11 de septiembre de 1973, Pinochet comenzó el

andaba en el campo puro revolviéndola, a ser la sombra del Manque. Bueno, no nos salgamos. ¿Tu pregunta puntual era?

Portada realizada por Mario Igor para el N° 224 de El Manque, correspondiente al tiempo de la Unidad Popular y editada por la Editorial Quimantú

Alejandra: Tu imagen del periodo de dictadura. Moisés: La turbulencia de cosas que estaban creándose, pero en Chile estaba Zig-Zag, por ejemplo, monopolizando la producción. Después de que esa editorial pasó a ser estatal, porque quebró a fines de los sesenta, la compró el nuevo gobierno, pagó la deuda y se quedó con todo menos Disney. Entonces empezaron ahí “¿qué hacemos?”. Con las historietas empezaron este experimento. Con los libros es otra historia, pero con las historietas empezó este experimento, que además era monopolio, y al lado ¿qué tenías tú? Nada. Lo de afuera, que siempre se importó, tenían cosas de Argentina que se leían siempre. Siempre se leyeron historietas, mucha historieta mexicana, bueno, había una importadora que era Pinceau. Esta se dedicaba a importar toneladas de revistas mexicanas y todas esas la leían los cabros y no tan cabros, por supuesto, cosa de gustos no más. Hoy día es gusto de coleccionista. Piensa que la cantidad de sellos y de libros que se publicaban al año en el 72 era inmensa, y todo eso se desaparece, quedan tres o cuatro no más desmantelamiento de la editorial estatal, cerrándola para luego privatizarla, reabriéndola bajo el nombre de Editora Nacional Gabriela Mistral. Se mantienen algunas revistas, como Jungla, Far West, El Manque.

publicando puras cosas más insulsas que otra cuestión. Es cierto que había una censura establecida, formal digamos, pero es que la cultura desaparece. Se habló mucho tiempo de un apagón cultural, como un fenómeno. “Oh, miren, la cultura está apagada. Se apagó sola”. Se hablaba también de la fuga de cerebros. Mira, el humor fue la primera puerta que se abrió como para hacer cosas, esa era la beta. Tú sabes que en algún minuto les dijeron: “Me van a publicar la revista, pero sin ningún tipo de imágenes”. No sé si tú has visto algunas de esas revistas. No son muy graciosas, claro, porque no hay fotos, no hay nada, están los recuadros no más. Bueno, pero eso estaba antes. De ahí a hablar que de eso se formó algún tipo de oposición, no nada. La gente siempre le ha gustado el humor político, el uso de la gráfica más allá de la parte publicitaria y todo es para reírse. La caricatura es la expresión más antigua. Alejandra: Así es. Moisés: En Chile nació la revista ilustrada, nacieron publicando caricaturas. Y Chile no es una excepción, porque esto lo hacen en otros lados también, lo hacen en Europa, en Francia, con la diferencia de que lo hicieron cien años antes, pero todo es el mismo ciclo. Es la caricatura para reírse del humor. Y eso mismo después del Golpe tuvo que nacer de nuevo y todo esto que yo te cuento es a fines de los setenta. El Golpe fue el 73, o sea siete u ocho años después. Y son hartos años. “No, mira si aquí pasó esto”. Sí, pero siete años, es bastante tiempo. Alejandra: Mucho tiempo. Moisés: Son casi dos o tres gobiernos vigentes hoy y eso es harto tiempo.

Sátira política en Chile:1858-2016 (2017) 38

Alejandra: Eso es harto tiempo, sí. Moisés, pasando a otro tema, cuéntame sobre tu proyecto Sátira y política en Chile y cómo nace esta idea de sacar una recopilación de esto. Moisés: Es un catálogo. ¿Por qué es ese catálogo? Bueno, porque yo soy coleccionista. Y como yo soy coleccionista dije: “¿Cómo alguien puede juntar cualquier cosa, en este caso revistas de historietas, si no sabe cuántas revistas de historietas salieron? ¿Cuántas revistas, ejemplares salieron? Nadie sabe”, bueno, yo lo hice. Fue como: “Ya, ¿quién me apoya? ¿Quién se suma?” Nadie. Entonces estaba obligado a hacerlo yo. Pero ahí entre medio, estaba re aburrido en un trabajo asalariado que tenía y salió la posibilidad de postular a Fondart. Creo que en una semana y media estaba postulando a otra cosa, un libro, y postulamos a esto que es creación de una editorial con un primer libro, y ese fue el de Cómics en Chile. ¿Por qué ese primer libro y no este otro de humor político? Porque ese era más fácil de hacer. Yo tenía más material ya, ya lo había relevado, ya había hecho el trabajo de investigación, porque era en la parte donde yo más juntaba información.

Cómics en Chile. Catálogo de revistas: 1908-2000 (2014)

Saco el primero, después de eso fue “bueno, hay que sacar un segundo”, dado al tremendo éxito, pero no me voy a meter en sátira política, porque la sátira política comienza en 1858, hay harto trabajo ahí, ¿cierto? Así que dije: “No, momento”. Y mientras seguimos investigando sacamos el Pinup, que es el más chiquitito, el más flaco, pero que es un ámbito de trabajo donde hubo mucho, fíjate que en los sesenta y fines de los cincuenta hubo muy buenas publicaciones.

Pin-up. Cómics picarescos en Chile (2015)

El humor que hacían, el trabajo que le daban los dibujantes para vivir del dibujo, que es algo que hoy día no hay. Pero claro, tenían que ser súper profesionales, yo conversé, por ejemplo, con el hijo de Vicar8; Victor, y me dijo: “Mira, mi papá se sentaba en la mañana a las 8:30. Se sentaba y se ponía a dibujar. Paraba a la hora de almuerzo, terminaba la hora de almuerzo descansaba, qué sé yo y trabaja toda la tarde”. Es como trabajar en otra cosa, eso es ¿te fijas? No, no hay imágenes, entonces, claro, de repente aquí hay algunos muchachos, y algunos no tan muchachos, que les gustaría que la cosa fuera más relajada. Alejandra: Que llegue la inspiración… Moisés: Claro, que les llegue la inspiración y no, nada. Tienes que estar ahí dale que dale. Ahora, es cierto que no hay, hoy día, el mercado que había en ese tiempo. Pero a veces hay que buscárselo. Entonces, ¿cómo llegué al Victor Arriagada, historietista chileno. Participó en revistas como Barrabases, El Pingüino, Topaze. 8

catálogo? Por eso, porque el último tenía que ser el de sátira. El tercero tenía que ser ese ya, ya lo habíamos ido chuteando mucho tiempo. Así que lo sacamos y a Dios gracias hemos aprendido harto. Por eso estuvo bien que fuera el último, porque es el que a mí me gusta. Siento que está más redondito desde el punto de vista de edición. Está en tapa dura y tiene su buena guarda, bien hecha, lo trabajamos harto ahí. La editora, que es mi esposa, aprendió harto con ese trabajo. Ella se encargó de muchas cuestiones que hacen que el libro quede muy bien. Eso siempre es bueno, así que estamos re contentos. La motivación es para eso: hacer un catálogo, ¿ah? No más. Tenemos otros proyectos, sí, quiero hacer otras cosas, me encantaría, estamos en algunas de ellas, pero este primer semestre ha sido re duro, pero en general nos ha ido muy bien ahí. Hemos conocido muy buena gente, pero además es posible que salgan cosas. Todas estas cuestiones maduran, las madura el tiempo. Nada sale de un día para otro. Entonces, bueno, no nos hemos dedicado tanto a los libros. Ahora estamos a punto de sacar uno de entrevistas de Carlos Reyes. Que es una especie de compilación de lo que él tiene publicado ya, pero en un formato libro, bien bonito con ilustraciones, va a quedar bien pirulo, como nos gusta hacer en realidad a nosotros. Podemos hacer otras cosas, pero nos gusta hacer las cosas bien hechas. Alejandra: Eso es muy importante. Y con respecto a la historieta política, desde la sátira política hasta lo más “realista”, se discute que hay un discurso oficial de la Historia política en Chile y también están estas nuevas producciones que están surgiendo, no solamente historietas, sino literatura. Moisés: Ficción pura. ¡Ah, ya! O en algunos casos seudoficción (ríe). Ciertamente sí. Alejandra: Pero, a tu juicio, ¿por qué crear historietas si ya hay Historia? Moisés: Ah, porque es otro medio. Si no, ¿por qué pintar si hay fotografía? Son cosas distintas. Tú con la historieta puedes describir, puedes expresar sensaciones, puedes poner sentimiento, puedes desarrollar ideas que no puedes hacerlas de otra forma y hay gente que le va muy bien haciéndolo así. Además, es muy buen mecanismo para la gente que no tiene el tiempo, por ejemplo, para leer. Yo nunca había leído La invención de Morel, no lo había leído, a pesar de que yo debería, porque una de mis seudoespecialidades es la ciencia ficción y la fantasía, entonces yo he leído mucho de eso, y no había leído esto. En Buenos Aires, cuando fuimos a la FIL, en una feria ahí de libros usados me encontré una edición en historieta. Me la leí, ¿viste? ¿Eso invalida la novela? No, para nada. Es otra

forma, es otro medio. Puede ser muy preciso o no de la realidad, pero no importa. Yo ahora ya siento que ya sé de qué trata La invención de Morel y cuál es la historia del pobre gallo. No tiene por qué invalidarse. No, para nada. La fotografía sigue existiendo a pesar de que hoy día es digital y ya no necesita estos medios. Estas cosas, estas máquinas fotográficas gigantescas que, a lo mejor las hay, pero es distinto y siguen existiendo. Son distintos medios. La pintura es muy antigua y sigue existiendo. No, no tiene por qué cambiar una por la otra. Alejandra: Además de que la historieta permite reconstruir cosas que por los medios de ciertas épocas es imposible, o sea, hay registros que están solamente escritos y que no hay material visual. El cómic puede llevar estos registros un poco más concretos y reconstruir historias. Por las limitaciones de ciertas épocas, hay cosas que no se ven bien, que no son tan claras o que no están bien completas. Moisés: Es porque es otra forma de llegar. Tú eso mismo podrías describirlo. Alejandra: Claro. Moisés: Y también hay libros que probablemente lo hacen. Alejandra: Sí, los hay. Moisés: Entonces es otra manera de contar historias. FIN DE LA ENTREVISTA

“Hay una herida que no está curada y yo no sé si se va a curar” Kóte Carvajal se desempeña como colorista de cómics. Es autor de El colorista Nana (2016), Corazón nerd (2016) y El Cardenal (2018). Esta entrevista se llevó a cabo en un café cerca de Bellas Artes, en el que conversé con Kóte por casi dos horas.

Alejandra Menichetti: (Sobre El Cardenal) Me gustaría que me contaras un poco el proceso de documentación de este cómic, porque entiendo que hacer una historieta de esta índole exige un proceso distinto.

El Cardenal de Kóte Carvajal y Lucho Inzunza (2018)

Kóte Carvajal: Sí, principalmente son las memorias del Cardenal. Es una trilogía de las memorias que se publicaron, si mi memoria no me falla, durante los noventa. Las hizo Ascanio Cavallo, el periodista que todavía escribe. Él se juntaba con el Cardenal en Punta de Tralca y lo entrevistaba, así como estamos ahora, y después traspasaba eso a los libros. Fueron tres. Principalmente es eso. Ahí en esas memorias hay un montón de sensaciones, de opiniones, y de puntos de vista del Cardenal mismo. Era la mejor forma de representar en un cómic protagonizado y narrado por él. Porque, a diferencia de Los años de Allende, en donde hay un periodista que se inventó para ser el narrador, acá la idea era que él fuera el narrador. Entonces la fuente primaria son las memorias. Segunda fuente es el sitio

de Memoria Chilena, está todo ahí. Y, en tercer lugar, revisamos archivos de la Vicaría. Bueno, me vi toda de nuevo Los archivos del Cardenal9. Vi todo lo que pude. Del Golpe también hay un par de documentales. Alejandra: ¿Y por qué el cardenal Silva Henríquez? ¿De dónde surge esta idea de hacer un cómic del Cardenal? Kóte: Por dos motivos. Uno, por Los años de Allende, porque cuando salió Los años de Allende dije: “Aquí se puede hacer algo más específico, no de superhéroes, no de mapuche, sino que la historia reciente” y ese es el primer motivo. Entonces eso me dijo: “Ya, es posible hacer algo como esto y que una editorial mediana lo publicara”. Porque el proceso del cómic es hacerlo y después que alguien te pesque y te lo publique, y como a Hueders le había ido bien con eso, había habido harto movimiento, harta prensa, entonces dije: “Quizás es el momento para retomar y empezar a revisar esta época”. El problema, para mí, es que siempre se quedan en el Golpe, entonces mi primera idea fue: “¿Qué pasa después de Los años de Allende?” Quizás los chicos van a hacer algo más. Lo conversé y no, no lo tenían pensado seguir, ya, perfecto. Y, en segundo lugar, yo colaboro con los salesianos. En esa época, estoy hablando de hace tres años, cuatro. Uff. ¡Cómo pasa el tiempo! Yo ya estaba colaborando directamente con el boletín salesiano, que es una revista que se reparte gratuita en todas las partes del mundo y cada país produce la propia. Y aquí se reparte esa revista en 18.000 ejemplares en las obras salesianas, entre los colegios y las demás obras salesianas. Entonces yo colaboraba ahí haciendo una especie de esquemas con reportajes. Hacía esas cosas en el boletín salesiano. Como yo algo le pegaba al dibujo y a la gráfica, ayudaba con eso. Y metiéndome con los salesianos me cayó la teja (que no lo sabía) que el Cardenal era salesiano. Dije: “Mmmh y el Cardenal estuvo en paralelo a eso”, “mmmh y en el documental del Cardenal hay un cura que dice que se juntó con Allende y el Cardenal y Allende le dijo que él podía hacer mucho por el pueblo”, y ahí empecé. Me interesaba contar lo que pasaba después, porque en general se cuenta o la película del Golpe o la película de Allende o los documentales del Golpe. La única que se pega el salto hasta el final del periodo es la película del No, pero yo quería contar lo del medio y en ese sentido Los 80, la serie, contaba harto de eso.

9 Serie chilena que gira en torno a la historia del abogado Ramón Sarmiento y la asistente social Laura Pedregal, ambos trabajadores de la Vicaría de la Solidaridad, cuya misión era asesorar a las familias víctimas de la dictadura militar en Chile entre 1973 a 1990.

Alejandra: Dijiste algo súper interesante y que apunta a otra de mis preguntas. El cómic está súper malinterpretado y asociado solamente a esta categoría que solo apunta a un público juvenil, de superhéroes y de entretención. ¿Qué opinas tú respecto a eso? Kóte: Pésimo. Lo que pasa es que eso que nosotros tenemos aquí es una sensación mundial. Salvo, diría yo, en Japón y en Francia. Francia, Bélgica. El resto del mundo, ya, quizás Italia no, pero para el resto del mundo, los cómics son superhéroes, las tiras del diario. Entonces para mucha gente las revistas de cómics como Condorito y otros son lo que se les pasa a los niños para que se entretengan. Pero como es un lenguaje propio, sus propios códigos, sus propios sistemas de distribución, su propio público, funciona como cualquier otro; como el cine, como los libros. Entonces para mí es un lenguaje y como lenguaje puede contar lo que quiera. Lo que quiera el autor, lo que quieran los fans. Entonces en ese sentido yo creo que es pésimo ese concepto o prejuicio que hay, es como sesgado, es como decir que la ilustración es solo las portadas de libros o afiches de cine, es mucho más. Alejandra: En el fondo es una categoría que surge de una necesidad editorial de clasificar este tipo de publicaciones y decir: “Ya, esto es cómic, lo otro no”. Kóte: Sí. Es una lucha que estoy dando, pero es una cosa que a mí me gustaría, yo podría dar esa batalla de enseñarle a los libreros que este cómic no tiene que ir en novela gráfica necesariamente, puede ir en el mesón de política. Por ejemplo, en la Feria Chilena del Libro que está en el espacio M, que está al lado de Tribunales, tienen un mesón de política en la librería. Ahí debería estar Los años de Allende, ahí debería estar El Cardenal, ahí deberían estar los cómics del Golpe que se hicieron. Pero no, están en novela gráfica y a veces ni siquiera existe la sección novela gráfica y están al lado de los libros infantiles, juveniles, entonces yo abro, no sé, Ídolo 10de “Maliki” y no sé si es para un niño de cuatro años, cinco años, por ejemplo. Yo creo que tiene mucho que ver con la categorización del mercado también y hacerlo más fácil al librero para que venda el libro y para la gente, para, más o menos, ir un poco más guiado. Porque igual pienso que a veces, por ejemplo, se me ocurre que debe haber lectores muy intelectuales que van a ir al mesón de política y van a ver 10 En Idolo, la dibujante chilena Marcela Trujillo viaja a Lima, ahí espera conocer al autor noruego Rolf Runde. Se presenta, intercambian obras y en el transcurso concretan una relación casual. La autora se plantea a sí misma como personaje y cuenta, a través de una mezcla entre ficción y realidad, cómo fue el romance que tuvo con uno de sus referentes en el mundo del dibujo.

esto: “El libro del Cardenal”, van a abrir el libro, ver que es un cómic y se van a decepcionar, ¿ya? Pero bueno, así funciona el mercado.

Ídolo de Marcela “Maliki” Trujillo (2017)

Alejandra: Es una lucha de este tipo de publicaciones Kóte: Sí, sí. Alejandra: Y lo que tú haces, ¿se ajusta a esta categoría? Kóte: A la de niños, no. A la juvenil yo creo que sí. Es uno de los objetivos de que sea novela gráfica y a color, que esa es la diferencia también con Los años de Allende, que ojalá llegara a la unidad de segundo, tercero medio como novelas de dictadura de Latinoamérica, ¿ya? En la unidad del colegio. ¿Por qué? Porque creo que muchos de los cabros que están ahora luchando por sus derechos, que incluso tienen una tirria contra la Iglesia, contra los sacerdotes, tienen que saber que no todos los sacerdotes son malos. Hay muchos que han cometido abusos y es imperdonable, y yo siempre lo he dicho, siempre digo lo mismo: “Jesús no habría querido nada de eso y los habría expulsado”. Y este cura representa a una iglesia que se preocupa por los más débiles, él estaba peleando con abusos terribles, entonces una de las intenciones era que los cabros entiendan que, si bien ellos tienen una lucha y que tienen que darla, hay gente que viene luchando desde antes y se pueden unir incluso en algunas de esas consignas que ellos están dando, entonces era uno de los objetivos, pero claro, si hubiéramos querido que fuera solo para adultos, quizás lo hubiéramos hecho en blanco y negro o a lo mejor en otro formato, pero no, el interés 46

era que fuera fácil de leer para cualquier persona que no supiera cómics, ese era otro tema. Nosotros, como comiqueros, a través de los años, hemos hecho un guetto del lenguaje, sobre todo los cómics de superhéroes, no se entienden, tienen unos códigos que solo nosotros entendemos. Alejandra: Se leen de otra manera. Kóte: ¡Claro! Pero la gente en general no sabe, se confunde. Entonces tratamos de hacerlo lo más fácil posible. Alejandra: Sí, recuerdo que Carmen Hertz menciona eso en la introducción del libro. Kóte: En la carta prólogo, sí. Alejandra: Ahí dice en el fondo esta idea de acercar esta historia a generaciones que tal vez están un poco más alejadas, o que también están excluidas de esto porque se les dice que ellos no existieron y, por lo tanto, no puede hablar de estos procesos. Kóte: No existieron, no estaban ahí Alejandra: O sea, “tú no viviste esta época, no puedes opinar de esto”. Kóte: Exactamente. Alejandra: A mí me parece que estas novelas gráficas, tanto esta como todas las que han surgido recientemente, ayudan a que ese discurso y ese argumento ya no sea tan válido. Kóte: Claro, sí. Esa es una de las primeras objeciones que hay que responder. Yo tampoco viví en ese periodo. Yo nací el 78. Haciendo la novela gráfica me empezaron a pillar ciertos recuerdos que yo no tenía, no los tenía presentes, pero a los cuatro, cinco años ya tienes cierta noción de que estaba pasando algo raro. Yo viví en Pudahuel hasta los cuatro años y pasaron hartas cosas ahí, entonces con el libro uno empieza a acordarse de cosas de cuando uno es niños. Yo creo que igual es una falacia lo de “tu no viviste ahí entonces no puedes hablar”, porque si no entonces no podríamos hablar de la Edad Media, de nada. Entonces… raro. Alejandra: Es un argumento que se usa muchísimo en las generaciones más grandes, se entiende por qué, pero es un perjuicio y un argumento que se usa mucho hacia los jóvenes que tratan de acercarse a este periodo. Kóte, y con respecto a la categoría de narrativa gráfica y cómo insertar estas novelas, estas temáticas que tal vez se alejan de la concepción habitual de la novela gráfica, ¿cuál es el desafío de instalar este tipo de temáticas en una historieta bajo este prejuicio?

Kóte: Hay un trabajo extra. Igual es una buena pregunta, porque yo siento que todos tienen que hacer un esfuerzo extra por ser comic. Mi esposa escribe novelas, es la autora de Maldita Jefa, la Daniela Viviani y a pesar de que yo siento que es en otra escala, igual tienen que hacer el mismo esfuerzo por meter el libro, por promocionarlo, porque estén en prensa, porque la entrevisten para que se venda. Bajo el paragua del libro ya es difícil como libro.

Maldita jefa de Daniela Viviani (2017)

El otro día pregunté en Que Leo forestal cuántos títulos tenían en su tienda, al ojo entre 4000-6000 y El Cardenal es uno de esos. O sea, ¿para que alguien entre, mire y encuentre en la sección de novela gráfica un libro que llame su atención? Difícil. En ese paragua de dificultad, para mí, desde el punto de vista del cómic e incluso el libro, ya es difícil. El cómic yo creo que es el doble de difícil, porque es superhéroe o es para niños. Entonces en el caso nuestro por la editorial, que esa es una de las gracias, buscar una editorial que tuviera distribución nacional, porque hay gente salesiana en Punta Arenas que seguro conoce al Cardenal y en Arica también, en Iquique también hay obras salesianas. Entonces era una posibilidad de que hubiera un nexo más cercano y necesitábamos que la gente fuera a ese lugar a pedir el libro, pero que estuviera. Que no pasa con el noventa y algo por ciento de las editoriales chilenas del comic. Creo que Visuales tiene algunos en algunos puntos de venta, RIL tiene muchos puntos de venta. Ya, bien, están en las tiendas, pero ¿cómo la gente se entera de que está el libro? Y ahí viene la otra pata, que en el caso de Liberalia sí que tienen

unas redes de contacto súper buenas de prensa y de boca a boca, así que ocupamos esa red para promocionar el libro. Ahora, si hubiéramos hecho algo menor habría sido perder el personaje, porque el personaje igual es potente. Yo con cualquier persona que le comento el libro, no sé, de más de cincuenta años, todos tienen una historia con la Cardenal. “No yo era ateo, pero lo escuché en la catedral”, o sea, un ateo metiéndose a la catedral a escuchar al Cardenal. “No, yo le servía, yo era mozo y le servía”. “No, mira, mi vecino lo tomaron preso y los abogados de la Vicaría lo ayudaron”. Todos tienen una historia con el Cardenal. Entonces, es difícil, sí. ¿Es más difícil que un libro? Sí. Pero tuvimos la suerte de que en Liberalia nos creyera. Ha sido difícil, sí. ¡Existió un esfuerzo extra? Yo creo que también. Es la primera novela gráfica de Liberalia, porque traen de afuera, ellos son distribuidores, pero es la primera publicación de ellos y eso fue un desafío y una aventura interesante. Yo siento que está difícil para cualquier comic. Lo que más se está haciendo ahora, y agarra un poco más de fuerza, son cómics de Francisco Ortega, ojalá cómics de Baradit y cómics de Gonzalo Martínez, que son gente que tiene un poco más de tiempo y experiencia. Nuestra intención, que no pudimos porque Liberalia no tiene ese brazo, es llevarlo directamente a colegios, pero las bibliotecas nos compraron ya 500 y algo ejemplares y creo que el Consejo nos va a comprar otros 300. Queríamos que la historia se conozca. En ese sentido nos ha ido bien. La beca Creación que nos ganamos del Fondo nos permitió hacer el libro. Ha sido difícil, pero lo más difícil es hacer el cómic; yo creo que después de hacerlo la cosa ha ido más rápido y menos difícil, más aceitada. Pero yo siento que igual los libreros no saben. El ochenta por ciento de los libreros no saben con exactitud lo que tienen, hay librerías en que se agotó y parece que nadie los pide de vuelta, como que no se enteran, es raro. Igual es primera vez que yo tengo una distribución nacional, entonces estoy entrando, aprendiendo del sistema, la prensa igual nos ayudó, tuvimos hartos medios, en abril sobre todo, lanzamos en enero. Ahí después en febrero el mundo se detiene, es como un paréntesis, nadie existe, nada, es Viña, el festival de Viña y en abril volvimos. Ahí hicimos hartas entrevistas, salimos en prensa, bien. Ahora, dentro de la dificultad del libro que yo encuentro que igual es difícil. O sea, es más fácil salir en la prensa por una serie en Netflix que con un libro Alejandra: Y más con este tipo de temáticas… Kóte: Ahora, la gracia de esto es que todos los septiembres es tema. Y en el caso del Cardenal, todos los abriles, porque se cumplen las pascuas de

él, el 9 de abril. Murió el 9 de abril del 99. Todos los 9 de abril se celebra la Pascua. Y el año que viene se cumplen 20 años. No sé qué voy a hacer, pero algo tengo que hacer. Alejandra: Tienes un año para pensarlo. Kóte: ¿Un año? ¡Seis meses! Alejandra: ¡Qué fuerte! (Ríe). Kóte, no sé si eres consciente o estás al tanto de que en estos últimos años la academia está integrando las historietas como objetos de estudio, entonces, ¿no podría caer en manos de una élite que se hizo muchos años partícipe de los discursos oficiales y ahora se está apropiando de este arte que siempre ha sido súper popular? Kóte: Ah, ya, entiendo. Buena pregunta. Yo no tengo mucho contacto con el mundo de la academia. Pero qué buena pregunta, ¿sabes por qué? Porque yo creo que al igual que el libro, al igual que el cine y otros lenguajes, hay diferentes tipos de lectores y de autores. Hay autores que nunca van a entrar en la academia y hay autores que están pensando en la academia. Al igual que en el cine, el cine arte, el cine de Nicolás López, de cabritas, de risas o de susto o el de acción o el de mujeres. Yo creo que es natural que eso suceda. También porque yo creo que todo es culpa de Gonzalo Martínez. Gonzalo Martínez abrió una puerta o empezó a caminar, a hacer un camino con lo de Road Story. Cuando las editoriales grandes empezaron a ver que la novela gráfica ya era un producto de venta, vieron una oportunidad, porque ellos son una empresa. Hay fundaciones que se preocupan de la promoción, pero las editoriales venden. Por mucho que uno quiera que vendan el cómic que uno hace, no todos los cómics que uno hacen son atractivos como mercado, como venta y ahí también entran las editoriales más chicas, la autoedicion, o el internet o lo que sea. Entonces, respondiendo a tu pregunta, sí. Yo diría que va a pasar. El otro día por internet me enteré de que se generó una especie de agrupación de investigadores de historieta. Alejandra: Sí, fui a la presentación. Kóte: ¿Fuiste? Bien. Tú sabes que esto no pasaba hace diez años, porque creo que pasaron once años desde Road Story, y si cuentas que se demoraron como un año y algo en hacerla, el Gonzalo debe estar pensando en esta cuestión desde el 2005, porque son 13 años, si tú te pones a pensar que debe haber más de algún joven que le gustaba Fuguet y dijo: “Fuguet sacó esta novela gráfica”, porque salía Alberto Fuguet gigante en la portada, y lee la novela gráfica y está en la enseñanza media y le gustan los libros o le gusta el cine y después por algún motivo se mete a estudiar

Literatura, no sé, y dice: “Oiga, profesor, sabe que la novela gráfica existe o no sé qué”. Entonces diez, quince años después eso se va a repetir por una cuestión lógica: los jóvenes son los que van a leer cosas nuevas, los adultos casi no leemos cosas nuevas, leemos lo mismo de siempre, le damos poca oportunidad a las cosas nuevas. Los jóvenes no. Los jóvenes absorben más. Yo creo que va a seguir dándose, y creo que va a aumentar y vamos a pasar a un momento en que va a haber otra fogata, yo le llamo fogata, porque no sé si leíste el libro de Scott Mccloud11, el de Making cómics. Making cómics de Scott Mccloud (2006)

Alejandra: Sí. Kóte: Hay un capítulo que me encanta, aunque suena muy estructural, y me explica por qué sucede lo de los distintos grupos de diferentes tipos de cómics en un mismo país, lo de las fogatas. Alejandra: Sí. Kóte: Vale. Yo creo que esta es una fogata más. Generalmente ese tipo de cómic tiene un tema más educativo y yo diría que, es difícil decir esta cuestión sin enojar a nadie, tiene una calidad sobre el promedio y es un tipo de historia también que permite que los profesores se les baje la barrera. A mí me ha pasado con editores que si las ilustraciones tienen ojos grandes no van a pasar esa barrera, aunque sea la historia más bonita y 11

Teórico, ensayista e historietista estadounidense.

con la mayor cantidad de valores posibles, si tiene ojos grandes no pasa, porque mono chino es violencia, mono chino es porno. Y hay un montón de historias con ojos grandes que no tienen nada de eso. De hecho, la que estoy presentando ahora es súper blanca, es de aventura para niños, pero tiene ojos grandes. Entonces eso a un porcentaje de profesores, del mundo más conservador, probablemente ni siquiera le van a dar la oportunidad de mirarlo, porque tiene ojos grandes. Lo que hace Gonzalo es manga. La única diferencia es que es un manga más realista con ojos más pequeño. Pero es un manga. Yo siempre le digo es el mangaca chileno, él se ríe. Yo creo que por ahí va. Yo creo que sí, que va para allá y yo creo que incluso ya existe. No estoy seguro de si El Cardenal entra ahí, pero me tinca que sí. Por la temática. Alejandra: Claro, probablemente no entra todavía porque igual es reciente. Es una producción reciente. Kóte: Es una cosa de tiempo. Alejandra: Sí, es una cosa de tiempo. Y también podría beneficiar de alguna manera a estas publicaciones, porque, como te decía, la Historia oficial siempre ha pertenecido a una parte de la población súper minoritaria, a la élite y en el fondo eso es lo “oficial” y eso es lo “válido” y este tipo de publicaciones también ayuda a validar discursos nuevos. No porque esté bajo la academia, sino porque permite se lea y se acerque a la par de estos discursos oficiales y como de la literatura de “alta cultura”. Kóte: Claro, que es como sin filtro, sin agenda, digamos. Alejandra: Claro. Kóte: Mira, no lo había pensado. Y como nosotros venimos de la guerrilla, cualquier actividad o cualquier impulso o cualquier promoción o cualquier ojo que se acerque a nuestro mundo, a nuestro mundillo, es un aporte, porque puede haber otras miradas, puede haber críticas, todo eso suma para que el mundillo mejore. Pero no lo había pensado así. Alejandra: Pero puede pasar. Kóte: Yo creo que va a pasar. Comentándolo contigo, yo creo que va a pasar, va a ser el proceso lógico. Habría que analizar qué pasa con otros lenguajes en su origen y cuando ya agarraron cierta maduración, quizás. ¿Qué pasa con eso? Porque hasta hace diez años no había ni la mitad de las editoriales que hay ahora, te estoy hablando del mundo del cómic. O sea, en la séptima versión del FIC debe haber habido al menos unas veinte editoriales chilenas que son chiquititas y generalmente unipersonales y

paralelas al trabajo de sus editores, pero existen y tienen más de un libro, tienen muchos libros y eso es lo que me gusta: libros, no revistas. Pero eso es otra... Alejandra: Esa es otra categoría más. Kóte: Otra fogata. Alejandra: ¿Cómo decidiste qué estrategia utilizar para plasmar las memorias del Cardenal? Kóte: Interesante, ah. Tampoco lo había pensado así. Es que uno se dedica a hacer no más, no piensa mucho. Yo creo que en mi caso lo pensé simple y llanamente como una película biográfica gringa. Así lo pensé. ¿Por qué? Porque es lo que más he visto. Más que lo cómics. Yo nací en el 78, en el 82 estaba viendo Mazinger Z, Ultraman y la tele fue el mundo. Tuve una situación familiar también que hizo que mi único mundo fuera la tele. Entonces lo que más hice fue ver tele y películas. Cuando se me ocurrió esto, fue como: “¿Y si contamos lo que viene después del Golpe?” El Cardenal es un personaje súper importante, recibió premios afuera, entonces que lo cuente él como si fuera la película The Pursuit of Happyness, la del Will Smith. Que le pasen cosas po, que se cuestione cosas. Claro, después leyendo las memorias, noté que hay un montón de cosas que él se cuestionaba y que él juraba de guata que no eran y después resultó que sí. Por ejemplo, Lonquén fue para él un tema. Ahí ya entendió que la cuestión no era tan simple. Entonces yo sentía que era mejor acercarse a la realidad lo más posible por respeto a la vida del Cardenal también. A lo mejor en un tiempo después van a haber otros autores que quieran rescatar de otros formatos u otra visión. Pero me pareció que era lógico tomarlo un poco más real. Hay un par de cosas que son ficción, pero tiene que ver con personajes ficticios, no con los hechos. Los hechos, noventa por ciento son reales. Y me quedaron mil afuera. O sea, yo tuve que hacer una línea de tiempo de esos 10 años. Debe haber habido unos 120 episodios que podrían haber sido usado todos, y yo tuve que seleccionar cuáles mostrar, cuáles insinuar y cuáles no mostrar y que el cerrado lo haga el cerebro no más, porque no me va a alcanzar, si son 100 páginas. Imposible. Tendría que haber sido como un hecho por viñeta. No hubiera tenido ritmo, no hubiera tenido nada. Hay más material para hacer más y en una de esas más adelante hacemos más, yo feliz. Alejandra: Oye, ¿cuál es tu vínculo...? Me contaste un poco de tu acercamiento con los salesianos, pero ¿cuál es tu vínculo con el periodo…?

Kóte: ¿Con el periodo de la dictadura dices tú? Alejandra: Sí. Kóte: Es una buena pregunta. Mira, yo hasta los cuatro años estuve en Pudahuel, a dos cuadras de Teniente Cruz con San Pablo. Era como el cruce de avenidas en Pudahuel, es como el centro de Pudahuel. Uno de los primeros recuerdos [que tengo] es de haber estado jugando con un Spiderman en el patio, en la noche, estaba jugando y de repente me empiezo a sentir mal y me lloran los ojos. Yo no entendía qué era. Claro, mi papá salió de la casa y me trae una manta. Estaba la protesta hardcore ahí en la esquina, ponte tú. También me acuerdo de los cacerolazos. Yo le pegaba, no sé por qué, pero le pegaba con una cucharita a un fierrito. Después me fui a Cerrillos y ahí me alejé un poco del tema. No estaba cerca de la villa de Los Presidentes, por ejemplo. No estaba cerca de Villa Francia, estaba más allá. Entonces ahí me alejé un poco y me metí a un colegio. De primero a octavo estuve en Don Orione, ahí en camino Melipilla, que es un colegio de curas y yo no recuerdo haber pasado en los ramos el Golpe. El otro día estaba haciendo memoria con un amigo y no me acuerdo de que lo hayan pasado. De hecho, ni siquiera me acuerdo de haber tenido yo la unidad esta de dictadura en Latinoamérica que ahora sí tienen los cabros. Yo no. Yo creo que la Historia terminaba en la Independencia. Hasta ahí no más. Y la dictadura en sí era bien lejana. Como en Pudahuel era al lado. En Cerrillos estábamos más apartados, yo creo que por eso. Y el colegio es una burbuja igual, el colegio de cura. Si bien era popular, porque era industrial, te enseñaban mecánica, electromecánica y dibujo técnico en la media. Te preparaban como para eso a ti. Para ser un trabajador. Y como [el colegio] es discípulo de Don Bosco, tenía una onda diferente. Ahora ha habido de esos que han abusado. Alejandra: Hay en todas partes. Kóte: Sí, en todas partes. Estamos rodeados. La dictadura para mí volvió yo te diría que con el plebiscito. Ahí recién yo creo que en Cerrillos fue una cuestión revolucionada por la dictadura. Por la celebración que hubo, por la ansiedad que había. Es una cuestión súper rara, yo creo que los cabros no lo van a entender nunca, los de ahora, porque es difícil de explicar. Es un acuerdo silencioso entre todos, todos se miran y todos en el fondo quieren que este tipo se vaya, pero nadie lo dice. Es una ansiedad silenciosa. Ahora lo pienso. En ese momento era cabro chico, me daba lo mismo, pero ahora lo veo. Ya después en la media me cambié a Providencia a un liceo para estudiar Computación. Y pasar por el centro era un tema. Estábamos recién en democracia. Y Pinochet todavía estaba a cargo de las

fuerzas armadas, ahí empieza uno a entender un poco más, porque ya estaba más grande. Pero la dictadura en sí a mí no me tocó directo, salvo en Pudahuel un par de cosas. Sí las protestas. Me acuerdo de que una vez, cuando estábamos en la micro con mi mamá una noche de domingo volviendo a la casa, y llega un piedrazo una ventana más atrás de mi mamá. La micro va un poquitito más lento y le llega a mi mamá. Fuerte. Susto y todo. Como que la micro hubiera pasado justo entre medio. Ese tipo de cosas son cosas que me acordé cuando estaba armando el libro. Antes no me acordaba de eso y para qué decirte después de la conciencia de todo lo que pasó. En Providencia tampoco recuerdo haber pasado la Historia de las dictaduras en la media, y eso que estábamos en democracia. Costó. Costó que se metieran en la asignatura, pero yo ya sabía. Recuerdo la felicidad general del “No”, pero tampoco fui a las protestas ni era tan grande como para ir al Parque O’higgins cuando vino el Papa. Alejandra: Sí, entiendo. Y con respecto a la historieta como formato para abordar estas temáticas, ¿cuál crees que es el valor distintivo de la novela gráfica versus los libros de Historia, por ejemplo? Kóte: Creo que es más fácil llegar a la gente de pie con un cómic que con un libro de Historia. Yo creo que por el mismo motivo por el que a Baradit le funcionó lo de la Historia Secreta de Chile. Hay libros de historiadores que están publicados desde siempre y están en la librería y nadie sabe que existen, y como no saben que existe, no lo van a leer. Y si se dan la suerte de que van a buscar uno de Historia de algo, y es una piedra, un ladrillo... no. Mi mamá no va a leer eso. Mi papá no va a leer eso, pero mi papá sí se lee los Historia Secreta. Encuentro que es una nueva forma de contar lo que sucedió y lo que no nos han contado también. También es un tema. Porque por algo que decías tú, “¿esto pasó? A mí no me lo enseñaron en el colegio”. Ya, eso es un tema y tiene mucho que ver con que, para variar, nos llegó tarde. El hecho de cuestionar el discurso oficial. Aquí no nos están diciendo la dura. Y la conspiranoia por algún motivo, ya sea por Salfate o por otros, es el medio hacia el ciudadano de a pie y ese cuestionamiento hace que enganchen con Historia secreta de Chile. O sea, Baradit sacó Historia Secreta de Chile y hubo como seis libros más con secreta; incluida La Historia Secreta Mapuche, que lo estoy leyendo, terminando de leer, y esa es otra cosa que tiene unos datos increíbles. Es increíble las cosas que no nos han dicho. Y ese es un poco más de historiador, digamos, es más como una crónica. Los relatos de Baradit son más entretenidos y más pop, pero La Historia Secreta Mapuche es una crónica, entonces, ¿qué vas a decir ahí? ¡Y además Cayuqueo! ¿Qué vas a decir?

Alejandra: No puedes invalidarlo.

Historia secreta de Chile (2015)

Historia secreta mapuche (2017)

Kóte: ¡Claro! ¿Tienen que viajar en el tiempo y traerte a Caupolicán, traerte a…? Si ellos son los que saben. Ellos tienen relatos orales. Entonces, bueno, también me empieza a dar rabia. Pero en general creo que el cómic es más atractivo por los jóvenes por la gráfica. Estamos en una época, en el siglo XXI en la que todo es mono: el meme, la imagen, poco texto. Ahí tienes dos opciones: seguir con solo texto y pelear en esa trinchera o tratar de ocupar la gráfica para tratar que los cabros lean algo más que no es necesariamente una entrada para leer libros, literatura. Yo creo que es independiente. Y esto para mí tiene mayor valor que leer un libro, por lo que pasa entre la viñeta. Alejandra: Hay un ejercicio distinto ahí. Kóte: Hay un ejercicio que no pasa con la literatura. Y ese es el cómic. Ahí sucede el cómic. Esa es la diferencia. Por eso yo creo que no es una entrada a la literatura. Es paralelo. Es como: “¿Tú juegas video juegos? Bacán. ¿Vas al cine? Bacán”. Son cosas diferentes, tienen sus propios códigos, su propio esfuerzo, sus propios resultados. Yo creo que debiéramos hacer más cómics y de temas hardcore, fuertes. Yo creo que hay que impactar a la gente así, para que despierten. Yo siento que estamos muy dormidos en

general. Es que me pongo a pensar y a teorizar y me empieza a dar rabia. Para mí todo esto es resultado del modelo horizontal, porque si no lees, no alegas, si no lees, no sabes, si no sabes, no reclamas, “mejor sigue trabajando, tú tranquilo”. Como no lees, no sabes que se pueden formar sindicatos, como no haces sindicatos, no le haces problemas al patrón. Es la lógica que tuvimos en Chile mucho tiempo y creo que en algunos lugares todavía existe. Yo creo que tenemos que saber más de nosotros, para no cagarla más. Una de las cosas que no sale en el libro, y que yo quería meter, es una buena frase que dice algo así como: “Yo creo que, si hubiera habido generales del ejército mujeres, o mandos altos mujeres, más políticas, yo creo que las cosas no hubieran sido tan brutales”. A lo mejor un poco menos. A lo mejor hubiera pasado lo mismo. Pero yo creo que una mujer piensa más en los hijos, en la familia, en la ética. No sé, yo siento que podría haber sido diferente. Hay muchas mujeres que llevan décadas peleando para encontrar a su gente. Yo tengo esa percepción de que si más mujeres están en mandos altos la cosa habría sido diferente. No sé cuán diferente, pero sí habría sido diferente porque nosotros estamos mal, nosotros los hombres estamos mal. Nos falta mucho que aprender. Alejandra: ¿Crees que la historieta permita reconstruir la Historia en la medida en que expone sucesos que “lo oficial” no muestra? Kóte: Claro, porque no existía, o porque existía y lo eliminaron o porque se perdió en el limbo. Sí, entiendo. Esto es lo que pasó para el aniversario del Golpe, ahí hubo un destape de la cabeza de nosotros. Cuando nos volvieron a mostrar en la tele abierta todos esos documentales con imágenes del Golpe, de la dictadura, de las protestas, yo creo que ahí los jóvenes, dijeron: “¡Epa! Esto no lo había visto”, y que Benjamín Vicuña te lo presente, y Aldo Schiappacasse por el otro lado. Ya. Esto no es un show. Esto de verdad pasó. Y hay un montón de imágenes que no habíamos visto. Entonces ahí estoy totalmente de acuerdo contigo en lo que tú dices. La posibilidad que da esto en relación a la literatura, a la prosa, es que gráficamente te da un material —que tal como tú dices—, puede que nunca hayas visto y que nunca veamos porque se perdió. Mira, no lo había pensado así. Ahí es cuando la gente piensa sobre la obra de uno, es que uno se dedica a hacer la obra no más. Por eso te decía que yo creo que es un aporte que afuera analicen y vean. Porque uno se mete en hacer la obra porque le gusta hacer cómics, a uno no le da tiempo de analizar, aparte que es súper caro hacer cómics, entonces además para pensarla de vuelta. No. Mejor que lo piensen los estudiosos.

Alejandra: A mí me parece súper valioso la posibilidad que eso da. Porque pensemos que esto va a llegar un público que no tiene un acercamiento directo con la época por temas de edad y que tampoco va a tener un acercamiento directo a las fotos oficiales, también por temas de edad. Yo siempre he dicho que acceder a ese material es dificilísimo. Hay que entender también que esa posibilidad permite a la gente que a lo mejor no tiene los medios para acceder a los libros de Historia, reconstruir los hechos. Porque, de alguna manera, la Historia se ha estado reconstruyendo desde fragmentos que vienen desde documentales, que vienen desde películas. Kóte: Claro y eso aporta también a la historia propia. Porque hay personas que necesitan llenar ciertos espacios. Bueno. ¡Oye, ojo! Hay gente que decía que nada de eso pasó, y por eso también hicimos el libro. No te voy a decir quién, porque me voy a echar al agua, pero hay personas, cercanas mías, que decían que no pasó nada de eso. Y no puedo haber yo inventado cien láminas de comics de cosas que no pasaron. Es fuerte. Alejandra: Sí, es muy fuerte. En cuanto a la representación de la violencia política propiamente tal hay, a mi parecer, dos estrategias comunes. Una es: ficcionalizarla y suavizarla, pasar por alto muchas cosas, y la otra es demasiado brutal. El cómic también te permite suavizar o distanciarte de esa brutalidad, pero sin perder la importancia de lo que pasó. Eso no pasa tanto en los documentales. Por ejemplo, a mí lo del documental de Benjamín Vicuña me parece brutal. Las imágenes son brutales. Kóte: Sí, y hay muchas imágenes de ese documental que solo estaban o en el underground o en documentales del exterior. Pero yo creo que si hoy día sale en la tele es porque el ciudadano de a pie ya lo está viendo. Entonces si la gente lo comenta en el bus, o en un terminal, es porque ya llegaste al ciudadano de a pie. Y muchas de esas imágenes de ese reportaje o documental o serie que hicieron en CHV muchas existían y había gente que ya las había visto, pero en documentales que se pasaban en mano a mano o en el exterior o por el cable. Pero ahí en la televisión abierta es un tema. Sí. Y reinstala un poco el tema. “Ojo esto pasó, no se ha solucionado, hay cuerpos que no han aparecido y que lamentablemente no van a aparecer”. Hay una herida que no está curada y yo no sé si se va a curar, lamentablemente, porque para que todas las personas que saben algo digan algo, y si tiene que ser juzgado, van a ser juzgados y después tienen que cumplir condena. Aunque te digan “miren yo fui en este helicóptero con estos conscriptos y había veinte cuerpos en el helicóptero y los tiramos más o menos en estas coordenadas”. ¿Qué? ¿Vas a meterte a bucear? ¿Después de cuánto, cuarenta años? Yo si hubiera sido un conscripto,

sufriría. Me mandaron. O sea, yo nunca hice el servicio militar, no lo iba a hacer. Lo postergué hasta que después no pude postergarlo más. Ya no me llamaron. Pero que me hayan mandado a mí a desenterrar cuerpos, amarrarlos, ponerlos en bolsas, en un helicóptero. Yo creo que no hubiera tenido una vida normal. Jóvenes de dieciocho, diecisiete años. Terrible. Y eso también es terrible, porque siempre se dice: “¡Ay no, es que los milicos!”. ¡Pero había cabros! Y había cabros que se negaron y los mataron. Entonces, ya, bien, te negaste, te mataron, moriste como héroe, corazón valiente, todo bien, eso habla muy bien éticamente, moralmente de ti. Pero hay gente que tuvo que agachar el moño y hacer esas cosas terribles, y yo no creo que hayan quedado muy bien después de eso. Y eso también es terrible. Y ahí hay también a lo mejor algo para contar que no se ha contado. Yo creo que el cómic da para un montón de cosas. Yo compraría un libro de eso. Yo compraría un cómic, una novela gráfica en la que se cuente la historia de un conscripto y qué pasó ahí. Hasta hace veinte años la única aproximación a la matanza del Seguro Obrero era el mural del metro. Yo lo miraba, pasaba por ahí y decía: “¿Esto es pintura, ficción o es verdad?” Hasta que hace unos años apareció en unos libros de Baradit y ahí empezaron a decir: “¡Oh, es verdad!” ¿Sabes qué creo que pasa? Yo creo que nosotros maduramos como creadores. Ahí te la dejo. Porque quizás Carlos Reyes y Elgueta hace quince años habrían hecho una de las dos opciones que tu mencionaste, pero yo creo que el hecho de que nosotros pudiéramos hacer el intermedio de esas dos opciones tiene relación con que nosotros avanzamos y no duramos como un medio de comunicación. Es mi impresión. Porque lo más fácil y más contestatario es todo el chocolate [toda la sangre] encima, y la otra es “no, mira, no hablo ahí para no tener muchos problemas, mejor insinuémoslo”. El hecho de transformar estos hechos en una historia de un personaje o de unos personajes que se parecen a ti, o que son cercanos, habla de un medio que está un poco más maduro. Qué fuerte, no lo había pensado eso tampoco. Sí. Yo creo que eso es. Porque nos dedicamos a contar la historia de unos personajes, no ir al efectismo, que es la sangre, o a pasar piola. Esta es una historia que tiene cierta estructura, cierto contexto y esto es lo que queremos contar. Y yo creo que hay mucho de hacer sentir. Que es una cuestión que no estoy seguro de si es muy nueva en nuestro medio, no sé si entendimos que nosotros podemos hacer sentir cosas a través de los cómics a otra persona y concentrarnos un poco en esa emoción, en el desarrollo de ese personaje que le pasan cosas que también le pasan al

lector, esa cercanía yo creo que la logramos con los años. Yo hace cinco años no creo que haya podido hacer El Cardenal, yo creo que tiene mucho que ver con eso. Y yo le agradezco mucho al Carlos, y siempre los nombro, porque Los años de Allende para mí fue un tema. La única aproximación cercana que yo tenía era un cómic, que para mí es la mejor novela gráfica, y es la que a mí me gusta más, por eso siempre la tomo y la abrazo. Es la historia del primer representante de Los Beatles, se llama El quinto Beatle. Es una novela gráfica grande, como Los años de Allende, pero a color. Salen Los Beatles, pero no es la historia de los Beatles. Es la historia de este representante y me hizo sentir tantas cosas y dije: “Aquí está”. Y esa fue una de las referencias para el tratamiento de El Cardenal. Creo que tiene que ver mucho con conectarse con el lector en segunda instancia, pero en primera instancia es conectarse con uno. ¿Y qué me pasa a mí con esto? ¿Qué quiero decir yo con esto? ¿Cómo expresar y cómo hacer sentir lo que me pasa a mí al leer la historia del Cardenal? ¿Cómo hago que lo sienta otra persona? Y eso ya no habla de combos y explosiones. No, habla de un tratamiento diferente. Yo creo que más maduro. Porque incluso, no sé, en Mocha Dick pasan cosas e igual es aventura, pero te hace sentir las raíces mapuche. Alex Nemo también, Los años de Allende para qué decirte. Tiene una carga eso. Es brutal. Brutal. A mí me han dicho del libro que es emocionante. Cosa que para mí es un check. Era uno de los objetivos.

El quinto Beatle. La historia de Brian Epstein de Kyle Baker, Andrew Robinson y Vivek Tiwary (2013)

Mocha Dick. La leyenda de la ballena blanca12 de Francisco Ortega y Gonzalo Martínez (2012)

Álex Nemo y la hermandad del Nautilus13 de Francisco Ortega y Gonzalo Martínez (2017)

Novela gráfica que narra la historia de Caleb Hienam, quien realiza el primer viaje para aprender el oficio de ballenero. En el barco conoce a Aliro Leftraru, uno de los marineros embarcados en Talcahuano, de sangre mapuche y herencia guerrera. Después de encontrarse con otro barco ballenero que se ha hundido dejando solo un bote, los sobrevivientes les narran a Caleb y Aliro la cruda historia de cómo lograron escapar del ataque de una monstruosa ballena blanca. 13 Una noche de tormenta, Álex descubre que su madre ha desaparecido. Para encaminar la búsqueda, su abuelo Oreste, autor e investigador de leyendas folclóricas, le revela a Álex un método para transportarse a distintas épocas 12

Alejandra: Creo que estoy de acuerdo con eso, sí (ríe) Kóte: (Ríe) Entonces hay algo que a mí me alegra, pero también a mí me da un poco de rabia, es que hay muchas de las cosas que dice el Cardenal y parece que las hubieras dicho alguien la semana pasada y yo no sé si eso hable bien de nosotros como sociedad. No puede ser que el Cardenal diga hace cuarenta años cosas de los trabajadores, de los derechos de los trabajadores y hay gente que sufre esos mismos problemas ahora en pleno siglo XXI. Me da una rabia. ¡Pero cómo! Después de tantas cuestiones seguimos con la misma. Eso para mí habla mal de la sociedad, pero es una muy buena herramienta para traspasar eso a otros. Yo creo que mi sobrino en algún momento lo va a leer y mi sobrina yo creo que también, pero me gustaría saber su opinión, porque son chicos, tienen quince y nueve, pero bueno ahí está el libro, en sus casas. Ellos ya lo tienen, así que supongo que lo van a leer en algún momento. Además, yo hago el cómic de don Bosco para niños con los salesianos, es un interés para mí mostrar vidas, no digo que sean perfectos, todos tienen defectos y el Cardenal también se mandó hartos condoros, tuvo muchas dudas y muchos errores, pero estaban dentro de un contexto de un bien mayor. Hasta el momento no se sabe de ningún abuso del Cardenal, hasta el momento, y espero que no. Pero sí trabajaba con Cristián Precht. No lo sé. Ahí hay un tema pendiente. Y ahí quizás el cómic también puede hacer algo. Yo también quiero hacer un cómic del abuso. Hay cosas que me llaman mucho la atención y que creo que son interesantes de mostrar. Yo creo que, tal como tú dices, la novela gráfica permite ese punto intermedio, como que es un poco más amable. Ahora, los libros que vienen contados en prosa también facilitan esto. Alejandra: Sí, pero el ejercicio no es el mismo. Además, esa generación a la que llega la novela gráfica es la generación más chica, la que todavía por lo menos puede hacer algo al respecto. Para mí este tipo de publicaciones, parte de su valor, más allá de lo artístico, tiene un valor para la gente que, como dices tú, está en el colegio y el acercamiento que tiene a estos procesos es casi nulo. O sea, recién ahora se están acercando. Ahora hay unidades que tratan esto. Kóte: Hay gente que quiere cerrar el Museo de la Memoria. O sea, con eso te digo todo.

Alejandra: Sí, terrible. Esta pregunta puede ser un poco polémica, pero ¿cuál ha sido la recepción de esta novela gráfica en la comunidad de los salesianos? Kóte: Mira, yo tengo acercamiento con los salesianos como con el área de comunicaciones y tengo acercamiento con algunos salesianos, me refiero a hermanos salesianos. Hay un porcentaje, sobre todo los más viejitos salesianos, que no están contentos. Porque es una imagen del Cardenal que ellos no quieren mostrar, son del área conservadora. Hay que pensar que la mayoría de los sacerdotes de esa época son de derecha y que encontraban que el Cardenal era “el cura rojo” y hay curas de izquierda para los que el Cardenal era muy facho. El Cardenal era eso, un personaje complicado. Ahora, con el tema de los salesianos, al menos con los que yo colaboro, el libro les gusta. Creen es algo que había que decir, y para bien o para mal el Cardenal es patrimonio de los salesianos. Que los salesianos lo ocupen bien, o lo comuniquen bien o no, ese es otro tema. Pero personalmente yo me he juntado con salesianos y he regalado un par de libro y lo agradecen, se emocionan. Yo directamente sé que en otro país se lo devoraron. Se llevaron libros a otro país y no lo podían creer. Me mandaron felicitaciones, “muchas gracias”. Yo creo que es algo que es súper nuestro y los salesianos son una congregación que mayoritariamente son hombres y, a pesar de lo que don Bosco había pensado en su origen, muchos de sus integrantes son de derecha e históricamente en nuestro país los sacerdotes son de las clases altas. El Cardenal, si bien no era súper cuico, sí su papá tenía molino y hacienda. A Don Bosco lo que le interesaba eran hombres del pueblo para el pueblo. Y eso dice mucho. Y es un conflicto que sucede en todas las organizaciones, porque hay diferentes formas de ver el mundo y hay un conducto familiar diferente. Yo siento que hay quienes vivieron con el Cardenal y que no quieren hablar de esto, quieren otro tipo de cardenal, quizás quieren traspasarlo a santo y para ser santo hay que deslavarlo. Hay que hacerlo digerible, como dice Baradit. Hay que pasarlo por clorito y que quede como algo inmaculado y así quizás el santo puede ser. La gente habla de Alberto Hurtado, pero ¿habrán visto la película esa que hicieron para televisión donde el Padre Hurtado defiende a las costureras? Eso no lo dice nadie. Es que me acuerdo y me emociono. Yo creo que tiene mucho que ver con cómo somos como chilenos. Si en el fondo los curas que están ahí, los salesianos, son chilenos igual. La mayoría. Hay algunos que son extranjeros, pero la mayoría son chilenos y representan en una muestra más pequeña lo que somos nosotros como chilenos. Entonces, si tú me preguntas, ¿cómo lo recibieron los salesianos? Yo a los salesianos laicos y no laicos que conozco

y han comprado el libro, les encanta. Se emocionan. Y encuentran que es una cuestión que hay que mostrar. Alejandra: Dijiste que esta obra también ha sido leída por gente de otro país, ¿no hablará eso también de que esta novela gráfica, a pesar de ser súper local, también puede ser instalada en contextos similares al nuestro? Hay muchos países, sobre todo en el Latinoamérica, que vivieron dictadura y donde también hay historias similares. Es decir, curas que siempre se han asociado a las clases altas que participaron del otro bando. Kóte: Hay una miniserie que se llama Llámame Francisco, es argentina y habla del Papa antes de ser Papa. Y hay unas escenas que son calcadas. Y es en dictadura argentina. El Papa funcionó de otra forma, no funcionó igual que el Cardenal. Pero sí pasaban por el río, violaban a gente para que no los mataran, él tuvo un problema con un sacerdote que estaba en la guerrilla, estaban ahí y este cura dijo: “Tienen que salir de aquí, los van a matar”. No salieron, sufrieron un montón de penurias. Entonces, mira, hay una cosa que a mí me pasa con el cine. Bueno, yo soy producto de la tele y del cine gringo mayormente. ¿Cómo yo me engancho con la historia de Will Smith y su cabro chico viviendo penurias en San Francisco? No conozco San Francisco, con suerte conocí a una persona, no sé, de color ahora en Santiago, en el centro. Y el niñito, ¿cómo me engancho con un niñito? No sé, ¿por qué me identifico con él? ¿Por qué me hace sentir esas cosas? ¿Por qué cuando el tipo dice “este ratito es la felicidad” lloro y me emociono? No tiene nada que ver con las historias y los territorios. Tiene que ver con los personajes, tiene que ver con las emociones, lo que nos hace humanos. En América Latina tenemos dictadura, en Europa tuvieron guerras. A mí me sorprende que Los años de Allende tiene versiones en catalán, en turco, e italiano, no sé si francés. Entonces, ¿qué pasa ahí? Bueno, yo creo que nosotros maduramos como medio y empezamos a contar cosas nuestras. Y yo creo que la única forma de contar cosas nuestras es hacerlas universales, para hacerlas universales tienes que conectarte con lo que es universal, que son las emociones, son los dramas, son los valores, la tragedia. ¿Por qué vemos teatro de cosas de años, de miles de años, cientos de años? Y seguimos viendo teatro y nos conmovemos, porque va por el tema universal. Por el corazón, por la emoción, los valores. El desafío es como más universal, pero contando cosas locales. Alejandra: Por eso se repite la historia y la gente de otro país se siente identificada, porque la imagen es similar. Kóte: O sea, policías o milicos en contra de gente desarmada. Escudos. Bombas lacrimógenas. Reclamos. Protesta. En Oriente todavía están

peleando por un montón de cuestiones, ¿en Francia no hubo protestas hace poco? La inmigración es un problema universal, ¿qué pasa con la gente ahí? Y estamos hablando de Europa, que supuestamente es tan buen ejemplo para nosotros. Alejandra: Europa y Estados Unidos. Kóte: Claro, quizás es un tema universal. Somos humanos. No tiene que ver necesariamente con dónde estamos. En Estados Unidos ha habido protestas igual. Hay escenas, viñetas de El Cardenal, que tú le cambias quizás el color de la piel a los protestantes y es lo mismo. La globalización, ¿nos está permeando, quizás? Y nosotros también vemos que ellos pueden entender nuestros propios problemas igual como nosotros hemos entendido o aprendido a entender toda su invasión cultural en todo este tiempo. Es raro. Me haces pensar mucho. Me va a doler la cabeza después (ríe). Alejandra: (Ríe) Perdón. Kóte: No, está bien, está bien. Es que, bueno, por eso insisto en lo que te dije recién, es bueno que gente de afuera del mundillo empiece a analizar lo que hacemos, porque nos da luces también de cosas que nosotros no nos damos cuenta. ¿No será que la globalización ha permeado a tal punto nuestra cultura que nosotros podemos contar esto y a su vez la globalización es ida y vuelta? Hace cuatro años vi un documental súper bueno en Netflix de lo que estaba pasando en Siria. ¡En Siria! En Siria, contado por sirios, en mi casa, en mi tele. Eso yo creo que es para los dos lados. Yo creo que internet ahí hizo algo. Entonces, si eso sucede, ¿por qué nosotros no podemos contar nuestras propias historias? Esto igual es un lenguaje universal para mí, porque el cerebro junta. Nuestro cerebro funciona de esa forma. Yo se lo he mandado a guionistas con los que yo trabajo; yo trabajo todo el día coloreando comics con gringos y algunos que son casi amigos, todo por internet, yo no los conozco. Y le mando los libros y me dicen “¿sabes qué? Yo no entiendo el español, pero entiendo exactamente lo que pasa”. Eso también es una cualidad del cómic, porque la película tiene sonido y si no conoces el idioma, ¿podrías llegar a entender la película? Mmmh. Pero esto tiene otro ritmo. Para mí es universal. Hay gente que lee solo cómic japonés y es cómic. Se llama manga, pero es cómic. Entonces el lenguaje es el mismo. Yo creo que tenemos la posibilidad de contar nuestra propia historia. ¿Cómo un argentino lee esta cuestión y entiende perfectamente y lo sufre y se pone en el lugar? Estamos al lado. Estamos al lado.

Alejandra: Y la historia siempre es dual. Siempre están los buenos y los malos, es una dinámica que se da siempre. Kóte: El oprimido y el opresor. Que también es universal, lamentablemente. Y, de hecho, yo creo que, si te pones a pensar, siempre ha sido así. Siempre hay oprimidos y hay opresores, hay clases altas y clases bajas, y las armas tienen un tema muy importante presente ahí. En el fondo como que las policías y los ejércitos son cuidadores de propiedad de los ricos. Alejandra: Además, el concepto de arma es el mismo, pero las armas no son las mismas, o sea, tenemos las iglesias, los libros, la religión. Kóte: No y se repite que se queman libros, se repite que se corta el acceso al conocimiento, se repite el “mantengámonos callaítos”, quietitos, el pan y circo, ¿cuántos años tiene eso? Entonces es fuerte. A veces creo que tampoco me hace bien leer mucho al respecto. Rodrigo Elgueta me hizo una pregunta en la presentación de El Cardenal y dijo: “¿Qué te pasó después de investigar? ¿Te pusiste más de izquierda?” Y yo dije: “Hueón, todo el rato”. Todo el rato. Es que cuando uno empieza a entender esta cuestión uno ya no puede volver atrás, es como cuando aprendes a leer. Tu aprendiste a leer y tu vida cambió, porque no puedes dejar de leer. Entonces ahora uno ve las noticias o entiende un caso. O aparece una noticia nueva o qué se yo, y uno dice “esto ya lo vi”. Y no puedes dejar de mirarlo. A mí la injusticia me da rabia. Alejandra: Cuando se leen estas cosas uno tiende a inclinarse hacia uno de los lados, aunque uno dice que no. Kóte: No, claro, es que lo que pasa es que uno se identifica con el oprimido. Porque uno es humano, tiene empatía, si no tienes empatía claro, matas a todos, da lo mismo. Uno en general tiende a empatizar o por último se imagina: mi sobrino, servicio militar, y justo pasa, mi sobrino tiene que matar a alguien. ¿Qué hubiera hecho yo? Yo creo que los habría tirado. No estoy seguro de que yo hubiera tenido la capacidad moral de arriesgar mi vida, de que me mataran por decir que no. Es fuerte ponerse en ese lugar y decir “yo creo que habría disparado igual. Por salvar mi vida. Por salvar a mi familia”. Ahí hay una historia fuerte. Y emocionalmente uno se vincula con la gente que está oprimida. Yo ahora ya no puedo ver de Concepción para abajo como lo veía antes, no ahora que estoy leyendo La Historia Secreta Mapuche. FIN DE LA ENTREVISTA

“Estamos atorados, estamos ahogados con esta historia y todavía Chile se divide con ella” Rodrigo Elgueta es profesor de Arte e historietista, trabajó como ilustrador en diversos sellos como Salo S.A. Juego Mitos y Leyendas, Arrayan, el Banco Central o SM ediciones. En Chile publicó varios trabajos, algunos de ellos son Dragón Lemur (2001) y Los años de Allende (2015). Tuve el placer de entrevistar a Rodrigo Elgueta y a Carlos Reyes el primer semestre de 2018, a raíz de mi trabajo de fin de grado vinculado a Los años de Allende, por lo que él accedió a participar en este nuevo proyecto apenas lo contacté por redes sociales.

Alejandra Menichetti: A lo largo de estas entrevistas hemos estado discutiendo cómo el concepto de narrativa gráfica gira en torno a un prejuicio de que es para niños, que es poco seria, etcétera. Desde tu perspectiva de creador, ¿qué opinas de eso? Rodrigo Elgueta: Bueno, mi relación con la historieta es desde niño. O sea, la historieta ha estado presente desde que mi mamá me llevaba historietas a la casa. Desde Tarzán, El Zorro, Barrabases14. Quien me incentivó el acercamiento a la historieta fue mi mamá, a los tres, cuatro años. Yo no leía, pero veía estas páginas de colores. Me estimulaba mucho cuando iba a las ferias, los puestos de revistas estaban llenos, o sea ese puesto era gigante y me estimulaban mucho sus colores, esa cantidad de dibujo. Y después cuando comencé a leer me atraía mucho seguir Batman, Superman, pero el gran cambio fue cuando comencé a dibujar y a copiar, ahí di un salto. Hasta que me di cuenta de que podía hacer mis propias historias.

Historieta chilena serializada en revistas. La primera edición de Barrabases apareció en 1954, siendo lo que Guido Vallejos llamó el “primer largometraje de historieta chileno”. Barrabases era una historia autoconclusiva y dedicada a la historia del equipo de Villa Alegre, capitaneado por “Pirulete” y dirigido por Mr. Pipa. 14

Barrabases N°2 de Guido Vallejos. Tercera época (1975-1980)

Esa conciencia la tuve yo de los 7 años. Entonces, por eso te digo, para mí ha sido parte de mi formación, desde mi autoformación artística, estética, de aproximación al mundo a través del cómic. De la historieta yo viajé por el mundo, aprendí que existen otras culturas, aprendí que existen otras razas, aprendí que existen otras visiones de mundo y me hizo también darme cuenta de que este mundo es variable, este mundo cambia, este mundo está lleno de distintas personas y todos habitamos un planeta. No es tan solo un asunto de aprender a dibujar, sino que también es parte de una formación que te construye tu visión de mundo. Y bueno, para qué estamos con cosas, cuando descubrí a Jack Kirbi y Stan Lee15 con esa época en la que ellos creaban esos héroes de la década del sesenta, Los cuatro fantásticos, Thor, Capitán America, la cantidad de conceptos que ellos proponen, encuentro que es notable, desde lo cósmico hasta lo micro atómico que ellos manejaban. Realmente fue un golpe fuerte lo que ellos manejaban, un impulso a descubrir cosas, a acercarme a la ciencia. Además, los superhéroes y los guiones de Stan Lee con Jack Kirby y en general todo ese periodo de la Marvel y la DC, especialmente la Marvel cómic, incentivaba mucho a que los personajes reflexionen sobre sí Dibujante y editor de cómics respectivamente. Juntos fueron los creadores de Los cuatro fantásticos. 15

mismos. También está el descubrimiento del mundo interior. Todo esto lo vi a través de los cómics. Por eso jamás cuestioné que era algo para niños, al contrario, yo sentía que me trataban como adulto estas historias. Era una expresión artística como cualquier otra que podía leerla un adulto o un niño, un anciano. Nunca tuve esa distinción. Alejandra: Entiendo... Rodrigo: Además, a nivel mundial, yo creo que, primero que todo, el dibujo es parte de la naturaleza humana, o sea, hay que tomar en cuenta que las expresiones gráficas de un niño son experiencias que le permiten apropiarse del mundo. Por eso es tan importante que los niños dibujen, pero esos niños no van a ser artistas necesariamente, es una forma para tomar conciencia del mundo que los rodea. El hombre y la gráfica van unidas de tal manera que ese instinto va a acompañar a ese hombre siempre. El hombre es hombre también porque hace arte, y si vemos la Historia de la humanidad, ¿cuánto tiene? ¿ochenta mil años? Las expresiones gráficas más antiguas que se tienen en mente van de cuarenta mil años atrás. Es decir, el tiempo que lleva el hombre en la Tierra, la mitad ha hecho arte. Tenemos pantallas, tenemos cosas virtuales, pero seguimos siendo los mismo emocionalmente que en el Paleolítico. Le tenemos miedo a las mismas cosas, somos súper básicos en nuestras emociones y no tenemos grandes variedades de emociones. No hemos avanzado. Seguimos teniéndole miedo a la oscuridad, al fuego, miedo al otro, a lo distinto. Lamentablemente, cuando uno empieza a crecer, se da cuenta de que no todo el mundo lee historietas, que a la gente no le interesa y después cuando uno ingresa a la universidad, me pasó a mí, era absolutamente menospreciado. Ahí empecé a entender que estaba en un rango menor, pero nunca perdí el interés por leer historietas y darme cuenta de que es arte, por eso se le llama el noveno arte. Estoy absolutamente de acuerdo con eso y este arte te puede llenar de emociones o te puede llenar de experiencia, te puede cambiar la vida, puede fundamentar tu vida, puede cimentarla de muchas maneras. Hay obras con las cuales yo he llorado, me he sentido identificado y hay un mundo de historias en las que me siento sumamente partícipe y parte de ello es porque son historias en las que se necesitan solamente papel, lápiz, goma y listo. Ahí tienes todo para hacer una historieta y, además, tienes libertades. Puedo dibujar lo que yo quiera, puedo hacer los planos que yo quiera, puedo mezclar viñetas como yo quiera, o sea, imagínate un cineasta y todos los problemas que tiene para poder hacer una película. En cambio, nosotros con papel, lápiz…

Alejandra: Ahí tienen todos los materiales. Rodrigo: Sí. Alejandra: Tú te diste cuenta, fuiste consciente de que no a todo el mundo le gusta la historieta, que no todo el mundo toma en serio la historieta. ¿Cuál ha sido tu experiencia al insertar una novela gráfica como Los años de Allende bajo este prejuicio donde inmediatamente se dice: “Ok, tiene dibujos, es para niños, es poco serio”?

Los años de Allende, guionizada por Carlos Reyes e ilustrada por Rodrigo Elgueta (2015)

Rodrigo: Sí. Yo creo que Los años de Allende apareció en el momento que tenía que aparecer. Nosotros cumplimos una norma que los estudiosos de la creatividad lo han trabajado, que es importante estar en el momento y el lugar adecuado. Los años de Allende tuvo la suerte de vivir esas dos instancias, el momento y el lugar adecuado, entonces aparece en un momento en el cual mucha gente estaba valorando la historieta. Hay gente que a lo mejor es mayor, pero que leyó historietas cuando niño y ahora está volviendo a leerlas. Además, en ese momento apareció una coyuntura histórica del país que tiene que ver con la conmemoración de los cuarenta años [del Golpe], donde la gente también se informó mucho. Finalmente, toda esta situación que le está ocurriendo al cómic es la misma situación que le está ocurriendo a la Historia de la Unidad Popular y a la imagen de Allende, en el cual, por prejuicios, porque no les ha tocado, no les ha

llegado un libro adecuado, no les ha llegado un documental adecuado, la gente piensa que la historieta solamente es superhéroes o piensa que es solamente historia snob 16y lo relacionan mucho con los niños, con algo inmaduro. Eso igual pasa con la UP y con Allende, han sido satanizados de tal manera que no te entregan las herramientas para poder acercarse y verlos desde otro punto de vista. Atreverse a sacar los prejuicios y revisitarlo. Lamentablemente, esto pasa con alguien que no ha leído un cómic, o que no le ha llegado la obra adecuada. Yo tengo amigos que son muy buenos lectores, pero no son lectores de cómics, y yo les digo “oye tú eres un buen lector, tú eres una persona que debería tener menos prejuicios, ¿por qué no lees historietas?” No le interesa, no le atraen. Pero a lo mejor no ha leído la obra que le va a interesar. Y yo, bueno —ahí puede que sea egoísta mi comentario—, pero se la pierden ellos, este es un universo fantástico que me siento súper privilegiado de que lo estoy viviendo y hay gente que lamentablemente no lo está viviendo. Los años de Allende, insisto, es lo mismo. Estoy viviendo un redescubrimiento con la Unidad Popular, estoy redescubriendo a Salvador Allende, que siempre lo tuve yo como un paradigma, pero a nivel que yo aprendí haciendo la obra, yo pasé a otro nivel ya y por eso es un privilegio lo que viví con Los años de Allende. Y estoy muy contento y yo sé, lo he vivido, me lo han dicho, que ha sido un aporte al ambiente cultural chileno donde rompe generaciones y ha permitido que jóvenes y niños le pregunten a sus padres y a sus abuelos qué pasó y se lleven una panorámica. Ahí yo creo que me siento sumamente feliz, y prueba de eso es la cantidad de ediciones que hay a nivel internacional, porque quiere decir que atraviesa fronteras. Alejandra: Estoy completamente de acuerdo con eso. Creo que es un valor que tiene la historieta: llegan en la forma adecuada, porque la historieta permite un formato para narrar cosas que no tienen los libros, que no tienen las películas y que, como dices tú, traspasa generaciones y permite que los más chicos puedan preguntar a los papás cosas que estaban súper ocultas o satanizadas. ¿Crees que todas estas nuevas producciones artísticas que han surgido recientemente sobre la Historia chilena o la Historia mapuche, sobre la dictadura, tienen que ver con ciertos cambios culturales y sociales que las propician? Rodrigo: Sí, absolutamente de acuerdo. Creo que el arte es el reflejo del espíritu del hombre. La Historia del arte es la Historia del espíritu del hombre. Si yo quiero entender una época determinada, como historiador 16

Persona que aparenta tener cierto estatus, ser de élite y buscar aceptación por quienes verdaderamente poseen estas características.

yo iría también a las obras de arte que se produjeron en ese periodo, porque nos van a mostrar claramente algo que no se ve. Los hechos históricos son una manifestación, pero el espíritu se manifiesta a través del arte en todas sus formas: literatura, música, artes visuales, danza, y en cómic o historieta. Entonces, si Chile en estos momentos está sacándose más prejuicios, sacándose máscaras y se está atreviendo a ver la Historia de frente, es un proceso que estamos viviendo los chilenos y yo creo que de esto van a salir solamente cosas buenas, de todas maneras. Qué bueno que estemos atreviéndonos a cuestionar la Historia que recibimos y a darnos cuenta de que ha sido falsa y por eso han aparecido tantas historias secretas. Historias secretas de la dictadura, de Chile, de los mapuche, etcétera. Son muchas obras que están hablando de eso y yo lo encuentro fantástico, porque hay una necesidad de gritar que nos han estado mintiendo, construyendo una historia, y por lo menos debería darnos algo de rabia, no sé, de molestia. Yo tuve una educación de Historia en el colegio en la cual nos hablaron de cómo eran nuestros próceres y resulta que eran seres humanos comunes y corrientes y tenían sus debilidades y sus fortalezas, pero no eran tipos intachables. Resulta que, si vemos la Historia de esa manera, también valoramos las historias pequeñas, las personales. Yo creo que ese es otro proceso que está surgiendo. La cantidad de libros que están apareciendo sobre la historia de los barrios. Yo lo estoy viendo, muchos sociólogos que están metiéndose a las poblaciones y están rescatando la historia de ese barrio, de esas familias que viven de ahí desde que se fundó la población. Alejandra: Claro. Rodrigo: Va todo tomado de la mano y, finalmente, ¿a qué nos lleva? A que nosotros, nuestro espíritu como colectivo, se está haciendo esas preguntas, se está haciendo esos cuestionamientos, se está atreviendo a mirarnos ante el espejo sin tantos prejuicios y siendo más sinceros, absolutamente más sinceros. Y al cómic le está pasando y esto —como te decía—, va a hacer que la gente comience a buscar sus propias historias. En estos momentos, yo personalmente, estoy trabajando con memoria. La novela gráfica que estoy haciendo ahora que sobre los selk’nam. La próxima novela gráfica, las próximas dos que tenemos en carpeta, son sobre memoria y yo quiero seguir trabajando eso. Alejandra: ¿Y qué opinas tú sobre crear ficciones al momento de mostrar la Historia y pretender que la gente la conozca? ¿Qué tan positivo es que eso sea ficción?

Rodrigo: Yo lo que creo es que justamente tenemos que aprender, y lo dije hace mucho tiempo en una entrevista que me hicieron por una novela gráfica que yo trabajé antes del Dr. Mortis y de Los años de Allende, que se llama El origen, y hay un personaje que viaja por el tiempo y aparece en el periodo de la Conquista. Nosotros miramos, o sea, la educación que tuvimos sacralizaba tanto lo histórico, que eso también nos dejaba paralizado ante estos bloques de mármol, estaba todo dado y nosotros tenemos que aprenderlo de memoria. Yo dije: “Hay que aprender a faltarle el respeto a la Historia”. Cuando uno se da cuenta de que esta estructura de mármol está construida para intereses, está construida para contar una historia falsa e idealizada, hay que faltarle el respeto. Hacer ficción a partir de la Historia habla de que estamos descubriendo lo verdadero, o los nuevos antecedentes que están surgiendo y van a seguir saliendo a la luz, porque la Historia siempre se va construyendo. La Historia es dinámica y eso ya es un cambio fundamental. Y si es dinámica, podemos jugar también con ella. Por ejemplo, pienso en los norteamericanos, ellos hacen eso. Tienen a Abraham Lincoln cazando hombres lobos y vampiros. Acá no nos atreveríamos mucho con nuestros personajes históricos, con los padres fundadores de la patria, ¿hacerlos cazadores de vampiros? No, no lo haríamos. Ahí está, ese es el siguiente paso, creo que es muy bueno, estamos atreviéndonos a jugar —a tener una actitud más lúdica—, a ver desde otros puntos de vista. Es una herencia que tenemos todos y, bueno, hagámonos cargo, tampoco son estructuras de mármol. Yo creo que todo el remezón de agua que generó Jorge Baradit con Historia secreta de Chile es un síntoma que es digno de estudiar. Yo creo que Jorge le ha hecho tan bien al país, porque llegó a romper cánones, llegó a romper imágenes, ideas preconcebidas, pero claro, un historiador podría decir: “Pero si un historiador lo sabe”, ¿cuál es la diferencia? Jorge siempre lo ha dicho, él es diseñador, no es historiador y lo que hizo fue tomar estos estudios, ordenarlos, organizarlos y entregarlos a la gente común y corriente. Alejandra: Exactamente. Rodrigo: Gente común y corriente, porque un historiador podría decir: “Oye, pero espérate, todos los historiadores sabemos estos antecedentes que tú entregas”, pero el público, la gente, el votante no sabe. Alejandra: No, no lo sabe. Rodrigo: El votante no lo sabe y la persona que trabaja todos los días.

Alejandra: Y no tienen acceso… Rodrigo: No tienen acceso. Alejandra: Porque el saber también es súper limitado. La gente común y corriente no tiene acceso a la Historia como lo tiene un historiador. Rodrigo: Exacto, claro que sí. Alejandra: Entonces hay un tema ahí. Sé que ha sido súper polémico para las nuevas producciones históricas y políticas el tema de la ficción, porque se han venido encima historiadores, pero es un muy buen punto, porque Los años de Allende es más bien documental, pero tiene algo de ficción. Rodrigo: Por supuesto y también nadie es objetivo. ¿Quién es objetivo? Alejandra: Nadie. Rodrigo: Nadie. Los estudiosos de la percepción visual, los estudiosos de la memoria plantean que nosotros inventamos gran parte también de nuestra vida. El cerebro funciona así y el cerebro tiene que olvidar, es como un mecanismo de defensa. Imagínate recordáramos todo. Tenemos que olvidar también y ese olvidar significa seleccionar. El cerebro selecciona con qué quedarse. Pero hay que jugar también con recopilar la mayor cantidad de datos objetivos, fundamentar lo que uno plantea. Alejandra: También en ese sentido hay un intento de reconstruir esa Historia, porque se han ocultado tantas cosas, tantos detalles que pertenecen a esta élite de historiadores que manejan y tienen acceso a estos datos. Rodrigo: ¿Sabes qué? Yo siempre lo digo, lo dije recién y lo voy a decir siempre, me siento súper privilegiado con haber sido elegido para hacer esta historia. Desde el momento en que acepté me sentí con una responsabilidad. Desde el punto de vista histórico se habían hecho historias cortitas con respecto al Golpe Militar, con respecto a la Unidad Popular, con respecto a la dictadura; poquitas cosas. Incluso yo hice algunas historias muy hermosas con respecto a eso que, lamentablemente, no tengo esas revistas. Me gustaría tener más ejemplares, pero tengo la mía, para habértela regalado, porque es una historia bien bonita que tiene que ver con un caso que ocurrió en Gualliguaica en Valle del Elqui. Pero bueno, darse el trabajo de tratar de plasmar una visión general de los tres años, es algo que no se había hecho, era un esfuerzo titánico. Yo estaba consciente que iba a ser un esfuerzo titánico, Carlos Reyes también lo sabía. Y con mayor razón sabíamos que desde el primer momento era de

una gran responsabilidad. Pero ¿sabes qué? Inevitablemente el sentimiento personal que yo tengo con respecto a la Unidad Popular, con respecto a Allende y lo que hizo Chile en ese periodo, está mezclado con una emoción de nostalgia y de pena tan fuerte, que yo tenía que dejarlo claro en el libro. Esa pena, esa sensación que siempre la tuve desde niño, desde lo que mi mamá me contaba. Mi papá, yo lo escuchaba y veía el miedo que ellos tenían, los dos eran funcionarios públicos. Mi papá era empleado de ferrocarriles y mi mamá trabajaba el servicio estatal de agua potable, entonces eran empleados públicos. Y esa pena, ese temor, ese miedo siempre estuvo presente y yo quería transmitirlo, quería mostrarlo de todas maneras. Esa directriz yo la planteo en una viñetita chiquitita de la página doble, que es la página cinco que se despliega y se ve el bombardeo, donde en un rincón está mi mamá y yo en brazos.

Página doble de Los años de Allende1718

La madre de Rodrigo con él en brazos.

Esa viñetita para mí es fundamental. Ella es mi mamá, esa historia me la contó mi mamá. Me cuenta que, como trabajaba en este edificio, el Ministerio de Obras Públicas, en el momento en que escuchó que la gente no saliera, ella se quedó en el departamento. Nosotros vivíamos en el sector de San Camilo con 10 de julio y yo creo que la visión que tenía del centro era absolutamente despejada, entonces mi mamá vio desde los balcones del departamento el bombardeo conmigo en brazos. Entonces esa 17 18

Esta página doble se utilizó para diseñar la portada y las portadillas de este libro. Imagen extraída del sitio Ergocomics.cl

viñeta para mí es el mensaje que quería transmitir siempre, es que esto es vivencia. Ese era el mensaje al chileno común y corriente, al chileno normal, al chileno de todos nosotros. Un homenaje a las personas que sufrieron la desaparición de gente, los que sufrieron su propia muerte, hasta la persona que no se quería meter en política, pero también vivió este terror. Yo para el 73 tenía dos años. Vivíamos en ese departamento, tengo varios recuerdos de ese departamento, pero claro, se va nublando con el tiempo y además, mézclalo con la cantidad de imágenes en blanco y negro de las películas y de la fotografía, entonces todo queda en tonalidades de valores grises, negros y blancos. Ahí está ese mensaje que yo quería dar con la técnica, esa sensación de nostalgia y de día nublado, de un eterno día nublado. Yo creo que de alguna manera me ayuda mucho a tener una formación artística y yo creo que la novela gráfica, el cómic, la historieta es un soporte que todavía no hemos explorado suficientemente, tiene muchas posibilidades y yo eso quiero hacer. De alguna manera, tomar este soporte, profundizar, trabajarlo y experimentar con él también. Experimentar, pero al mismo tiempo que sea fácil de lectura, saber que tengo la responsabilidad de tomar a una persona y guiarla en la lectura. Yo no quiero en este momento hacer una cosa tan abstracta que el lector sea responsable de si entiende o no entiende. Yo sigo con la sensación preocuparme de que quede claro un mensaje. Alejandra: Qué fuerte. También es como que, me pasa con esta página en particular, que es como si estuvieran pasando muchas cosas a la vez en torno a esto. Rodrigo: Exacto, sí. Alejandra: Es todo lo que está pasando alrededor de este bombardeo en medio. Rodrigo: Y todo lo que va a repercutir. Ese es el acto mágico del cómic. O sea, imagínate en un mismo plano muchos tiempos, muchas instancias en el mismo momento. Alejandra: Qué bonito, no sabía esta historia. Rodrigo: Sí. Ese soy yo, el que está en brazos. Alejandra: Cambiando radicalmente de tema, ¿cuál es tu visión de que se esté tomando en cuenta la historieta para fines académicos? Rodrigo: Yo estoy fascinado. Creo que es un tremendo, pero tremendo aporte y apoyo, ni siquiera aporte, sino es una tremenda ayuda, o sea, ustedes nos están tendiendo la mano y tal vez muchos de nosotros no

tenemos conciencia, tal vez ustedes no tienen conciencia, pero yo lo veo como un espaldarazo que nos va a repercutir, nos va a repercutir en buena, muy en buena. Alejandra: ¿De qué manera? Rodrigo: Porque, primero, va a hacer que nos empiecen a tomar más en serio. Nuestro arte va a ser considerado arte, porque se cumplen todos los principios del círculo hermenéutico que hablan los teóricos del arte: espectador, obra y público. Ustedes van a construir una estructura teórica donde nos van a afirmar el andamiaje que nosotros vamos a tener para nuestras obras. O sea, eso, espérate, eso lo encuentro un tremendo gesto, valiosísimo de ustedes hacia nosotros, yo lo encuentro impagable realmente. Alejandra: Qué buena. Qué bueno saberlo. Rodrigo: Sí, además como yo vengo del mundo de la academia, me va a permitir a mí mismo hacerme más responsable de mi trabajo. Darme cuenta de que, si yo quiero hacer un trabajo, me voy a involucrar más, aunque sea entretención, aunque sea el más cabezón, pero por lo menos voy a estar consciente de que mi trabajo puede dejar huella, puede servirle a alguien. Entonces va a ampliar más el espectro, el ámbito de la historieta chilena, de todas maneras. Y lo que ustedes están haciendo va a fortalecer y abrir más el parámetro donde yo como creador me puedo mover. Me da más libertad. Eso nos da más libertad. Ustedes vienen aquí a darnos más libertad. Ese, ese es el mensaje que yo veo. Y si bien hay un mundo con medios tecnológicos, porque el hombre es así, va a haber historietas siempre, y siempre van a ser algo popular. Alejandra: ¿Lo tome la academia o no? Rodrigo: Lo tome la academia o no, es pop. ¿Por qué? Porque es solamente lápiz, papel y ganas de hacer. Para hacer un cómic tú requieres de dedicarle tiempo, de dedicarle energía y tiempo. Es popular y al mismo tiempo tiene que ver con unas ciertas circunstancias en las cuales tienes que tener la capacidad y la disciplina y disfrutarlo de tal manera que, entre quedarte dibujando y otra experiencia, prefieres quedarte dibujando. Hay mucho de amor en esto, y ahí empieza uno a restringirse, a restringirse, a restringirse. Yo creo que el cómic es una experiencia de amor, de verdad. Ahí es donde, con mayor razón, yo creo, siempre va a existir el cómic, siempre este lenguaje va a ser propio, porque es una película barata y hacerlo con amor. O sea, lo hago con amor. Todos los dibujantes coincidimos que es una experiencia de la niñez. Es un niño, el cabro, el

viejo que está haciendo un cómic es un niño no vencido. Entonces cuántos viejos sus niños fueron vencidos. “Me encantaría hacer un cómic, pero ya no”. Alejandra: Y leer historieta no es algo sencillo. O sea, estamos de acuerdo en que no es lo mismo que leer un libro. Pero no es sencillo, no es sencillo, porque hay que tener un montón de herramientas desarrolladas para poder entender, para poder seguir. Cómo lo leo, qué viñeta sigue después de esta, hay un montón de habilidades que se desarrollan. Rodrigo: Cómo tú llenas los espacios vacíos, los espacios de viñeta en viñeta. Hay mucho de complicidad, eso es la otra cosa que me gusta del cómic, que uno se deja encantar también. Uno tiene que dejar que lo tomen de la mano y llevarse. Sabes que mi hija está estudiando Arte. Ella lo ha visto siempre, ella es lectora de cómics, no es tan aficionada a leer cómics, pero lee cómics y a ella le impresiona que, afortunadamente, tiene dónde apoyarse, o sea, llega a la casa y nos cuenta, mi esposa también es profesora de Arte, pero hay casas donde no tiene ese apoyo. Entonces ella nos dice: “Cómo ningunean el cómic”. Alejandra: Es impresionante. Rodrigo: Además, porque algunos compañeros y profesores saben que ella es hija mía, ella siempre trata de sacar el cómic de vez en cuando y le dicen: “El cómic no es arte”. Se lo han dicho directamente, un profesor universitario de ahora, actualidad, 2018, “el cómic no es arte”. Entonces ella sufre, porque ella lo que siente es que ha estado tan relacionada su vida con el cómic, que le están pasando a llevar su vida, esa es su vida. Entonces yo de alguna manera también viví eso, porque el cómic siempre ha estado presente en mi vida. Y cuando yo quise hacer mi tesis para titularme de profe, yo la hice sobre el Romanticismo. Una cosa, un movimiento que me vuela la cabeza es el Romanticismo, entonces mi tesis la hice del ser romántico en la nocturnidad. Analicé todos los conceptos nocturnos que aparecen en el Romanticismo pictórico, pero yo quería hacerla de cómic también. Yo le dije a mi profe guía: “Sabe que tengo estas dos…” y me dice: “No, o sea, espérate. No, cómo se te ocurre”.

Lo que me pasa con eso es que digo: “Qué pena que se pierdan la oportunidad de aprender sobre esto, de leer cómics”. Yo creo que el cómic está en el ADN del chileno también. O sea, el solo hecho de que yo camine por un pueblo desde Puerto Natales, hoy anduve hasta San Francisco de Mostazal, y es Pelotillehue, es impresionante esa estética que tiene y cómo el Pepo y los dibujantes posteriores transmiten eso. Condorito se quedó pegado en la década del cincuenta o el sesenta. Representa al Chile de campo de aquella época. O sea, espérate, por favor.

Pueblo de Pelotillehue

Alejandra: Y es algo que no se estudia seriamente… Rodrigo: No se quiere trabajar, o no sé si alguien lo podría trabajar. Hay mucho donde trabajar. Alejandra: Yo creo que sí, yo creo que el tema es ese, el tema es que está prejuiciado por decir que el cómic es solo superhéroes, que está bien que sea así, porque a la larga no quita seriedad, porque los superhéroes también presentan relaciones súper interesantes también. Rodrigo: Y sabes tú que una persona que estudia, por ejemplo, alguien que sea experto del mundo clásico, que sea experto en mitos clásicos, o sea, los patrones de los superhéroes, ellos repiten los mismos patrones clásicos. Son los héroes clásicos, pero actualizados, que van a acompañar al ser

humano por siempre, porque nuestra psique es la misma. Claro, lo que me diferencia a mí de un contemporáneo Homero, si es que existió Homero, es que yo tengo celular, tengo ropa deportiva…son muchas cosas que nos diferencian, pero también tenemos los mismos rollos. Alejandra: Pero también la academia tiene que tener cuidado de no caer en esa apropiación, porque pasa mucho con las artes, a veces pasan a ser parte del consumo, están expuesto en galerías y tienen precios carísimos, dejan de tener esa base popular o cercana al ser humano de a pie. Rodrigo: Yo creo que puede ocurrir, va a ocurrir, seguramente sí. Pero lo importante es que se está estudiando. Eso es lo importante. Incluso, si uno analiza la Historia del siglo XX después de las Vanguardias, cuando aparece el Impresionismo, si tú analizas la Historia del arte visual, yo creo que el arte visual como es más espontáneo, tú puedes crear más rápido a diferencia de una composición musical, o una obra de teatro, o una danza; el arte pictórico siempre va a ir un poquito más adelantado. Si uno analiza un poquito la Historia de la música y la Historia de las artes visuales, siempre las artes visuales están un poquito más adelantadas. ¿Sabes? yo creo que una de las gracias que tienes tú como estudiosa y académica que te estás metiendo en el mundo de la historieta, que ya te metiste ya, es que… mira, una de las cosas que yo siempre critiqué al mundo del arte en el cual yo me codeé en algún momento y que lo he visto en general, cuando me relaciono con artistas, es que se quejan mucho de lo aislado que está el mundo del arte, o sea, un artista hace una obra y la incomprensión, se quejan de eso. Ojo, se quejan. Claro, porque en el fondo no encuentran los espacios y quien hace la pedagogía ahí: “No, no es responsabilidad mía” Alejandra: “No es mi trabajo”. Rodrigo: No pues, usted también como artista puede ser pedagogo y ahí tú ves, hay muchos artistas chilenos, desde Nemesio Antúnez, Guillermo From, que son excelentes pedagogos. Entonces el mundo del cómic tiene eso más claro, si te invitan a una charla, voy y hablo de mi obra, entonces el artista muchas veces no va a hacer eso. No va a ir a hablar a explicar su propia obra y cuando tú más sabes, uno de los principios de la apreciación visual, mientras más sabes, más ves. Entonces yo tengo que educar, apoyar a la gente en el saber para que vea más y el mundo del cómic, eso me gusta, que en general es dado a hablar de su obra, conversar, ir a explicarla. Yo, o todos los que tú has conocido, son buenos charlistas, son buenos. Eso se agradece también.

Lo que me ha demostrado la vida es que lo único que tengo es mi trabajo no más. O sea, mi trabajo, pero me refiero que esa, esa cuestión de saber que somos de abajo y que eso nos unifica también a todos. Nos hace ponernos en el lugar, nos hace comprender y ser solidario y darnos cuenta de que tenemos la misma parada y que, incluso, a lo mejor te vamos a deber mucho a ti. Alejandra: (Ríe) Rodrigo: ¿Te fijas? Alejandra: Sí, entiendo, muchas gracias. Oye, Rodrigo, ¿de dónde viene este interés por trabajar con Allende? Rodrigo: Sí, yo creo que siempre tuve el interés, y prueba de eso es que hace varios años atrás hice esa historia de Gualliguaica que tiene que ver con gente que fue asesinada inmediatamente después del Golpe, a los pocos días, y tiene que ver con la Caravana de la Muerte 19y dibujo en algunas viñetas a Allende como representación del sueño del personaje principal que narra esta historia, que es real, pero yo la ficcionalizo un poco. Yo creo que Allende es un personaje que es súper interesante. Él encarna en estos momentos un símbolo, tiene todos los elementos para encarnar un símbolo. Inevitablemente es un personaje muy atractivo de trabajar. Pero, como te decía, yo creo que no lo habíamos hecho antes sabiendo el reto que significa. Alejandra: El reto que iba a ser… Rodrigo: Que iba a ser, sí. Y también todo lo que implicaba el hecho de que esta historia como que la tenemos aquí [Rodrigo indica su garganta], estamos atorados, estamos ahogados con esta historia y todavía Chile se divide con ella. Entonces uno tiene miedo a las reacciones. Nosotros con Carlos nos preparamos para muy malas reacciones. Al contrario, como esperábamos reacciones así, nos dimos cuenta de que eran poquitas, lo que más hemos descubierto con este libro eran buenas reacciones: gente agradecida, gente interesada, valorando nuestro trabajo y ahí yo aprendí que hay un allendismo subterráneo en el pueblo chileno. Es como una especie de estela cuando queda un eco de lo que pasó. La Unidad Popular marcó tanto al ser de Chile, que ese eco todavía está. Entonces este eco todavía está creciendo, que más gente lo está tomando y lo está empezando a ampliar. Cada vez, cada año, Allende se libera de Comitiva del Ejército de Chile que recorrió el país durante 1973. Tenía la misión de agilizar y revisar los procesos de personas detenidas tras el Golpe Militar. La operación terminó con el asesinato y desaparición forzada de 97 presos políticos.

esa carga negativa que la dictadura y la derecha se ha encargado de crear. Se está liberando ese peso y resulta que Pinochet está bajando, bajando, bajando, bajando. Por eso ahora Allende es un símbolo a nivel mundial, [un símbolo] de consecuencia, de perseverancia, de oratoria y de buscar el triunfo y buscar la justicia por la vía pacífica. O sea, ese es un lujo, un lujo que tenemos en Chile como símbolo. Alejandra: Llama mucho la atención, porque es una figura súper interesante, mundialmente lo es. Más allá de que seas de izquierda o de derecha, es un personaje interesante. Probablemente ustedes se prepararon para las peores críticas desde la derecha. A mí me interesa mucho lo que se puede decir sobre la misma figura, porque de repente son transversalmente distintas las visiones que se dan del mismo personaje. En ese sentido, ¿qué crees tú que aporta la historieta en estos discursos sobre dictadura, memoria, Historia en general? ¿Qué lugar ocupa en esto la historieta? Rodrigo: Yo creo que es muy importante y de una gran responsabilidad. Justamente, al no darse cuenta de eso, el mundo académico está dejando de lado la posibilidad de estudiar un fenómeno muy interesante con la unión entre imagen y lectura. Porque para un muchacho de 12 años que lea Los años de Allende, que lea El Cardenal, que lea El Golpe, que lea Historias clandestinas, que lea ¡Maldito Allende!20, requiere que le expliquen, que le armen una estructura, un andamiaje, que le ordenen, pero se le ordena más con imágenes.

Todas estas obras se vinculan al proceso dictatorial (antes, durante o después del Golpe). 20

El Golpe de Nicolás Cruz y Quique Palomo (2014)

Los años de Allende no es un resumen, es una ordenación de los hechos para transmitir una narración. Un esquema y ese esquema es la tierra del macetero para plantar. Yo creo que siempre es importante tener el esquema previo para que tú puedas tener información nueva y colocarla dentro de este esquema. El cómic entrega esquemas también, esa es la base para construir. Entonces a lo mejor hemos trabajado con una generación de jóvenes que han leído esta novela gráfica y que les entregamos herramientas para poder entregarse a esta historia tan compleja para que ellos puedan seguir ingresando más información.

Historias clandestinas de Ariel y Sol Rojas Lizana (2014)

¡Maldito Allende! De Olivier Bras y Jorge González (2017)

Alejandra: Esto es una buena herramienta para que entienda cómo se empieza a generar todo lo que sigue pasando hoy día. Rodrigo: ¿Sabes qué? Una vez, el Carlos fue invitado a un seminario, a un encuentro en torno a la memoria, entonces en un panel estaba el Carlos con Los años de Allende y otros historiadores, y cuando le tocó al sociólogo que estaba trabajando con una comunidad en la población Los Nogales con respecto a su historia, él parte diciendo en la charla, yo estaba en el público, había harta gente, dice: “¿Saben qué? Antes de partir contando mi experiencia, yo quiero decir algo. Yo quiero felicitar a Carlos Reyes y a Rodrigo Elgueta por lo que hicieron con Los años de Allende”. El comentó que su hijo de 11 o 12 años le dijo: “Papá, quiero saber sobre este periodo de la dictadura”. Y él dijo: “¿Qué busco? Los años de Allende”. Dice que su hijo se lo leyó súper rápido y ahí él terminó con la frase: “¿Y saben qué? Al haber entregado ese libro a mi hijo, creo que mi hijo salió más marxista que nunca. Así que les agradezco por eso”. También hay algo educativo, de educación política. Porque también la política es satanizada. O sea, si tú haces política, si tú educas a tu familia de política “estás adoctrinando una tenencia”. No. La política yo la veo de la siguiente manera y tal vez puede ser que tener esa visión me ayude, con Carlos conversamos e inconscientemente coincidimos en eso: cuando uno sale de las preocupaciones de la vida personal, y te preocupas de las cosas que no son de tu vida personal, haces política. Eso es política, la polis, la

ciudad. Por eso todo es político y ahí está lo bonito de las palabras. El que se preocupa de sus propios intereses, los griegos tenían una palabra para eso, es idiotez. La idiotez es como decir: “Yo me preocupo de mis propios intereses”. Para la política, para los griegos, la idiotez no era muy bien vista. El hacer política era bien visto, pero si uno se preocupaba solamente de satisfacer su propia necesidad, eso no era bien visto. Eso no es política, es parte de la vida, pero cuando uno se preocupa de la ciudad, es política. Alejandra: Entiendo. Rodrigo, si tuvieras que plasmar tu imagen de la dictadura en una viñeta, ¿cómo lo harías? Rodrigo: Claramente esa viñeta doble del bombardeo. Alejandra: ¿Sí? Rodrigo: Yo creo que ese es, sí. Ahí parte todo. En ese bombardeo, en un acto simbólico tan potente. Ese fue el acto simbólico por excelencia. El acto teatral por excelencia para transmitir un mensaje de intimidación. Un mensaje, ahí hay una propuesta completa en ese acto. Ese primer Hawker Hunter disparando. ¿Tú conoces la portada de la edición italiana, catalana y española? Curiosamente fue la primera portada que yo le presenté a Hueders y Hueders no la escogió. Esa portada que tú ves es la portada de un trabajo de una diseñadora que tiene Hueders, ella hizo la portada y a mí me gustó mucho, yo creo que era la portada ideal para el público chileno. Yo creo que ahí Rafael, que es el editor, fue muy lúcido en no escoger la portada que yo le presenté —que es la bandera chilena quemándose—, los lentes de Allende abajo y La Moneda de fondo. Siempre visualicé así el libro, así. Pero cuando apareció Rafael con esa portada dije: “Está bien, está bien”, porque mostraba a un Allende dando sus discursos y la masa de gente, el pueblo unido marchando en esos grandes actos de expresión popular, pero para el extranjero, para la edición extranjera, para los italianos, para los españoles, y los catalanes, esa es la portada que quieren.

Portada española de Los años de Allende. El mismo diseño se utilizó para la edición catalana e italiana.

Entonces yo creo que estamos tan marcados con esa imagen del bombardeo, nos cagó tanto la vida, que acá en Chile es demasiado poderosa, demasiado fuerte. Es tan violento que, en este momento, al chileno esa violencia lo espantaría, tal vez. De repente esa violencia, esa violencia que implica el Golpe y la dictadura y el tirano, la violencia que transmitía es un mazazo muy fuerte. Claro, para el extranjero, para las ediciones extranjeras, es la imagen que ellos buscan, es la claridad que ellos quieren. La distancia para mirar cómo es la dictadura. Allá en España, en la España que nosotros estuvimos, la gente con la que estuvimos, los catalanes con los cuales estuvimos y los italianos con los cuales hemos estado y charlando, para ellos todo eso es mucho más directo que para nosotros, nosotros seguimos evitando un poco la parte dura. Ellos no, directamente conversan. No, ellos no tienen ningún problema en hablar del tirano y la dictadura, nosotros todavía le decimos “el dictador”, cuando el tipo era un tirano y Gabriel Salazar lo deja claro en una entrevista que salió hace poco, habla sobre la diferencia entre dictador y tirano. Yo creo que el próximo paso es que nos atrevamos a decir que Pinochet es, a además de un dictador, un tirano, un tirano. FIN DE LA ENTREVISTA

“[Los años de Allende] viene de la rabia, de la frustración de haber visto un país destrozado” Carlos Reyes se ha destacado como guionista, investigador y promotor del cómic chileno. Ha participado en Heredia Detective (2011) y In Nomine Mortis (2012), entre otros. Es uno de los fundadores de Feroces Editores y dirige el sitio web especializado en historietas Ergocomics. Al igual que la entrevista de Rodrigo Elgueta, la conversación con Carlos se llevó a cabo en mi casa, después de haberme contactado con él para preguntarle si quería participar en este proyecto. Coincidentemente ambas entrevistas se realizaron con solo un día de diferencia.

Alejandra Menichetti: En relación a toda esta discusión que se ha generado durante mucho tiempo sobre la narrativa gráfica, ¿de dónde crees que vienen algunos de los prejuicios que hay en torno a ella? Quiero saber tu opinión. Carlos Reyes: Si. Es que esos prejuicios están enquistados ya desde hace mucho tiempo. Desde el origen de la historieta misma. Cuando los norteamericanos bautizan este arte o este lenguaje como cómic, que es cómico, lo encasillan en que tiene que ser de humor. Las primeras historietas, aparte de ser de humor, están dirigidas completamente al público infantil, entonces esto es de chistes y es para niños. Ese es el concepto que está en el origen, en la cuna del nacimiento de la historieta, ¿no? El nacimiento de la historieta norteamericana, que se replica en todos lados, ese es el prejuicio, por un lado. Otro prejuicio es que nace en un periódico de baja calidad, en un periódico tan malo donde aparece este personaje del Yellow Kid 21, que se hace tan popular y que identifica al diario en el que se publica y que por eso después aparece lo que es la “prensa amarilla”. Todos los diarios semejantes a este, estos que apelan a la cosa espectacular porque sí, a la noticia rápida, fácil; se le llama prensa amarilla por el personaje que nace en este diario norteamericano. Mickey Dugan, “The Yellow Kid”, o “El Niño Amarillo”, fue el personaje principal de la serie Hogan's Alley, una tira de prensa estadounidense del autor Richard F. Outcault y publicada entre 1895 y 1898. También es recordada por ser la primera en usar globos para contener el diálogo de los personajes, aunque “The Yellow Kid” usualmente se comunicaba a través de frases que aparecían impresas en su camisa. El éxito de esta tira cómica dio origen al término “prensa amarilla”, ya que apareció simultáneamente en el periódico New York World y en el New York Journal-American. 21

The Yellow Kid

Entonces ya tenemos otro prejuicio: nace en una cuna de baja calidad, por decirlo así, de masas populares. Por lo tanto, lo que gusta a las masas no es bueno y degrada a la cultura. A mayor masividad, mayor degradación cultural. Y la tercera, que es más antigua, está en la relación que se da entre la palabra y la imagen, donde la palabra siempre gana en supremacía sobre la imagen. Por lo tanto, está el prejuicio triple: es cómico, para niños y niñas solamente, que tiene origen popular y, por lo tanto, no es buena. La tercera es que la imagen siempre ha estado supeditada a la palabra, porque es la que manda, la reina, entonces el logos gana sobre el imagos. La imagen acompaña, la imagen no vale por sí misma, a pesar de que las primeras manifestaciones culturales humanas eran justamente los dibujos de las cavernas. Los egipcios escriben en imágenes, en dibujos. Las letras son dibujos, lo que hacemos, las letras de los libros impresos que leemos también son dibujos; todos leemos dibujos de alguna manera. Para mí no hay diferencia entre la una y la otra. En absoluto. De hecho, creo que la imaginación siempre funciona desde ambos lados. Quizá la historieta te da la descripción del personaje en imágenes, pero lo que sucede ahí uno tiene que decodificarlo y esa decodificación es tan compleja como la lectura por sí misma, la lectura solo con palabras. De ahí vienen los prejuicios respecto de la historieta. De ahí vienen los prejuicios de la academia y de cierta intelectualidad, si se quiere, con respecto a la historieta. El origen, principalmente, y la supremacía de la palabra sobre la imagen, que es algo que ha provocado hartas guerras y

muerte. Las iglesias se separan porque una dice que Dios puede tener imágenes, la otra dice que lo dioses no pueden tener imágenes. El Islam es igual, ha matado porque se han dibujado a sus dioses. El tema de la imagen y la palabra o de la representación sigue siendo un tema candente y muy importante todavía en la actualidad, no ha pasado. Por eso no es raro que en la historieta siga estando ese prejuicio por parte de la gente, por parte de mucha gente. Creo que es un prejuicio que está desapareciendo rápidamente tras la irrupción de historietas de alta densidad narrativa. Alejandra: Y con respecto a esa nueva narrativa gráfica de alta densidad narrativa, ¿cuáles son los desafíos que ves tú al insertarla bajo este prejuicio general? Carlos: Sí, no hemos recibido muchos comentarios al respecto. Creo que hace un mes o hace unos días atrás alguien puso por ahí en Facebook que era un libro que ningún historiador decente podría usar digamos. O que lo avalaría. Por supuesto debe ser alguien que no lo leyó, porque habría visto que hay un historiador detrás y qué sé yo, pero ese comentario lo hemos escuchado muy poco. Al revés, pero yo entiendo ese prejuicio, que es muy raro, porque cuando se hace una película, una biopic de alguien famoso, las licencias de Hollywood son altísimas. Uno empieza a ver la vida de estos personajes y es muy diferente a la que está ahí. Se arma la historia en tres actos. Nosotros también lo hicimos, pero menos, porque yo creo que es un libro bastante respetuoso sobre los hechos históricos, pero a mí me llama la atención lo que te digo, cuando es cine se perdona, parece que sí, porque el lenguaje ya está asentado y aceptado socialmente, pero tal vez en la historieta en algunos sectores puede que no todavía. Yo no conozco el dato de si hay algún historiador o historiadora que a toda costa quiere que su libro se publique primero en historieta, no, no creo. No, la historieta no está indexada en ese sentido. Publicar una historieta no te da más puntos, pero sí sé que cada vez más hay gente de la academia interesada en indagar, sobre todo en la historieta que tiene que ver con hechos reales históricos, no sé por qué. Como que todavía parece haber más interés cuando la cosa aborda temas que son históricos. No sé por qué. La forma de superar eso es haciendo que la historieta vaya explorando más su lenguaje, vaya osando hacer cosas diferentes, jugándoselas narrativamente. Creo que eso estamos haciéndolo lentamente en Chile, estamos lentamente conquistando eso, pero creo que hay pocos proyectos que están en esa dirección, en la exploración del lenguaje. Al mismo tiempo que creo que la mayoría de los trabajos están simplemente en contar una historia bien. Yo creo que la historieta puede dar para más todavía. No sabemos hasta cuánto más, pero sí sé que más.

Recordemos que el cine y la historieta nacen juntos y los dos han tenido un desarrollo súper interesante en cosas que ya no se hacen o que se hacen cosas nuevas que antes no, que el cine tampoco tenía como panoplia 22del lenguaje. Yo creo que ahí va la posibilidad de ir rompiendo esto, jugando con el lenguaje, contando historias de forma diferente. Sobre todo en Chile, donde no todo el mundo ha podido conocer obras que han explorado eso en otros idiomas, entonces aquí está todo por hacer en ese sentido. Alejandra: En la posibilidad de que la historieta se acerque de alguna manera a otros idiomas, a otros lenguajes, a una Historia de Chile que siempre ha pertenecido a un grupo súper pequeño, ¿qué implicancias crees que tiene la presencia de la academia para la historieta y el hecho de que ahora se esté estudiando el cómic desde esa arista? Carlos: No creo que tenga muchas implicancias para la historieta, dado que la academia, la lectura y los lectores comunes no tienen mucha relación. Nadie lee a la academia, ella se lee a sí misma, que es un poco como lo que le pasaba a la historieta hace un rato. La leía solo la gente que lee historieta y eso lentamente está cambiando. Tal vez, no sé, puede ser, si la academia se acerca a temas más pop como estos puede llegar a tener alguna influencia socialmente. A mí me gusta mucho leer esos textos. Me interesa la investigación, la teorización sobre la historieta, pero, por ejemplo, no a toda la gente que va al cine lee libros sobre teoría del cine, le gusta disfrutar el cine no más. Está bien, no todos están llamados a leer de todo. No digo que sea algo en ese sentido elitista porque sí, por ser intelectualoide, sino porque la gente no lee esos temas solamente. Pero me parece interesante que la academia se interese, porque eso sí puede impactar, más que en el público que lee, en la gente que crea historietas, porque sería ponerse frente a un espejo. Tal vez lo que algún académico o académica pueda decir de tu trabajo puede iluminarlo de una manera distinta, puede abrirte la mente hacia nuevas perspectivas. Espero yo, no lo sé. A parte de que hay una cosa de ego ahí. Es rico, como diría [Mauricio] Redolés23, es rico que hablen de tu trabajo desde otra perspectiva más seria y no del simplemente “me gusta, no me gusta”. De esa relación impresionista con la obra y en la que deslicen ciertas relaciones que puedan incluso asombrar a la misma persona que creó la historieta, buscando algunos elementos de análisis desde otras áreas también. Eso me parece interesante, eso sí. Alejandra: Pero en el fondo, ¿no ves una implicancia muy directa? 22 23

Armadura con todas sus piezas. Músico, poeta y escritor chileno.

Carlos: O sea, con la mayor o menor venta de historietas no creo. Porque lo que ahí sí tendría que ver más directamente en eso, si es que la gente también acepta aquello, es la crítica de historieta. Tal vez desde la academia puede surgir en el futuro cercano alguna interesante crítica en medio más masivos digamos. Pero, como te digo, yo creo que la relación más directa puede ser más con quienes crean historietas que con quienes la leen, o puede que me equivoque y vaya teniendo un impacto quizá, no sé, puede ser. Alejandra: A largo plazo. Carlos: No lo sé. No sé cómo sucedió en otros países, no lo tengo claro. Yo no sé si en Italia todo el mundo lee a Umberto Eco, que ha sido el más cercano a llegar a la cultura popular. Porque a él le gustaba justamente mezclar la alta y la baja cultura, ese era el himno sobre ese tema. Y es el primero que empieza a hablar tempranamente en los sesenta de historietas como Charlie Brown, como Superman, como Corto Maltés24, y que prologó varias compilaciones de historietas mundiales. Era uno de los intelectuales que más ha ido incursionando en ese sentido, yo creo que ha sido Eco.

Umberto Eco dedica un capítulo completo en Apocalípticos e integrados al análisis de Charlie Brown

Alejandra: ¿Qué te parece a ti esta mezcla? ¿Que ahora sea, de alguna manera, parte de la alta cultura?

24 Serie italiana de historietas creadas por Hugo Pratt en 1967. Corto es un viajero, un marinero irónico que combina el aspecto y el carácter mediterráneo con una cultura anglosajona. Corto, que en español significa “tímido”, es un antihéroe que prefiere libertad y fantasía antes que riqueza.

Carlos: Sí, lo que pasa que la academia es como la Iglesia, se demora siglos en aceptar cosas que el resto del pueblo, el público, ya había aceptado. Como, por ejemplo, las novelas pulp, el policial. Los franceses son los primeros que lo descubren y luego lo descubre Estados Unidos, que es paradojal, ¿no? Los primeros que lo estudian y que aceptan que Hitchcock es un artista y no un artesano son los franceses. Eso llega de rebote a Estados Unidos. Los franceses y los ingleses descubren otro tipo de rock, que después se devuelve como un espejo hacia Estados Unidos. Eso pasa, es común esa relación de desprecio por la baja cultura cuando después, tardíamente, inevitablemente llega. Es absurdo, ¿no? Es como el cine, que al comienzo recordemos que era despreciado porque es un arte de barranca, es un arte de feria, y hoy es analizado, nadie pondría en discusión la validez artística del cine, ni las posibilidades de estudio que trae con él, que trae consigo. Entonces la academia en ese sentido se resiste, al igual que otros como los militares, como la Iglesia que no cambian. Se mantienen ahí por siglos y siglos hasta que de pronto se van poniendo al día. Yo creo que eso me parece que va en un proceso natural. La validación a mí me parece, me interesa desde el punto de vista de quienes los leen más que desde otro ámbito. ¿Quiénes son los que importan? La gente que compra tu libro, que lee tu trabajo. Que los demás validen, que la academia, que el gobierno, no es lo más importante, es grato, es bienvenido, es positivo, es súper dinámico que suceda, porque va y viene. Se produce una relación muy rica, muy agradable. Pero a fin de cuentas no es lo más importante, incluso es más importante a veces la validación, si se quiere, de los medios de comunicación, que son los que llegan a la gente en realidad. Pero, insisto, a mí me parece muy interesante que en Chile esté pasando y creo que ya se va a normalizar y que cada vez va a haber más gente que estudie la historieta y yo no sé tampoco, no tengo el estudio claro sobre si toda la gente que escribe de historietas en alguna medida es ñoña de historietas, creo que hay un porcentaje alto que sí y otro que he visto que no aparentemente, que lo aborda desde otra perspectiva. Porque a veces es alguien que lee historietas y quiere hacer algo de historietas o descubre que la historieta aborda un tema de su estudio y le interesa tanto que toca o roza ese tema. Y son dos acercamientos súper distintos y muy interesantes también de leer. A mí me interesa más la opinión justamente de la gente que está bien fuera del tema. Yo creo que esa gente debe aportar cosas que yo no veo, que nosotros no vemos, que no podemos visualizar y eso, esa mirada, me interesa mucho.

Alejandra: Ya, entiendo. Oye, Carlos, ¿cuál es tu visión del panorama actual de la historieta chilena en torno a la memoria, lo histórico? Carlos: Yo encuentro que está creciendo ese tema de lo histórico porque hay un interés en Chile por eso. Yo no sé. Las cosas van cambiando como por oleadas. Y lo que hace algunos años fue exitoso después ya no le importa a nadie. Yo tengo la sensación de cómo está la situación mundial hoy día, cómo está el panorama de este planeta con Trump y con sus fotocopias en diferentes partes del mundo, yo creo que es un tema que va a estar candente. El Estado es así, la gente quiere estudiar la historia para conseguir respuestas. “¿Por qué llegamos a esto? ¿Qué pasa?”. Cómo dice alguien por ahí: “Siempre que haces algo con nazis siempre le va bien”. Los nazis venden porque es un fenómeno mundial, es un hito de las posibilidades del ser humano para asesinar a otro sistemáticamente. Los nazis son los primeros que inventan la muerte o el asesinato en serie. Entonces yo creo que en la medida que el mundo que vivimos hoy día está como está, creo que la historieta, las novelas, el cine, todo va a empezar a buscar en la Historia las respuestas a ciertas preguntas que muchos se están haciendo hoy día. Creo que en Chile particularmente el tema de lo histórico, de la memoria está tomando fuerza. No hay millones de publicaciones, pero comparándolas con las que se hacen anualmente, yo creo que se hacen un porcentaje pequeño que cada año asumiendo esto. Por ejemplo, Ariel y Sol Rojas Lizana, que hicieron Historias clandestinas. Yo sé que pronto se va a publicar una novela gráfica española sobre política en Chile. O sea, hay un interés. Está lo que se viene de Augusto Pinochet de Félix Vega con Francisco Ortega. Está esta historieta reciente de Caupolicán, Galvarino y qué sé yo, que está abordando lo mapuche, reivindicando a partir de la noción de superhéroe, que se aleja un poco, pero que también retoma lo histórico desde otra perspectiva y que está teniendo mucho éxito también. Siento que estos temas están a esos niveles, desde la historieta documental hasta la historieta histórica fantásticas si se quiere. Sí, está teniendo un, no sé si un auge, pero está teniendo publicaciones. Está también Informe Tunguska, que de algún modo también mezcla un poco el tema de la dictadura con ciencia ficción.

Informe Tunguska de Claudio Romo y Alexis Figueroa (2009)

Entonces hay un espectro amplio y hay más que se me escapan ahora, pero yo siento que sí están produciendo obras de ese tipo, lentamente. Nosotros con Rodrigo estamos ultimando los detalles de una novela documental, quizás tiene un poco de ficción, pero tiene más documental todavía que el de Allende. Puesto que está hecho en primera persona por nosotros mismos ahora, pero también tiene un elemento de ficción ahí que aparece un poco el tema documental. Así que también estamos trabajando en eso y estamos por producir dos libros más, o tres tal vez del tema documental. Porque hay tanto tema que me apasiona, que me parece que, en lugar de inventar yo una historia, están ahí, entonces mejor. Es tan fascinante la Historia que está ahí que ¿cómo no escribirla? ¿Cómo no hacerla? Alejandra: Mencionaste hace un rato que muchos de los lectores de estas historietas, o de este material, recurren a él para buscar respuestas. Entonces, en ese sentido, ¿qué tan beneficios es la ficción dentro de estas historias que pretenden dar respuesta a cosas que están ocultas o que no se saben? Carlos: Ha sido natural ese proceso. En Allende nosotros necesitábamos un personaje que fuera vicario y esa ficción ahí es prácticamente nula. En otros casos la ficción puede amplificar elementos de la Historia. Hablando

de la Historia con mayúscula, no de la historia que estoy contando, sino de la Historia, que es de donde se toma. Creo que la ficción sirve para acentuar y sirve como una suerte de reflejo especular para que diga cosas, para que se alimente, para que funcione. Es inevitable cuando se hace cine o historieta incluir ciertos elementos de ficción o de alteración de la realidad con lo cual también la Historia, a pesar de que está basada en hechos absolutamente probados, eso inevitablemente pasa por el tamiz subjetivo de cada historiador o historiadora, con lo cual todo está teñido por algo que no es lo objetivo necesariamente. Yo estoy pensando la idea de un proyecto nuevo en el que tal vez no haya nada de ficción, solo sea absolutamente lo que sea que pasó. Recordemos que Maus, de Spigelman, habla de hechos, pero son los hechos que él conoce a través de su padre, lo cual no sabemos qué tanto la memoria afectó esos recuerdos, qué tanto inventa la memoria, que es algo que sucede. Por lo tanto, también es un libro que parece súper documental, pero está basado en los hechos de su propia familia y de lo que a él le pasa y yo creo que ahí también aparece esta cuota de lo subjetivo que para mí es algo que me llama la atención.

Maus de Art Spiegelman. Publicado entre los años 1980 y 1991 en la revista independiente Raw y editado como dos libros en 1986 y 1991

Siento que hay que desmitificar esto de la Historia como objetividad absoluta, y yo te lo dije la otra vez, yo creo que no es lo mismo leer un libro de un mismo hecho escrito por alguien de derecha o de izquierda. Parecen

dos sucesos distintos, entonces ¿quién está inventado algo ahí? A partir del mismo hecho. Entonces yo creo que la ficción en historieta histórica y documental, el elemento de ficción ahí, al igual que una novela o una película, lo que hace es amplificar elementos que el autor o autora quiere hacer ver o visibilizar más a sus lectores. La Historia ya es un constructo para mí y creo que te lo dijimos la otra vez [con Rodrigo], como Mark Twain 25decía: “La historia no se repite, pero a veces rima”, entonces yo creo que siempre que esa ficción no altere en absoluto los hechos que está tratando de contar, que ya están narrados a través del historiador o historiadora que ya los pasa por su propio tamiz y dice: “Esto importa, esto no. Esto lo voy a acentuar, esto no”, funcionan como de una misma manera. Es un tema que hay que seguir investigando, eso creo yo. Alejandra: Claro. Porque igual hay una pelea ahí, con respecto a los historiadores y los autores de novelas históricas. Se dice: “No, esto no es real, no es la historia real”. Carlos: O sea, hay trabajos que son absolutamente de ficción. No sé, un general nazi que no sé qué, hay millones de películas de nazis que tienen elementos de ficción y hay otras que se acercan bastante más a la realidad, pero que, como sabemos que no estuvieron en ciertos lugares, hay diálogos que hay que inventar. Porque se juntó O’higgins con San Martín y hablaron algo, se dice que hablaron esto, se especula, nadie estuvo ahí. Hay cartas, yo puedo tomar esas cartas y hacer que, en lugar de que ellos se las escriban, que se las digan. Hice una alteración de la realidad, pero sigue siendo lo que se dijeron. O puedo recrear un diálogo que sea parte de las cartas que nunca fue, pero que yo intuyo que pudo haber sucedido. Eso pasa mucho, pasa mucho en la Historia, pero yo sé que hay profesores, por ejemplo, docentes que de repente pasan una película de ficción de un tema histórico, sabiendo que no es exactamente para llegar a impactar a su alumnado de manera diferente. Puede ser la puerta abierta para después decir: “Bueno, ahora que vimos la película, que esto pasó, pero en realidad no pasó eso, sino que pasó esto otro”. Ya interesaste al público. Insisto, la Historia es una ficción también de algún modo. Hay que partir de esa premisa. Está basada en hechos, sí, probados, pero hagamos el experimento, hablemos del mismo hecho, hablemos de un libro de Historia hecho por la dictadura y un libro de Historia hecho en democracia. Ese mismo hecho es otra película. Cada uno tiene miradas distintas. Quizás en la ficción haya más, pero siempre hay distorsión. Es imposible, porque no estuvimos ahí. Es lo que sabemos, habrá cosas que 25

Escritor y humorista estadounidense.

nunca sabremos. Interpretaciones erróneas que a veces historiadores siguen repitiendo uno tras otro erróneamente, hasta que alguien llega y le dice: “En realidad el tipo que escribió esto hace diez, veinte, cincuenta años atrás se equivocó y estuvimos repitiendo como loros algo que no era real, porque descubrimos un dato nuevo”, no lo sé. Yo respeto mucho la Historia y leo muchos libros de Historia, a mí me gusta, pero también elijo los autores que quiero leer, hay miradas que no me interesa leer. O tal vez sí me interesa para contrastarlas, pero todos tenemos nuestros autores preferidos. En el fondo uno tiene una mirada del mundo particular, una forma de entender las cosas, y que no es la de otros o la de otras. Y uno tiende a estar ahí, a veces uno se mete en el otro para entender o para ver qué están hablando, qué criticar o cómo te critican. Esa es una puerta. Esa discusión está abierta todavía y no creo que se saque pronto en absoluto. Yo creo que va a seguir. Nosotros no hacemos Historia, hacemos historietas y eso nos permite ciertas licencias. Ahora, si un día yo quiero hacer una historia absolutamente documental, lo haré y entrevistaré yo a las personas y lo que dirán será lo que diga, porque ahí yo manejo, directamente me relaciono con el objeto de estudio. Alejandra: ¿Cómo abordaste tú el hecho de hacer una novela documental sobre Allende, el trabajo con las fuentes y todo lo que implica? ¿Trataste de meterte en estos discursos que a lo mejor no van muy de la mano contigo? Carlos: Sí, sí. Por ejemplo, la prensa diaria del 70 al 73 desde El Mercurio hasta El Siglo y en el libro aparecen ambos. Hay varias páginas en que, por ejemplo, ante un mismo suceso aparece en un lado un cartucho de texto diciendo una cita de El Mercurio y en el otro una cita de El Siglo y por ahí La Tercera y otros periódicos, incluso periódicos extranjeros proclives a la Unidad Popular de Allende. No, eso me interesaba mucho, porque había que recrear el clima, la atmósfera del momento. Lo que se decía, lo que la gente leía en la prensa que era ¿cómo decirlo de alguna manera? La que dirigía la sensación del ambiente, además de lo que la gente sentía y veía y le pasaba, la prensa fue muy importante en ese momento, sobre todo la prensa de derecha, ya que tenía mucho más impacto que la de izquierda y la [prensa] mundial también. Entonces sí, ahí me metí en fuentes que me parecían interesantes con las cuales yo no compartía en absoluto algunos puntos de vista, así que si, fue bien interesante eso.

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Página 35 de Los años de Allende. En ella se muestra la reacción de la prensa mundial ante la victoria de Salvador Allende. 26

Alejandra: ¿Y qué te dejó eso? Me imagino eso te da una amplitud de mira para poder plasmar el clima completo, pero a ti como autor, ¿con qué te quedaste? Carlos: A mí me hizo entender claramente lo que pasó en Chile, entender claramente el nivel de caos, el nivel de tensión que se vivía, solo con leer los periódicos diarios. Cómo se destrozaban mutuamente, cómo se atacaban, qué lenguaje usaban, que era en algunos casos muy poco imparcial, periodísticamente hablando —ahora que se habla tanto de la objetividad periodística—, ninguno de los dos lados lo era. No, era duro, fuerte, no les importaba nada. Era obsceno el cómo se trataban. Era duro. Yo no me considero una persona violenta, yo me molesto y me enojo, eso sí, pero violento no, yo creo que ese es el último recurso de todos nosotros, aunque uno a veces llega a esos niveles por enojo pienso yo. Pero me llamó la atención el nivel de violencia que había. Violencia verbal, imagínate lo que sucedía en las calles, en la gente común y corriente, porque esto era lo que pasaba en diarios, en periódicos, lo que se publicaba día a día. Yo 26

Imagen extraída del sitio Ergocomics.cl

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creo que se transmitió en el libro, yo creo que si uno lee el libro se transmite el clima de tensión in crescendo hasta llegar al Golpe. Y que era diario, durante tres años fue sin parar. Quizás un poco equivalente a lo que pasa hoy con Maduro o lo que pasa con Chile y Bolivia, o lo que pasa en Estados Unidos con Trump, que son todos estos diarios, toda esta discusión, estos dimes y diretes son diarios. No, son fuertes, eso me hizo hundirme en ese periodo y yo leía y leía y no podía creer. Yo sabía, pero al estudiar momento a momento lo que pasó era impresionante, era impresionante ver lo que pasaba en este país. Que lo que sucede hoy no es, en absoluto, no es ni remotamente parecido a lo que sucedía y eso que también se descueran los políticos mutuamente de un lado para el otro a vista de todos nosotros. Alejandra: Claro, públicamente. Carlos: Públicamente. Sin pudor. Entonces a mí me afecto en eso. Me hizo ver, descender, sumergirme en ese ambiente y creo que eso traté de transmitirlo al escribirlo para que la gente sintiera lo mismo que me pasó a mí, el agobio de la información, el agobio de la violencia. Y lo que siempre digo yo, a ese Allende que está en medio de esa cuestión, claro, él propicia esto, porque él quiere llevar el socialismo sin armas al país. Él está al centro y tiene que pelear contra la derecha y contra los de izquierda todo el tiempo, todo el rato. Y esa es mi tesis del hombre solitario. Alejandra: Oye, quisiera saber ¿qué hay de Carlos Reyes en Los años de Allende? ¿Qué te motivó a hacer esto? Carlos: La rabia, la rabia de la muerte. De lo que pasó y que pudo haberse solucionado de otra manera. Los militares podían haber dado un golpe de Estado, efectivamente, y haber entregado el país rápidamente a los civiles sin haber matado a nadie. ¿Detener quizá a algunos dirigentes? ¿Puede ser? Que fueran enjuiciados, pero no exiliados y asesinados. Desde esa rabia surge esto, de mi propia experiencia de vida, de niño, de un niño poblador, de un joven poblador, de vivir la dictadura de Pinochet. Entonces para mí era reivindicar un poco la Historia haciendo este libro y ¿por qué no? Contar mi versión de los hechos, como lo hacen los historiadores, “esta es mi visión de 1810”. Porque, claro, la Historia de Chile hasta hace unos años era manejada completamente por la derecha, todos los historiadores, o la mayoría, eran de derecha, ahora no sé si hay otros, pero la mayoría que yo conocí, que supe, era gente más o menos de ese sector. Entonces su visión de la Historia era de derecha. Dejémonos de ilusiones ópticas históricas. Entonces yo sentía que había que hacer un libro de Allende, de la historia de Allende con otra mirada.

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De alguna manera la gente ha dicho que el libro es bastante objetivo, lo cual me parece interesante. Tal vez yo soy alguien más medido y no tan extremo, puede ser. Pero si me haces una pregunta mucho más personal, viene de la rabia, de la frustración de haber visto un país destrozado, pero, además, pisoteado por lo militares cuando vino el Golpe, que es algo que no se puede aceptar. Y si aceptáramos un Golpe de Estado, pero al menos un Golpe de Estado diferente. “Sí, yo estuve con Allende, era cercano a él, hice un Golpe de Estado, entregamos el país rápidamente, no pasó nada más”. Y listo, se acabó. Esa historia hubiera sido distinta de como se planeaba, supuestamente la junta militar iba a entregar el gobierno a los pocos años a los civiles, la DC lo estaba reclamando. Quizás no habría pasado nada de lo otro y tendríamos otra historia sobre Pinochet, sobre los militares chilenos, etcétera. Es un libro que hice por eso, necesitaba decir lo que yo pensaba, necesitaba construir esa historia también para mí, para nuestros hijos, para nuestros nietos. Y con un lenguaje más popular que el de las novelas, o sea, el de la novela o el de los libros históricos. La historieta es un lenguaje popular, masivo. La gente lo puede ver, es como una película, pero inmóvil de algún modo. Entonces eso era lo que yo quería hacer. Era una responsabilidad que me agobió, pero necesitaba hacerlo, creo que es importante hacerlo para mí personalmente. No era importante ni para Chile ni para la historieta chilena, era importante para mí. Nada más, ni nada menos. Porque en ficción chilena no hay, hablando de ficción ahora, no hay muchas novelas sobre Allende. Entonces hay una deuda. ¿Por qué no habíamos escrito más ficción? Debería haber mucha más ficción sobre la UP y sobre Pinochet, debería haber más, en teatro ya había algunas cosas, películas. La película Allende en su laberinto, dirigida por Miguel Littin, es la primera película chilena en donde aparece Allende, no existen otras. ¿Qué nos pasa? Entonces hagamos, yo digo, al revés, hagamos más libros de Historia, hagamos más películas, hagamos más ficción, hagamos más historieta y de ficción de estos temas. En la medida que friccionamos la Historia la hacemos más nuestra. Le quitamos esa aura de lejanía, la acercamos, ahí vuelvo un poco a la pregunta anterior, yo creo que la ficción no le hace mal a la Historia, porque la Historia también es un poco de ficción. Todavía toda la gente se pelea. Sale este tema y se polariza la mesa inmediatamente. Alejandra: Oye y con respecto a las nuevas publicaciones que se han hecho sobre memoria, sobre política, ¿cuál crees tú es el valor distintivo o el aporte que puede hacer la historieta en relación a todas estas cosas que se han hecho, sobre libros, películas, sobre documentales?

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Carlos: La historieta tiene algo muy bonito que no tienen otros lenguajes, que es que cuando tú ves una película, por ejemplo, la película tiene un devenir, uno no aprehende la película en realidad, uno la ve. Nunca está ahí, está en un DVD, en un Blu-ray, está en una pantalla, la historieta se puede tocar, la lectura es completa, tú ves las dos páginas cuando abres, lees, ves dos páginas como una totalidad física, material. Además, puedes detenerte en cada viñeta, yo no lo hago, yo leo todo al mismo tiempo, hay gente que ve los monos, después lee, y después se detiene o va leyendo y deteniéndose harto en cada dibujo. La historieta tiene esta cualidad material que no tiene otras cosas. Las otras cosas uno las disfruta y todo, pero la historieta se puede tomar y lo que la gente puede tomar en sus manos tiene otra relación, tiene una sinergia distinta con quien lo lee. Se produce una relación diferente. Por eso a mí me llama mucho la atención todavía que hay gente que lee las cosas en la web, podríamos poner Allende completo en internet, pero estoy seguro de que habría gente que lo compraría igual. Porque la gente necesita mantener el papel. Esta cosa apocalíptica de que el internet va a destruir el libro nunca pasó, yo lo dije siempre y ya no pasó, y no va a pasar nunca. Tal vez pueda que salgan menos libros en el futuro. Eso es cierto, eso sí, pero no va a desaparecer el libro, como tampoco desapareció la radio por la tele, ni el teatro por el radioteatro. Hay una cosa, una experiencia real, una experiencia física de materialidad con la historieta que es fundamental. La historieta también tiene esa relación entre la palabra y la imagen que no tiene ningún otro lenguaje. En el cine tenemos subtítulos, estamos obligados a leerlo porque está en otro idioma, pero la historieta sí tiene esa relación dialogante, discursiva entre la imagen y la palabra, en que a veces la palabra desmiente la imagen, la palabra apoya la imagen, la palabra ancla la imagen en una dirección o la dispara en otras direcciones, la contrapone. Es algo muy hermosos de la historieta, esos son los aportes. Tiene el aporte tanto del libro, digamos, solo de palabras, la cosa textual, pero también el disfrute de la imagen, del arte gráfico, y que si hay un buen dibujante puede ser también un disfrute extra. Si alguien que escribe una prosa más o menos muy hermosa, acompañada es un buen dibujo es una obra doblemente excelente. No siempre es así, hay guionistas que escriben mejor que lo que se dibuja o a veces hay dibujantes que cuyo dibujo es tan preciosistas que se come la historia, pero también a veces se produce ese equilibrio maravilloso en que ambas cosas están bastante bien a un mismo nivel. Eso son los aportes que puede hacer la historieta.

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Esa detención del tiempo en una imagen que es, como yo te decía antes, congelar lo temporal en lo físico —en un espacio físico determinado—, es una cosa fascinante y eso es lo que estamos explorando como lenguaje. La historieta puede ser una obra de consulta como cualquier otro libro. Tanto en su versión digital como impresa y también es un disfrute como cualquier otro libro, como una obra histórica, una obra de ficción. En cualquiera de esas cualidades, en cualquiera de esas vertientes la historieta siempre puede ser un grato momento. Es disfrutable y, al revés del cine, uno puede tocarla, uno no puede tocar el fotograma de la película, está en un DVD, pero es inmaterial en el fondo. Son fantasmas, es una figura fantasmática, un fantasma es el cine. La historieta en su formato impreso es real, es concreto y eso altera yo creo, de algún modo, la percepción que se tiene de eso y además no es una novela donde tú te imaginas lo que lees, aquí también lo ves, tiene esa cualidad cinematográfica y también tiene esa cualidad literaria que es muy extraña. Por eso yo creo que es un lenguaje que todavía sigue vivo en el siglo XXI, creo que es un lenguaje que estaba adelantado a la era digital que busca mezclar todo. Alejandra: ¿Y en cuanto a las temáticas que están abordando las historietas? Carlos: Ah, no, eso es fascinante. A mí me gusta lo que está pasando ahora, porque la historieta se liberó del yugo del género o de la fantasía meramente o de la cosa humorística infantil que tenía en sus inicios. Hoy día la historieta puede hacer lo que quiera, por ejemplo, estaba leyendo una tesis de alguien que la convirtió en historieta. Es genial, es absolutamente experimental en términos gráficos, porque está representado los textos de esta persona que hizo su tesis y que ha sido una historieta exitosísima últimamente y que es fascinante, porque ya no es una cosa de ficción, es un ensayo de un estudioso norteamericano. Que la historieta se libere de una vez por todas del género, de la ficción, que ahora está metiéndose en lo documental, en lo periodístico, yo lo encuentro notable. Alejandra: Entiendo. Y sobre la recepción de Los años de Allende, ¿cuál ha sido el público más lector de Los años de Allende? Carlos: Ha sido transversal. A mí me sorprendió eso. Yo pensé que de verdad iba a ser un libro que todo el mundo iba a odiar, de verdad yo pensé eso. “Este libro no le va a gustar a nadie”. “Nos van a criticar todos, de derecha a izquierda, los historiadores”. Derechamente pensé que iba a ser un fracaso y que los ñoños no lo van a leer, porque no es de superhéroes y la gente iba a decir: “Bah, esta es una historieta, no es como para estos

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temas”. Ha sido al revés, yo creo que ha sido transversal en nuestra experiencia, en todos los lugares. Había niños comprando, niños, a ellos les interesa este tema. Abuelos que decían: “Yo viví esta época”. Jóvenes de mediana edad, gente de mediana edad que quería comprarles a sus padres, a sus abuelos, a su mamá. Entonces todo eso me parece fascinante, yo creo que fue un libro que logró esa transversalidad como yo nunca lo había visto en un trabajo mío antes. Eso más culpa nuestra no es, es más culpa de Allende. Alejandra: ¿Por qué? Carlos: Porque Allende es una figura transversal. Es una figura mundialmente famosa, yo creo que el éxito de Allende afuera es por la figura de él. Y volviendo a la pregunta que me hiciste antes, que haya historietas feministas, que haya sobre el aborto, sobre cómo se hace ropa, de todo tipo de historieta, me fascina. Yo creo que hay que hacer todo tipo de historietas, siempre. Y hoy más que nunca de todos los géneros posibles y de las mezclas de todos los géneros posibles también. Que ya se está haciendo el mash up en todos lados. La historieta no es ajena a eso. Lo que sí me molesta es que la gente siga pensando que la historieta sigue siendo de superhéroes. Es como que no han leído nada más, “no supiste, no te informaste más”, o no hemos sabido llegar a ese público con otros libros para que se den cuenta. Yo creo que Allende, en ese sentido, fue un pequeño aporte en esa dirección. “¿Este es un cómic? ¿Pero cómo de la Unidad Popular? Ah, mira, mira tú. Me interesó. A ver, voy a ver cómo es tu librito de Allende”. Eso me interesó mucho. Creo que ahí hay un aporte. Creo que eso está pasando en Chile y está pasando en todos lados con la historieta autobiográfica también has visto que se dice: “Ah, una historieta autobiográfica”, que ya es una cosa que lleva muchos años. Entonces me parece bien bueno que se aborden esos temas. Yo vi a gente joven, no podría decirte cuántos, pero me asombró ver gente súper joven comprando el libro; niños y adolescentes. Cuando llegaban les preguntamos “¿este es para ti o te mandaron a comprar?” “No si yo me lo quiero comprar” “¿Y por qué? Porque me interesa saber que pasó” Eso yo lo vi, no sé cuántas veces. Hay un porcentaje alto de ventas que tal vez tiene que ver con gente súper joven o con padres, hemos visto padres que le compraron este libro para sus hijos de dos años, porque quieren que lo lea cuando sea grande y han pedido que firmamos para ese niño o esa niña que todavía está pequeñita.

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Alejandra: Qué bonito. Y con respecto a tu experiencia como creador, como guionista, ¿cuál fue el mayor desafío de este proyecto? Carlos: Ahora puedo decir que sí soy un guionista. Yo había hecho hartas cosas antes, pero uno no se siente algo hasta que hace algo, ¿no? Quizá alguien que es compositor no se siente compositor hasta que hace una canción que le va más o menos bien, o que te guste a ti por lo menos, aunque le vaya pésimo. A mí me pasó eso con Allende, cuando yo hice este libro siento que este es el primer libro que yo hago de verdad. Mi primera novela gráfica. Yo había hecho historietas cortas, pero esta es la más larga de todas las que hice. Y todas las que vienen ahora son todas largas. Ahora uno no puede retroceder. Siento que siete páginas es ahora poquito para contar lo que quiero. Me volví ambicioso, me volví loquito. Lo más difícil de hacer Allende fue, primero, cuando me dijeron el tema y yo dije: “Sí”. Aunque lo primero que se me vino a la mente decía: “Estúpido, no lo hagas”, porque era un tema difícil. Era un desafío mayor mezclado con el temor de “¿cómo abordo una figura mítica en mi país?” En mi país, ni siquiera de otro país, porque si fuera de otro país me da lo mismo y que además tiene que ver con mi historia personal. Todas las cosas que uno hace tienen que ver con las cosas personales. Pero esta tenía que ver mucho más conmigo, tiene que ver con mi vida. Yo viví los primeros años, yo viví todo siendo un pequeño niño toda la época de Allende y todo el resto de mi vida juvenil adulta en la dictadura militar. Por lo tanto, era un libro que tenía que ver directamente con mi historia personal y ese era el desafío doble y ahí el temor a ese desafío doble. Afortunadamente, bien o mal haya quedado, ya está fuera de mi sistema y ya estoy más relajado, pero hasta por ahí no más, porque hoy día, 2018, estamos hablando de un libro que hicimos el 2015, y todos los años nos pasa esto y todos los años damos entrevistas, al menos cada dos o tres meses nos invitan, estamos viajando a otros países gracias a este libro. Entonces algo pasó con el libro, ¿malo o bueno? Algo pasó. Alejandra: ¿Qué crees que es? Carlos: No lo sé. Yo creo que es uno de los pocos, junto con El golpe, son los dos libros que abordan el Golpe y no sé por qué a nadie se le había ocurrido esto antes. Eso es, es el tema. Yo veo, con la distancia, millones de errores que no me gustan, yo lo haría de nuevo todo, pero ya no lo voy a hacer de nuevo, porque ya fue horrible hacerlo, fue un padecimiento profundo, me absorbió meses el trabajo, meses, pero ahí está listo, está afuera. No, yo no soy de los que dice: “Oye, hagamos una nueva edición, pero hagámosle esto”. No, eso es lo que hicimos, eso es lo que fue, eso es lo que será, pero yo creo que era mi historia personal mezclada ahí y la

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responsabilidad histórica de mi país, de toda la gente, de la gente que murió ese día, la gente que creyó en ese sueño. La gente que hoy toma el libro y se pone a llorar. Eso me impacta mucho, cómo algo que tú haces puede afectar tanto a una persona. En Italia lo vimos, en España lo vimos, se acercó alguien a comprar el libro, Rodrigo a lo mejor te lo contó. Se acercó un tipo a comprar el libro, igual yo me emociono cuando cuento esto. Llega ahí, estamos firmando y de pronto yo lo veo y está llorando, me dice, y no puede, le preguntamos por qué y no puede decir, dice: “Es que esto para mí es muy…”. No sé, algo así dijo y no pudo seguir hablando y nosotros quedamos impactados. Habló tan poco que nos sabemos si era chileno, si era español. Nosotros con Rodrigo intentamos mirarlo y seguirlo y cuando terminamos de firmar ya no estaba. Yo quería hablar con él, qué pasaba, qué pasó con él y el tipo sin haber leído el libro, estando ahí firmando frente a él, ya estaba llorando. Y era un tipo con una edad cercana a la mía, entre cuarenta y cincuenta tenía, yo creo eso no nos ha pasado una vez, varias veces. La gente se emociona al hojear el libro y ver algunas imágenes y eso ya es triste, pero al mismo tiempo es hermoso que un trabajo pueda impactar la vida de la gente, hacerle recordar cosas. En Chile se necesita mirar más eso, necesitamos limpiar eso, no mirar para el lado, sino que abordarlo, hablarlo, hablarlo, hablarlo. Y yo sentía que el libro, si podía contribuir en algo concreto a Chile, era que la gente pudiera decir en la mesa que era malo, que era bueno, que es de gente de izquierda, que era facho, no sé. O que pintan un Allende maravilloso que no fue, o que, al revés, sí representa un poco lo que yo sentía, me da lo mismo, pero que provoque discusión, que provoque la discusión en la mesa. Si logramos eso, yo creo que es el mejor, el mayor logro de un libro es tener un impacto en la realidad, en la gente concreta. Eso es lo que más me importa, que haya posibilitado una conversación de un hijo con el papá, de una niña con su abuelo, lo que sea. Si hicimos eso es mejor que cualquier otra cosa. Alejandra: No sabía esa anécdota, qué impactante. Carlos, me contabas que tenías el miedo a que te iban despedazar cuando publicaran este libro. Carlos: Sí. Alejandra: ¿Pasó? Carlos: No, no pasó, no. O si pasó no lo sabemos. A lo mejor el libro no tuvo el impacto mediático como para que saltaran todos, no lo sé. Claro, porque nosotros nunca aparecimos en televisión con esto. Nunca aparecimos ni fuimos entrevistados en El Mercurio tampoco, nunca. No hemos aparecido en televisión, pero sí en internet o cosas así. Hay mucha gente que nos ha

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entrevistado, como tú para tesis o para programas de radios alternativos. En radio sí estuvimos, no solo con radios alternativas, estuvimos con Paulsen, con gente así. Pero yo no sé si el libro tuvo la mediatización necesaria para que impactara, que Longueira dijera algo, alguien así. No, no lo sé, pero no hemos sido despedazados. Nosotros somos los que más despedazamos nuestro trabajo, en términos artísticos, no en medios ideológicos, porque yo tenía temor de que fuéramos despedazados ideológicamente y no pasó, no ha pasado, no sé si los países en los que se publicó nos llegue algún comentario en algún momento. Un tipo de crítica externa, lo que me parece muy interesante, yo soy alguien súper abierto a la crítica. No me molesta que me despedacen en vivo, porque yo atentamente escucho. Y luego uno reflexiona y digo: “¿Sabes qué? Tienen razón o no tienen razón”. Yo creo que uno debe tener los pies sobre la tierra y ver dónde te aprieta el zapato, ¿no? Yo soy un tipo con el que se puede hablar en ese sentido, no me molesta porque evidentemente sé que es la opinión de otra persona. Tengo que sopesarla y darme cuenta de verdad cuando el comentario tiene un asidero real y decir: “Es cierto, me parece totalmente certera esa opinión” o no. Pero creo que eso es bueno hacerlo. Alejandra: Pero no fue tan terrible. Carlos: No, para nada. Solo un par, yo he visto en todo este tiempo puros comentarios como de gente de derecha que critica el libro desde esa perspectiva. Desde que es una basura por eso, “cómo se les ocurre presentar Allende así” Qué se yo. Alejandra: “Allende no fue así”. Carlos: Claro. Qué se yo, ¿no? O ¿qué edad tenías tú para el Golpe? La típica pregunta. Alejandra: Ese argumento es muy típico. Carlos: Claro, entonces yo digo: “A ver, ¿qué edad tenía usted cuando estaba Julio César en Roma?” Tampoco podríamos hablar de Julio César, porque ninguno de los dos estaba vivo ahí, no podemos decir nada. Es tan ridículo decir eso. “¿Qué edad tenías para el Golpe?” No importa, está en la Historia ahí. Yo puedo leer todo de ambos lados y hacerme mi visión. Como con los nazis. FIN DE LA ENTREVISTA

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“Vivimos una historia durísima que no se ha contado completa y esa es la reivindicación de la memoria, de contar lo que no se ha contado, de que se sepa lo que pasó” Jorge Montealegre es periodista y poeta. Algunos de sus principales libros de poesía son Huiros (1979), Título de dominio (1986) y Bien común (1995). Ha desarrollado también una labor como investigador, centrándose en la Historia del humor gráfico, la historieta y la música popular chilena, áreas en las que ha publicado Prehistorieta de Chile. Del arte rupestre al primer periódico de caricaturas (2003) y Rostros y rastros de un canto (1997), entre otros estudios. Jorge me recibió en su casa para esta entrevista, después de habernos conocido en una instancia que también tenía relación con la historieta.

Alejandra Menichetti: Quisiera preguntarte, en primer lugar, por la presencia de la academia en la historieta. Hay algunos que tienen un poco de recelo sobre cosas que también vienen desde el arte, pero que son más populares. ¿Qué opinas? Jorge Montealegre: Claro. Y porque en general no es considerado literatura, ¿ah? Y en cambio, yo me acuerdo haber participado en un encuentro que organizó Miguel Rojas Mix, que también es un estudioso muy importante en esta área —un autor chileno que vive en Europa— y él organizaba unos encuentros de literatura dibujada, así se llamaba en España. Me acuerdo haber participado en uno y ahí estaban, yo diría, los dibujantes más importantes de Iberoamérica y también los estudiosos y los críticos más destacados. Entonces él juntaba gente de distintas áreas, pero se le considera literatura dibujada por lo menos a buena parte, a buena parte del cómic, de la historieta. Alejandra: Claro, entiendo. Y tal vez al momento de insertarla en literatura, lo que estamos haciendo es seguir relevando la historieta a un rol secundario, en vez de tener un rol por sí mismo. Jorge: Bueno, acá en Chile también ha sido creciente ese reconocimiento. Yo trabajé un tiempo en el Consejo Nacional del Libro y la Lectura, fui su secretario ejecutivo un tiempo. Recuerdo que cuando se presentaban proyectos al Fondart, aunque esto es un genérico, ¿no? Al Fondo del Libro 110

en realidad, un libro de cómic, para creación o para publicación, el Fondart lo evaluaba gente de las artes plásticas, pintores, gente de las artes visuales y decía: “Esto no es pintura”, por ejemplo. No está considerado, no es un arte mayor”. Cuando llegaba al Fondo del Libro decían: “Bueno, no es literatura, será narrativa, pero no es literatura, no entra en el campo del libro”. Entonces costó un poco, pero logramos que fuese reconocido, que fuera reconocido como parte de la industria del libro también, ¿no? Y se creó un premio para la ilustración que se llama Amster-Coré y los dos nombres de alguna manera representan al trabajo que se hace en la historieta. En el caso de “Amster”, el diseño gráfico. El uso de la tipografía, el diseño de un libro, la diagramación. “Coré” representa la ilustración, el dibujo, al dibujante. Aparte de ese premio, en las bases de los concursos está la narrativa gráfica, llamémosle el cómic, la historieta, el humor gráfico, bueno, todos los nombres que pueda tener. Alejandra: ¿Y qué opinas tú de esta categorización y los prejuicios de la historieta con respecto a que es siempre vinculada con Marvel o DC y eso tiene connotaciones negativas? ¿Crees que era necesario hacer esta separación de llamarlo narrativa gráfica y sacarlo del nombre común para vincularlo a otras categorías como decías tú, para expresar que esto no es arte, no es literatura? Jorge: Bueno, la denominación del género, o subgénero, se ha hecho necesaria. En un inicio, claro, lo conocimos como un cómic, en su acepción fuerte, sobre todo para nosotros, que es la concepción de cómico, de humorístico, de eso. Aunque esas revistas de historietas no fueran para hacer reír. Y entonces el cómic se relacionó con ese tipo de historias que llegaban a Chile desde México, donde están las de superhéroes, las de guerra, las de cowboys, que sé yo. Pero cuando empieza a aparecer otro tipo de historias, que siguen siendo historietas pero que se quieren diferenciar de eso, por ejemplo, hay un momento en que se llama cómix, con x, a la historieta más undergrounds, más experimentales, ¿no? Y también lo que lleva a usar distintos nombres es el destinatario. Cuando las revistas de cómic, tú decías Marvel, digamos, ese tipo de revistas es para niños, es para un público infantil, juvenil. En general, al inicio, pero cuando empieza un cómix, estoy pensando en Crumb27, por ejemplo, en el underground norteamericano. Es para adultos, no es para niños, aunque sea gracioso.

Robert Crumb es un historietista, ilustrador y músico estadounidense. Fue uno de los fundadores del cómic underground y es la figura más destacada de dicho movimiento. 27

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Ilustración de Robert Crumb

Entonces se hace necesaria esa distinción, y en la medida en que la producción también se aleja un poco de la industria cultural. O se instala en una parte de la industria cultural —menos masiva o más elitista—, o se acerca más propiamente a lo que se reconoce como artístico, es decir, que no son cosas en serie, etcétera y hay una exigencia de calidad mayor, tanto calidad de gráfica como de texto. Según su desarrollo, aparece o la novela gráfica u otras denominaciones que ha tenido. Como no todo es lo mismo, ha surgido la necesidad de ponerle algún nombre. Yo, por ejemplo, me he especializado en el humor gráfico de Chile, y ahí yo sé que está la historieta cómica, que está la tira cómica, que está la viñeta, etcétera, ¿no? Están las formas dentro del humor gráfico. Porque es más bien el tono. Y en humor gráfico hay para adultos, hay para niños. Alejandra: ¿De dónde viene tu interés por el humor gráfico? Jorge: Bueno, es un interés desde niño. Yo era un niño que tuve un pequeño negocio entre comillas, un antinegocio. Era un pequeño comerciante. Yo vivía en una población, la población Juanita Aguirre en Conchalí. Y cambiaba revistas. Entonces yo tenía mis revistas apiladas en nuevas, más

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o menos y viejas, que sé yo, y las cambiábamos en la ventana, así yo podía leer. También salía a cambiar mis revistas a otros lugares, que también eso estaba más armado que lo que yo tenía, que nunca fue propiamente un negocio. Y son tiempos anteriores a lo que hubo, videoclubs que ahora tampoco existen, ¿no es cierto? Pero era un tipo de comercio entre comillas muy común en las poblaciones para personas lectoras que no teníamos plata para estar comprando las revistas nuevas, y si te gustaba leerlas, bueno, eran usadas, las cambiabas y pagabas un poco por eso. Entonces yo era muy lector de todas estas revistas. Se podría decir que era el inicio, pero después, por cuestiones un poco accidentales, yo entré más bien a la literatura. Escribí poesía, en los años ochenta pertenecí a la generación de los poetas jóvenes de ese tiempo, todos hemos sido jóvenes alguna vez. Yo dirigí la parte literaria de una revista underground se podría decir, una revista marginal que nunca tuvo autorización en el tiempo en que en el que había que pedir autorización para sacar una revista. Entonces nosotros sacamos la revista La castaña, que no era clandestina, porque firmábamos, poníamos nuestra casilla en ese tiempo, nuestra casilla de correo y estaban los nombres de todos, pero nunca tuvimos permiso. Entonces era ilegal, pero no era clandestina, ¿me entiendes? Era una revista permitida y que tenía un circuito que era el barrio Bellavista, de repente incluso alguna librería. Esa revista era muy gráfica, trabajamos con los mejores dibujantes en ese momento en Chile y ese era un canal un poco para hacer algo que no te pedía la agencia de publicidad o donde trabajaba y para dibujantes que estaban fuera del circuito como Eduardo de la Barra28, o que estaban vetados de los medios de comunicación. Bueno, entre esas personas estaba Luis Albornoz29, que una vez que en el primer o en el segundo número hace una página de una cosa media masiva, una cierta muchedumbre, una suerte de Paseo Ahumada y le deja los globitos en blanco, todos decían algo, pero estaban en blanco. Entonces me dice: “Bueno, como tú eres el encargado de las palabras…”, como yo era el poeta del grupo, entonces yo tenía que llenar eso.

Ilustrador e historietista chileno. Creador del personaje “Palomita” Ilustrador chileno.

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La Castaña N°6, invierno de 1986

Y poco a poco empecé, bueno, pirateé algo del “El Perich”30, de un español fantástico, y se me ocurrieron a mí algunas cosas. Otro compañero, ya no me acuerdo, hizo algún texto, y ya desde el segundo número en adelante, este era un número cero, y desde el segundo número yo llené eso y esto le gustó al diario La Tercera, porque ahí trabajaba un poeta y periodista, Hernán Miranda, en un suplemento que se llamaba “Buen Domingo” y ellos querían replantear ese suplemento y poner humor gráfico, pero que fuera distinto al que publicaba La Tercera que era un humor más tradicional para ellos. Y querían hacer algo nuevo, algo distinto, sin entrar en comparaciones o hacer la comparación en ese sentido, querían algo nuevo, de gente joven, nosotros éramos jóvenes en ese tiempo. Además, jóvenes sin mucho trabajo, medios cesantes, entonces nos preguntábamos si éramos capaces de hacer esto como una sección semanal en un suplemento dominical y era más de media página que hacer y yo de inmediato dije que sí. Y yo me agarré una angustia tremenda, porque no se me ocurría nada gracioso para hacer, pero poco a poco esto se empezó a publicar semanalmente. Primero con el dibujante Luís Albornoz y después con Eduardo de la Barra y yo me profesionalicé como guionista. Entonces, bueno, después apareció La Cuarta, hicimos chistes para La Cuarta, hicimos la “Palomita”, había un chiste diario, había cosas de fútbol, 30

Jaume Perich fue un escritor, dibujante y humorista español.

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apareció el Topaze, la versión de La Tercera, entonces ahí yo participaba haciendo mis guiones políticos, haciendo chistes políticos. La revista Paula, hubo una historieta, hice algunas cosas para Condorito, es decir, me profesionalicé, no me demoraba tanto en hacer las cosas. Entonces, al ser como coautor, una especie de colega, medio colega con los dibujantes, porque yo era parte de las tiras cómicas. Entonces hicimos una con Hernán Venegas 31en el diario La Época, empecé a conocer a los dibujantes y curiosamente me fui haciendo amigo de dibujantes que yo admiraba de chico, ¿no? Que no los conocía y de repente estaba conversando y tirando la talla con Themo Lobos32 y con Hervi, entre otros, era increíble, ¿no? Y de repente participé en alguna cena con ellos, y vi que ellos tenían muchas anécdotas, muchas historias que no iban contar, que no las iban escribir, porque su lenguaje no era escribir, era dibujar. Entonces pensé que era bueno hacer una Historia del humor gráfico, primero, en realidad la primera ocurrencia fue más bien de anécdota de vincular este humor con un texto que también fuera en cierto sentido humorístico. Bueno, pero al ver otras historias del humor, etcétera, y al ver que había una especie de Historia paralela a la oficial por la vía del humor, que la sátira política también nos contaba de alguna manera la Historia de Chile y contaba facetas que eran desconocidas, pero que era interesante mostrarlas.

Historiador chileno. Dibujante e historietista chileno. Participó en la creación y continuación del universo de Mampato.

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Uno de los trabajos de Eduardo de la Barra y Jorge Montealegre (1993)

Alejandra: Y también cosas que no se podían decir explícitamente en ese contexto. Jorge: Además. Entonces tuve una beca que es muy apreciada, que es la beca Guggenheim y que me financió un año para investigar, entonces así me metí de repente a investigar, pero bien al inicio, como un autodidacta ¿Ya? ahora soy un autodidacta con doctorado (ríe). Alejandra: (Ríe) Con grados académicos. Jorge: Con grados académicos, sí. Alejandra: A partir de lo primero que conversamos, ¿crees que la historieta sea un arte menor? Jorge: Yo eso creo que hay que verlo en su mérito. Por ejemplo, en el último año se ganó premio Amster-Coré, la parte de Coré, la parte que tiene que ver con la ilustración, un libro que se llama Fuentealba y ese libro tiene un rango artístico, claramente, ¿me entiendes? Pero hay otros libros, así como

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novelas gráficas, que son planos, que a mi juicio no alcanzan un nivel artístico. Así como en el humor gráfico, hay chistes que, de repente uno ve un chiste de Palomo33, sin palabras o qué sé yo, que tienen una resonancia mundial y tú ves que ahí hay un trabajo artístico, un talento artístico detrás, una ética artística detrás de eso, ¿no? Hay una mirada artística y una ejecución, un producto artístico. Y hay otros chistes, de otros humoristas, que no tienen calidad artística, ¿no? Sobre todo esos dibujos que tienen esa exigencia, por ejemplo, del diario, de la revista semanal o en la revista, que quieren poner hartos chistes y qué sé yo. ¿Cuándo es artístico algo o no? Yo creo que la pieza de arte de alguna manera lo dice. Y por eso en su mérito. Aunque cuando se habla del noveno arte podemos saber de qué se está hablando y se está hablando de grandes autores y guionistas, pero estoy diciendo que vale para todo, vale en la poesía, hay poesía que no es poesía, ¿no? Y hay poesía que sí es poesía, hay narrativa buena y mala. Si no existiera la mala no podríamos comparar la buena con la mala y decir: “Esta es buena”. Entonces yo creo que en lo artístico hay que ver en su mérito. Hay autores que son artistas y autores que no son artistas y que tampoco tienen la pretensión de ser artistas o de ser considerados artistas, o sea no, no tiene nada de peyorativo lo que quiero decir.

Fuentealba 1973 de Ricardo Fuentealba Rivera (2017) 33

José Palomo, caricaturista chileno.

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Yo trabajé de guionista y yo no podría decir que eso era un trabajo de artista, yo hago una clara distinción, yo escribo poesía, entonces yo tenía súper claro que valor artístico podía tener algo que yo pudiera escribir para publicidad, que trabajé un tiempo como redactor creativo en publicidad, que valor artístico tenía el texto que hice para una tira cómica y que valor artístico podía tener un texto que yo hice para un libro de poesía. ¿Me entiendes? Yo en lo personal tenía más o menos claro, y de repente haciendo publicidad, se me ocurría algo que iba a las poesías, ¿me entiendes? Alejandra: Sí, claro. Lo que creo que sucede, esto es más bien mi opinión, es que cuando se dice que la historieta es un arte menor, es para niños, o que la historieta es solo de superhéroes, es como si eso fuera algo malo, y en el fondo también bajo esas formas se pueden plantear problemas igualmente serios, igualmente importantes. Bien, pasando a otro tema, ¿cuáles crees que han sido las implicancias de los estudios sobre historieta? Jorge: Yo creo que los estudios sobre historietas, y sobre los productos de las comunicaciones de masa, han tenido efectos. Por ejemplo, uno de los estudios pioneros en Chile es el famoso libro de Ariel Dorfman Para leer el Pato Donald y ha sido bien vapuleado y todo, pero si uno lee bien ese libro, nos vamos a fijar que con el tiempo se le ha dado la razón en muchos aspectos, por ejemplo, la discriminación étnica. Cuando se hace ese libro no se habla de discriminación étnica, se habla de racismo, ¿no? Pero la discriminación étnica que él demuestra en algunas historietas, en este caso de Walt Disney, pero que uno lo puede llevar a otro lado.

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Para leer al Pato Donald de Ariel Dorfman y Armand Mattelart (1972)

Alejandra: Y esto surge por los estudios que se han hecho… Jorge: Entonces cuando hay estudios que terminan con la ingenuidad, con la inocencia de la lectura de cómic, eso debería ayudar, tanto a los lectores como a los dibujantes, a perder la inocencia, por lo tanto, hoy día, por ejemplo, no es llegar y hacer una tira cómica sexista. Yo con Eduardo de la Barra iniciamos por encargo la tira cómica “Palomita”, por ejemplo, ¿ya? Y como yo había perdido la inocencia, en términos de que yo sé que a través de una tira cómica se puede discriminar y todo, le di unas ciertas características a la “Palomita” para que fuera lo menos discriminatorio posible, porque era algo que estaba pidiendo el diario. No te imaginas la conversación con el director del diario cuando llegamos con una tira cómica de una “Palomita” súper inocente. Nos pedía: “No, pónganle más cuerpo”. Qué sé yo, en fin. Pero si tú te fijas, la “Palomita” era la copia de la “Lolita” que hacía Alberto Vivanco34 con otra gente en el diario Clarín, porque La Cuarta es la copia de ese diario, entonces si tu vez las características en los años sesenta y todo en el Clarín de la “Lolita”, la “Lolita” era un poco prostituta, se le regalaba un collar para conquistarla, se le regalaba un abrigo de visón en ese tiempo. Y en el caso de la “Palomita”, ella era la que paraba el carro. Es un personaje que por, lo 34

Historietista chileno, creador del personaje “Lolita”.

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menos hasta cuando yo hacía los guiones, un personaje que siempre para el carro, ante el acoso siempre para el carro, pero que no deja ser una tira cómica picaresca y además le agregué un perrito que se llamaba Platón, que además hacía un comentario. Entonces yo estaba preocupado de eso sabiendo lo que era, sabiendo que los temas eran de acoso, eran los temas que estaba pidiendo el diario. Ese tipo de tira a ningún editor se le ocurriría programarla hoy, o el Pepe Antártico que hacía Percy, qué sé yo, porque la modernidad, porque los cambios culturales, porque en último caso el ser políticamente correcto también lleva a corregir eso. Pero eso se corrige porque hay una crítica desde la cultura. Entonces hoy día no puedes, no corresponde hacer una tira sexista o hacer todos estos chistes en que todos los africanos son caníbales y el cazador es blanco y lo meten dentro de un caldero para comérselo, todo eso, o del negro con un peinado, con un huesito en la cabeza, todo eso que nos reíamos y que era natural verlo. En 1960 nace el personaje de “Lolita”

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Viñeta en la que aparece “Palomita” y Platón

Pepe Antártico N°31

Hoy día eso no es posible, y no es posible en parte porque hubo libros como el de Ariel Dorfman y Mattelart, porque hay estudios culturales que no había antes, qué sé yo, porque aparecieron los semiólogos, que a unos les carga, porque aparecieron los sociólogos que criticaron en Quimantú. Pero si uno esto lo ve en retrospectiva, dice: “Bueno, pero es que estaba la

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revista El Intocable35, y ya dejó de ser como un Tarzán”. El Intocable era, claro, como una especie de Tarzán blanco que tenía más poderes que todas las tribus africanas, que todos los negros, por así decir. Entonces era absolutamente colonialista, pero por una cosa de tradición de la historieta también. “No es que la historieta es así”. Yo creo que al final que haya estudios culturales y haya crítica ha ayudado, y no porque haya ayudado a la historieta, sino porque nos ha ayudado a ser mejores personas también, por hacer una sociedad que discrimina menos. Porque para cualquier persona, o casi, es más cómodo seguir haciendo lo de siempre, porque no tiene que esforzarse para innovar.

Viñeta de El Intocable

Alejandra: Claro, es muy interesante verlo desde esa perspectiva. Jorge, últimamente han resurgido las temáticas históricas, memoria, rescatar algunos personajes históricos importantes, ¿por qué crees que se ha dado este fenómeno? Jorge: Bueno, porque yo creo que hay una reivindicación de memoria por una parte de las generaciones que, por lo menos en Chile, bajo dictadura, vivimos una historia durísima que no se ha contado completa y esa es la reivindicación de memoria, de contar lo que no se ha contado, de que se 35 En julio de 1966, la editorial chilena Zig-Zag comienza a publicar El Intocable, con las aventuras de Mizomba en el África Ecuatorial ambientada en la década del 40. El joven Mizomba, hijo de Richard Manley, sobrevive al naufragio de la nave Argos y es adoptado por Mukala, hechicero de la tribu Walki. La leyenda creada en torno a Mizomba– el gigante rubio enviado de Klitán, señor de la montaña de fuego– es utilizada por su padre adoptivo para gobernar la tribu.

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sepa lo que pasó. Y, por otro lado, hay requerimiento de memoria de las generaciones más jóvenes que quieren saber lo que pasó; unos quieren contar y otros quieren saber. Y también, en la medida que pasa el tiempo, te vas alejando de lo mítico, entonces las historias pueden empezar a ser más complejas. Y meterte en temas que vayan más allá del estereotipo, del héroe, del mártir, sino que se metan en la cotidianeidad y empiecen a aparecer temas que no que no eran tocados. Que no eran tocados por pudor, por cuestiones políticas, por distintas razones, y por razones editoriales también. Yo he trabajado harto sobre ese tema, sobre el testimonio. El testimonio, la narrativa de la memoria, las escrituras de la memoria. Hoy día podemos ver una novela gráfica testimonial también, y documental. Testimonial y documental, además de la novela gráfica... Alejandra: ¿Ficcional? Jorge: Ficcional, de tema libre como se podría decir en el colegio, “hagamos una de tema libre”. Y, además, de memoria y de denuncias que tienen un origen político, anti dictatorial, eso también ha llevado a que surjan principalmente dibujantes mujeres, ¿cierto? Que han hecho su propio testimonio. Incluso hoy día hay novelas gráficas en las que también se condena el abuso, pero es el abuso con perspectiva de género. Entonces si tú lees el libro No abuses de este libro, creo que se llama así, ahí hay un abuso sexual por parte de un padrastro y que da toda la impresión que ese es un libro testimonial.

No abuses de este libro de Natichuleta (2016)

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Yo creo que esto es nuevo, lo que estábamos conversando, y que tiene que ver con el momento actual, o sea, la irrupción de autoras, de varias autoras. Mira, yo estaba escribiendo la Historia del humor gráfico, hasta el año ochenta no había ni una mujer, incluso había una firma de una Angélica, que era un hombre que firmaba con nombre de mujer por unas razones, que sé yo, que no tiene nada que ver. Entonces prácticamente no hay ninguna.

Historia del humor gráfico en Chile (2008)

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Prehistorieta de Chile. Del arte rupestre al primer periódico de caricaturas (2003)

Trabajo de “Maliki” para la revista Trauko36

Imagen extraída del sitio Ergocomics.cl

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Cuando en los años ochenta empieza a aparecer la “Maliki” en [la revista] Trauko37, no digo que no haya ninguna ilustradora, porque había ilustradoras, pero ¿dónde? En las cosas para niños, ¿no? Y buenas, buenas. O en revistas e ilustraciones, pensando en los niños, que se podían contar con los dedos de una mano. Hoy día hay muchas, hay buenas, están publicando, son interesantes, hay de todo también. Pero tú hoy no podrías decir: “No, es que en Chile no hay mujeres que hagan historietas” o que no hay historietas políticas contingentes, que no había tampoco antes. De repente los dibujantes estaban hablando de unas historietas de mucha violencia, de mucho sexo y ciencia ficción, qué sé yo, pero porque también decían: “Bueno, no nos podemos meter en política”. O por autocensura, o por opciones personales. Y eso hoy día no está y lo que estábamos hablando sobre la novela testimonial y documental, sobre el trabajo de las mujeres que sacan su revista Brígida, ¿no cierto? Que hay varias autoras al mismo tiempo, que hay una línea editorial en la que publican a la que son conocidas, pero también a las que son desconocidas, también publican a la gente que está inédita. Un poco lo que nosotros hacíamos con La Castaña con respecto a los poetas en los años ochenta, siempre publicábamos un viejo prócer, publicábamos a alguien que era de nuestra generación y publicábamos a alguien inédito. Entonces esas son miradas que tienen que ver con ver el oficio dentro también de una comunidad. De alguna manera combate un individualismo que nos carcome. El individualismo, vivimos en una sociedad individualista extremista en ese sentido.

Los españoles Pedro Bueno y Antonio Arroyo, más la redactora y diseñadora argentina Inés Bagú, lanzaron en los ochenta el primer número de una revista de cómics bautizada como Trauko.

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Revista Brígida N°2, invierno de 2018

Alejandra: Así es. Jorge: Y ahí se dan dos cosas que están en otros testimonios: una parte es el abuso, pero que ya no es estatal, sino que ya es privado. Y lo que también los une es que en los dos casos está la impunidad. Eso es. Alejandra: Claro, en el fondo buscar respuesta o justicia a casos que no la han recibido. Jorge: Que no han recibido justicia ni por los abusos del Estado, las violaciones a los Derechos Humanos ni por los abusos, ni por los abusos de privados o de institución que no son del Estado, como la Iglesia, por ejemplo. Alejandra: Exactamente. Y en esta discusión sobre memoria, política, etcétera, ¿cuál crees tú que es el valor de la historieta dentro de este panorama? Jorge: Bueno, yo creo que siempre va a ser un valor la calidad del producto, o sea, una historieta con un buen guion, bien dibujada, bien publicada, siempre debería destacarse. Porque las versiones oficiales son súper planas. Es difícil hacer una buena historieta desde la Historia oficial. Tú ves que en lo no oficial hay complejidades y temas muy ficcionables, muy ricos para hacer una novela gráfica compleja y entretenida, pero si tú haces “las vidas ejemplares de”, eso siempre va a ser muy plano, con todo el 127

respeto que me merecen. Esos trabajos que yo creo que también hay que destacar, con esos personajes que de alguna manera aportaron en la lucha por la democracia, pero en la Historia de lectores, de lectura nuestra, incluso infantiles, están las vidas ejemplares, pero hoy día ya hay grandes historias de distintas calidades sobre Víctor Jara, sobre los años de Allende o historietas sobre el Cardenal, y todas ellas son historias basadas en documentación, porque hay una autorregulación en el sentido de decir: “Todo esto es cierto”, entonces hay una restricción, una auto restricción a la ficción, porque quiere ser documental, y porque quiere ser testimonial y porque quiere estar respaldada documentalmente. Alejandra: Claro, entiendo. Jorge: Pero puede haber perfectamente otra basada en hechos reales como se dice, basada en la Historia, y que sea más relajada en el sentido, o en la forma, ahí uso la palabra en el sentido más artístico. Alejandra: Y en ese sentido, ¿qué tan positivo es el uso de la ficción en estos casos? Jorge: Es que siempre es ficción. Siempre es ficción. Nunca un testimonio es la vida misma, es un testimonio. Es un testimonio que tiene una forma, que tiene sus palabras, que tiene sus imágenes. No es la vida misma, si fuera la vida misma tendría que ser casi como esas películas a tiempo real, sería imposible reproducirlas. No es la vida misma y, por lo tanto, yo creo que hay que quedarse al margen para que la ficción ayude a que esa verdad se cuente mejor. Yo creo que está bien incluir todos los elementos de ficción, porque siempre están incluidos. Cuando tú escribes cualquier cosa, ya es ficción. El asunto es que, si tu intención o tu propósito es contar una historia, tú la cuentes a lo mejor sin falsearla de una manera que la convierta en otra cosa. Sin ser contumaz en el sentido de insistir en una versión que a lo mejor que ya está acreditado que es falsa. Si yo hago una historia sobre los desaparecidos para decir que esos desaparecidos no era gente detenida, sino que era gente que dejaron a la señora botada y prefirieron irse a otro lado, o que se mataron entre ellos “como ratas”, diría el titular de La Segunda, ¿no? Y contara la historia de los desaparecidos con versiones que han sido desacreditadas documentalmente, ahí hay un tema ético, aparte de un tema político, hay un tema ético, pero tú puedes contar una historia introduciendo personajes. Al final lo que estás contando es esa realidad que tú quieres contar, porque lo que estás contando no es “lo real”, es una versión de la realidad. Ahí hay una cosa de respeto a lo histórico, pero tú puedes introducir personajes, lugares, etcétera.

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Alejandra: Así es. Bien, ahora quisiera hablar un poco sobre el periodo dictadura, antes y después. Jorge: Ah, bueno. Bueno, yo soy, a ver, ¿cómo decirlo? Cuando uno habla de la dictadura uno está hablando de política y de alguna manera hay que ubicarse en ese plano. A no ser que uno haya vivido como por accidente la dictadura. En el caso mío, yo fui un interesado en la política desde bien chico. Yo no fui allendista, yo fui partidario, en esa campaña que ganó Allende, yo fui partidario de Tomic, que era el candidato de la Democracia Cristiana, principalmente de su juventud. A mí, entre otras cosas, me gustó Tomic. Había gente que yo quería harto que era tomicista, y entre ellos estaba Joan Manuel Serrat y dije: “No, si Serrat está con Tomic, o sea, yo confío en él”. Alejandra: Entiendo. Jorge: Cosas de ese tipo. A parte que había un diputado llamado Luís Maira que me había ayudado a mí para entrar a un internado cuando era chico, fin. Tenía unos primos que eran muy encachados y que también eran tomicistas, en fin. Entonces ingresé de inmediato a la fracción más de izquierda de juventud demócrata cristiana de ese tiempo. Estuve cuando ganó Allende, porque Tomic salió tercero, cuando ganó Allende estuve entre esos chicos que aparecen en algunas crónicas que salieron a marchar con los allendistas a celebrar el triunfo y a pedir que la Democracia Cristiana votará por Allende en el Congreso. Pasa un tiempo y hay crímenes, está el crimen de Schneider, está el crimen de Pérez Zujovic, hay cosas que enturbian, que enturbian todo y yo te decía que yo empecé a militar en la fracción como más de izquierda de ese momento que se llamaba Democracia Cristiana. Participé en la fundación del partido político que se llama Izquierda Cristiana, que hoy día ya no existe y que fue muy chiquitito, que duró prácticamente dos años, después eran puros años de clandestinidad. Entonces, lo que quiero decir es que, más que un allendista, yo fui alguien que adhirió a ese régimen sin haber sido un seguidor de Allende. Y me parece como un detalle importante porque le tomé mucho respeto a él después de su muerte. Y tengo recuerdos alegres de los tiempos de la Unidad Popular. Yo me sentí muy vital durante la Unidad Popular, tengo una visión más alegre que caótica de ese tiempo, una cierta felicidad. Pero inmediatamente después del Golpe a mí me tomaron preso, yo estuve preso seis meses entre la Escuela Militar, el Estadio Nacional, un barco, la oficina salitrera en Chacabuco que era un campo de prisioneros, el Estadio Chile que hoy día se llama

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Víctor Jara por buenas razones, entonces mis imágenes de dictadura son, primero, la prisión política, ¿no? La prisión política, el abandono a mi casa. Y hubo un momento en el que no podía vivir acá porque no tenía casa, no tenía estudios, no tenía trabajo, era un estorbo para mucha gente. Igual yo no tenía estudios porque a mí me tomaron preso cuando yo estaba en cuarto medio. Entonces no podía dar Prueba de Aptitud Académica, estaba preso, en fin. Te decía que no tenía casa porque yo viví de allegado con unos primos que tenían una casa arrendada, y como a mí me tomaron preso en la casa, la entregaron, entonces cuando yo salí en libertad no tenía casa. En fin. Salí de Chile y estuve cinco años afuera. Estuve en Argentina, estuve en Italia, estuve en Francia, el año 79 yo ya estaba de vuelta, empecé a hacer revistas en Francia. Hice una revista que se llamaba El barco de papel, que después la sacamos clandestinamente acá, y paralelamente empezamos a hacer esa revista que te decía que se llamaba La Castaña. Mis imágenes de dictadura tienen que ver con publicar cosas, con hacer chistes, con buscar trabajo y tener momentos de trabajo, de expulsión del trabajo por razones políticas, momentos de cesantía grandes, pero también era un momento de inserción en una generación literaria. Porque yo me dedico, hasta donde uno puede dedicarse, yo era parte de la generación de poetas jóvenes de los ochenta, entonces estaba en la organización del Colectivo de Escritores Jóvenes, después fui dirigente de la Sociedad de Escritores, que sé yo. Y hoy día sigo en eso, estoy en la directiva de la Unión Nacional de Artistas, soy parte de la Fundación Víctor Jara, parte de la organización Dibujos que hablan38, qué sé yo. Entonces como que yo no he cambiado tanto, pero las imágenes de dictadura son imágenes de miedo por un lado y de hacer cosas desde el miedo, nada heroico, pero tanto el periodo de la Unidad Popular, como el periodo de la dictadura para mí son momentos de mucha actividad. Sí. Alejandra: ¿Crees tú que, en ese contexto de la dictadura, el humor y la sátira cumplen alguna función social? Jorge: Claro. Por ejemplo, disminuir el miedo. Cuando tú te ríes del dictador —aunque hubo una demora en eso—, en la medida que se iban abriendo espacios de expresión, el humor se fue poniendo más fuerte, más crítico. Por eso que en las revistas hubo un momento de un bando que prohibió la publicación de imágenes, ¿no? Y lo que hizo Rufino con estos 38 Dibujos que hablan es un encuentro que se realiza en Chile, este evento está dirigido a la crítica, historia y estética de la narrativa gráfica o, como ellos lo llaman, las narrativas dibujadas.

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hombrecitos de anteojos negros en El Hoy, o lo que hacía Hervi en la misma revista Hoy donde ponía esa torre donde estaba la Junta Nacional de Gobierno que como que se estaba cayendo y que en cada número se caía un poco más, aunque en realidad no se cayó. Hay un dibujante, Mordillo39, que dice que: “El humor es la ternura del miedo” y yo creo que eso, que en Chile jugó ese papel. Así como hay un humor que juega ese papel de diversionismo, de evasión.

Ilustración de Rufino

Ahora bien, yo creo que es bueno en eso mismo, en esa misma onda, reivindicar el papel del humor, revindicarlo en serio. Alejandra: ¿En qué sentido?

Guillermo Mordillo es un dibujante y humorista gráfico argentino. "El humor es la ternura del miedo” expresó Mordillo en 2015 durante un homenaje que se le rindió en el Museo de la Caricatura de Krems.

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Jorge: En el sentido de reivindicar que tuvo un cierto rol, que cumplió un cierto rol, porque el humor también vivía una contingencia, entonces con el paso del tiempo, con la distancia, tal vez eso hay que decirlo. Alejandra: ¿Qué dificultades ves tú en cuanto a la recepción de estas publicaciones más políticas? Jorge: Sí, mira, lo que pasa es que este problema no es solo un problema con la novela gráfica. Esta misma pregunta la podríamos hacer respecto a la poesía, respecto a cierta narrativa, respecto a ciertas producciones culturales y artísticas que tienen que ver con la distribución del arte, con problemas de ese tipo con la prensa, no tenemos prensa, tenemos dos diarios. La industria cultural y la industria del libro tienen el mismo talón de Aquiles. Es más fácil encontrar Los años de Allende en Italia que en Chiloé, o que en Valparaíso, no sé, no sé. Pero la distribución de libros acá es un problema que tiene que ver con cuestiones de mercado, pero también tiene que ver con las prioridades que se ponen. Por ejemplo, para que una biblioteca decida comprar tal libro, hace una encuesta a las personas que van a la biblioteca y lo que la persona contesta es lo que la revista Sábado está proponiendo, entonces van a pedir el libro de autoayuda de no sé quién o el libro que apareció en el diario y todo. Y lo que no aparece en el diario, en la televisión, como que no existe. Las posibilidades de que la biblioteca presente cosas que son experimentales, que son apuestas, no tiene cómo enterarse la gente para ver si esa apuesta las seduce o no, porque no todo es bueno, pero todo merece saberse que existe para tener acceso, digamos. Alejandra: Entonces, lo último, ¿no tendría que ver con las temáticas específicamente, tendría que ver con la distribución? Jorge: No también las temáticas, o sea es la distribución, pero también las temáticas tanto para la poesía, porque, claro, también con la poesía está lo desconocido, la temática desconocida, pero las temáticas tienen su onda, van y vienen, ¿me entiendes? De repente a unos les cansa la política, pero de repente es lo que se quiere también ver, pero según quienes distribuyan, digamos, temáticas que no le sean incomoda a ellos. Hay una vinculación demasiado estrecha entre periodismo, entre las empresas periodísticas y sus auspiciadores, por ejemplo. Entonces los empresarios están muy politizados. No ponen un aviso en una revista, sería muy difícil sacar una revista en que haya crítica de cómics, en que haya cosas irreverentes, etcétera y que una empresa grande los auspicie, porque siente que si van a criticar a alguien de su sector les van a reclamar a ellos y no quieren meterse en líos. Es lo que nos pasaba con Topaze, no tenía avisos, porque,

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bueno, el mismo Piñera fue dueño de una revista que se llamaba El humanoide y que la cerró en poco tiempo, porque los políticos amigos de él le reclamaban de esa revista que era una revista más progresista que su dueño.

Revista El Humanoide N°1 (1989)40

FIN DE LA ENTREVISTA

Imagen extraída del sitio Ergocomics.cl

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Conclusiones

La historieta, el cómic, la sátira política, el humor gráfico forman parte de nuestra tradición artística. Sin embargo, este tipo de manifestaciones muchas veces son cuestionadas y menospreciadas. Desde su nacimiento es un formato que se aprecia como algo de baja calidad, poco serio. Bajo este panorama, las publicaciones que abordan temas históricos y políticos vienen a remover de nosotros todos esos prejuicios y malas lecturas, ya que han demostrado con creces que se están haciendo cargo de resolver y de intentar sanar todas las heridas que tenemos como país. Somos una tierra que está destrozada, que está rota, en la que se han ocultado por mucho tiempo los crímenes más atroces, y tal vez, es momento de volver a nuestras manifestaciones más primitivas, a lo más popular, para intentar encontrar posibles respuestas a todas aquellas cosas que la Historia ha pasado por alto. Este es el momento exacto para poder mostrar todo eso, pero algunos de los entrevistados coinciden en que hace falta visibilización. La industria del libro se encuentra con serios problemas de distribución y difusión, todavía está sujeto a grandes estructuras de poder que manejan qué y cómo tenemos que leer sobre nosotros mismos, sobre nuestra identidad. Nuestra labor está en eso, en intentar difundir lo más posible el trabajo de todos estos artistas y críticos que intentan salirse de lo habitual y, con eso, sacar a la historieta de sus concepciones peyorativas.

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Para profundizar:

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