historia de la literatura romana by alejandro

LUDWIG BIELER

HISTORIA DE LA LITERATURA ROMANA

El a u to r establece en la In troducción, breve p ero enjundiosa, u n a clara distinción en tre los conceptos de «litera tu ra latina» y «literatu ra ro m ana», y s e ñ a l a com o o b jeto de su estudio la lite ra tu ra de los rom anos en sentido estricto. Pero en esta categoría de rom anos e n tra n p ara él los h a b itan tes de todos los países rom aniza dos: Ita lia desde las gue rra s de conquista (91 - 88 a. de C.), E spaña desde los com ienzos de n u e stra era, Á frica desde el siglo II y las Galias desde fines del siglo i n . E n cuan to al contenido de la lite ra tu ra, no se lim ita B ieler a las o bras que pertenecen a lo que h a solido llam arse «Bellas Letras». E s cierto que de los escritos p u ram en te técnicos tr a ta sólo en la m edida en que pueden c o n trib u ir a hacem o s c o m p ren d er las obras lite ra ria s y su am b ien te cu ltu ral. Pero estu d ia con detenim iento las o b ras d irectam en te relacionadas con las tres disciplinas que en la A ntigüe dad era n fundam entales p a ra la fo r m ación h u m an a y, p o r consiguiente, p a ra la lite ra tu ra : la histo ria, la filo sofía y la retórica. L a o b ra se divide en dos p a rte s titu lad as La literatura de la R epública y La literatura del Im perio . Cada una de ellas fo rm ab a en la edición alem ana u n pequeño volum en; pero aquí, p ara facilitar su m anejo, h an sido ag ru p a das am bas en el m ism o. La lectu ra de e sta o b ra m ag istral, densa p e ro m uy clara, no sólo en riq u e cerá de conocim ientos so b re el tem a a los estu d ian tes de H um anidades en general y de Filología clásica en p a r ticu lar, sino que incluso será ú til a los especialistas en la m ateria.

LUDWIG BIELER

HISTORIA DE LA LITERATURA ROMANA VERSION ESPAÑOLA DE

M. SANCHEZ GIL

ED ITO RIAL

GREDOS

MADRID

BIBLIOTECA UNIVERSITARIA GREDOS I. MANUALES, 5

EDITORIAL GREDOS, S. A., Sánchez Pacheco, 81, Madrid, 1992, para la versión española.

Título original: GESCHICHTE DER RÖMISCHEN LITERATUR, 2 .a ed., W a l t e r d e G r u y t e r & Co., Berlin, 1965.

r im e r a e d ic ió n e s p a ñ o l a ,

1.a reimpresión, 2.a reimpresión, 3.a reimpresión, 4.a reimpresión, 5.a reimpresión, 6.a reimpresión, 7.a reimpresión,

1971.

1973. 1975. 1980. 1982. 1983. 1987. 1992.

Depósito Legal: M. 29606-1992.

ISBN 84-249-2810-5. Impreso en España. Printed in Spain. Gráficas Cóndor, S. A., Sánchez Pacheco, 81, Madrid, 1992. — 6528.

ADVERTENCIA

Al citar las fuentes abreviamos los nombres y títulos de obras de los autores latinos en la forma en que lo hace el Thesaurus Lin guae Latinae. CIL = Corpus Inscriptionum Latinarum·, RE = Real Enciclopedia de la Antigüedad clásica, de Pauly-Wissowa ; RAC = Diccionario Real de la Antigüedad y del Cristianismo", cos. — Cónsul. Las fechas sin otra indicación, es ' decir, que no van acompañadas con la aclaración “antes de Cristo” o “después de Cristo”, se entiende que se refieren a la era anterior a Cristo si se trata de la Parte I, y a la era de Cristo sí se trata de la Parte II.

INTRODUCCIÓN

DELIMITACIÓN Y DEFINICIÓN DEL TBMA

Los conceptos de “literatura romana” y “literatura latina” se entrecruzan: El latín se escribió y habló todavía mucho después de la caída y desmembramiento del Imperio Romano de Occidente. En los Estados que surgieron de él siguió sien do el latín el idioma literario ; desde la época carolingia (y en Irlanda todavía antes) fue la lengua universal y unificadora, al lado de las lenguas de las literaturas nacionales. Aún hoy continúa siendo el latín el idioma de la Iglesia romano-cató lica. Pero esto tiene poco que ver con la historia de la lite ratura romana: tan sólo como supervivencia de. formas y motivos literarios, de técnicas y elementos estilísticos y, so bre todo, como tradición de aquella literatura. No todos los autores romanos escribieron en latín. Los más primitivos escritores de Anales lo hicieron en griego, cosa que todavía ocurre, aunque esporádicamente, en tiempo de los Antoninos ; stun el mismo Cicerón lo ensayó eventual mente, y Claudiano, procedente de Alejandría, compuso en griego una Gigantomaquia. En una época anterior consiguie ron cierta reputación en la literatura romana algunos itálicos,

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como Plauto y Ennio, e incluso un africano como Terencio, y posteriormente algún que otro griego u oriental, cuya len gua materna no era el latín. Pero desde la edad clásica de la literatura romana, los países que participaron activamente en ella estaban del todo romanizados : Italia desde la guerra de conquistas (91-88 a. de C.), España desde los comienzos de nuestra cronología, África desde el siglo n, y las Galias desde finales del siglo ni. La creación literaria de los hombres naci dos en tales países pertenece esencialmente a la literatura ro mana; los romanos nativos de la misma capital apenas si la representan, salvo los oradores: son los nativos del resto de Italia y luego de las Provincias los que nos transmiten lo típicamente romano. Tal es el caso de Ennio en el siglo π antes de Cristo, así como el de Rutilio Namaciano en el v después de Cristo. El objeto de nuestro estudio requiere también una limita ción en el contenido. No le interesa al hombre moderno pres cindir de toda obra literaria que no pertenezca a las “bellas letras” ; menos aún les interesaba a los antiguos. Claro es que aquí sólo pueden ocupar un espacio modestísimo los escri tos puramente técnicos, a saber, en la medida en que contribu yan a hacemos comprender k s obras literarias y su medio am biente cultural. Sin embargo, hay tres disciplinas fundamen tales en la Antigüedad para la formación y, consiguientemen te, para la “literatura” : historia, filosofía y retórica. En un mundo que sólo conoció más tarde y tan sólo en sus balbuceos el ensayo y la narración literaria de libre invención (la novela), las narraciones históricas, los diálogos filosóficos y las teorías retóricas (que a veces asumieron en parte la fun ción de nuestra crítica literaria) constituyeron las principales formas de 1a prosa-literaria, al lado del arte de la elocuencia. La literatura latina de la antigua Iglesia constituye un caso límite. No podemos abordarla aquí ni exhaustivamente en sí misma ni ignorarla del todo. AI finalizar la Edad Anti gua, la literatura romana se había transformado en cristiana ;

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como literatura cristiano-latina transmitió a la Edád Media la antigua herencia, tanto en el fondo como en la forma. Des de el punto de vista de heredera y elaboradora del legado espi ritual y de las tradiciones literarias —con muchas nuevas creaciones provechosas—, pertenece la literatura cristianolatina a la historia de la literatura romana. Así, pues, el objeto de nuestro estudio es la literatura de los romanos en sentido estricto. Los escritos latinos de la Antigüedad posterior sólo se incluyen en cuanto son una for ma de expresión de lo auténticamente romano.

LO PECULIAR DE LA XITERATURA ROMANA

Entre los diversos pueblos de la antigua Italia, sólo los romanos crearon una literatura. Claro es que existía por do quier la palabra oral y escrita, y en ocasiones quedó expre sada en formas permanentes. Pero con esto no se crea en ninguna parte una literatura. Los habitantes de Italia escri bieron en prosa y en verso en el idioma de Roma, la ciudad que señoreaba Italia, aun antes de que existiese una litera tura propia. Mas por esto la literatura romana no es una literatura italiana. De existir, se hubiese expresado diferentemente. Por lo que sabemos de los antiguos nativos de Italia, no se dis tinguían mucho temperamentalmente de los italianos actua les. Tampoco deben haberse diferenciado mucho los romanos de sus vecinos, tanto menos cuanto que la población de Roma se incrementaba con las más diversas poblaciones de Italia. Según esto, la literatura de este país es desde sus oríge nes hasta su término sensiblemente romana y posee un alien to y un carácter que le es exclusivamente propio. Esta reali dad no sufre el menor menoscabo por el hecho de que mu chos de los primitivos autores latinos no se expresen en su idioma materno, si bien existen aquí grados de apropiación

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y asimilación. Así, el latín de Plauto se puede comparar con el francés de un bretón, el de Terencio con el francés de un ruso culto del siglo xvm: no escriben en el lenguaje de un pueblo, sino en el de una sociedad. Merece subrayarse que los romanos no dieron su nombre a su lengua: el populus romanus, como después el Imperio Romano, hablaba latín. Pero la antigua literatura latina es romana. La literatura romana ocupa un lugar muy peculiar entre las literaturas del mundo. Quien la enjuicie sólo desde el pun to de vista estético-literario, no la contará entre las más exi mias. Apenas si tiene nombres de la categoría de Homero o de Sófocles, de Tucídides o Platón, Shakespeare, Cervantes, Goethe, Dostoyevski ; ni cuenta con una obra tan sublime como el libro del Génesis, ni tan directa como el del Kalevala. En cambio la literatura romana es más universal que cual quier otra, aun en sus representantes menos significativos; ninguna otra ha influido tan amplia y permanentemente. Sin la literatura romana no habrían existido las literaturas romá nicas, ni la prosa inglesa ; y aun los autores más sobresa lientes de las letras germánicas son en el fondo deudores a la escuela latina, a pesar de sus simpatías por lo griego. El influjo de lo griego se produjo en casos esporádicos, mientras que el de lo romano continúa a lo largo de los siglos como poderosa corriente. La vivencia de lo griego operó como esti mulante poderoso (a veces, como en Byron o Hölderlin, superpoderoso) ; la herencia romana constituyó el pan cotidia no, generación tras generación. ¿Cómo fue eso posible? La literatura romana abarca un mundö inmenso, recogien do en sí y en medida creciente todas las cualidades de los países mediterráneos: griegos, etruscos, galos, africanos. Ante todo absorbió la gran literatura que le precedió, la griega. La Europa medieval heredó la mitología, el pensamiento y la ciencia griegos casi exclusivamente en forma indirecta, a través de los romanos. La literatura griega es menos unitaria que la

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romana. Entre los griegos se diferencian las formas literarias predominantemente por la lengua : épica, lírica, dramática y ciencia conservan esencialmente el dialecto en que inicial mente se desarrolló cada uno de estos géneros literarios; en cambio la literatura romana sólo tiene una lengua para to dos los géneros, de modo que la única diferencia, desde el comienzo, es estilística. La literatura romana es más amplia mente ecuménica. Desde su primera época de florecimiento es ya la literatura de un imperio universal, tanto en la etapa de su formación como en la cima de su poder y en su pro gresiva decadencia. Pero, antes de eclipsarse, esta literatura se transformó de “romana” en “latina” y en la forma de ex presión de un reino espiritual que sobrevivió al derrumba miento del imperio. Considerada históricamente, la importancia de la literatura romana estriba ante todo en su ejemplaridad : es el primer caso de una literatura derivada y clasicista. Según expresión del filósofo griego Posidonio, los romanos supieron compen sar su falta de poder creador con el arte de la imitación. To man sus normas estéticas de una literatura extranjera cuya altura tratan de alcanzar y aun de superar ; pero se apropian lo extraño de tal manera que se convierte en expresión pe culiar de ellos. Este fenómeno se ha repetido en muchas lite raturas nacionales de Europa. Con frecuencia se ha dudado de la “originalidad” de la literatura romana. Quizá fuese más acertado preguntar por su espontaneidad, pues la originalidad sólo ha llegado a con siderarse criterio de' creación literaria más tarde, a fines del siglo xviii. Con los griegos se nos presenta casi completo el nacimiento de una literatura autónoma en todas las formas que nos son familiares, partiendo de sus propias situaciones religiosas o socialés. Esto representa un fenómeno singular, al menos dentro de la Antigüedad. Contemplamos cómo nace uno tras otro cada uno de los géneros de la literatura griega con su perfección, históricamente limitada, para extinguirse

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después. En la literatura romana el proceso es distinto. Acepta las .formas griegas, casi todas simultáneamente, como ■ “canónicas” ; pero les da un nuevo contenido. Así ha sucedido siempre en la literatura europea. La tragedia ática se agotó con Eurípides ; pero cada vez renace con nuevo aliento el dra ma europeo, desde Ennio y Pacuvio hasta Ibsen y Sartre, pasando por los autos sacramentales y moralidades del Me dioevo. La epopeya heroica de los griegos comienza y termina para nosotros con Homero (lo que viene tras él es la decaden cia o el renacimiento artificial) ; la epopeya romana, cuyo pri mer artífice se presenta como reencarnación de Homero, cuen ta casi con tantos renacimientos como poetas: Ennio, Vir gilio, Lucano, Juvencio y otros durante la Edad Media hasta Dante ; luego con la epopeya de la Época Moderna entre los italianos, portugueses e ingleses,, y finalmente con la moderna prosa epopéyica, la novela de gran envergadura. Hay que distinguir entre las convenciones formales de un género literario y su contenido. Los romanos aceptaron las formas griegas de expresión porque los helenos las habían elaborado tan perfectamente desde la cima de su cultura que parecía imposible crear algo mejor con que reemplazarlas. Pero los romanos las concibieron de otro modo. El poeta griego se mueve con libertad, individual dentro de las conven ciones del género que prefiere cultivar; su personalidad se destaca así más poderosamente, como ocurre con Sófocles respecto de Eurípides. En cambio el poeta romano asimila la forma —cualquier forma— a la manera propia, es decir, romana. De ordinario cultiva más de un género literario, y suele permitirse cierto equilibrio, una mezcla de convencio nes y estilos: maneja las formas más elásticamente, “más abiertamente” No crea ninguna nueva forma básica, pero las que ha asumido entran en nuevas relaciones y, en este senti do, también Ja literatura romana es “formalmente” creativa. Satura tota nostra est, dice Quintiliano (10, 1, 93), cosa que también se puede fundamentalmente afirmar de la elegía. Los

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griegos ‘no cuentan con ningún poeta del tipo de Plauto, Ca tulo, Horacio, ni con ningún Prudencio ni con ninguna epo peya cristiana, a excepción de la tardía Paráfrasis de San Juan por el poeta Nonno. La época postalejandrina no nos mues tra ningún poeta griego de altura: Claudiano, que pudo ha berlo sido, emigró a Occidente y compuso en latín. Muchos son los pueblos de la Antigüedad que se relacio naron con la cultura griega: frigios, armenios, tracios, egip cios, etruscos, oscos, celtas. La mayoría poseían una civili zación igual o superior a la de los romanos en la época en que entraron en contacto con el helenismo, conocían la escri tura y poseían los rudimentos de una literatura. Pero tan sólo los romanos sintieron el ansia de oponer a la cultura griega una cultura nacional, elaborada a su semejanza. El romano típico, descrito como hombre práctico, sobrio, sin interés por los valores del espíritu, sin sentido de lo bello, es una abstrac ción de un valor histórico muy relativo. Es cierto que el romano trató a menudo de reprimir el aspecto artístico de su naturaleza. En la época primitiva cons tituía esto un mandato férreamente impuesto por la necesi dad ; luego pasó a ser una convención sacrosanta de la buena sociedad que la tradición exigía. Aun el propio Cicerón, el literato y conocedor de las artes, no sólo se creyó obligado a hacer el diletante en público (como los ingleses de la Edad Moderna): el espíritu de la sociedad en que nació pudo tanto en él que, traicionando a su naturaleza, siguió la carrera polí tica y sólo cedió a sus inclinaciones literarias en momentos de forzosa ociosidad. La literatura romana se desarrolla entre dos extremos:.el fondo popular de una literatura que Roma compartía con. las estirpes de Italia y las obras maestras helénicas. El ele mento itálico se pudo desarrollar poco. La gravitas romana, aunque no lo aplastó del todo, tampoco le permitió prospe rar. Actúa más bien como corriente subterránea en Ia Fescen nina licentia (Hor. Epíst. 2, 1, 145), en las farsas oseas (atela-

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nas) que ni siquiera fueron víctimas de la prohibición de re presentaciones teatrales del año 115 antes de Cristo y, en general, en la insolencia de la comedia “latina” de tipo plautínico, que se distingue de la comedia de Aristófanes no me nos que de la de Menandro. En cambio la Roma victoriosa se rindió casi sin lucha a la cultura helénica: voluntariamente, pero no incondicionalmente ni sin discernimiento; de modo que el romano transformó lo que aceptó con el espíritu de aquella humanitas cuya expresión más cabal encontramos en el círculo de Escipión el. Joven y en la obra literaria de Ci cerón. 3. CONSERVACIÓN DE LA LITERATURA ROMANA Al crítico moderno se le presenta la literatura romana como un campo de ruinas, del que sólo acá y allá se destaca algún monumento incólume o poco dañado. De entre los cerca de ochocientos autores de la antigüedad latina cuyos nombres conocemos, apenas una quin ta parte nos habla desde al menos una obra conservada ; de la mitad aproximadamente tenemos fragmentos que nos permiten un juicio lite rario; los demás son simples nombres. Se han perdido obras tan importantes como los Orígenes de Catón, el Hortensius de Cicerón, las Elegias de Comelio Galo, el Thyestes de Vario. Escuelas y géne ros enteros se han perdido casi por completo. Apenas si podemos formamos una idea suficiente ' del drama en traje romano (fabula praetexta y fabula togata), del Mimo, de las Atelanas, de la Analística en tiempos de Sila, de la poesía “nueva” en el medio ambiente de Catulo. Hasta resulta problemático en sus detalles reconstruir, a base de los numerosos fragmentos existentes, los Anales de Ennio, las Sátiras de Lucilio, las Historias de Salustio. La mayoría de las obras perdidas sucumbieron en la Antigüedad tardía. Las que sobrevivieron al triunfo del cristianismo y a las mi graciones de pueblos jamás fueron ya olvidadas por completo K 1 En los siglos “oscuros” del 600 al 800 y todavía en la época carolingia desempeñaron los irlandeses un papel importante en la

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£n las escuelas del imperio carolingio se estudiaron con renovado fervor los clásicos latinos, para seguirlos como modelos estéticos y estilísticos. Hombres como el ab^.d Lupo de Ferriéres en el siglo IX se esforzaron seriamente en la obtención de textos correctos. El cla sicismo carolingio siguió actuando largo tiempo; tan sólo en las uni versidades de la Alta Edad Media comienzan a replegarse las Artes frente a las “Facultades” (teología, jurisprudencia, medicina). El Re nacimiento ao enriqueció el acervo de textos, pero sacó a la luz muchos que el Medievo tardío apenas había estimado e incluso había olvidado, agrupó racionalmente los existentes y cuidó de su conservación mediante múltiples copias. Ni siquiera la filología mo derna ha añadido mucho a esto. Que podamos leer nuevamente los palimpsestos (véase abajo) es una aportación nueva, pero no un des cubrimiento. Los papiros latinos son pocos en número y no nos han devuelto .ninguno de los textos importantes perdidos. Son diversas las causas que explican la pérdida de una parte tan grande de la literatura romana. La más general fue la decadencia de la cultura al fin de la Antigüedad, junto con la destrucción y dis gregación de muchas bibliotecas en las casi ininterrumpidas contien das e invasiones. Fácilmente se estropearon los manuscritos saqueados; los ejemplares incompletos se vendieron a menudo como material de desecho, abriéndose camino hacia los monasterios, donde faltaba ma terial sobre el que escribir; allí se borraron insuficientemente los antiguos escritos y se escribieron otros textos, según las necesidades (codices rescripti o palimpsestos). La Iglesia cristiana no fue de suyo enemiga de la literatura anti gua; incluso tomó mucho de ella para sus planes culturales ·—piénsese en Jerónimo (f 420) o Casíodoro (t 580)—. Se reconoció pronto el valor de la literatura pagana para entender la Sagrada Escritura en conservación de la literatura clásica. El evangelizador y fundador de monasterios Columbano (t 615), sobre cuya vida sólo poseemos infor mes exactos desde su llegada al reino de los francos, manifiesta una erudición respecto a los autores latinos como la que por entonces poseía tan sólo Venancio Fortunato. Es difícil determinar hasta qué punto cultivaban los irlandeses la literatura latina clásica en su tie rra: primeramente se exageró su contribución en la transmisión de la cultura antigua; en cambio recientemente se suele subestimar. Qui zá fueron los eruditos irlandeses los que salvaron de la desaparición el texto de Horacio.

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su sentido literal e histórico y por eso se concedió a los autores anti guos un lugar en la enseñanza cristiana, aunque no sin reservas. Es rara excepción la abierta hostilidad contra los clásicos, como la de Gregorio Magno (según una tradición, que ciertamente no es anterior a Juan de Salisbury en el siglo xii, llegó a mandar quemar la biblio teca palatina). Los escritos filosóficos de Cicerón, el estoicismo senequiano, teñido de religión, la poesía virgiliana (cuya cuarta égloga no tardó en interpretarse mesiánicamente) podían ser considerados como precursores del pensamiento cristiano. Incluso cuando podía haber motivo de conflicto, no siempre se procedió a la aniquilación; de lo contrario no nos habría llegado el poema epicúreo-didáctico de Lu crecio, ni el Arte de amar de Ovidio, ni, aunque sea en forma frag mentaria, la novela satírica de Petronio. Sin duda, la mentalidad cristiana tuvö influjo decisivo sobre la elección de las obras que se estimaron dignas de conservarse; este influjo tuvo que ser tanto más eficaz cuanto que, con el reconocimiento del cristianismo por parte del Estado y con el florecimiento de la Patrística latina en el siglo iv, coincide un acontecimiento decisivo para la historia del libro anti guo: la transición del rollo de papiro al códice de pergamino, pre cursor inmediato de nuestro libro. Al transcribir los textos en la nue va forma de libro, más manejable, se echó el lastre por la borda. Por otro lado, en los círculos de la nobleza culta se tomó esta transcrip ción como oportunidad para una esmerada revisión de los clásicos paganos y cristianos; de ello dan testimonio las notas críticas (sub scriptiones), en parte originales y en parte copiadas de otros modelos en los manuscritos de Terencio, Horacio, Juvenal, Livio, Frontón y Prudencio. Junto a la cristianización del Imperio Romano hubo otras razones para hacer una selección entre la masa de obras literarias, y con ello, un peligro potencial para la supervivencia de las eliminadas. Ya en tiempos precristianos operaban tales tendencias. Lo mejor es siempre enemigo de lo bueno: en la Antigüedad, en que el principio de la imitación dominaba, si es que no era una ley absoluta, sucedía que una obra maestra en su género oscurecía de tal modo a las prece dentesm enos perfectas, que poco a poco caían en el olvido. La Eneida de Virgilio y las Sátiras de Horacio debían sustituir, según la intención de sus autores, a las obras de Ennio y de Lucilio: los poe tas de la época de Augusto saben lo que deben a sus precursores, pero también saben que los grandes poetas de la República no sa-

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tisfacen ya al gusto artístico de su propio tiempo; y Horacio, cuyo género literario le permite libertad, llega a expresarlo así (Sat 1, 4). Ennio y Lucilio hallaban cada vez menos lectores; hacia el fin de la Edad Antigua dejaron de ser transcritos a los códices, y, a no ser por la moda arcaizante en la literatura y en la erudición de la época de Adriano, nuestra pobreza sería aún mayor respecto a muchos fragmentos. Donde con más fuerza actúa la tendencia a abandonar a los autores menos perfectos es en la enseñanza. Un buen profesor sólo presentará como modelo a sus alumnos lo mejor; y quizá lle gue a ponerlos en guardia expresamente contra obras menos perfec tas, como hizo Quintiliano en la época de los Favios contra el estilo de Séneca entonces de moda: el dceronianismo de Quintiliano ha ejercido su influencia casi hasta hoy. Aunque las escuelas de Occi dente no llegaron a conocer una selección canónica tan rigurosa como las de Bizancio, seleccionaron también ellas, y el círculo de lecturas escolares se redujo cada vez más con la decadencia general de la cul tura, los cambios de las estructuras sociales y la creciente indigencia de la época. Quintiliano (Inst. 10, 1) expone las características de unos cincuenta poetas y prosistas latinos; el gramático Arusiano Mesio, del siglo iv, sólo toma sus ejemplos de cuatro autores: Virgilio, Terencio, Salustio y Cicerón. Claro es que hasta las postrimerías de la Edad Antigua hubo hombres familiarizados con más amplios sectores de la literatura romana, como Sidonio Apolinar en el siglo v o Boecio en los umbrales del vi; pero se trata de las cimas de un mundo en hundimiento. Ocurre que algunos textos nos han llegado por azar, como el De re publica de Cicerón o los extractos de Petronio, que llegaron a la Edad Media en ejemplar único. Aquí y allá puede ha ber influido alguna razón especial: nuestro texto de Catulo procede, por ejemplo, de un manuscrito único (desaparecido posteriormente), que todavía en el. siglo x se hallaba en la ciudad de origen del poeta, Verona. Gran parte de los escritos latinos no cristianos deben su conserva ción a las necesidades de la vida diaria. La mayoría de estas obras pertenecen a la “literatura utilitaria”, con frecuencia en lenguaje no artístico ni literario: obras técnicas, como la Arquitectura de Viírubio (del tiempo de Augusto), los libros de Vegecio (siglo iv) sobre estrategia y veterinaria, escritos sobre agricultura y el Corpus de los agrimensores, de la Antigüedad tardía. La medicina sirve también a las necesidades del hombre. En este dominio los romanos se mueven

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influidos por los griegos, desde la Medicina de Celso (siglo i d. de C.) hasta las tardías traducciones de obras griegas, a menudo en latín vulgar muy acentuado. Una de las causas de la desaparición, sobre todo de las obras más vastas, fue la práctica dé “epitomizar”, muy en boga desde el siglo ui d. de C., precursora de nuestras ediciones abreviadas y book digests. No todos los lectores tenían paciencia ni tiempo para estudiar los 142 libros de la Historia Romana de Livio. Por eso se hicieron pronto extractos que se difundieron en el comercio librero. Pero en el siglo ni y iv estos extractos se reducen todavía más para convertirse en compendios mezquinos. Es conocido el sino de la obra de Livio : de sus 142 libros sólo poseemos 35. Un ejemplo de reducción pro gresiva es la obra De verborum significatu, del erudito anticuario M. Verrio Elacç, que vivió en tiempos* de Augusto. Este valioso diccio nario enciclopédico sólo nos ha llegado en el extracto de S. Pompeyo Festo (de fines del siglo n), que tampoco se ha conservado completo; en las partes que le faltan tenemos que contentarnos con un extrac to del extracto, hecho por Paulo Diácono en el siglo viii.

FUENTES DE LA HISTORIA DE LA LITERATURA ROMANA

La fuente principal de la historia de la literatura romana son las obras conservadas. Su estudio es el primer quehacer del historiador de la literatura, y no puede ser sustituido con nada. Pero no queremos limitamos a entender una obra lite« raria en cuanto al idioma, a valorarla estéticamente y calar en su sentido espiritual, sino que hemos de comprenderla también históricamente, como creación de su autor, como ele mento condicionado y condicionante de una situación espiri tual, política y social, como eslabón en el desarrollo de una forma literaria, como expresión de una tendencia artística. Aquí reside nuestra primera dificultad. El autor antiguo casi nunca se comunica en su obra tan directamente como el moderno, y la biografía antigua, con su preferencia por los

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clisés anecdóticos, rara vez tiene en cuenta aquellos rasgos personales que nos permiten comprender la creación de un autor. Excepciones como las vidas de Terencio, Virgilio y Horacio, procedentes de la qbra De poetis, de Suetonio, con servada sólo en extractos posteriores, permiten adivinar lo que por otra parte puede habérsenos perdido. Aquí hallamos, por ejemplo, detalles sobre la forma de trabajar de Virgilio, o echamos una mirada a la correspondencia de Augusto con Horacio y Mecenas. Tampoco faltan por completo los autotestimonios reve ladores. ¡Qué idea nos habríamos formado de la personali dad de Cicerón sin sus cartas a Ático! Horacio nos sale al encuentro como hombre y como poeta en las Sátiras y Epís tolas y en algunas Odas casi tan directamente como un con temporáneo ; hasta conocemos su personal estilo de vida. La autobiografía poética de Ovidio (Trist. 4, 1) está escrita con aquella finura psicológica de observación que caracteriza tam bién en sus obras a este autor, que es el más moderno entre los del tiempo de Augusto. Ya en el siglo II a. de C. se en frenta Terencio en los prólogos de sus comedias con la críti ca contemporánea. Pero la mayoría de los testimonios de au tores romanos, sobre toda, los de Jos más antiguos, sólo nos proporcionan datos de su vida “exterior”, de la composición de sus obras o de acontecimientos decisivos en la vida del poeta, como la concesión de la ciudadanía a Ennio o la pér dida de la hacienda paterna por Virgilio. Sólo hacia ci fin de la Edad Antigua hallamos un autoanálisis parecido al nuestro, en las Confesiones de San Agustín: el cristianismo abrió una nueva dimensión de la vida interior. Naturalmente, no toda manifestación de un autor en primera persona cons tituye un testimonio de sí mismo ; por eso tenían que fraca sar, por la naturaleza misma de la poesía antigua, los inten tos hoy abandonados (al menos en el terreno científico) para reconstruir, a base de las poesías de Catulo, Tibulo y Pro percio, sus “novelas eróticas”.

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Junto al autotestimonio está el testimonio relativo al pró jimo. Ya los antiguos vieron en el Miles gloriosus de Plauto una insinuación sobre la discusión del poeta Nevio con la familia de los Metelos y su castigo. Propercio nos informa ya hacia el 26 a. de C. sobre la creación de la Eneida (2, 34, 61 ss.), que no llegó a publicarse hasta el año 19, después de la muerte de Virgilio. Livio nos brinda un informe impre sionante sobre la muerte de Cicerón en un valioso fragmento de su perdido libro 120; las cartas de Plinio el Joven con tienen noticias interesantes sobre su amigo Tácito; Séneca el Viejo (al principio del imperio) fija recuerdos sobre los estu dios retóricos de Ovidio, que enriquecen con rasgos caracte rísticos el autorretrato del poeta. Por último, se aprende mucho con la comparación de obras literarias, sobre todo de aquellas que, dentro de un mismo género, relacionan a los precursores con sus sucesores. Pero semejante comparación supone una interpretación psicológi camente penetrante, y por eso mismo subjetiva. Con este material y esencialmente con el mismo método trabajó ya la filología de la Antigüedad. Sólo que se hallaba en condiciones mejores que las nuestras, pues entonces conta ba en la mayoría de los casos con textos completos. Las afir maciones y juicios de los antiguos gramáticos y retóricos son con frecuencia la única fuente de conocimiento que poseemos sobre las obras perdidas. En todo caso, podemos examinar y valorar el tipo de trabajo de estos eruditos sobre los origi nales que poseemos y, en consecuencia, apreciar con justicia su dictamen cuando se refiere a obras de las que sólo posee mos fragmentos o que desconocemos por completo. Desde mediados del siglo π a. de C. se desarrolló en Ro ma una filolbgía científica bajo el influjo y a imitación de la de Pérgamo y Alejandría. Su primer representante de impor tancia es L. Elio Estilón, en tiempos de Sila. El inventario de la literatura arcaica y la determinación de su cronología cons tituían uno de los principales quehaceres de los filólogos ro

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manos, En parte se podían encontrar datos en los registros oficiales: el Estado no sólo encargaba cantos procesionales como el de Livio Andrónico, sino que también adquiría para su representación tragedias y comedias que, como en Grecia, pertenecían al programa de las fiestas religiosas. Las didascalias, por ejemplo, proceden de fuentes oficiales y, según el modelo alejandrino, determinan la fecha y otros detalles de la representación de una obra dramática. En las comedias de Terencio y en dos de Plauto conservamos todavía tales didascalias o instrucciones. En tiempo de los Gracos el poeta trá gico L. Accio trató, en un poema didáctico, titulado Didas calica, sobre la historia documentada de las literaturas griega y romana, ante todo del drama. En la misma época comen zaron los filólogos a trabajar en tomo a Plauto, que había al canzado una singular popularidad ; ya entonces se hallaba gravemente adulterado el texto de sus piezas teatrales —sólo conocidas en ejemplares escénicos— y circulaban bajo su nombre bastantes productos ajenos. En aquella época quedó fijado el texto en la medida de lo posible ; pero sólo Varrón, contemporáneo de Cicerón, como resultado de serios estudios, seleccionó de entre la masa de las comedias “plautínicas”, veintiuna que consideró indiscutiblemente auténticas; con ex cepción de la última, nos han llegado en colección casi intacta, Varrón incluyó también en sus Imagines —semblanzas de ro manos famosos acompañadas de textos— a los poetas y prosis tas primitivos, y Comelio Nepote, que era de la misma gene ración, nos proporcionó también en su obra De viris illustri bus, conservada sólo parcialmente, biografías de oradores e historiadores romanos. Esto ciertamente no es historia de la literatura en el sen tido que nosotros damos a este término ; pero en la Anti güedad no existía semejante disciplina. Los relatos sobre la vida de los autores pertenecen a la biografía, e incumben a los gramáticos los catálogos de obras, los problemas de auten ticidad y el análisis del lenguaje; a los retóricos principal

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mente corresponde la crítica estética, y a la poética, que es una rama de la filosofía, la naturaleza de los géneros litera rios y sus orígenes, a veces reconstruidos apriorísticamente. Pero la Antigüedad estaba lejos de realizar una síntesis de estos diversos aspectos y de estudiar a partir de ellos histó ricamente Ja literatura nacional. Claro es que los límites no son absolutos. Ya el poema de Volcado Sedígito De poetis (escrito a fines del siglo π) añade a la exposición biográfica juicios estéticos (el fragmento más largo es un canon de com positores de paliatas); el Bruto de Cicerón, nuestra fuente principal sobre la primitiva elocuencia romana, contiene va rios detalles personales junto a sus características retóricas; Séneca el Viejo nos ha transmitido anécdotas de todas clases acerca de la escuela retórica; las biografías de Suetonio se ocupan eventualmente del problema de la autenticidad y de la crítica literaria. Tan sólo la visión panorámica de Quinti liano sobre la literatura romana es exclusivamente retórica, pues trata de la educación del orador. Desgraciadamente la investigación de la literatura roma na ha compartido el sino del objeto de su estudio. Se han conservado pocas obras : el Brutus de Cicerón, las biografías de Catón y Ático, escritas por Cornelio Nepote, la colección de Séneca el Viejo de modelos de retórica, Quintiliano, y, de los Virorum illustrium libri de Suetonio, la sección De grammaticis et rhetoribus. Todavía en el siglo iv se conocía la obra entera; Donato tomó de ella las biografías que an tepuso a su comentario a Terencio y a su perdido comentario a Virgilio. Donato familiarizó también sin duda a su discí pulo Jerónimo con Suetonio; Jerónimo no sólo tomó de Sue tonio múltiples extractos para su adaptación latina de la Cró nica del mundo, de Eusebio, sino que, a imitación de Suetonio, escribió un compendio de la historia de la literatura cristiana con el título De viris illustribus, continuado por Genadio de Marsella (fin del siglo v) e Isidoro de Sevilla (t 636).

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Suetonio cierra la sección sobre los gramáticos con la exaltación de un hombre cuyo trabajo, apenas apreciado por sus contemporáneos, fue de la mayor importancia para la conservación de los textos clásicos más antiguos y para com prender su lenguaje: M. Valerio Probo. Era natural de Berytos (Beirut) y parece que vivió hasta fines del siglo I d. de C. En una época en que había pasado de moda en la capital la literatura primitiva y apenas se enseñaba ya en las escuelas, Probo coleccionaba en una provincia, siempre más conserva dora que la capital, los antiguos textos, los limpiaba de erro res y, a la manera alejandrina, los ilustraba con signos críti cos y anotaba peculiaridades de sus giros idiomáticos. Publi có poco y aun eso sobre cuestiones especiales y de ámbito reducido. Nunca tuvo más de dos o tres discípulos al mis mo tiempo ; en un clima de conversación espontánea los iba introduciendo en el mundo de sus aficiones y de su modo de trabajar. Y, en efecto, trabajaron siguiendo a su maestro y contribuyeron sin duda mucho al arcaísmo literario del siglo segundo. El anticuario Aulo Gelio (nacido hacia el 130) co noció todavía personalmente algunos de los discípulos de Probo; a él le debemos noticias que rebasan a Suetonio. Pa rece que al principio Probo no llegó a escribir personalmente ningún comentario propiamente dicho ; pero en los comenta rios sobre Virgilio y en el comentario sobre Terencio, de Do nato, hallamos huellas de su trabajo de crítica textual. Los comentarios eran indispensables ante todo eifla escue la; para algunos autores se retrotraen hasta épocas muy tempranas. No se sabe si las anotaciones aclaratorias se escri bían ya en la Antigüedad al margen del texto, como se hizo en los manuscritos de la Edad Media; probablemente se publicaron en general como obras independientes, sobre todo cuando no se trataba de anotaciones aisladas sobre la lengua o el contenido, sino más bien de antecedentes de orden gene ral, por ejemplo histórico, encaminados a facilitar la com prensión del texto. De esta especie es el comentario a mu

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chos discursos de Cicerón que escribió Asconio Pediano en el siglo i d. de C. con profundo conocimiento histórico de la época. También Acrón, cuyo desaparecido comentario so bre Horacio corresponde probablemente al siglo n, eviden temente se hallaba aún en condiciones de estudiar en buenas fuentes el mundo circundante del poeta y, sobre todo, de determinar las personas a quienes Horacio alude. Único en su género es el Commentum Terenti de Elio Donato, que une a su análisis estético y dramático un estudio idiomático muy sutil y, además, proporciona importantes referencias histórico-literarias, que demuestran cómo aprovechó Terencio sus modelos griegos. Los demás comentarios de la Antigüedad tardía son menos interesantes desde el punto de vista histórico-literario ; o se trata de obras demasiado escolares, como el comentario sobre Virgilio de Ti. Claudio Donato, o se pier den excesivamente, como Servio, en lucubraciones ajenas a la mejor inteligencia del texto. Biógrafos, gramáticos, arqueólogos e incluso los filósofos, constituyen nuestras canteras de fragmentos de obras desapa recidas. El valor de estos autores como fuentes literarias es muy desigual. Cicerón cita frecuente y abundantemente a los poetas antiguos, sobre todo a su autor preferido, Ennio; sus citas vienen a ilustrar sus tesis filosóficas o a servir como ejemplos retóricos. Esto tiene la ventaja de hacemos cono cer con frecuencia piezas más amplias. Pero la conexión, fa miliar para los lectores de Cicerón, con frecuencia sólo es insinuada; y ni siquiera sabemos siempre a punto fijo hasta dónde llega la cita, la paráfrasis y el texto vinculador. Aulo Gelio en el siglo n (Noctes Atticae), Censorino en el ni (De die natali) y Macrobio a principios del v (Saturnalia : comen tario al Somnium Scipionis de Cicerón) difundieron su ma terial en conexiones más vastas. En cambio los manuales de gramática sólo citan por razones lingüísticas, sin interés por otras conexiones (los más influyentes fueron Elio Donato en el siglo IV ÿ Prisciano hacia el año 500); la situación es to-

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davia peor en la Compendiosa doctrina de Nonio Marcelo (¿del siglo IV ? ), a quien sólo interesan las rarezas filológicas y arqueológicas. En el mejor de los casos se indica la obra de que procede una cita, y, en las obras extensas, también el libro; aun en tal caso queda vasto campo para un trabajo ordenador deI fragmento citado. B i b l io g r a f ía s m o d e r n a s : Entre las diversas obras dedicadas a la literatura romana, pocas merecen el nombre de Historia de la litera tura. Como ensayo, es digno de consideración G. Bemhardy con su Grundriss der römischen Literatur, 2I872. De mayor amplitud —tan indispensables como ilegibles— son: W. S. Teuffei, Geschichte der röm. Lit., reelaborada por Schwabe, Kroll, Klostermann y otros, l 6 1916, II7 1920, III6 1916, y M. Schanz, Geschichte der röm. Lit. bis z. Gesetzgebungswerk des Kaisers lastiman, reelaborada por C. Hosius y G. Krüger, l* 1927, II4 1935, III3 1922, IV. I2 1914, IV. 2 1920. La Enciclopedia General de la Antigüedad clásica (Die Realencyklopädie des klassischen Altertums) (1894-) contiene también artículos fundamen tales, aunque los primeros volúmenes están muy anticuados. Biblio grafía anual: L’Année philologique, editado por j. Marouzeau. La información anual de Bursian es continuada desde el fin de la guerra por la revista “Lustrum”. De la muy prometedora obra de Friedrich Leo, Geschichte der röm. Liu, sólo ha aparecido el primer volumen: Die archaische Literatur, publicado en 1913; junto a él está su breve exposición del tema ¿n Die Kultur der Gegenwart I 8 (1912). Hay dos obras de proporciones modestas, pero estimulantes y ricas, aunque a menudo susciten opo sición: A. Kappelmacher-M. Schuster, Die Lit. der Römer bis zur Karolingerzeit (1934), y E. Bickel, Lehrbuch der Geschichte der röm. Lit. (21961). Es notable, a pesar, de su brevedad (sobre todo para comprender los géneros literarios), la obra" de E. Norden, Die röm. Lit., 31927, 51954 (“Quellen u. Materialien”, preparada por H. Fuchs). Añadamos también: A. Klotz, Geschichte der röm. Lit. (1930; Com pendio 1947); C. Cichorius, Röm. Studien, 1922 ; W. Kroll, Studien z. Verständnis d. röm. Lit., 1924; E. Howald, Das Wesen der latein. Dichtung, 1948; K. BüchnerΊ . B. Hofmann, Latein. Lit. u. Sprache in d. Forschung seit 1937 (“Wissenschaftl. Forschungsberichte” 6, 1951); un estudio comprensivo de la literatura, que analiza los pro blemas, pero téngase en cuenta las serias reservas de W. Schmid: “Roman. Forsch”. 63 (1951), 398-406; K. Büchner, Römische Litera turgeschichte: ihre Grundzüge in interpretierender Darstellung, 1957. Todavía son muy dignos de leerse (aunque críticamente)' los capítu

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los dedicados a la literatura en la Römische Geschichte de Mom msen. De otros idiomas citaremos: E. Paratore, Storia della letteratura latina, 1950; E. Bignone, Storia della letteratura latina, 3 vols., 1945-1950 (desde los orígenes hasta Cicerón); A. Rostagni, Storia della letteratura latina> 2 vols., 1949, 1952; I. Lana, Letteratura latina, 1963; A. G. Amatucci, La letteratura di Roma imperiale, 1947; H. J. Rose, A Handbook of Latin Literature, 31954. — J. W. Duff, A Lite rary History of Rome from the Origins to the Golden Age, 31953; del mismo, A Literary History of Rome in the Silver Age, 21960; J, W. H. Atkins, Literary Criticism in Antiquity, II2 (Greco-Roman), 1952. Resulta muy valioso y estimulante H, Bardon, Les empereurs et les lettres latines, 1940; del mismo, La littérature latine inconnue, 2 vols., 1952. Los elementos de historia social y del espíritu en la literatura romana los han puesto de relieve con notable claridad dos obras estadounidenses: T. Frank, Life and Letters in the Roman Re public, 1930, y E. K. Rand, ‘ The Building of Eternal Rome, 1943. Para la transmisión de la literatura antigua es fundamental G. Pasquali, Storia della tradizione e critica del testo, 21952; Geschichte der Textüberlieferung I (1961), 309-422 (K. Biichner), 511-76 (H. Rüdiger). Sobre géneros literarios: M. L. W. Laistner, The gréater Roman Historians, 1947; E. Howald, Vom Geist antiker Geschichtsschreibung, 1944. — F. Leo, Die griechisch-römische Biographie nach ihrer lite rarischen Form, 1901; G. Misch, Geschichte der Autobiographie, 3I, 1-2 (“Das Altertum”), 1949-1950. — H. Peter, Der Brief in der rö mischen Literatur, 1901. — R. Helm, Der antike Roman, 1956, ·— U. Knoche, Die römische Satire, 1949; O. Weinreich, Römische Sati ren, Í949; L. Radermacher, Weinen und Lachen, 1947- — Para el drama, véase pág. 56. Generalidades : R. Heinze, Von den Ursachen der Grösse Roms, 1921. — F. Leo, Die Originalität der römischen Literatur, 1904. — G. Jachnjann, Die Originalität der römischen Literatur, 1926. — F. Klingner, Römische Geisteswelt, 41961. — K. Büchner, Humanitas Romana, 1957. — E. Löfstedt, Roman Literary Portraits, 1958. Al final de cada sección se dará la bibliografía de cada época y (en una selección más estricta) sobre cada autor. N o indico las edi ciones de los textos; los comentarios, tan sólo cuando son importantes desde el punto de vista histórico-literario.

PARTE PRIMERA

LA LITERATURA DE LA REPÚBLICA

I LA LITERATURA ROMANA HASTA LA MUERTE DE ESCIPIÓN EL JOVEN

ÉPOCA PRELITERARIA

Los antecedentes para la formación de una literatura no pueden haber sido en Roma esencialmente diferentes de los del resto de Italia. La más primitiva comunidad romana de bió tener las mismas necesidades colectivas que sus vecinos inmediatos y lejanos. Pero se manifestaron tempranamente y con más vigor las influencias múltiples que se entrecruzaban y que presionaban. No sólo llegaba a Roma una amplia po blación inmigratoria, procedente de las estirpes circundantes —la leyenda de Rómulo pinta a su ciudad como refugio—» y absorbía con su poderío en expansión nuevos elementos itá licos, sino que desde sus orígenes operan allí dos civilizacio nes superiores, la etrusca y la helénica. Es difícil delimitar el grado y la especie de estas influencias. Son etruscos múltiples extranjerismos, sobre todo de tipo cultural, que reflejan las formas de vida de una clase social elevada. Más significa tivos aún son los numerosos nombres patronímicos etruscos que per viven en Roma. La leyenda romana testifica también el origen etrus-

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co de los Tarquinios. Hasta el mismo nombre “Roma” parece ser etrusco; y acaso eran etruscos los que hicieron del establecimiento o colonia del Tiber una ciudad. Por todas partes se observa la in fluencia etrusca en el ceremonial religioso y estatal: en los lictores, que originariamente acompañan al rey y luego a las supremas auto ridades administrativas y sacerdotales, en el triunfo (incluido el estrangulamiento de los reyes y príncipes vencidos que les acompaña ban en el cortejo), en el culto de los antepasados de las familias no bles, con sus efigies (imagines) que se llevaban como máscaras en la solemne inhumación, en los augurios basados en la observación de las entrañas de los animales (arúspices) y otras ceremonias que el ro mano concisamente denominaba disciplina Tusca (libri haruspicini, fulgurales, rituales). También es de origen religioso la sangrienta lu cha de los gladiadores, que por primera vez se celebró en Roma el 264 a. de C., con motivo de la inhumación del etrusco (?) D. Junio Pera; la religión etrusca practicó la inmolación humana y así, cuan do, en la época histórica, Roma, por circunstancias especiales, inmoló seres humanos, no hacía con toda seguridad más que seguir una costumbre etrusca. Una vez que Roma quebrantó el poder etrusco, trató de ignorar la importancia que había tenido en su propio pasa do; pfcro quien -llevaba sangre etrusca en sus venas, como Mecenas, se enorgullecía de ello. Apenas si tuvo un influjo poderoso sobre la na turaleza del romano la manera de ser de los etruscos, que, aun en la cumbre de su poder, sólo formaron un escaso estrato superior. En la literatura romana sólo se hallan dos etruscos junto al diletante Mecenas: el satírico Persio, en tiempo de Nerón, y el elegiaco Maxi* miaño, de época posterior. Más profundamente penetró la influencia helénica, aunque en un primer momento no resulta tan perceptible. Roma se veía influida helénicamente aun antes de penetrar en el mundo del helenismo como factor político. Indirectamente se helenizaba a través de los etruscos, cuya cultura se movía a la sombra de la griega, y a través del me diodía itálico, sobre todo de los oscos, estrechamente relacionados con las ciudades de la Magna Grecia, pero que también habían caído bajo el dominio etrusco. Es, por ejemplo, etrusca la denominación romana de muchas divinidades y héroes griegos (Pollux, Aprilis ¿“mes de Afrodita”?); también el término persona (originariamente “más cara”) es probablemente el prósopon griego a través del rodeo de la forma etrusca fersu. Por otra parte, cuando en latín se denomina al

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héroe de la Odisea con un nombre propio del oeste de Grecia, Ulises, y cuando a la nación helénica- se le da el nombre de una reducida estirpe beoda (Graeci), hay que explicarse tales casos como una mediatización itálica. Un contacto directo con la cultura helé nica es admitido en el informe sobre el origen de la ley de las doce tablas (Liv. 3, 31), cosa que ratifica la historia comparada del dere cho. Puede que las canciones rituales de los griegos hayan influido en la forma de la poesía sacra latina. El verso “saturnio” de la antigua poesía romana tiene una forma paralela griega, a pesar de su nombre itálico, y quizá ésta haya sido su precursora (E. Fraenkel, Eranos 49, 1951, 170 ss,). Son muy discutidos la naturaleza y origen de los saturnios. El verso es itálico, no solamente romano. No se le pueden aplicar fá cilmente ni las cantidades ni los acentos. Los modelos más primiti vos (Himno de los Arvales, · Livio Andrónico, Nevio, los elogios de Escipión entre otros) poseen gran variedad de formas y libertad en el tratamiento. La cadencia del verso parece seguir el acento de la frase; con todo, la cuestión del acento latino primitivo es tan pro blemática como la de los saturnios, y en cuanto a la prosodia latina, la conocemos por primera vez en la forma fijada por Ennio. El verso saturnio es un verso largo, emparentado con los versos largos-de oíros idiomas indogermánicos. De sus dos partes (es decir, de sus dos dipodios), la primera lleva a menudo el ritmo ascendente y la segunda el descendente; las sílabas no marcadas son libres y pueden suprimirse. Sirva de modelo el verso inicial de la Odusia de Livio Andrónico: w .££

w J.

'iL <i,

virum mihi, / Camena, // insece / versutum “al hombre cántame, Camena, al muy versado”.

Los .romanos pudieron llegar a conocer versos griegos, semejan tes a lossaturnios, en el mediodía de Italia. N o se sabe si el saturnio ha imitado estos versos o si ha sufrido su influjo.

Las estructuras del idioma, -de las que surge la litera tura, se asocian ante todo y por doquier a ciertas ocasiones o bien sirven a determinadas necesidades de la vida. Sólo se

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puede hablar de “literatura” cuando se apunta lo que se transmite oralmente ; pero también la poesía transmitida oral mente, el arte de narrar y el saber didáctico tienen una pro longada prehistoria. Toda comunidad idiomática posee, junto a la expresión en prosa de la comunicación cotidiana, la expresión en verso, formal, como “respuesta” a situaciones típicas, como formu lación de una experiencia típica que al menos virtualmente es colectiva. Es una forma elevada de expresión en que, a menudo, el verso y la prosa rítmica no se distinguen del todo. En la medida en que las formas arcaicas de vida son más rígidas que las complejas y diferenciadas jerarquías de la sociedad ulterior, también el-lenguaje formal ocupa un espa cio mayor. Esto ocurrió ante todo entre los romanos, natural mente conservadores, quienes .mantuvieron dicha formalidad arcaica en el ámbito de la religión y del derecho, en la vida pública y privada, durante mucho más tiempo que los griegos. Esta formalidad (gravitas) queda todavía largo tiempo como una costumbre obligada, aun después de haber dejado de ser ritual. El habla formal recibe por parte de los romanos el nom bre de carmen. Según la definición de Servio (comentario a la Eneida 3, 287) esta palabra comprendía en los tiempos primitivos no sólo “lo que está redactado en verso” (quidquid pedibus continetur), sino, en general, todo cuanto se expresaba de una manera formulista (conceptis verbis): ora ción y magia, fórmulas jurídicas y refranes, procesos verbales de oficio de funcionarios y sacerdotes y, por supuesto, la can ción, de la que sólo más tarde se originaría el “poema”, bajo la influencia griega. Gracias a Catón (Agr. 141) nos ha llegado una antigua plegaría romana, que recitaba el padre de familia con motivo de la vuelta ritual (ambarvalia) alrededor de su finca en primavera. Hallamos en ella miembros de frases rítmicas, asíndeton, trípticos “progresivos”

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con -que como sufijo, aliteración y rima; finalmente líneas y fórmulas que se repiten, relacionándolo todo y estructurándolo. También po seemos alguna información sobre las canciones del culto. Los “Salios” (saltadores), como se denominaba a los sacerdotes de Marte, celebra ban en marzo y octubre, al principio y fin dei año agrícola, una pro cesión con danzas solemnes y cánticos (liv. 1, 20, 4). Por otra fuen te sabemos también que había muchas clases de tales canciones de salios. Conocemos directamente la canción de los Fratres Arvales (“hermanos del campo”), sacerdotes de la deidad del agro Dea Dia, cuya fiesta se celebraba en mayo. Un protocolo de estos sacerdotes, del año 218 d. de C., contiene el texto de dicho canto: su texto arcaico lo hacía ya entonces ininteligible y tan sólo la investigación moderna ha llegado a interpretarlo. El verso empleado es el satur nio. Al final hay un triumpe quintuple ; pero el io íriump(h)e es también el grito de júbilo del cortejo triunfal del general vencedor, que originariamente fue asimismo un acto sagrado en el que se can taban canciones. Claro es que eran versos satíricos de los soldados sobre su general (Suetonio nos ha conservado dos de este tipo sobre César); y es posible que tuviesen en tiempos antiguos un sentido apotropaico. Al dominio de lo religioso pertenecen también los indigitamenta de los -pontífices, es decir las “conjuraciones” de deidades, por ejem plo, adesto, Tiberine, cum tuis undis (saturnio, Serv. Aen. 8, 72). Un paso más y nos hallamos en el mundo de la magia, de que nos dan ciertas pruebas algunos autores posteriores. Una ceremonia “mágica” muy antigua es la ofrenda de la muerte (devotio) : el general romano se ofrece a sí y a los enemigos a las deidades del averno en mo mentos de gran peligro; entonces busca la muerte en la batalla para arrastrar consigo al enemigo en su muerte. Las palabras de la ofren da de muerte que Livio nos refiere (8, 9, 6-8) atribuyéndolas a P. D e cio Mus (en la batalla del Vesubio, 340) reproducen en lenguaje más reciente una antigua fórmula de ofrenda.

Es evidente que los romanos tuvieron canciones de gue rra, de trabajo y de cuna; autores posteriores suponen su existencia, aunque no se ha conservado nada de ellas. Tam poco tenemos más que noticias indirectas (por ejemplo, por Festo-Paulo, p. 85) sobre los cáusticos versus Fescennini, que

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se improvisaban con ocasión de las bodas. Por Livio, que los relacionó a través de fuentes desconocidas con los orígenes del drama romano (7, 2, 7), sabemos que se gritaban estos versos burlescos por uno y otro lado. También Horacio dice esto mismo (Epíst. 2, 1, 139 ss.), pero su Fescennina licentia se refiere a una cosecha agrícola. Puede que sea antigua la forma de diálogo de los fescenninos; deben claramente su posición en la historia dramática al modelo griego, según lo demuestra una culta teoría. El nombre Fescennini (de ja ciu dad falisca Fescennium en Etruria) indica algo que se ha co piado de fuera ; pero la costumbre como tal es muy probable mente local. Algo de' esto sucede con el drama improvisado, la farsa* italiana. En Roma resultaba tan autóctono este género como en cualquier otra parte y, sin embargo, se llama ludus Oseas, fabula Atellana. Por consiguiente, la forma especial con que se representaba en Roma debió provenir de la ciudad osea Atella. Juhto a las atelanas, que los romanos representaron, se colocó el teatro de los histriones o actores profesionales etruscos. Siguiendo sin duda una antigua tradición, Livio (7, 2) hace remontar su origen a la ocasión en que, para evitar una epidemia, se trajeron a Roma danzarines etrus cos que ejecutaron dantas rituales. Gustó la exhibición y se celebraron los ludí aun sin ocasión especial alguna. Esta “prehistoria” del drama romano, que introduce también fescenninos y satura (véase pág. 42), da la impresión de una reconstrucción artificial. Los posteriores ludi scaenici siguen de todos modos la tradición del teatro griego. También es posible que se representaran en Etruria adaptaciones de pie zas de teatro griegas, aunque a la verdad faltan informes so bre ello. Lá palabra histrio es ciertamente etrusca. El padre transmite su experiencia al hijo, como reza la “regla agrícola” (Paulo-Festo, p. 82, 21 s. L.) hiberno pulvere verno luto grandia farra, Camille, metes (lo que se tra

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duciría aproximadamente así: “el polvo del invierno y la lluvia de la primavera te darán, Camilo, la bendición de una buena cosecha”). Ello se convierte en regla de vida en las sen tencias (praecepta) de un vidente (vates) a quien no se ha podido localizar en el tiempo y acaso legendario, Marcio. Es conocido su consejo: postremus dicas, primus taceas (Isid. Orig.· 6, 8, 12). La regla de vida de los ciudadanos es el derecho. Los antiguos textos jurídicos son en todas partes de carácter formulista y sobre todo en Roma. Todavía Cicerón aprendió de memoria en la escuela la ley de las doce tablas —teórica mente la fuente de toda jurisprudencia romana— ut carmen necessarium (Leg. 2, 59). El texto de esta ley se redactó, como su mismo nombre indica, en doce tablas de bronce, cuando el antiguo derecho consuetudinario, cuya administración ha bía sido durante largo tiempo un privilegio de la clase pa tricia, se publicó cediendo a ia presión de la plebe. Acaso su redacción se debe al decenviro Apio Claudio (451/450); pero el texto que los autores posteriores citan .es muy probable que lo redactase hacia el año 300 el censor de mismo nombre. El panegírico de los muertos es un legado antiguo. Arran ca ante todo del llanto fúnebre (naenia) y de la oración fú nebre (laudatio funebris, que es una de las raíces de donde brota la prosa romana ; y una muestra de ello es la laudatio Turiae conservada en una inscripción, CIL, 6, 1527, del últi mo decenio antes de C.). Los tituli que hay bajo las efigies de los antepasados y las inscripciones sepulcrales (elogia) con servan el recuerdo permanente de los difuntos; conservamos las inscripciones sepulcrales de varios Escipiones, comenzan do por la de L. Comelio Escipión Barbado, eos. 298, y epi gramas sobre poetas famosos como Nevio y Ennio —el del último, según Cicerón, escrito por el propio autor—. Tam bién se hacía el panegírico de los antepasados con ocasión de banquetes; pero aquí se trata ya, según Catón (t 149), conforme refiere Cicerón, de noticias de épocas remotas (BruL-

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75; Tuse. 4, 2, 3); pero estos carmina, semejantes a una ronda, hacen pensar más que en baladas, en un poema corto como los escolios áticos dedicados a los asesinos de un tirano. Así como se ha perpetuado el recuerdo de las generacio nes hacia sus antepasados, también se escribía lo concer niente a la comunidad de los vivos. El sumo sacerdote (pon“ tifex maximus) registraba año tras año públicamente en una tabla blanca los acontecimientos dignos de' ser conservados. Si Catón no exagera (Gelio, 2, 28, 6), estos Annales apenas contenían algo semejante a lo que nosotros llamamos historia, sino noticias sobre carestías, eclipses de sol o de luna y otros “prodigios” : cosas que podían interesar a aquella cas ta sacerdotal. Estos anales se continuaron redactando hasta las postrimerías de la República, cuando ya existía desde hacía tiempo una anotación histórica privada. En tiempo de los Gracos los publicó el sumo pontífice P. Mucio Escévola en 80 libros como Annales maximi. El título Annales fue adoptado en los escritos históricos. Los libros oficiales (commentarii, libri) de los magistrados, de los colegios de sacerdotes y de las actas senatoriales con tenían datos más valiosos; pero no se redactaban para el público. César fue el primero que, por razones políticas, dis puso de las actas del senado para su publicación; más aún, aprovechó los escritos oficiales para transformarlos en obra de arte literaria en sus Commentarii. Escritos de esta clase podían contener núcleos capaces de desarrollarse como obra literaria, pero todavía no son litera tura. Ante todo les falta el público, lo cual vale también para los archivos familiares, así como para los libros oficiales de sacerdotes y magistrados. El paso a la “literatura” se da ple namente tan pronto como alguien sale a la luz pública con su “obra”. A p p iu s C l a u d iu s C aecus dio este paso. El gran estadista (censor en 312, constructor de la Via Apia, ora dor contra la paz con Pirro en 280) fue también en esto un innovador, que comprendió el valor de la palabra escrita para

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la vida pública. Como jurista hizo publicar por medio de su cliente, el edil Cn. Flavio, los Fasti (el “calendario judicial”) y las formas de acción judicial (legis actiones) (Ius Flavia num); él personalmente fue el primero en escribir sobre una cuestión jurídica, De usurpationibus (que probablemente hay que entender en el sentido de la interrupción de un derecho “prescrito”, usucapio ; cfr. Paulo, Dig. 41, 3, 2). Quizá pu blicó él mismo su célebre discurso contra la paz de Pirro, que Cicerón llegó a conocer; en todo, caso no testifican las palabras de Cicerón (Brut. 61 s.) que se publicase más tar de tomando el original de los archivos de la familia Apia. Las resonancias de esta oración en Ennio y otros, autores pos teriores (griegos) nos permiten deducir su énfasis eficaz. Apio dio un #aso más. Mientras que en Roma anterior mente (Cfr. Catón en Gelio 11, 2) no se consideraba como ocupación digna el arte poético, de modo que quien se dedi caba a él pasaba por persona ociosa, no creyó Apio que fuese indigno de él escribir alguna poesía (Cic. Tuse. 4, 4). Se trataba de sentencias dictadas por una sabiduría práctica de la vida (Fest. p. 317), es decir, en armonía con la buena tradición romana en cuanto a su contenido. Su elogio de la amistad (citado en Prise. 8, 18) presenta un paralelo ideoló gico con el fragmento de un contemporáneo griego, el cómico Filemón. Esto no basta para demostrar una dependencia; a Cicerón le hacía recordar más bien las colecciones de senten cias pitagóricas. Otra cita se relaciona asimismo con la filo sofía; no la conocemos en el texto original, sino en varias copias: “Cada uno es el forjador de su felicidad” (acaso: escít suás quisque / fáber fórtúnas). De todos modos se en cuentra cierta relación con el mundo griego. Apio Claudio se halla en el umbral de la literatura roma na; es de notar que introdujo oficialmente en los nombres de familia la escritura de la r en vez de la s intervocálica (Va lerii en vez dé Valesii, etc.) y con ello puso punto final tam bién en el cambio de sonido del latín preliterario.

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Recomendamos el estudio de: F. Bücheler, Umbríóa, 1883. — G. Pasquali, Preisíoria della poesía romana, 1936. — E. Norden, Aus altrömischen Priesterbüchern, 1939. —· F. Altheim, Italien und Rom, 1941.

2. LOS POETAS PRIMITIVOS Apio Claudio se adelantó a su época. Después de su muer te sólo al cabo de una generación oímos hablar de nuevo de un poeta en Roma, y se trata de un griego. Si hemos de creer a la antigua tradición, L. Livius A n dr o n ic u s vino a Roma como prisionero de guerra ; su dueño, ua Livio, acaso el padre de M. Livio Salinator, cos. 219, 207, le confió la educación de sus hijos; como liberto fundó una escuela para educación de los nobles. Junto a los textos grie gos, que explicaba según la costumbre de los gramáticos, “leía” también {praelegebat, Suetonio, Gramm. X) un escrito suyo en latín. Se piensa con razón que se trataba de su Odusia, que es la Odisea de Homero en versos saturnios, primer poema extenso en latín. La obra se conservó largo tiempo como libro escolar, pues todavía Horacio tuvo que aprender la con Orbilio (Epíst. 2, 1, 69 ss.) ; más tarde, cuando el verso saturnio dejó de ser literariamente idóneo, se refundió el poe ma en hexámetros y se dividió también en libros. Aunque es poco original (más bien una traducción que una imitación, y renunciando a muchas de .las finuras de la obra original) y aun cuando no está libre de faltas en la traducción, la Odusia de Livio Andrónico fue muy importante para la literatura romana, pues con ella se había creado una expresión poética latina según el prototipo griego. Fue también Livio Andrónico el único a quien pudieron recurrir los ediles del año 240 para representar una come dia y tragedia griega en refundición latina por vez prime ra, con ocasión de los Ludi Romani (en setiembre). Parece

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ser que él, como dramaturgo, tradujo y adaptó con más libertad al autor original, sobre todo porque sustituyó muy a menudo los recitales del original por estrofas cantadas ; por otro lado tomó el verso griego dialogado y al parecer tam bién buena parte de la métrica lírica, pero teniendo en cuen ta el acento latino más pronunciado y su riqueza en sílabas largas. Los fragmentos nos permiten adivinar que se distin guen entre sí estilísticamente el lenguaje dramático y el épico de Livio Andrónico. En el año 207, en un momento crítico de'la guerra con Aníbal, recibió Livio el encargo oficial de componer una can ción procesional para un coro de. doncellas, a fin de alejar los amenazadores presagios (Liv. 27, 37) ; como señal de gra titud por haber conjurado el peligro, el Estado reconoció como asociación á autores e intérpretes (scribae et histriones), con asiento en el Templo de Minerva, sobre el Aventino (Fest p. 446). Como en una situación análoga el año 200 compuso la canción religiosa el poeta P. Licinio Tégula, que de otro modo nos sería desconocido (Liv. 31, 12, 10), suponemos que Livio Andrónico falleció entre el 207 y el 200. Se conocieron sus obras hasta el final de la República; pero ya no gustaban. Cicerón compara la Odisea latina con las esculturas primitivas de Dédalo y decía de los dramas de Livio que no merecían leerse por segunda vez (Brut. 71); al historiador T. Livio le parece que no vale la pena repro ducir el texto de la canción procesional del 207. La semilla se había expandido y el germen se había consumido. Los informes - que poseemos sobre Livio Andrónico son tardíos y en parte inseguros o Henos de contradicciones. Había afirmado Accio (cfr. Cic. Brut. 72) que Livio era originario de Tarento y que fue hecho prisionero al caer dicha ciudad el 209. Ya Cicerón reco noció la falsedad de esta fecha; la “primera conquista de Tarento” a que se refiere là información no fue más que la capitulación vo luntaria del 272 y los ciudadanos fueron respetados. Con esto se

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desmorona en parte la base del estudio sutil de Cichorius (Rom. Stud. 1 ss.) que relaciona con Livio Andrónico las noticias de los ludí Tarentini y un carmen con ocasión del primer centenario, en el 249. El que Andrónico perteneciese como esclavo a la gens Livia lo atestigua el nombre patronímico que tomó al pasar a liberto, según la costumbre romana; el encargo de una canción procesional en el 207 nos lleva en seguida a pensar que fue su dueño y luego su pro tector uno de la familia de los Livios, ya que uno de los cónsules de aquel año era un Livio Salinator. La elección del saturnio para traducir la Odisea fue verosímilmente un recurso provisional; su escasa longitud representa ya una desven taja, si se le compara con el hexámetro. Pero el latín no se hallaba todavía lo suficientemente desarrollado para componer en hexáme tros; Nevio también escribió su epopeya en saturnios. Los Anales de Ennio, que fiie el introductor del hexámetro en lengua latina, nos dan una idea de las dificultades que se hubieron de superar y que no siempre llegó a dominar plenamente este relevante poeta. Con jiiás facilidad se pudieron imitar los versos del lenguaje dramático (trímetro como senario, septenario trocaico), sobre todo dada la libertad con que Livio y sus 'sucesores se permitieron tratarlos. Desde el año 366 existían como fiesta anual los ludi romani, en los que Livio dio a representar por primera vez el año 240 adaptaciones de piezas teatrales romanas en las que él mismo figuró como intér prete. No se sabe si con anterioridad al 240 había representaciones escénicas. Es posible que existiese una especie de primitiva “stage show” o “variedades” compuestas de canciones, danzas y breves cua dros escénicos, sin conexión entre sí; quizá algo así es lo que se describe en la fuente utilizada por Livio (7, 2; cfr. Val. Max. 2, 4, 4), a falta de una expresión mejor, como impletae modis saturae, sa turarum modi. Según Valerio Máximo, la juventud romana daba ya tales exhibiciones antes de que llegasen a Roma los danzarines etrus cos el 364. Así, pues, en el año 240 resultaba una novedad la repre sentación de tragedias y comedias con unidad de acción según el mo delo helénico. Apenas si es un azar el que ello ocurriese inmediata mente después del final de la primera guerra púnica. Los soldados romanos acuartelados en Sicilia tuvieron ocasión de conocer el teatro griego, que se solía representar allí desde el tiempo de Hierón, rey de Siracusa. Hasta se produjo allí una época de florecimiento; Rintón, autor de tragicomedias (hilarotragodia), vivió hasta el 285. En

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la selección de sus modelos, Livio manifiesta ya la inclinación del teatro romano posterior hacia la tragedia clásica ateniense, en particu lar la de Eurípides, y hacia Iá “comedia nueva” del tiempo de Ale jandro y de los primitivos diado eos. Livio no satisfacía ya el gusto literario de Cicerón ni el de la épo ca de Augusto; sólo los arcaizantes del siglo i i d. de C. volvieron a revalorizarlo. Nuestros fragmentos proceden en gran parte de Verrio Flaco, Deno de interés por lo añejo, de Gelio y Nonio y del gra mático tardío Prisciano. B i b l io g r a f ía ;

Se. Mariotti, Livio Andronico e la tradizione artí

stica, 1952.

Cinco años después de la primera presentación en esce na de Livio Andrónico, en el 235 se representaban por pri mera vez piezas de un itálico, C n . N a evius . Había luchado como soldado durante la primera guerra púnica, por lo que no pudo figurar como actor. Es verosímil que sea Capua su lugar de nacimiento. Durante la segunda guerra púnica pa rece que se manifestó en favor de la estrategia de cansar al enemigo que propugnaba Fabio Cunctator, contra la política agresiva que defendían los Metelos y los Escipiones. La abier ta crítica política que llevó a las tablas —y que realizó según el tono de la “vieja” comedia (aristofánica)— le hizo chocar con las autoridades. Siendo cónsul en 206 Q. Cecilio Metelo, había dicho en una comedia: F ato Metelli Romae jiunt con sules (sin merecerlo se hace en Roma cónsules a los Metelos). Los Metelos le contestaron con una abierta amenaza : Malum dabunt Metelli Naevio poetae. Y ejecutaron su promesa: por orden suya, pues también uno de los pretores de ese año era un Metelo, se arrestó a Nevio, probablemente con el cargo de haber presentado mala carmina, de los que prohibía la ley de las doce tablas. Por lo que parece, sólo fue puesto en li bertad cuando se retractó en dos comedias posteriores, Ariolus y Leon. Su burla no se detuvo ni siquiera ante el victorioso Escipión ; tan sólo puede entenderse como alusión a él la re

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ferencia al hombre célebre a quien en su mocedad su padre debió separar de la compañía de su amada. Finalmente la nobleza consiguió que se le desterrase y murió en Ütica, África, lo más pronto en el 201. Cuanto sabemos de Nevio se remonta esencialmente a la obra de Varrón De poetis. Hay que dar por auténtica la prisión del poeta, a la que también alude Plauto (Mil. 210 ss.); el que escribiese en la cárcel' Ariolus y Leon (Gell. 3, 3, 15) se urdió seguramente en am bas piezas como un cumplido para con la nobleza. No se ha esta blecido con certeza el año de su muerte. El año 204, que Cicerón (Brut. 60) da como el de su fallecimiento, es verosímilmente el último año de que tenemos noticia que se representase una obra teatral de Nevio durante su vida. Varrón sabia que en dicho año vivía aún Nevio; y, según esto, Jerónimo sitúa en su crónica la muerte del poeta en el 201. Lo único seguro es que murió en Ütica, evidente mente después de la conclusión de la paz con Cartago.

También como poeta Nevio fue una gran personalidad. En la comedia estuvo a la altura de Plauto, cosa que permiten adivinar los fragmentos que la adversidad ha perdonado. Los títulos que se nos han transmitido señalan como género las paliatas; parece haber tomado sus modelos griegos no sólo de la comedia nueva sino de la media. Tan sólo el elemento satírico-político resultaba ajeno a la comedia griega tardía. El Acontizomenus (algo así como “El asesinato”) tenía un pró logo que no sólo introducía en la acción, como los prólogos de Menandro, sino que anunciaba directamente la pieza teatral, como luego haría algunas veces Pláuto y siempre Terencio. Tarentilla es la comedia que mejor conocemos. En ella dos padres sospechan que sus hijos malgastan su fortuna en Tarento con una muchacha ligera. En un fragmento que describe gráficamente las coqueterías y habilida des de la Tarentina reconocemos el tipo de la Colombina. — La pre sentación de los huéspedes dé Preneste y Lanuvio en el Ariolus (adivino) encaja perfectamente en el medio ambiente italiano; quizá se trataba de una comedia en traje romano (fabula togatä), a pesar

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del paralelismo griego d e . su título ; creeríamos capaz de la innova ción ¿I creador de la fabula praetexta nacional. Sea como fuere, los fragiñentos manifiestan rotundamente el sentido romano, que se ca racteriza por su percepción de lo real y lo cómico, la tendencia ha cia el color local, la comprensión de la persona en sus relaciones sociales.

Ya se indicó que, por lo que sabemos, Nevio creó el drama nacional romano, la fabula praetexta; el nombre proviene del uniforme de los héroes, el vestido oficial (toga praetexta) de los magistrados romanos, y se alimenta con el material de las leyendas y de la historia romanas, incluidas las deL tiempo del poeta. Una de las dos fábulas praetextae que conocemos de Nevio, Clastidium, era una obra patriótica que celebraba1 la victoria de M. Claudio Marcelo sobre el jefe galo Virdumaro (222) Γ quizá se representó con ocasión de las honras fúnebres de Marcelo en el 208. La otra pieza de este género, Lupus, era una escenificación dramática de la leyenda de Rómulo. Los escasos fragmentos que quedan de ésta como de las demás piezas de teatro “pretextas” (sólo se conserva la obra Octavia, atribuida a Séneca) no permiten formular ningún juicio sobre la forma artística y el estilo. En cuanto al género trágico según el modelo griego, hacia el que Nevio no sentía, al parecer, gran inclinación', se puede reconocer cierto interés por la temática relativa a lá leyen da troyana, como ocurriera con Livio Andrónico (Equos Troianus, Hedor proficiscens) ; los romanos ya habían apren dido a considerarse descendientes de los troyanos, basándose en el pensamiento histórico helenístico. De ello da testimonio también la obra de la vejez de Ne vio (Cic. Cato 50), su epopeya Bellum Poenicum. Como cró nica en verso cuenta, de ordinario sin ornamentación de len guaje, pero sí con eficacia, la historia de la primera guerra púnica, en la que Nevio había participado. Naturalmente que debió haber utilizado fuentes históricas, como la obra del amigo de los cartagineses, Filino de Agrigento, y aun quizá

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los anales griegos de Q. Fabio Pictor; las impresiones per sonales del soldado prestaban al conjunto vida y color. Como historia contemporánea narrada en estilo épico resultaba una novedad, pero que vino a echar en las letras romanas los fundamentos de una tradición que se mantuvo hasta el final de la Antigüedad. Ciertamente que la primera guerra de Roma contra una potencia mundial se debió vivir en un clima he roico. En este poema narró también Nevio las leyendas de la fundación de Roma y de Eneas y Dido, como origen “mí tico” de la enemistad entre Roma y Cartago ; en esto siguió Virgilio al antiguo poeta, según testimonio de sus expositores Servio y Macrobio. Lo mismo que Livio, escribió también Nevio su epopeya en versos saturnios ; y cuando al comienzo invoca “las nueve hermanas concordes, hijas de Júpiter”, se alude aquí también seguramente a las Camenas. En cuanto a los detalles, hay muchas cosas sin aclarar, ante todo en lo referente a la prehistoria “mítica” de la guerra. La interpreta ción de· jos fragmentos, unida a las conclusiones deducidas de Virgi lio, hace muy probable la hipótesis de que ya en la obra dé Nevio se seguían los episodios uno tras otro, como en el libro primero de la Eneida: la tormenta, la alocución tranquilizadora de Eneas y la conversación entre Venus y Júpiter; también aparecen Ana y Dido. Es muy discutido el orden del fragmento 2, 13 de Morel: blande et docte percontat ¡ Aenea quo jwcto / Troiam urbem liquerit, Nonio lo cita del libro segundo, pero como el desembarco de Eneas en el Lacio ocurre ya en el libro primero, en este caso no se referiría el fragmento citado a Dido, sino al rey del Lacio. Claro es que Nonio pudo equivocarse al citar el libro (la división en libros se debe al gramático C. Octavio Lampadio, del siglo segundo). — Según L. Strzelecki (1935), a quien sigue E. Marmorale, el poema comienza inmediatamente con motivo de la guerra y las leyendas se añadieron luego con ocasión de la conquista de Agrigento, pues en el templo agrigentino de Júpiter se hallaba representada la caída de Troya. Esta hipótesis soluciona varias dificultades, pero plantea otras; esto que dará, como cuando se trata de saber el sentido de la “pregunta ha lagadora”, en un non liquet.

fíasia la muerte de Escipión el Joven

El poema Bellum Poenicum se mantuvo vivo largo tiempo. Cicerón lo compara a la forma arcaica de esculpir de Mirón, y Horacio atestigua que todavía se leía. Un epigrama dedica do a Nevio a fines del siglo n a. de C. (en Gel. 1, 24, 2) dice exageradamente (plenum superbiae Campanae, advierte Ge lio, que lo atribuyó a Nevio) que con la muerte del poeta en mudeció el idioma latino'en Roma. B ib l io g r a f ía : E. Fraenkel, Cn. Naevius, RE, Suppi. VI (1935), 622 ss. — E. V. Marmorale, Naevius poeta, 21950. -t- Se. Mariotti, ¡I Bellum Poenicum e Varte di Nevio, 1955. — M. Barchiesi, Nevio épico, 1962.

Generalidades sobre el teatro y drama romanos El teatro romano había encontrado en Nevio su primer autor de importancia, Recogió de sus predecesores la tragedia y la comedia griegas y las reelaboró ; hay que considerar la fabula praetexta como creación suya y, aunque no se le pueda asignar con seguridad la pa ternidad de la fabula togata, con todo le prepararon en gran parte el camino muchas de sus palia tas. En la época clásica de la Repú blica forman el teatro “literario” las tragedias y las pretextas, las paliatas y las togatas; las formas dramáticas más improvisadas, como las atelanas y los mimos, sólo alcanzan rango literario en el periodo siguiente: las primeras en tiempo de Sila y los segundos en tiempo de César. El antiguo drama romano se nos ha conservado desigualmente. Conocemos las paliatas directamente por las comedias de Plauto y Terencio; de la tragedia de Ennio y sus sucesores nos es dado co nocer pocas piezas en su forma peculiar, gracias a los fragmentos; en cambio los restos de las togatas alcanzan en el mejor de los casos a darnos una idea de -su asunto y de su estilo, cosa que ni siquiera es posible averiguar en el caso de las pretextas. De todos modos se concibieron las togatas y pretextas desde sus comienzos como tipos romanos de arte escénico equivalentes a la tragedia y comedia grie gas. Todavía nos es posible advertir el influjo que las paliatas ejercie ron sobre las togatas, así como el que más tarde ejercieron éstas a su vez sobre las atelanas literarias.

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Dos cuestiones plantean las tragedias y las paliatas, a saber: so bre la elección del original griego y sobre el tipo y alcance de la adaptación. Ambas se refieren a la facultad de asimilar lo extran jero que tuvo el romano. La tragedia se apoya principalmente en Eurípides, el autor “más trágico” según denominación de Aristóteles; su “pathos” retórico, y aun acaso su racionalismo, impresionaban en Roma. En segundo lu gar viene Esquilo y a continuación la tragedia posclásica. Rara vez se encuentra Sófocles entre los modelos, pues era demasiado “ático”. El coro de la tragedia helénica se adoptó juntamente con las obras teatrales, pero transformándose sobre el escenario romano en una es pecie de comparsa con un locutor; es que el teatro romano no ofrecía espacio al juego de danzas rítmicas que acompañasen ai canto coral. En Séneca el coro actúa por completo a la manera helénica; pero aquí se trata de una producción puramente literaria, sin conexión nin guna con el teatro. La antigua tragedia romana era para los actores rica en escenas cantadas, en parte monódicas y en parte corales. Se preferían sobre todo las escenas de solos o arias en versos de me tro lírico, sin división estrófica, como eventualmente aparecen en el de Eurípides tardío, y en esto quizá haya ido más lejos la tragedia posterior a Eurípides. Los autores romanos de tragedia limitaron la profusión musical de la lírica coral helénica; sus escenas líricas son métricamente más unitarias pero también más monótonas. En cam bio dejaron amplio espacio a las partes cantadas o declamadas al son de la flauta (cantica), en relación con el diálogo hablado (diver bium), lo que aún puede verse a través de paralelos. Entre los versos líricos se prefieren evidentemente aquellos que hacen juego con el latín, copioso en sílabas largas y, por tanto, la acumulación de tetrá metros báquicos y créticos («■ — y - >- - en grupos de cuatro). Se encuentra un tetrámetro báquico ya entre los escasos fragmentos de tragedias de Livio Andrónico (Danae fr. 5). El público romano, que se sentía alejado de la temática de la tragedia ática, pedía claramente mucha música junto al esplendor del montaje (cfr. Hor. Epíst. 2, 1, 187 ss.). El elemento musical, unido al “pathos” del lenguaje, dio a la tragedia romana un carácter extrañamente barroco. De manera muy distinta se comportan el modelo y la imitación respecto de la comedia. N o se podía trasplantar la antigua comedia ática de Aristófanes y sus predecesores, con su mezcla de fantasía y de polémica local; ni siquiera sobrevivió en su país a la guerra del

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peloponeso. Los modelos de las paliatas pertenecen casi todos a la “comedia nueva”, cuyos maestros eran Menandro, Filemón y Dífilo, cosa que testimonian expresamente los prólogos e instrucciones de las piezas conservadas. Por desdicha es incompleta !a idea que poseemos sobre la comedia nueva y aun acaso unilateral. Los fragmentos son numerosos, pues la riqueza refranesca de esta comedia burguesa esti muló el interés por sus citas; pero, por lo mismo, éstas consisten sobre todo en sentencias y por tanto apenas nos sirven para apre ciar la obra en su conjunto. El autor que mejor conocemos es Menan dro (ΐ 291). Desde el descubrimiento en 1905 de un papiro conoce mos importantes fragmentos de cinco de sus comedias, sobre todo de la célebre “El arbitraje” ; ahora bien, el papiro de Bodmer nos pro porciona una comedia íntegra, el Dyskolos. Esta comedia “nueva” refleja el mundo burgués, asordinado y algo sentimental del hele nismo, con su limitación a la vida privada, su moral convencional y su acentuado distanciamiento frente al mundo galante. Es un mun do gobernado por el azar que juega caprichosamente con los hom bres, sin parecer, no obstante, demasiado cruel; si a menudo separa a los miembros de una familia (a lo que se prestaba la guerra de los diadocos y el auge de la piratería desde el quebrantamiento del poderío naval del Ática), también los reúne de nuevo inesperadamente por- una concatenación de maravillosas circunstancias (entre las que las señales que permiten un reconocimiento desempeñan un papel im portante). Al fin todo se arregla: la hetera de que se había enamo rado el hijo de un ciudadano es reconocida como la hija de una excelente familia que la creía perdida, y el rebelde esclavo resulta ser el hijo secuestrado de su señor. Este pequeño mundo crea tipos característicos; la comedia los toma y los elabora: el padre enérgico o condescendiente, el hijo que lleva una vida licenciosa (pero que veinte años más tarde tendrá las mismas preocupaciones con su hijo), la muchacha seducida y su apenada madre, el soldado jactancioso, el avaro, el parásito, el alca huete,'el esclavo taimado, la suegra, la hetera noble. Son personajes que ya no desaparecerían de la comedia y que incluso el drama sen timental asumió en parje. Claro es que estos tipos pueden transfor marse en manos del poeta en hombres de carne y hueso; pero con todo nos movemos siempre dentro del mismo círculo. También el esfuerzo de atraer la atención del espectador mediante un tratamiento complicado y habilidoso tiene sus límites en vista de los recursos

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estereotipados, como la confusión de dos personas, permutación de papeles, reconocimiento de parientes desaparecidos o presuntamente fallecidos y esa situación cómica en la que uno de los interlocuto res desconoce los elementos esenciales del caso. Aquí lo más prove choso artísticamente es la ironía cómica a que tanto se prestan estas situaciones. Por supuesto, esta idea nos la hacemos sustancialmente por el análisis de Menandro y de sus imitadores romanos, en particular Terencio;' pero no es justo aplicarla sin más a la comedia nueva en su totalidad. La obra redescubierta, el Dyskolos, con su comicidad más radical, nos hace ver al propio Menandro desde otro punto de vista. La comedia de caracteres burguesa no estaba sujeta a un lugar determinado; pero esto no quiere decir que se pudiese trasplantar sin más a Roma. Es cierto que no se la “romanizó”. Tanto el nom bre como el vestuario la caracterizan como helénica y la acción su cede siemprer en una ciudad griega, de ordinario en Atenas. Aun las alusiones a acontecimientos e instituciones romanos, que nos son Jan familiares gracias a las obras de Plauto; no pretenden quizá tanto crear un clima de color local cuanto suprimir conscientemente la ilu sión dramática, cosa de que ha gustado el público ingenuo de todos los siglos. El jugar con la ilusión es, sin duda, una desviación del tono de la comedia nueva, por lo que nos es dado saber. Terencio, que se mantiene particularmente fiel a su modelo Menandro, evita tales cosas, aunque tampoco disimula que a él lo que le importa es el aplauso de una élite de filohelenistas. Los posteriores autores de paliatas avanzaron más aún por este camino: muchos fragmentos de Turpilio (t 103) se leen como si se tratara de traducciones. Esto con dujo finalmente al alejamiento del pueblo respecto a las paliatas y con ello a su ocaso como forma artística viva. Sin embargo, en la época de su esplendor resultó más autónoma respecto de la comedia griega que la tragedia romana comparada también con su modelo helénico. El autor romano se tomó otras libertades además de la del des vanecimiento de la ilusión mediante alusiones a cuestiones de actuali dad, alocución directa al público y alusiones al mero carácter repre sentativo de la acción teatral, etc. Con la excepción de Terencio, sa crifica el proceso estricto de la situación cómica, acorta, alarga, se re pite, se explaya en discursos interminables, con tal de comunicar más •vida a la escena y que el público tenga nueva oportunidad de reír.

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y a Nevio aparece “contaminado” de ello (Ter. Andr. prol. 17). La expresión de “contaminación” significaba que el autor había introdu cido en su obra teatral una escena de alguna otra pieza griega. Esto era posible en sí dado el carácter de la nueva comedia, y a menudo sin grave perjuicio para la marcha de la acción; pero sólo raras ve ces ha sido posible comprobarlo. Así, por ejemplo, Terencio —como él mismo advierte y Donato nos lo confirma— tomó elementos de “Perinthia”, obra de Menandro, al escribir la adaptación de **An dria”, del mismo Menandro, pues ambas tienen una acción seme jante. Su rival Luscio Lanuvino se lo echó en cara: contaminari non decere fabulas (Prol. 16). Pero Terencio apela a la práctica de los autores antiguos como Nevio, Plauto y Ennio. Se pone de manifiesto, por ejemplo, en él Rudens de Plauto, pero muy pocas veces es posi ble demostrarlo. Pequeñas divergencias y contradicciones, de las que suele servirse el análisis dramático, prueban bien poco, sobre todo en la comedia romana, con su composición más suelta. N o es preciso ver una “contaminación” en muchas de las obras que implican una. doble acción (por ejemplo, en Ia de Plauto titulada Bacchides y en cinco de las Seis comedias de Terencio). Puede que Terencio haya tenido una preferencia por esto y que haya rastreado su material en la comedia griega; según su propia confesión, tan sólo ha introdu cido una acción marginal, tomada de otra obra, en su Andria\ en su Eunuchus añade un personaje y en su Adelphoe una escena de algu na otra obra. Lo mismo que la tragedia romana, tampoco la comedia ha tenido un coro propiamente dicho. Ya la misma comedia nueva griega sólo introducía el coro como un entreacto; era una pieza fuera de pro grama que no pertenecía a la obra y con la que el autor no tenía nada que ver. Donde participa el coro, como los pescadores en el “Rudens”, es de la misma naturaleza que el que interviene en la tragedia (por ejemplo, el coro de los guerreros en la Ifigenia de Ennio, en vez del coro femenino que hallamos en Eurípides): se trata de un elemento circunstancial, .lo mismo que en la ópera clásico-romántica. La paliata tiene en «común con la tragedia la distinción entre Diverbium y Cantica. Con Plauto, sobre todo en sus piezas poste riores, los Cantica ocupan un mayor espacio. Son principalmente “arias”. Aquí de nuevo Terencio se manifiesta más moderado: tiene muchos mepos Cantica que Plauto y nada de su riqueza métrica.

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Es oscuro el origen de los Cantica en la comedia de Plauto (y quizá de sus predecesores). Conocemos escenas cantadas de las últi mas tragedias de Eurípides; poseemos el fragmento del papiro de un “Vaudeville” helenístico en docmios (la querella de una mucha cha abandonada); tenemos fragmentos líricos de la comedia media, ante todo de su representante más reciente, Dffiio. Se ha enjuiciado diversamente la relación de estas formas entre sí y con los Cantica de Plauto. Friedrich Leo ha visto en “La querella de la muchacha” el eslabón entre el Eurípides de la última época y Plauto. Pero no corresponde al punto inicial y final del supuesto desarrollo ni el carácter de este número solista independiente, ni los docmios monó tonos (a tono con el espíritu de la pieza). Eduard Fraenkel parte de la tragedia romana, cuyos Cantica se conciben como modificación de los elementos griegos. Según él, los primitivos autores dramáticos romanos, que cultivaban paralelamente la tragedia y la comedia, transferirían a la comedia este elemento de la tragedia. La hipótesis tiene mucho a su favor, pero no es posible demostrarla a causa de la carencia casi absoluta de fragmentos líricos del drama romano anteriores a Plauto y Ennio; tampoco faltó del todo el elemento del canto a la comedia nueva. Es posible que la comedia y la tragedia se hayan aproximado entre sí en el transcurso del siglo cuarto, aun que no estemos en condiciones de seguir dicho proceso. En todo caso parece que ni la tragedia posclásica ni la comedia intermedia han influido poderosamente en los romanos. Quizá el genial Plauto, que se complace en estos Cantica, ha desarrollado, partiendo de modestos principios, algo que a él y a su público les regocijaba. Junto al drama de origen helénico había también un teatro que hunde sus raíces en la costumbre popular y que, al menos en sus comienzos, desconocía las influencias extranjeras. Ya hemos mencio nado las atelanas. Sus actores eran ciudadanos que no recibían por esto el estigma de desconsideración que recaía sobre los actores pro fesionales (Liv. 7, 2, 12). Era una farsa de rasgos vulgares, en la que tenían un papel predominante la tomadura de pelo, el engaño y la ambigüedad obscena. Los títulos que se conservan de las atelanas literarias de época tardía subrayan lo provinciano y rural; también hay parodias míticas, v. gr., “Hércules como recaudador de impuestos” {Hercules Coactor). Ambos aspectos podrán atribuirse a la época an terior. Las piezas eran cortas (después, lo mismo que los mimos,, se representarían como complemento de una tragedia, denominándose

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exodia) y abrieron ancho campo a la improvisación. Los actores lle

vaban máscaras y solían gesticular con vivacidad. Las atelanas tenían personajes fijos (personae Oscae), y nos recuerdan las “máscaras” ¿c la Commedia deü’Arte: Macus (el clown), Bucco (el que abre la boca: “bobalicón, idiota”), Pappus (el “viejo” al que de ordinario se engaña) y Dossennus (probablemente el “jorobado”, término proce dente de una forma dialectal dossum en vez de dorsum). Según una difundida creencia popular, este último debía ser el intrigante; Hora cio lo conoce como glotón (Epíst. 2, 1, 173). N o es segura la exis tencia de un quinto personaje llamado Manducus (lo que significaría también “glotón”); preferiría interpretar la primera palabra como adjetivo, en el pasaje frecuentemente citado de Varrón (Ling. 7, 95), en el que presuntamente se coloca en un mismo plano a Manducus y Dossennus (manducus de mandere, como caducus de cadere), y esto en caso de que Dossenus esté correctamente interpretado. El “mimo” era muy diferente. En todo el mundo es habitual la imitación realista de escenas de la vida diaria. En Roma pertenecían los mimos a la fiesta floral del 28 de abril, que, introducida en el 238, se celebró anualmente a partir del 173. La palabra mimus es griega. Los griegos conocieron ya de antiguo el mimo como una forma literaria, lo mismo en Italia que en su patria. Pero, por lo que de ellos sabemos, los mimos literarios de un Sofrón (siglo v) o de un Herondas (siglo m) no tuvieron influencia alguna sobre los mimos romanos. Quizá se organizaban los cuadros de actores conforme al modo griego. N o llevaban ni máscara ni . calzado escénico (coturno, zoco), por lo que se llamaban planipedes’, los papeles femeninos los representaban las mujeres, a diferencia de las otras obras teatrales: la “estrella” femenina (archimima) se presenta junto a la masculina (archimimus). Las mimas que aparecían en escena con mucho colo rete y escaso vestido pasaban por indecentes. Puede decirse que es te género es parecido a las atelanas, al menos desde que alcanza rango literario; también se atestiguan parodias de mitos (Tertuliano, A pol. 15, 1). También el mimo tenía personajes fijos, el sannio (que hace muecas) y el imbécil (stupidus) con el pelo cortado ai rape. N o pertenecen a la historia de la literatura los detalles sobre el teatro ; tan sólo se mencionarán algunas cosas con que comprender mejor la producción literaria. Los actores, de ordinario extranjeros .y libertos, formaban “cuadros” organizados (greges) bajo.un director

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(dominus) que habitualmente interpretaba el papel principal y era el director de escena. Conocemos el nombre de T. Publilio Pelión, que representó dos obras de Plauto, y el de L. Ambivio Turpión, di rector escénico de Cecilio Estacio y de Terencio. Los actores se disfrazaban ; los trajes y el decorado se hallaban bajo la vigilancia de un encargado del guardarropas (choragus). Es dudoso que ya se llevasen máscaras en la época de esplendor del drama romano, como lo muestran los manuscritos iluminados de Terencio (pasaje principal: el informe sobre la Personata, la “comedia de máscaras”, de Nevio, en Fest. p. 238 L.). También desconocemos cuántos formaban un cuadro o grupo de actores. En todo caso no se indica que se re presentase cada pieza con el mínimo de actores, como sucedía en Atenas durante el siglo v. Y aun empleando Jas posibilidades de eje cutar un doble papel, muy pocas de las piezas conservadas se pue den representar con tres o cuatro actores, que era la norma del tea tro griego. Prescindiendo de ocasiones excepcionales (triunfos, funerales de celebridades), había representaciones en las fiestas oficiales del Es tado: los juegos megalenses en honor de la Magna Mater en abril (desde,el 204 a. de C.; representaciones escénicas desde el 194), los juegos apolinares en julio (desde el 212), los juegos romanos en sep tiembre y los juegos de la plebe en noviembre, ambos en honor de Júpiter. Como el drama era parte de la celebración religiosa, los funcionarios responsables de los juegos se responsabilizaban también de su representación. En cada ocasión alquilaban los servicios de un grupo de actores, cuyo dominus conseguía del autor la pieza, que, de ordinario, sólo se representaba una vez. También se instalaba el lo cal para cada ocasión, con su tablado escénico levantado con madera tosca. Al iniciarse en 154 la construcción de un teatro de piedra, el cónsul P. Escipión Nasica prohibió las obras comenzadas y logró del senado una resolución por la cual no se podría construir en ade lante ningún local; pero esta prohibición sólo tuvo vigencia siete años, si bien el primero en dar a Roma un teatro permanente seria Pompeyo. El número de días de representación variaba en la Roma republicana entre once y dieciocho al año; en tiempo de Augusto se había elevado a 43. Efectivamente la cifra aumentó una vez que se logró repetir las obras de éxito. El formalismo de la religión roma na exigía que se repitiese total o parcialmente una ceremonia en la que se hubiese deslizado alguna irregularidad. Este principio (instau-

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ratio) se aplicaba también a una fiesta que durase varios días; por tanto bastaba con descubrir alguna irregularidad o con cometerla. Así, pues, oímos que los juegos plebeyos del 205 y 197 se tuvieron, que celebrar siete veces, y esto nos permite sospechar que una de las obras de más éxito del 205 fue el “Perdonavidas” o fanfarrón (Miles gloriosus) de Plauto. El escenario era ancho, pero no profundo ; de ordinario presen taba una calle con varias casas, que permitían a los autores entrar y salir. L o s. accesos laterales se relacionaban, según una convención nada clara, con el interior de la ciudad (Forum) y el campo o la costa ; las excepciones, como en el “Rudens” de Plauto, se notificaban al público en el prólogo. En el proscenio se hallaba un altar en el que podía refugiarse algún personaje perseguido. La acción se desarro llaba al,aíre libre y aun la representación de un festín se desplazaba a la calle, convención plausible para los meridionales. En la época primitiva no había telón; la acción se representaba sin interrupción; la división en actos de nuestras obras teatrales pertenece a un tiempo posterior. Las convenciones escénicas eran las del teatro griego, in cluida la de la ilusión del tiempo dramático; en esto, como en todo lo demás, Terencio es el menos ingenuo, pues tenía más presente que sus antecesores la verosimilitud realista. Las partes cantadas y recitadas eran acompañadas por la flauta (tibia); a veces el tibicen se interpretaba también en los entreactos (Cfr. Plaut. Pseud. 573). Había diversas clases de flauta, que se esco gían según su sonido conforme lo pedía el carácter peculiar del dra ma. Para cada pieza de teatro se componía su música propia. Por las didascalias o instrucciones conocemos el nombre de Marcipor Oppi, que escribió la partitura para el Stichus de Plauto, y el de Flaco Claudi, quien compuso la del Phormio de Terencio. Como sus nombres lo indican, ambos eran esclavos. La paliata romana, que pasó a la posteridad a través de Plauto y Terencio, fue la fundadora de la comedia europea: de su tra dición brotan Shakespeare y Ben Jonson, Holberg, Molière y Gol doni. Todavía no han desaparecido ni sus arquetipos ni su técnica: Oscar Wilde ha elaborado y desarrollado en estilo moderno un enredo plautínico en su “comedia de maleta”, La importancia de llamarse Ernesto; y T. S. Eliot nos brinda en su The Con fidential Clerk un descendiente en línea directa de la comedia de Terencio.

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B i b l io g r a f ía : Recomendamos el estudio de: W. Beare, The R o man Stage. A short history of Roman Drama in the Republic, 1950. E. Paratore, Storia del teatro latino, 1957. — T. B. L. Webster, Studies in Later Greek Comedy, 1950. — F. Wehrli, Moiivstudien zur grie chischen Komödie, 1936. — W.-H. Friedrich, Euripides und Diphilos, 1953. — G. E. Duckworth, The Nature of Roman Comedy, 1952. — E. Fraenkel, Plautinisches im Plautus, 1922; para el mismo tema J. J. Tierney, Some Attic Elements in Plautus, Proceedings of the Royal Irish Academy 50 C (1945), 21 ss. — G. Jachmann, Plautinisches und Attisches, 1931.

Presentamos aquí a Q. E n n io con anterioridad a Plauto, que era algo mayor que él, por ser el último poeta universal de la época primitiva. Su obra, como la de Nevio, abarca la épica, la tra gedia y la comedia; además introdujo en la literatura romana la poesía didáctica, el enkomion y la satura. Su sobrino Pacuvio y L. Accio se limitaron esencialmente a la tragedia; el segundo era tam bién un erudito (véase pág. 23). Plauto y sus sucesores son exclusi vamente comediógrafos; Lucilio, un compositor de saturas. La espe cialización en un género se convierte en la regla general.

Nació Ennio el 239. Era originario de Rudia en Calabria, donde se entrecruzaban las influencias oseas y griegas con las romanas. Habló desde su temprana edad esas tres len guas, además de su idioma materno, el mesapio, tan poco conocido; con razón podíú decir luego de sí que tenía tres vidas (tria corda : Gell. 17, 17, 1). Los primeros años de la mayoría de edad de Ennio coinciden con los de la segunda guerra púnica, en la que prestó su servicio en Cerdeña con las tropas auxiliares romanas. Allí conoció probablemente al cuestor Catón a su vuelta de África (204), quien, impresio nado por la personalidad y dotes de Ennio, lo condujo consi go a Roma. Aquí desarrolló el poeta una actividad pujante: a las clases de griego añadió la adaptación eficaz de obras griegas para la escena. Vivía modestamente en el Aventino; quizá el inmigrante trataba de estrechar sus relaciones con los miembros del colegio de escritores y actores que tenían

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allí su sede. Pronto se abrió paso y penetró en los círculos helenófilos pertenecientes a la más alta sociedad. Entre sus amigos y protectores se contaban hombres como Escipión el Africano, Escipión Nasica (cfr. la anécdota que refiere Ci cerón en De orat 2, 276) y M. Fulvio Nobilior. Este último lo llevó consigo a su campaña de Etolia (189) con la espe ranza fundada de encontrar en él al heraldo de sus glorias, Si, como ya supuso L. Elio Estilón, el extenso fragmento del libro séptimo de los Anales (Gel. 12, 4, 4) refleja la relación existente entre Ennio y Fulvio, a estos dos hombres los unía una intimidad discreta que, raro fruto de madurez humana, supera los abismos de clases y círculos sociales. Al fundar en el 184 una colonia, Quinto, hijo de M. Fulvio, le otorgó a Ennio la ciudadanía romana mediante la asignación de uno de los terrenos. El orgullo del poeta ante semejante recono cimiento de su obra creadora salta a la vista en el verso (377, de Vahlen): nos sumus Romani qui fuimus ante Rudi ni. Parece ser que Ennio no tuvo que emigrar con los colonos. Falleció en Roma el 169, al poco tiempo de representarse su tragedia Thyestes en los juegos apolinares. Jerónimo dice en su Crónica que murió de gota; queda sin saberse si a ello le condujo la afición a la bebida (como sugiere en el sin glo m d. de C. Sereno Sammónico, Lib. medie. 713). El punto de apoyo para esto ¡se encuentra probablemente en un verso de las Sa turae de Ennio (v. 64): nunquam poetor nisi si podager, es decir, “sólo compongo cuando tengo la gota”, lo que ya explicó Horacio en el sentido de que Ennio buscaba en el vino su inspiración (Epíst. 1, 19, 7).

El legado literario de Ennio constaba de 18 libros de sus Annales, al menos veinte tragedias, dos pretextas, dos paliatas, cuatro libros de Saturae y una serie de pequeños poemas: Scipio, Sota, Epicharmus, Praecepta o Protrepticus (?), un poema didáctico parodístico, Hedupagetica (“Manjares exqui sitos”), y epigramas. A esto hay que añadir la obra en prosa

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Euhemerus. Se desconoce el orden de producción de sus obras. Lo único seguro es que Thyestes se compuso el mismo año de la muerte de su autor; también debió escribir los AnnaJes en edad avanzada. Si el único fragmento de la Hedupagetica (v. 3) presupone el co nocimiento local de la Ambracia etólica (O, Skutsch, Class. Quarterly 42, 1948, 99), es evidente que esta obra no la pudo escribir antes del 189. Pero de los “pesados” hexámetros del fragmento tampoco se deduce necesariamente un terminus post quem para los Anales (como dice Timpanaro, cfr. Anz. f. d. Altertumswiss,, 1952, 198). El frag mento de la Hedupagetica, un catálogo de peces finos con los lu gares más famosos en que se encuentran, no tiene que ser necesaria mente característico de todo el poema; también en los Anales escribe Ennio a menudo versos ásperos cuando introduce nombres de perso nas o lugares. Una versificación más descuidada sería más propia también del carácter y estilo de este "poema didáctico”. Con todo, es probable por otras razones la redacción tardía de los Annales (véase después en pág. 62).

Como autor dramático prefería Ennio la tragedia. Entre los autores de paliatas lo nombra Volcacio Sedígito en último lugar y tan sólo causa antiquitatis. La mayoría de sus trage dias son imitaciones de las de Eurípides; sus preferencias por la temática troyana lo sitúan en plena tradición romana. Poseemos el modelo de Eurípides de tres de sus tragedias (Hecuba, Iphigenia, Medea Exsul), lo mismo que para sus “Euménîdes”, la tragedia de Esquilo ; y, como los fragmentos latinos no son demasiado escasos, nos es permitido contem plar algo de su manera de trabajar. Con frecuencia se ajusta estrictamente al modelo, pero con la misma frecuencia trabaja como creador autónomo, como al comienzo de “Medea” o en el discurso de Minerva en “Euménides” De las aclara ciones etimológicas que hace de los nombres griegos se de duce su inclinación erudita; quizá se haya documentado so bre ellos en los comentarios. El estilo “trágico” de Ennio no es más que la transformación de lo “clásico” en lo “barroco”,

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para lo que se prestaba ante todo Eurípides. Con su “Medea” se sitúa Ennio en el primer lugar entre toda una serie de autores imitadores ; ya en la Antigüedad tuvo no menos de tres (Ovidio, Séneca y Hosidio Geta). La pretexta Sabinae tomó su tema de la leyenda romana; en la Ambracia (de la que también se cita un fragmento en hexámetros) celebraba Ennio la conquista de esta ciudad en la campaña etólica de su protector. El nombre de Sota, de una de sus obras, se refiere al poeta hele nístico Sótades (siglo ni), del que se decía que por su sátira, en la que se tocaba el matrimonio de Tolomeo Filadelfo con su herma na, fue encerrado en un tonel y arrojado al mar. Ennio escribió esta composición en la métrica que tomó el nombre de Sotades, el tetrámetro catalectico jónico. Apenas podemos hacemos una idea de su contenido en los escasos fragmentos salvados. El Scipio exalta las hazañas del vencedor de Zama, de modo que lo escribiría poco después del regreso del héroe a su patria, hacia el 201. La yuxtaposición de hexámetros y septenarios trocaicos apro xima este poema a las Saturae, aunque es de presumir que fuese una obra autónoma. Epicharmos fue el nombre de un cómico que actuó en Sicilia en tre el siglo v y vi. Se le atribuyeron inclinaciones filosóficas y luego circuló con su nombre un poema didáctico sobre ciencias naturales. En esto debió basarse el Epicharmus de Ennio. Encuentra en sueños al poeta en el infierno y de sus labios recibe su ciencia (pitagórica). El Euhemerus es una traducción de la “Historia sacra” de Evémero, que la escribió hacia el 403. En el marco de uña narración de viajes utópicos, se presume que se cuenta la “historia” de Urano, Crono y Zeus, según inscripciones del templo dedicado a Zeus en la isla Pancaya, en el océano índico. Tanto él como los demás dio ses eran originariamente hombres que por sus grandes hazañas y sus méritos en favor de la cultura humana fueron elevados al rango de deidad. Este “desenmascaramiento” de las deidades paganas suscitó el interés de los cristianos por esta obra. De esta manera nos ha llegado fragmentariamente el Euhemerus de Ennio, en parte en citas y en parte por referencias a través de Lactancio (vol. II, V, 3). La prosa arcaica que Lactancio tenía ante sí posee con frecuencia una

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métrica yámbica o trocaica, pero nada parece indicar con seguridad que el Euhemerus fuese un poema. Resulta difícil decir hasta qué punto se identificaba Ennio en esta obra o en su Epicharmus con Ja doctrina que en ellas se exponía; pero ambas obras atestiguan la amplia perspectiva de sus inquietudes y la receptividad de sus lec tores. En las Saturae ha dado Ennio una forma característica romana a las sugestiones que le venían del helenismo. El interés helenístico por Esopo se manifiesta en la fábula de la galerita, que sólo aban dona el sembrado cuando el propio agricultor se pone a retirar la cosecha (Gell. 2, 29, 1 ss.); en general es muy helenística la incli nación por la forma menor personal y en términos generales el acen to sobre lo individual, como en autoalocución (Libro 3): Enni poeta salve, qui mortalibus / versus propinas flammeos medullitus (“Sal ve, poeta Ennio, que inflamas los corazones humanos con el fuego de tus versos”). En cambio, probablemente se hunde en la tradición pa tria la alegórica disputa dialogada entre la vida y la muerte, que per tenece a un género extendido de representación popular, acaso a aquella forma previa de drama que la fuente usada por Livio desig naba cqmo Saturae. El término satura es perfectamente latino y sig nifica ‘'relleno”, "de todo” (mélange, o, en español “cajón de sastre”, ensalada literaria); su latinidad se funda tanto en la multiplicidad de su contenido como en el cambio de la métrica1. La critica moraliza* dora no falta de ninguna manera, pero vistas como totalidad las Saturae de Ennio no eran ’’satíricas”. También es deudor a Ennio el Epigramma en su forma de dístico elegiaco perteneciente a la literatura romana. Gracias a Cicerón y Séneca conocemos dos (o ¿tres?) epigramas referentes a Escipión, quizá destinados a la parte frontal y posterior del pedestal de su estatua. También le atribuye Cicerón a Ennio (Tuse. 1, 34, 117; cfr. Catón 73) dos epigramas que se dedicó a sí mismo ; el primero es la leyenda de una efigie y el segundo su epitafio: Nemo me dacrumis decoret nec funera fletu / faxit. Cur? Volito vivos per ora virum (“Nadie llore ni honre fúnebremente mi muerte. ¿Por qué? Porque todavía mis versos vuelan de boca en boca”).

* Sin embargo véase infra, pág. 111, n. 3.

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La pervivencia más eficaz de Ennio se debió a sus Anna* les, su epopeya histórica. Si Nevio había ofrecido en su cró nica en verso una parte limitada, aunque decisiva, de la his toria romana y si había proporcionado un fondo mítico al desarrollo histórico a través de las viejas leyendas de Roma y Cartago, Ennio se propuso en esta voluminosa obra de 18 libros brindar una historia de Roma desde sus orígenes hasta la época contemporánea, escrita unas veces en estilo sencillo de crónica y otras en cuadros llenos de vida. La exaltación de Roma a potencia mundial constituía entonces algo digno de ser cantado por un poeta. Ennio es el proclamador de la grandeza de Roma; pero le da a su mensaje la forma y el estilo de la epopeya griega. Tal es su proeza: haber creado una epopeya que, siendo helena en su forma artística, es ro mana por su espíritu y su tenor. Con ello se sitúa conscien temente en frente de Nevio, cuya talla reconoció, sin em bargo, al renunciar a referir detenidamente la primera guerra púnica (Cic. Brut. 76). Pero sus deidades son las musas del Olimpo, no las camenas de la vieja Italia ; él mismo se sien te como un Homero renacido, como el Homero de los roma nos ; su poema se abre con un sueño en el que se le aparece Homero y le descubre que —conforme a la doctrina pitagó rica— su alma se ha alojado en él. Homérico es el hexámetro, que con Ennio penetra como verso épico en vez del verso saturnio ; son homerizantes el estilo y el idioma, con sus epí tetos y comparaciones épicos. Más que homéricos son “home rizantes”, pues lo romano se afirma a pesar de todo por do quier. Es ya romano el O pietas animi con el que la sombra de Homero apostrofa a su nueva encamación; son romanas las palabras de culto de Rómulo y Remo ante la aparición de las aves, así como la comparación estilizada al modo ho mérico, que pinta la expectación de los espectadores, toma su imagen del circo romano ; es romano un verso lacónico como Appius indixit Karthaginiensibus bellum, o unus homo nobis cunctando restituit rem; es en general romana la solemne pe

Histeria de la literatura romana

sadez del lenguaje con su caudal de monosílabos al final del verso. Todo esto no es meramente “torpe” : hay también aquí una actitud espiritual convertida en forma. Las digresiones siguen la técnica alejandrina, como la pre historia de Cartago en el libro 7. En general le agrada a Ennio divagar por los dominios que son ajenos a la tradición épi ca, en lo que manifiesta de nuevo la multiplicidad de sus in tereses, sobre todo ante los fenómenos de la naturaleza. Trabajó Ennio en süs Anales hasta el último decenio de su vida. Sabemos, por ejemplo, que cantó en el libro 16 las hazañas de T. Cecilio Teucro y su hermano en la guerra de Istria del 178 al 177 (Plin. Nat. 7, 101). Dice Plinio que Ennio, impresionado por estas proezas, se decidió a conti nuar sus Anales, que originariamente terminaban con el libro 15, a saber, con la campaña etólica de M. Fulvio Nobilior. La obra debe haber aparecido por partes, acaso en tríadas de libros (Libros 1-3: Fundación de Roma y Monarquía; 4-6* República primitiva hasta la victoria contra Pirro ; 7-9, Gue rra con Cartago ; los libros 7 y 10 tienen proemios propios). Los Anales se convirtieron en la epopeya nacional de los romanos y continuaron siéndolo hasta que Virgilio dio a luz su Aeneis, nacida de un nuevo espíritu histórico y ar tístico. En la Eneida perviviría Ennio con una especie de re nacimiento. Virgilio ha demostrado su piedad hacia el gran precursor, a quien aventajaría, pero sin arrumbarlo, pues deja resonar los versos de Ennio y los pule cuidadosamente, sin perjudicar su prisca virtus. Tiempo en que se redactaron los Annales. — Está probado que el lib ro 16 es tina continuación del plan originario, que se amplió a causa de los acontecimientos de 178/177 y que a éste le siguieron otros dos; el terminus post quem de los Libros 6-15, cuyo material corresponde a los sucesos de la época del poeta, está determinado por los acontecimientos (guerra púnica, macedónica, siria y etólica). ¿Cuándo empezó Ennio los Anales? Como ya hemos dicho, los Hedupageíica no nos proporcionan ningún indicio seguro. O. Skutsch

Basta la muerte de Escipión el Joven

(Class. Quarterly 38, 1944, 79 ss.) hace coincidir el cambio de las camenas a las musas con el templo del Hércules Musarum sobre el

campo de Marte, que M. Fulvio Nobilior hizo construir el 187 para ¡as estatuas de las musas que trajo de Etolia y al que trasladó tam bién la antigua aedicula Camenarum, alcanzada por un rayo, de las florestas de Numa. Sospecha Skutsch que con este acontecimiento tocó a su fin la obra originaria, como había comenzado, con la in vocación de las musas; en tal caso, el plan completo procedería tan sólo de una época posterior al 189 y la epopeya tendría no sólo un carácter programático histórico sino también literario. Es una hipó tesis seductora, pero que deduce demasiado de muy pocos elementos. Título y fuentes. — El título se ha tomado del nombre dado a la antigua crónica de la ciudad, los Armales de los Pontífices, cuya ex posición anual continuaron también los más primitivos historiadores Q. Fabio Pictor y L. Cincio Alimento en tiempo de la guerra con Aníbal- También ellos incluían la ya tradicional narración sobre la fundación de Roma. Igualmente no escribieron una historia pragmá tica, sino, según palabras de Quintiliano, .una especie de epopeya en prosa (quodammodo carmen solutum). Los Anales son la primera obra- de la literatura romana de la que poseemos numerosos e importantes fragmentos, ante todo gra cias a Cicerón, que admiraba a Ennio, y además por Varrón, Festo, Gelio, Servio, Macrobio, Prisciano. La determinación, el orden y la interpretación de los fragmentos plantean problemas tan difíciles como incitantes · (véase el intento de Norden por deducir a partir del aná lisis de la composición de la Eneida ciertas conexiones con los Ana les: Ennius und Vergil, 1915). Analicemos brevemente, a modo de ejemplo, uno' de estos problemas. Según Cicerón, Ennio “dejó al margen” la primera guerra púnica por consideración a Nevio (Brut 76). De aquí infieren Norden y otros que Ennio no tocó para nada esta importante gesta. Pero en tal caso, el yerso que cita Cicerón como ejemplo de estilo histórico (Inv. 1, 27), Appius indixit Karthaginiensibus bellum, sólo pudo tener lugar como indicación compara tiva de tiempo (“tantos años después qué Apio declaró la guerra a los cartagineses”). Mas esto ni es estilo histórico (pues una mera indicación temporal no posee estilo alguno) ni tiene sentido históri camente; si se hubiera tratado del punto de arranque de una compu tación del tiempo, se hubiese expresado obviamente así : “desde que Roma declaró la guerra a Cartago” ; el hecho de que Apio decía-

Historia de la literatura romana

rase la guerra pertenece a una exposición histórica, más o menos su cinta. Así, pues, Ennio debió cantar la primera guerra púnica sucin tamente, remitiendo para los detalles a Nevio, aunque sin nombrarle. Yo me inclino también a atribuir a la primera guerra púnica los versos del libro 7 que cita Festo en los que se describe cómo se entrenan los soldados en la estrategia de la guerra mar/tima, disin tiendo de la opinión de Ethel M. Steuart (The Annals of Q. Ennius, 1925, 149 ss.), pues los romanos tuvieron que empezar entonces, obli gados por la necesidad, el aprendizaje de este arte militar ajeno a ellos. Aunque anticuada en algunos puntos, la mejor edición de Ennio sigue siendo la de J. Vahlen, Ennianae Poesis Reliquiae, 3I928, con sus penetrantes interpretaciones. O. Skutsch prepara una nueva edición explicativa.

CÓMICOS Y TRÁGICOS

T. M accius P l a u t u s , así rezaba probablemente su nom bre íntegro, nació en Sarsina, Umbría. El nacimiento debió ocurrí; poco antes del 250. Todo lo que sabemos de su vida es, poco más o menos, nada. Lo que, según Varrón, cuenta Gelio (3, 3, 14) es que Plauto llegó de joven a Roma, que ganó allí dinero con el teatro, aunque todo lo perdió después en el comercio ; que entonces, apremiado por la necesidad, se puso a trabajar con un tahonero y al mismo tiempo escri bía comedias que pronto le dieron tal popularidad que pudo despedirse de su panadero y vivir de su arte. Lo anecdótico de este relato infunde poca confianza, siendo lo único vero símil su temprano contacto con el mundo del teatro. El úni co dato garantizado sobre su vida personal es el año de su muerte, ocurrida el 184, en que Catón era censor (Cic. Brut. 60). El nombre T. Macei Plauti (en genitivo) se halla al final de Casi na, en el palimpsesto ambrosiano (véase más abajo, pág. 69). El año de su nacimiento se deduce aproximadamente de Cicerón (Ca tón, 50), quien dice que Plauto compuso el Pseudolus (representado el 191) siendo senex, es decir, a la edad de por lo menos 60 años.

Hasta la muerte de Escipión el Joven

Plauto debió de ser actor en su juventud. La expresión de Gelio in operis artificum scaenicorum se refiere a los actores más que a los tramoyistas (cfr. los “artistas dionisíacos” de los griegos); y el juego de palabras con su nombre {Maccus vortit barbare) en el prólogo de Asinaria (V, 11) se explica de la manera más natural si el refundidor latino era el “clown” (maccus) de su grupo. Las comedias de Plauto se adaptan a la escena tan perfectamente como sólo suelen hacerlo las escritas por actores.

El número de obras que circularon con el nombre de Plau to eran según Gelio (3, 3, 11) unas 130. Varrón, que inves tigó con sentido crítico su autenticidad, creyó que se le po dían asignar, además de las veintiuna tenidas en general como auténticas, algunas otras discutidas, por razones de estilo. Las restantes, concluye Gelio (ibid. 10, 13), son comedias ante riores que Plauto (como luego haría Shakespeare) tan sólo refundió, mientras otras son de un tal Plautio, a quien se con fundió con Plauto. Pero fundamentalmente se trataba de obras que más tarde, o por ignorancia sobre su verdadero autor o por especulación del éxito ante el público, se repre sentaron bajo el nombre de Plauto. Las veintiuna comedias denominadas- Fabulae Varronianae nos han llegado con la gunas y tan sólo conocemos el año de representación de dos de ellas: el 200 para el Stichus y el 191 para el Pseudolus. SÍ Plauto tuvo una evolución artística, nosotros, al menos, no la hemos descubierto. No han faltado intentos de establecer una cronología de las obras de Plauto; véase en último término Ch. H. Buck jr., A. Chronology of the Plays of Plautus (1940), K. H. E. Schütter (Tesis doct. de la Univ. de Groninga, 1952) y la introducción a la edición dei Rudens hecha por A. Thierfelder, Heidelberger Texte, Serie latina 13, 1951. No puede esperarse que, haya unanimidad, dada la clase de indicios (líneas de evolución dramática y estilística, alusiones a los aconte cimientos de la época). El Miles gloriosus contiene una alusión al destino de Nevio y, por tanto, probablemente es posterior al 206; el Trinummus se representó en los juegos megalenses y, en consecuen-

Historia de la literatura romana

cía, no antes de 194; el verso 980 de Casina se refiere probablemente al escándalo de las bacanales del 186. En Bacchides menciona Píauto la representación de su Epidicus; de aquí que en la recensión ambrosiana se encuentra fuera del orden alfabético Bacchides, después de Epidicus. Para muchas de las piezas las fechas oscilan notablemente; por ejemplo, Marx (1928) localizaba la obra Rudens hacia el final de la segunda guerra púnica, mientras Amatucci (1948) la considera la última obra de Plauto,

Plauto se dedicó exclusivamente a la paliata. Casi· siempre aprovechó los modelos de la comedia nueva. En Asinaria adoptó el “arriero”, de un tal Demófilo, que de otro modo permanecería en la oscuridad; en Cistellaria (“La de la cestilla”), las 'Synaristosai (“Mujeres desayunando”) de Menan dro; en Mercator, el “Mercader”, y en Trinummus, el “Te-: soro”, de Filemón; Stichus se basa en la comedia de Me nandro Adelphoi, que no se identifica con el modelo de la comedia del mismo título de Terencio. Rudens tiene como base una pieza teatral de Dífilo, cuyo título no consta. Tam bién tienen las restantes obras de Plauto su pieza correspon diente en là comedia nueva y más raramente en la media; así el modelo del Persa debe haber pertenecido a este último tipo, que aún presupone la existencia del reino pérsico queAlejandro derrocó. La mayoría de las otaras son variaciones sobre temas co nocidos. Tan sólo la “Offenbaquíada” (Offenbach) del Amphitruo se sale del molde: Júpiter visita a Alcmena en for ma de su esposo Anfitrión, y Mercurio acompaña al pa dre de lös dioses bajo la figura del esclavo de Anfitrión, Sosia. También la comedia Menaechmi se funda en la hábil explo tación del motivo del doble, sólo que en este caso se trata de dos mellizos (véase 3a Comedia de los equívocos de Sha kespeare). En Casina se esfuerzan el joven Calino y el hom bre de edad Olimpio por conquistar a la misma muchacha ; Calino le juega a su rival una mala partida, pues en la no che de bodas se disfraza de muchacha y se presenta ante

Jiasta la muerte de Escipión el Joven

Olimpio como si fuera la esperada Casina. El tema fundamen tal de la comedia Mostellaria (probablemente inspirada en el “espectro” de Filemón) es un presunto fantasma con cuya descripción un esclavo taimado quiere impedir que un padre regrese a casa y sorprenda a su hijo entregado a los placeres y al amor. Piezas como Captivi, Cistellaria, Rudens (“La ma roma del barco”) tienen un fondo más serio y su acción cul mina en el reconocimiento de un hijo que se creía perdido: se trata de obras sentimentales con golpes cómicos. A menu do la intriga es muy complicada ; pero la comprensión de los espectadores se facilita por “apartes” o mediante alocucio nes directas y, ante todo, por el prólogo, que, a imitación de las obras más tardías de Eurípides y de la comedia nueva, indican el curso de la acción, de modo que el espectador pue de entregarse por completo a los efectos de los cambios de situación de la obra. Tan pronto actúa un personaje de la pieza teatral en función de locutor del prólogo (Mercurio en Ampkitruo, Palestrión en Miles glo riosus) como un personaje divino, relacionado de alguna manera con la obra, pero que no interviene en la representación : por ejemplo, los lares domésticos (Lar familiaris) en- la Aulularia, (El avaro, de Molière), pues en la obra se trata de un tesoro escondido, o Arturo, la estrella de las tempestades, en Rudens, cuya acción transcurre a la orilla del mar, después de una tempestad. No siempre se ha carac terizado el locutor del prólogo; por ejemplo, en Captivi se presenta ante el público un actor en persona sin caracterización. Muchos- pró logos se han refundido y acaso sean elaboraciones posteriores a Plau to; esto indica que ha habido representaciones ulteriores.

Plauto no se fija primordialmente en la acción, pero tam poco le es esencial la creación de caracteres; los tipos caracterológicos que dan el nombre a. muchas piezas (Miles glo riosus, Mercator, Truculentus, y, además, el parásito Curculio “Gusano de la harina’’ y el esclavo Pseudolus “El embus tero”) eran ya modelos que existían de antiguo. Plauto explota considerablemente sus posibilidades, pero no tiene el

Historia de la'literatura romana

menor interés en crear con ellos caracteres individuales. En* tre sus figuras, las más logradas son .los típicos papeles se cundarios, papeles de mucho efecto, los preferidos por el es pectador ingenuo. Un tipo como el alcahuete Balión, del Pseu dolus, era todavía en el siglo i un papel que interpretaba es pléndidamente el actor Roscio, a quien Cicerón defendió en un asunto particular. La mayoría de los personajes tienen nombres parlantes. Esta es propio del género; pero Plauto hizo algo más. Así, en Miles glorio sus al oficial fanfarrón se llama Pirgopolinices (es decir, “asalta dor de muchas torres”),* su colega en el Pseudolus se llama Polimaqueroplagida^ (“el que reparte muchos sablazos... o los recibe”); el esclavo que se mete en. el bolsillo al vanidoso oficial se llama Periplecómeno; el parásito, Artotrogo, es decir “Devorapán” ; la mucha cha, Filocomasio (que evidentemente se deja invitar gustosamente aí festín, komos), y el joven que finalmente la lleva de Éfeso a Ate* ñas se llama Pleusicles, “prestigioso marino’·’. Nestroy no hubiera podido inventar nada mejor.

El mérito indiscutible de Plauto no reside ni en la ac ción, ni en los caracteres, sino que brota de su lenguaje, cuyo vigor, lozanía y riqueza expresiva admiraban ya L. Elio Estilón, Varrón y Cicerón. El latín del hijo.de la Umbría, Plauto, es uno de los más portentosos casos de penetración én una lengua, en la lengua hablada, con toda su vivacidad. Allí se encuentra todo lo que podía venir a la boca dç un romano de su. tiempo, desde el insulto grosero, que él trata con notable complacencia, hasta la parodia del estilo trágico artificioso ; desde el acento lírico, pasando por la expresión apasionada, Hasta la obscenidad (no demasiado abundante) y, además, algo de griego y cartaginés (como en Poenulus) que aprendió en la guerra y el cuartel. Pero el arte idiomático de Plauto no es realista; con sus abundantes expresiones insultantes o cariñosas, con la comicidad de su palabrería absurda, con sus comparaciones en parte exageradas y en parte intencig-

Hasta la muerte de Escipión el Joven

incongruentes (aquí confluye u n notable caudal romano en la corriente helénica), es el idioma de una suprarrealidad que le aproxima mucho más a Aristófanes, a quien no conocía, que a Menandro y sus contemporáneos. Este len guaje es romano, o, más exactamente, itálico, y —con toda su e x a g e r a c i ó n , tanto en los detalles como en su “actitud idiomática”— constituye para nosotros una preciosa fuente del latín antiguo, del latín popular, del lenguaje del amor y la solda desca. ^ adám ente

Sobre la versificación y los cánticos, que dan a sus comedias el carácter de operetas, véase lo dicho en págs. 51 s. Plauto fue el ídolo de la afición teatral romana. La tendencia helenizadora de Cecilio y Terencio pudieron eclipsarlo durante algún tiempo, pero más tarde volvieron a representarse sus obras (cfr. el prólogo de Casina, 5 ss.), claro es que con adaptaciones hechas sin escrúpulo hasta que los filólogos se aplicaron a identificar su texto. Todavía en la época de Cicerón, cuando la paliata había desapare cido desde hacía mucho tiempo, pudo Roscio forjarse su reputación como intérprete de las obras de Plauto. A los autores de la época de Augusto no les interesó Plauto (cfr. Horacio, Epíst. 2, 1, 170 ss.); el primero capaz de volverse hacia él fue Probo y luego los contempo ráneos de Adriano. Se continuó leyendo a Plauto hasta el fin de la An tigüedad. Pertenece a una época posterior, y acaso ya a la Edad Me dia, la obra Querolus, que es una imitación muy libre, en prosa rít mica, de la Aulularia. En general la Edad Media se interesó menos por Plauto que por el más sentencioso Terencio. Sólo a partir del Renacimiento se vuelve a leer con entusiasmo a Plauto y a repre sentar sus obras en los centros en que se enseñaba el latín, er las universidades y en las cortes laicas y eclesiásticas, y desde entonces comienza a influir en la comedia moderna, juntamente con Terencio. Los manuscritos de Plauto proceden todos ellos de un ejemplar de las Fabulae Varronianae, quizá de una edición de M. Valerio Probo. La edición antigua nos llega en dos versiones, ambas con la gunas: en el palimpsesto de Bobbio, ahora en la biblioteca ambrosiana de Milán —un manuscrito que data de los siglos iv-v— y en la recertsio Palatina, de la Edad Media, así llamaba porque sus dos principales manuscritos, ahora en Roma y Heidelberg, provenían de

Historia de ia literatura romana

la antigua biblioteca palatina. Una versión independiente nos llega en las citas de Verrio Placo (Festo, Paulo), que Pasquali (Storia della tradizione, etc., págs. 327 y ss.) prefiere retrotraer a una edición prevarroniana.

Con C a e c i l i u s S t a t i u s , insubrio de la comarca de l a a c tual Milán, comienza la comedia romana a orientarse con más vigor hacia Menandro. Cecilio es el primer galo que en tra en la literatura latina. Llegó a Roma como esclavo prisio nero de guerra. Problablemente una vez libertado vivió del fruto de sus obras de teatro. Compartió la vivienda con En nio; ninguno de los dos parece haber tenido ingresos sufi cientes para sostener su casa propia. Murió el 168, un añó después que su coinquilino. Desde Plauto la comedia se había convertido en un “métier” que ocupaba la atención del hombre entero. También Cecilio escribió sólo paliatas. Es significativo que, de sus cerca de cuarenta come dias, casi la mitad de los títulos coinciden con los de Menandro; junto ’a las obras de título latino hallamos otras con doble título, por ejemplo : su Hypobolimaeus, “El suplantador”, se cita también en su forma latina Subditivus', además lo conoce Nonio con el nombrede Hypobolimaeus Rastraría “El suplantador o la azada”. También se presentan algunas obras simplemente con el título griego, como pos teriormente ocurre en Terencio (Exhautuhestos, ¿“El hijo de sus obras”?, Plocium “El collar”, Synephebi “Los camaradas”). Va rrón elogia los argumenta de Cecilio, probablemente por no separar se en la acción de la marcha propia, del original griego. En los deta lles se condujo con su modelo con la misma libertad que Plauto, como demuestra la comparación, fecunda en conclusiones, de mu chos pasajes del Plocium de Cecilio con la obra del mismo nombre de Menandro, en Gelio (2, 23), el cual leyó en una ocasión las dos obras, una tras otra, con algunos de sus amigos. Una narración trimétrica se· transforma aquí en una canción movida; la im pertinencia de una mujer fea, que tan sólo ha conseguido al marido por su dote, adquiere un carácter casi grotesco y, en vez de las reflexiones de resignación humana de un fiel esclavo, se insertan en la adaptación latina sentencias de gran empaque trágico. “Cuando se lee la comedia latina”, dice Gelio, “gusta ; pero tan pronto se la

Hasta la muerie de Escipión el Joven

compara con la de Menandro, decae y empalidece. En vez de la sen cilla humanidad y de la agradable naturalidad del original se inser tan burlas y chistes introducidos artificialmente, con lo que se des virtúa la exquisita caracterización de los personajes”. Concluye Gelio que Cecilio no debió imitar a un autor a quien era incapaz de al canzar. ¡Así lo juzga un arcaizante, que leía los autores primitivos con los ojos de Probo! Pero aun estos pasos vacilantes por el camino de la aproximación hacia Menandro se recibían como algo exótico. El público se resistía a seguirlos y sólo un director de escena emprendedor como L. Ambivio Turpión fue capaz de llevar a las tablas las comedias de Cecilio. Más tarde parece que logró imponer sus obras, al menos entre la clase culta. De todos modos nos hace suponer que Cecilio prevaleció como maestro de la comedia romana a la muerte de Plauto el relato de la vida de Terencio en Suetonio, según el cual, los ediles del 166,a quienes Terencio presentó su Andria, se dirigieron a Cecilio para que leyese la obra del entonces desconocido autor a fin de acep tarla o no conforme a su dictamen. Volcacio Sedígito le atribuye incluso el primer puesto entre los autores de paliatas. Ahora bien, el relato que nos presenta a Cecilio como censor de Andria no concuerda exactamente con la cronología. Los ediles del 166 sólo podían decidir sobre una obra que se les ofreciese para representarse en el año en que desempeñaban su cargo, y para en tonces hacía dos que Cecilio había muerto. Pero el sentido de esta historia se aclara por lo que sigue. Terencio abordó a ‘Cecilio en una comida. El célebre autor indicó al joven, pobremente vestido, que se sentase en un taburete y comenzase la lectura. Pero pronto aguzó los oídos; le ofreció a Terencio un puesto a su lado en la mesa y continuaron juntamente la lectura, durante la cual no pudo Cecilio contener su admiración. El viejo maestro se ‘inclinaba ante el autor cabal.

P. T e r e n t i u s A f e r era, como indica su nombre, africa no; no cartaginés, como afirmó Suetonio, sino bereber, de píe] morena. Su corta vida (murió a los 35 años y según Sue tonio ya a los 25) transcurre entre la segunda y tercera gue rra púnica. Ignoramos su nombre originario; el nombre de Terencio se debe al del senador Terencio Lucano, a cuya

Historia de ia literatura romana

casa llegó de joven como esclavo. Su dueño le hizo educar esmeradamente y le concedió pronto la libertad. Poca fe me rece cuanto se cuenta de la vida privada de Terencio. Tenía amistad con Escipión el Joven y con Lelio, ambos jóvenes, mientras que Terencio era ya hombre maduro; no sólo le debieron ayudar a componer sus comedias, sino que debieron tener relaciones íntimas con él. Quizá esto último no sean más que habladurías; el primero en mencionarlo es Porcio Lici no a fines del siglo il En cambio se le echó en cara ya du rante su vida que se dejaba ayudar en la composición de sus comedias ; protestó contra esta tacha, pero sin llegar a desva necer las habladurías (Adelphoe, prol. 15 ss.), y se justifica diciendo qué no es ningún pecado agradar a unos hombres a quien todo el mundo admira. El círculo en el que se movía era la generación helenizante anterior a la suya, más bien qué la nobleza joven. Sobre su estrecha relación con tales familias viene a hablamos también el hecho de que se re presentasen dos de sus comedias en las honras fúnebres de L. Eníilio Paulo, padre de Escipión el Joven. Poseemos una información más sólida sobre la carrera dramática de Terencio. A las instrucciones de sus comedias se añaden los mismos prólogos de las piezas, en los que contesta a sus críticos. Ante todo poseemos datos sobre la representa ción de seis comedias2: Andria el 166, la primera represen tación de Hecyra (“La suegra”) el 165, Heautontimorumenos (“El torturador de sí mismo”) el 163, el 161 Eunuchus y Phormio, el 160 Adelphoe y la segunda representación de Hecyra en las honras fúnebres de Emilio Paulo y una tercera representación de Hecyra en los juegos romanos del mismo año. Poco después emprendió Terencio una gira por Grecia,

2 La cronología diferente que propone L. Gestri (Studi italiani di filología classica 13, 1936, 61-105; 20, 1943, 1-58) se debe a una interpretación del prólogo que no es convincente. El único punto dig no de considerarse es que las dos primeras representaciones de Hecyra de que habla el prólogo puede que hayan tenido lugar antes de las tres a las .que se refieren las instrucciones.

Hasta la muerte de Escipión el Joven

de donde ya no volvería. Murió el 159. Dejó una herencia de veinte huebras de tierra y una hija que un caballero romano tomaría más tarde por esposa. La triple representación de Hecyra en el curso de pocos años se debió al fracaso de las dos primeras: la primera tuvo que interrum pirse porque el público estaba impaciente por ir a ver un pugilato y a un funámbulo; durante la segunda 'representación se corrió el rumor entre el público de que había una lucha de gladiadores y toda la concurrencia se lanzó en tromba al espectáculo que los atraía más poderosamente. Tan sólo la tercera representación, que, evi dentemente no tenía una concurrencia de esta clase, logró triunfar. Los ediles, que escogieron dicha obra fracasada para que se repre sentase aquel mismo año, tenían confianza en su valor; pero el público general parece que no concurriría a ella a menos de que le faltara otro entretenimiento. Fundamentalmente unos y otros tenían razón: la Hecyra es pobre en acción y su delicado tono de conversa ción requiere una atención concentrada que no podía esperarse en tonces de los romanos de aquella época que asistían al teatro. Pero si Terencio resultaba poco popular para el gran público, tampoco llegaba a ser suficientemente riguroso para el criterio de los literatos. Un poeta algo más antiguo y poco conocido, que le quería mal —Luscio Lanuvino, según nos informa Donato—, le echó en cara la “contaminación” de sus obras (véase pág. 51) y el pla gio, además de colaboraciones ajenas. La contaminación se refiere a Andria, que (pág. 51) contiene algunos elementos de Perinthia, obra de Menandro. Terencio invoca en su apoyo a Nevio, Plauto y Ennio y se defiende en este caso especial apelando a la seme janza de ambas piezas. Se lanza la acusación de plagio contra Eunuchus y Adelphoe, entendiéndose aquí por plagio la refundición de una comedia griega que ya con anterioridad algún otro autor ha bía representado. En el Eunuchus Terencio debió introducir un per sonaje del “Adulador” de Menandro y en el Adelphoe una esce na de Synapothneskontes (“Unidos en la muerte”) en la que se pre senta el rapto de una ipuchacha de un burdel; la obra es de Dífilo. Terencio admite ambos hechos, pero sin sentirse culpable por nin guno de ellos. En cuanto al Colax o “Adulador” de Plauto, afirma que no lo conocía, cosa bastante probable en unos tiempos en que las comedias sólo circulaban en ejemplares para la escena.

Historia de la literatura romana

Sobre la escena tomada de Dífilo, Plauto la había pasado por alto en su Comrríorientes de modo que le dejaba el campo "libre” para su utilización. En el prólogo a Phormio contesta Terencio a la crí tica que Luscio hacía contra su obra en conjunto. Pasa al contraataque y Je recuerda a su crítico que haría mejor criticándose a sí mismo. Luscio Lanuvino, que, entre otras obras, llevó a las tablas “La Apa rición” y “El tesoro” de Menandro (Eunuchus, prol. 9 s.), tradujo tan literalmente que resultó ininteligible para los romanos; y de otra comedia de' Luscio, cuyo título no se nombra, dice Terencio (Pftormio, prol. 10) que debió su éxito fundamentalmente a la interpreta ción. Sedígito confirma este juicio, al colocar a Luscio sólo en lat categoría inmediatamente superior a un autor sin éxito en la co media, Ennio. Acaso era el insultante Luscio (H e a u to n íprol. 22) el jefe del colegio de autores y,, logrando menos éxito, pretendía ce rrar el camino con su crítica a los esfuerzos de superación de Te rencio. Terencia tiene poco que ver ’ con los ipenandristas extremosos; A la manera de Cecilio, sólo que más exquisito (y por tanto, menos eficaz para el público), trataba· de afirmar su personalidad como artis ta. Pero al mismo tiempo tenía un serio propósito de enfrentarse con Menandro y de esforzarse en lo posible por asimilarse su espí ritu. Así, pues, tras la última representación de Hecyra marchó para Grecia a fin de conocer por sí mismo la vida griega y acaso tam bién con la esperanza de rastrear otras comedias de Menandro que todavía se desconociesen en Roma. Mas la muerte puso fin a su creación artística el año siguiente. Poca fe merecen las noticias relativas a la muerte de Terenció. Según Suetonio, el poeta fue víctima de un naufragio a su vuelta: conforme a una versión pereció en él y según otra se salvó, pero perdiendo sus nuevas adaptaciones de las piezas de Menandro, lo cual le produjo tal pesar, que le llevó ai sepulcro. Ignoramos de cuántas obras se trataba. La Vida habla de 108; pero éste es precisamente el número total de las comedias de Menandro, dato que probablemente estaba anotado al margen en un ejemplar y, al copiarse, lo incorporaron en el texto. La Antigüedad sólo conoció las seis obras de Teren cio que todavía hoy poseemos. Valerio Probo las editó críticamente y constituyen la base del texto terenciano. También de Terencio tenemos, por una parte, un manuscrito, pro cedente de la Antigüedad tardía, el Codex Bembinus, ahora en la Bi

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blioteca Vaticana, y la recensión de Caliopio, del siglo V, conservada manuscritos de la Edad Media. Varios de estos manuscritos están iluminados: al comienzo de cada obra se hallan las máscaras de los personajes que intervienen y a cada escena acompaña una ilustra ción de la acción. Estas ilustraciones son tan poco auténticas como los “retratos” de Terencio en estos mismos manuscritos, pero pro ceden de modelos antiguos. (Reproducciones: L. W. Jones — C. R. Morey, The Miniatures in the Manuscripts of Terence, 2 vols., 1930-1931).

Dos de las comedias de Terencio son adaptaciones de un. autor que nos es poco conocido, Apolodoro de Caristo, y las cuatro restantes, de Menandro. Las diferencias entre las piezas apolodoristas y las menandristas sólo se notan en la estructuración y, por tanto, pertenecen a los originales. Por ejemplo, si Apolodoro presenta à los esclavos que hablan entre sí sobre sus amos (técnica que todavía pervive), Menan dro deja la exposición a cargo de un personaje principal, re velando con esto al mismo tiempo su carácter. No obstante, varias de las comedias de Menandro también comienzan con un diálogo entre esclavos, como puede verse en “El arbi traje”, en que el esclavo Onésimo, que ha alquilado los ser vicios de un cocinero para su amo, contesta a las curiosas preguntas que el nuevo criado le plantea. Tras la breve esce na en diálogo sigue de ordinario el prólogo de alguna divini dad, al cual corresponde la parte principal de la exposición. Así, por ejemplo, en la obra de Plauto Cistellaria (la correla tiva de Menandro es Synaristosai), el prólogo de la deidad Auxilium sigue ál desayuno de las damas del mundo galante. Terencio prefiere presentar el prólogo en forma dialogada más bien que en monólogo. Donato nos atestigua sobre la trans formación de una escena monologada para Andria: el liber to Sosia, con quien se desahoga Simón, participa sólo como “confidente” (convención teatral muy corriente todavía para nuestros abuelos); se le presenta para escuchar una confe sión y ya no vuelve a la escena. Terencio ha suprimido en

Historia de la literatura romana

las piezas siguientes este manifiesto embozamiento del monó logo introductorio. La forma expositiva de monólogo la emplea Terencio tan sólo en Adelphoe. Aquí se entiende el monólogo de Mición por la misma situación: un padre, cuyo hijo no regresa en toda la noche, puede comenzar a pensar en alta voz. Natu ralmente se encuentran elementos del monólogo aclaratorio en las escenas introductorias de otras obras. A la manera del monólogo de Mición tienen la doble función de exponer tanto la acción como el carácter de los personajes. De la mis ma manera que Mición se caracteriza a sí mismo al caracteri zar a su hermano Demea, tan diferente de él, así también lo hace Simón en Andria con la narración del entierro de Chrysis (cuyos méritos estilísticos —o retóricos, como entonces se de cía— ha analizado exquisitamente Cicerón, De orat. 2, 326 ss.); igualmente procede Menedemo, “el torturador de sí mismo”, cuando confiesa a su vecino comprensivo que debi do a .su severidad excesiva su hijo único se ha marchado al extranjero y que ahora lo paga, tardíamente arrepentido, con un trabajo muy penoso a su edad avanzada. El género de Me nandro se pone aquí claramente de manifiesto. Terencio ha aprendido también de Menandro el arte de la caracterización indirecta, mediante el lenguaje, que Donato rastrea tan inteligentemente; en su comentario. Claro es que el estilo idiomático es un mérito personal de Terencio. En vez del lenguaje ático corriente» introduce el estilo habi tual de conversación de una sociedad romana que ha fre cuentado en la escuela a los autores griegos. Esto nos permite pensar que Terencio no habría percibido estos matices del tono sin la amistad de la nobleza romana, con lo que no fal taría algún-adarme de verdad a la crítica de que le ayuda ban a escribir sus obras. Joseph Conrad escribió bajo la supervisión de George Moore, y Evelyn Waugh ha mandado controlar sus americanismos en The Loved One por una per sona competente. De cualquier manera que se haya realizado

Hasta la muerte de Escipión el Joven

esta obra de lenguaje culto, es un reflejo del idioma habitual culto de la época de los Escipiones, como lo son (sólo que en este caso aún más directamente) las cartas de Cicerón a Ático, con respecto a la época final de la República, y los Sermones de Horacio, en forma mucho más estilizada, pa ra la época de Augusto. Muchas generaciones han aprendido su latín en Terencio; su desaparición de las escuelas signifi có el final del arte de escribir y hablar latín. Cicerón elogia la pureza del idioma de Terencio en los versos de un poema perdido, Limon. El aprecio de César es equívoco, pues aparentemente, en una poesía de circunstancias, parodia el elogio ciceroniano en. honor de Terencio. César concede al poeta las cua lidades de pureza y fluidez d el. lenguaje, pero echa de menos la comicidad de Menandro: el dimidiatus Menander es el causante de la mitad mejor del original. Los versos de Cicerón y de César se ci tan en la Vida de Terencio (Wessner, pág. 9, 2-13). Véase también sobre esto W. Schmid, Rhein. Mus. 95, 1952, 229-272.

Junto a los temas, los personajes y la caracterización idiomática que Terencio asimiló conscientemente, indudablemente se ha infiltrado en la obra del autor romano buena parte de la visión del mundo, conciliadora y resignada, de Menandro (piénsese en la expresión de Nietzsche sobre el griego “no trágico” de la época tardía). El tiempo estaba maduro para esto. No se había abandonado la antigua virtus, pero se es fumaba la aspereza con que se la había practicado. Oficial mente es cierto que en Roma no había lugar para la vida frivola de Atenas; la paliata, con su disipación y sus hete ras, con su seducción y su adulterio, se desarrolló en Atenas como solía tener lugar en París una “atrevida” comedia ale mana o inglesa. Pero parece indudable que había una dispo sición para la comprensión, una leve distancia respecto a las exigencias de la ·vida, una actitud de espíritu reflexiva y tolerante que se imponía, hasta cierto límite, debido al cre ciente influjo de la cultura griega y al refinamiento de las for.mas de vida y del trato social. De esta manera describe Ci-

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cerón a Lelio como un estoico sans rigueur. Es de notar que Terencio aborda dos veces en Heautontimorumenos y más ex plícitamente en Adelphoe el problema de la disciplina domés tica y que las dos veces la dureza anticuada tiene un efecto contrario al que se proponía alcanzar ; aunque es claro que el extremo opuesto consigue el mismo resultado. Demea edu ca a uno de sus hijos duramente en el campo, mientras que al otro, adoptado por Mición, hermano de Demea, se le per mite vivir disipadamente en la ciudad ; ambos se extravían en su vida ; pero al fin Esquines se casa con la muchacha vecina que él ha seducido (y Mición con la madre de ésta) y Demea, que primero se pasa de un extremo al otro (como Mene demo, cuanäo regresa inesperadamente a su casa su hijo Clinias), se pronuncia al final por la moderación, aunque deja que “su” hijo Ectesifón conserve —pro tempore— a la arpista amada. Homo sum: humani nihil a me alienum puto, dice Cremes en Heautontimorumenos (v. T^ßfEl verso se ha citado tan frecuente y equivocadamente como la expresión de Antigona de participar en el odio, y en el amor. No es ningún programa; pero responde a una actitud para la cual los romanos han acuñado el término de humanitas, de que hablaremos más tarde. B i b l io g r a f ía : G. Jachmann, RE V A (1934), 598-650. — E. Reitzenstein, Terenz als Dichter, 1940. — H. Haffter, “Terenz u. seine künstlerische Eigenart” : Mus. Helv. 10 (1953), 1-20, 73-102 (con bi bliografía). — G. Norwood, Plautus and Terence, 1963.

A continuación nos vamos a ocupar de la tragedia. El me jor de los trágicos romanos en opinión de Cicerón (Opt. gen. 1) es M. P acu v iu s . Vivió desde la edad viril de Plauto hasta la época de los Gracos. Nació en Brindis hacia el 220. Su tío Ennio lo trajo a Roma, donde pintaba y escribía tragedias. Pacuvio llegó a edad muy avanzada. Todavía el año 140 hay constancia de la representación de una obra del entonces octogenario autor (Cic. Brut. 229), después de lo cual se

Hasta la muerte de Escipión el Joven

r e t i r ó a Tarento, probablemente por razones de salud, y murió allí hacia el 130.' Si hemos de juzgar por los fragmentos que se nos han transmitido, Pacuvio no fue un autor fecundo. Los aproxima damente 500 versos conservados se distribuyen sólo entre trece obras : doce tragedias y una pretexta. Como autor Pa c u v i o se trazó su propio camino. Le atraían los temas des acostumbrados y poco tratados, cosa que en parte le podía proporcionar la tragedia del tiempo posterior a Eurípides: Dulorestes (“Orestes como esclavo”) ; según esta versión el vengador Orestes regresó a Micenas disfrazado de esclavo; ¡liona, una hija de Príamo, cuyo hijo Deífilo había sido ase sinado : se le aparece el difunto a su madre para pedirle que se le entierre ; Cicerón cita el discurso (Tuse. 1, 106) ; Teu cer: el discurso del desterrado Telamón era célebre y toda vía resuena en Horacio (Carm. 1, 7, 21 ss.); Niptra, según la obra de Sófocles (cfr. Cíe. Tuse. 2, 49): el regreso de Ulises, a quien reconoce su nodriza al lavarle los pies. La pretexta Paulus probablemente celebraba la victoria de L. Emilio Pau lo contra Perseo en Pidna, el 168.

Como héroe posible se ha pensado también en el padre del ven cedor de Pidna, que tenía el mismo nombre y sucumbió en la ba talla de Cannas el 216. Me parece decisivo para inclinarme por el hijo un pasaje de Boecio (Cons. 2, 1, 12) en el que inmediatamente des pués de una referencia sobre el destino de Perseo se lee : quid tragoediarum clamor aliud deflet nisi indiscreto ictu fortunam feli cia regna vertentem? En las últimas palabras parece aún escucharse el recitado escénico y todavía se lee en uno de los manuscritos más antiguos del comentarista de Boecio, Remigio de Auxerre, la ano tación marginal : in Pacuvio hoc legitur.

Pacuvio dedicó en sus tragedias aún más espacio que En nio a la especulación filosófica. Horacio le da el nombre de doctus (Epíst. 2, 1, 36). Su lenguaje poseía fuerza y plenitud (ubertas, como dice Varrón según Gel. 6, 14, 6); la descrip ción, impresionante, de una tempestad en el mar (acaso per

Historia de la literatura romana

tenece a Teucer, 409 y ss. de Ribbeck) es una buena muestra. De todos modos piensa Cicerón que Pacuvio, lo mismo que Cecilio Estacio, falló en cuanto a la pureza del lenguaje. Un autor que pone su atención en la fuerza expresiva del len guaje, raramente es un purista. Más pesada resulta la expresión amanerada que a veces ofende el buen gusto. Ya Luci lio (sat. 212) parodió el verso en que describe los delfines como Nerei repandirostrum incurvicervicum pecus, “El reba ño de Nereo, de hocico arremangado y cerviz encorvada”, y Quintiliano lo cita también (1, 5, 67) como ejemplo que nos advierte cómo hay que evitar las construcciones verbales monstruosas. Se comprende que a veces brote necesariamente la caricatura de la comedia, como la “Judith.” de Hebbel ha dado pie a la parodia de Nestroy. Podríamos creer que la poesía de Pacuvio era poco po pular. Pero por lo que sabemos, sus tragedias hacían impacto en el público desde el escenario. Se siguieron representando» después de su muerte y se continuaron leyendo largo tiempo. Todavía podemos percibir la grandeza de cada una de las escenas que conocemos, aunque ninguna de las piezas pueda reconstruirse a pesar de los numerosos fragmentos conserva dos. Pacuvio habrá logrado sus efectos en parte por la inten sidad de las situaciones dramáticas y en parte por la poten cia de su verbo, que entusiasmaba al público, aunque no en tendiese todo. Esta fuerza verbal, aunque combinada con una mayor dis ciplina lingüística, caracterizó también a su joven contempo ráneo, el trágico L. Accius, a quien Horacio (Epíst. 2, 1, 56) califica con el adjetivo altus. También Accio estrenó una tragedia en Roma el 140. Había nacido en Pisauro el año 170; Cicerón todavía le llegó a conocer en su juventud. Era hijo de un liberto, cliente de D. Junio Bruto Galaico, para cuyo templo a Marte compuso inscripciones (jen versos sa turnios!).

fíast a la muerte de Escipión el Joven

Al revés que Pacuvio, Accio fue notablemente fecundo. Sabemos de hasta 45 tragedias suyas, con un total aproximado de unos 700 versos, y dos pretextas: Brutus3 y Aeneadae; esta segunda tenía por tema la inmolación que el joven P. pecio Mus hizo de sí en el 295. Se remontaba de nuevo a la antigua tradición de la tragedia romana no sólo por la elec ción de sus modelos, entre los que sobresalía Eurípides, sino también por sus preferencias por la temática troyana. Pero manejó este material con gran libertad. Hasta hoy se repite una frase de su tiránico Atreo : oderint, dum metuant. Su posición en el Collegium Scribarum demuestra la con sideración de que gozaba. Consciente de su prestancia como poeta, no se levantó jamás de su asiento cuando un amateur distinguido, C. Julio César Estrabón, venía a las reuniones del colegio (Val. Max. 3, 7, 11). Junto al género trágico, Accio redactó obras de erudición en for ma poética. Sobre sus Didascalica histórico-literarios véase pág. 23.

LOS ORÍGENES DE LA PROSA

Póenico bello secundo Músa pinnato gradu / intulit se béllicosam in Rómuli gentém femm. “En la segunda guerra púnica el paso alado de la musa penetró en el rudo pueblo de guerreros, descendencia de Rómulo” Con estas palabras, que naturalmente tienen más del paso de las legiones que del “paso alado de la musa”, canta un siglo después Porcio Li cino el nacimiento de la poesía romana, que conoció su pri mer florecimiento en el tiempo de la guerra con Aníbal. Con la misma época coinciden también los orígenes de la prosa romana. La romana, no la latina. Muy probablemente la pri mera obra latina de importancia literaria que se escribió en 3 Varrón (Ling. 6, 7; 7, 12) cita el Brutus como obra de un tal Casio; esto lo refiere Bardon (Litt. lat. inconnue, 1, 327) al asesino de César, de quien se afirma (Hor. Epíst. 1, 4, 3) que escribió tragedias»

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prosa fue Euhemerus de Ennio, traducción de una obra en prosa griega, testimonio de un espíritu extraordinariamente inquieto, aplicado a la especulación racionalista. Apio Clau dio estuvo mucho tiempo sin descendencia literaria. Cuando en Roma se comenzó a escribir en prosa, se hizo en griego. Contraste extraño: mientras el griego Andrónico y el mesapio Ennio son los pioneros del lenguaje poético latino, los más primitivos historiadores de Roma —de viejo abolengo y hombres de rango senatorial— echan mano del griego. Cla ro es que el griego era la lengua en que se entendía toda la cuenca mediterránea, desde Alejandría y Corinto hasta Mar sella y Cartago. Se comprende, sin embargo, que los roma nos, conscientes —y con creciente orgullo— de que su ja s a do formaba una parte de aquel mundo en ebullición y en el que cada vez les correspondía desempeñar un papel más im portante, quisiesen que su historia, que también les proporcio naba un título para esta intervención internacional, se pre sentase precisamente a todo aquel mundo en su propio idio ma. Roma se había hecho una potencia demasiado importan te para que ni siquiera los griegos, orgullosos de su cultura, la pusiesen al mismo nivel que a los demás “bárbaros”. Sin embargo, el deseo de impresionar al mundo helenístico culto no debió ser el único motivo. Fundamentalmente escriben estos distinguidos romanos para sus conciudadanos. Es más difícil redactar en prosa literaria que componer en verso. El arte de escribir historia, cultivado por los griegos a partir de Tucídides, parecía que sólo podía producir algo semejante y comparable en la misma lengua, al menos en opinión dp nombres que tanto debían a la educación griega como Escipión el Viejo o T. Quincio Flaminino. Tales hombres, tan nacionales como helenizantes, eran precisamente los que con cebían el dominio de Roma sobre el área mediterránea y CO" menzaron a realizarlo, dominio que tan sólo perduraría a con* dición de asimilarse y asociarse con el mayor poderío cultu ral de dicho, mundo. Los historiadores se dirigían a la clase

ftasta la muerte de Escipión el Joven

culta, pues de la masa del pueblo se entendía que cabía espe rar tan poca comprensión por la política de poderío y cultu ra de amplio alcance comö por la literatura. Designamos a estos primeros historiadores de Roma con el nombre de analistas primitivos. No nos han llegado los títulos originales de sus obras; pero ya Cicerón y más tarde Livio hablan de Graeci annales, prisci annales (en grie go Horoí), Indudablemente que llevan el nombre de Annales las traducciones posteriores latinas de obras históricas debidas a la pluma de Q. Fabio Pictor y de C. Acilio. Pertenece a una época posterior la distinción entre historiae (narración de lo que ocurre en el tiempo actual) y atinóles (de lo que ocurrió en el pasado) y se conoce singularmente a través de Tácito. Los analistas más antiguos comienzan su relato con la fundación de Roma y extienden su narración hasta su pro pio tiempo. El primero en redactar sólo una parte del pasado, en plan de monografía, fue L. Celio Antipater, quien se limitó a la segunda guerra púnica. A pesar del material “analístico”, la exposición no seguía en modo alguno el género árido de los Anales pontificales (pág. 38). El historiador griego estruc tura sus materiales artísticamente, y también en esto los romanos han imitado el genio helénico. Acilio llegó en esto tan lejos que inventó un encuentro entre Aníbal y Escipión en Éfeso a fin de enfrentar vivamente entre sí a ambos gene rales, en vez de limitarse a compararlos retrospectivamente. Nosotros no les concedemos ya semejantes libertades más que a los poetas. El más antiguo de los analistas es Q. F a b i u s P i c t o r . Se determina el tiempo en que vivió por el hecho de haber sido enviado después de la derrota de Cannas (216) como jefe de una delegación que conr sultase el oráculo de Delfos. Comenzó su relato con la fundación de Roma (fechada en el año 747), incluyendo su prehistoria, y lo continuó hasta su propia época. Escribe detalladamente y no sin retó rica. Dionisio de Halicarnaso reproduce su relato sobre la fundación

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de Roma; pertenece a la época de Augusto y escribió una Historia romana en griego en la que también para oíros hechos utilizó a Fabio como fuente. Polibio (pág. 99), que lo aprovecha también en su Historia de las guerras púnicas, reconoce su espíritu de vera cidad, que sólo por los prejuicios patrióticos pudo turbarse algunas veces. También parece que destacó excesivamente los méritos de la estirpe de los Fabios, a la que pertenecía; por lo mismo parece que trató con parcialidad a los Claudios, con los que los Fabios estaban enemistados. L. C i n c i u s A u m e n t o s , algo más joven que Fabio, era' de fami lia plebeya. Fue pretor el 210. El año siguiente se le encargaba la penosa tarea de ponerse al frente en Sicilia de los restos de las tro pas derrotadas en Cannas y de restablecer la disciplina. Luego cayó en manos de' Aníbal, que le trató con consideración y conversaba con él de cuestiones militares (Liv. 21, 38, 3-5). También la obra histórica de Cincio comenzaba con los antecedentes de Roma, para terminar con los acontecimientos más recientes. No hay que confundir con este historiador al anticuario L. Cincio, que quizá fue contemporá neo de Cicerón. A. - P o s t u m i u s A l b i n u s pertenece a una generación posterior (eos. 151); era contemporáneo de Catón, pero más joven, y fue objeto de sus burlas por su acusado filohelenismo. No sólo volvió a la cos tumbre de los analistas —escribir en griego— después que Catón ha bía escrito en latín los Orígenes, ¡sino que se excusaba en el prólogo de las deficiencias de su griego! Junto a sus Anales parece ser que Albino trató la leyenda de Eneas en una obra especial. También escribió en griego su contemporáneo C. A c i l i u s , quien el 155 intervino como intérprete en las discusiones del Senado con una comisión de filósofos atenienses. En la redacción de su historia parece que se complacía en lo anecdótico. Uno de los pocos frag mentos conservados cuenta cómo un prisionero de guerra romano fue enviado por Aníbal para tratar sobre cómo comprar la libertad de los cartagineses prisioneros. Lo soltó bajo juramento de que volve ría y, en efecto, apenas salido volvió con el pretexto de haber ol vidado algo y luego, como ya había cumplido su juramento de vol ver, se consideró desligado de este compromiso y no se restituyó a la prisión, (Adaptada la anécdota in bonam partem, dará lugar más tarde a la leyenda de Régulo).

Hasta la muerte de Escipión el Joven

T a m b i é n escribió e n griego u n a obra histórica e l hijo de EscipióN el Viejo (C ic . Brut. 77). Los primeros en romper con e l griego son L. C a s s i u s H e m in a (hacia el 146) y su contemporáneo C n . G e l l i u s . Los historiadores de la época de los Gracos e s c r i b e n ya e n latín.

Los escritos jurídicos poseen un carácter meramente prác tico. A principios del siglo il se producía la primera obra importante de la jurisprudencia romana, la Tripertita de S e X; A e liu s P aetus (cos. 198). Este documento contiene, junto al texto de las doce tablas y las legis actiones (pág. 39), la in terpretación de la ley (interpretatio), para la que se había formado ya una tradición con las numerosas sentencias jurídi cas (responso). Los juristas posteriores estimaron este lus Aelianum como “la cuna del derecho romano”. La palabra hablada es mucho más antigua que la escrita. No hay que imaginar que el discurso formal fuese ajeno a la vida oficial de la Antigüedad: se aclimataba en la República romana no menos que en las ciudades-estado helénicas. El ejercicio de ios tribunales y las instituciones de la vida públi ca, como las reuniones del Senado y del pueblo, fomentaron el tipo de discursos que luego se llamaron controversiae y sua soriae en la escuela retórica ; mientras que, por otro lado, de la vieja costumbre del discurso fúnebre surgió la laudatio: tres géneros del arte oratori^ que los griegos habían desarro llado durante largo tiempo en condiciones parecidas y que habían formulado en su retórica. Roma desconoció hasta el siglo II toda teoría sobre ,1a oratoria, así como una edu cación sistemática para ella; por consiguiente, en esta mate ria lo que no sea mera condición natural habrá de explicarse en virtud de la tradición y de la práctica misma. El tempe ramento itálico prestaba impulso y vivacidad a los discursos del romano, mientras que su gravitas les prestaba dignidad. Claro es que no habrá dejado de influir ya en el siglo m el arte de los grandes oradores de Grecia y el estilo de sus imi tadores helenísticos; y con la creciente conexión de Roma

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con la cultura griega debió desarrollarse esta influencia. Pero aún no había llegado la época en la que los retóricos griegos iniciasen a la juventud romana en la casuística de Herma goras y los oradores en ciernes se dirigiesen a Atenas o Rodas para perfeccionar su arte. El discurso no llega a convertirse en literatura más que con su publicación. Originariamente sólo se llegaría a esto en casos excepcionales. Cuando, como parece probable, Apio Claudio dio a la luz pública su discurso contra la paz con Pirro, lo hizo como un manifiesto de su política. Nada pa recido se sabe que se hiciese durante la gran época de las guerras púnicas, aunque no faltaron entonces oradores de relieve. Ennio levantó un monumento literario (Cic. Brut. 58 ss.) a las cualidades oratorias de persuasión de M. Cornelio Cetego (eos. 204), a quien él oyó ; pero sus discur sos no se publicaron. Cicerón leyó (Cato 12) el discurso fú nebre que Fabio. Cunctator dedicó a su hijo y admiró su carácter filosófico; pero es posible que el discurso se publi case más tarde, tomándolo de los archivos familiares. Cuando el tribuno del pueblo M. Nevio (en Gelzer, 184) acusó a Esci pión Africano, el Viejo, de dejarse sobornar por el rey Antíoco a fin de conseguir una paz favorable, Escipión consideró que no debía rebajarse a tomar en serio la acusación ; recor dó a la reunión que era precisamente el aniversario de su vic toria sobre Aníbal y los invitó a acompañarle procesional·, mente hasta el capitolio para dar gracias a Júpiter (Gell. 4, 18, 3 ss. ; Liv. 39, 52, 3). Más tarde se difundió un discurso con dicho contenido; pero Cicerón dice explícitamente que Escipión el Viejo no dejó ninguna obra literaria (Off. 3, 4). En cambio tiene todos los visos de autenticidad un fragmento del discurso de L. Emilio Paulo (en Val. Max. 5, 10, 2) ante el pueblo, muy poco después de la pérdida de sus dos hijos, precisamente en la época de su triunfo (168). En esta pieza se combina la grandeza del sentimiento con la nobleza del pensamiento, junto con un arte estilístico aprendido de los

Basta la muerte de Escipión el Joven

griegos, cosa que no sorprende en un hombre que trajo a Roma la biblioteca del rey Perseo. También se dieron a co nocer como oradores Q. Cecilio Metelo y TÍ. Sempronio Graco, padre de los dos famosos tribunos. El primero en tomar como norma la publicación de sus discursos fue Catón. M. P orcius C ato procedía de una familia plebeya. Nació el 234 en Túsculo (Lacio). Pasó la juventud en la hacienda familiar en la Reate sabina. Entró en la política como homo novus, es decir, como el primero de su familia que pretendía funciones públicas más elevadas. En su juventud se distin guió en muchas campañas de la segunda guerra púnica y finalmente en la batalla de Sena (207). Como cónsul (195) triunfó sobre los españoles y como tribuno del ejército de M. Acilio Glabrio decidió la batalla de las Termopilas contra Antíoco (191). En la administración provincial fue duro, pero insobornable ; y así, como pretor defendió a Cerdeña de los usureros romanos (198). A la nobleza helenizada le pro fesó la más abierta hostilidad, lo que manifestó ya como cues tor (205), cuando acompañó a Escipión el Viejo a Sicilia y Africa (Nep. Cato 3). Es una ironía del destino el hecho de que a su vuelta de África conociese a Ennio y se lo trajese a Roma, pues sabemos que Catón más tarde llevó adelante algunos procesos contra los Escipiones y que echó en cara a Fulvio Nobilior en un discurso el que llevase a poetas a su provincia (naturalmente se refería a Ennio) (Cic. Tuse. 1, 3). En su censura, que llegó a ser proverbial (184) y le valió el so brenombre de Censorius, no sólo se enfrentó contra la disipa ción de la administración del Estado y el lujo que iba pren diendo en Roma, sino que aprovechó la ocasión para sanear el Senado de algunos elementos que consideraba indeseables. Era un hombre de voluntad tenaz, que no cejaba en la per secución del objetivo que una vez se había fijado. Es conoci do su perseverante Delenda est Carthago, desde que se per-

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suadió personalmente del resurgimiento de dicha ciudad (Gelzer, 152). Logro llegar a ver la declaración de guerra, aunque no la destrucción de la ciudad rival. Murió a fines del 149. Era inevitable que un hombre como Catón tuviese a lo largo de su vida opositores, si no enemigos. Pero no se de jaba intimidar. Cuarenta y cuatro veces compareció ante los tribunales y siempre fue declarado inocente. Se debía esto a la fuerte personalidad que henchía sus palabras. En sus dis cursos juntaba el buen sentido del campesino y el ingenio natural con la técnica de las figuras retóricas, que aprendió imitando a ,los griegos, sin sutilezas, claro está, y por lo mismo con mayor eficacia en el impacto primario. El ata que le parecía la mejor defensa; aun Cicerón, que le ve neraba, reconocía que el vituperio (vituperare) constituía una de sus cualidades dominantes. Con el propósito de que no se echase en olvido su palabra, Catón se preocupó de dar a luz .sus discursos, tanto políticos como forenses. Cicerón nos informa sobre más de 150 discursos catonianos que él conoció; y a nosotros nos han llegado fragmentos de unos 80. De algunos de ellos podemos hacemos una idea bastante clara, por ejemplo de su defensa de los rodios (167), acu sados de conspirar con Perseo (Gel. 6, 3). Los fragmentos confirman el juicio de Cicerón (Brut. 65 ss.), el cual ensalza el estilo sobrio de Catón, su fecundidad de ideas, su estructura clara, su seriedad, penetración y viveza, mientras que atribuye la falta de elegancia en la dicción y la simplicidad de la frase a la natural imperfección de lo primitivo. No hay que creer que se haya escrito en serio la comparación con Lisias (cfr. 293 s.), pero sí hemos de creer la afirmación de Cicerón sobre la inexistencia de otros oradores anteriores a Catón dignos de leerse. Si con la publicación de sus discursos Catón hizo regla de lo que sólo eventualmente se había hecho antes de él, en cam bio al escribir en latín sus Orígenes realizó algo del todo

Hasta la muerte de Escipión el Joven

inusitado. Conscientemente se apartó tanto de las áridas cró nicas de la urbe que redactaban los pontífices, como de los anales helenizantes de Fabio y sus sucesores. Su tema no es “Roma y el mundo helénico”, sino “Roma e Italia”. Des pués de contar en el Libro I la historia de Roma desde la fundación hasta el final de la monarquía, trató en el II y I I I los comienzos (origines) de las ciudades itálicas, sobre jas cuales fue Roma ampliando gradualmente su poder; con el IV comienza la primera guerra púnica; en el V se relata la segunda, y el VI y VII se refieren a la época contempo ránea casi hasta la muerte de Catón. Nada parecido a los Orígenes de Catón se encuentra en la literatura romana. Y sin embargo no se concibe esta obra sin los autores griegos. Salta a la vista la comparación con Heródoto por la dispo sición de los elementos. Los griegos'también escribieron so bre la fundación de ciudades itálicas antes que él y durante su época, una vez que el occidente había entrado en el campo de atención de los helenos. Pero por todas partes se respira el talante típico del autor. Si Catón echó en cara a los ana listas la exaltación de la propia estirpe, por otro lado él si lenció fundamentalmente en su historia los nombres de los generales; hasta¿contó anónimamente la proeza del tribuno Q. Cedicio en la primerá guerra púnica, que despreció la muerte (Gel. 3, 7); tan sólo designó con su nombre al bravo elefante Suro, del ejército cartaginés. A pesar del anonimato de su narración, Catón creyó conveniente realzar pública mente sus propios méritos en forma adecuada, hasta incluir íntegros algunos de sus discursos. Con sus Orígenes pretendió Catón oponer a las historias he lenizantes de los analistas una historia nacional; con sus es critos sobre el agro, la higiene y la oratoria, entra en escena contra las enciclopédicas Technai de los griegos. Para su exposición escogió la forma tradicional de la exhortación a su propio hijo:“ Orator est, Marce fili, vir bonus dicendi peri tus... Agricola vir bonus, Marce fili, colendi peritus, cuius

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ferramenta splendent (cuyas herramientas resplandecen). El •estilo es apodictico, como el antiguo lenguaje de las leyes: rem teñe, verba sequentur (domina el asunto; las palabras vendrán detrás). También escribió Catón sobre el derecho y el modo de hacer la guerra, y compuso además en prosa un Carmen de moribus, en el que —sin ser el primero ni el últi mo— se queja de los malos tiempos presentes y de la deca dencia de las costumbres. Proceden de la época tardía del Imperio los llamados Monosticha y Disticha Catonis (estos últimos no son dísticos elegiacos, sino pare jas de hexámetros). A pesar de su acentuado oportunismo, se leyeron mucho en la Edad Media cristiana, y al comienzo de la Edad Mo derna fueron a menudo traducidos y adaptados e incluso se leían como libro de texto. Todavía ahora en España llaman a la cartilla el catón.

Con frecuencia se ha analizado la posición de Catón fren te al helenismo. Es discrepante, como toda su personalidad. Detrás del romano patriarcal de pura cepa se encuentra un hombre fuertemente impresionado y, más aún, inquieto ante la cultura griega. Como cree que los médicos griegos con su arte, que se hacen pagar a alto precio, chupan la savia y la fuerza de los romanos, de la misma manera ve en la intelec tualidad helénica un peligro para la sencillez del espíritu se guro de sí mismo, sin el que .no puede existir ningún acto enérgico. Por esto insistió en que los filósofos atenienses, que habían llegado a Roma entre el 156/155 como legados y durante su permanencia habían comenzado a enseñar a la juventud que se dirigía febrilmente a ellos, se marchasen in mediatamente al finalizar su misión. Sobre todo le debió re sultar muy sospechoso el escepticismo de Caméades, fundador de la Nueva Academia, que era uno de los legados. Nunca le abandonó la impresión de que el griego despreciaba al ro mano que trataba de imitarle, lo cual sublevaba su orgullo nacional. Con todo veía claramente que era preciso admitir

Hasta la muerte de Escipión el Joven

la superioridad cultural de loç griegos y que no había que los ojos ante e l l a ; él mismo estudió las letras griegas con afán en su ancianidad. Sólo se libraría de la amenaza q u i e n tratase de enfrentarse al extraño en su propio terreno, ¿sto es lo que convirtió a Catón en fundador de la prosa latina. Sin embargo no escapó del todo al destino de realizar en sí algo de lo que precisamente combatía. El rechazo radi cal de todo lo helénico, que expresan los preceptos dados a su hijo, tiene algo de “compensación excesiva”. Hombre ya de edad, permitió el matrimonio de su hijo con una hermana del helenófilo Escipión. Así, pues, por mucho que Cicerón haya transfigurado ia imagen del viejo romano, el reconoci miento moderado de la sabiduría griega en boca de Catón el Mayor no es mera invención. De la fecunda producción catoniana sólo conservamos una obra completa: De agri cultura. No es el compendio que compuso para, su hijo, sino una colección de consejos para el labrador en lenguaje sencillo con una estructura poco rí gida, tomados de obras técnicas griegas y basados ante todo en la propia experiencia. c e rra r

Aquí sólo es posible aludir a su múltiple contenido. En esta obra se trata de casi todo lo relativo a la vida en una finca rural: junto al trabajo agrícola, desde que se abona la tierra hasta que se exprime el aceite en el lagar, se habla de oblaciones y plegarías, de fórmulas mágicas y medicina casera, del trabajo doméstico y recetas culinarias. Se insiste constantemente sobre una economía ra cional: se racionan rígidamente la alimentación, bebida y vestido de los esclavos; quien obtiene un vestido nuevo debe entregar el viejo, pues los trapos sirven aún para remendar; hay que aprovechar el mal tiempo para las tareas en la casa y en el corral; hay que tratar con esmero el ganado y los aparejos de labranza, mientras que hay que vender los esclavos envejecidos o enfermos. El administrador (vilicus) es responsable ante su señor de la explotación y el rendi miento, por lo cual hay que someterle a inspección regular y a una contabilidad exacta. Debe entender de agricultura, pues de otro modo carecería de autoridad; incluso ha de trabajar con sus propias ma-

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nos, pero no en exceso, pues tiene otras cosas de que ocuparse. La mujer (vilica) que el dueño le escoge debe salir poco, no invitar fre cuentemente a los vecinos ni dejarse invitar por ellos; debe cuidar de las cosas del hogar y temer al marido. La prudencia se impone ya en la compra de la finca. N o es menos importante reparar en los vecinos que en la situación y la calidad de la tierra. La finca debe producir excedentes para el mercado, por lo que aquí, como en el escrito dirigido a Marco, se expresa en todos los tonos en pro del ahorro: Patrem familias vendacem non emacem esse opontet. “El padre de familia debe procurar vender y no comprar”. El producto de la agricultura, nos dice ya al principio, es el mejor y más digno modo de hacer dinero. El comercio produce más, pero los riesgos son mayores; Jas transacciones monetarias dan más ganancias, pero; no son decorosas. Aquí habla, el senador, a .quien le estaba prohibido por ley el comercio y sobre todo el prestar dinero.

Este breve escrito apenas pertenece a la literatura. Pero constituye un valioso testimonio del estilo romano su lengua je itálico, que no ha podido disimularse del todo a pesar de la forma modernizada en que se nos ha transmitido, así como el cuadro que se nos ofrece de la agricultura itálica en el si glo i i a. de C. Aquí aparece Catón de cuerpo entero ante nosotros: cauteloso, previsor, ahorrativo, severo y aun duromás preocupado por sus ganados que por sus esclavos; ajeno al sentimentalismo como granjero, lo mismo que como políti co; no es filántropo, pero sí un hombre de common sense y uno de la larga serie de generaciones que ha dado su fisono mía al paisaje italiano. Creemos cuanto dice Cicerón sobre su gusto por la vida del campo. La cultura comienza con el cultivo de la tierra. B i b l i o g r a f ía : F. Klingner, Gato Censorius und die Krise des rö mischen Volkes: Röm, Geisteswelt 3(1956), 36 ss. — E. V. Marmorale, Cato maior, 21949. — D. Kienast, Cato der Zensor, 1954. — J. Hörle, Catos Hausbücher, 1929.

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4 a. LA FÁBULA TOGATA puede concebirse, al menos parcialmente, Ia Fabula togata, la co media en traje romano, como reacción contra el helenismo. Según una noticia de Donato (Euanthius, De comoedia 5, 4, pág. 23; 12 de Wessner), ya Livio Andrónico “inventó” la togata. No nos es posible comprobarlo. La Tunicularia de Nevio era seguramente una paliata, a pesar de su título (cfr. los títulos plautínico's Asinaria, Cistellaria, Mostellaria, Vidularia); pero su Ariolus (pág. 44) se desarrollaba qui zá en Italia. Resulta evidente el temperamento itálico de Nevio y sobre todo de Plàuto, y, júzguese como se quiera, el color local roma no, pero esto no basta para hablar de la creación de un género nue vo. Sólo conforme se heleniza en forma cada vez más decidida la paliata con Cecilio y Terencio y, probablemente, al agotarse las re servas de obras griegas y al gastarse Jas situaciones y los caracteres, prendió el afán por una forma de comedia “romana”. Es sintomá tico que coincida esta innovación, a juzgar por lo que sabemos, con los últimos años de la vida de Catón. De los poetas que escribieron togatas conocemos a tres por sus nombres: T i t i n i u s , L. A f r a n i u s y T . Q u i n c t i u s A t t a . El último falleció el 77 a. de C.; Titinio pudo ser un contemporáneo de Te rencio algo mayor que él y Afranio pertenece con toda probabilidad a la segunda mitad del siglo II. No sabemos absolutamente nada sobre la vida de estos autores. Los aproximadamente 70 títulos y 650 versos que nos han llegado nos proporcionan una impresión general sobre el material y sus personajes y nos permiten apenas reconocer todavía en el caso de Titinio y Afranio su estilo y su temá tica individual. Hay que añadir a esto algunos testimonios de gra máticos. La togata tiene lugar en Italia, ya en Roma o en la provincia. Sus personajes son itálicos o romanos; pero, a diferencia de los psrsonajes de la pretexta, los de la togata pertenecen a estratos in feriores, por lo que también se la llama tabernaria o “comedia de barraca”. La acción se inventa libremente, pero, como demuestran los fragmentos conservados, se apoya en temas y situaciones de la co media griega y de sus adaptaciones romanas. Por desdicha no es· posible reconstruir con aproximación ninguna de las piezas. Es sig-

Historia de la literatura romana

sificativo del medio ambiente patrio el gran papel que representan las mujeres y el hecho de que los esclavos no aparecen más cuerdos que sus amos. La pieza se escribe en el mismo verso que la paliata, pero las medidas propias del verso lírico son raras. Si nos hubiese llegado más material de las togatas, nos sería po sible hacemos una idea más cabal de la vida de la gente corriente de' la ciudad y del campo italiano en el siglo H. Ya los mismos títu los permiten fecundas deducciones. Aparecen, en efecto, los pequeños artesanos y comerciantes, los tejedores {Fullones), el peluquero (Cinerarius), el posadero (Promus)·, acontecimientos festivos y otros sucesos importantes como los Compitalia (fiesta de los lares rurales* que se veneraban en las encrucijadas, compita), Megalesia, Pompa (“La pro cesión”), lo mismo que la subasta y el incendio (obra de Afranio qué se repuso en tiempo de Nerón); ahí está, ¿cómo no?, el enojoso tribunal con títulos como Depositum, Crimen, Talio (“desquite”) y posiblemente también Titulus. La togata tiene también sus propios tipos, sólo que distintos de los de la paliata: Prodigus (El disipador); Temerarius (El rompe y rasga), Simulator y, en Titinio, hasta la mujer aficionada a. la jurisprudencia (lurisperitd). La vida casera ocupa el lugar central: familia y parentela, servidumbre y ve cinos: el hijo que se libra de la patria potestas (Emancipatus), el li berto (Libertus), las hermanas (Sorores), los primos (Consobrini), las tías (Materterae), el hijastro (Privignus), las cuñadas (Fratriae); y, claro está, los vecinos enemigos (Inimici). A esta esfera pertenecen también los lances eróticos y los casamientos: la joven seducida (Abducta), la múchacha sospechosa (Suspecta), la carta amorosa (Epistula), el pretendiente repudiado (Repudiatus), el salvado (Excep tus: probablemente un enamorado desdichado que trataba de suici darse); el título de Divortium nos recuerda que ya entonces comen zaron a ser frecuentes los divorcios. Apunta el contraste entre la ciudad y la provincia (eterno venero de comicidad) en títulos como Setina, Veliterna, Brundisinae, que responden a otras tantas ciuda des itálicas. El más auténtico representante de la togata es Titinio. Ya en sus títulos destaca su provincialismo y carácter rústico. También era; rústico su lenguaje; por sus arcaísmos lo cita Nonio en abundancia. Los fragmentos rezuman algo de Plauto, sin que por ello se le haya de situar temporalmente junto a él. Puede que haya vuelto a la vi gorosa crudeza de la comedia primitiva, como reacción consciente

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contra los menandristas. Por el contrario, Afranio fue un*admirador de Terencio y sus togatas prueban su influjo: predominan en él los tipos de carácter y. los temas familiares, y su lenguaje es más puro y bruñido; y hasta se hallan huellas de los prólogos “terencianos”. T r a n s f o r m ó la togata en drama social de la pequeña burguesía1 . Pero ¿e este modo la despojó de lo que la diferenciaba de la comedia de Terencio o de Turpilio. Tampoco sobrevivió a la época de Sila. No logran resucitarla ni las eventuales representaciones posteriores, ni el intento del polifacético C. Meliso, hacia el final del imperio de Au gusto, por elevarla a un nivel social más alto en la forma de trabeata 0 “comedia caballeresca” (trabea es el traje de fiesta de los caballe ros rom an os). Los caballeros, que desde tiempo formaban la “no bleza financiera de Roma”,, eran el estrato preferido del nuevo régi men. Esto prestó actualidad al experimento, pero no pervivenda: la trabeata murió con su creador.

EL CÍRCULO DE LOS ESCIPIONES Y S U MUNDO CIRCUNDANTE

AI escribir Cicerón en los últimos tiempos de la Repúbli ca su obra sobre el Estado, le dio la forma de un diálogo entre hombres de Estado romanos que discutían acerca del mejor régimen político. Esta conversación se celebra en la fiesta de los latinos del 129 ^en la finca de Escipión el Joven. Se hallan presentes el mismo Escipión, sus sobrinos Q. Elin Tuberón, L. Furio Filo, el jurista M. Manilio, C. Lelio y sus dos yernos C. Fannio y Q. Mucio Escévola, Sp. Mummio y el joven P. Rutilio Rufo ; en la conversación se menciona también al filósofo Panecio, al historiador Polibio y al as trónomo C. Sulpicio Galo. Rufo, a quien Cicerón conoció el 78 en Esmima, ya anciano, debió contarle el contenido de la conversación. Cicerón derivó su diálogo filosófico hacia una situación histórica según el modelo de Platón. Escogió deliberadamente un momento histórico en que el Estado romano seguía en su

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mayor altura política y un círculo de dialogantes que a la vista de la amenaza del peligro interior se disponía a reflexionar y establecer los principios culturales y morales que configuran la auténtica forma de la vida y del Estado. En aquel grupo de hombres distinguidos, cultos y de fuerte personalidad, vio en camado Cicerón todo cuanto é\ apreciaba más ; constante mente vuelve su vista del caos de su tiempo hacia ese otro mundo del que tan sólo le separaban dos generaciones y con algunos de cuyos hombres, como Rutilio Rufo y Q, Mucio Escévola, se había relacionado personalmente. Pero la año ranza de Cicerón corresponde a un mundo idealizado : no de bemos olvidarlo al hablar del círculo de los Escipiones. Ë1 espíritu de 'este grupo pervive ante nosotros tal como Ci cerón lo sintió. Roma alcanzó su cénit político y espiritual en los cuatró decenios que corren desde el triunfo de Paulo sobre Perseo (168) hasta la muerte de Escipión el Joven (129), y esto en el doble sentido de punto culminante y de transición. En las obras ’de Cicerón y Salustio, de Virgilio y Horacio, se des arrollan energías que entonces se hallaron libres, y el prin cipado de Augusto extrae la última consecuencia de una pro blemática política que radica en los éxitos de aquel tiempo y en su repercusión sobre los ciudadanos. Los Estados desmembrados del imperio de Alejandro cayeron uno: tras otro bajo el poderío de Roma, lo mismo que el reino de Pérgamo en 133 por el testamento de Atalo III; tan sólo Egipto retenía una autonomía más nominal que real. Con el poder creció también la riqueza : desde el inmenso botín de Pidna no tenía que pagar más tributos el ciudadano romano; con la destrucción de Cartago y Corinto el 146 se convirtió Roma en dueña indiscutida de todo el mer cado mediterráneo; la herencia de Atalo convirtió en provincia ro mana uno de'los países más ricos y de más elevada civilización del Oriente. La riqueza trajo consigo el lujo y la corrupción, esta úl tima predominantemente en la administración de las provincias, don de la tentación era mayor, pero pronto también en la política. Su frió las consecuencias el agricultor de Italia, que se fue empobrecien-

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¿o y endeudando con la decadencia de la pequeña granja, secuela obligada del constante servicio militar y de la competencia sufrida con los grandes terratenientes, que, a imitación de Cartago, introdu jeron la explotación de grandes plantaciones; a menudo no le quedó otra alternativa que vender sus tierras de cultivo y emigrar a la ciu dad, donde el creciente proletariado pronto se convirtió en arma peligrosa para los partidos políticos o para los individuos ambi ciosos. Sobre este fondo, en parte brillante y en parte tenebroso, se des taca un grupo de hombres que dieron un destino más alto al poder y riqueza que habían conquistado para Roma: trasplantar el flo recimiento de la cultura helénica al suelo firme de Roma y, mediante la asimilación de está cultura, comunicar a sus horizontes abiertos sentido, justificación y eficacia. Los conquistadores de los reinos he lenísticos son absolutamente tilohelénicos, desde Flaminino, vencedor en Cinoscéfalas, hasta L. Mummio, el devastador de Corinto; y, si es cierto que los empeños culturales ·del segundo demuestran más su ceio que su buen sentido (por ejemplo, parece que amenazó al grupo encargado de transportar de Corinto a Italia obras maestras de arte griegas: “Como se vayan a pique, tendréis que reproducirlas vos otros”: Veil. 1, 13, 4) y su dedicatoria versificada a Hércules Victor (Bücheler, Carm. epigr. Lat 248) resulta defectuosa, sin embargo su Hermano Espurio, sin ser ningún gran estilista (Cic. Brut. 94), resultó un hombre de cultura, con inquietudes filosóficas, adherido ai círculo de Escipión. El uso del griego hablado y escrito fue largo tiempo de rigor entre los hombres cultos. No sólo nos referimos a los escritos de los analistas: se trataba con los griegos en su lengua (tan sólo Catón se sirvió de intérprete: Plutarco, Cáto 12, 4) y las decisiones del Sena do tomadas en relación con ellos se redactaban en griego; el padre dé los Gracos pronunció el 164 en Rodas un discurso en griego. Aun el autor de comedias tenía que presuponer entre su público cierto conocimiento de esta lengua, y no tan elemental; pero no sólo entre la élite, a la que Terencio se dirigía, sino entre la concurrencia más amplia de Plauto.

Los círculos filohelénicos no se contentaban con conocer la poesía griega en versión o adaptación latina, sino que leían a los autores griegos en su lengua original. Lo que mejor

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caracteriza a un varón como L. Emilio Paulo es que tan sólo se reservase para sí del botín de Pidna la biblioteca del rey, en la que sus hijos saciarían su sed cultural. Si hasta entonces era ante todo la poesía griega lo que les había he cho mayor impresión, desde ahora ganan creciente interés las obras históricas, cuyos valores formativos comienzan a apre ciarse, así como la filosofía, que significa una novedad para Roma. No es que Roma no hubiese tenido el menor contacto coa el pensamiento filosófico. Según Cicerón, ya los versos de Apio Claudio son “pitagóricos” y hay que suponer que algún;: conocimiento de esta doctrina irradiarían en su contorno las colonias pitagóricas establecidas en el sur de Italia. Tampoco· Menandro es del todo ajeno a la filosofía; su sabiduría de la vida es la herencia de un siglo que había aprendido de Só crates a inquirir sobre la naturaleza espiritual y moral del hombre y su puesto en el mundo. Sin embargo ambas co rrientes llegaban indirectamente a los romanos y se asimila ban más bien como normas de vida práctica. Pero con la filo sofía propiamente hablando no quisieron por mucho tiempo tener nada que ver, lo mismo que con los misterios griegos. Si el 186 adoptó el Senado medidas radicales para reprimir en Italia el culto dionisíaco, el 173 se expulsaba de Roma a dos filósofos epicúreos, el 161 seguía un decreto de expulsión ge neral de filósofos y retóricos y el 155 cuidó Catón de que la comisión de filósofos enviada a Roma (Carnéades, Cristolao, Diógenes) abandonara la ciudad lo más pronto posible. Pero a la larga no sirvieron ¿o nada tales medidas. Naturalmente en este encuentro espiritual resultaba decisiva la calidad dé los hombres que se enfrentaban. El acontecimiento decisivo tuvo lugar en casa de I.. Emi lio Paulo. El año 167 se trajeron un millar de nobles aqueos a Italia como rehenes. Entre ellos se encontraba el culto Polibio, que había desempeñado un papel político en la con federación aquea. En contraste con la suerte de la mayoría

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de sus compañeros de destino, que estuvieron confinados 16 ¿ños en ciudades itálicas, Polibio tuvo la fortuna de ser lle v a d o a casa de Paulo. El general le designó educador de sus hijos. Polibio se conquistó el afecto del joven Publio (cfr. Polib., Hist. 31, 23 = 23, 9), de quien fue acompañante asi duo. Impresionado profundamente por la grandeza de Roma y por el estilo romano, se convierte en un entusiasta heraldo de la misión de Roma en su obra histórica, que, según el plan originario, abarca hasta la victoria de Paulo sobre Perseo. En el poderío mundial de Roma no ve tanto el resultado d e l hado cuanto el de l a eficiencia romana, y explica la capa cidad de Roma para semejante misión por su constitución, que él concibe como equilibrio armónico de las. tres formas f u n d a m e n t a l e s de organización estatal: monarquía, aristocra cia y democracia. No fue menor el influjo de Panecio de Rodas, que ense ñaba un estoicismo moderado, en el.que se tenía en cuenta la vida activa. También lo hallamos en compañía de Escipión en una misión enviada a Oriente y a Alejandría. De esta ma nera, a través de Escipión, se conocieron el filósofo orientado hacia la vida y el historiador filosofante. La conciencia de su misión histórica y una fuerte ética personal, llena de exigencias, ambas procedentes de la escue la estoica, sin ser privativas de ella, se funden para estos ro manos en su dedicación al Estado. La costumbre de los antepasados (mos maiorum) es aceptada como la forma es pecífica de vida del romano y es como su ley general. Se en cama en la noción de virtus, que es algo más vasto y a la vez más específico que la “virtud”· Esta conexión de ideas la encontramos una y otra vez desde entonces cuando el romano configura su propia imagen a base de reflexión. Pero ya no basta con la virtus sola ; en cierto modo se incorpora —habría casi que decir “se disuelve”— en la idea de humanitas. Ambas son “ideas vitales”, por lo que esca pan a una definición rigurosa ; pero entre las dos, la segunda

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es aún más difícil de traducir en palabras, por su mayor com plejidad. Hablando en términos aproximados, la humanitas es el “ser humano” íntegro del individuo en todas sus rela ciones sociales concretas. Comienza con la debida presentad ción y cultura vital —vestido, vivienda, mobiliario—, soste nida en un justo medio entre la indigencia y el lujo; perte nece también a la humanitas el gusto por las bellezas de la naturaleza y el arte ; la valoración comprensiva de toda ac tividad espiritual como específicamente humana; cónsideración por los demás hombres e interés por todo lo que fes concierne; sentido con que percibir lo que es connatural al hombre (aquí hay una resonancia de la “vida natural” de la filosofía griega) ; la conciencia de encontrarse entre sus seme jantes y en el mundo como un ser limitado, de donde surge una disposición de ánimo para satisfacer los deberes para con los dioses y los hombres: religio, pietas, virtus (términos que no son equivalentes) hacia cada uno como hacia la totalidad, a saber : el Estado y, aunque por de pronto esta idea se perfilé borrosamente, la humanidad. Como expresión de este tenor, no es de menos importancia la conjugación de las maneras donosas y el tono distinguido de las palabras, en que se unen “dignidad” y “gracia” (en Terencio y Cicerón puede verse lo que esto significa), que otro elemento tan amplio como el derecho de gentes (ius gentium), en el que se encaman las ideas estoicas de la Koinonia o “comunidad hu mana”. Mucho se ha discutido muy recientemente sobre el concepto de humanitas (cfr. Büchner, Latein. Literatur und Sprache, págs. 186 ss.; F. Beckmann, Humanitas, 1952, además de W. Schmid, Gnomon 28, 589 ss.). Como quiera que no se trata de una idea abstracta o pura mente lógica,'sólo es posible abordarla estudiando los términos hu manus, humanitas, etc., en su uso concreto. Repitamos de nuevo que nuestra fuente principal para comprender al grupo escípiónico es Ci cerón. Del siglo n queda el importantísimo testimonio del verso ya mencionado de Terencio (pág. 78). En el contexto es una “expre

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sión’· más que una “sentencia” ; pero resuena de modo algo más programático que la frase de Menandro en que se apoya (“Qué agra dable es el hombre cuando es humano”). También esto es romano.

¿Era realmente tan grande el abismo que separaba a Es cipión de Catón? Los fragmentos de los discursos de Esci pión demuestran el mismo respeto por la tradición, la misma hombría, la resuelta oposición contra el lujo y la disipación; ni siquiera dejó de censurar por su flojedad al propio C. Sul picio Galo, cuyos conocimientos científicos permitieron expli car al ejército romano el eclipse de luna antes de la batalla de Pidna, evitando el consiguiente pánico (Plin. Nat. 2, 53). Lo que ocurre es que se ha desplazado el centro de gravedad : la vieja costumbre no es ya un mandato apodictico, sino una norma reconocida como algo lleno de sentido. También el estilo más fluido de Escipión, que cuando hace falta sabe también ser enérgico, contrasta notablemente con el lenguaje abrupto de Catón. Fannio (Historicorum Romanorum Fragm. 88) advirtió ya en Escipión un dejo de ironía socrática ; se asimiló el suaviter in modo. Es cierto que Catón no capituló jamás ante Escipión, pero en su ancianidad hizo las paces con él. Sobre cada una de las personalidades de este grupo hay poco que decir. P. C o r n e l iu s S c i p io A e m i l i a n u s A f r i c a n u s (185/184-129), hijo de L. Emilio Paulo e hijo adoptivo del hijo de Escipión el Vie jo ya mencionado como historiador, era célebre como orador (Cic. Brut. 87 ss.), si bien aparte de esto no se destacó literariamente. Para él eran la filosofía y la literatura ante todo instrumentos de la forma ción del carácter; su libro preferido era la Ciropedia de Jenofonte, la primera novela educativa de Europa. — Su amigo C. L a e l i u s , llamado “el sabio”, no sólo era un importante orador —algunos lo consideraban incluso superior a Escipión (Cic, Brut. 84)— , sino un adepto a la filosofía, de cuyo moderado estoicismo al modo de Panecio testifica el mismo Cicerón. Lelio era algo más viejo que Esci pión y le sobrevivió varios años. Se hizo célebre su laudatio funebris en honor de su amigo difunto; el sobrino de Escipión, Q.

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Fabio Máximo, la utilizó al pronunciar el discurso fúnebre o ficia l. —L. F u r iu s P h il u s ( cos. 136) tenía afición no sólo p o r la filosofía, sino por las antigüedades; ante todo sobresalía por sus conocimien tos en derecho sagrado. Macrobio cita (3, 9, 6), aunque indirecta mente, dos fórmulas suyas, una evocatio (invitación a los dioses de una ciudad asediada para que abandonen el lu gar) y u n a devotio (página 35) ; ambas se emplearon contra Cartago. — Sobre ios m ás jóvenes del grupo escipiónico (Tuberón, Escévola, Fannio) véase pági nas 107 s.). — Más lejos del círculo de los Escipiones estaba Ser. Sul p ic iu s G alba (cos, 144),' el primer orador que introdujo consciente mente figuras de dicción (Cic. Brut. 82). Su temperamento violento, que sus secretarios llegaron a sufrir (ibid. 88), le proporcionaba en la tribuna una poderosa eficacia, aunque sus discursos desmerecen con la lectura (93 s.). — A los dos poetas de este círculo no les co rresponde ser tratados aquí. Terencio había muerto cuando Escipión y Lelio alcanzaron la cima de su vida, y Lucilio, más o menos de la misma edad, pertenece ya por su producción poética a la época siguiente.

Eran hombres de espíritu inquieto y abierto, reunidos como romanos que tenían el valor de adentrarse en la “aven tura griega”, persuadidos de que saldrían de ella convertidos en mejores romanos. El círculo era reducido y no operó en extensión; pero fecundó durante más de un siglo la vida espiritual de Roma. Probablemente la influencia extensiva no constituyó ningún empeño de Escipión y sus amigos. Les gus taba discutir entre sí sobre 3a cultura y la filosofía griegas, pero manteniéndose en la vida pública en su tono tradicional y conservador. El general Paulo aprovechó en un momento crítico los conocimientos astronómicos de su tribuno Galo, mas por lo común la propia ilustración no impide a nadie con servar las formas aceptadas de una religión mágico-primitiva. Lelio y sus-dos yernos son miembros del colegio de augures; con Panecio admitirían la idea que luego formularía el pon tífice Q. Mucio Escévola (Varrón en Agustín, Civ. 4, 27) di ciendo que hay tres clases de dioses: los del filósofo, los del poeta y los del Estado.

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Así, pues, a pesar de su amplitud, el campo de visión es limitado. Cada uno puede seguir el rumbo de sus pensamien tos; pero el círculo como conjunto permanece dentro de su clase. Lo mismo vale para la humanitas : los problemas so ciales de su tiempo no dejaron de interesar a los Escipiones y sus adeptos; mas frente al movimiento de reforma aban derado por los Gracos, Escipión y C. Fannio se declararon decididos partidarios de la política senatorial. El humanismo escipiónico siguió operando como doctrina; pero el Estado romano se encontraba ante una crisis secular. En el mismo año en que Cicerón nos presenta la reunión de Escipión con los de su círculo para discutir sobre el Estado, murió Esci pión quizá como víctima de un crimen político. En Laelius (escrito el 44), proyectado sobre la época inmediata a la muerte de Escipión, se mezclan presagios lúgubres al elogio de una amistad que sobrevive al tiempo y a la muerte. Ci cerón imprime a su Laelius algo de su propia preocupación ante un futuro inquietante, lo cual le permite sospechar el cambio de rumbo de los tiempos en que vive. La muerte de Escipión el Joven clausura una época: la “gran época” de la res publica Romana llebaga a su fin. B iblio g ra fía : P. Grimai, Le siècle des Scipions, 1953. — H. E. Stier, Roms Aufstieg zur Weltmacht und die griechische Welt, 1957. — R. Harder, Die Einbürgerung der Philosophie in Rom: KI. Schriften (1960), 330 ss.

π DE LOS GRACOS A LA MUERTE DE CICERÓN

LA LITERATURA ENTRE LA REFORMA Y LA RESTAURACIÓN

Roma defraudó las esperanzas puestas en su elevación; La aniquilación de Cartago y Corinto mostró la actuación de fuerzas para las que ningún medio resultaba demasia do brutal para lograr el dominio del mercado mundial ; aun al mismo Polibio, entusiasta de Roma, le asaltaron las dudas. El reino de Pérgamo, convertido en la Provincia de Asia el 129, se vio pronto entregado a la explotación de los recauda dores de contribuciones. Se sabotearon con éxito las reformas político-sociales que los hermanos Ti. y C. Graco consiguieron; no sin romper con la constitución y pagarlo con su vida ; los constantes abusos y la corrupción del nuevamente vigorizado partido senatorial, sobre todo en la guerra con Yugurta (111105), maduraron y alimentaron la demagogia. La iex iudiciaria de C. Graco, que traspasó los tribunales jurados de Iossenadores a los caballeros, fomentó la justicia de clases. Así, por ejemplo, P. Rutilio Rufo, que en calidad de funcionario en Asia había intervenido contra los recaudadores de contri

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buciones, a su vuelta el año 92 fue acusado de extorsión y declarado culpable por los caballeros jurados, de la clase social de los recaudadores ; fue desterrado y terminó su vida como huésped de la provincia que supuestamente había saaueado Por dentro amenazaba la ruina al Estado con las suble vaciones de los esclavos y por fuera con la acometida de cim bros y teutones. Durante una guerra peligrosa los habitantes de Italia consiguieron por fuerza el derecho de ciudadanía romana el año 89. La necesidad de los tiempos encumbró desde su comarca arpiña a la mayor altura, «pues fue siete veces cónsul, al bien dotado C. Mario, hijo de labradores. La guerra civil sangrienta entre el partido popular de Mario y el de los optimates, dirigido por el casi genial L. Comelio Sila» sólo terminó cinco años después de là muerte de Mario c o n la victoria de Sila el año 82. Desde que el 133 los opti mates dirigidos por ¿1 consular Escipión Nasica dieron ga rrote a Ti. Graco y sus partidarios, los asesinatos políticos en masa, las proscripciones y lá justicia de partido fueron fenó menos recurrentes. Los dirigentes políticos se interesaron bien poco por la literatura. Mario alardeaba precisamente de su falta de cul tura. Incluso Sila, que de Atenas había llevado a Roma las obras de Aristóteles y Teofrasto, que componía epigramas en griego y que, conforme a la moda helenística, escribió una enorme autobiografía, vio pocos motivos para hacer progresar los esfuerzos culturales, salvo si servían a su política; así la historia de épocas anteriores, por ejemplo la lucha de clases, vuelve a ser redactada desde el punto de vista senatorial. El teatro, por el que Sila sentía preferencia, se convirtió cada vez más en mero lugar de diversión. En poesía no se produce nada importante; L. Accio (págs. 80 s.) y C. Lucilio arrancan del tiempo escipiónico; sólo entre la generación más joven se manifiesta algo nuevo. En la crisis política tan sólo llega a florecer la oratoria; junto a ella se cultivan las obras histó

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ricas y la erudición. Es la época en que madura la prosa latina, que culmina en César y Cicerón.

EL ARTE DE LA ORATORIA

Conocemos a los oradores de la época ante todo por la viva exposición que de ellos hace Cicerón en su Brutus. Tuvo aún ante su vista el texto de muchas piezas ; además oyó per sonalmente a Antonio, Craso .y sus contemporáneos. A esta luz cobran vida las escasas citas conservadas. El autodidacta cede el puesto al alumno de retórica, y con los modelos helénicos no sólo se forma el arte de la ora toria sino el de la prosa artística latina. Se aprende a selec cionar y ordenar esmeradamente las palabras, evitar lo vul gar, lo arcaico o poético, disciplinar el pensamiento y con catenar las frases en forma de períodos o de frases cortadas, de modo que lleguen al oído en ondas rítmicas {clausulae) K Sé tiene *en cuenta no sólo una composición eficiente y un trata miento impresionante de sus partes, sino también la decla mación y la presentación (actio, pues se trata de meridionales); Ti. G ra cc h us (tribuno el 133) había recibido lecciones de ora toria en su casa paterna dad^s por un griego. Poseyó dotes natura·? les de elocuencia, mas no vivió lo bastante para desarrollarlas, como su partidario y luego renegado político C. P a pir iu s C arbo ( cos. 120), quien con ella hizo carrera como abogado de fama. Como orador tuvo una personalidad mucho más poderosa, lo mismo que en polí tica el hermano menor de Tiberio, C. G racc h us (tribuno en 123 y 122). Los fragmentos que quedan de sus discursos confirman el gráñ elogio que hace de su arte oratoria el conservador Cicerón (Brut. 125 s.): tan fogoso como culto, conjugando el pathos con la dig-

1 Lo conocemos sobre todo por la teoría (Orat. 204 ss.) y la prác tica de Cicerón. (Th. Zielinski, Das Klauselgesetz in Ciceros Reden, 1904).

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oidad y familiarizado con la retórica del Asía Menor a través de su profesor Menelao, pudo estar siempre seguro de su efecto; hasta supo servirse de ese sarcasmo que saca chispas del rencor oculto del auditorio. Tan sólo le faltaba la última lima. En la historia.de la prosa latina ocupa también un puesto la ma dre de los Gracos, C ornelia . De una colección de. sus cartas (C fr. Cic. Brut. 211 ; Quint. 1, 1, 6) nos han llegado dos fragmentos a través de Cornelio Nepote, dirigidos ambos a su hijo Cayo. Junto al orgullo y al sentido político de la romana sentimos la conmovedora falta de lógica de la preocupada madre y viuda. Esto no es litera tura. pero sí un valioso documento desde un punto de vista lingüís tico y humano. Entre .los opositores de C. Graco encontramos al yerno de telio, C. F a n n iu s (cos. 122). Compañero de armas de Ti. Graco ante Cartago, combatió después aceradamente las propuestas de reforma de ¿ayo. Se hizo célebre su discurso D e sociis et nomine latino (con tra la moción de otorgar el derecho romano, de ciudadanía a toda Italia). Salustio elogió su pasión por la .verdad en sus Annales. — Como orador fu e menos importante el sobrino de Escipión, Q. A e l iu s T ubero . A u n q u e alumno predilecto de Panecio, evolucionó, frente a su maestro, hacia un estoicismo rigorista. Su elocuencia era ruda y sin miramientos, como su tenor de .vida (durus incultus horridus: Cic. Brut. 117). Cicerón conoció un discurso de C. Graco contra él y discursos de Tuberón contra Graco. — Más significación tuvo M. A e m iliu s S c a u r u s (cos. 115 y después princeps senatus), conocido como adalid de los optimates. Cicerón echaba de menos en sus discursos agilidad y soltura. Esto es todavía más cierto de P. R utdlius R u f u s , cuyo estrecho estoicismo afloraba en : su oratoria, como le ocurría a T u b eró n , sobre todo en su defensa ante el- tribunal “de repetundis” el año 92. Ambos escribieron también sus memo rias (De vita sua), indudablemente en plan apologético; acaso fue ron los primeros romanos que lo hicieron2. El helenismo ofrecía tam bién sus modelos en este terreno; así, Ara to, general de la confedera ción aquea (hacia el 215), había destacado como autobiógrafo. Para Roma, semejante individualismo resultaba nuevo, pero en seguida for 2 Ya C. Graco había escrito una apología suya (Cic. Div. 1, 36; 2, 62; Plut. Ti. Gracch. 1, 8). si bien no es posible decir si tenía el carácter de Memorias.

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mó escuela, pues siguieron las memorias de Q. Lutatius Catulus (cos. 102) y del dictador Sulla. Entre ambas generaciones parece encontrarse el caballero C. Ti* Tius. Por un lado es nombrado como contemporáneo de Lucilio (Macr. 3, 16, 14), por otro, de Antonio y Craso (Cic. Brut. 167). Por tanto no pudo hablar, como pretende Macrobio, pro lege Fannia (161), sino con ocasión de una ley posterior sobre el lujo, que se refería a la de Fannio. El largo fragmeáto de aquel discurso —ex posición radical de la vida de los jóvenes nobiles — nada tiene de las argutiae y de la urbanitas que Cicerón tanto elogia en Ticio. Ticio escribió también tragedias, al parecer en un estilo acusadamente retórico. Durante la juventud de Cicerón, el foro se halla dominado por dos oradores que, en posesión plena de la técnica griega y de unaprosa latina bien madura para aquel tiempo, parecían encamar ante el joven Cicerón el ideal del orador romano: M. Antonius y Licinius Crassus. Eran más o menos de la misma edad (Antonio eos. 99 ; Craso 95). Antonio fue asesinado el 87 por los partidarios de Ma rio. Cicerón no se limitó a darnos sus impresiones sobre su arte oratoria en el Brutus, sino que los introduce como dialogantes prin cipales en su obra retórica fundamental D e oratore. En todo lo que puede aprenderse, estaban a la altura de su tiempo. Antonio poseía un espíritu más vivaz, capaz de reaccionar rápidamente e improvi sar sobre las cosas más imprevistas; su declamación resultaba sin gularmente eficaz; sabía además que el arte más excelente del ora dor consiste en disimular su arte. En cambio Craso, a quien Cicerón antepone a Antonio, se destacaba por la esmerada dicción y la gra vitas; ante todo era un intérprete sin par del derecho. Se le conocía como el campeón del principio de la aequitas; y así aun frente al mayor de los juristas de su tiempo, el pontífice Q. Mucius Scae vola (cos. 95, asesinado por los partidarios de Mario el 82) y colega suyo en la mayoría de sus cargos públicos, pudo ganar la célebre causa Curiana, en la que reivindicó con éxito la evidente voluntad del testador frente a la letra del testamento. Ninguno entre sus con-, temporáneos, ni siquiera el culto L. Marcius P h il ip p u s (cos. 91), cuyo rapidísimo ingenio era temido, llegó a aproximarse a este par de oradores. Es lástima que se nos haya transmitido direc tamente tan poco de ellos. Antonio no publicó a propósito sus dis-

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“para que no sirviesen de pretexto para atacarle”, pero en realidad porque sabía que sin su declamación viva no poseían la misma fuerza.

cursos

B ibliografía : Oratorum Romanorum fragmenta liberae rei publi cae coll. E. Malcovati, 21955 (con comentario).

Los oradores romanos no se limitaron a asimilarse el arte de sus modelos helénicos, sino que también estudiaron en ellos la teoría del arte oratoria, aplicándola cada vez más conscientemente, desde Aristóteles y Anaximenes hasta Her magoras de Temnos, que vivió en el siglo II e influyó durante mucho tiempo. Ya antes de mediados del siglo n había en Roma profesores griegos de retórica, es decir, maestros pro fesionales del arte de la palabra hablada. Un decreto del Senado del año 161 (Suet. Rhet. 1) dispuso temporalmente sü expulsión. Pero con semejante medida se impidió tan poco la penetración de la retórica como la de la filosofía con me didas parecidas. Los hermanos Graco (Tiberio y Cayo) tu vieron maestros griegos de oratoria; Antonio cursó estudios ¿le retórica en Atenas, Rodas y Asia Menor. En la juventud dé Cicerón era cosa natural en Roma el estudio de la retórica con un profesor griego. El partido del pueblo trataba de sus tituir las clases griegas de elocuencia por una retórica latina, que se nutriese de modelos romanos y se designase con ter minología latina; su primer representante fue un tal L. P l o Tius G a l l u s (Suet, en el lugar citado, 2). El edicto de los censores Cn. Domicio Ahenobarbo y L. Licinio Craso (9 2 ) suprimió esta escuela conel pretexto de que “era contraria a la tradición y a las costumbres de los antepasados”, pero en realidad debe haber sido por motivos políticos. Las clases se debieron extender aún más, pero particularmente, bajo cuerda ; y al joven Cicerón, que hubiera escuchado con gusto a Galo, se le dio a entender que no era éste su sitio apropiado. En la tradición de estos rhetores Latini hay un manual de retórica, en cuatro libros, dedicado a un tal C. H e r e n n iu s . El autor es desconocido. La tradición escrita lo atribuye a Ci-

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cerón; pero sin duda se debe a un hombre que, como los Herennios, era del partido del pueblo. Debió publicarse en* tre el 87 y el 82. Fundamentalmente sigue el autor el sistema de Hermágoras, aunque se aparta conscientemente de las “sutilezas griegas”, limitándose a lo esencial y a lo práctico ; emplea la terminología latina y aporta . modelos y ejem plos latinos. La exposición es clara, pero el lenguaje resulta torpe. No se ha esclarecido definitivamente la relación del retórico con sus fuentes y con la obra juvenil de Cicerón De inventione.

ESCRITORES JiN PROSA

Los historiadores de la época de los Gracos dedican su trabajo principalmente a la narración de los sucesos de su tiempo. Esto ocurre en menor grado con el más antiguo de ellos, L. C a l pu r n iu s P is o F r u g i , que arranca de la era de los Escipiones (tribuno el 149, eos. el 133). Tiene tendencias racionalizadoras y preferencias por las digresiones sobre his toria natural; su nacionalismo tradicionalista le asocia a Catón. Su relato llega al menos al año 146 ; es objetivo y merece crédito. Su estilo primitivo, que caracteriza también los discursos de P isó n , no era del gusto de Cicerón (exilis: “árido” : Brut. 106). — Los Annales de Fannio, ya mencio nados, estaban al parecer dedicados del todo a la historia de la época, a pesar del título. — También escribió una historia de la época Se m p r o n iu s A s e l l io , que había sido tribuno del ejército a las órdenes de Escipión ante Numancia (134/ 133); su obra Historiae, compuesta en su ancianidad, llegaba por lo menés al año 91. En el único fragmento amplio que nos queda, que pertenece evidentemente al prólogo, se pro fesa historiador pragmático, como sucesor de Polibio. Se

e s c r ib í a n a d e m á s m o n o g r a f í a s h is tó r ic a s .

Por

e je m p lo ,

L. Coe-

l i u s A n t i p a t e r e s c r ib i ó ( d e s p u é s d e l 1 21) u n a h i s t o r i a d e l a s e g u n d a

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púnica, que Tito Livio aprovechó. Esta obra estaba dedicada a L. Elio Estilón (véase pág. 113). Antipater se valió de numerosas fuen tes, incluso enemigas, a fin de trazar un cuadro objetivo; también manifiesta su interés por la geografía y Ja etnografía e investiga sobre leyendas y mitos. Quería crear una especie de epopeya en prosa, por lo que se esforzaba por una exposición fluida y echaba mano del arte retórico. Cicerón (De orat. 2, 53) le dispensa un elogio algo condescendiente (opus sicut potuit dolavit i hizo lo que pudo). guerra

Los relatos históricos de la época de Sila presentan otro aspecto muy distinto. Aunque estos “jóvenes analistas” ex tienden su relato hasta la época en que viven, se aplican más intensamente a los tiempos precedentes. La investigación de las fuentes queda relegada, pues lo importante es el atracti vo novelístico de la narración. Muchas de las leyendas ro manas con las que nos hemos familiarizado recibieron enton ces su forma consagrada. Además se manifiesta una tenden cia a buscar el detalle de lo antiguo, que, siendo a menudo ilusorio, se presenta como auténtico3. Los dos analistas más conocidos de este tiempo son C l a u d iu s y V a l e r iu s A n t ià s , clientes de dos familias nobles, que escriben al servicio de sus patronos. Claudio, que comienza su obra con la invasión de los galos el 389, sigue en el estilo a Antipa ter; como él, inserta discursos (y hasta cartas) compuestos por él mismo. Su lenguaje es anticuado. — En Valerio Ancias, cuyos Ana les comprendían al menos 75 libros, llega al colmo la desconfianza del lector, sobre todo en lo referente a las cifras sobremanera exage radas que nos ofrecen sus descripciones de batallas. Livio lo utilizó con recelo (siempre lo contrastaba con otra segunda fuente), pero no con toda la crítica necesaria. Q uadrigarius

3 Ün ejemplo: en las fuentes “analísticas" del relato de Livio so bre el “escándalo de las bacanales” (39, 8 ss.) se pueden interpretar como auténticos los datos sobre el ritual que fundamentan las medi das tomadas por el Senado en la conocida decisión del 186; pero el relato tiene todos los visos de lo novelesco.

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El adversario de los optimates C. L ic in iu s M acer ( cos. el 74, y se suicidó el 66 por acusación de concusión) debió escribir sólo des pués de la muerte de Sila. Cicerón no tiene nada bueno que contarnos de él como orador ni como historiador; de todos modos parece que Macro, contrariamente a la costumbre de su tiempo, se aplicó al conocimiento de las fuentes y, en cierta medida, a su crítica. Deben también situarse en los años siguientes a la muerte de Sila los 1 2 libros de Historiae del optimate L. C o r n e l iu s S is e n n a (118-67). A pesar de su inclinación por lo novelístico a la manera de muchos historiadores de Alejandro, resulta una fuente importante para los sucesos de la época de Sila, con cuya exaltación termina su obra, y, sobre todo, para la guerra de los confederados. Como oficial exper to, se interesó por los temas militares, cosa que se manifiesta. tam bién en los fragmentos, si bien son en su mayoría cortos y se citan más bien por su lenguaje arcaico y estrafalario. Parece que cuenta à veces episodios cáusticos; también tradujo las Historias de Mileto de un cierto Aristides, “cuentos” en estilo decamerónico, como la histo rieta de la viuda de Ëfeso, referida por Petronio (111 s.): cosa que por cierto rima con el gusto de los tiempos de Sila y con la “evasión*’ literaria que él protegía. Gustaron por mucho tiempo, de modo que aun en el 53 se encontraron muchos ejemplares entre los soldados que sucumbieron en la batalla de Carras. Literatura técnica.— Es interesante para la historia de la cultura el que el Senado, tras la conquista de Cartago, hiciese traducir al latín por una comisión oficial la obra delwpúnico M a g ó n sobre el régimen de las plantaciones. Entre la fecunda- literatura jurídica del tiempo de los Gracos merecen atención los tres libros D e iure civili de Mi I u n iu s B r u t u s , por ser la primera- obra de prosa latina científica en forma de diálogo. Era como una especie de catequesis entre pa dre e hijo, como más tarde las Partitiones oratoriae de Cicerón, es decir como una variación de los Praecepta ad filium (págs. 36 s.). La filología tiene una conexión más íntima con la literatura. Sus comienzos en Roma se remontan a Crates de Malos, de Pérgamo, quien llegó como delegado el 168 y durante su permanencia en Ro ma dio también clases de gramática. Contrariamente a la crítica textual de los alejandrinos, se aplicó Crates en especial a la expli cación de los poetas; como estoico interpretaba alegóricamente y veía en la poesía una forma disimulada de instrucción científica o moral. Crates hizo fuerte impresión, pero los estudios filológicos progresa-

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¿ofl con parsimonia en Roma. Su primer maestro fue L. A eliu s Stijjo, de Lanuvium. Nació el 150; el año 100 acompañó al destierro a su noble amigo el orador Q. Metelo Numidico. Recibió el sobre nombre (de stilus- “buril”) como logógrafo, es decir, escritor de discur so5 Para otrOS* Fue también estoico, lo que en parte explica su interés Por Ia etimología y la sintaxis. Interpretó la literatura antigua (por ejemplo, eí himno de los salios y la ley de las doce tablas) sobre una amplia base cultural. También se dedicó a Planto. §jer obra fue vasta y entre sus discípulos se encuentran Cicsfón y Varrón. 3.

LA POESÍA

Pertenece a la filología científica la poesía didáctica literario-filológica, que representan Accius con sus Didascalica y Pragmatica, Porcius L ic in u s , V o l c a c iu s S e d i c i t u s y el partidario de Mario, Q. V a l e r i u s , de Sora, en el Lacio, tribuno del pueblo, ajusticiado el año 82.

El individualismo, la crítica, la filiación partidaria no sólo dominan en la prosa de este tiempo, sino que son esenciales para la poesía más significativa, las Saturae de C. L u c il iu s . Esta poesía se aproxima a la prosa ; ya Lucilio, como luego Horacio, llamó sermones a sus sátiras 4. El “genos” que Lu cilio creó con elementos anteriores —lo más “romano” de la literatura romana— es tan característico del hombre como cíe su tiempo: Lucilio es el primer poeta romano que per tenece a la sociedad. No se conoce el año de su nacimiento5. Lo que es seguro es que falleció a edad avanzada en Ñapóles entre el 102/101 (Hor. Sat. 2, 4 B.. Snell, Studi ital. 17 (1940), 215, hace derivar satura del etrus co satr (satir — orare) ; según esto, saturae habría significado desde el principio sermones. 5 No puede ser cierto el dato de Jerónimo sobre la muerte de Lucilio a la edad de 46 años. A partir de M. Haupt se coloca su nacimiento por lo común en el 180 (confusión de los cónsules de 180 con los de 147); Weinreich y Knoche (pág. 28) optan por una fecha intermedia (por ejemplo, si en Jerónimo se leyese XLVI como LXVI, se obtendría el año 167).

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1 , 34) y que luchó a caballo (Veli. 2 , 9, 3) a las puertas de Nutnancía (í 34/133) a las órdenes de Escipión, probablemente en la cohors praetoria de su amigo. N o podía ser mucho más joven que el Afri« cano: no sería concebible que persiguiera una vez a Escipión por el comedor con un paño torcido como cuerda de horca, si hubiera entre ellos diferencia notable de edad (Schol. Hor. Saty 2, 1, 71 ss.). Probablemente ambos crecieron como hijos de familias vecinas, pues los Escipiones tenían posesiones en las proximidades de Suessa Aurun ca, pequeña ciudad latina en el confín de la Campania, donde Lucilio había nacido. Los Lucilios eran acaudalados; el poeta tenía además en Roma una casa distinguida y probablemente latifundios en Sici lia. N o hay pruebas de que obtuviese la ciudadanía romana, pero resulta muy presumible. Su hermano Lucio fue senador; y Pompeyó estaba emparentado con él por línea materna. El poeta Lucilio parece que careció de la ambición de ascender a la clase senatorial, aunque su fortuna se lo habría permitido.

Lucilio se interesaba por la filosofía más de lo que era usual en el círculo de Escipión. Parece que permaneció largo tiempo en Atenas; Clitómaco, jefe de la Academia des de el 127/126 al 110, le dedicó una de sus obras. Política mente estaba junto a los Escipiones, aunque sin negar su consideración a Ti. Graco (si debe interpretarse así el v. 691 M.). Era sensible a los ataques personales: una vez llevó a los tribunales a un actor que improvisó algo contra él, pero la denuncia fue desestimada (ad Heren. 2, 19). Como tantos otros satíricos, no despreciaba precisamente a las mujeres, aunque era un soltero empedernido. Nada le gustaba tanto como pertenecerse a sí mismo, pues le resultaba lo más va lioso del mundo (671 s. M.). Tan sólo en su madurez, al regreso de Numancia, Lucilio dio curso a su genio satírico, quizá por el sentimiento de no acomodarse a los tiempos nuevos. Las sátiras debieron circular individualmente entre el círculo de amistades antes de publicarse en colecciones. El propio autor había publicado dos colecciones, los libros 26-30 (segu ramente después del 123) y 1-21 (después de los libros 26-30), se gún el orden de la edición completa póstuma (quizá reunida por

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p, Valerio Catón (págs. 166 s.); los libros 22-25 se añadieron como obra póstuma. Esta edición está testimoniada entre otros por Cicerón, pîonio y gramáticos ulteriores. Se han conservado unos 1300 versos, entre los que se hallan bastantes trozos conexos como para permi timos conocer la personalidad de Lucilio y el carácter de sus sátiras. T o d a v í a es posible reconstruir el contenido de muchos libros. El 26 parece que l o abría.un diálogo en el que Lucilio (cfr. Hor. Sat. 2, 1 ) defiende su poesía satírica: sin duda es la introducción a la primera colección. La sátira es para él una necesidad; nada puede apartarle de ella ; espera tener unos lectores que no sean ni dema siado críticos ni demasiado simples. La composición principal pa rece que fue una sátira sobre el censor de la plebe del año 131, Q. Acilio Mételo Macedónico, quien en un famoso discurso ( t o d a v í a A u g u s to apeló a él para su l e y sobre el matrimonio) había dicho que si el matrimonio suponía una carga (molestia), constituía al mismo tiempo un deber patriótico (Gel. 1, 6, 1); en el mismo discurso ( e n el lugar citado 7-8) había criticado a quienes culpan a los dioses d e sus desgracias. He aquí, pues, lo que piensa Lucilio (678-686 M.): “Los hombres se imponen a sí mismos sus cruces y cargas : T o m a n m ujeres, en g en d ra n h ijos, para n o estar lib res d e p reo cu p a ciones. T am b ién y o h e p erd id o el sentid o y m e d o b leg o a l d eb er de la procreación” .

^ Metelo fue adversario de Escipión, y al soltero Lucilio este asunto [¿ interesaba vivamente. Entre los demás temas del libro se destaca Ja parodia de la tragedia; su víctima fue probablemente Accio, me tiéndose lo mismo con su elevado estilo y escasa talla que con su empeño por reformar la ortografía. — En el libro 28 se describía un banquete celebrado por filósofos atenienses (cfr. Plutarco “El ban quete de los Siete Sabios”), así como una aventura amorosa romana en la que todo marcha como en la paliata (por ejemplo, se llega a tomar por asalto una casa). El libro 29 contiene un incidente sejnejante ; también reproduce un diálogo en el que un puer delicatus parece llevar algo a mal el que su antiguo amante se dedique ahora a las mujeres. — E! libro 30 tiene un contenido abigarrado : se en cuentra allí la fábula* de la zorra y el león, la semblanza de un hombre que se halla completamente a merced de su mujer vanidosa y falaz, una polémica contra un comediógrafo, la descripción de un banquete y, verosímilmente, una alusión a la destrucción de la ciu

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dad confederada Fregellas el 125. Esto último estaría de acuerdo con Escipión, quien durante su vida abogó por los derechos de los itá licos ; probablemente se refieren a él los versos 1079 y ss., necrolo gía de un gran general y amigo de la confederación. El libro 1 describe en forma de parodia épica (Nevio, Ennio) una asamblea de dioses en la que, solícitos de la suerte de Roma, de cretan la muerte de L. Cornelio Léntulo Lupo, quien, condenado el 154 por concusión, no obstante llegó a ser el 131 princeps senatus; entre Jos oradores de la asamblea se halla el divinizado Rómulo, que se queja de la decadencia moral de su descendencia. La sátira debe haberse redactado poco después de la muerte .de Lupo (¿123?). — El libro 2 és un proceso: T. Albucio había acusado el 119/118 a Q. Mucio. Escévola de concusión y otras infamias perpetradas du·· rante su pretura en Asia (121/120), pero ,el inculpado fue absuelto. En el único fragmento largo conservado cuenta Escévola cómo él, siendo pretor en Atenas, se burlaba de Albucio por su grecomanía. Lucilio también parece haber enfrentado a los adversarios en su con· dición de estoico y epicúreo. — El libro 3, “Viaje siciliano”, ins piró a Horacio para su Iter Brundisinum (Sat. 1 , 5). Se puede seguir detalladamente el paralelismo y las peculiaridades de cada uno de los poetas. Lucilio viaja con acompañamiento, por tierra hasta Ca pua, y luego por mar. Expone en forma de carta sus peripecias a un amigo que proyecta hacer el mismo viaje. Como episodios se conocen un combate entre gladiadores y el hospedaje en casa de una hospedera siria. — No se cita tanto de los libros siguientes, pero su contenido era igualmente variado: reproches a un amigo que dejó de visitar al poeta enfermo (L. 5); descripción de un avaro que no deja de la mano su talego ni de día ni de noche (L. 6); la toilette de una hetera llamada Friné (L. 7); crítica lingüística y lite raria (L. 9); sátira de la superstición (L. 15); el banquete insípido del pregonero Granio (L. 20; cfr. Hor. Sat. 2, 8 y Petronio Cena Trimalchionis), exhortaciones morales, entre las que se encuentran los versos sin indicación de libro sacados de Lactancio sobre la virtus (1326 ss. M.); un libro completo trataba de una amiga de Lucilio, Colira. No se olvida ni el tema de la política ni el de la guerra: se nombraba en el libro 11 a L. Opimio sobornado por Yugurta, de donde el sobrenombre de “Yugurtino”, mientras el libro 14 habla de un general que luchó en España y su cuestor P. Pavo, que se quejan uno del otro.

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El lenguaje de Lucilio es sobremanera vigoroso y vivo, la pala bra es contundente. Pero si tiene por bueno cualquier golpe que se ¡e ocurre, tampoco es delicado en el lenguaje. No pretende ser un purista; escribe en el idioma corriente (sermo cotidianus), a menudo en la jerga soldadesca (sermo castrensis); con una libertad y desgaire que nos recuerda a Plauto, mezcla el griego, con el lá tín . Lo grosero y aun lo obsceno pertenecen al género, y Lucilio habría perdido m ucho de su efecto si hubiese renunciado a ello. Pero está justificada la crítica de Horacio, a quien chocaba su forma, falta de autocrítica estética, abandonada a la fácil inspiración, sin elaborar, dejando que sus ocurrencias se expresasen con descuido y toscamente. Con todo, H oracio se indinaba ante la genialidad del satírico ; en sus Sermo nes se enfrentó a menudo con Lucilio (Sat. 1, 4, 10; 2, 1) y también recogió en su estilo más culto otros motivos lucílicos, refundiéndolos. Sin embargo había lectores que preferían a Lucilio (Tac. dial. 23), que llegaban a considerarlo el m a y o r de los poetas romanos (Quint 10, 1, 93); y, en todo caso, la sátira posterior se aproximaba más a Lucilio que a Horacio, no sólo la de Séneca y Petronio, de estilo “inenipeo” , sin o también la de Juvenal. En los primeros libros (26-29) Lucilio, como hizo Ennio antes que él, emplea todavía diversos metros (senarios yámbicos, septenarios tro caicos); pero a partir del libro 30 sólo, echa mano del hexámetro, que desde entonces es de rigor para la poesía satírica. El dístico ele giaco sobre un esclavo (579 s. M.), del libro 22, es póstumo y nç cabe pensar que lo escribiese dentro del p^an. de la colección satírica.

Lucilio fue para Horacio· (Sat. 1, 10, 48) “inventor” de la sátira. Es indudable que Horacio conoció las Saturae de En nio, lo mismo que las de Pacuvio, que para nosotros resultan ya incomprensibles; debió saber que había obras de Nevio y Pomponio con el título de Satura. Pero fue Lucilio el primero que hizo de la sátira lo que desde entonces repre senta este género para nosotros. Aceptó la multiplicidad (“popurrí”) de metros y de temas ; pero abandonó pronto la primera para conservar la segunda. La variedad temática, la espontánea transición de un objeto a otro es típica de la sátira, y más de la romana: es lo que le confiere el tono de charla y la convierte en sermo. AI limitarse al hexámetro se

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cerró el paso a las posibilidades de diferenciación estilística dentro de una forma unitaria de composición, que Lucilio ape nas sospechó ; sólo Horacio la aprovechó íntegramente. De tal manera limitó materialmente Lucilio la sátira que aun su contenido abigarrado parece unitario. Es, para hablar con los griegos, el iambikón eídos en su sentido más amplio : poesía caricaturesca de toda especie, que, en último término, educa; humor de buena ley y sarcasmo amargo, ironía con sigo mismo e invectiva, sonriente sabiduría de la vidâ y “ser món de capuchino” de popular filósofo cínico. Este arte serio* alegre (spoudogéloion) adopta a veces un tono más elevado, como en la exhortación a la virtus de Lucilio, pero de ordi nario procura ridentem dicere verum. Emplea a gusto la for ma de diálogo, tan típica de la composición yámbica y sus afines en todo el mundo. A pesar de los estímulos provenientes de Grecia, la sátira se insertó en la tradición romana. Es tan diferente de la co media de Eúpolis, Cratino y Aristófanes (Hor. Sat. 1, 4» 1) como de los yambos de Calimaco o de Arquíloco, aunque todos compartan el rasgo común del ataque personal. Su ge nio y su estilo es tan romano como su nombre. El círculo social a que pertenece su autor encamó en la forma más consciente el talante romano; la sátira luciliana es la última palabra de aquel ambiente traducido a una época nueva. B i b l i o g r a f ía : Sirve de norma para el texto y su explicación F. Marx, Lucilii carminum reliquiae, 2 vols., í 904-1905 ; también es muy valioso E. H. Warmington, Remains of Old Latin, 3: Lucilius, 21957 (con traducción inglesa y notas). — C. Cichorius, Untersuchungen zu Lucilius, 1908. — A. Kappelmacher, RE Î3, 1617 ss. — M. Puelma Piwonka, Lucilius und Kallimachos, 1949 (estimulante, problemáti co). — I. Mariotti, Studi Luciltani, 1960 (éspeciálmente estilo e idioma).

El teatro comenzó a decaer respecto a la altura alcanzada. Se estimaba a los . grandes dramáticos del siglo II como “clásicos” y se reponían sus obras, acaso mejor representadas que en vida de sus autores; pero no había autores que alcanzaran su nivel. El últi-

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mo de los maestros de la paliata, Turpilio, que, como Terencio, com binaba un estrecho contacto con los modelos griegos con la libertad para los detalles, murió a edad avanzada el 103. Tan sólo Accio, cuyo Tereus se representó el 104, siguió produciendo hasta la época de Sila. Junto a la togata —que se aproxima considerablemente a la paliata — entra en escena con Novius y L. P o m p o n iu s de Bolonia una forma literariamente madura de la farsa osea, las atellanae. Este género se adapta a la generación de la guerra de los confederados. También la atelana pagó su más alto nivel amoldándose a las formas <je comedia aceptadas: la paliata y la togata, cosa que prueban los títulos y los fragmentos, aunque el tono fuera más rudo. Es intere sante el título Mortis et vitae iudicium (Novio); su temática popu lar la hemos encontrado ya en las Saturae de Ennio. A Sila le gus taban las atelanas y las fomentó como evasión divertida. El recopi lador Nonio las estudió por su lenguaje plebeyo. Pero pronto tuvo la atelana un rival en el mimo literario, que dominó la escena en tiempo de César. T o d a v ía e n la é p o ca de S ila escrib ió C n . M a t iu s m im ia m b o s, que eran b o sq u ejo s realistas a la m anera d e H eron d as. Gelio cita alrededor de u n a d o cen a de v er so s; e l len gu aje e s origin al (p op u lar,

y la s escasas m uestras asom b ran p o r su riqueza y lo s m a tices de exp resión . Macio tradujo también la liíada al latín; en cuanto nos es dado comprobar, lo hizo ciñéndose estrictamente al texto original y no sin sentido del estilo homérico. — Una epopeya original constituyó la obra poco conocida Bellum Histricum, de H o s t iu s (probablemente la campaña de Istria de C. Sempronio Tuditano, el 129); parece ser que se mantuvo dentro de la tradición romano-homérica creada por Ennio. Los géneros menores al estilo helenístico representan u n a c o s tumbre nueva. Se nos han transmitido dos Epigramas d e Q . L u t a t iu s C a t u l u s (cos. 102) en dísticos; ambos pertenecen a l a moúsa paidiké. El tema del primero, adaptado conforme al modelo d e Cali maco, es el “vorrei e non vorrei” del enamorado; en el segundo apa rece el “astro” ascendente del joven actor Roscio b r i l l a n d o s o b r e l a aurora que avanza. También conocemos epigramas eróticos d e V a l e r iu s A e d itu u s , P o m p iliu s y P o r c iu s L ic i n u s ; e s t a . p o e s í a j u g u e t o n a ya era, pues, una moda. — Eran más pretenciosos los Erotopaegnia d e Laevius, escritos en diversos metros líricos; tomó-su temática d e l a aunque n o vu lgar) en la tem ática

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mitología. Entre sus títulos están los nombres dobles como Protesilao damia o Sirenocirca. Su Phoenix era un poema figurativo (como, v. gr., Syrinx de Teócrito): la configuración del escrito tenía la for ma de una ala. — Macrobio cita también ocho versos del Moretum6; d e un tal S u e iu s , que no resisten una comparación con e l idilio det mismo nombre en el Apéndice virgiliano. Estas tentativas presagian la escu ela de los neotéricos.

B. CICERÓN Y SU TIEMPO No es sólo el historiador de la literatura quien se atreve a designar como la época de Cicerón los años que corren en tre la dictadura de Sila y el segundo triunvirato (82-43): en Cicerón culmina la cultura de una época. Nada menos que César admitió que su adversario había conquistado para Roma más fama y rango que todos los triunfadores (Plin. Nat. 7, 117; Cfr. Cic. Brut 253, 255). Ni siquiera se le puede situar al margen de la vida política y social de su· tiempo, aunque le faltase la visión de las fuer* zas existentes y energía para dominarlas y aunque diese ban dazos entre los diversos partidos, porque la experiencia es cosa distinta de la idea. Sirve de eslabón con la época escipiónica, a cuyos representantes más jóvenes trató, y con la de Augusto, cuyos dirigentes fueron imponiéndose en sus últimos años; situado en una encrucijada de los tiempos, encama la continuidad histórica; entre sus contemporáneos es el media dor entre los extremos. Y aun cuando finalmente sucumbe como víctima de una causa perdida, con todo es él quien con su pensamiento y su palabra acuña para un orden nuevo, que él era incapaz de aceptar, las fórmulas de las que, aun trans formándolas, se sirvió dicho orden; él creó también el clima en que tal orden pudo florecer. 6 “Guiso de mortero”, un plato aldeano: se hacía machacando en el mortero ajos y otras hortalizas revueltas con queso fundido, aceite y vinagre.

j)e los Gracos a la muerte de Ciçerôn

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No se vieron colmadas las esperanzas de Sila de haber dado a los romanos “peace in our time”. Al poco tiempo de su muerte (78) se reanudaron los disturbios. A los doce años no quedaba nada de su constitución. La mala administración de las provincias se siguió extendiendo tras la matanza de los itálicos en Asia (88). Se logró reprimir tras una guerra pro longada (80 al 72) el intento de Sertorio de establecer en España un estado autónomo, conforme a l arquetipo de Roma, lo cual hubiese podido significar una transición del imperio colonial al Commonwealth. Las calamidades que amenazaban por dentro y por fuera obligaron al Senado a entregar el man do a Pompeyo, hombre tan sediento de gloria como sobrado de capacidad para el arte de la guerra. La intransigencia se natorial, que acababa de escapar a la conspiración de Catili na, empujó al general, que volvía a la patria desde el Oriente con éxitos sin par, a los brazos de César, cabecilla del parti do popular. La unión no podía ser duradera. La victoria de César en la guerra civil dejó a éste las manos libres. Sumido eu sus grandes proyectos menospreció tan sólo una cosa: la oposición republicana, ante la cual sucumbió como víctima. Fueron necesarias nuevas guerras civiles para dar a luz un nuevo mundo resignado, que prefería la tranquilidad y la se guridad personal a la libertad. Los años de la madurez cíe Cicerón transcurren antes de esta escena.

MARCUS TULLIUS CICERO

Cicerón es el único romano de la época clásica de quien se puede escribir una biografía seria. Como fuentes contamos con múltiples autotestímonios esparcidos por sus obras, con biografías de sus con temporáneos (Ático, Nepote y Tirón) —aunque nos haya llegado su conocimiento a través de autores posteriores como Plutarco— y, so bre todo, con su correspondencia, de la que se conserva aproximada mente la mitad (más de 800 cartas) y que se extiende desde el 68 has ta poco antes de su muerte. Se publicaron primeramente en colee-

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dones individuales, tomándolas de los archivos de Cicerón y de sus amistades (cartas a Pompeyo, César, Octavio, a su hermano Quinto, a su hijo Marco, a Cornelio Nepote, etc.); y, como complemento, las cartas ad familiares. Como editor hay que reconocer al secretario particular de Cicerón, el liberto M. Tulio Tirón. De esta edición se han conservado los 16 libros de cartas ad familiares (de las que 9o cartas son de otros y tienen por destinatario a Cioerón) y los tres libros ad Quinium ; no es auténtica una carta a Octavio que se suponía escri ta en los últimos días de Cicerón. Pero más fecundas en deduc ciones son las cartas a Atico, publicadas probablemente un siglo des pués de la muerte de Cicerón (entre Asconio Pediano y Séneca) en 16 libros. Ha encontrado poco crédito, sobre todo en Alemania e Inglaterra, la tesis ingeniosa de J. Carcopino (Les secrets de la corres^ pondance de Cicéron, 2 vols., 1947),· según la cual Ático, bajo presión de Octavio, habría publicado hacia el año 33 estas cartas con in tenciones comprometedoras, traicionando así al amigo fallecido con una epicúrea falta de conciencia en provecho propio. En estas cartas se nos presenta el hombre de cuerpo entero. En su compañía nos hacemos cargo de la menor oscilación de la situación política, nos percatamos de toda la gama de temores y esperanzas que suben y bajan a lo largo de su carrera, su vanidad en el éxito' su desaliento ante las adversidades; pero también reconocemos sus sentimientos graves y nobles y sus sinceros desvelos por el Estado y el pueblo. Vemos al autor en acción, cómo planea y descarta, cómo lleva a cabo las cosas y cómo las cambia. Vemos a un hombre cáli damente afectuoso con la familia y los amigos, e incluso solícito por los esclavos de su casa. Llegamos a comprender el esfuerzo casi sobrehumano con el que un homo novus alcanza un puesto en los círculos dirigentes y se afirma en él; lo mismo que las estrecheces económicas para mantener un tenor de vida superior al que le per miten sus ingresos. Pero sobre todo nos habla un espíritu extraordi nariamente inquieto, que saca fuerzas de la literatura y del arte, de la filosofía y de la ciencia, para una vida activa que se le impone tanto por tradición como por convicción filosófica. Como político es un hombre'elocuente; su cultura está al servicio del orador 7. 7 Edición comentada de todas las cartas en orden cronológico: R. Tyrrel-L. Purser, The Correspondence o f Cicero, 7 vols., 2-318901904.

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Procedía Cicerón de una familia poco conocida, perte a la clase de los caballeros rurales. Nació en Arpino, patria de Mario, el 3 de enero del 106. El niño se desarrolló e n un ambiente de modesto bienestar, e n una atmósfera fa miliar de severidad bondadosa, espíritu conservador y con ducta puritana. Su padre estimaba la formación griega; la familia tenía contacto con un estoico llamado Diodoto. A este clima se incorporó Marco casi con docilidad ex cesiva. Su formación superior la recibió Cicerón en Roma. Lo Íiízo a la sombra de los últimos supervivientes de la época de los Escipiones ; estudió junto a L. Elio Estilón, conversó con el trágico Accio y estrechó sus relaciones especialmente con jos dos famosos juristas Escévola, el uno augur y el otro pontífice, después de la muerte del primero. Junto al augur Escévola conoció a T. Pomponio Ático, con quien contrajo Una amistad vitalicia. El yerno de Escévola, el gran orador Craso, se fijó bien pronto en Cicerón. Los encantos de la gran ciudad no existían para el voluntarioso joven; se sentía an sioso de aprender y con la ambición de entrar en la vida pú blica. No sin orgullo afirmaría más tarde que desempeñó todos los cargos suo anno, dentro del límite mínimo de edad íegalmente permitido. Apolonio Molón de Rodas, que enton ces se encontraba en Roma, ejerció el influjo más poderoso sobre la formación oratoria de Cicerón. Ya en una de las obras de su juventud exige Cicerón en el orador la sapientia m su sentido general, pero singularmente la filosófica. Vemos que Cicerón se encuentra relativamente joven ocupado en el estudio de la filosofía. Entre los maestros que escucha se cuentan el epicúreo Fedro, que le-hace poca impresión, el académico Filón de Larisa y luego, en Grecia y Asia Menor, el famoso estoico .Posidonio y el ecléctico Antíoco de Ascalón. Pero no descuida la literatura ; junto con la tragedia y la comedia estima mucho a Lucilio, y sobre todo a “nuestro” Ennio. n e c ie n te

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Ya en tiempos de Sila (el a. 80) defendió Cicerón al joven Sexto Roscio de Amena, acusado de haber matado a su padre. Era claro el fondo político de la falsa acusación; pero como Crisógono, el poderoso protegido de Sila, se hallaba entre bastidores, ninguno de los abogados de nombre se atrevía a asumir la defensa de Roscio. Cicerón, todavía desvinculado políticamente, tomó la de fensa. Con habilidad separa a Sila, salvador del Estado, de sus satélites, entre los que se halla el verdadero asesino, y pone ante los ojos de los jueces impresionantemente la triste suerte del huérfano Roscio, expulsado de su casa y para colmo amenazado con una som bría pena de muerte. A pesar del exceso juvenil (Orat. 107 s.), el dis curso tuvo gran éxito y obtuvo la libertad de su cliente. Es intere sante observar aquí que Cicerón encuentra la manera de pronunciar palabras impresionantes en. pro de los afligidos con la proscripción de ]a patria, al mismo tiempo que ensalza la restauración llevada a cabo por Sila.

Pero Cicerón no se sentía aun un maestro en el arte del decir. Tendía a la sobreabundancia en la expresión y en el derroche· de voz. A fin de perfeccionar el estilo y la técnica se dirigió a Grecia y Asia Menor del 79 al 77. Quizá también se hubiese caldeado el ambiente de Roma con peligro del defensor de Roscio. Estudió seriamente con Molón ; asimis mo amplió sus estudios de filosofía con afán. En Esmimá trabó conocimiento con el famoso Rutilio Rufo (pág. 107). Desde el 76 (discurso pro Roscio comoedo) Cicerón se encuentra de nuevo en Roma como abogado. Durante su fun ción como cuestor en Sicilia (75) se ganó la confianza de la población. También encontraba allí tiempo para sus aficiones de orden cultural. Ya de edad, recordaría (Tuse. 5, 64 ss.) con orgullosa alegría cómo redescubrió el monumento fúnebre de Arquímedes, que los siracusanos habían olvidado y que la maleza encubría. Algunos optimates reaccionarios como L. Metelo tomaron a mal que hablase en griego en la casa consistorial de Siracusa. Al despedirse se profesó protector de los sicilianos. Pronto se ofrecería la ocasión de probarlo.

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C . V erres, que d el 73 al 71 había expoliado y vejado sin crúpulo a los sicilianos como propretor, fue acusado el 7 0

es de concusión. Cicerón, que por entonces pretendía ser nombrado edil, se aseguró el puesto de fiscal contra Q. Cecilio, pro puesto por los amigos de Verres. Ante el peso aplastante de testimonios de cargo que Cicerón adujo tras una breve intro ducción, renunció hasta el famoso Q. Hortensio a una de fensa formal de su cliente. El propio Verres se dirigió al des tierro sin esperar la sentencia. Con esto pasaba Cicerón a ocupar el primer puesto entre los oradores de Roma. Para afianzar su fama publicó otros cinco discursos contra Verres, tomados del inmenso material que no llegó a utilizarse en el proceso. De nuevo intervino el conservador Cicerón contra los abusos del régimen conservador. Ai deber del defensor se añadía naturalmente la ambición del orador y la solicitud por sus oportunidades políticas. Se ha conservado íntegramente el “dossier” contra. Verres: la Di vinatio {elección del fiscal), el discurso de acusación (actio prima) y [os. cinco discursos no pronunciados (erróneamente llamados actio secunda), entre ellos —documento de interés para la historia de la cultura— D e signis, sobre las obras de arte que Verres había robado a los particulares y hasta a los templos.

; No le resultó fácil a Cicerón ascender a las más altas ma gistraturas políticas. Los nobiles miraban por encima del hom bro al homo novus, menospreciaban además su formación, pero no mostraban reparos en servirse del idealista de verbo pujante, que ni podía ni quería acomodarse a su juego. Fue precisa toda la ambición y la energía programática de Cice rón para no extraviarse en su camino ascendente. El 67 era élegido pretor. Había adquirido ya la primera de sus fincas ru rales, su querido Tusculanum. Esto era sin duda una prueba de su posición político-social tan duramente conquistada y al mismo tiempo un homenaje hacia el tusculano Catón, que representaba para Cicerón el símbolo del auténtico roma no. Como pretor (el 66) se pronunció Cicerón a favor de

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la propuesta del tribuno C. Manilio, consistente en ampliar la esfera de mando de Pompeyo a toda Asia. Cicerón necesi taba de la amistad del poderoso general; sus antiguos coni' pañeros de clase social, los caballeros, veían amenazados sus intereses en Asia con la indecisa política guerrera de los opti mates contra Mitrídates. Durante su función de pretor tuvo lugar también el germen de la conspiración de Catilina. Tres años más tarde, cuando los conjurados se disponían a dar el golpe, Cicerón era cónsul: había llegado a la cima* de sus aspiraciones. El descubrimiento y la represión de la conspira ción señalaban su cénit, pero también la encrucijada trágica de su vida. En el año de aspiración al consulado, el 64, Cicerón sufrió la pérdida de su padre, tuvo a su hijo Marco, y asistió a la primera boda de su hija Tulia, entonces de trece años, con C. Pisón. Su hermano Quinto, que a pesar de las diferencias ideológicas siempre le estuvo próximo, escribió para él el tratado sobre la aspiración al consulado (Commentariolum petitionis consulatus), cuadro intere sante del ambiente político. Cicerón tomó de este escrito muchas ideas en su discurso de solicitud (In toga candida).

Entre los discursos de su consulado, los más conocidos son los cuatro contra Catilina. Sin duda el primero, y en parte el tercero, no los pronunció como luego los dio a la luz pública. El célebre primer discurso fué una improvi sación (Quousque tandem.,.); pero lo leemos como una obra de arte primorosamente elaborada. En el momento del peligro Cicerón tenía a su lado a todos los partidarios del mante nimiento del orden; pero a causa de las tensiones políticas no se podría realizar su programa de unificación (concordia ordinum, la. exigencia platónica para la colaboración armóni ca de las diversas clases). Tres años más tarde el salvador de Roma (pater patriae) se hallaba aislado. Los optimates, contrariados por su pro pensión hacia Pompeyo, le hicieron el vacío; los antiguos ad-

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los populares, se agarraban, contra él, a su dicta men de pena capital contra los dirigentes Catilinarios* pues resultaba constitucionalmente criticable. Cicerón hacía es fuerzos convulsivos para romper su aislamiento, pero no tuvo suerte y el éxito no llegó. versarios,

Ante todo se volvió Cicerón hacia los propagandistas literarios, ya el discurso en pro de la ciudadanía en litigio del. griego Arquías año 62), con razón famoso como testimonio de la humanitas ciceroniana, actuaría como exaltación del consulado de Cicerón en j o s círculos distinguidos que apreciaban al poeta. El 56 acude Cice rón al historiador L . L u c c e iu s (autor de Annales) para, que redacte u n a historia panegírica de su consulado en forma helenística (Epíst 5f 1 2 : importante para la teoría de la historiografía helenística). Todo quedó en promesas, de modo que el mismo Cicerón tuvo que em prender esta tarea. En los años 60-59 publicó sus discursos consular r e s revisados; compuso en griego un informe (Hypomnema) de su consulado, al que siguió una “historia secreta” (De consiliis); y como ningún poeta estaba dispuesto a cantarle, compuso él mismo su elo gio: De suo consulatu, seguido hacia el 55 por la obra De tempori bus suis, en tres libros. La carencia de buen gusto en la autoexaltación poética llegó a atacar los nervios de sus contemporáneos, habituados por lo . demás al autoelogio; el imprudente verso Cedant arma togae, concedat laurea laudi (“Cedan las armas ante la toga y los laureles ante el elogio”) se volvería demasiado pronto contra Su autor. Fuera de estas dos epopeyas y del Limon, que citamos al referir nos a Terencio (pág. 77) (Limón, o “prado”, título que significa lo mismo que Saturae), compuso Cicerón, entre otras cosas, una epo peya, que se ha perdido, titulada Marius, así como una adaptación de Phainomena (“Meteoros”) del astrónomo estoico Arato (t 240). Si bien Cicerón no poseía una naturaleza poética, sin embargo, debido a la Aratea, el discurso de Urania en D e consulatu II (Diu. 1, 17 ss.) y la traducción de algunos fragmentos poéticos griegos en sus escri tos en prosa, hay que reconocerle un puesto en el desarrollo de la técnica de versificación latina y en el del lenguaje poético.

Pompeyo, desairado rudamente por el Senado, llegó ä for mar un triunvirato con los líderes del partido popular, César

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y Craso, el año 60. Fue entonces cuando comenzó César a tratar de granjearse las simpatías de Cicerón ; pero éste procedió con reserva. Pronto tendría que sufrir por ello. Apo yándose en una ley del tribuno P. Clodio, con efecto retroac tivo, Cicerón fue excluido del Estado y exiliado a causa de la ejecución ilegal de ciudadanos romanos. Se destruyó su casa en el Palatino así como sus villas (poseía varias) y se confis caron sus bienes. Cicerón no soportó su infortunio con mu cha dignidad. Las cartas de su destierro (Dirraquio; en la costa dálmata) rezuman autocompasión, quejas sobre amigos real o supuestamente falsos, e intentos por conseguir defenso res influyentes en Roma. Finalmente obtuvo Cicerón el fruto de sus anhelos a mediados del 57 : a propuesta del tribuno P. Sestio y T. Annio Milón se decidió por unanimidad su regre so a Roma. La vuelta a la patria tuvo el carácter de una marcha triunfal Cicerón había aprendido una lección : el antiguo orden no podía implantarse de nuevo por sí mismo. En los discur sos de estos años (v. gr. pro Sestio, 56) Cicerón no aspira ya a la colaboración de las antiguas “clases” (concordia ordi num), sino al consensus omnium bonorum, la reunión de todas las fuerzas vivas del Estado: junto a los nobiles dig nos de tal nombre, están llamados a contribuir a la res pu blica todos los capaces y bien intencionados, ante todo los de la clase de los caballeros, de la que el homo novus proce día. Son ellos los auténticos optimates, iniciadores y dirigen tes {principes) en el sentido del estadista de Platón ; de entre ellos debe salir en una crisis el rector et guber nator rei publicae, a quien su fuerza de acción y su vision sobresalientes (ideal platónico también éste) capacitan para salvar como dictator al Estado8. 8 Sobre el princeps de Cicerón trata fundamentalmente R. Meister, Wiener Studien 51 (1939), 57 ss. ; véase también Büchner, Latein. Lit., 64 ss.; E. Lepore, II principe ciceroniano, 1954.

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Ahora se aproxima Cicerón a César, al mismo tiempo que trata de ganárselo para “la buena causa**. La repugnancia ante los disturbios políticos le lleva a retirarse a la vida pri vada. En obras de carácter teórico (De oratore, De re publi ca, De legibus) expone las ideas de sus discursos más recien tes, ampliándolas. De oratore (55) es algo más que una madura revisión —fundada ea la propia experiencia— de. sus antiguos libri rhetorici (De inven tione, en dos libros). Este diálogo en tres libros (situados en el año 91 y con Antonio y Craso como principales interlocutores) caracte riza al orador político, que no sólo domina su arte sino que posee una cultura filosófica. En el libro I habla Craso de las condiciones previas para la profesión oratoria: aptitud, ejercicio, técnica, cono cimientos jurídicos y, lo más importante, un sano sentido común. En el libro ÏÏ Antonio hace una exposición de la retórica en sentido estricto, pero sin la pedantería escolar de la obra De inventione, sino suelto y libre, destacando y fundamentando lo esencial de las enseñanzas conocidas; a Antonio le interrumpe largo tiempo César Estrabón con sus comentarios sobre las agudezas. El libro ΠΙ tra ta del estilo (elocutio) y de la declamación (actio); añade también una amplia digresión de Craso, que exige del orador una formación filosófica, en el sentido de la Academia nueva (Filón, 3, 110). Claro es que aquí habla Cicerón por boca del respetado modelo. - La doctrina sobre el Estado es el tema de la obra la “República” y de las “Leyes”. Ambas se desarrollan siguiendo la temática y es tructura platónica, pero en algunos detalles dependen de la filosofía posterior, particularmente de la de Dicearco, que anteponía la vida activa a la especulación; en cuanto a la situación romana, habla Cicerón por propia experiencia. De re publica (6 libros conservados en mal estado en un palimpsesto vaticano y en el comentario de Macrobio al sueño de Escipión) plantea la cuestión sobre la mejor forma de gobierno y el mejor ciudadano (Cic. ad Q. fr. 3, 5, 1); la conversación se retrotrae al año 129 y en ella toman parte hombres destacados del grupo escipiónico. El Estado (res publica) es un asun to de la incumbencia del pueblo (res populi). Surge del ansia natu ral del hombre por lograr una comunidad armónica (concordia, ]a homonoía de los estoicos). En el libro I se exponen primera

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mente las conocidas formas de constitución del Estado elaboradas por Platón y Panecio, y sus desfiguraciones, así como el ciclo de las constituciones ; después viene, en sus líneas generales conforme % Polibio, la forma constitucional mixta, que aprovecha las tres espe cies conocidas y contrarresta la decadencia y el movimiento cíclico. El libro II brinda una breve historia de la constitución romana. Con el libro III comienza la exposición sistemática. El fundamento del Estado es la justicia, cuyo significado investiga y defiende Cicerón críticamente. En el IV proyecta un modelo de Estado, aunque no lo describe ni de lejos con todo el rigor que Platón exige para el suyo; asi, por ejemplo, defiende la poesía y el teatro como espejo de la vida. El ideal ciceroniano es un Estado romano idealizado. También recoge Cicerón ideas propias en el cuadro que traza del optimus civis (libros IV-VI). Para Cicerón el estadista de Platón es tan sólo el mejor entre los buenos. Sólo admite el mando exclusivo en caso de necesidad, y aun entonces constitucionalmente. Intencionada mente lo designa aquí Cicerón como rector, no como princeps; el “primer ciudadano” debe restaurar el Estado de los antepasados, (Es más que dudoso que Cicerón pensase en Pompeyo, cuyas debilidades: conocía demasiado bien). El estadista de Cicerón no quiere ninguna terrena recompensa, ni siquiera la fama; su premio es la inmorta lidad. Esta idea le traslada al sueño de Escipión, a quien soñando; se le aparece su antepasado, el vencedor de Aníbal, y —como equi valente de la visión de ultratumba del armenio Er en Platón— le permite echar una mirada sobre aquel mundo en el que viven eter namente los grandes y buenos en contemplación bienaventurada de la armonía del mundo. De legibus pretende ser un equivalente de las “Leyes” de Pla tón. Los tres libros conservados no son anteriores al año 52; se ha perdido su continuación, de dimensión desconocida. Todavía más que en la “República”, Cicerón se independiza aquí de Platón por sus ideas y por su visión objetiva. Los libros que conservamos tratan del de recho natural, del derecho sacro y de las leyes de los magistrados; la continuación trataba de los tribunales y al parecer de la educa ción, lo mismo que en la obra de Platón. El diálogo tiene... lugar,j s o l tiempo del autor; los dialogantes son él mismo, Quinto y Atico. La formulación de las leyes imita estilística e idiomáticamente la redac ción de las primitivas leyes romanas.

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Mucho tuvo que sufrir el orgullo de Cicerón para aproxi marse al triunvirato ; por ejemplo, defendió a su antiguo ad v e r s a r i o Vatinio por deseo de César (año 54). Tulia se había casado en terceras nupcias con un p a rtid a rio d e César, P. Cor nelio Dolabela, por quien Cicerón no sentía ningún apre cio como hombre. Y el mismo año 54 Cicerón no sólo aceptó de César la dedicatoria de la obra De analogia, sino tam bién el préstamo de 800.000 sestercios que necesitaba con urgencia. Para los antiguos amigos políticos era ahora un hombre marcado. Una modesta compensación representó para él la elección de que fue objeto en el año 53 para sustituir en el colegio de los augures a Craso, caído en la guerra con tra los partos. El año siguiente le. trajo una nueva decepción con la defensa sin éxito de su antiguo amigo Milón. Milón había tratado desde hacía años de tener en jaque a la banda terrorista de Clodio con una banda contraria. A comienzos del año 52 se libró una batalla callejera entre ambas en la vía Apia; Clodio fue herido y se refugió en una taberna ; pero Milón hizo que lo sacasen sus hombres y lo matasen. Con ocasión del entierro se produjeron tumultuosas demostraciones. Pompeyo, designado cónsul sin colegas, llevó a Milón ante el tribunal. Sus soldados ocuparon el foro ; Cicerón habló sin tener confianza en sí y sus palabras se perdieron entre el clamor de la muchedumbre excitada. Ante la se gura condena, Milón se desterró voluntariamente. Cicerón, descon tento por el fracaso, elaboró un nuevo discurso de defensa y se lo envió a Milón a Marsella; Milón contestó irónicamente que si Cice rón le hubiese defendido tan brillantemente no podría ahora comer tan exquisitos barbos (Cassio Dio. 40, 54). El discurso no pro nunciado mereció ya a los antiguos la calificación de obra maestra de la oratoria ciceroniana. En realidad es asombrosa su habilidad para defender un caso desesperado; pero aun en mejores circunstancias hubiese tenido pocas perspectivas de éxito el intento de probar que Milón obró· en legítima defensa (cuestión en la que intencionada mente silencia Cicerón el punto más fuerte de los cargos que se le podían hacer: el pasar a cuchillo a quien ya no estaba en disposición, de combatir).

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El año 51 el excónsul cumplió con su año de empleo en provincias, que le había correspondido hacer mucho antes; Como procónsul de Cilicia actuó justa y humanamente, den. tro de lo posible. Tuvo también algunos éxitos milita res frente a los partos. Sus impresionantes esfuerzos por obte ner como consecuencia de ello la concesión del triunfo no hay que atribuirlos solamente a su conocida vanidad; necesi taba urgentemente el reconocimiento público. AI menos se le otorgó una fiesta de acción de gracias (supplicatio) ; mas nunca se llegó a decidir en su favor el triunfo que esperaba; el mundo romano se hallaba abocado a una nueva guerra c íy í I.

Nada poch'a resultarle tan terrible a Cicerón como la gue rra. Hasta el último instante intentó mediar entre los adver sarios. Las cartas dirigidas a Ático inmediatamente antes y después de estallar la guerra dan pruebas de su desgarramien to. Sabía ante quién, no hacia quién, tendría que huir (Plutar co, Cic. 37, 3, quizá según una frase de Tirón). Sobre Pompe' yo hacía tiempo que ya no se hacía ilusiones ; pero por otra parte en César, a pesar de la consideración personal que I¿ mostraba, veía al futuro aniquilador de “su” República. Así, huyó (en junio del 49) ante César, que todavía trataba de ten derle puentes de plata, y se refugió en el campamento de Pompeyo. No le gustó lo que vio allí; sé mantuvo al margen y no fue bien mirado por “criticón”. Tras el aniquilamiento de Pompeyo en Farsalia (48) volvió con presteza a Italia, cosa que se podía interpretar como falta de carácter. César lo trató con la nobleza que le era habitual. El tiempo que transcurrió hasta el final de la guerra civil lo pasó Cicerón casi siempre retirado: fue un nuevo período de intensa actividad como escritor. El año 46 redactó los escritos retóricos Brutus, Orator, Paradoxa Stoicorum y èl elogio del estoico Catón; todos los dedicó a M. Junio Bru to, quien, al principio enemigo de César, se había puesto a su lado ya el año 48 y ahora gozaba de su confianza.

pe los Gracos a la muerte de Cicerón El

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Brutus es una conversación entre Bruto, Ático y Cicerón como

corifeo. Éste traza un cuadro de la elocuencia romana, partiendo de

ja muerte de Hortensio (50), desde sus comienzos hasta su época ac tual. Como en obras posteriores, deja que sus interlocutores elogien sus propios méritos, es decir, los méritos de Cicerón. La amargura ante el régimen nuevo se expresa claramente desde el primer momento: Hortensio fue un hombre dichoso, pues no le tocó vivir el tiempo en el que concluyó la libertad de hablar, presupuesto indispensable de todo arte oratorio. Semejantes indirectas. políticas se hallan en jos Paradoxa Stoicorum, que Cicerón contaba entre sus escritos retó ricos. Se discuten en ellos algunos de los tópicos de la filosofía popu lar en contradicción con la opinión reinante (paradoja en el sentido antiguo de la palabra), desde el punto de vista del orador, v. gr., que la virtud sola es suficiente para la felicidad, que todas las vir tudes son igualmente buenas, que todos lo s vicios so n igualmente malos, que sólo el sabio es de verdad rico. Es un tour de force; el :estiío, las preguntas y respuestas se acercan a la diatriba. La pequeña obra es un homenaje al tío de Bruto, M. Porcio Catón el Joven, estoico convencido y enemigo de César, que precisamente entonces se acababa de suicidar en Útica para no tener que aceptar el perdón de César; pero la muerte de Catón no se conocía todavía en Roma en el momento de redactarse la obra. Sólo se han conservado algunos fragmentos del elogio a Catón. César le replicó con sus Anticatones. Ya en su “Bruto” había tenido Cicerón la oportunidad de criticar el estilo unilateralmente “aticista”, a que Bruto confesaba propen der. Esta moda literaria de Roma hacia mediados de siglo era una reacción contra el estilo asiánico, en parte exuberante y en parte con ceptuoso, al que habían pagado tributo el primitivo arte oratorio de Roma y aun Hortensio y el joven Cicerón. Mas los “aticistas” lle vaban las cosas demasiado lejos en opinión de Cicerón; su ideal era exclusivamente el “sencillo” Lisias, mientras Cicerón exigía de su orador el dominio de los tres géneros estilísticos, el sencillo, el moderado y el opulento, tríada de valores que se realizaron en el caso de Demóstenes. El Orator viene a exponer este punto de vista, en el que el elemento político desaparece del todo; en cambio insiste el autor en su antigua exigencia sobre la necesidad de que el orador no descuide la filosofía. De manera análoga que en el Orator se ex presa Cicerón en la pequeña obra D e optimo genere oratorum, que

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es el prólogo de su traducción del discurso de la corona de Demóstenes y del contradiscurso de Esquines.

Los discursos pronunciados los años 46 y 45 se dedicati a implorar de César la indulgencia para con algunos partídarios de Pompeyo o agradecerle la gracia otorgada, como es el caso de pro Marcello, La apelación a la benevolencia y magnanimidad de César tuvo un éxito sorprendente en el caso de Q. Ligario (46), pero fracasó en la defensa dél prm. cipe de los gálatas Peyótaro; la exigencia machacona del restablecimiento de la República disgustó al dictador. También, la vida privada de Cicerón volvía a agitarse; Después de sentirse largo tiempo íntimamente apartado de la ambiciosa Terencia, terminó por divorciarse de ella el año 46, para casarse bien pronto con Publilia, una rica heredera, mucho más joven que él, en la esperanza quizá de poder sal dar su deuda con César. En febrero del 45 moría Tulia, tam bién divorciada de Dolabela, poco después del nacimiento dé un hijo. Lçi muerte de su querida hija fue un duro golpe para Cicerón; por vez primera, según propia confesión, se sentía desarmado ante el destino. Falto de sosiego, va de una de sus fincas a otra y a veces se hospeda en casa de Ático. Des cuida a su joyen esposa y pronto llega a divorciarse de ella: Paulatinamente encuentra alivio en la filosofía. Su Consola tio, en contraste con sus modelos más o menos convenciona les, constituye el primer escrito de consuelo para alivio pro pio del autor. Le sigue Hortensius, exhortación (Protreptikos) al estudio de la filosofía. Ambas obras se han perdido. La fuente, principal de inspiración de la Consolatio fue verosímil mente la obra del académico Grantor sobre el duelo ante la muerte. Cicerón se consuela ante todo con la idea de la inmortalidad del alma. Como producción destinada al consuelo propio, esta obra ini cia una serie en cuyo término final en la Antigüedad se encuentra la Consolatio de Boecio (Parte 2.a, pág. 309). Es indudable que el Hor

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iensius se basaba en el célebre Protreptikos de Aristóteles. Pero Cice rón redacta su obra en forma de .diálogo; los dialogantes son él mismo y Hortensio, y luego Catulo (hijo del cónsul del año 102) y Lóculo. Se afirma el punto de vista escéptico del académico al decir que la misma búsqueda de la verdad trae consigo la dicha. El Hortensius influyó largo tiempo; hasta para el joven Agustín significó su lec tura el primer paso hacia el examen de conciencia.

El Hortensius era tan sólo un preludio. En la mente del autor madura entonces la idea de presentar en latín la filo sofía griega en una serie de obras extensas. Corresponden a Jos años 45/44 los libros Academica, De finibus bonorum et malorum, Tusculanae disputationes, De natura deorum y probablemente también las traducciones del Protágoras y Ti meo de Platón (la última conservada de manera incompleta; con todo, probablemente no había proyectado Cicerón la tra ducción de todo el diálogo). Es una obra producto de la re signación. Su efecto sobre los contemporáneos fue escaso ; cuantos en aquella época se interesaban por la filosofía leían á los autores griegos en su lengua original. Los primeros en alimentarse de la filosofía antigua en estas obras fueron los cristianos romanos; fue el Renacimiento el que definitiva mente hizo de ellas un patrimonio de la cultura europea. Una vez que Cicerón se había introducido en el círculo de César, no le era posible desentenderse de los homenajes, cada vez más frecuentes y sumisos, rendidos al rey sin corona, por más que ello le hiciese sufrir. No es extraño que se evadiera imaginativamente hacia el “gran tiempo” pasado, de donde brota su Cátp maior de senectute, al que sigue, tras el asesinato de César, Laelius de amicitia. Ambos están dedicados a su amigo Ático. La conversación deí viejo Catón con Lelio y Escipión el Joven la sitúa Cicerón en el año anterior a la muerte de Catón, el 150. El encanto de la obra no reside en el tema, que se limita a repetir los habituales tópicos filosóficos, sino en la descripción afectuosa, aun

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que idealizadora, del antiguo romano (pág. 91), pero real en sus rasgos esenciales. Es difícil determinar las fuentes que en concreto utilizó ; los detalles sobre antigüedades históricas pudo tomarlos del Liber annalis de Ático (pág. 153). — Más problemático es el Laelius. El tema :—naturaleza, deberes y límites de la amistad— se desarrolla a par tir de los principios estoico-peripatéticos. Cicerón presenta a Lelio discutiendo esta temática, poco después de la muerte de Escipión el Joven (129), con sus yernos C. Fannio y el augur Escévola; el autor pretende haberlo oído al último. Ya se ha dicho (pág. 103) que Ci cerón proyecta sobre una situación análoga del pasado el propió sentimiento que tiene de hallarse al final de una época. Ocupa am plio lugar la cuestión sobre la posibilidad de conciliar la amistad personal con la hostilidad política, lo cual relaciona la obra Laeiius con Epíst. 11, 27 y 28, ambas escritas en agosto del 44, a saber, la carta de Cicerón a su viejo amigo C. Macio, que se mantuvo fiel a César aun después de su muerte, y la respuesta de Macio.

El asesinato de César había sorprendido a Cicerón tanto como le había aliviado. El concentrado desafecto contra un hombre cuyo mágico atractivo le había fascinado contra su voluntad, se desahoga ahora. Pero bien pronto se sucedie ron los acontecimientos de la forma más inesperada. Bru to y sus adeptos perdieron el momento oportuno para actuar. Cicerón quiso en un primer momento marchar a Atenas, a donde había enviado a su hijo Marco para cursar sus estu dios; pero se decidió a quedarse, siguiendo el consejo de sus amigos. Su última esperanza estriba ahora en que, gracias al apoyo del heredero de César, Octavio, y de los cesaristas que le siguen, llegue a aislarse al desaprensivo Antonio y se le de clare enemigo del Estado. Esta política se expresa en una serie de discursos que el propio Cicerón designó en broma como “filípicas”. Las 14 que se han conservado corresponden al pe ríodo que va del 2 de septiembre del 44 al 22 de abril del 43; directa, o indirectamente, se dirigen todas contra Anto nio. La segunda, singularmente ofensiva, por la que Cicerón sentía una ingenua complacencia, seguramente no se pronun ció jamás; y hasta es dudoso que la publicase. De nuevo.

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sobre todo en la tercera y cuarta filípicas, traza Cicerón su antiguo programa con toda la energía de su palabra (ambas sO0 del 20 de diciembre del 44). También se nota un nuevo giro hacia la acción en las obras filosóficas que escribe entre ' eI asesinato de César y su reincorporación a la vida política. En De divinatione distingue entre religión y superstición; ¿n De jato defiende la libertad frente al impulso ciego del hado; en De officiis, dedicado a su hijo Marco, ofrece una instrucción práctica sobre el deber —fundamentalmente si guiendo a Panecio—: al mismo tiempo que una justificación de su propia conducta. Para su Laelius también la amistad existe sólo cuando se basa en Ia virtus. Las diversas y amplias obras filosóficas de los años 45 al 43 for man por su contenido (no sabemos si $ sabiendas del autor) una serie de tratados que guardan conexión entre sí. Los Academici libri son una exposición de la doctrina escéptica sobre el conocimiento que enseñaba la Academia media. Los retocó muchas veces. La primera redacción constaba de dos libros, que llevaban respectivamente por título el nombre de su personaje principal, Catulus y Lucullus; sólo ses;ha conservado el último. De una adaptación posterior en cuatro libros (“Academica posteriora”), en la que Cicerón introduce como locutor a su amigo Varrón, conservamos aún el comienzo del pri mero y algunos fragmentos. — Tratan problemas éticos las obras De /finibus (sobre el mayor bien y el peor mal) y las Tusculanae (ambas dedicadas a Bruto y que constan cada una de cinco libros). De fini bus expone las diversas posiciones de las escuelas ante este problema fundamental. Cicerón se inclina afectivamente al estoicismo y racio nalmente al escepticismo académico; sólo a Epicuro lo trata injusta mente. En las Tusculanae se tratan específicos problemas éticos de importancia: la muerte no es ningún mal ( 1 ); el sufrimiento puede tolerarse (2 ); las alteraciones psíquicas (aegritudo y perturbatio ani mi) pueden aliviarse (3-4); la virtud basta para llevar una vida fe liz (5). También en esta obra simpatiza Cicerón con los estoicos, sin llegar a identificarse por completo con su opinión. En ambas obras es Cicerón el locutor principal. Es difícil el problema de las fuentes en que se inspiró. Es seguro que aprovechó en el libro II de las Tusculanae una carta de Panecio a Q. Elio Tuberón. — La obra en

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tres libros (el último incompleto) D e natura deorum adopta la for, ma de una conversación que Cicerón supone haber tenido el año 77 con el epicúreo C. Veleyo, el estoico Q. Lucilio Balbo y el acadé mico C. Aurelio Cotta, que tuvo su importancia como orador. Veleyo expone el punto de vista epicúreo (¿según Filodemo?); Bal* bo, el estoico (al parecer según las enseñanzas de un filósofo contem poráneo) ; después de la exposición de cada uno, toma Aurelio Cotta la palabra y se opone tanto al uno como al otro. En De divina tione conversa Cicerón como augur con su hermano sobre la naturaleza de la adivinación : en el libro I se expone la doctrina estoica, que intenta cimentar filosóficamente el arte adivinatorio, según Posido nio, para contradecirla en el libro II conforme a una opinión de ori gen académico, acaso la de Clitómaco. No se corresponden plena mente tesis y ' antítesis; como compensación, nos presenta a un augur culto y escéptico que expone* no sin humor, las ideas que tiene de su arte. Como continuación escribió Cicerón De jato, cuya argumen tación reproduce en último término la de Carnéades. — Los dos primeros libros del tratado De officiis son una reproducción abrevias da, aunque enriquecida con ejemplos romanos, de la obra de Paneció sobre la buena conducta (kathekon); el libro I trata de lo honesto (honestum), el II de lo útil (utile) como motivación de la- decisión moral; para el III, que discute el conflicto entre ambos motivos, se basa en Posidonio y en el Memorándum de un tal Atenódoro, que Cicerón había solicitado expresamente para este fin. También es po sible que Cicerón le haya seguido en su famoso tratamiento de la historia de Régulo, aunque él la ha expuesto con motivos típicamente romanos: Más que ninguna otra obra de Cicerón, encontró ésta nu merosos cristianos entre sus lectores : a san Ambrosio le estimuló a es cribir De officiis ministrorum. — Los Topica son de carácter semirretórico y semifilosófico ; los escribió el 44 en el viaje marítimo de Ve· lia a Regio. Aquí también trató Cicerón de relacionar la filosofía y la retórica. Se discuten siete loci communes retóricos (en griego, tópoí) a la manera de la lógica estoica, .probablemente siguiendo al ecléctico Antíoco. Nada tiene que ver esta obra con los Topica de Aristóteles. Estas obras filosóficas se distinguen formalmente de las restante^ por responder a un carácter didáctico más vigoroso. Si hasta enton ces había echado mano generalmente del diálogo didáctico aristoté lico —en el que siempre una persona dirige la conversación y res-

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ponde ampliamente a las preguntas u objeciones de los demás—, y mediante las introducciones y transiciones mantiene, a la manera de las conversaciones marginales en Platón, el tono de una auténtica conversación, en cambio los escritos teóricos del último grupo son en parte extensas epístolas didácticas (Orator, Topica, De officiis) y ça parte adoptan la costumbre de los académicos nuevos, quienes partiendo de su actitud escéptica, no hablaban nunca en pro de una tesis, sino siempre exclusivamente en contra de ella {De finibus, De natura deorum, De divinatione exponen las doctrinas epicúrea y es toica tan sólo con el objeto de refutarlas desde el punto de vista de los académicos).

Cicerón seguía considerándose en el centro de los acon tecimientos y acaso se veía á sí mismo como el princeps por el que había clamado tan a menudo. Pero la historia había desviado su curso más allá del ámbito de su persona. Mien tras se empeñaba en conseguir que el Senado aceptase la pretensión de Octavio sobre el consulado —lo que le valió la ¿nemistad con Bruto—, aquél había entrado secretamente en tratos con Antonio y Lépido. Antonio había insistido en la proscripción del odiado enemigo, y Octavio tuvo que con descender molesto y contrariado. El 7 de diciembre del 43 cayó en manos de la banda de Antonio mientras huía. Al ser detenido, se rindió serenamente a su .destino. Le cortaron la cabeza y las manos y se las trajeron a Antonio, quien las hizo exhibir en Roma en la tribuna de los oradores. Pero Octavio, siendo más tarde Augusto, diría a su nieto que Cicerón no sólo había sido un gran orador, sino un patriota (Plutarco, Cic. 49, 3). No es éste el lugar indicado para juzgar a Cicerón como político. La figura del hombre aparece a nuestros ojos en su .vida y en su obra, con sus debilidades y contradicciones. Personaje trágico sin grandeza trágica, lucha por una causa perdida, aunque sin la aureola, del héroe Catón. Pero al menos Cicerón siempre supo lo qUe no quería y nunca aceptó un compromiso indigno. Exigió de su naturaleza débil y sensible más de lo que podía dar, y se identificó excesivamente

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con la imagen prócer que él mismo se había forjado ; por lo mismo tenía que aparecer pequeño y vanidoso ante los demás, medido se* gún su propio rasero. Sólo en la muerte demostró la serenidad de la que en vida careció frecuentemente. El orador y el escritor son tan inseparables en Cicerón como lo son en sus obras la filosofía y la retórica y como su obra litera ria y el contexto de su vida. Prescindiendo del arte de la oratoria, sus discursos —57 conser vados y se sabe de la existencia de otros 30— tienen todavía vigencia, ante todo por su nivel espiritual y humano. Por lo que’podemos juzgar, Cicerón se eleva por esto sobre la no despreciable elocuencia de sus contemporáneos de la misma manera que su estilo maduro supera el de los asiánicos y aticistas. La amargura (y el mal gusto) de las invectivas era entonces habitual, .y el elogio de sí mismo —des mesurado, aunque no falto de fundamento— se comprende teniendo en cuenta su carácter y su vida. Y si la verdad resulta con frecuen cia demasiado recortada, no olvidemos que el abogado, como el po lítico, pertenece a un partido y actúa en cotísecuencia. El estilo oratorio de Cicerón evolucionó mucho. Las piezas más antiguas son más acentuadamente asiánicas : el discurso pro Roscio comoedo encaja perfectamente en el tono del Hortensias (F. Klingner, SB München 1953, 4); todavía no es Cicerón el purista, tal como le presentan los discursos de su mejor época (la transcurrida entre la pretura y la guerra civil). Más tarde, en las orationes Caesarianae y en las Philippicae, su uso del idioma se torna más tolerante. Claro es que muchos de sus discursos no los pronunció tal como los tenemos ahora. Entre los comentarios el más notable es el de A s c o n iu s P e d ia n u s (hacia el 54-57 d. de C.) sobre cinco discursos, de los que se han perdido dos (cfr. pág. 26). La tradición le asigna otro comentario a las Veninas (“Pseudo-Asconio”) ; los Scholia Bobbiensia, conser vados como palimpsesto, tienen una orientación retórica más marcada. Los discursos de Cicerón están sembrados de pensamientos filo sóficos. Formulados convencionalmente, según se ofrecía la ocasión, son no obstante algo más que meros lugares comunes. Es evidente, que Cicerón no es un verdadero filósofo que lanza o elabora proble mas de filosofía, ni siquiera en sus escritos teóricos. Pero sí demues tra un serio interés filosófico, sobre todo en cuestiones relativas a la filosofía práctica. Es significativo, que comience a filosofar sobre

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¿l Estado y el orador como estadista. Ya sólo por esto no podía ser

Cicerón un epicúreo; le parecería una traición a su humanitas la “torre de marfil” 0a consigna de Epicuro, láthe biósas : “vive tranquilo“)* Sin embargo, el dogmatismo estoico le resultaba tan ajeno como el epicúreo. Se adhirió siempre a la crítica del conocimiento ¿s la nueva academia y a su reserva en formular juicios, como aconse jaban Caméades y Clitómaco. Lo aprendió de Filón y lo mantuvo contra hombres como Posidonio o Antfoco. Filón también enseñaba a sus discípulos el in utramque partem disserere, cosa que el orador Cicerón se asimiló a gusto y profundamente. El elemento positivo de esta escuela escéptica fue la doctrina de lo probabile; de lo que se puede deducir como razonable y sensato, aunque no sea rigurosamente cierto. Así se le abría la puerta a Cicerón para adherirse sin compro miso al estoico moderado Panecio «n las cuestiones de la vida práctica (pág. 99). Como escritor filosófico. Cicerón no fue ni mero traductor (vid. excepciones en págs. 134 s.) ni divulgador. Él mismo ha comparado acertadamente sus Philosophica con las adaptaciones de la poesía romana respecto a los dramas griegos (Fin. 1 , 4 s.). Si no se me tió a fondo en las últimas filigranas de la deducción y la contro versia filosóficas, ni se atuvo siempre a las mejores y más serias fuentes ; si su exposición no está libre de malentendidos y descui dos (dos obras tan amplias como las Tusculanas y D e finibus las escribió en poco más de un año), sin embargo, dio una forma perfecta a temas áridos; por un lado convirtió el latín en un ins trumento de exposición abstracta, mientras por otro en los múltiples ejemplos históricos, en episodios y anécdotas, creó un estilo narra tivo tal que resiste con dignidad la comparación con las narrationes de sus discursos. La obra de Cicerón, en su conjunto, está impregnada de aquel es píritu de humanitas que hemos encontrado en primer lugar en el círculo escipiónico y del que él llegó a ser el testigo e intérprete más eximio. Apenas sabemos contemplarla más que con los ojos de Cioerón. De su obra pasó, directa o indirectamente, a la conciencia cristiana de la Edad Media y a la Edad Moderna. Tal es, en su con junto, la influencia más poderosa quizá que ha ejercido Cicerón; sólo puede compararse con la de Virgilio. Ya su propia época vio a Cicerón como maestro en el arte de la palabra. Un siglo después se transformaba en el clásico de la

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prosa latina. La célebre descripción que Quintiliano traza del ora dor culmina en la frase de que el gusto por Cicerón da la medida del progreso de quien se prepara para la oratoria (ille se profecisse sciat cui Cicero valde placebit: 10, 1, 104-13). EI palimpsesto De re publica y fragmentos manuscritos de muchos discursos dan testi* monio de los estudios que la Antigüedad tardía hizo sobre Cicerón; En general la transmisión del texto no se retrotrae más allá del si glo ix (pág. 17). Mientras que la época carolingia mostró gran interés por Cicerón, la baja Edad Media lo relega un poco a la pe numbra. En cambio el Renacimiento lo veneró exageradamente. Y j su vez ia crítica decimonónica, sobre todo la alemana, fue demasiado lejos en el sentido opuesto. Sólo después se ha abierto paso una postura que tiene en cuenta tanto las limitaciones históricas como la grandeza imperecedera de su obra. B i b l io g r a f ía : Toda selección es arbitraria. Estimulante como pri mera introducción: L. Laurand, Cicéron est intéressant, 21931. — Tra tados generales : RE 7 A 1, 827 ss, (falta el tratar expresamente de los discursos como obra literaria; es en especial notable M. Gelzer, Cicero als Politiker). — E. Ciaceri, Cicerone e i suoi tempi, 2 vols,, 1926, 1930. — W. Kroll, Die Kultur der ciceronianischen Zeit, 2 vols., 1933. — L. Laurand, Cicéron, Vie et Oeuvres, 2 vols., 1933-34. — O. Seel, Cicero, 1953. — K. Büchner, Cicero, 1962 (Studien zur röm. Lit. 2). — Sobre aspectos particulares: L. Laurand, Étude sur le stylé: des discours de Cicéron, 3 vols., 21925-1927. — H. À. K, Hunt, The Humanism of Cicero, 1954. — H. Fuchs, Ciceros Hingabe an die Phi~ losophie; Mus. Helv. 16 (1959), 1-29 (con la colección de las citas). — P. Boyancé, Études sur le Songe de Scipion, .1936. — H. Harder, Somnium Scipionis: Kl. Schriften (1960), 354 ss. — Pervivenda: Th. Zielinski, Cicero im Wandel der Jahrhunderte, 31912. — E. K. Rand, Cicero in the courtroom of Thomas Aquinas, 1945. — C. Becker, Cicero: RAC 3 (1957), 86-127.

1 a. LA PROSA EN EL MUNDO CIRCUNDANTE DE CICERÓN M. Tuixius T iro , que sobrevivió muchos años a su patrocinador, editó los discursos y cartas de Cicerón y escribió su biografía. Con su nombre y el de Séneca se transmitió un sistema de escritura abre

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viada, las Notae Tironianae. Ciertamente que Tirón no lo inventó, pero debió desempeñar un papel en su confección. Lo conocemos por manuscritos a partir del siglo v i i i ; se estudiaron y aplicaron en la práctica en las escuelas carolingias. El estilo de la prosa de aquel tiempo se conoce sobre todo por ]0S corresponsales de Cicerón. En un extremo están los aticistas M . B r u t u s y A s i n iu s P ollio (pág. 184); en el otro, los estilistas ¿[el tipo de Cicerón, como M. C a e u u s R u f u s , que también fue su discípulo como orador, o L. M u n a t iu s P l a n c u s ; por el contra rio, el fragmento de un discurso de T. Planeo contra Hortensio, ci tado por Asconio en su comentario a Pro Milone, demuestra el es caso ciceronianismo de su hermano. por desgracia no se ha conservado casi nada de los numerosos oradores contemporáneos de Cicerón (cfr. Bardon, Litt. lat. inconnue, i, 211 ss.)· Sobre el más célebre, el asianista Q. H o r t e n s iu s H o r t a Lus, tenemos que atenernos casi del todo a lo que nos dice Cicerón (jBrut. 301 ss., 317 ss.). Desde que a los 19 años habló en el año 95 ante los cónsules Craso y Escévola, se convirtió en el orador de más éxito y más admirado, hasta que Cicerón lo relegó en parte a segundo plano. Unas veces como partes opuestas en un proceso (in Verrem, De lege Manilia), otras como compañeros (v. gr., en la defensa de Milón), ambos se entendían bien entre sí. Cicerón admi raba en Hortensio sobre todo su prodigiosa memoria. Desde que fue cónsul (69) se abandonó algo Hortensio; pero los discursos consu lares de Cicerón le estimularon a realizar renovados esfuerzos; sólo que el estilo asiánico, que seguía manteniendo, no le sentaba al hom bre de edad tan bien como en su juventud. — Su hija Hortensia suscitó la admiración al hablar con éxito ante el triunvirato en el año 42 contra el proyecto de éste de imponer pesadas contribuciones so bre los bienes de las mujeres. Su discurso se leía aún en tiempo de los Flavios ; Apiano da un resumen de ello (Bell. civ. 4, 32 s.). — Q. L ic in iu s C a l v u s fue un orador más eficaz, aunque menos artista, del que nos ocuparemos aún como poeta. — M. C ato (95-46), aun que estoico, no fue despreciable orador, e impresionaba ante todo por su p o d er d e persuasión (cfr. la significativa carta a Cicerón en Cilicia, Epíst. 15, 5). Hasta el tiempo de Plutarco (Cato min. 23) de bió conservarse su discurso en el p r o c e so de los Catilinarios, pero n o el modelo compuesto más tarde por Salustio. Sobre César c o m o orador, v é a s e páginas 148 s.

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M. TERENTIUS VARRO

Junto a Cicerón, con quien estuvo bastante relacionado, aunque no fuese muy íntimamente, es el reatino Varrón (116. 27) el autor más polifacético de su tiempo. Si como orador (asiánico) no sobresalió y como autor filosófico y de Saturae fue peculiar y tuvo alguna influencia, es sobre todo notable como hombre erudito, dotado de interés universal (cfr. Cic. Ac. 2, 1, 9). Aunque discípulo de Antíoco de Ascalón, reci bió fuerte influjo de Posidonio y se inclinó un tanto a la mística pitagórica, entonces de moda. Tuvo que capitular en España el año 49 como legado de Pompeyo en la guerra civil. César lo nombró director de una proyectada biblioteca pública. Se libró de la proscripción de Antonio (43) gracias a la‘ intervención de un amigo. Los escritos varronianos, más de 600 libros, se estudiaron intensamente hasta las -postrimerías de la Antigüedad y los aprovecharon los compiladores, razón por la que las obras originales sé han ido perdiendo; pero se conservan.en gran parte los frutos de la investigación de Varrón. Mencionaremos tan sólo algunas de sus obras: Antiquitates eö 41 libros (25 libri rerum humanarum, 16 rerum divinarum), historia de la Antigüedad romana, que en buena parte conocemos a través de “La ciudad de Dios” de San Agustín, La obra Res divinae, dedi cada a César como Pontífice Máximo y probablemente publicada el 47, es una fuente importante, aunque indirecta, para el estudio de la religión romana, — En conexión con las Antiquitates surgieron pequeñas obras, v. gr. De vita populi Romani (historia cultural) y D e gente populi Romani, tentativa de incorporar a Roma dentro de la tradición mítica de los griegos. Probablemente se basa en Va rrón la cronología que establece la fundación de Roma en el 753 (la. “era varrónica”) ; Atico adoptó esta fecha que se generalizó por completo. — Las Hebdomades o Imagines (terminadas hacía el 39) formaban un conjunto de 700 semblanzas de ilustres personalidades (reyes griegos y romanos, generales, estadistas, poetas, etc.; cfr. Cor-

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oelio Nepote, pág. 153), acompañadas de textos en prosa y en dísticos; a la manera de los tituli y elogia. Formaban 100 grupos, cada uno de 7 semblanzas y cada grupo ordenado en forma de herra dura como un “Cercle” en una exedra. Sobre las investigaciones histórico-literarias de Varrón, cfr. págs. 23 y 44. — Los Disciplina rum libri IX entran en la tradición de aquella formación enciclopé dica que desde los comienzos más primitivos se había desarrollado en el helenismo y a la que ya Catón había intentado incorporarse con su escrito ad filium. Varrón trató de gramática, dialéctica, retórica, geometría, aritmética, astronomía (astrologia), música, medicina, ar quitectura. Las siete primeras constituyen las especialidades que en general se incluyen en la formación del hombre libre (artes liberales), y que la Antigüedad transmitió al Medievo como programa escolar. Esta obra debió escribirla Varrón en sus últimos años. — La De ¡ingua Latina se conserva al menos en parte (son 25 libros, de los cuales poseemos, aunque con lagunas, del 5 al 1Q). Los libros 5-25 es taban dedicados a Cicerón, o sea que fueron escritos antes de fines dél 43. El tratamiento del tema sigue la línea de la gramática estoicista de Crates ÿ Estilón. En la cuestión de Ia declinatio (L. 8-10), Varrón se pone de parte de los analogistas alejandrinos, frente a los anomalístas estoico-pergaménicos : principio lógico contra la práctica del lenguaje usual. A semejanza de Cicerón en sus obras “acadé micas”, arranca Varrón de la exposición de las doctrinas opuestas, para después refutarlas. De lingua Latina es inestimable para nuestro conocimiento —tanto de términos como de cosas— de la antigua Ro ma9. — Son literarios en sentido estricto los Logistorici, las Saturae Menippeae y los 3 libros sobre agricultura (rerum rusticarum). Los 76 Logistorici eran pequeños tratados filosóficos sobre temas especiales con ejemplos tomados de la historia y, por cierto, puestos en boca de alguna personalidad “competente” al respecto, a la manera como Cicerón hace hablar al provecto censor Catón sobre la edad, y sobre la amistad a Lelió, célebre por la que le unió a Escipión. Los Logi-

Entre los demás gramáticos de la época se destaca L. A t e iu s que se llamaba a sí mismo filólogo; entre otros autores, proporcionó material a Salustio y Polión para sus obras his tóricas y al segundo de ellos le aconsejó en cuestiones de estilo. Junto a él se nombra a S antra como glosógrafo (De antiquitate verborum) y como historiador literario. 9

Praetextatus ,

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storici tenían también doble título, como las obras de Cicerón, Cato maior de senectute, o Laelius de amicitia, v. gr.: Atticus de nume ris, Metellus de valetudine, Sisenna de historia, Pius (es decir, Q, Caecilius Metellus Pius, que trató de mediar entre César y Pompeyo el año 48) de pace. El Logistoricus sobre la paz resuena todavía ea Agustín. — Las 150 Saturae Menippeae se escribieron probablemente en su mayoría entre el 81 y el 67. Por entonces Meleagro de Gádara había revitalizado aquella forma satírica que su paisano el cíni co Menipo (hacia el 280) había convertido en forma artística. Es tí* pica de este género la mezcla de prosa y verso y la asociación de lo realístico-mimético con el elemento moralizador. Es también cínico el que la “predicación” sea de una comicidad burda o se valga de medios, expresivos estrafalarios. Se echa de ver la amplitud de la in fluencia; helénica sobre Varrón en este punto por la cantidad de títu los griegos y greco-latinos; es corriente la duplicidad de títulos, pero de distinto género que en los Logistorici. También se encuentran refranes, por ejemplo, Nescis quid vesper serus vehat (“no debe ala barse el día antes de la noche”), sátira que conocemos exactamente por Gelio (13, 11): Varrón brinda consejos para los banquetes, v. gr., sobre el número y clase de invitados, la forma en que se ha de conversar en la mesa y los postres. Los fragmentos de las Saturae son copiosos; los conocemos en su mayoría por Nonio; pero no basta para llevar a cabo su reconstrucción. Reconocemos todavía là sátira sobre la disputa entre las escuelas filosóficas, la burla sobre los cultos extranjeros en Roma, la parodia de los mitos y, sobre todo, el con traste entre “antaño” y “ahora”, que desempeñó también en las obras histórico-culturales de VVarrón un gran papel. Ahí tenemos; v. gr., una sátira sobre el lujo gastronómico; en Sexagesis se con vierte este contraste en tema. Es la adaptación de un motivo muy difundido (Epiménides, Los siete durmientes, El monje de Heisterbach, Rip van Winkle): un romano cae a sus diez años en un sueño pro fundo, del que despierta 50 años después. El sexagenario ya no logra orientarse en Roma : todo es tan distinto de los buenos tiempos de an tes. Finalmente arrojan desde un puente del Tiber al agua al importu no predicador more maiorum (interpretando con poca amabilidad el· sexagenarios de ponte). Aquí, como en otras sátiras, se ha introducido el autor mismo. Estilísticamente Varrón se inspira en la sátira primiti va, en especial la de Lucilio, pero también en las castizas formas dra máticas, como el mimo. Como Lucilio, mezcla sin reparo el griego

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con el lätin (que esto era usual en el lenguaje ordinario lo demues tran las cartas de Cicerón). Por su riqueza métrica sobrepasa a Menip0) lo cual era fruto de sus estudios sobre la métrica. En contraste con ÍVÍenipo, la norma de su crítica no es tanto la “naturaleza” cínica cuan to la “costumbre” romana. No sin razón le hace decir Cicerón (Ac. %Vi, 8) que ha imitado a Menipo, pero que no lo ha traducido. L2s “Sátiras menipeas” encontraron imitadores en la Apocolocyn tosis de Séneca y en la novela de Petronio; más tarde se adoptó el ¿enero también para la literatura seria (Marciano Capela, Boecio). — y a casi octogenario escribió Varrón sus tres libros rerum rusticarum. Aunque poco autónoma por su contenido (I: Agricultura; II: Ganadería ; III: Cría de aves y peces), esta obra, conservada casi ínte gra, posee cierto encanto por su hábil manejo del diálogo, por el' in genio arcaizante y por el lenguaje a menudo ligeramente anticuado. Es inequívoco el afecto por los tiempos antiguos también en esta obra.

En grado aún mayor que Cicerón, el longevo Varrón tien de un puente entre dos épocas —desde Lucilio y Accio hasta el surgimiento de Virgilio y Horacio—, sólo que a diferencia de Cicerón,no ocupa el centro de los movimientos espirituales. Su inclinación por el pitagorismo —llegó al punto de querer ser enterrado de acuerdo con el rito pitagórico (Plin. Nat. 35, 160)— no alcanzó por cierto el extremo del amigo suyo y de Cicerón, P. .N ig id iu s F i g u l u s , que no sólo escribió sobre adivinación y astrologia (Sphaera Graecanica y barbarica), sino que asimismo practicaba el ocultismo y la adivinación; en Varrón, junto a una debilidad que sentía, por ejemplo, por el simbolismo pitagórico de las cifras, encontramos el racio nalismo del científico. También él apoyaba la “doble ver dad” de los estoicos : una para los cultos y la otra para todo el mundo. Como erudito asimiló en toda su extensión —aun que no en toda su profundidad— la cultura griega y aplicó el método de la investigación griega a objetos que poseían para el romano un sentido práctico o al menos sentimental. Pero demasiadas veces se queda atascado en el material, y ni siquiera sus pedantes clasificaciones nos pueden hacer olvidar

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la carencia de una metodología auténtica. Pero en cambio acumuló un tesoro de conocimientos y lo enriqueció gra. cias a la propia investigación anticuaría e histórico-literaria, del que ya se nutrieron Verrio Flaco y después de él va rios siglos, y creó para Occidente un programa de cultura general, que en cierto sentido no ha perdido aún su vigencia. B ib l i o g r a f ía : H. Dahlmann, RE Suppl. 6 (1935), 117? ss. J. Collart, Varron grammarkn latín, 1954. — H. Dahlmann-R. Heis> terhagen, Varronische Studien 1: Zu den Logistorici, 1957. — H. Dahlmann-W. Speyer, Varronische Studien 2, 1959. — H. Dahlmann, Studien zu Varro “D e poetis", 1963.

HISTORIOGRAFÍA Y BIOGRAFÍA

Entire los historiadores sobresale C. Iu u u s C a e sa r ( 10044) no sólo por su poderosa personalidad, sino también por el carácter único en su género de su obra histórica. Narrar la vida de César equivale a escribir la historia de su tiempo ; aquí sólo nos corresponde ocupamos del escritor, que, sin embargo, no puede separarse del político. Sus prendas natu rales, su vasta formación y las convenciones de la sociedad a que pertenecía condujeron a César desde su primera ju ventud a la literatura (Suet. en luí. 56 menciona Laudes Her culis y una tragedia, Oedipus) ; aun en épocas posteriores, de actividad más intensa, halló siempre tiempo para las letras: así escribió en la época de su paso de los Alpes el año 54 los dos libros dirigidos a Cicerón, De analogia (una defensa de su purismo lingüístico), y el 46, de camino hacia España, el poema lier (evidentemente a imitación de Lucilio); su característica terenciana (págs. 76 s.) fue quizá extemporánea. Los dos libros Anticatones (contra los dos elogios de Cicerón y Bruto) corresponden a la literatura panfletística de la época

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de crisis. Según la opinión de Quintiliano (10, 1, 114), fue como orador casi igual a Cicerón; el propio Cicerón (Brut. 252, 261 s.) celebra no sólo la pureza y elegancia del len guaje de César, sino también la gran impresión de su decla mación y presentación. Los fragmentos conservados de sus discursos sugieren un estilo completamente distinto del ci ceroniano. Sin llegar al extremo, se aproxima mucho más al aticismo. Junto a sus discursos, la Antigüedad conoció colec ciones de sus cartas; tan sólo se conservan unas pocas que Cicerón adjuntó eventuaîmente a las suyas dirigidas a Atico. César no tomó completamente en serio su actividad lite raria en cuanto tal; fue para él en parte ..una distracción en las horas de ocio y en parte un instrumento de su política. A esta luz debemos considerar la obra que le ha valido un puesto en la literatura universal : se vieron condicionados por la idea de la “propaganda” en sentido moderno sus Commen tarii rerum gestarum, los 7 libros De bello Gallico y los 3 De bello civili. Sólo en grado menor puede considerarse “pro paganda” en el sentido moderno. Naturalmente se proponía causar impresión con la exposición de sus victorias en las Galias ; por supuesto que se propone interpretar su política de conquistas, emprendidas sin que en rigor se le encargasen, y cuyo alcance histórico no se opone en nada a la intención de establecer una base de poder personal, como medidas de seguridad necesarias ; pero el círculo de lectores se limitaba a los de su clase. Los libros sobre la guerra civil se dirigían quizá a un público más amplio ; pretenden ser indudable mente una justificación de su conducta, inculpando al Senado y a Pompeyo como responsables del conflicto. Pero ambas ‘‘guerras” son ante todo autotestimonios del político, que que na fijar su propia versión de los acontecimientos. A esta in tención corresponde la exposición, que es notablemente tác tica (lo cual no significa por sí mismo que fuera objetiva); no es una “historia”, sino una “memoria oficial” (claro es

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que Jos modernos “libros azules” y “libros blancos” de los gobiernos actuales no son un paralelo exacto). De aquí la ausencia de cláusulas concatenadas que evidentemente César tenía en cuenta en sus discursos. El historiador ha de contar con el carácter singular de estos libros. Es indudable que César “elabora” los hechos de una manera refinada; y has ta se ha dicho no del todo equivocadamente que los disfraza. Con todo es muy raro comprobar la falta real de verdad (por ejemplo la afirmación de que César encontró abierto en Roma el erario público, Civ. 1, 14, 1), y tampoco se debe aceptar sin pruebas la idea de que desfigure los hechos o las circunstan cias en que. sucedieron. Naturalmente que las fuentes primarias de los Commentarii son los informes de los oficiales de César y sus propios diarios de campaña; en el caso del Bellum Gallicum hay que añadir los informés oficiales de César al Senado, imitación romana de los informes de los generales helenísticos dirigidos a su soberano. Los dos cortos es critos de César que encontramos en Cicerón, Epíst. 9, 13 ÿ 14 nos permiten imaginar cómo debía ser el material no elaborado. Tam bién se aproximan al estilo de tales informes el Bellum Africum y el Bellum Hispaniense, documentos pertenecientes al Corpus cesáreo, Los Commentarii de César publicados tienen su inmediato precedente literario en las memorias de Escauro, Rutilio Rufo, Lutacio Catulo y Sila, que esencialmente también trataban de justificar su propia política (o, en el caso de Catulo, una empresa militar). Pero mien tras dichas memorias poseían un manifiesto tono literario, César da a sus Commentarii el carácter de Hypomnemata, esbozos o documen tación para una obra literaria de historia, como hizo, v. gr., Cice rón al ofrecer a Posidonio un determinado memorándum sobre su consulado. Claro es que para César era esto una ficción literaria. Sus Commentarii demuestran por doquier un arte de escribir esmerado y magistral. En todo caso presenta el libro I de la Guerra de las Galias la forma de un verdadero “diario” ; las dos campañas del 5.8,..la de los helvéticos y la de Ariovisto, figuran la una junto a la otra como si nada tuviesen que ver. entre sí. En cambio describe César en el libro VJI la sublevación y aniquilación de Vercingetorix casi como una escena dramática de la historia, aunque sin hacer saltar el marco

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e l e g i d o para su estilo narrativo. Tampoco falta el recurso artístico de jos discursos directos, doblemente eficaces a causa de su moderado e m p le o Vercingétorix es el único galo a quien César presenta como personaje vivo, aunque no sea más que para dar realce a su propia grandeza. Constituyen también un elemento del arte de narrar histó rico las digresiones geográficas, etnográficas y técnicas (construcción del puente sobre el Rhin, los suevos, Bretaña, costumbres de los galos y germanos), ya se trate de composiciones redactadas por otros, aunque bajo la supervisión de César, o de aportaciones personales (lo que no excluye el aprovechamiento parcial de fuentes literarias), fío es fácil pronunciarse sobre el alcance de las segundas intencio nes de César en todo esto; és indudable que tenía interés por tales cosas y pudo suponerlo en sus lectores. El. estilo de César es único en su género. Impregna sus obras, en especial el Bellum Gallicum, el principio de la analogía purística (tamquam- scopulum iía fugias inauditum atque insolens verbum, se gún cita Gelio 1 , 10, 4, tomándolo de De analogia) de que César se servía en sus discursos con cierta libertad, y ello con la más rigurosa ;consecuencia y en todos sus aspectos : vocabulario, forma verbal, fra seología, construcción. El Bellum civile no es estilísticamente tan es tricto. Es posible que esto haya sido consciente, pues César lo escribió con prisas y debió adaptar a veces imperfectamente los infor mes de sus oficiales. Los Commentarii no sólo se caracterizan por su lenguaje sino por su claridad gráfica dentro de la densidad de su ex posición. Esto se manifiesta sobre todo en la descripción del paisaje: no hay. nada pintoresco, todo es estructural a los ojos del estratega. Quien haya leído en la escuela el primer libro de la Guerra de las Galias y luego vaya a Besançon, se encontrará ante algo conocido: la descripción que hace César de Vesontio (I, 38); para .hacerse car go perfectamente del arte de César y de sus dotes, no sólo expositi vas, sino visuales, véase en contraste la descripción que hace del mismo sitio Joñas de Bobbio (del siglo vil) en la Vita s. Columbani

(1, 20).

Lo más llamativo del estilo de los Commentarii es que César se refiere siempre a sí mismo en tercera persona. Esto no es propio de la forma del Commentarius. El relato gana con ello claridad y distanciamiento, despertando una impresión de objetividad que no sé conseguiría de ninguna otra forma. Esto no tiene mucho qiie ver con el hecho de que César hable también eventualmente de sí en primera

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persona 0 a referencia más notable es la frase que comenta la batalla de Farsalia, Suet. luí. 30, 4). N o es posible decidir con seguridad si los Commentarii de bello Gallico se compusieron por partes, afío tras año, en la relativa paz invernal de la Galia Cisalpina (Barwick) o de una vez, después de terminada toda la guerra (Klotz, Norden); recientemente ha propues to Adcock una solución de compromiso: los Commentarii se irían re dactando año tras año, pero se editarían como obra unitaria el 51/ 50, al solicitar de nuevo César el consulado. Los libros De bello ci vi// debió escribirlos entre el 49 (48) y el 44, pero tampoco aquí se aducen aún pruebas convincentes sobre la fecha de su publicación. El Corpus Caesarianum. — El libro VIII de la obra D e bello Galli co llena la laguna existente entre Bellum Gallicum (I-V II, es decir, 58¿ 52) y Belluní civile (49-48). Su autor es A. H ir t i u s , suboficial ma yor de César, que indudablemente había participado en la prepa ración de los Commentarii y se había asimilado en gran parte el esti lo de su general. N o cabe determinar la fecha en que se escribió. El prólogo sólo pudo redactarse después de la muerte de César. El propio Hircio cayó ante Módena, siendo cónsul, el año 43. Quizá sea él también el autor de la obra anónima Bellum Alexandrinum, que se incorpora a continuación del tercer libro del Bellum civile de César La continuación de los relatos bélicos (Bellum Africum e Hispanien se) es obra de oficiales, incapaces de pretensiones estilísticas. Si del autor del primero (Bellum Africum) cabe decir en todo caso que fue un estratega inteligentemente observador, no es posible afirmar lo mismo del segundo (Bellum Hispaniense). Como ejemplos del sermó castrensis son ambas obras interesantes para el filólogo. — Acaso se encontraron estas Bella como obras póstumas de Hircio. Se unieron al Bellum civile y así han llegado a nosotros en una de las dos vías de transmisión en copias manuscritas de los tiempos carolingios y postcarolingios. B ibl io g r a fía : Napoleón III, Histoire de Jules César, 2 vols., 18651866; continuada por Stoffel, Histoire de Jules César, Guerre civile, 2 vols., 1 8 8 7 /— M, Geizer, Caesar, der Politiker und Staatsmann, 3921. — F. Beckmann, Geographie und Ethnographie in Caesars Bel lum Gallicum, 1930. — H. Oppermann, Caesar, der Schriftsteller und sein Werk, 1933. — K. Barwick, Caesars Commentarii und das Cor pus Caesarianum, 1938; Caesars Bellum ciuile, 1951. — F. E. Ad cock, Caesar as a Man of tetters, 1956.

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Un amigo de Cicerón, C o r n e l iu s N e p o s (hacia el 99-24), origi nario de la Alta- Italia, fue también autor de estudios de historia. Catulo, que le dedicó sus poesías, alude (1, 5 s.) a su Chronica, cuya existencia testifican asimismo Gelio y autores posteriores. Se trataba probablemente de una obra redactada a modo de crónica, en la que se describían también acontecimientos griegos junto a la historia romana. Parece que trató de los mitos a la manera de Evémero, ¿omo si fueran la historia primitiva. Nepote es más conocido como biógrafo, aunque no es él el primero en aclimatar en Roma este género literario. Entre otras biografías esóribió la de Catón el Viejo y Cicerón. Su obra principal, De viris illustribus (que constaba al me nos de 16 libros), contenía breves biografías de romanos y griegos, reunidas en grupos, como hiciera Varrón en sus Imagines. Sólo sé ha conservado el libro D e excellentibus ducibus exterarum gentium y dos biografías (la de Catón, resumen de la obra más amplia, y la de Atico) pertenecientes al libro De historicis Latinis. Como historiador, Nepote no sólo no es autónomo (pues se alimenta casi exclusivamen te de una literatura derivada, es decir, de los escritos helenísticos so bre “grandes hombres”), sino que es un estilista mediocre y un pen sador más mediocre aún; ya Plinio (Nat. 5, 4) lo juzgaba así. Debe representar al hombre culto medio de su tiempo. La biografía más detallada y más viva de Nepote fue la dedicada a su amigo —y de Cicerón— T. Pom ponius A t t i c u s (109-32). Ban anero y “editor” de gran estilo, era también un hombre de notable cultura, con preocupaciones más amplias. Su predilección especial la Constituía la historia de las familias. Su preferencia se manifestó también en su obra principal Liber annalis (publicado el 47), una crónica de la ciudad, que tuvo en cuenta la historia de las familias junto a la historia política e incluso la literatura. Su cronología se basa en la de Varrón.

C. S a l l u st iu s C r is p u s es un historiador en sentido pleno. Nacido el año 86 en Amiterno (región sabina), in tentó también él hacer carrera política como homo novus. Partidario de César, fue cuestor durante el triunvirato (no se determina con exactitud la fecha) y el 52 tribuno del pue blo. Fue enemigo poderoso de Milón y Cicerón. Su vida pri vada, que no fue mejor (quizá tampoco peor) que la de la clase romana superior, que más tarde criticaría tan dura-

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mente, sirvió de pretexto el año 50 para expulsar al partida rio de César del Senado. César lo rehabilitó el 47; después de su pretura el 46, recibió el mando de la provincia de Afri ca en calidad de procónsul. Allí debió enriquecerse conside rablemente ; la sentencia absolutoria en la denuncia de con« cusión que, como de ordinario, seguía al año del cargo, tan. sólo demuestra que sus influencias eran poderosas. Su casa y los famosos horti Sallustiani en el actual Monte Pincio pasa ron luego a ser propiedad y en ocasiones residencia de los Césares romanos. Salustio falleció el año 35. Todas las obras históricas de Salustio se escribieron en el último decenio de su vida, después de la muerte de César. También él había perdido el gusto por la política, sobre todo por causa de Antonio y sus hechuras en el Senado (Iug. 4, 4). Su relato histórico es como un epílogo, sobre los decenios en cuestión que había presenciado. Pero además de ello quiere interpretar la historia y hacer fructuoso su estudio. En esta finalidad de su papel de escritor, que en su sentido antiguo es “política”, basa él la pretensión del historiador —al prin cipio algo reservada (Cat: 3, 1) y luego francamente profe sada (Iug. 4, 1, 4)— de estar en pie de igualdad junto al esta dista activo. El historiador que emprende así su trabajó no puede escribir una historia a la manera de los Anales; an dará en busca del material que les permita a él y a los demás interpretar el sentido de la historia. Salustio escribió en pri mer lugar dos monografías, una sobre la conspiración de Ca tilina y otra sobre la guerra con Yugurta. Es significativa la selección de sus temas históricos. También su última obra, Historiae, en la que continuó la obra de Sisena y la prolongó hasta el año 67, se asemejó a los predecesores por la estruc tura y la forma artística. El estado ruinoso de los restos con servados10 no permite afirmar con seguridad que su héroe fuera Sertorio, como opinaba Schulten. 10 Aparte de los discursos y cartas que, junto con las de las mo nografías, se han transmitido por separado, se conservan restos im;

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Ccttilinsa e Historiae tratan de sùcesos de su tiempo ; pero aun lugurtha no llega a ser más que un pasado reciente y des cribe un ambiente en el que se podía reflejar el tiempo mismo del autor. Es discutible si Salustio publicó ya algo antes de la muerte de César. Con su nombre se nos han transmitido dos cartas políticas dirigidas a César y una invectiva contra Cicerón, la última con la respuesta del atacado. Autores de renombre se inclinan por su auten ticidad (últimamente K. Büchner, Sallust, 1960; K. Vretska, 1961). La invectiva sería entonces del año 54; la primera carta de poco antes de estallar la guerra civií, y la segunda de después de la victoria de César en Tapso el 46. La contraargumentación decisiva es estilística: -sólo un imitador de Salustio pudo haber introducido en un panfleto polí tico su estilo histórico: E. Fraenkel, Journ. Rom. Stud. 41 (1951), 192-94; cfr. A. La Penna, Gnomon 34, 1961, 469-73. Con todo, tales escritos no carecen de valor por dicha razón; utilizan un material histórico que desapareció para nosotros.

Entre los historiadores romanos ocupa Salustio un puesto singular. En el sentido de la teoría antigua, la historiografía es para él un arte. Pero se encuentra tan lejos de la forma de escribir retórico-patética del helenismo, procedente de la escuela de Isócrates, como de la forma romántica de la le yenda alejandrina. Por otro lado, tampoco es un historiador pragmático como Polibio o su sucesor romano Sempronio Aselión. Empalma directa y conscientemente con Tucídides. Sus discursos, cartas y digresiones no son adornos, coma en el helenismo, sino que sirven a la interpretación histórica, como ocurre con Tucídides. Sólo que mientras Tucídides so mete el material documental, cuidadosamente espigado y críticamente contrastado, a un análisis que podríamos deno minar hipocrático, Salustio penetra en su tema como dogma tizado^ con una filosofía de la historia formada conjuntaportantes de un palimpsesto en Berlín, en el Vaticano y sobre todo en Orléans (descubierto por E. Hauler en 1886); además de esto hay fragmentos en autores posteriores.

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mente a partir de su vida y de sus lecturas y que ve confirmada en cada suceso. Por los hechos en sí no siente un interés inmediato y auténtico; muy frecuentemente comete errores o descuidos. Las protestas de veracidad (sólo con res pecto a la historia de su tiempo) puede que sean convencio nales, pero sólo raras veces se puede demostrar una falsifi cación a sabiendas de la historia; por su parte sólo pretende la máxima objetividad que le sea posible (quam verissime potero) (Cat. 4, 4 ; cfr. Hist. 1, 6). No sólo tiene una idea preconcebida de las fuerzas que operan en la historia, sino que escribe como quien toma partido. Donde, como a me nudo en Iugurtha, distingue claramente entre lo que dice por convicción y aquello frente a lo que toma distancia, se trata siempre de diferencias de juicio. Acaso haya evitado inten cionadamente tratar sobre asuntos del tiempo en que él intervino en política. Por entonces era Posidonio el modelo del historiador filosófico, por lo que se comprende que se aceptase la idea de que Salustio le es deudor. Pero, en la medida de nuestro al cance, poco es lo que Salustio le debe, fuera de ciertos deta lles pragmáticos. También conoce a Platón» y ve su propia separación de la política a la luz de la carta séptima de Platón ; y sin embargo su filosofía política no es platónica ni platonizante. Menos aúntestoica; más intensamente aún que Cicerón en su “Estado”, que sin duda conocía Salustio, éste está influido por Dicearco y por su recomendación de la vida práctica. Mientras que en Cicerón marchan en par te separados el filósofo y el político, v. gr., en la idea de la virtus o en la valoración de la fama, para Salustio la fama es objetivo y móvil de la acción; claro es que se trata de una fama sólo conquistada por la virtus ; pero no la virtus de los filósofos, sino, de nuevo en sentido de Dicearco, esa' virtud de los “sabios** espontáneos, que Salustio identifica con los romanos de los tiempos antiguos, lo mismo que hace Cicerón en su Laelius: una habilidad y capacidad práctica,

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cuya naturaleza viene determinada por la tradición y no por la especulación teórica. Esta virtus es la que hizo grande a Roma, de la misma manera que su descomposición arrastra ]a decadencia, que se produce por el orgullo, la ambición (lubido dominandi : Cat. 2 , 2), la riqueza y la voluptuosidad. Tal es èl “leitmotiv” de Catilina y de lugurtha, tanto en los proemios como en los discursos, en sus caracterizaciones y digresiones. El contraste entre el predicador y su sermon des agradó ya a sus contemporáneos y llevó al gramático L e d a e u s , liberto de Pompeyo, a escribir un amargo panfleto. Claro es que no hay cosa que el hombre más ensalce que aquello que más le falta. La ideología de Salustio se expone á una crítica mucho más seria por su primitivismo y por su carácter apriorístico ; y ambas cosas se destacan como con trapuntos de Tucídides. En cuanto a los detalles, no pinta Salüstío las cosas con el contraste del blanco y negro: lo mis mo hace creíble la grandeza del criminal Catilina, que pone de relieve las sombras y el peligro potencial que había en la naturaleza de Mario, héroe de la plebe. Su exposición está más estratificada de lo que se adivinaría por una primera impre sión, por lo cual habría que profundizar más en ella. Su arte de narrador histórico le ha conquistado la admiración ge neral. Todavía hoy, lo mismo que en la Antigüedad, ejerce poder sobre el lector la estructura de las monografías, que se desarrollan or gánicamente en su temática partiendo de la idea del autor; también le impresionan al lector el interés oportunamente despertado y man tenido hasta el final, las caracterizaciones convincentes a pesar de la simplicidad de sus categorías psicológicas —unas veces en forma di recta (Sempronia, Cat. 25) y otras mediante la involuntaria automanifestación al hablar (Mario, Iug. 85)—, no menos que el lenguaje, impregnado de una rudeza arcaica. Es un imitador de Tucídides, pero creativamente, no sólo por las digresiones reflexivas (v. gr., Cat. 53 s.), lös discursos y cartas, sino en general por el lenguaje y estilo. Tucí dides está próximo al comienzo de la prosa ática y por ello produce el efecto de autor anticuado, comparado con los áticos posteriores; y Salustio escribe a sabiendas (aunque no sea exclusivamente por esta

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razón) un latín arcaico, sobre todo en algunos discursos, latín que imita el de Catón el Censor y el de los antiguos historiadores, así como el estilo épico-histórico de Ennio, como corresponde a la natu raleza de las cosas. A los contemporáneos, como Asinio Polión (Suet. Gramm. 1 0 ; Gel. 10, 26), les chocó la osadía y tenebrosidad de su forma de expresarse; aun Livio criticó el estilo de Salustio (Seo. Contr. 9, 1, 14), En cambio Tácito le llama rerum Romanarum florentissimus auctor (Ann. 3, 30) e incluso se siente fuertemente iafluido por su estilo. Los arcafstas (Frontón y Gelio) le admiraron. Desde entonces no ha cesado su fama; para el Medievo fue el his toriador por antonomasia. B ib lio g r a fía : O. Seel, Sallust, 1930. — K . Latte, Sallust, 1934. — V. Pöschl, Grundwerte römischer Staatsgesinnung in Sallust, 1940. — F. Egermann, Die ProÖmien zu den Werken des Sallust, 1932. —^ K. Vretska, Studien zu Sallusts Bellum Iugurthinum, 1955. —· p, Perrochat, Les modèles grecs de Salluste, 1949. — E. Skard, Sallust und seine Vorgänger: eine sprachliche Untersuchung, 1956. — W. Steidle, Sallusts historische Monographien: Themenwahl und Ge schichtsbild, 1958. — D. C. Earl, The political thought of Sallust, 1961.

POESÍA

El mimo literario. — Después que Mario había opuesto con sus mimiambos a la forma improvisada otra forma artística y culta, según modelo helénico, emparentada con el mimo y que, por cierto, no se escribía pensando en su representación escénica, entra ahora el mimo como comedia literaria, en calidad de heredera de sus predecesoras la paliata, la togata y la atelana, si bien aproximándose estrechamente a las for mas de comedia que reemplazaba. Los autores de mimos más importantes son el caballero D. Laberio y el liberto Publilio Siro, posiblemente de Antioquía. Del primero, que trabajaba esmeradamente sus obras, conocemos muchos títulos, en los que reconocemos mucho material de la paliata (Colax, Hecy ra, Phasma) y de la togata y atelana {Augur, Fullo, Stami nariae “Las tejedoras”, Nuptiae, Gemelli, Compitalia, Satur-

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tudia)· Publilio fue famoso como actor que gustaba de impro visar. De sus mimos sólo se citan dos títulos y algunos frag mentos. Pero las sentencias morales (sententiae) en que sus pjezas abundaban (el moralizar es tan propio del mimo como ¿1 realismo) se coleccionaron muy pronto para editarse des-

D. L a b e r iu s aparece como hombre culto, cosa de esperar tenien do en cuenta su rango social. En los versos conservados se encuen tran no pocas alusiones a la filosofía: los cínicos, Demócrito, la doc trina de los pitagóricos. Tampoco le faltan indirectas políticas, sobre todo referentes a César (v. gr., en su Necyomantia). César se vengó al invitar el año 46 al sexagenario Laberio a tomar parte en el concurso de mimos improvisados, con ocasión de los juegos celebra dos por su triunfo, para los que el favorito de César, Publilio Siro, había provocado a sus rivales. Como Laberio no podía excusarse de la invitación, esto significaba para él presentarse públicamente como "mimo” y con ello perder su rango. En el prólogo, que se ha con servado, Laberio se entrega con noble resignación a su destino. En el mimo mismo, según los pocos versos que conocemos por citas, ha llamos invectivas no sólo contra su competidor (¡ Laberio representa ba el papel de un esclavo, Siró!), sino contra el mismo dictador Cé sar. Éste, como juez, dio el premio a Publilio, y a Laberio le devol vió el anillo, símbolo del orden ecuestre (Macr. Sat. 2, 7). Falle ció Laberio a comienzos del 43 en Pozzuoli. Sus mimos fueron popu lares a pesar de las exigencias que tenía con su público; acaso se deba ello a la acción (que no nos es posible conocer), pero sobre todo a su lenguaje vivo, popular y a menudo rudo, como lo exigía este género literario. Al morir Laberio, P u b l i l i u s S y r u s se encontraba en la cima de su fama. Por desgracia nos es más difícil aún hacernos una idea de los mimos de Publilio que de los de Laberio. El único fragmento algo largo que Petronio hace citar a su Trimalquión, tomándolo de un mi mo desconocido de Publilio Siro (Sat. 55: ¿ficción literaria?), se refie re a los conocidos lugares comunes contra el lujo en la comida y sobre el poder seductor del vestido en la mujer. En el siglo I d. de C. existía ya una colección de sus dichos (Publilii Syri mimi sententiae), que era utilizada como libro escolar (Sen. Epíst. 33, 7). Pero sólo

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pertenecerá a Siró una parte de las aproximadamente 700 sentencias, la mayoría en senarios yámbicos, que se han conservado en varios textos críticos medievales; pues, como ocurrió con los Monostichoi de Menandro, al núcleo básico y verdadero del autor vinieron a juatársele muchos anónimos de estilo semejante. T . L ucr etius C aru s aparece solitario, aunque no' sin re laciones, tanto en su tiempo como en la literatura de su pueblo. Y no porque permaneciera alejado de la política, como buen epicúreo ; también otros procedían así en aquel .tiempo. Lucrecio posee como p.oeta una personalidad que no es fá cil imaginarse en su contexto social. Constituía una doble osadía el proclamar en un poema la doctrina de Epicuro y para colmo su física ; la idea de un poema filosófico era para el epicúreo ortodoxo un absurdo y su ejecución tendría que enfrentarse con problemas estéticos casi imposibles de re solver. (Cfr. el juicio aniquilador de Cicerón sobre el estilo de los epicúreos latinos Rabino y Amafimo, Ac. 2, 5, 6 ;. Tuse. 1, 6; 2, 7 ; 4, 6 s.). Pero el prejuicio de escuela contra la poesía no impresionaba a Lucrecio, poeta de nacimiento que sólo en su edad madura se haría epicúreo ; y así, si bien asimiló la doctrina de Epicuro, no encontramos en él nada del temperamento epicúreo. Inclinado por naturaleza a la me lancolía, tuvo que asegurarse una y otra vez la liberación que había hallado en Epicuro ; de ahí su necesidad de comunicarla con el entusiasmo de un misionero. Su fervor le permitió ver incluso en aquel tema tari árido el germen de un poema, del que su arte hizo una obra maestra : De rerum natura, uno de los pocos poemas didácticos de la literatura mundial que ha ejercido influjo duradero. Lucrecio, nacido según san Jerónimo el afío 96 ó 95 —y más pro bablemente miembro cabal de la gens Lucretia que cliente de ella—, cayó, según se dice, en la demencia por un filtro amoroso y llegó a suicidarse en este estado antes de cumplir los 44 años; en los mo mentos de lucidez de su enfermedad mental compuso su epopeya, que Cicerón corrigió “después” (es decir, después de su muerte). Los deta-

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yes de esta información merecen crédito; pero en su conjunto hay q u e someterla a . serios reparos. En la Vida de Virgilio escrita por ponato el año 2 se dice que Virgilio vistió la toga virilis a la edad je 17 años (sic), en su cumpleaños, bajo los mismos cónsules, Pompe yo y Craso, bajo los cuales había nacido (el 70) —por tanto el 15 de octubre del 55—, y que el mismo día fallecía Lucrecio. Ahora bien, estas fechas no pueden encajarse; la fecha anterior que da san Jeró nimo para el nacimiento y la de los 17 años de Virgilio llevan a fijar e l año de la muerte de Lucrecio ed el 53 y no en el 55. La fecha del “ 15 de octubre del 55”, con su sincronismo artificial y Heno de con tradicciones, se apoyó únicamente en la hipótesis de que Cicerón c o n o c ió tan sólo como obras póstumas en el año 54 los poemata Lucreti, si es que se designa con este nombre su obra De rerum na tura; ahora bien, la carta de Cicerón del año 54 habla con elogio solamente de los poemata de Lucrecio en general, sin decir nada sobre si el autor entonces había muerto o no. Es poco probable que una obra como De rerum natura se haya producido en algunos mo mentos de lucidez. Con todo, Lucrecio fue, al parecer, víctima de de presiones y es. posible que se haya quitado la vida en un momento d e perturbación psíquica, aunque es discutible que fuera a conse cuencia de un “filtro”. Su poema didáctico no estaba aún terminado; al hacerse cargo Cicerón de él para publicarlo (cosa que ni san Jeró nimo significa con su emendavit ni Cicerón dice explícitamente en el pasaje de la citada carta) se condujo con la misma piedad que Vario como editor de la Eneida.

Los seis libros De rerum natura exponen la física, la psico logía y la teoría cultural de Épicuro; de la ética epicúrea sólo se trata de paso. Los libros I y II contienen las teqrías sobre los átomos ; ei III y IV, la doctrina sobre el principio vital (anima) y el espíritu (animus); el V y VI, la doctrina sobre el mundo y sus fenómenos, tanto celestes como tenestres, incluso el origen y desarrollo de la cultura humana. En los libros I, II y V, que para muchos investigadores son los más antiguos, Lucrecio se dirige a C. Memio, entonces (57) propretor en Bitinia. Trata de ganarlo para la doctrina epicú rea, que para él mismo había representado una liberación in-

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tenor. La forma en que Lucrecio habla a Memio no indica una desigualdad social. Como fuente de Lucrecio hay que señalar ante todo las obras de Epicuro, que no nos han llegado más que fragmentariamente. Como modeío literario hay que indicar en gran parte el p oem aPeri physeos del siciliano Empédocles (hacia el 450), de quien habla Lucrecio (1 716) con reverencia. La conexión no sólo se manifiesta en la temá tica (v. gr., Epicuro había adoptado la doctrina sobre el conocimiento de Empédodes), sino también en la estructura, forma y aliento. En esto, Lucrecio no es un autor aislado: el amigo de Cicerón, Cn. Salustio, había compuesto Empedoclea y Varrón y un tal Egnacio ha blan de poçmas de rerum natura; pero tales composiciones nos son absolutamente desconocidas.

Lucrecio, según propia confesión, trata de instruir: como discípulo de Epicuro quiere librar a los hombres de la reli gión, es decir (para él), del miedo a los dioses y a la muerte ; la liberación se logra sabiendo que todo es natural y pere cedero. El camino para lograrlo conduce a través del difícil y poco atractivo estudio de la física epicúrea. Claro es que él se lo endulza a Memio con sus versos, lo mismo que el mé dico unta el vaso de la pócima con miel. Mas el aliento dé su poema le viene de las musas. Es el primero en aventurarse por este terreno no trillado, para transformar la ratio de una escuela en carmen (1, 921 ss.). Si Salustio alimentaba la espe ranza de alcanzar una fama legítima entre sus conciudadanos por su obra histórica, también Lucrecio tenía una esperanza semejante al anunciar una filosofía de la vida retirada. Al revés que los hedónistas como Aristipo, ve realizarse Epicuro, y con él Lucrecio, el principio de la felicidad ante todo en la vida sencilla, libre de pasiones y otras inquietudes del alma: en el gozo de la naturaleza, en los disfrutes razonables y moderados de los sentidos, en el estudio sobre la esencia íntima de las cosas, que termina con todo temor irracional. Quien supera la religión se convierte a los ojos de Lucrecio

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en el fundador de una nueva religión, la de la ratón, en un libertador, casi en un dios. Pero también palpita vivamente en este ateísta romano el romano sensus religionis. La des c r ip c ió n de las ceremonias religiosas arrebata su entusias mo malgré lui y tiene que apelar casi violentamente a su ra zón (1. 101. tras la inmolación de Ifigenia: tantum religio potuit suadere malorum; 2, 644 s., tras la impresionante des cripción del culto a la Magna Mater: quae bene et eximie quamvis disposta ferantur / longe sunt tamen a vera ratione repulsa). Encontramos abundantes elementos romanos ya al co mienzo, cuando invoca a Venus, principio de la naturaleza concebida biológico-orgánicamente, como antepasada del pue blo romano (Aeneadum genetrix) y deidad protectora del linaje de Memio. El poeta Lucrecio emplea muchos tonos, desde la sobria exposición al himno solemne. En especial los proemios de cada libro tienen un tono elevado : la oración a Venus (I), que inspiró la primavera de Botticelli, y el fervoroso elogio de Epi curo (III y V); también se eleva el tono en la larga sección sobre el desarrollo de la cultura humana con la que termina el libro V. Más directamente nos impresionan a nosotros mu chas descripciones que interrumpen la exposición doctrinal: descripciones de la naturaleza en sus encantos y en sus sobresaltos ; descripciones de la vida humana, tanto en sus aspectos amables como en los temibles: felicidad familiar (3, 894 ss.), pasión erótica (final del L. IV) o la gran epidemia de Atenas (6 , 1138 ss., siguiendo a Tucídides). Pero aun en cosas de menos importancia y en cada detalle Lucrecio pre senta viva e imaginativamente lo más abstracto. La diferen cia de tonos es uno de los encantos del poema. Estilísticamente se sitúa Lucrecio entre la poesía “antigua” y “nue va” : junto a las imitaciones de Ennio, palpables por doquier, se encuentran coincidencias con la joven poesía neotérica de Cicerón, en los Aratea, y la descripción típicamente helenística de la procesión

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de Cibeles (2, 600 ss.). Su preferencia por la construcción nominal lar* ga, rara y a menudo compuesta da al verso lucreciano una pesadez ! acaso intencionada (se recuerda a Pacuvio) que se refuerza con la densa cadencia de la construcción métrica; pero en gran parte y en primera línea se debe esto, lo mismo que las voces de procedencia griega, a la naturaleza del tema. Los elementos retóricos se han in troducido muy a conciencia, sobre todo la aliteración acumulada. Se ha querido reconocer, una “atomización” del lenguaje en esta in sistencia en el sonido de las letras lo mismo que en las etimologías de Lucrecio, basadas en la semejanza externa del sonido (las letras son los elementos, stoicheía, de los vocablos). La repetición frecuente de formulaciones y de grupos de versos cortos o largos puede explicar se en parte por el carácter científico de la materia (muchos versus iterati son traducciones o perífrasis de frases de Epicuro: A. E. Raubitschek, A. J. P. 59, 218 ss.), en parte por el estado inacabado del poema, en parte —como quizá ocurría también en Empédocles— por la tradición épica ; aunque también es posible que se haya de contar con más interpolaciones ulteriores de lo que ahora general mente se supone. Y así W. Schmid (Philologus, 93, 1938, 338 ss.) de* muestra que se ha interpolado el “proemio” del libro IV (1-25 = 1 , 926 ss.) así como la repetición (4, 45-53) que J. Mewaldt reconoció (Hermes 43, 1908, 286 ss.) como versus iterati del pasaje 4, 26-44.. Con esto se le ha asestado un duro golpe a la opinión imperante; a;; partir de Mewaldt, según la cual Lucrecio primeramente pensó que el libro IV (lógica) siguiera inmediatamente al II (física del .átomp) y que sólo más tarde colocó delante el libro III (psicología).

La obra de Lucrecio se conoció hasta las postrimerías de la Antigüedad y se estudió y copió en la época carólingia; luego, conforme avanzaba la Edad Media, se la fue olvidando del todo hasta que Poggio la volvió a descubrir. Desde enton ces nos ha acompañado Lucrecio como uno de nuestros valo res, combatido unas veces por ateo y otras celebrado como pensador racionalista, pero ante todo, prescindiendo de la controversia ideológica, honrado como gran poeta européo. B i b l io g r a f ía : La edición crítica y comentario de C. Lachmann (1850) es, desbordando su objetivo inmediato, un hito en la histo ria de la critica textual; y para ese mismo estudio véase también

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Q. Müller, Die Problematik des Lukrezlextes seit Lachmann: Philolo gus, 102 (1958), 247-83; 103 (1959), 53-86. — Edición crítica con traducción al alemán de H. Diels, 2 vols., 1923-1924. — Ediciones con notas aclaratorias de J. Munroe (51903), C. Giussani (1896-98) y C. Bailey (3 vols., 1947, con una introducción muy detallada). — J. jyíewaldt, RE 13 (1927), 1659 ss. — O. Regenbogen, Lukrez, seine Gestalt in seinem Gedicht, 1932. — G. della Valle, T. Lucretio Caro ¿ ¡’Epicureismo Campano, 21935. — C. Bailey, Lucretius, 1949. — p; Boyancé, Lucrèce et ΐ épicurisme, 1963. — K. Büchner, Stud. z. röm. ¿Her., vol. I: Lukrez und Vorklassik, 1964. — Sobre su influencia europea (máxime en Goethe): W. Schmid, Antike u. Abend!, 2 (1946), 193 ss-

Los neotêricos.—Designa este término una serie de poetas que vienen a formar un grupo, ya que no úna escuela. La pa labra, utilizada en la Antigüedad tardía (v. gr., Serv. Aen. 6 , 319), fue ya elaborada por Cicerón (poetae novi Orat. 161, neoteroi Att. 7, 2, 1). Representan una generación: su infan cia o juventud coincide con la dictadura de Sila y la muerte de la mayoría de ellos ocurre entre las batallas de Farsalia y Accio (48-31). Es sintomática la procedencia de la Galia Transpadana de muchos de ellos. Cómo poetas se asemejan más en sus rechazos que en sus propósitos positivos. En su plan figura el abandono de Ennio, cosa que provocó la expresión irritada de Cicerón: cantores Euphorionis, “repeti dores serviles” del alejandrino Euforión (Tuse. 3, 45). Es una recusación de la antigua poesía romana en su forma y en su espíritu. Pretenden componer como los griegos (Memio era fastidiosus litterarum Latinarum: Cic. Brut. 247) -y, en con creto, como los alejandrinos que se elevan al rango de “clá sicos” junto a los antiguos poetas y aun por encima de ellos. Es l'art pour l’art: en parte es el tratamiento de motivos re motos, llevado a cabo con una selecta erudición, que exige la intervención del comentarista (se desea ser un poeta doctus) y en parte elaboración atildada aun de las vivencias persona les más insignificantes; y ambas cosas con la idea de ejecu tar el más excelso arte formal, al que hay que sacrificar todç

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el tiempo y el esfuerzo requerido. Así Heîvio Cinna estuvo trabajando realmente nueve años su Zmyrna, como más tarde recomienda Horacio, y vivía aún cuando se comenzó a co mentarla. Acaso el amigo de Cinna P ar t h e n io s —venido de Bitinia a Roma entre el 73 y el 66— fue el introductor de una tendencia que entonces precisamente no resultó fortuita, a saber, la costumbre helenística de tomar como asunto poético la boda o la muerte de personas particulares: las composi ciones se llamaban Epithalamia, como el 61 de Catulo, y Epi cedia, como el desaparecido de Licinio Calvo, dedicado a su esposa Quintilia. También se cultivó con renovado entusias mo y con técnica refinada el epigrama de Calimaco y las formas líricas que ya hemos encontrado al tratar de Lutacio Catulo y Levio. El favor de que gozan los términos y formas verbales del griego se debe a su sonido; reciben carta dé ciudadanía en el alfabeto latino las letras griegas y y z i se imitan las construcciones griegas y se trata de terminar el hexámetro en el doble espondeo suave y típico de los ale jandrinos. Se afina el oído para la melodía lingüística y mé trica y se valoriza la esmerada selección de las palabras y su artística colocación. En contraste con los alejandrinos y los autores de la época de Augusto, su sentido estético no impi de a estos poetas participar en la vida pública: Calvo y Cornificio fueron celebrados como oradores en procesos judi ciales (aticistas); Comificiö y Helvio Cinna aplicaron tam bién su actividad a la vida política como partidarios de Cé sar; Catulo, Calvo y otros escribieron poemas políticos. No todos pertenecían al mismo partido ; Furio Bibácülo llegó a convertirse, de enemigo de César, en su panegirista. Hay que copsiderar a P. V a l e r iu s C a to como jefe y “maestro” de los neotérícos. Privado de la herencia paterna en las proscrip ciones de Sila, se ganó la vida como grammaticus, pero por otro lado mantuvo su sentimiento de orgullo. Se apreciaban sus clases. Debió estimar a Lucilio —cuyas obras quizá editó—, no obstante cierto reserva en cuanto a su estilo, estima originada por su acritud y la

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libertad de su crítica. Escribió una Indignatio, de temática personal (en verso), un epilión, Diana o Dictynna, y el poema Lydia, proba blemente mitológico-erótico, que, sin embargo, apenas cabe identifi e r con la Lydia de Appendix Vergiliana (pág. 191). Scaliger trató je atribuir a Catón también la obra pseudovirgilianá Dirae (im precaciones, en griego Araí). — C. Licinius Calvus (82-47), hijo ¿el analista Licinio Macer (pág. 112), fue aún más polifacético. Ade la s de su Epicedion, dedicado a la memoria de su difunta esposa, y <je un epitalamio, escribió composiciones políticas en verso contra pompeyo, César y su favorito Tigelio; también compuso poemas eróticos y un epilión lo, cuyos modelos parecen haber sido Calimaco ÿ el Prometeo de Esquilo. — C. H elvius Cinna fue amigo de Catulo (formando con él en la cohors praetoria de Memio el 57) y murió asesinado el 44 en un tumulto ocasionado en las honras fúnebres de César. Estuvo muy influido por Partenio, lo que se evidencia, v. gr., en la selección temática de su Zmyrna. El tema del incesto (amor ¿le padre e hija) atraía probablemente por las posibilidades desacos tumbradas del tratamiento psicológico. Escribió un propemptikón al joven Asinio Polión, al emprender éste su viaje a Grecia; también esta forma de poema dirigido personalmente a un individuo mereció pronto las preferencias. La única cosa qus poseemos completa es un epigrama escrito a imitación de Calimaco. — Pertenece a esta generación M. F ürius Bibaculus, de Cremona, cuya fecha de na cimiento sitúa san Jerónimo, por cierto falsamente,. en el año 102. En sus primeras composiciones atacó a César, quien, sin embargo, le per donó (Tac. Anrí. 4, 34); pero más tarde cantó sus victorias en las Galias en una epopeya, Annales (o Pragmatia) belli Gallici, de la que se citan algunos versos, entre los que se encuentra uno del que se mofa Horacio: Iuppiter hibernas cana nive conspuit Alpes: “Júpiter escupió sobre los Alpes en invierno su nieve gris” (Sat. 2, 5, 40). Es cribir una epopeya analística significaba también renegar de su pasa do artístico. Una prueba del arte más ligero de Furio son los versos burlones (en general bonachones) sobre Valerio Catón, a quien en el fondo respetaba (Suet. Gramm. 11). — Advirtamos aquí de nuevo que también aparece como neotérico Cicerón en sus composiciones juveniles, en los Aratea y, más aún, en sus primeras obras (v. gr., Glaucos, Halcyones) ; su vuelta a los antiguos, tanto en su composición poética como en su crítica literaria, se habrá debido fundamentalmente a motivos patrió tico-éticos ; la poesía no es para él un juego estético

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(lusus, nugae), sino, como expresa en el discurso pro Archia, un vicio responsable ante la sociedad. — P. T e r e n t iu s V a r r o recorrió el camino en sentido inverso. Se le conoció con el nombre de Ata« ciño, por el río Atax, de su provincia natal, Provenza (82 37). pués de haber escrito el año 55 una epopeya en ' estilo enniano (Bellum Sequanicum, probablemente la guerra de César contra Ariovisto), se sintió atraído por los alejandrinos, aunque menos por Ca limaco que por Arato y Apolonio. A imitación de éste escribió los Argonautae, que es su obra principal; podemos todavía comprobar que en ella es algo más que interpres operis alieni (como dice Quint. 10, 1, 87); sobre todo en la descripción de la naturaleza superó ,a veces el original, — Muy poco sabemos de otros poetas como C, M em m iu s, Q. C o r n if ic iu s y su hermana C o r n if ic ia como para po der hacernos una idea de ellos. Además había muchos diletantes, entre los que se contaban algunos bien dotados : el versificar se había puesto de moda en la buena sociedad. — Sobre Culex, Ciris y otras poesías del Apéndice Virgiliano, véase págs. 190 ss. B ibl io g r a fía : L. Alfonsi, Poetae novi, 1945. — Bardon, Litt, ht. inconnue I, 325 ss.

Tan sólo se han conservado las poesías de C. V a le r iu s quizá por el patriotismo local de Verana, su ciu dad natal (pág. 19). Allí nació Catulo hacia el 84n. Su padre gozó de la amistad de César, que solía alojarse en su casa cuando iba a la provincia. El hijo estudió en Roma y allí pasó casi toda su vida, con excepción de algunas tempo radas en su patria chica. Trataba la mejor sociedad ; pero se sentía mucho más a gusto en el círculo de sus paisanos de la transpadana, como Comelio Nepote, y los poetas “nuevos’’, en especial Calvo y Cinna. Como Calvo, también Catulo atacó al triunvirato y sus secuaces. Su ojeriza se dirigió en especial contra un oficial llamado Mammurra, que había explotado el favor de César para enriquecerse en sus campañas y que además (cosa más odiosa a Catulo) le hacía la competencia C a tu llu s ,

11 San Jerónimo da como año del nacimiento de Catulo el 87, como edad 30 y como fecha de su muerte el 57.; pero tales fechas se deben rebajar, ya que hay alusiones en sus poemas hasta el año 54.

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entre las mujeres de su tierra. César se disgustó y Catulo tuvo que rectificar, sin duda por deseo de su padre (Suet. Iul. 73). También mantuvo contacto con Hortensio; en el carmen 49 agradece a Cicerón un favor, cuya naturaleza desconocemos» en un tono solemne que pronto produce el efecto de ironía. Catulo demostró tan poca inclinación por los cargos ofi ciales como por el comercio; tenía lo suficiente como para vivir a sus anchas. Gustaba del otium, de la vida de sociedad, el trato de los amigos, el amor y sobre todo del arte poético, cüya técnica desarrollada se asimiló pronto y en gran medida· Sus composiciones fechables datan entre el 60 y el 55/ 54. St Catulo sobresale entre los poetas de su generación es por la fuerza y la profundidad de su experiencia. Esta condi ción le fue personalmente fatal en su amor por Clodia, la hermana del tribuno P. Clodio Pulcro y esposa de Q. Ceci lio Mételo Celer. Su belleza y cultura eran tan famosas como conocida en la ciudad su forma de vida (de que Cicerón ofre ce en pro Caelio un cuadro verdaderamente odioso). En los poemas sobre Lesbia12 conocemos este amor a través del apa sionadísimo poeta, cuyo arte consciente no suprime lo inme diatamente vivido, sino que lo transfigura en esencia poética: su amor le hizo pasar de las experiencias dichosas a las ator mentadoras hasta el rompimiento final y el amargo recuerdo ¡melancólico. El año 57/56 hallamos a Catulo en la cohors praetoria de Memio en Bitinia, de donde fue a visitar la sepultura de su querido hermano en la Tróade. Quizá trató de olvidar a Clodia o de rehacer su economía o acaso pensaba ahora en la carrera política. De todos modos, el éxito no llegó, y Catulo fallecía hacia el 54, a los treinta años de edad. La obra de Catulo se nos brinda en una. colección de 116 poe mas: la primera parte consta de composiciones breves con distinta 12 Lesbia es un nombre que oculta el de Clodia y tiene el mismo valor métrico en la versificación. Esta clase de seudónimos se em plean después entre los elegiacos; Apuleyo nos da la clave en su Apol. 10.

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métrica (nugae: “bagatelas”, tan artísticas como las miniaturas mu sicales de Chopin); la segunda, de composiciones más largas y “ery. ditas” ; y la última, de epigramas en dísticos elegiacos. La colección que probablemente el mismo Catulo preparó, está dedicada a Cor nelio Nepote. Se ha transmitido aparte un “priapeum”, poema relati vo a la lasciva deidad protectora de los jardines, Príapo. Dentro de estos grupos domina en parte el principio de variación (en la primera parte sobre todo la variación métrica), y además la tendencia de agru par los poemas atendiendo a su contenido, aunque a veces se inter cala también alguno por contraste. Como los tomos de poesías del tiempo de Augusto (Églogas de Virgilio, poetas elegiacos, Odas.de Horacio), se ordenan aquí los poemas conforme a su naturaleza formal y estética y no según un orden cronológico. Naturalmente, no podemos reconstruir la “historia” del amor de Catulo hacia Clodia. En Catulo se concentra todo cuanto caracteriza a los neotéricos; poesía erótica, experiencias amicales, descripciones de la naturaleza, pasquín político y sátira privada, epitalamios, epicedios, epiliones. Es extraordinaria la libertad de los poemas cortos, tanto de los líricos como de los epigramas; no menos personal que sus canciones á Les bia es, por ejemplo, el malicioso dístico sobre César (c. 93) o el pro ducto de una “inquietud creadora” después de un rato de compañía ex citante con Licinio Calvo (c. 50). Catulo es también un maestro en él arte itálico del improperio en poesía; si es rico su vocabulario enlas expresiones más tiernas e íntimas del amor (y a la vez en las más propias), también es inagotable en el lenguaje grosero y obs ceno. El odio y el amor, de que fue víctima, fueron más fuertes que él (c. 85); sólo por el arte lograba liberarse, lo que demuestra justamente aquel incomparable epigrama. Pero aparte de esto hay poesías de un tono sedante y transparen temente sereno, como la dedicación símbólico-parodística del barquichuelo que ha terminado ya de prestar servicio, en la que asoma incidentalmente su erudición (phasellus, c. 4). o el saludo al volver a encontrarse con Sirmión en el lago de Garda (c. 31); aquí situaría yo el Ave atque vale dedicado a su fallecido hermano (c. 101), cuya sosegada aflicción se destaca tan impresionantemente de las lamen: taciones de la elegía a Allius (c. 68). Las composiciones más largas señalan a Catulo como poeta doctus. La pequeña epopeya (c. 64) sobre la boda de Peleo y Thetis incluye dos motivos: la descripción (ékphrasis) del costoso tapiz con la

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historia de Teseo y Ariadna (50-264) y el canto de las parcas con su estribillo repetido doce veces (323-81). Pero aquí el motivo estilístico de la descripción se transforma en una historia, vivamente narrada, que acentúa el elemento psíquico y que contrasta doblemente con el relato que le sirve de marco: la dicha y desdicha del amor, la fide lidad y la infidelidad. No es fácil señalar a punto fijo el modelo en que se inspiró. Acaso aprovechó libremente temas, motivos y técni cas alejandrinas, creando algo peculiar dentro de la línea de sus modelos. El elemento erudición no lo aplicó más que en la medida eo que la moda lo imponía: no le interesaba por sí mismo. F. Klinguer (SB München 1956; Rom. Geisteswelt 210 ss.) coloca este poema junto al c. 68 y lo interpreta como objetivación mitológica de su amor por Lesbia. — Tiene el carácter de un estudio su versión de ]a “Cabellera de Berenice”, de Calimaco (c. 66), cuyo original conoce mos en parte gracias al hallazgo de un papiro. (Berenice había ofrecido una trenza de su cabellera a Arsínoe en prenda del retorno feliz a sus lares de su esposo Ptolomeo Evergetes, que había partido a la guerra siria; desaparece la cabellera, pero el astrónomo cortesano la descubre como estrella en el cielo y el poeta de la corte celebra el kataslerismós). Con el c. 65 Catulo dedica este ensayo poético a Hor tensio. — También es una adaptación de Calimaco el poema de Attis (c. 63) redactado en galiambos, poco usados y, sobre todo, difíciles para el latín, tan escaso de vocales breves. No sólo salió con gloria de este tour de force, sino que impresiona como poema en el que la movida descripción de la orgía oriental de la primera parte contrasta con las quejas del castrado Attis en la segunda. — Antes de esta composición van dos epitalamios (c. 61, 62); en el primero, dedicado a la boda de Manlio Torcuato con Vinia Aurunculeia, se xealiza una síntesis de los fesceninos romanos con la tradición estilística griega. La última de las grandes composiciones poéticas es la elegía a Alio (c. 68). El amigo tiene penas de amor y pide (¿en una epístola en verso?) al poeta, que se encuentra de temporada en Verona, que le ayude a reanimarse con su inspiración poética (munera Musarum et Veneris). Catulo, de duelo aún por la pérdida de su hermano y de su amada y sin tener a mano los libros que necesitaría para escri bir un poema erudito, va a tratar de complacer de la mejor ma nera posible al amigo, en cuya casa pudo él verse tan frecuentemente con su Lesbia. Recuerda aquellos días de dicha que resultaron tan cortos como los de Laodamia; ella perdió a su Protesilao ante Tro

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ya, y allí, en la Tróade, es donde quedó enterrado su hermano, de junto a cuyo sepulcro precisamente acaba él de llegar. Tal es el núcleo (omphalos = “ombligo” del poema). De aquí arrancan los sentimientos y se retrotraen paso a paso hasta el principio; pero al final hay una despedida, no de Alio, sino de Lesbia. La artística composición circular de la parte principal no debe hacemos desaten der la fluidez de las transiciones de un tema a otro. Este poema es el precursor de la elegía erótica subjetiva, una de las más típicas crea ciones nuevas de la literatura romana, por todo lo dicho así conoo por la asociación del amor con el motivo de la muerte, de la expe riencia personal con el contrapunto mitológico, y por su tono y. ^ acento. Se hallan gérmenes de ello en muchos epigramas de Catulo, acertadamente llamados elegías breves, sobre todo en el conmovedor epílogo sobre *su experiencia amorosa, que termina en una plegaria (c. 76). También desde el punto de vista de la forma poética, Catulo ha introducido algo nuevo en la poesía romana: la estrofa sáfica. Tra dujo para Lesbia un famoso poema de Safo: lile m i par esse deo videtur (c. 51), y por cierto coa un final completamente personal. Con amarga intención escoge esa misma estrofa para la negativa final (c. 11). El sobriquet “Lesbia” y la estrofa lésbica del poema de amor no pueden menos de relacionarse entre sí; Clodia y Catulo compara tieron probablemente la admiración por la gran poetisa de Lesbos. Así, pues, es algo personal lo que quizá indujo a Catulo a trasplantar a la poesía romana una novedad griega que nadie se había atrevido? a cultivar: la lírica eólica. Catulo introdujo también una estrofai eólica (gliconios + ferecracio) en el himno a.D iana (c. 34) y en el canto nupcial (c. 61). Pero todo quedó en eso, y Horacio sería el primero en conquistar para los romanos la canción eólica. B ibl io g r a fía : E s muy valiosa la edición comentada de W. Kroll, 1929, 31959 (completa la bibliografía J. Kroymann); es también im portante U. v. Wilamowitz, Hellenist. Dichtung 2 (1924), 277 ss. —. O. Weinreich, Die Distichen des Catuli, 1926 ; Catuli, Liebesgedichte, en latín y alemán, ,1960 (con una valiosa introducción histórico-Iiteraria). A. L. Wheeler, Catullus and the tradition of ancient poetry, 1934* J. Svennung, Catulls Bildersprache, 1945. — L. Ferrero, Un’ introdu* zione a Catullo; Interpretazione di Catullo, ambos de 1955. — Κ* Quinn, The Catullan revolution, 1959.

PARTE SEGUNDA

LA LITERATURA DEL IMPERIO

ni LA ÉPOCA DE AUGUSTO

LITERATURA Y

EL MUNDO

CIRCUNDANTE

AI asesinato de César siguió una nueva ola de guerras civiles, interrumpidas por años de angustiosa tensión política. La gente comenzó a respirar cuando, tras muchas esperanzas fracasadas, la victoria de Actium (2 sept, del 31 a. de C.) dejó las manos libres al sobrino nieto e hijo adoptivo de Cé sar, C. Octavio (César Octaviano), para realizar la pacifica ción largo tiempo anhelada y la instauración de un orden nue vo del Estado. El precio fue elevado: la pérdida de la li bertad republicana. Inicialmente dominó, por ‘supuesto, un sentimiento de dicha y de fervorosa gratitud. Octaviano había traído la paz a una generación que había vivido en medio de guerras civiles. A un mundo que se vio al borde de la ruina le devolvió tranquilidad, seguridad y bienestar. Con su victoria sobre Cleopatra añadió al Imperio romano defini tivamente el último gran reino helenístico, la maravillosa tierra de Egipto con sus tesoros. El hombre que había lo grado tales éxitos aparecía como Soler “salvador” ; el Senado

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le confirió el título honorífico de Augustus, “el augusto”, nom, bre que desde entonces llevaría como parte del suyo. Las reformas de Augusto no se limitaron a las medidas, de orden militar, administrativo y económico, necesarias para la consolidación del Imperio: habrían de apoyarse en una renovación espiritual y moral de los ciudadanos. La verdad es que en este punto fracasó esencialmente Augusto; mas cualquiera que fuese la realidad, nada justifica la hipótesis de que no tomase en serio esta tarea. Los romanos debían aprender a trasladar todo el sentido de la tradición de su gran pasado a unos tiempos nuevos. Y esto era ante todo una misión de la literatura. Bajo su égida Roma fue por pri mera y última vez el centro literario y artístico del viejo mundo. La literatura de la época de Augusto representa la cima de la poesía, ya que no de la literatura romana. Es una poe sía que no se asimila con facilidad el lector moderno, y menos : aún el alemán. Le choca sobre todo su formalismo y su ca rácter ·ΰ0Γίβ53η0. Mas ambas características son comunes a otras grandes creaciones poéticas : la alejandrina, la del Rena cimiento italiano y el drama clásico francés. Pero tratemos de adentrarnos en las peculiaridades de la poética de la era de Augusto, pues quizá la primera impresión no sea la de finitiva. El esfuerzo por una forma perfecta no debe realizarse a costa de la sustancia poética. A los romanos de entonces, lo mismo que a los latinos de hoy, la forma les decía mucho más que a nosotros, acaso demasiado, para nuestro gusto. Los poetas de la época de Augusto se hallaban doblemente lastrados: por el antiguo formalismo romano y por la artificiosidad de los alejandrinos. Comparado con el de éstos, su estilo es más fluido y su técnica menos pesada. Para el que posee un oído a propósito, hay en estas composiciones sen timiento y experiencia profunda, aunque dominada y con tenida, como correspondía al espíritu nuevo de los tiempos.

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Contrasta coa esto una poderosa corriente subterránea de sensualidad (en algunos de los epodos y sátiras de Horacio yf sobre todo, en las elegías amorosas). "El arte de amar” de Ovidio significa la negación radical de la renovación moral que Augusto exigía. Nunca se lo perdonó el soberano al poeta. Pero esta poesía está también magistralmente ela borada. Sólo es parcialmente cierto que estemos en presencia de un arte cortesano. Claro es que Augusto estimula y promueve conscientemente la literatura. Hombres que disfrutan de. su confianza, como el que se convirtió en el proverbial Mecenas, pero también otros que se encuentran al margen de la polí tica, como M. Valerio Mésala, .llegan a ser el centro de círcu los literarios El templo de Apolo sobre el Palatino, abierto por Augusto el año 28 a. de C., poseía una importante biblio teca pública; sü imagen de culto era el Apolo citaredo de Escopasz. Apolo, señor de las musas, dios de la luz y del orden, dominador de la serpiente Pitón, se transforma en el símbolo de Augusto y en la deidad protectora de su casa. “Poesía cortesana” significa algo más: una poesía ad maio rem principis gloriam, un instrumento al servicio de los inte reses del soberano. ¿Es Augusto e l “inspirador” d e la liter ratura de su época? En el sentido auténtico de la palabra, sí; en el sentido periodístico-propagandístico, no. Mecenas no fue el jefe de una oficina de propaganda. Virgilio, Horacio y otros 1 El literato más independiente de la época, C. Asinio Folión (v. gr., fue el primer romano que fundó el 39 a. de C una biblio teca pública según el modelo helenístico), mantuvo relaciones no sólo con Cicerón, Catulo y Cinna, sino con Cornelio Galo, el joven Vir gilio y Horacio; pero apenas es justo hablar por eso de un círculo literario. 2 Como bibliotecario de la bibl. Palatina conocemos al liberto de Augusto, C. I u l iu s H y g in u s (hacia el 60 a. de C. - 1 0 d. de C.). Nada se ha conservado de la variedad de escritos de este historiador polifacético; y apenas son suyas las fabulae Hygini, extractos de dos textos escolares de mitología.

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creían realmente en la misión de Augusto; veían en él, nö sólo al salvador del Estado, sino la encamación de las ideas que impulsaban a su tiempo ; el informe político del Princeps, las Res gestae divi Augusti, cuya nobleza humana se diferen cia tanto de las obras correlativas helenístico-orientales, les dio la razón aún mucho tiempo después. Augusto reconocía por su parte lo que le favorecía una gran literatura; pero se hacía cargo también de que, para servirle de verdad, debería ser lite ratura auténtica y, en consecuencia, libre dentro de su ámbito. Nada es tan significativo a este respecto como el que uno tras otro todos los poetas declinasen la exigencia de cantar directamente a Augusto, sin que fueran sancionados por ello3; Horacio hasta llegó a renunciar a un honorífico empleo en la corte sin perder por ello el favor del César. Úna literatura que tan consciente y justamente dio forma al pensamiento y al sentimiento del pueblo dominador sub auspiciis principis se elevó por su contenido y su dignidad a una altura desconocida hasta entonces. El poeta poseía ahora un puesto en la vida de la nación como ningún otro autor romano lo había tenido hasta entonces; y esto sin preocu parse del estrato social del que procedía, pues su situación era una consecuencia de su misma profesión: y se llama a sí mismo preferentemente vates, “adivino”. Cicerón, que encar na a nuestros ojos el espíritu de su tiempo, creía tenerse que disculpar de sus actividades de escritor, atribuyéndolas a las circunstancias políticas; Horacio, hijo de un liberto, consi dera sus odas dignas de los laureles del triunfador, cosa que no suponía ninguna arrogancia, ni fue interpretada como tal. Claro es que esta “poesía imperialista” no escapó siempre al peligro de ser demasiado representativa. El único -que constituye una excepción entre los grandes poetas de Augusto es el joven Ovidio. Al tiempo de la bata* 3 La única excepción es quizá un panegírico de Vario: Porph. Hor. Epist. 1, 16, 25.

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Ha de Actium no contaba aún doce años; pertenece, pues, a una generación nueva que supo del caos de la guerra civil sólo de oídas y que, por tanto, miraba l a paz existente como gosa natural. No le vinculaba ninguna relación personal a lás fuerzas espirituales y morales con las que la paz se había f r a g u a d o ; el componer en verso era para él una necesidad y una finalidad en sí. Por otro lado es el único poeta de ca tegoría en el que se encuentra la lisonja cortesana: sentía, sin duda alguna, que necesitaba de ella. Pero a Augusto no se le engañaba tan fácilmente. Desde un punto de vista meramente literario llama la aten ción el abandono de la tendencia alejandrina: los modelos son ahora Homero y Hesíodo, Arquíloco, Mimnermo, Alceo y (como tentativa en la época tardía de Horacio) Pin daro. Esta tendencia se comprueba sobre todo en la obra de Virgilio : desde las nugae a la manera de Catulo, pasando por las bucólicas de Teócrito, hasta las obras en que trata de ser un· Hesíodo y un Homero romano. El romano se ha apro piado ahora —desarrollando los gérmenes sembrados en épo c a., anterior— la bucólica alejandrina, el yambo jónico y la lírica eólica. En la elegía de Galo, Tibulo y Propercio se ha llegado a crear algo nuevo —partiendo de los elementos jóni cos y alejandrinos—, que todavía hoy pervive como género propio, aunque no del todo en la forma de aquel tiempo. Como legado de los neotéricos queda el esmero con que se elaboran las composiciones, cosa que vale no sólo para la epopeya y el ciclo narrativo (Eneida, Metamorfosis), sino también para la bucólica y la lírica, la sátira y la elegía : a la elaboración de cada poesía se añade la ordenación bien estudiada, que transforma el libro en una totalidad artística. En general se puede caracterizar la poesía de la época de Augusto de manera semejante a la escultura y la arquitectura de la misma época. También ella representa una vía óptima entre los extremos, un “término· medio” en el sentido aristo^ télico. Combina una rigurosa claridad con una gracia agra-

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dàble, la naturalidad con la dignidad, la vivencia subjetiva con la declaración objetiva, la esmerada elaboración del detá. lie con el sentimiento certero de las grandes líneas. Frente al arte de la época de Augusto, la poesía tiene la ventaja dé una mayor soltura, rasgo que la aproxima a la poesía clásica de los griegos. La prosa de esta era —de la que poco se conserva fuera de Livio— queda por debajo de la poesía. En este terreno se adelantó Cicerón a ocupar ïa cima. La fuerza que moldeó la prosa latina fue la oratoria libre, actividad para la que quedaba cada vez menos lugar en el régimen actual, sometido a un “príncipe”. Como elemento espiritualizador, sobre todo en Cicerón; había penetrado la filosofía y la ciencia ; pero estos intereses, que en gran parte quedaban al margen de los programas escolares, tampoco conservaron su eficacia. Y si aun en Cicerón apenas se halla un punto de arranque que asuma la categoría de una posición independiente, ahora se limita el estudio de la filosofía a la mera asimilación de un sistema cerrado o ecléctico. Son una excepción los dos Sex tios (que escriben en griego): Q. S e x t iu s padre e hijo, con su moral rigurosa de tendencia cínica y estoica de vieja alcur nia. Pero, en cambio, ahora la filosofía alcanza una mayor difusión : temperamentos tan distintos como los de Augusto y Polión, Virgilio y Horacio, Vitrubio y Livio, le abren sus puertas; Horacio, alejado de todo dogmatismo, se queda en una actitud de ánimo reservada. Pero no puede calificarse esto como un afán por comprender científicamente el mundo y el hombre. La empresa científica más importante de la época fue sin duda mapamundi que M. V ip s a n iu s A gr ippa , general de Augusto, expuso en el pórtico Vipsanio del Campo de Marte; se fundaba en mediciones más exactas que las de los mapas griegos. Se trataba naturalmente de una ciencia aplicada, de valor práctico; al mismo tiempo la exposición al público constituía una propaganda eficaz para los “promotores del imperio”. Indirectamente procede de este mapa el

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fa Tabula Peutingeriana que se halla en Viena. — Los 10 libros De architectura de V itrubiüs Pollio están dedicados a Augusto. Aun que no son ninguna obra maestra desde el punto de vista estilístico lenguaje oscila entre lo amanerado y lo iliterario—, este manual posee gran valor por su contenido. El autor, que había sido ingeniero m ilitar a las órdenes d e C ésar, se muestra hombre de lectura y perso nalm ente entendido en la materia. También esta obra, debida a un téc nico experimentado, se convierte en homenaje a un príncipe que encontró una Roma de ladrillo y dejó tras sí una ciudad de már mol. — L a vasta obra de M. V errius Flaccus (cfr. pág. 20), que fan sólo conservamos fragmentariamente, es mucho más de lo que indica su título D e significatu verborum: una enciclopedia históricoanticuaria d e la antigua Roma. Obra de profunda erudición, se colo ca junto a la redacción de los Fasti por Flaco (pág. 247) en la línea del propósito romántico de Augusto de inyectar nueva vida al pasado romano. — A l mismo grupo pertenecen los Libri rerum rusticarum del octogenario V arro, cuya proximidad en el tiempo con las Geórgicas de Virgilio no es ninguna casualidad: el cultivo de la campiña de Italia, devastada por la guerra civil, era un pro blema vital para el pueblo y el Estado4. La ciencia jurídica experimentó una evolución muy profunda. La concesión de sentencias jurídicas, que hasta ahora se habían basado en la confianza personal, necesitó en adelante la autoridad del prín cipe (ins respondendi). Con esto surgió un cuerpo de juristas y pron to hubo escuelas de derecho, con opiniones doctrinales contrapuestas. Las dos escuelas de derecho, de los Sabinianos y los Proculianos, que se establecieron bajo los Claudios, provenían de los dos juristas más destacados de la época de Augusto, el inflexible M. A ntistius Labeo, hombre de vasta cultura y amplitud de intereses, y el conciliador C. Ateius Capito —preferido del príncipe—, quien, por sus conocimien tos de derecho sacro, recibió el encargo de redactar el ritual de las solemnidades seculares (el 17 a. de C.). Poco se sabe sobre las di4 Los años 41-31 a. de C. son también para el historiador de la literatura años de transición: junto a las obras de la edad provecta de Salustio, Nepote y Varrón, se encuentran —para no hablar más que de lo conservado— los primeros éxitos de Virgilio y Horacio. La historia de la literatura debe trazar una línea divisoria entre el epílogo de lo antiguo y el germen de lo nuevo.

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ferendas de las escuelas. Parece ser que Labeón fue analogista, mientras que Capitón era anomalista. El arte de hablar fue la mayor víctima del nuevo régimen. Las asambleas del pueblo pasaron a ser cada vez más una fórmula vacía/ sin significación política; el Senado, no sin su propia intervención, cayó cada vez más bajo la dependencia del príncipe, quien retiré de la competencia de los tribunales jurados la mayoría de los casos importantes, que quedaban sometidos a él y a una comisión senatoria^ Mésala y Polión, activos oradores de la república, se retiraron exclu sivamente a la esfera privada del literato. Todavía quedaba un au téntico orador, Cassius Severus, mal mirado por su capacidad in vectiva, de quien el retórico Séneca nos proporciona una buena sem blanza (Contr. 3, praef. 2 ss.); para Tácito (Dial. 19) la decadencia se inicia con él, Las invectivas dirigidas a diestra y siniestra juntó con una mentalidad abiertamente republicana ocasionaron la caída del orador e historiador T. Labienus: sus libros se quemaron por deci sión del Senado, por lo cual se suicidó (hacia el 12 d. de C.) el autor, sumamente afectado por dicha medida. En una lectura de su obra histórica, él mismo se había percatado de que era necesario omitir muchas cosas, con la advertencia de que se leerían tan sólo después de su muerte (Sen. Contr. 10, praef. 4 ss.). Pero no llegó a desaparecer el gusto por el arte de la elocuencia. Lo que ocurrió es que se desplazó del foro a la escuela y con ello se transformó por vez primera en “arte” en su sentido más estricto. ]Los proiesores de Retórica —que pronto es la formación predomi nante— no sólo presentan modelos de declamación para sus alum nos, sino que establecen exhibiciones públicas como prueba de sus facultades, con lo que preparan el’ camino para el orador ambulante de la “segunda época sofística” (parecido al virtuoso internacional de nuestro tiempo), como Luciano o Apuleyo. Lo que para Cice rón fue un pasatiempo estimulante se convierte ahora en una profe sión. Pero todavía Labieno consideraba indigno de sí el declamar en público, y Casio Severo, que eventualmente se prestó a ello, nunca tomó en serio este ejercicio como para dar verdadero lustre a su. de clamación(Seíi. Contr. 3, praef. 7, 12; como prueba, véase 10, 3, 2). En la generación anterior los oradores de escuela más notables fue ron el español M. P o r c iu s L atro y el griego asiático A r e ll iu s F us c u s . A pesar de su voz ronca fue Latrón el maestro inigualado en su arte entre sus contemporáneos y el ídolo de sus alumnos. Fusco,

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que declamaba más en griego que en latín, elevó el asianismo en Roma a una nueva altura. Séneca el Viejo, paisano de Latrón, nos brinda muchas muestras del estilo de ambos. En cambio desmerece considerablemente la rutina del ejercicio escolar que conocemos por jas colecciones de declamación Pseudo quintilianas (declamationes fjuiiores y minores), cuyas piezas más antiguas corresponden a las postrimerías del siglo i. La fuente más importante de que disponemos para el estudio de la Retórica en tiempo de Augusto. y. Tiberio es úna obra de L. A n n a e u s S e n e c a el Viejo, originario de Córdoba y padre del filósofo (hacia el 54 a. de C.-39 d. de C.j: Oratorum e( rhelorum sententiae, divisiones, colores, obra que redactó ya de edad para sus hijos, basándose en su memoria excepcionalmente fiel. Com prende diez libros de controversiae (casos de derecho supuestos) y uno de suasoriae (exposición de situaciones supuestas, que correspon den al symbouleutikón génos de los griegos). — Según lo atestigua su [lijo, fue también historiador (Sen. De vita patris, fr. 98, ed. Haase 3, Í36 s.); pero es dudoso que se publicasen sus Historiae. ÿ Junto a la declamación pública del retórico se introdujo la recita ción literaria. Su desarrollo provino de la costumbre practicada entre griegos y romanos, a saber, la lectura de una obra ante un círculo de amigos capaces de enjuiciarla antes de su publicación. Pollón, que aun después de retirarse a la vida privada no quería perder su pú blico, fue el primero en cursar invitaciones para semejantes lecturas previas; pronto se generalizaron tales lecturas ante huéspedes invi tados o ante una concurrencia mayor. Inicialmente se trataba pro bablemente de la lectura de obras propias; pero con el tiempo se amplió a recitaciones de la literatura más antigua: por ejemplo, Gelio (18, 5, 2 ) menciona una recitación de los Annales de Ennio en el teatro de Puzzuoli. En tales lecturas se desahogaba naturalmente el diletantismo hasta la saciedad; en tiempo de Juvenal se habían convertido en plaga de la vida literaria (Sat. 1, 1 ss.). Cuando los hombres dirigentes se entregan a la literatura no ha cen otra cosa que continuar la tradición de los nobiles republicanos. El propio A u g u s t o escribió un “protreptikos” (hortationes ad philo sophiam: Suet. Aug. 85), una obra autobiográfica, fesceninos y una tragedia, Aiax, que, sin embargo, destruyó sin terminar: él mismo de cía bromeando que su Aiax se había precipitado sobre la esponja, no sobre la espada como el de la leyenda (Suet. I. c.). Tenían carác ter oficial sus ya mencionadas Res gestae (“Monumentum Ancyra-

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num” de Ankara, sitio en que se halló el texto de inscripciones completo) y la estadística del Imperio (Breviarium totius imperil· Suet. Aug. 101; cfr. Tac. Ann. 1 , 11). — C. (Cilnius) Maecenas ¿ una figura nada corriente (f el 8 a. de C.). Avisado y muelle (escribió la obra De cultu suo\), vanidoso, aunque sin ambición, orgulloso de su ascendencia etrusca, llevó una vida privada cultivada en el sen» tido de Epicuro, interrumpida tan sólo eventualmente por misiones diplomáticas y especiales funciones, oficiales que de tiempo en tiempo le confiaba Augusto, como la cura urbis después de la batalla de Actium. Siendo como poeta un diletante, y ni siquiera un buen dila tante, poseía, sin embargo, un instinto certero para reconocer las do* tes poéticas de los demás. Casi todos los grandes poetas de su tien** po entraron en su círculo: Virgilio, Vario, Horacio, Domicio, Marso; incluso Propercio se esforzó por gozar de su favor5. — Hay qu¿ tomar más en serio a C. Asinius P o llio desde un punto de vísta li terario. Hablan con respeto de sus tragedias — al estilo de Pacuvio y de Accio— Virgilio (Bel. 8 , 10) y Horacio (Sat. 1, 10, 42; Carm, 2 , 1 , 9) ; y todavía con posterioridad llegó a conocerlas Tácito (Dial; 21). La obra principal de Polión fueron sus Historiae en diecisiete li bros, relato histórico de las guerras civiles (periculosae plenum opus aleae, Hör. Carm. 2 , 1 , 6), desde el primer triunvirato (60 a. de C.) hasta (quizá) la batalla de Filipos (42 a. de C.) o incluso hasta el propio consulado (40 a. de C.). A propósito habrá dejado de escribii sobre la época siguiente. Como orador, Séneca el Joven da sobre Po* lión un juicio severo (Epíst. 100, 7) y Quintiliano un dictamen pru dentemente reservado ( 10 , 1 , 113). En cambio el mismo Polión se mostró al hacer la crítica literaria de sus contemporáneos —desde Ci·' cerón hasta Livio— todo menos reservado. — La actividad literaria de M . V a l er iu s M e ssa l a , una vez retirado de la tribuna de los ora dores, se orientó sobre todo hacia la ciencia: filología y antigüedades. También escribió en griego acerca de hechos dignos de considera ción. B i b l io g r a f ía : V. Gardthausen, Augustus u. seine Zeit, 1891-1904. R. Syme, The Roman Revolution, 1939. — R. Heinze, Die august

5 N. Terzaghi, “Orazio e Properzio” (Atti della Acc. dei Lined, Rendiconti 14, 1959, 179-20í), sospecha que Propercio no consiguió con esto ningún resultado feliz (después del c. 3, 9. no vuelve a mencionar a Mecenas), pero terminó por encontrar un acceso directo a Augusto.

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I¿¡sehe Kultur, 1930. — E. Howald, Das Wesen der latein. Dichtung, 1948 (contra el criterio de Howald sobre la poesía del tiempo de Augusto como “poésie pure” : K. Büchner, Lat. Lit. u. Sprache, 93 ss.). j gayet, A. Rostagni, V. Pöschl, F. Klingner, P. Boyancé, L. P. Wilj¿ison: L’influence grecque sur la poésie latine de Catulle à Ovide (fondation Hardt, Entretiens 2), 1956. — B. Axelson, Unpoetische Wörter, .1945.

B. LOS MAESTROS 1.

P . VERGILIUS MARO

De las diversas vidas sobre .Virgilio que a partir del siglo ix se nos han transmitido a través de manuscritos, la más importante es la de Berna. En lo esencial se remonta hasta Suetonio, pasando por Donato. Además podrían contener una tradición auténtica las vidas de Servio, Focas (¿siglo v?) y “Probo” (¿basada en Valerio Probo?). Las fuentes primarias son ante todo el testamento de Virgilio, las car* tas de Augusto, el escrito de Asconio Pediano contra los odiosos críticos 0obtrectatores) de Virgilio, y una vida de Virgilio escrita por sus amigos, basada en un conocimiento íntimo y en una fervorosa veneración por el poeta. A esto se añade naturalmente la interpre tación de las obras virgilianas. El llamado “Donatus auctus” (conoci do por vez primera en manuscritos del siglo xv) carece de valor bio gráfico, aunque representa un ^testimonio importante de la leyenda ihedieval sobre Virgilio.

Nació Virgilio 6 el 15 de octubre del 70 a. de C. como hi jo de Virgilio Marón y de Magia Pola en la aldea o comarca de Andes, cerca de Mantua. Nada nos permite inferir sobre la ascendencia de Virgilio el que los nombres de su padre y de su madre sean respectivamente etrusco y quizá oseo; tam bién es indemostrable que fuera celta. Con suma probábili6 Sólo a partir del siglo v se encuentra el nombre de Virgilius, en vez de Vergilius: como etimología popular de virga, vástago, que, se dice, se plantó a su nacimiento y que de modo maravilloso se convirtió rápidamente en árbol.

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dad, padre e hijo disfrutaron del derecho de ciudadanía romana. Con sus dos hermanos, fallecidos antes que él, Publio se crio en un ambiente modesto. Recibió en Cremona las primeras lecciones, pues parece que allí vivió con sus padres. Después de vestir la toga viril al cumplir los 15 años7, em prendió el estudio de la retórica, según costumbre : primero en Milán y luego en Roma. Pero tan sólo hizo un ensayo como orador y, por cierto, sin éxito. Le interesó mucho más la filo, sofía y, junto con ella, las matemáticas y la medicina. Se in. trodujo en el círculo del epicúreo Sirón en Nápoies (Catal. 5, 9 s.) al que Cicerón se refiere varias veces con reconocimien to ; también lo frecuentaba Filodemo. Puede que en esto haya buscado Virgilio evadirse de su tiempo, como hacía Lucrecio, a quien admiraba. En los tiempos agitados que corrían, la casa de campo de Sirón sirvió de refugio á la familia de Vir gilio. Era ya adulto el poeta cuando falleció su padre, que padeció ceguera al final de su vida. La viuda contrajo nuevas nupcias, de las que tuvo un hijo llamado Valerio Próculo. Cuando el año 41 a. de C. se expropiaron terrenos en la Transpadana para recompensar a los veteranos que habían vencido en Filipos, la herencia paterna de Virgilio también fue objeto de confiscación. Por fortuna, Asinio Pollón, eii calidad de jefe de la comisión agraria, logró la restitución o la indemnización8 para el amigo, algo más joven que él, en quien reconoció desde la primera juventud sus dotes poéticas y a quien al parecer sugirió. la composición de las bucóli cas. También fue Polión quien hizo que Virgilio, conociese a Augusto. Por aquellos años (42-39) nacieron las Bucólicas, que ci mentaron la,fama poética de Virgilio; hasta se recitaron en 7 Según Donato, equivocadamente, en su xvn cumpleaños; cfr, pág. 161. 8 No es posible saber lo que en la Vita Bem. 61-63 responde a una auténtica tradición y lo que se ha deducido de las Bucólicas.

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el teatro. Junto al reconocimiento hacia Polión y para el ami go común Cornelio Galo, hace cumplidos a Helvio Cinna y Alfeno Varo, de Cremona, con quien permaneció unido hasta ja muerte de éste (el 23 a. de C.). Para su segunda obra, las Geórgicas, Virgilio había reci bido aliento de Mecenas, a cuyo círculo ya pertenecía. Cual q u i e r a que fuese el impulso de Mecenas, el tema hubo de ser para Virgilio, amigo de la naturaleza, que no llegó jamás a transformarse en hombre de la ciudad, sumamente atractivo. El poeta trabajó en este poema durante siete años. Vivía preferentemente en el Mediodía, en Sicilia y en la Campania, so bre todo en Nápoles. En Roma, donde poseía una casa en el Esquilmo, regalada por Mecenas, no se sentía a gusto ; cuan do se le reconocía y se le demostraba admiración por la calle, se refugiaba tímido en las casas inmediatas. Conocemos un detalle interesante sobre cómo trabajaba en las Geórgicas. por las mañanas solía dictar gran número de versos, que luego condensaba en unos pocos a lo largo del día ; él mismo sé comparó a la osa, que lame a sus deformes crías. La obra estaba lista al volver de Oriente el año 29 a. de C. ; el Emperador se hizo leer los versos durante un alto de cuatro días en Atella. Virgilio y Mecenas se turnaban en la re citación.

f Parece ser que no produjo el menor efecto en Virgilio su fama en constante auge: en una ocasión se levantó en pie la concurrencia del teatro en honra del poeta presente, en la forma reservada a Augusto (Tac. Dial. 13). El hombre mo reno, de rostro campesino y de hablar atropellado, sólo se sentía a gusto entre sus íntimos. Entre ellos se contaban, ade más de su paisano Alfeno Varo, L. Vario, Plocio Tuca, Cornelio Galo y no en último término Horacio, a quien él mismo había recomendado ante Mecenas. No se sentía atraído por el otro sexo, sin que esto deba interpretarse como signo de inclinación homosexual. En Nápoles se le dio el sobrenombre de “Parthenias”, “el virginal”.

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Poco después de terminar las Geórgicas, comenzó Virgilio su obra suprema, la Eneida, la nueva epopeya del pueblo romano. Augusto fue uno de sus alentadores. Durante su cam paña cántabra (¿7-25) escribía al poeta con donosas amena zas para que le enviase lo más pronto posible un guión o alguna parte ya compuesta. El entusiasta anuncio que hacia el 26 a. de C. hizo Propercio (3, 34, 65 s.) nos da una idea de la expectación que reinaba en torno a la Eneida. Pero el trabajo avanzaba muy despacio. Inicialmente había dividido Virgilio su obra en 12 libros e iba trabajando en uno o en otro, conforme soplaba la inspiración. Llegó a dejar a medió hacer algunos versos, para no perjudicar la inspiración crea dora (según testimonio de su secretario Ero, durante una recitación ante sus amigos completó improvisadamente dos hemistiquios: 6, 164, 886); otros los consideraba simplemen te como “puntales” (tibicines) en cuyo lugar se plantarían después las verdaderas columnas. Sólo bastante tiempo des pués de la vuelta de Augusto de su campaña les leyó Virgi lio a él y a su hermana Octavia tres libros ya terminados (2, 4, 6). Los versos sobre el recientemente fallecido Marcelo, el hijo de Octavia destinado a suceder en el trono a Augusto (6, 860 ss.), conmovieron de tal manera a la madre que se desmayó. Al cabo de once años, la obra llegaba a su madurez ; pero Virgilio no se sentía satisfecho. Decidió marchar a Grecia y Asia Menor a fin de dar la última mano a su poema en los lugares en que se localizaba la leyenda de Eneas9. Pero al encontrarse en Atenas con Augusto, que volvía de Oriente, éste le persuadió a volverse con él a su patria. Al pasar por la ciudad de Mégara, con un calor sofocante, la fiebre se apo deró del enfermizo (¿tuberculoso?) poeta. El viaje de vuelta, precipitado, empeoró su estado. Murió en Brindis, pocos días

9 Horacio atestigua en su Carm. 1 , 3 la existencia de un viaje an terior a Grecia.

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después de desembarcar, el 21 de septiembre del 19 a. de C. a la edad de casi 51 años. Fue inhumado en la vía de Puzzuoli, en las afueras de Nápoies. La mitad de su fortuna, que correspondía al censo de la clase ecuestre, la dejó Virgilio a su hermanastro Próculo ; la otra mitad se repartió entre Augusto, Mecenas, Vario y T u c a . A ambos amigos dejó también su legado literario, a c o n d i c i ó n de no publicar más que lo que él hubiera publi cado. Esta circunstancia concernía ante todo a la Eneida, aún uo concluida. Antes de emprender su último viaje trató de arrancarle a Vario la promesa de destruir el manuscrito si le ocurriese algo a él ; pero el amigo no llegó a prometer nada. Desde su lecho de agonizante pidió que se le diese el origi nal para quemarlo, pero no se le hizo caso. Augusto terció f r e n t e al cumplimiento de su última voluntad, por la cual Vario y Tuca habían de destruir la Eneida después de su muerte. Por más que la obra no resistiera la severa crítica de su autor, era demasiado importante como para dejarla d e s t r u i r : Roma y el mundo tenían sus derechos sobre ella* Se le encargó, pues, a Vario (junto con Tuca, según las “vidas”) editarla. Procedió con la mayor reverencia ; sólo Ü e jó de publicar alguna cosa (la Vida de Servio menciona los cuatro versos Arma virumque y el episodio de Helena del libro segundo)10 y no añadió nada ; más aún, dejó los versos incompletos tal como estaban. Desde el tiempo de Tiberio hay muchos retratos de Virgilio; y para ellos debió existir un retrato auténtico que sirviese de base. De los que se conservan, el mosaico de Hadrumetum (siglo iir d. de C.)

10 Los “versos de relleno” lile ego qui... se tienen justamente y en general como no auténticos; Heinze, Norden y otros rechazan como inauténtica la escena de Helena, por más que Büchner querría considerarla como episodio autónomo que más tarde Virgilio aña diría al conjunto de la obra (RE 8 A, 1355 s.).

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es quizá el más fiel: W. H. Gross, RE 8 A 2, 1493 ss. ; V. Poulseß (Vergil, 1959, págs. 5 ss.) sugiere como suyo el de una doble columna de Hermes en Copenhague.

Cuando a sus 28 años Virgilio se dedicó a la poesía pas. toril, no era ningún principiante. Él mismo atestigua sus tem pranos ensayos poéticos (Catal. 5), y el aliento que Polión lé dio para escribir las Bucólicas manifiesta que ya tenía una clara idea de sus posibilidades en este terreno. La vida de Berna (¿es decir, Suetonio?) menciona el dístico sobre el salteador de caminos Balista, además de Catalepton (pria* peos y epigramas), Dirae, Ciris, Cülex y Aetna; Servid añade Copa; “Donatus auctus” el Moretum, En los manus critos carolingios hallamos más obras, v. gr., las elegías ¿ Mecenas. En cuanto al epigrama dedicado a Balista tan sólo contamos coü el testimonio de las vidas; los demás poemas se nos han transmitido como colección que conocemos desde Scaliger con el nombre dé Appendix Vergiliana. El Culex, dedicado a un joven Octavio (pro bablemente el que luego fue Octaviano), es un “epilión” de estilo, neotérico. Una serpiente venenosa hubiera llegado a matar a un pas* tor durante su siesta en el bosque si un mosquito no hubiese desper tado en el tí1timo momento al pastor, que de esta manera pudo salvarse; sin embargo, el pastor aplastó al mosquito antes de haber visto siquiera el peligro que corría. Por la noche se le aparece en sueños su salvador, se lamenta de su ingratitud y le relata con todo detalle sus experiencias en el averno. Al despertar el pastor se dis* pone a levantar un monumento fúnebre al mosquito con la corres pondiente inscripción. El suceso insignificante y casi epigramático se dilata casi hasta formar una pequeña epopeya mediante la intro ducción de elementos (como el elogio de la vida pastoril, el catálogo de los árboles del soto y de las flores sobre la sepultura, la vida de ultratumba) diestramente conjugados, como el doble contraste en* tre el tono enfático y la insignificancia del caso, entre el aspecto mi tológico y el psicológico; pero también tiene versos de efecto in mediato, sobre todo en la descripción de la naturaleza. — Çiris trata de la leyenda de Escila, que, llevada de su amor por el enemigo

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minos, corta a su padre Niso el rizo purpúreo, talismán de su vida y de la seguridad de su ciudad; pero el victorioso Minos recha& luego a la traidora y, atada a su barco, la arrastra por el mar. Ella se transforma en un ave marina (ciris) que su padre, como ¿güila de mar, persigue constantemente. Aunque se trate en gran parte de un centón de versos virgilianos, Ciris es, sin embargo, a di ferencia de los centones virgilianos de la Antigüedad tardía, una com posición de categoría con un “pathos” impresionante. Las Dirae son un poema de imprecaciones, al estilo alejandrino: maldiciones de un hombre desterrado contra el nuevo propietario de su finca siciliana y de la muchacha Lidia que tuvo que dejar allí. Son evidentes las relaciones que se pueden establecer con E d . 1 y 9. Los manuscritos añaden sin interrupción aquí una segunda poesía cuyo título Lydia ha tomado carta de ciudadanía: se trata de lamentaciones de un des dichado amante por la pérdida de su Lidia, poema apasionado, no precisamente por la forma y el estilo, sino por los motivos: el entrecruzam iento de penas de amor, sentimiento de la naturaleza y ejem plos mitológicos, cosa que acerca este poema al género elegiaco. — Copa y M oreíum son “idilios”, pequeñas escenas realistas. La patrona siria que invita al viajero a vino, mujer y juego de dados, arranca al poeta la conclusión final llena de sarcasmo: M ors aurem vellens, “vivite", ait, “venio” (algo así como: “Le susurra la muerte en sus oídos : ¡Que aproveche! ¡En seguida vendré por vosotros!”). — M o retum nos describe de una manera realista —a la vez que paro diando el estilo épico— cómo un pobre labrador prepara al amane cer su rústica comida (m oretum : cfr. Parte 1.a, pág. 120) y luego marcha a su trabajo diario. — El Aetna es un poema didáctico sobre la erupción de los volcanes, de tono científico, en consciente oposi ción a las interpretaciones míticas del fenómeno; a pesar de todo, concluye evocando la admirable historia de Anfión y su hermano, quienes, en una erupción del Etna, transportaron sobre sus hombros a sus padres a través de la lava, de modo que hasta los mismos ele mentos cedieron ante semejante pietas. Es sin duda intencionada la patente imitación de Lucrecio. Se. sigue discutiendo hasta nuestros días sobre la paternidad virgiliana de estas poesías. Mientras que varios filólogos norteamerica nos (T. Frank, E. K. Rand) las aceptaron todas como auténticas y con ello trataron de interpretar la trayectoria poética de Virgilio, de ordinario se adopta una actitud mucho más crítica, en especial en

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Alemania. Que Virgilio procede de la escuela neotérica es evidente por las Bucólicas. Su juventud se deslizó a la sombra de Catulo, de quien su patria chica se sentía muy orgullosa, y de Lucrecio, a quien acaso conoció en ei círculo de Sirón. Esto hace comprensible que se le atribuyan tales composiciones. Mas tan sólo se atestigua con su. ficiente antigüedad (por medió de Lucano, perteneciente a la época de Nerón) la obra Culex, que Virgilio habría escrito a los 16 (o 26) años; ahora bien, aun este testimonio es 80 años posterior a la muerte de Virgilio. Todas estas poesías son de estilo “neotérico tardío", per0 esto no quita que muchas se hayan compuesto en épocas’ posvirgilianas (Ciris entre Virgilio y Ovidio, cuya historia sobre Ciris Met, 8, 5 ss., presupone la Ciris del Apéndice; Aetna pertenece probable mente a la época de Séneca, seguramente anterior a la erupción del Vesubio el año 79 d. de C.). El estilo neotérico siguió operando jun to al estilo clásico del tiempo de Augusto y aun después. Copa po¿ dría ser de Virgilio, hipótesis que también me inclino a dejar, abierta' respecto de Culex, aunque con las mayores reservas. Casi con seguridad hay algo auténticamente virgiliano en el Cafa lepton (título que, tomado de Arato, significa lo mismo que nugae), colección sin duda procedente del siglo i después de Cristo (Quintilia no 8, 3, 28 cita catal. 2 como virgiliano) y que debió compren der además de 14 epigramas tres priapeos. La mayoría de loa epigramas están en versos elegiacos, además de hallarse también hue llas de la métrica lírica de Catulo y una vez un épodo yámbico, (trímetro + dímetro).. Tampoco se ha detenido la crítica en estas composiciones; la concordia de opiniones campea aquí tan poco como en las composiciones más largas. Todo habla en favor de la autenticidad de los poemas a Sirón, (Catal. 5 y 8); es indudable la inautenticidad del panegírico al triunfo de Mésala del año 27 a. de C. (Catal. 9) y muy verosímil la de la plegaria votiva por el feliz término de la Eneida (14), las amargas invectivas (6, 12, 13) y el impersonal poema a la gloria (3). En cambio no rechazaría yo la paternidad virgiliana respecto a los poemas 2 y 10 (imitación y paro dia de Catulo), las composiciones dedicadas al amigo Octavio Musa (4 y 11) y el priapeo 3 ; tampoco se puede establecer la inautentici dad —por motivos estéticos o por la personalidad que revelan— del recatado poema amoroso Catal. 1 , ni del 7, que sin duda juega inocentemente con el motivo del amor entre jóvenes (dirigidos el primero a Tuca y el segundo a Vario).

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Vír^lio está aún buscando su camino tanto humana como artís

ticamente. Le influyó poderosa, aunque no exclusivamente, Catulo; confía en su talento, ejercitándose en diversos géneros y temas. La consistencia de su personalidad poética a partir de las Bucólicas (ce¿ini pascua rura duces, dice el epitafio) no debe aplicarse como ñorjga para los años de su formación. ¿Es que hay que rechazar como ¿¿auténtico todo lo demás, porque los epigramas de Sirón se parezcan yS a las Bucólicas en estilo y en tono? Catal. 8 podría muy bien per tenecer a la época de las églogas primitivas; la composición más antigua, Catal. 5, sería, pues, una anticipación, cosa que ocurre eventualmente en la creación de cualquier artista; y, al revés, se pue den entender como reanudación eventual de una forma ya superada, pero ocasionalmente determinada por las circunstancias, la composi ción burlesca sobre el aticista Cimbro, sospechoso de fratricidio (Catal. 2), de hacia el 44 a. de C., la que se refiere al advenedizo Sabino-Quinción ( 10 ) —si realmente alude a Ventidio, cos. el 43 a. de C.—, y la necrología, ligeramente irónica, sobre Musa (f después del 35 a. de C.), catal. 11.

Las Bucólicas nos manifiestan a Virgilio por primera vez en la cumbre de su arte. La temática de las Geórgicas y de là Eneida es más excelsa, el tratamiento es más maduro : pero no es más que un avance dentro del camino ya alcan zado. El mismo poeta, diez años después, al final de las Geór gicas, designará su obra anterior como un juego que empren diera en su juventud. La poesía bucólica es una creación del griego siciliano Teócrito, que vivió bajo Hierón II de Siracusa en la época de la primera gue rra púnica. Luego marchó a Alejandría, donde el nuevo género hizo escuela, ya que se lo consideró específicamente poético en su con traste con la gran ciudad. Teócrito llamaba a sus composiciones eidylíia, “pequeños bosquejos” ; tienen mucho en común con los mimos, sólo que sus figuras son casi siempre pastores sicilianos; Teócrito íscribe además en el dialecto dórico de su patria. El gramático Artemi doro editó en Roma en tiempos de Sila las composiciones poéticas de Teócrito y sus sucesores, si bien, probablemente a causa del dia-

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lecto apenas conocido, fueron poco leídas. La poesía pastoril de Vir· gilio fue en realidad la primera que influyó en la literatura europea El título de Eclogae que las diez composiciones llevan en los manuscritos y que parece que ya Suetonio conoció, designa a cada una de ellas ; no indica necesariamente que Virgilio no reuniera, en colección publicada más que una selección de sus poesías bucólicas Estas composiciones no siguen el orden cronológico de su com* posición. Ciertos indicios históricos sitúan la I y IX alrededor dej año 41 a. de C. y la VIII en el 39; la IV corresponde al ajjo consu lar de Polión, el 40 a. de C., probablemente en el otoño, después de la paz de Brindis; el autor designa a la X como la última (extremum laborem). Por análisis interno, v. gr., de referencias recíprocas, las églogas II, III, V son anteriores, la VI y VIII, posteriores. No es fácil explicarse las razones que tuvo en cada uno de los casos para ordenarlas así. El poeta evita reunir inmediatamente las composicio nes del mismo estilo; la correspondencia quiástica parece que desem peña su papel para el orden establecido. Es muy significativo que se coloque al principio el elogio del “divino adolescente”, que sólo puede designar a Octaviano.

AI aplicarse Virgilio a la poesía pastoril no le movía sin duda otro designio que la idea de añadir a la literatura romana el genus Theocriteum. Pero ya sus primeras com posiciones, las que más se aproximan a Teócrito, se trans forman en sus manos en algo distinto. No existe aquí el me nor indicio de ese realismo ligeramente irónico con que el habitante de Alejandría capta las escenas del campo; los pastores de Virgilio son simplemente hombres. El que el es cenario se llame a menudo Sicilia no es más que un motivo ; Virgilio habla también de su patria chica, del Mincio, de Mantua y Cremona. Fundamentalmente sus pastores viven sencillamente en el campo, y éste se experimenta como algo animado, ap'ortando con ello un nuevo tono. De este modo el autor crea finalmente en las églogas V y X la Arcadia, un paisaje poético que representa un patrimonio estético de Europa y que finalmente termina por convertirse en un clisé. En este mundo bucólico los sucesos contemporáneos se con-

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en e l destino esencial del hombre. El poeta puede de la canción pastoril, que ya no es meramente un poema ingenuo, para hablar personalmente de s í y sus ami gos, o, como sucede en las églogas XV, V, VI, para asumir un tono más elevado. También la inspiración para esto provenía de Teócrito, en cuya “fiesta de 3a cosecha” (Thcdysiá) e\ poeta se introduce a sí y a sus amigos como si fueran pastores ; pero mientras allí, con Teócrito, se trata de una mascarada en la que cada persona tiene asignado un papel determinado, Virgilio se introduce pasajeramente en uno de sUs personajes, sin identificarse por completo con él, en oposición a los demás. N i siquiera son sensiblemente au tobiográficas las églogas I y IX, a pesar del fondo político de las indicaciones sobre el agro. El “adolescente divino” tam poco devuelve al pastor desterrado sus propiedades; su mensaje anuncia en tonos muy generales que en “la tierra bendita” la vida ha de desarrollarse sin más perturbaciones. El que viese Virgilio ya entonces en el desaprensivo y pode roso político al futuro salvador es algo más que una mera lealtad de un transpadano a César y sus herederos : si no se trata de una profecía, es sin duda una intuición. En la égloga IV, la autoridad del Cumaeum carmen consagra esta irttuición. y je ríe n

se rv irs e

La imitación de Teócrito, que nunca fue servil, se independiza cada vez más en las composiciones posteriores. Muy frecuentemente transforma Virgilio en una nueva unidad algunas composiciones que en Teócrito forman contraste, v. gr., en la égl. VIH, la queja del in feliz adolescente enamorado (Teócrito I) y la eficaz magia amorosa de la muchacha (Teócr. 2 ; el final feliz pertenece a Virgilio). Las églogas III y VII son un concurso de canciones entre dos pastores ante un árbitro (cfr. Teócr. 5 y el Ps.-Teócr. 8): una de las veces queda indeci sa la victoria, y la otra se dicta una sentencia que Virgilio sabe hacer verosímil sin abandonar el marco estilístico. La apoteosis com puesta libremente y como contrapeso responde en la égl. V a la queja por la muerte de Dafnis (Teócr. 1) (los antiguos comentaristas

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quisieron ver aquí, sin que sepamos las razones, una alegoría de la apoteosis de César). El tema de la égl. VI es la misma poesía y su prodigioso poder; está dedicada a Varo como modesto homenaje del poeta bucólico, que no se siente dotado para cosas mayores que las laudes Vari, Sileno se duerme en estado de embriaguez y unos pastores le atan con su propia corona; al despertar, consiente gustoso en liberarse cantando. El contenido de su canción, a que en parte alude con brevedad el poeta y que en parte reproduce conci* sámente, coloca la poesía en la plenitud de sus posibilidades temáticas: en ella hallamos casi toda la gama de temas pre. feridos por los alejandrinos y sus discípulos romanos; tan sólo el comienzo —orígenes y tiempos primitivos del mundo— se remon ta a Hesíodo, si bien Virgilio trata el tema al modo de Lucrecio, con un epicureismo moderado. Otro motivo de Hesíodo es la consagra ción poética de Cornelio Galo, en cuyas alabanzas culmina la com posición; Cornelio fue probablemente un amigo de Varo. Galo es también el héroe de la égloga X : Virgilio canta en la Arcadia una canción para su amigo, que se halla en duelo porque Licoris, la dama de sus elegías, le ha dejado. Toda la naturaleza participa en su can ción ; . los dioses pastoriles, Apolo y Pan, aconsejan la prudencia y razón. En una respuesta imaginada —elementos de sus elegías (pá gina 235) transformados en el tono propio de las bucólicas—, Galo desearía vivir en este mundo arcádíco ; pero la realidad es muy dis tinta: su amor es tan grande como su dolor; aun para con la in-, grata no siente más que una preocupación solícita. Omnia vincti A m or; et nos cedatnus Amori, Tras una proclamación de su amistad por Galo, Virgilio deja que sií poesía concluya en las tonalidades cre pusculares de la campiña. Si las églogas VI y X —y en otro aspecto la IX y la I— con tienen elementos ajenos al mundo bucólico y tan sólo se unifican gracias al arte del poeta que sabe moverse por una gran diversidad de planos mediante la fluidez de sus transiciones, la égloga IV re basa este marco: su temática peculiar está más allá de lo bucólico, aunque a menudo surjan motivos bucólicos. Un oráculo sibilino (Cumaeum carmen) ha anunciado ja vuelta de los Saturnia regnas se ha concluido el ciclo del gran año del mundo; a la edad de hierro sigue una nueva edad de oro, aunque no en una transfor mación súbita, sino con una transición gradual, al paso del desarro llo del niño divino que ha de venir al mundo en este “año de la

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salvación” del consulado de Polión. El contenido del poema es esta ¿oble maduración hasta la “plenitud del tiempo”. El niño, que aún apenas “reconoce a su madre en su sonrisa”, quedará asociado a j0s dioses y a los héroes ; pero la bendición de las parcas —lo mis0 0 que el decus hoc aevi (v. 1 1 ) que intencionadamente recuerda a Catulo, c. 64— se refiere al orden nuevo que entonces se realizará en su plenitud. El vivir este presagio es el mayor anhelo del poeta; en to n c e s habría conseguido superar al mismo dios Pan y su Arcadia iéría una realidad. — Ya la Antigüedad trató de hallar en esta poesía Uú sentido misterioso. Todavía en vida de Virgilio el hijo de Polión, í Asinio Galo, se aplicó la égloga a sí mismo, teniéndose por el niño en cuestión; por su parte la antigua Iglesia interpretó mesiánicamente la poesía, por las resonancias de Isaías que en ella palpitan y que pertenecen a los elementos helenístico-judíos de las profecías de las 'Sibilas. Ambas interpretaciones, múltiplemente modificadas, persisten basta hoy. El intento de localizar el niño en cuestión no ha tenido éxito: la égloga es tan poco alegórica como Ia I y IX. Tampoco es el niño ninguna deidad redentora, pues para eso resulta dema siado humano y específicamente romano. Recuerda naturalmente al ■tipo del “hombre divino” de cuño helenístico, que ciertamente puede llevar la impronta de rasgos propios de las divinidades de los miste rios griego-orientales. Si lo designamos como símbolo del salvador, no por eso lo hemos de considerar como la personificación de la edad de oro. La paz de Brindis había alimentado la esperanza de tiempos mejores; Virgilio tenía que sentir renovada su fe en Octa viano. Aunque el adolescente indudablemente no es Octaviano, hay muchos elementos que se pueden referir a él (ya su contemporáneo Nicolás de Damasco le había llamado “hombre divino”); por otro lado, en el pórtico de la composición aparece sin duda intencionada mente el nombre de Apolo.

Con las Geórgicas pasa Virgilio al mundo “exterior”, a saber, de la Arcadia de su poesía a la Italia de su tiempo. Es un poema sobre el trabajo y la vida del campesino y, en concreto, del italiano y ,‘más exactamente, del romano, tal como en otro tiempo se había visto y como Octaviano quería verlo de nuevo : vir bonus colendi peritus, que precisamente en aquel trabajo había desarrollado las energías que le convir

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tieron en amo del mundo. Claro es que Virgilio se aplicó para esto al estudio de la literatura especializada, por más que él estuviese familiarizado desde su infancia con Ja vida y ej trabajo del campo ; pero por mucho que haya estudiado téc nicamente la materia, las Geórgicas no constituyen un poema didáctico en sentido estricto, como las Geórgicas de Nican dro, del siglo m a. de C Virgilio no sólo va más. allá en cuanto al tema (v. gr., cuando se refiere a la astronomía, se gún los Phainómena de Arato y el Hermes de Eratóstenes) sino que lo transciende: en la vida del campesino capta la esencia de la vida del hombre en general ; el trabajo agrícola es a sus ojos la raíz y el símbolo de la cultura. El hombre, para ser humano, tiene que intervenir en la naturaleza ·—eg. cogiendo, ordenando y estructurando— ; pero él mismo es una parte de ella y por eso se ha de someter a sus leyes; no puede disponer a su gusto. En la naturaleza no falta ni lo hostil ni lo terrible : animales dañinos que atacan los fru tos de la campiña y de los árboles, incendios, tempestades y epidemias. La tierra tampoco regala nada. Vivimos en la época de hierro, no bajo las dulzuras de Saturno, sino bajo la égida de Júpiter, que quiere que los hombres se fatiguen. Mas, por otro lado, el deber de un labor improbus, de un tra bajo interminable, contrarresta tanto en el hombre como en la naturaleza la tendencia que lleva a la degeneración y la ruina, y tiene el efecto de estimular hacia aquellos inventos (artes) que cimentan la cultura humana. Claro es que el hom bre está llamado a un enfrentamiento desigual e incalculable con la naturaleza ; por eso necesita la bendición de los dioses. Pero los dioses sólo ayudan a quien se ayuda a sí mismo; dejan que las cosas sigan su curso, como cuando el ga nado perece, cuando tan sólo el apremio de la necesidad permite hallar una solución. La naturaleza es la gran educadora. Mientras que se manifiesta libremente la pasión salvaje en el toro, y mientras las abejas fundan un “Estado” cuya perfección supera a la inteligencia humana, el hombre

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debe realizar en sí y a sabiendas la ley que opera necesariajjiente en el cosmos. Ahora bien, la humanidad se ha ido ale jando cada vez más de este estado ; una ojeada sobre el tiem po en que vivimos nos permite ver un caos espantoso. Sólo es posible comprobar los restos de una inocencia “arcádica” en las regiones donde se ha conservado incontaminada la forma intemporal de vida rural ; la Justissima tellus atesora aún algunas huellas de aquella justicia que se desvaneció en el ocaso de la edad de oro (cfr. égl. 4, 6). La única salvación de este desastre estriba en una reflexión acerca de la natura· leza humana:, que encuentra su mejor expresión en la vida campesina. Octaviano ha ofrecido la mejor oportunidad para esto con su victoria ; sus proyectos se enderezan a su realiza ción : ¡ ojalá que los dioses, junto a quienes ya ahora el poeta Je invoca, lleven a feliz término su obra preñada de bendi ciones! Después de esta tentativa de interpretar el contenido espiritual de las Geórgicas en su conjunto, repasemos la obra en sus detalles. La dedicación esmerada con que se ha elaborado —Virgilio le consagró siete años (del 36 al 29)— alcanza aquí una perfección casi insu perable en la versificación, el idioma y la composición, “the best poem of the best poet” (Dryden). La estructura de las Geórgicas se propone dar a conocer el sen tido inmanente en el tratamiento del tema. La ^materia se distribuye en cuatro partes, cada una de las cuales integra un libro: cultivo de la tierra, cultivo de árboles y de la vid, cría de ganado y apicultura. Pero los grandes temas que a Virgilio le interesan surgen bien pron to en el libro I e impregnan la obra entera; los cuatro libros se relacionan entre sí como los movimientos de una sinfonía. Uno de los “contrapuntos” consiste en que, a la manera de Lucrecio, libros con un proemio prolijo, que forma de por sí una unidad, van a continuación de otros que cuentan con una introducción breve que desemboca directamente en el tema; también contrastan entre sí las conclusiones finales de los libros. Dentro de cada libro la concatena ción de las partes es clara en conjunto, aunque no importuna, y en los detalles resulta suelta y fluida. De este modo brotan orgánica y cohe-

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rcntemente las famosas “digresiones” (que no es aquí la palabra ade* cuada) como labor y artes ( 1 , 1 2 1 ss.), la vida rural y la edad de oro (2, 458 ss.), el combate de los toros (3, 215 ss.), la peste del ganado nórico (3, 478 ss.), que no son como piezas brillantes que hayan sobreañadido, sino partes propias de un todo. N i siquiera codstituye una excepción la intercalación de un fragmento de color tan contemporáneo como los prodigios que presagiaron la muerte de sar (1, 466 ss.): así como los signos meteorológicos y celestes —cuyo conocimiento pertenece a las artes del agricultor, pues su trabajo se baila* tan estrechamente vinculado a las leyes del cosmos— anuncian una perturbación en el orden de la naturaleza, de modo semejante sirven también de presagios de peligro en la ordenación de la vida humana. £1 asesinato de César lanzó al mundo a un nuevo caos; la súplica poir la conservación del hombre que finalmente ha apare cido como salvador de esta situación, que se retrotrae al proemio, es la conclusión natural de esta conexión. La más célebre de estas “digresiones”, dedicada a las laudes Italiae (2, 136 ss.), se convierte en el centro de gravedad de toda la obra: aquí no sólo se concier tan los grandes temas como en una polifonía; lo humano-natural se siente operando también en la historia. Al final de este himno se fija, como un programa, el versó: Ascraeumque cano Romana per oppida carmen. Ascra, de Beoda, es el lugar donde nació Hesíodo, en quien la Antigüedad tardía vio al “inventor” de la “poesía didáctica”, aunque nosotros diríamos hoy: el primer “poeta intelectual’’. El pensamiento, es decir, el fruto de la reflexión, se expuso siempre en la Antigüedad como una enseñanza; Ei compositor de las Geórgicas quiso ser un Hesíodo romano. Por supuesto que tuvo ante sus ojos “Los .trabajos y los días” de Hesíodo, afines a las Geórgicas, no sólo material, sino éticamente. Virgilio pudo encontrar en su antecesor la idea de la decadencia de una edad de oro a otra de hierro, la dureza del trabajo como condición del bienestar, la desaparición de la justicia y, con ello, consejos téc nicos para el labriego y sabiduría sentenciosa de toda clase. Pero no se limitó a tomar de él, sin más, sus ideas estimulantes, por fe cundas que fuesen. Ya el punto de arranque es diferente. La ocasión que mueve a Hesíodo es un asunto particular: en un. pleito con su hermano Perses, los jueces sobornados asignaron la herencia paterna al holgazán Perses; Hesíodo trata con su poema de enderezar a Perses por el buen camino. En cambio la preocupación de

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V ir g il io es de carácter público, por no decir oficial, y al mismo tiem po algo que le salía del corazón (mecum miseratus agrestis, í, 41). gg distingue también de Hesíodo por su posición ante el mundo. F r e n t e a la resignación del desilusionado griego, e n Virgilio se en t r o n i z a la confianza, aunque s i n llamarse a engaño sobre la dureza de la vida real; si él vive en la edad de hierro, Italia, magna parens frugum , magna virum sigue siendo, potencialmente, Saturnia tellus. El contraste de Virgilio con su modelo romano, Lucrecio, es aná logo. El autor de las Geórgicas lleva a la perfección el estilo lucreciano en este poema, lo mismo que en la Eneida hará con el de Ennio. Lucrecio, que quiere explicar la naturaleza, se enfrenta con' ella como con un objeto; aun en sus descripciones más vivas se nota su distanciamiento, Virgilio, en cambio, se siente como parte suya y participa de ella. En el famoso pasaje 2, 480 ss., donde se distancia de Lucrecio, concede a su antecesor la superioridad de su concepción filosófica del mundo; pero él se siente feliz de per tenecer a un mundo en el que el miedo está a raya, ya que no ha desaparecido del todo. El libro IV plantea sus problemas peculiares. Lo ha escrito con especial predilección. Las abejas encierran un misterio que en todos los tiempos ha estimulado la fantasía del hombre. Tuviera o no col menas el padre del poeta, el caso es que Virgilio las observó y estu dió amorosamente **. Lo más maravilloso de las abejas era en opinión de los antiguos la posibilidad de nacer espontáneamente de la sangre de ganado vacuno sacrificado. Esta técnica, cultivada especialmente en Egipto, la practicó en primer lugar Aristeo. El pastor de Tesalia había perdido todas sus abejas por epidemias y por hambre; en su desespe ración se queja a su madre la diosa fluvial Cirene; ella le* indica que acuda a Proteo, que todo lo sabe, para que le informe sobre la causa del desastre; éste le explica que sus abejas eran responsables de la muerte de Eurídice y, por tanto, de la desdicha de Orfeo. Ante esta explicación Cirene recomienda a su hijo que inmole cuatro terneros

11 También describió“ afectuosamente la huerta de un viejo api cultor de Tarento. Pero Virgilio se libera con vigor de este idilio, encaminándose a su propósito y dejando a otros este quehacer (4 , 148. Columela —cfr. pág. 259— se sintió estimulado con esto a componer en verso su libro X de la obra De agricultura, dedicado a la jardinería).

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en honor de Orfeo y que a los ocho días vuelva de nuevo al lugar de la ofrenda; Aristeo obedece y encuentra los cuerpos inm0. lados de los novillos llenos de. abejas. La generación espontánea, que viene a ser un legado de los tiempos primitivos, no sólo es una cima convincente de esta primera “Vie des abeilles”, sino que se encuadra en la temática de toda la obra. Ahora bien (4, 315), mediante una oportuna invocación a las musas comienza un epilión artístico para el que no se encuentra ningún modelo griego. El maravilloso mar co —catálogo de ninfas, descripción del palacio acuático de Cirene y la cueva de Proteo, exposición de las tentativas (según el libro IV de la Odisea) para atrapar al que se halla en constante t r a n s f o r m ^ , ción, ritual y cría de las abejas— contiene uno de los episodios más conmovedores que jamás haya compuesto Virgilio, la leyenda de Orfeo y Eurídice (los hombres aventajan a las admirables abejas por, que pueden experimentar el amor, más poderoso que la muerte). Un epilión corona el poema didáctico: representa algo único en la lite ratura antigua, a pesar de su integración conceptual en el resto de la obra. Ahora bien, afirma Servio (comentando la égloga X, l y ja geórgica IV, 1) que la segunda mitad del libro IV consistió origina riamente en un panegírico a Galo, y que, caído éste en desgracia (26 a. de C.), tuvo el poeta que cambiarlo, por deseo de Augusto, y lo sustituyó por la leyenda de Aristeo (la fabula Orphei en segundo lugar es como la pars pro toto). Tenemos que dar fe a esta noti cia, sobre todo porque no hay el menor síntoma de refundición que pudiera llevar a tal pensamiento; pero ignoramos cuál era el·ob jeto del panegírico en honor de Galo (difícilmente se referiría a su designación como praefectus Aegypti, que no tuvo lugar hasta el año 30 a. de C.). También sugiere una redacción posterior del epilión la re> producción de versos del libro I de la Eneida, que indudablemente se escribieron antes , que el epilión .y que en esta égloga se aplican de una forma nueva, como sólo Virgilio podría hacerlo.

Si la historia sólo se integra marginalmente en las Geór gicas, apoteosis de la idiosincrasia romana en la vida diaria del campo, en cambio adquiere en la Eneida una dimensión decisiva. Ya antes de las Bucólicas había acariciado Virgilio el plan de cantar las res Romanas ; pero la materia le había repelido como poeta (Vita Bern. 19). En el tercer proemio

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de las Geórgicas anuncia sin ambigüedad su propósito de can tar las hazañas de Octaviano. Pero aunque Virgilio pensara ea serio en una epopeya panegírica, era demasiado artista para no rechazar dicha idea. Había que situar a Augusto, el creador de la paz, el renovador de Roma, en una gran cone xión, histórico-mítica ; sólo así podría comprenderse su obra en la plenitud de su significación ; sólo así se podría conver tir en el tema de un gran poema que eternizara un momento ¿fe la historia del mundo. La idea de· reflejar a Augusto en la leyenda de Eneas era concebible desde que César de dicó el año 46 a. de C. un templo a Venus Genetrix, ante pasada de la casa Julia, que arrancaba del hijo de Venus, Eneas. El siciliano Timeo de Tauromenion (t el 250 a. de C.) había dado a la leyenda una forma que seguiría operando largo tiempo, según la cual se hace corresponder el origen de Roma con la llegada del troyano Eneas. Como elemento de la historia primitiva de Roma pertenecía a la temática consolidada d e los .Añáles^íSíevio (que ya habla de Dido y de su hermana Ana) y Ennio la habían cantado en sus ; epopeyas. Se trataba, pues, de manifestar a través del destino de Eneas aquel germen de la historia romana que más tarde madura ría bajo. Augusto. Así se podía transformar la loa del so berano, que sólo quería ver su imagen en los templos al iado de la Dea Roma, en la epopeya de Roma, y ser Virgilio el pregonero de la misión romana, en el mundo, el “Padre de Occidente”, entendiendo por tal esa forma, de vida humana a que abrió el camino la Pax Romana.· No es de extrañar que un poema proyectado con tal amplitud y variedad haya impregnado la herencia de un mundo: historia y leyenda, religión y filosofía, la plenitud de. las posibilidades artísticas que había descubierto la poesía griega y latina ; y hasta el presente ha seguido ejerciendo su influjo en la poética y el pensamiento de Europa. Pero cabe aplicar a este cosmos poético lo que anunció el autor de las Geórgicas (3, 16): in medio mihi Caesar erit.

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Como orientación vamos a indicar brevemente el argumento de la Eneida, lib ro I: Eneas, próximo ya a la nueva patria que se lt reserva en Occidente, es arrojado a las costas de Africa con los suyos por una tempestad originada por instigación de Juno, enemiga de los troyanos; la reina Dido lo recibe como su huésped en la ciudad de Cartago recientemente fundada. — II y III: En un banquete y a ruego de Dido narra Eneas la trayectoria de su suerte: la caída de Troya, la huida emprendida por. orden divina, junto con su an ciano padre Anquí ses, su hijo Ascanio y los Penates troyanos (II), asj como sus viajes erráticos por el Mediterráneo oriental (III); junto a algunos motivos de la Odisea se relata también un desembarco eíi Accio, donde se ha asentado otro troyano, el vidente Heleno, y muerte de su padre en Sicilia. — IV: Dido, enamorada apasionada mente de Eneas por intervención de Venus, se decide a quebrantar su promesa de permanecer fiel a su difunto esposo Siqueo y trata de retener a Eneas contra el propósito de éste, que le guiaba a su destino. Juno, a quien agradaría al menos hacer fracasar la fun dación de una nueva Troya, se alia con Venus a fin de unir a Eneas con Dido. Eneas sucumbe y olvida su misión tan absolutasmente que Júpiter se ve obligado a recordarle su destino por medio de Mercurio. Como las súplicas desesperadas de Dido a Eneas no consiguen que éste desatienda la voluntad de los dioses, reniega del infiel —que lo es contra su voluntad— y se suicida. — V : Durante el viaje a Italia una tempestad obliga a Eneas y los suyos a des embarcar en Sicilia; es el aniversario de la muerte de Anquises, y Eneas rinde a su padre brillantes honras fúnebres. Mientras tanto Juno ha logrado persuadir a las mujeres que van en la expedición con Eneas para que se nieguen a seguir adelante: ponen fuego a las naves para impedirlo. La plegaria de Eneas logra que una repentina lluvia apague el fuego; pero la falta de confianza de los suyos casi le hace dudar de su misión. Entonces se le aparece en sueños Anquíses: Eneas dejará que se asiente en Sicilia la gente desalentada, con tinuando con el resto hacia su destino; a su llegada a Italia, ante todo irá a veç a su padre a los infiernos, a fin de que le revele el gran porvenir que le está deparado a su nueva fundación. — VI: Des£ embarco en Cumas. Acompañado de la Sibila y protegido por una rama de oro, dotada de poderes mágicos, Eneas pasa a través dél lago del Averno al mundo de los muertos. Se mencionan diversos en cuentros, como el de Dido, y reencuentro con su padre en el Elísea!

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j\nquises muestra a su hijo las almas q u e , e n virtud de l a l e y d e ]a reencarnación, vendrán un día al mundo y sobresaldrán p o r sU excelencia entre los demás romanos: representantes de la roma nidad, cuyo perfil histórico se traza en célebres versos (847 ss.). E n e a s asciende a la tierra. — VII : Desembarco en el Lacio. Eneas e n v ía una delegación al rey Latino, el cual, obedeciendo a un anti guo oráculo, le recibe honrosamente y le ofrece l a mano de su hija Lavinia. Pero Juno suscita un altercado entre latinos y tro y a n o s que pronto lleva a la guerra, de la que el mismo rey Latino se mantiene al margen ; quien la abandera es el heroico y despótico rútulo Tumo, que pretende a Lavinia y al que favorece la reina A m a ta . — VIII: Eneas busca aliados, y los encuentra en Evandro, señor de las tierras en las que luego se establecerá la ciudad de R o m a ; éste le envía tropas a las órdenes de su hijo Palas. T a m b ié n halla eco favorable en el etrusco Tarcón. A ruego de V e n u s , Vulcano forja las armas para Eneas, entre ellas u n escudo gra bado con escenas proféticas de la historia de Roma. ·— IX: Durante la ausencia de Eneas los troyanos son duramente hostigados por T u m o , Por l a noche tratan los amigos Niso y Euríalo de atravesar el campamento enemigo para notificar a Eneas el peligro; pero l a imprudencia de Euríalo hace que ambos encuentren la muette. Tam bién a l día siguiente luchan los troyanos sin fortuna. — X : Asamblea de dioses, en la que Júpiter llama al orden a Juno y a Venus por h a b e r tomado parte en la lucha; este mismo día debe tomar la guerra su camino, libre de toda intervención divina. Eneas vuelve y entra en batalla. Turno acaba de lograr una fácil victoria sobre e l joven Palas, le arrebata su tahalí y'escamece arrogantemente al moribundo. Esto hace estallar en deseos de venganza a Eneas, pero Juno logra por e l momento salvar a Turno. Eneas halla un contrincante en Mecencio ; herido éste, su hijo Lauso le cubre la retirada, a costa de su propia vida; cuando el padre se entera, vuelve a la batalla, donde le e s p e ra la muerte. — XI : Durante la tregua concertada para dar se pultura a los muertos propone Eneas acabar con la guerra dejando que su suerte dependa de un duelo entre él y Tumo. Latino está dispuesto a lograr un. arreglo ; pero Tumo insiste para que se con tinúe la guerra. Pero como m u e r e asesinada su aliada, la heroica Camila, su proyecto de batalla fracasa. Eneas se instala a la entrada de la ciudad. — XII: El duelo tendrá lugar al día siguiente. Pero he aquí que los rútulos quebrantan el compromiso y la batalla reco-

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mienza. Tan sólo cuando Eneas asalta la ciudad desprovista de de fensores, Tumo acepta el combate individual con el jefe troyano Juno no es capaz ya de detener el hado; Júpiter empero le hace saber que en el Lacio no surgirá una nueva Troya y que Eneas y Süs compañeros se harán latinos. Turno sucumbe y pide clemencia. Eneas se siente inclinado al perdón, pero su vista advierte en el vencido el tahalí de Palas, con lo que carece de todo derecho a conceder la gracia. Con el golpe de muerte que Tumo· recibe concluye la Eneida. En el conjunto de la composición se entrecruza una división gene ral en dos partes (I-VI, VII-XII: “Odisea” e “Ufada”, viaje a la nue va patria y lucha por ella) con una división en tres partes (I-1V: Eneas en Cartago; V-VIII: viaje al Lado y preparativos para la gue rra; IX-XII: el desenlace)12. Con todo, ni tales agrupaciones ni cada libro en particular se han compuesto rigurosamente como unidades autónomas ; desde el V en adelante se desarrolla una relación dual de preparación y parte principal; los libros I y IV enmarcan el re lato que hace Eneas en el II y III. Para la comprensión de la obra hay otros elementos estructurales más sutiles, que tienen mayor im portancia que el aparato arquitectónico: el equilibrio mutuo de las diferentes escenas, los temas y motivos que la recorren, las líneas de conexión y las transiciones, cosas que sólo podemos descubrir a tra vés de un análisis interpretativo. Las fuentes.y los modelos de inspiración son numerosos y de di versa índole. Virgilio es un doctus poeta, y la Eneida, una interpreta ción de su mundo; hasta en Jp más puramente artístico es el here dero de una doble tradición. Indudablemente que no sólo conoció muchas versiones de la leyenda de Eneas, divergentes en los detalles; de cuyos elementos se sirvió libremente, sino que estaba familiarizado con las tradiciones (notablemente helenizantes) de la antigua Italia (oscos, umbros y etruscos) y de Sicilia. En su mundo subterráneo se mezclan rasgos de la Nekyia homérica y de una catábasis, que no nos es dado ya captar, junto con creencias religiosas y filosóficas (tales como la' doctrina estoica del alma cósmica, la idea de Durifi-

12 ¿O V-IX, X-XII? Cfr. W. A. Camps, Class. Quart. 1959, 53 ss. La asamblea de los dioses al comienzo del X se ha proyectado como preludio de la última fase.

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cación órfica, la metempsícosis pitagórica) y elementos todos de valor desigual, pero que en cada caso servían a los propósitos del artista; muchos de ellos no están en general testificados literariamente, como el motivo de la rama de oro, propio de los cuentos, o el detalle (tal vez inventado ad hoc) de que las almas de los futuros romanos tur viesen ya la figura que poseerían en la tierra. Los “modelos” poéticos son en primer lugar Homero y Ennio. El lector debía reconocerlos como tales; esto era intención del poeta. Frente a los críticos —antiguos y nuevos— de sus furta, Virgilio ha tenido razón advirtiendo que es más fácil arrancar la maza a Hércu les que un verso a Homero. Una epopeya heroica tenía que ser “ho mérica” ; así lo exigía la antigua poética. Y Virgilio se presenta como un homérida, no sólo por sus elementos estilísticos (epítetos, fórmu las, comparaciones, versos estereotipados), no sólo en la adopción (y transformación) de motivos, situaciones y episodios, sino hasta en la composición (relato de los viajes erráticos después de salvarse del naufragio en ei último viaje; secuencia de escenas de lucha); pero siempre se trata de un Homero distinto, “with a difference”. Esto se manifiesta en primer lugar en el tratamiento psicológicamente más di ferenciado de las personas, cosa en que ya se habían empeñado (no sin influjo de la tragedia) la epopeya alejandrina (Apolonio de Rodas), luego Catulo y los elegiacos: en el libro dedicado a Dido tenemos ante nuestros ojos la integración de estos elementos. Pero Virgilio avanza todavía más: desplaza el centro de gravedad de los acon tecimientos hacia las vivendas de los héroes ; en vez de la narración objetiva entra en juego la reviviscencia del autor, que, por así decirlo, se objetiviza (algo así como la “transformación” de un actor en el personaje que representa, que, por otra parte, responde también en cierto sentido a su realidad personal); sólo en este proceso le llega al poeta el sentido de la doble vivencia y encuentra la interpretacióft de la historia a través de su propia situación histórica. Con ello cada uno de los elementos recibidos adquiere una función nueva. ... Los héroes de Homero son individuos típicos, mientras que el Eneas de Virgilio es el representante idealizado de su pueblo; de ahí que lé falten los rasgos individuales y que ■—precisamente por ro m a n o sea magnanimus y pius. El héroe homérico se encuentra frente a su destino, que no puede alterar, y al que los mismos dioses se han de someter; pero hic et nunc se siente dueño de sus decisiones. Para Eneas, la raison d’être estriba en la voluntad (Jaia) de los dioses: que

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llegue a ser el antepasado de los romanos. £1 poema de Homero narra la historia (o lo que se consideraba como tal) por sí misma y también su profunda humanidad se nos ofrece espontáneamente* la humanidad de Eneas tiene algo de programático, como su destinó, que constantemente arranca de Troya y se orienta hacia Roma. Este destino (fatum y, más corrientemente, fata) es al mismo tiempo .sentido de la historia del mundo, tal como la podía concebir un ro mano de aquella época. Los fata (y tampoco esto es homérico) se identifican con Júpiter: por lo cual se afirman tanto frente a Juno, que no quiere acatarlos, como frente a Venus, que trata de favo recerlos ; en la tierra los hados llevan a cabo la destrucción de Dido —cuyo conocimiento sobre el “destino” de Eneas es oscurecido por su pasión— y de Tumo, que, obcecado, trata de desviarlos. Eneas se somete a los hados y los sigue: primeramente como ser todavía no autónomo, obedeciendo a su padre, y luego tanteando y avanzandö finalmente con un consentimiento libre y consciente: volentem fata ducunt es una consigna que también se cumple en él. Su misión sólo se le anuncia inicialmente de una manera vaga ; mas conforme se le aclara (en el transcurso del libro III) la meta de su viaje, la misión de Eneas se le vuelve cada vez más clara y definida a lo largo de toda la obra. Con esto, Eneas experimenta una especie de evolución : pero es el progreso del peregrino, a quien espera finalmente (12, 794) la apo teosis. Claro es que se trata también de un camino trágico; mas el dolor pertenece-a la misma esencia de la vida: sunt lacrimae rerum, Pero donde quiera que existe un objetivo, allí hay una esperanza. Sobre este fondo los destinos individuales adquieren un carácter “romántico” (Dido, Niso y Eurfalo, Evandro y Palas, Mecencio y Lauso, Camila). Considerados en sí, estos “episodios” constituyen los pasajes más bellos de la obra. Nada nos sobrecoge tanto como la muerte de los jóvenes Euríalo, Palas y Camila, descrita, no obs tante, sin sentimentalismos. Aparentemente episódicas, estas escenas ocupan, sin embargo, sólidamente su sitio en el plan de conjunto (tan sólo los antecedentes sobre Camila, II, 539 ss., no parecen integra dos perfectamente en la obra). Pero sobre todas estas figuras episó dicas sobresale D id o .E l que Eneas la tuviese que abandonar no es sólo (como en Nevio) la primera raíz de la enemistad entre Roma y Cartago. Dentro de la misma Eneida, Dido perdura más allá de su muerte : en el encuentro ocurrido en el Averno, Dido se aparta de Eneas sin pronunciar una palabra; pero su recuerdo emerge más de

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una vez como una sombra (5, 571; 9, 266; 11, 73 ss.), como persi guiendo a Eneas — y a nosotros—. Es como la víctima que tiene que ofrendar el fundador de un imperio. Las escenas que se refieren a los combates poseen la perfección de un arte formal, pero les falta vida. En cambio Virgilio alcanza la plenitud de su poder de sugerencia al describir solemnidades e in tervenciones numinosas, v. gr., al tratar de los numerosos prodigios (cfr. a este respecto H. Kleinknecht, Hermes, 69, 1944, 66 ss., que sitúa de una manera convincente la muerte de Laocoonte en el libro II); es en su conjunto numinosa la visita de Eneas a Evandro, eo el lugar de la futura Roma: sobre todo es digno de notarse que aquí, en el mundo circundante del cantor de la Arcadia, se destacan [os rasgos “arcádicos”. El poeta de ideas que es Virgilio se expresa sobre todo en el libro VI, con muchos puntos de contacto con la “República” de Cicerón. Menos problemático es el elemento enniano de la Eneida; se trata de una especie de competencia con su antecesor sobre planos aproximadamente iguales, y las dimensiones específicas de la Eneida no entran aquí en juego. Ennio había ya contado lo esencial (cfr. Parte 1.a, pág. 61). El eco ligeramente amortiguado de los versos y del estilo ennianos produciría la impresión de una dignidad arcaica sin la pesadez arcaica; en el nuevo poema de los romanos resonaría siem pre de nuevo lo añejo. También se distinguen tonalidades Iucredanas, así como en las Geórgicas se encuentran algunas reminiscencias de Ennio. ¿Aparecen en la Eneida huellas de su estado inacabado? Esto es cierto en cuanto a los hemistiquios, de los que sólo el de III, 337, deja incompleto el sentido. Desde el punto de vista de la composición, los libros III y X causan la impresión de lo inacabado, sobre todo por la inconsistencia en la correlación temporal de los sucesos ; véase lo dicho en la pág. 208 sobre Camila (libro XI). También se han que rido encontrar tibicines, v. gr., en la escena de Júpiter-Venus del li bro I. El hecho de ser preciso un análisis penetrante para descubrir tales huellas de obra inacabada (a excepción de los hemistiquios) nos permite adivinar el nivel artístico a que habían llegado los poetas de la época de Augusto. Claro está que, en este punto, hemos de pasar por alto pequeñas discrepancias y “contradicciones” relativas a de talles. Pueden encontrarse en toda obra de gran envergadura; en

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todo caso Virgilio pudo remitirse sin pedantería a las “contradic« ciones” de la Iliada y la Odisea, que, a sus ojos, poseían el valor de creaciones individuales de un poeta.

Ya los contemporáneos tuvieron conciencia de la impor tancia de la obra virgiliana. La crítica desfavorable de que dan testimonio las Vidas y Comentarios tuvo que enmude* cer bien pronto. Q. Cecilio Epirota, liberto de Ático, in trodujo el estudio de Virgilio en la escuela, donde aún per dura. Pero también los poetas están, desde entonces, bajo el influjo de Virgilio, incluso aquéllos que siguieron ca minos diferentes, como Lucano. Un fervoroso admirador e imitador de Virgilio fue Silio Itálico (págs. 264 s.), a quien Cornuto, maestro de Persio, dedicó un escrito sobre Virgilio, Hasta los arcaístas lo admitían como modelo. Un tal Floro escribió en tiempos de Adriano sobre el tema Vergilius ora tor an poeta. A medida que se esfuman las fronteras entre la prosa y la poesía, Virgilio influye también en la prosa “poética”. En la Antigüedad tardía lo aprecian casi por igual los cristianos cultos y la reacción nacional romana; San Agustín lo rechazó en los años de su madurez, pero no sin tener que violentar su corazón. M. Valerio Probo hizo una edición crítica; pero es dudoso que los manuscritos conservados de la Antigüedad tardía deriven de ella. Los ocho manuscritos antiguos de Virgilio, conservados más o menos completos, se cuentan entre los más preciosos restos materiales de la literatura romana. Dos de ellos (el “Augusteus”, dividido entre Ber lín y el Vaticano, y los fragmentos de San Gall) están escritos en la rara capitalis quadrata, derivada de la clásica escritura monumental, mientras que los demás lo están en la capitalis rustica, más ligera y estrecha. Entre los últimos sobresale el “Vergilius Vaticanus” (Vat lat. 3225, siglo IV) por sus ilustraciones, importantes, para la historia del arte (Facsímil editado por Fr. Ehrle, 21930). Los numerosos ma nuscritos de la Edad Media a partir del siglo IX derivan en parte dé antiguos ejemplares desaparecidos; conocemos otras variantes por los gramáticos. Falta aún una recensio exhaustiva del texto virgiliano.

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ge comenzó muy pronto a escribir comentarios sobre Virgilio ; sólo han conservado l o s redactados a partir del siglo IV y v . Junto a los Saturnalia de Macrobio (pág. 298), donde se habla bastante de los problemas virgilianos, son de importancia: 1 .°, el comentario de Elio ponato; sólo se conserva la introducción a las Bucólicas, pero su discípulo Servio hace frecuentes referencias a él; 2.°, el comentario ¿e Servio, de carácter más bien gramatical, destinado a las leccio nes escolares; 3.°, los llamados Scholia Danielis én atención a su primer editor. Se opina diferentemente sobre la mutua relación entre los tres comentarios. Es seguro que una rama importante de ja tradición de los escolios de Servio y Daniel pasa por Irlanda ; gjlf también recibieron su forma actual los escolios de Berna,, que son un extracto de los comentarios antiguos, obra tal vez de Adam¿án de lona (f 704). El erudito pagado Ti. Claudio Donato escribió un comentario preferentemente retórico, quizá en el siglo v; es sin gularmente objetivo un comentario a las Bucólicas y a las Geórgicas que lleva el nombre de Probo, cuyo germen podría remontarse al fa moso gramático. El Medievo reconoció en Virgilio no sólo un modelo del estilo játino tal como lo veían los gramáticos, sino al sabio que presagió el cristianismo; desde el siglo x i i llega a tenérsele por mago y circula una leyenda virgiliana. Su Imitatio atraviesa toda la poesía medieval; L. Traube ha llegado a llamar al siglo ix la aetas Vergi¡tana ; pero también más tarde se producen epopeyas de tipo virgiliarib: la canción de Walthari, la Alexandreis de Walter de Chátillon, la Guerra Troyana de José de Exeter. Aun la epopeya nacional, como la Canción de Rolando y la de Los Nibelungos, es deudora de Virgilio. Dante representa una nueva relación respecto a él: no es tant.) una imitación como un renacimiento, cosa que esencialmente vale tam bién para los grandes poemas de la temprana Edad Moderna. Et rèdescubrimiento de Homero oscureció temporalmente la celebridad de Virgilio, sobre todo en Alemania, pero sin producir ninguna gran epopeya que estuviera con la litada y la Odisea en relación parecida a la de Os Lusiadas o la Gerusalemme liberata con la Eneida. Es posible que las causas estriben parcialmente en la situación litera ria de aquel tiempo; mas ante todo arranca de Virgilio hacia nuestro mundo un camino más ancho que de Homero. No tiene razón de ser una comparación valorativa entre obras incom parables; mejor sería preguntar qué es lo que le falta a cada una de

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ellas; así se comprobaría que, por ambos lados, hasta las pérdidas constituyen ganancias. En el arte de conseguir usa plenitud de po. sibilidades del riguroso hexámetro con los medios más moderados, en el de exponer un tema saturado de significación en un estilo tramp*, rente y casi enteramente desprovisto de retórica y en dar la justa me* dida de equilibrio al carácter especial de cada obra lo mismo que a la multitud de sus detalles en la unidad del conjunto (cfr. Macr. Sat 5, 1, 19; 2, 1), en todo esto Virgilio apagas tiene rival. B ib l io g r a f ía : Última síntesis : K. Büchner, RE 8 A, 1021-1486. De la bibliografía más antigua son de valor permanente: W. Y* Sellar, The Roman Poets of the Augustan Age: 1 . Virgil, 21897; comentario inglés de J. Connington y H. Nettleship, 3 vols,, *1912* y J, Henry, Aeneidea, 4 vols,, 1873-1889. Se hicieron básicos para el nuevo estudió de Virgilio: R. Heinze, Vergils epische Technik, 319 J5 (ahora reimpreso); y el Kommentar zu Aeneis VI, de Norden. T. Frank, Virgil: a biography, 1922. — E. K. Rand, The magic art of Virgil, 1931. — W. F. Jackson Knight, Roman Virgil, 1944. — J. Perret, Virgile: l’homme et Γoeuvre, 1952. — Th, Haecker, Vergil, Vater des Abendlandes, 71952 (Ensayo de una interpretación históricofilosófica) *. — Obras sobre temas especiales: De entre la biblio grafía’sobre el problema del Appendix sobresale la edición explicati va del Culex, de F. Leo, 1891; es sugestivo F. Dornseiff, Sitzungsber. Leipzig 97, 6 (1951), 1 ss. (Catalepton, Culex, Aetna). Sobre to situación del problema orientan K. Büchner, lugar citado, 1062 ss., y más sucintamente G, E. Duckworth, Recent work on Virgil (1958), 3 ss. — Sobre las Bucólicas: H. J. Rose, The Eclogues of Virgin 1942. — Sobre las Geórgicas: Edición explicativa de Will Richter, 1957. — Sobre la Eneida : V. Pöschl, Die Dichtkunst Vergils: Bild und Symbol in der Aeneis, 1950. — Aspectos particulares: C. Bailey, Religion in Virgil, 1935; Virgil und Lucretius, 1947. — K. Büchner, D er Schicksalsgedanke bei Vergil, 1947. — D. Comparetti, Virgilio nel medio evo (nueva edición por C. Pasquali), 2 vols., Î943.

2. Q. HORATIUS FLACCUS Apenas puede hallarse un contraste mayor con Virgilio que el del meridional Horacio. Pequeño e inquieto, aunque * Trad. esp. de V. García Yebra: Virgilio, Padre de Occidente, Madrid, 1945.

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ôbeso en sus últimos años (lo que da pie a que Augusto bro cee al respecto en una carta); nada despreciativo del Vino y de los goces del amor, aunque sin llegar a perder la cabeza en tales cosas; observador perspicaz, inclinado al escepticis mo, crítico y autocrítico, cuidadoso de defender su indepen dencia de pensamiento y de acción y, precisamente por esto, amigo cabal y de toda confianza ; “cerdo de la piara de Epi curo” (Epíst. 1, 4, 16), pero en todo caso un epicúreo roma no, que profesa la hedoné13 dentro de una vida conforme a la naturaleza, en una virtus humana, alejada del dogmatismo y del rigorismo estoicos; dotado de un sentido por lo autén tico, de un buen gusto en la sencillez (Carm. 1, 38) y de un tacto infalible en todas las situaciones y en todos los ámbitos de la vida: así valora la gran empresa de Augusto y afirma el objetivo de sus reformas y así, después de Vir gilio, llega a ser el testigo más significativo del espíritu de la época de Augusto y, junto con aquél, el creador de su es tructura poética. El que Horacio sea una figura tan viva para nosotros se lo debe mos en parte a la Vita de Suetonio, pero sobre todo a los autotestimonios del poeta en su obra (sobre todo Sat. 1 , 6 ; 2 , 6 ; Epíst. 1, 19 ; 2 , 2).

Nació Horacio el 8 de diciembre del 65 a. de C. en Ve nusia, en los confines de Lucania y Apulia. Su padre era un liberto, más tarde recaudador de contribuciones (coactor exactionum) en Roma, que nunca abandonó el género de vida de la gente humilde. En cambio hizo todo lo que pudo por el bien dotado Quinto: en vez de enviarle a la escuela de la ciudad provinciana, en la que daban el tono los petu lantes hijos de los centuriones, descendientes de los veteranos de Sila, se dirigió con su hijo a Roma, aunque no abundaba en recursos, y le puso en la escuela del famoso gramático 13 Es intraducibie: “placer” es poco y “gozo” es demasiado.

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Orbilio (cf. Bardon, Lit. lat. inconnue, 1, 293 s.). Allí se Je “encajó” ante todo la Odisea de Livio Andronico ; luego leyó a Homero incluso en el original griego. De Roma partió Quin to a Atenas para cursar la filosofía. Gomo muchos de sus condiscípulos, se alistó en el otoño del 44 en el ejército de Bruto. Pudo escapar con vida de la batalla de Filipos, en que tomó parte como tribuno militar; pero la carrera q u e la victoria de Bruto le habría abierto había concluido para él. La casa y la finca de su padre cayeron víctimas del triunvi rato, de modo que Horacio tuvo que pensar en la manera de ganarse el pan. Compró un puesto —¿tal vez con los aho rros de su sçrvicio militar?— como scriba quaestorius (secre tario de la caja y del archivo del Estado), con lo que se ase guró la subsistencia ; cuando más tarde se independizó, se mantuvo fiel al collegium scribarum, al que se incorporó con aquella colocación. Junto a su quehacer de funcionario, que no podía satisfacerle humanamente, comenzó a componer poe sías. Seguramente que Horacio ya escribió versos siendo estu diante, según la moda de entonces (tal es probablemente el sentido dé la autoironía: paupertas impulit audax / ut versus facerem, Epíst. 2, 2, 51 s.). Ño tardó en llegar el éxito: a Virgilio y Vario les llamó la atención el joven poeta y lo recomendaron a Mecenas. La primera presentación ante este hombre influyente resultó una experiencia penosa: Horacio no llegó más que a balbucear unas palabras incoherentes so bre su humilde origen; también fue poco expresivo Mecenas y lo despidió sin compromiso. Durante nueve meses Mecenas no volvió a dirigirse a él y sólo al cabo de este tiempo invitó a Horacio a incorporarse a su círculo. El viaje a Brindis que hizo el año 37 acompañando a Mecenas nos muestra ya a Horacio como parte integrante de aquel círculo; antes de terminar el segundo libro de sus sátiras, era ya dueño de-una finca en las montañas sabinas, regalo que le colmó de fe licidad toda su vida.

χ <7 época de Augusto

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El primer libro de sátiras (Sermones) lo concluyó proba blemente el año 35 ; el segundo y los Iambi (Epodos), el 30 a. de C. En ambos géneros percibimos al joven poeta, con su personalidad y su agresividad, en el camino evolutivo que no sólo le llevó de la imitación de las formas literarias a su soberana asimilación, sino también del pesimismo político (Epod. 7, 16) a la atenta participación en un nuevo orden que gradualmente se perfilaba (Epod. 9, 1 ; cfr. Carm. 1, 14, 17 s.). Epodos y sátiras corren parejos en la creación horaciana; pero sólo unos pocos pueden fecharse (v. gr., Sat. 1, 5 en el año 37 a. de C.). Mucho se ha tratado de la relación de tiempo en que se halla el epodo 16, que ciertamente es de los más antiguos, con la égloga IV de Virgilio. El consejo desesperado que da Horacio a una asam blea imaginaria de conciudadanos para que se refugien en las Islas Bienaventuradas y la profecía virgiliana sobre la vuelta de una edad áurea tienen que relacionarse entre, sí. Yo me pronunciaría por la prioridad de Horacio, contra la opinión de B. Snell (Hermes 73, 237 ss.). Por más que la égloga IV, 21 s., se comprende mejor como modelo del epodo 16, 33 y 49 s., que al revés, en cambio resulta poco probable que el joven poeta Horacio negase radicalmente la espe ranza de Virgilio, de quien precisamente entonces era deudor. Los lambí tienen su origen en la primitiva época griega. En aquel mundo, política y socialmente inquieto, constituyen la forma normal de la invectiva tanto política tomo personal. Su maestro fue Arquíloco de Paros (del siglo vu a. de C.); y Horacio los compondrá de acuerdo con su estilo y espíritu. Recoge de los griegos el trímetro yámbico, que es mucho más ceñido de construcción qué el senario romano. Lo que no podía aceptar era el ataque desenfrenado contra personajes de la vida pública; el objeto no guarda ya proporción con la violencia de sus insultos. Las pocas personas atacadas apenas tie nen importancia: el poetastro Mevio (10), la hechicera Canidia (3, 5, 17) —según Porfirio en Epod. 3, 7, sobrenombre que designa a la envenenadora Gratidia—, el usurero Alfio, descrito sólo como un tipo humano (2); además se presenta a Mevio tan sólo, por decirlo así, como etiqueta de un estudio de Arquíloco (el epodo 10 pertenece a las piezas más antiguas) y Alfio es introducido como locutor al

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final del epodo 2 —inesperadamente, como el carpintero Caronte e¿ Arquüoco—, a fin de dar un carácter satírico a la nostalgia por la vida del campo en labios de tal personaje. La invectiva más mordaz, el Epod. 4 , contra un advenedizo en tiempo de la guerra con Sex. Pompeyo (37-36), es anónima. Los tres poemas políticos (Epod. 1 , 9 16) implican una profunda vivencia^ pero no a la manera de Arquíloco. Los epodos 1 1 y 15 se alejan todavía más de él, con sus remi niscencias elegiacas; el epodo 13 anticipa varias odas (especialmente 1 , 7) por su tema, construcción y temple anímico. En consecuen cia, el iambicum genus se convierte en manos de Horacio en una forma muy personal. Los gramáticos dieron a la colección el nom bre de Epodos porque en la mayoría de las composiciones un verso más breve (epodos) sigue normalmente a otro más largo : por lo regular trímetro y d/metro yámbico, junto con metros dactilicos y a veces una mezcla de ambos (v. gr., hexámetro y dímetro yámbico en 15; hexámetro y trímetro en 16). La forma de epodo y la unión de versos dactilicos y yámbicos se halla ya en Arquíloco. En los Sermones, Horacio entra en competencia con Lucilio, cuyo espíritu varonil y agudeza satírica admiraba tanto como le chocaba su estilo descuidado, la falta de pureza en el lenguaje y la pesada constrocción del verso. La severa crítica con que le trata en la sátira 1, 4 y 10, da paso a la comprensión histórica y humana en la 2, 1 . Horacio pretende renovar a Lucilio, de la misma manera que Virgilio pretendía hacerlo con Ennio; de ahí que le sorpren damos tratando muchos temas lucilianos (el viaje: I, 5; el banquete: 2, 8). Pero de la imitación surge siempre la personalidad propia de Horacio; ¿quién será capaz de decidir si un acontecimiento como el viaje a Brindis lo experimentó Horacio “Iucilianamente” o si en ia poesía de Lucilio volvió él a revivir una experiencia propia? Natu ralmente, aquí también tropezó nuestro autor con las mismas limita ciones que en la composición yámbica: la crítica desconsiderada qué Lucilio hizo de su tiempo era ya imposible, y más para quien con? tase con el origen humilde de Horacio y con su pasado político. También aquí las invectivas se dirigen a personas sin significación política, como Tigelio (1, 2 y 1, 3), Nasidieno Rufo (2, 8; ¿personaje inventado?) o la figura ya conocida por los epodos, Canidia (v. gr., 1 , 8); la invectiva es también a menudo sólo el punto de arranque ( 1 , 2 ). Como materia satírica, la crítica social (adulterio: 1 , 2; cap tación de herencia: 2, 5; obsequiosidad jactanciosa: 2 , 8) pasa a

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ÜQ segundo término frente a la predicación filosófico-popular al esti lo de Bión de Borístenes (siglo m a. de C.; cfr, Epíst. 2, 2, 60). Las diatribas cínicas (también ellas se llaman sermones) estaban tan pre sentes a los ojos de Horacio como los sermones de Lucilio. Son tejjjas “biónicos” l a insatisfacción ante las limitaciones de la propia ÿida y la envidia por lo ajeno (Sat. 1, I) así como las paradojas estoi cas de 1, 3 y 2, 3; a este tipo pertenece también el “sermón” del esclavo Davo, el cual, aprovechándose de la libertad que dan las S a t u r n a l i a s , le pone delante el espejo a su amo —Horacio— y, ape lando al predicador callejero Crispino, proclama su filosofía de que tan sólo es verdaderamente libre el sabio (Sat. 2 , 7). Es propio del estilo <¡e la diatriba que semejante “prédica” se presente en forma simula damente dialogada (en especial ocurre así en el libro II). Pero donde florado se supera a sí mismo es cuando cuenta pequeñas experien cias (la anécdota del campamento de Bruto, 1, 7; o aquella otra en ja que trata de librarse de un transeúnte importuno en la via Sacra, j( 9), cuando habla de su vida y relaciones con Mecenas (1, 6) o aí contrastar un día agitado en la ciudad con el idilio de su finca sabina (2 , 6), contraste que finalmente desembocará en la diatriba con la fábula del ratón de la ciudad y del campo, con su clara moraleja. Si ¿s verdad que ya existían en la naturaleza de la satura, como en la diatriba, ciertos elementos formales esenciales —diálogo, ejemplos ilus tr a tiv o s , variedad y secuencia libre de los temas—, es también evi dente que Horacio los ha llevado hasta la cumbre de la perfección; ¿quí se convierten en instrumentos perfectos el lenguaje, el estilo y el manejo diferenciado del hexámetro. La condición normal del tono de conversación culta se eleva o desciende según el tema y la dis posición anímica, desde el tono de la plegaria fervorosa (2 , 6, 1 ss.) hasta el realismo crudo (2, 1, 114 ss.) o la parodia épica (2, 1, 13 ss.; 2, 5, 59 s.). Los Iambi y el libro I de los Sermones apárecen claramente dedi cados a Mecenas, como es de ver por la composición inicial. El li bro II de Sermones se abre con una conversación entre Horado y él jurista C. Trebacio Testa (con el fingido ruego de que le enseñe la ciencia del derecho, pues las sátiras podrían llevar a su autor ante los tribunales si se denunciasen como mala carmina); pero aun en este libro II se le reserva a Mecenas un puesto de honor en 2, 6 .

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Al publicar Horacio el año 23 a. de C. tres libros de cau ciones (Carmina), que se denominan “odas” a partir de los comentadores del Imperio, tenía plena conciencia de conquis tar nuevas tierras para la literatura romana. Su pretensión de ser el primero en “cantar el himno eólico en su forint itálica” (Carm. 3, 30, 10 ss.) no queda desvirtuada por el precedente de la poesía “sáfica” de Catulo y su plegaria a Diana, y mucho menos por la imitación de la lírica helenís tica que hizo Levio (Cfr. Parte 1.a, pág. 119). Solamente Hora cio era capaz de recrear, aun en esta época de auge cultural la primitiva lírica griega, la forma poética más excelsa e inac cesible de la poesía helénica, cuyos maestros, Píndaro y Baquflides, Anacreonte, Alceo y Safo, hacía ya mucho que no eran en su propio país más que grandes nombres ; sólo Ho racio, que era el más “griego” y, precisamente por su com prensión de la manera de ser extranjera, al mismo tiempo el más romano de los poetas de Roma. Algunos ensayos líricos de Horacio pueden remontarse a la época de los últimos epodos, de los que algunas odas apenas se dis tinguen en tema y estilo: Solvitur acris hiems (Carm. 1, 4) o Lauda.' bunt alii (1, 7) podrían contarse entre los epodos. También debió escribirse la dedicada “a la República” más bien antes que después de la batalla de Accio. Pero aun una obra maestra como el Nunc est bibendum ( 1 , 37) la escribió seguramente en época temprana, muy poco después de la muerte de Cleopatra (el 30 a. de C.). Cuando Horacio, que se apoya en el jónico Anacreonte, Baquílides y Píndaro, designa su poesía lírica como Aeolium carmen, con ello se refiere en primera línea a la forma métrica. Sus odas repre sentan la lírica griega en casi toda su extensión; pero en realidad ni elaboró “anacreónticas” ni imitó las artísticas estrofas de la lírica coral, ni siquiera en la canción secular (Carmen saeculare), donde la ocasión ritual podía sugerirlo. La métrica de su versificación es la eólica; para más de la mitad de las poesías emplea las estrofas alcaica o sáfica. En forma análoga a estas composiciones de cuatro versos, ha fusionado también· pares de epodos o versos estíquicos como los asclepiadeos en estrofas de cuatro versos. (“Lex Meinekiä-

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na” : para su problemática cfr. K. Büchner, Sitzungsber. Leipzig, pjúl.-hist. Klasse 91, 2, 1939). Los versos eólicos de Horacio se atie nen a una norma estricta: mientras que los antiguos líricos se per mitían ciertas libertades respecto a las cantidades con tal de con servar el mismo número de sílabas, Horacio, de acuerdo con la cos tumbre helenística y romana, mantiene un esquema riguroso y deter minado para cada tipo de versos. También representa una novedad la atención severa a las cesuras. R. Heinz (Die lyrischen Versmasse des Horaz, 1918) demuestra que, en la composición de sus versos eólicos, Horacio no siguió ninguna teoría métrica, sino la práctica tradicional, junto con el propio sentido musical. De Alceo también tomó temas Horacio, y ello con más frecuencia que de otros poetas, como la oda “a la República” (1, 14) o la Queja de Neobule (3, 12; también procede de Alceo el metro jóni co). Con gusto deja resonar al principio de una poesía unos versos de Alceo, a manera de motivo (v. gr., 1, 18; 1, 37); con ello pretende Horacio colocar su composición como equivalente de una pieza griega famosa. Análogamente, la 1, 12, cuyo comienzo imita la segunda oda olímpica de Píndaro, se presenta de este modo “pindáricamente”. Por lo que sabemos, muchas odas carecen de un de terminado modelo griego; son creaciones libres dentro de un estilo tradicional. De Safo no tiene Horacio más que la forma de las estrofas; era lo bastante poeta como para sentir que Safo era ini mitable, Sólo tímidamente se atrevió a hacerlo con Píndaro; los carni. 1, 12 y 3, 4 pertenecen a las composiciones más recientes de la colección. Sólo lo conquistó para sí en el Jibro IV, muy posterior, pero en un estilo lírico propio, ya perfectamente desafrollado. La compe tición con Píndaro en la forma propia de éste se la deja a los dile tantes como Julo (4, 2 ), La canción Íésbica se cantaba al son de la lira; esta idea se con serva consecuentemente en las odas de Horacio. Es una ficción esti lística; Horacio compone para la recitación y para la lectura. Tan sóío el carmen secular se hizo expresamente para la declamación de un coro de muchachos y muchachas; pero la lírica Iésbica no era pre cisamente canto coral. La colección de odas no se limita de ningún modo a obras aca badas; como había hecho en sus primeros libros de poesías, tam bién aquí conserva Horacio intencionadamente muchos estudios, como, por ejemplo, Vides uí alta (1, 9: “versos bonitos, pero que no cons-

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tituyen ninguna poesía”, dice Wilamowitz), o la oda a Paris ( 1 , 15 ). tentativa primeriza de tratar líricamente temas mitológicos, acaso para dar realce a poesías tan maduras como su versión de la leyenda de Hipermestra o Europa (3, 11 y 27). Por supuesto que el orden de las poesías no es cronológico; predomina el principio de la variación temática y métrica. Tan sólo constituye una unidad en ambos senti' dos el grupo de las “odas a los romanos” (3, 1-6). Al principio del 1{. bro I (I, 2-9) Horacio presenta sus estrofas características una tras otra; al mismo tiempo, por su encabezamiento, estas poesías son de* dicadas a personalidades relevantes: Augusto, Virgilio, Sestio (cónsul el año de su aparición), Agripa, etc. La colección está encuadrada por poemas a Mecenas (1, 1 y 3, 30), que se relacionan entre sí por la versificación asclepiadea, que el autor ha escogido sólo para ellos en estos dos lugares (y sólo nuevamente en 4, 8); peTo sobre todo los unifica su carácter programático: la esperanza de verse asociadó a los nueve poetas líricos que siguen el canon griego y la conciencia del cumplimiento de su deseo.

Horacio vio en las Odas la cima de su arte poético; será inmortal como Romanae fidicen lyrae. En cambio el lector moderno halla la mayor dificultad en aproximarse a la lírica horaciana. Naturalmente no hay que acercarse a ella con la idea romántica de la poesía vivencial. Pero aun comparada con la lírica lésbica, la lírica horaciana resulta altamente estilizada. En el conocido diálogo poético 3, 9 (Donec gra tus eram tibi), la pareja de enamorados carece de toda indi vidualidad : cada motivo se reduce a su forma más general; el paralelismo en que se desenvuelve nos hace pensar en el gracioso formalismo de un ballet rococó ; pero aun en su in tencionada artificialidad, la poesía conserva ufla vida inten sa. Si bien este ejemplo representa un caso extremo de ob jetivación, Horacio al hablar él mismo en algunas odas sue le ocultarse detrás de situaciones y reflexiones típicas; con todo, aporta a menudo tonalidades personales a temas tradi cionales, en el sentido de darles una ligera perspectiva filosó fica. Pero donde Horacio se comunica más inmediatamente es en las poesías sobre la amistad, como en la plegaria que

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pide buen viaje para Virgilio (1, 3), así como en algunas de sus odas a Mecenas (1, 20 ; 2, 17). La mitología no sólo ocupa un lugar en sus poemas con motivos legendarios, sino también en odas a que han dado pie algunos sucesos históricos. No es fácil decir lo que re presentan los dioses para Horacio, aunque tantas veces se refiera a ellos. El motivo puramente literario relicta non bene parmula demuestra ya con bastante claridad que no creía realmente que Hermes le hubiese salvado en la batalla (2, 7) al estilo de los dioses homéricos ; tampoco significa una pro fesión de fe el que haya presentado un arrebato báquico (2, 19) con el credite■posteri; y la frase Mercuri facunde nepos Atlantis (1, 10) resulta tan poco una expresión de religiosi dad como el O nata mecum consule Manlio (3, 21: cfr. E. Norden, Agnostos Theos, pág. 143 ss., a este respecto).· En cambio la ofrenda a la fuente Bandusia (3, 13), que sólo se ba inmortalizado gracias a las odas de Horacio, es realmente un acto sagrado, y el agradecimiento a la Musa (4, 3 : Quem tu, Melpomene) es algo más (¿cuánto más?) que mera metá fora ; resuena también un tono auténtico en medio del mundo pastoril en el verso dis pietas mea et musa cordi est ( 1, 17, 13 s.). El escéptico Horacio había conservado cierto sentido para lo numinoso ; como poeta, los dioses eran para él algo más que meras convenciones estéticas, y como hombre, su cul to representaba algo más que una fórmula. La mayor prueba de esto la encontramos en el carmen saeculare; lo preludian las odas de los romanos. El poeta habla como maestro y amo* nestador, como Musarum sacerdos, cuya misión política (en la acepción antigua de la palabra) nos la da la oda 3, 4 ; y como quiera que él ha experimentado en sí el beneficio de la vida sencilla y auténtica, ve en la vuelta a ella —la obra pacificadora de Augusto— la salvación del país. Junto a la consejera Juno (3, 3) y al ejemplar Régulo (3, 5) también puede servir de modelo a los demás su propio género de Vida (3, 1, 47 s.).

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El éxito que tuvieron las odas entre el público romano n0 respondió en absoluto a las esperanzas que el poeta había alimentado. Desilusionado abandona Horacio la “alta” pœ, sía y emprende de nuevo los sermones filosofantes, si bien no representan para él la poesía verdadera. Así, pues, com pone entre el 23 y el 20 a. de C. el primer libro de las Epístolas. El poema introductorio, dirigido a Mecenas, brota de aquella de cisión resignada; la líltima composición que precede al epílogo la fundamenta. Todas las veinte cartas tienen su destinatario, por lo que se presentan como dirigidas a personas determinadas; esto no obs tante, desde el comienzo hasta el final se han redactado pensando en el público. Se desvanece en ellas la'acritud de las sátiras, cediendo lugar a una sabiduría de la vida formulada con toda cortesía. En lar carta al amigo Aristio Fusco (10) revive el viejo tema sobre “la ciu dad y el campo”, así como en la respuesta (probablemente ficticia) a su administrador (13), que quisiera trasladarse a la ciudad debido a la monotonía de la vida del campo, mientras el poeta encuentra la estancia en Roma cada vez más fastidiosa y menos natural. Él sen timiento de ir entrando en la vejez resuena también en el poema intro ductorio, lo mismo que en el final; este último es un epílogo del autor a su libro, al que, empleando la imagen de un hermoso niño, le pronostica la inevitable decadencia hasta llegar a convertirse en un' pobre maestrillo senil. Es personalmente interesante la breve carta a Tibulo (4), y más aún la extensa a Mecenas (7). Sentía Horacio que su protector deseaba ligarlo demasiado a su persona, y le aclara con un tono suave, aunque con toda claridad, que preferiría perder cualquier cosa antes que su independencia; sólo puede ser amigo conservando la plenitud de su libertad personal. Mecenas comprendió al poeta y no le guardó por ello rencor ; en su testamento rogaba a Augusto: Horati Flacci ut mei esto memor.

En el libro II de sus Epístolas, al que se agrega la carta a los Pisones 14 (Ars poetica), Horacio pasa a expresar sus re flexiones sobre la composición poética. 14 Los destinatarios son un tal Pisón y sus dos hijos, ya sea L. Calpurnio Pisón (eos. el 15 a. de C.) o el antiguo compañero de

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Ya la carta a Roro (EpísL 2, 2), en la que Horacio una vez más fundamenta minuciosamente su negativa a componer más odas, con tiene una enunciación de los principios estéticos que impregnarán la carta a ios Pisones; y, al revés, en ella es donde Horacio nos da la formulación más expresiva de su negativa: él es sólo la piedra de amolar en la que los otros afilan sus cuchillos (Ars 304 ss.). El eneabuzamiento de los Pisones sólo tiene el significado de una dedicatoria; Horacio se dirige a todos cuantos pretenden componer en verso; al que con fervor se empeña quisiera evitarle los extravíos, mientras quefría espantar al diletante irremediable. Compone una introducción arte poética, pieza que puede compararse con el Oraior de Cice rón. Sólo que Horacio, a diferencia de Cicerón, ha escogido la forma ¿sistemática del sermo. Ya con esto se evidencia la distinta manera de abordar el tema en comparación con su fuente, la poética del pe ripatético Neoptólemo (siglo ni a. de C.), de quien nos podemos ha cer una borrosa idea gracias a Filodemo y Porfirio. Pero ante todo ■Horacio tiene mucho que decir de su propia cosecha. Por experiencia personal, apremia al estudio perseverante de los exemplaria Graeca {no en plan de imitación servil, sino con vistas a la formación del gusto y juicio propio), a la paciente tarea de limar (nonum prematur ¡n annum, 388), al cuidado de la unidad artística, proporción de len guaje, motivos y caracterización. Con este espíritu Petronio alabará más tarde (Sat. 118, 5) en Horacio la curiosa felicitas, la facilidad aparente del arte cabal que en realidad es fruto de un esfuerzo inten si). Lo que ante todo exige Horacio, cosa que él mismo cumple esfor zadamente, es la medida, el talante contenido, lo específicamente “ático”. Es típico de Horacio el evitar los superlativos (K. Biichner, Lexis 1 , 199 s.). Caracteriza él mismo su poesía como tenuis (Carm. 2, 16, 38; Epíst. 2, 1, 225). Desde este punto de vista critica también Horacio la antigua literatura romana, que todavía (¿o de nuevo?)

armas de Horacio, Cn. Pisón (eos. el 23 a. de C.). Si es cierta la opinión de Porfirio, según la cual el destinatario es L. Pisón, en tal caso Horacio escribiría su Ars en sus últimos años (los hijos de L. Pisón contaban a la muerte de Horacio entre 18 y 21 años); ahora bien, las palabras con las que Augusto le encargaba hacia el año 14 a. de C. una epístola literaria, sólo tienen sentido si el emperador tenía ante sus ojos tanto la epístola a Floro como la destinada a los Pisones.

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tenía sus admiradores, sobre todo en el drama. Es éste el único ge nero poético en el que no llegó a conseguirse la perfección clásica· ni el Thyestes de L. V a r i u s R u f u s , que se representó con ocasión del triunfo de Octaviano el 29 a. de C. —y fue objeto de grandes honores por parte del príncipe y que Quintiliano parangona con las mejores tragedias griegas ( 10 , 1 , 98)—, ni la Trabeata de Meliso (cfr. Parte 1 .a, pág. 95) consiguieron salvar de su agonía en Rom a al drama literario15.

Aun cuando Horacio fuese un autor incomprendido por el público, le quedaba no obstante un lector a quien precisa mente tenía que agradar su arte : Augusto. Sin duda fue a requerimiento expreso del príncipe por lo que Horacio le en vió un ejemplar de sus Odas (cfr. Epíst. 1, 13, con los esme rados consejos en plan humorístico para el portador, Vinnio Asina). Augusto quiso incluso nombrar a Horacio secretario particular suyo; pero el poeta supo rechazar también este compromiso tan honroso, aunque sin herirle. En cambio fue importante para su creación artística el encargo que le hizo Augusto en vistas a la fiesta secular del año 17 a. de C.: componer un himno que cantaría un doble coro de niños y doncellas de las familias más nobles. Como la misma solem* nidad secular, empalmando con la antigua tradición, consti tuía empero una específica acción de gracias a los dioses por la Pax Augusta y una súplica por su duración, también el Carmen saeculare, a pesar de su entronque con el género de himnos del culto (el Garm. 1, 21 lo anticipa), resulta típica mente horaciano y augusteo, desde las estrofas sálicas, que Horacio había aprendido à manejar tan magistralmente, hasta su identificación con las ideas de Augusto, que va aún más allá que en las odas a los romanos, constituyendo, con 15 El predominio en el teatro recae sobre el Pantomimus, género en el que un solo actor “danza” la acción de una secuencia de esce nas,, encamando tan pronto un personaje masculino como uno fe menino, comentando el texto cantado por un coro. Cfr. O. Wemreich, Epigramm u. Pantomimus, Sitzungsber. Heidelberg, 1948.

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sli perfección artística y conciencia espiritual, el equivalente poético del Ara Pacis. El· spiritus Gratae tenuis Camenae se convierte en labios del vates romano en la misma voz del príncipe. Y la inscripción que debía transmitir a la posteri dad el acto festivo eternizó también al poeta: carmen com posuit Q. Horatius Flaccus. El embrujo se había roto: Horacio había hallado de nue vo el camino hacia la lírica. El libro IV de sus Odas (17-13 a. de C.) nos muestra a Horacio en su madurez, aunque avejentado y resignado. Pero dirige su vista con orgullo y gratitud hacia la obra de su vida, que tampoco el más grande de su época había menospreciado (3); la doncella que ahora se esfuerza en observar el ritmo sáfico del carmen secular lo recordará aún como matrona, con la satisfacción de haber sido de las seleccionadas para el acto festivo, doci lis modorum vatis Horati (6). Horacio —convertido en una especie de poeta laureatus— celebra grandes acontecimientos, ¿orno las victorias de los hijastros del César, Druso y Tibe rio (15-14 a., de C.), en los epinicios 4 y 14, el más próximo a Píndaro, dentro de las posibilidades de su propio es tilo; al mismo tiempo encuentra palabras de impresionan te; sencillez para expresar el anhelo de Italia por la vuelta de Augusto a la patria, desde España y las Galias. Con todo, se han desvanecido ya los rofejores años para el poeta. El her moso Ligurino, que siempre se le escurre en sueños cuando cree haberlo cogido (1, 37 ss.), se encuentra simbólicamente al principio del libro; la invitación á la joven Filis (11) sig nifica que el amado le es infiel; a la alegría maligna ante Lice, que va entrando en años y que en un tiempo le des preció (13), se mezclan dolorosos recuerdos en tomo al amor juvenil de Cinara —única mujer de las odas tras la cual cree mos rastrear a un ser humano, a diferencia de las figuras de Lide, Glicera, Lalage y todas las otras, cualquiera que sea su nombre— que no tuvo que sobrevivir a su belleza. El him no a la primavera, Diffugere nives (7), cuyo comienzo nos

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recuerda intencionadamente el Solvitur acris hierrts (Cana. 1, 4), lo ha escrito un hombre que siente aproximarse el in vierno y sabe que la vida humana no comparte el ciclo per manente de la naturaleza. Corresponde también a la época de las últimas odas la carta literaria a Augusto (Epíst. 2, 1). El principé había pe dido personalmente a Horacio que le dedicase una epístola del tipo de las de Floro y los Pisones. Horacio aprovecha esta oportunidad para, hablar sobre el papel de la poesía en el pasado y el presente de Roma y con ello justifica sus pro pios esfuerzos. Aunque guardando siempre las distancias como correspondía a su posición frente a Augusto, Horacio se expresa con la independencia del igual y la sinceridad del amigo cuando así lo exige el tema. Ambos están de acuerdo sobre el lugar que corresponde a la poesía en la nueva Ro ma, pero Horacio tiene el don de expresarlo tan espontánea, como certeramente. Con tina leve mueca de autoironía se despide. Para entonces había sufrido Horacio muchas pérdidas per sonales : Virgilio y Tibulo habían muerto el año 19 a. de Ç ; Vario les seguía el 14; el 8 moría Mecenas; y Horacio fa* Uecía el 27 de noviembre del mismo año, después de so* brevivirle unos meses; se le enterró junto a él en el Esquílino. La influencia de Horacio no se puede comparar con la de Virgilio. Es cierto que pasó pronto a ser un autor a quien se estudiaba en las escuelas (Comentario de Porfirio, del si glo ni ; Escolios de la Antigüedad tardía, que falsamente se difundieron bajo el nombre de Helenio Acrón, del tiempo de Gelio); pero nunca penetró tan ampliamente; y aun su imi tación entrç los cristianos de la Antigüedad y del Medievo (Prudencio, t 405; Sedulio Escoto, siglo ix; Metelo de Te gernsee, siglo X l) se limita a lo meramente formal. Citado con frecuencia desde el humanismo (su curiosa felicitas le permi tió encontrar innumerables giros de una concisión origi

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nal) y aun convertido en padre de la crítica literaria gradas a su Ars poetica,, con todo nunca ha llegado a ser popular. Di fícilmente puede hacer plena justicia al cantor de la aurea mediocritas —que consideraba su deber ser útil y entrete ner— un tiempo que espera del poeta una sacudida existencial. Pero el brillo de la forma, el tono de sordina, la tenden cia al understatement, el gesto gratuito, fácilmente nos hacen pasar por alto que Horacio fue a menudo más serio y más personal de lo que pretendía parecer» Su generación conoció el caos tan bien como la nuestra; por esto se explica-que se mostrase tan agradecida al hombre que lo había conjurado, aunque no lo llegase a superar: Horacio tampoco era ciego para esto, pues las odas a los romanos terminan con una visión lúgubre que la historia ha venido a confirmar. Esto no quita que fuese tanto más meritorio el esfuerzo por tener a raya las fuerzas disolventes ; de aquí que Horacio, que prK mero fue republicano y que nunca llegó a renegar de su ad miración por Catón, se adhiriese de corazón a Augusto. En sus odas se refleja el nuevo regalo de la paz con toda perfección, tanto en los momentos más periféricos como en los más centrales. Son un monumentum aere perennius, de mayor duración que lo que suponía el mismo poeta ; ya han sobrevivido más de quince siglos al final de aquel mundo en el que el Pontífice y la Vestal subían al capitolio. Mas, como hombre, Horacio no habría afirmado de sí ni un ápice más que Augusto en su lecho de muerte (Suet. Aug. 99): mimum vitae commode transegisse. Tampoco él representó mal la comedia de la vida. Los múltiples manuscritos de Horacio —ninguno de los cuales es anterior al siglo ix— derivan, según F. Klingner (Edición crítica í1950), de una doble tradición antigua, cuyas ramificaciones resultaron bastante contaminadas durante la Edad Medía. Las variantes plantean un. problema singular de que J. Cruquius informó en su edición (entre el 1565 y el 1578), a base de un manuscrito, destruido en 1566, del monasterio de Mont Blandin, junto a Gante.

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B i b l i o g r a f ía : El competente comentario dé A. Kiessling-R. Heinze en 3 vols, con epílogo y suplementos de Ë. Burck, 1960-61; ade más, H. Hommel, Gnomon 36 (1964), 160-70. — W. Y. Sellar, Roman Poets of the Augustan Age: 2, Horace and the Elegiac Poets, 1891. —. U. von Wilamowitz-Moellendorff, Sappho und Simonides ( 19 13 ) 305 ss. — J. F. D ’Alton, Horace and his Age, 1917. — G. Pasquali’ Orazio lírico, 1920. — L. P. Wilkinson, Horace and his lyric poetry, 21951. — W. Will,. Horaz und die augusteische Kultur, 1948. — jj’ Hommel, Horaz, der Mensch und das Werk, 1950. — Έ. Fraenkel* Horace, 1957. — K. Büchner, Studien z· röm. Lit., vol. 3: Hora¿ 1962. — C. Becker, Das Spätmerk des Horaz, 1963.. — C. O. Brink Horace on the art of poetry, 1963, *

TITOS L1VIUS

A Livio le contagió el específico espíritu “de Augusto” menos que, por ejemplo, a Horacio o Virgilio ; pero su obra, cuyas perspectivas históricas y forma artística hunden sus raí ces en el mundo de Cicerón, pertenece esencialmente a la li teratura de esta época. No sólo es Augusto también para Li vio el segundo Rómulo, no sólo ve también él la salvación de la decadencia moral en la vuelta al antiguo espíritu de Roma (sin esperar, no obstante, el éxito fulminante de una reforma), no sólo se complace, como Virgilio, en la narración; arcaicamente inspirada, de los ritos religiosos y políticos, sino que la obra del último de los analistas de gran estilo es, en conjunto, un monumento de aquella Romanitas que encuen tra su modelo en la historia de Roma. Aunque Livio no po dría decir de su obra: in medio mihi Caesar erit, con todo su visión de la “vieja” Roma, contrapuesta a la de los últi mos cien años, es fundamentalmente idéntica a la ‘‘visión romana” de la Eneida o de las “odas a los romanos” de Ho racio. Esto tiene tan poco que ver con la historia pragmática como con la falsificación nacionalista de la historia. Livio construye con sus palabras un “pórtico de honor” digno de parangonarse con el del foro de Augusto, hecho de mármol.

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Augusto reconoció ya desde sus comienzos la importancia de semejante empresa, por lo que también aseguró su amistad al “pompeyano” de los últimos libros. El año 59 (¿o el 64? Cfr. Syme, Tacitus, pág. 1371) a. de C nació en Patavium (Padua), donde se educó, se formó en retórica y manifestó su interés por la filosofía (escribió diálogos fiiosófico-históricos y sobre asuntos filosóficos en sen tido estricto. Sen. Epíst. 100, 9). Lo más tarde hacia el 30 a. de C. partió para Roma y en ella se dedicó, en una espe cie de tranquilo retiro, a la obra de su vida, una historia de R om a desde sus orígenes (de ahí el título: Ab urbe condita ¡ibrí) hasta la muerte de Druso, el año 9 a. de C. El aún des conocido autor llamó la atención sobre su obra mediante lecturas de sus primeros libros. Parece que su publicación tuvo lugar en grupos de cinco, el primero de los cuales debió coincidir con el tiempo que mediaba entre la concesión del título de Augusto a Octaviano (el 27 a. de C.) y la segunda clausura del templo de Jano (el 25 a. dé C.). La “Historia de Roma” dio celebridad a su autor ya en vida. Un gaditano fue a Roma exclusivamente por conocer a Livio (Plin. Epíst. 2, 3, 8). Falleció a la edad de 75 años, el 17 de la era cris tiana. De los 142 libros de su obra Ab urbe condita sólo se han con servado del 1 al 10 y del 21 al 45, en parte en manuscritos corres pondientes al final de la Edad Antigua, como el Codex Puteanus (París, Bibl. nat. lat. 5730) para la tercera década, y el manuscrito de Lorsch (Viena, 15) para los libros 41-45. Además poseemos infor mación sobre el contenido de toda la obra (Periochae); una edición compendiada (Epitome), que ya existía en el siglo n, la apro vecharon muchos de los historiadores posteriores, como Eutropio en su Breviarium (del siglo iv) y el presbítero español Orosio en sus Historiae adversus paganos (del siglo v). El libro 1 relata la época de la Monarquía romana; del 2 al 5, la historia de la República hasta la invasión de los galos; del 6 al 10 avanza hasta la tercera guerra de los samnitas (293 a. de C.);

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del 21 al 30 comprenden la guerra con Aníbal; del 31 al 45 los de más sucesos hasta el triunfo de L. Emilio Paulo (167 a. de C.). Livio no estudió en las fuentes originarias ni visitó los lugares de los acontecimientos narrados; dada la amplitud del tema, esto hubiese resultado casi imposible. Sus fuentes principales fueron los últimos analistas, en particular Claudio Cuadrigario y Valerio Ancias (cfr. Parte 1.a, pág. 111) y, para las guerras púnicas, Celio Antipater, junto con Polibio; este último fue su fuente principal de informa, ción para tratar de la política romana en el Oriente griego. Para la cuarta década pudo también haber utilizado directamente a Catón el Viejo; los libros siguientes, sólo conocidos por las Periochae, sin duda debieron mucho a Posidonio. Por supuesto que Livio re currió también á los historiadores de la época de Sila y poste rior, hasta Asinio Polión (el relato que se ha conservado frag mentariamente sobre la muerte de Cicerón proviene seguramente de este último). Poco se puede objetar a la elección de las fuentes; el mismo Valerio Ancias, cuya informalidad no desconocía Livio, más de una vez debió llenar alguna laguna. Más reparos suscita el mé todo de Livio : se adhiere por lo general a una exposición determi nada y luego la completa o corrige con otra fuente. Con este sistema llega no pocas veces a duplicados como consecuencia de inexactitu des y discrepancias cronológicas; con más frecuencia todavía se le han infiltrado malentendidos al erudito teórico en materias políticas y militares. El patriotismo romano y un cierto partidismo por la gens Livia, aunque no le hayan desviado hasta el punto de falsificar seriamente la narración, sí le han conducido a acentuar indebidamente o suprimir muchos detalles penosos, ya relativos a la nación en con junto, ya al carácter de algunos de sus representantes más significa tivos, como Escipión el Mayor. Poseído Livio del espíritudel estoicismo más reciente (el de Po sidonio), ve en la historia un plan teleológico. A sus ojos el ascenso de Roma es una obra providencial. Claro es que él aceptó las dei dades de la religión estatal en un sentido simbólico; en cambio es taba íntimamente persuadido de la naturaleza divina del orden que tales dioses representan. En su opinión pertenece a este orden.del mundo la ley moral. Así, pues, considera él la pietas y Ia virtus cqbqp fuerzas que por una necesidad interior producen la prosperidad, de la misma manera que su ulterior abandono es responsable de la-deefc dencia de Roma. Pero en sus detalles presenta más bien elementos

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de una concepción de la historia más racionalista, sobre todo cuando Livio escribe.„bajó la.impresión de la lectura de Polibio^ también le agrada interpretar psicológicamente su visión filosófica de la historia: las fuerzas que forjan la historia actúan a través del espíritu y el alma de los protagonistas. Es típico de Livio el tratar de comprender los esfuerzos y acciones desde lo más íntimo de las personas que los rea lizan; y más aún su sensibilidad para captar la experiencia pasiva de los oprimidos, los asediados y los vencidos. En este sentido y a esta luz hay que leer los episodios en cuyo núcleo se decide el destino de una mujer, como el de Lucrecia, Virginia y Sofonisba. Siguiendo a Isócrates. cuya teoría domina la historiografía hele nística y que recientemente había formulado Cicerón, Livio pretendía crear, como historiador, una obra artística, emparentada con la poesía por el. estilo y el modo de tratarla. Aunque su deber de historiador le hace subordinar las tendencias trágico-patéticas a las exigencias de la fidelidad histórica, es innegable su inclinación por los episodios de eficacia emocional y artística encajados en torno a una peripecia, por la caracterización indirecta, mediante sus propias palabras o los jui cios de otras personas y por las escenas de masas que se mueven con viveza siempre que el tema lo permite o da alguna ocasión para ello. Mientras que en las partes narrativas influye en él la técnica de los relatos de César, los discursos se atienen a las leyes de la retórica ciceroniana, convenientemente aplicadas. El lenguaje de Livio en muchos aspectos se acerca más al de la última época republicana que al áel tiempo de Augusto; tan sólo en la sintaxis se advierte fácilmente la transición al “latín de la época de plata” 16. En contraste con Salustio, los arcaísmos sólo aparecen cuando a sabiendas pretende dar la impresión de lo añejo, v. gr., en el texto de plegarias solemnes o de fórmulas. Intencionadamente debió emplear como elemento poético un ritmo dactilico, muy afín al hexá metro y que a veces realmente se convierte en hexámetro; a este propósito obedecen también las reminiscencias de Ennio, Naturalmen te muchas veces ya no es posible distinguir entre el estilo de Livio y el de sus fuentes romanas que se hallaban dentro de la misma tra dición. Los primeros diez libros, con su carácter fuertemente legen16 No sabemos en qué se podría fundar el reproche de Patavini tas que le hace Asinio Polión (Quint. 1, 5, 55); sin duda que se re fiere al idioma y no a la posición política dé Livio.

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dario, que el propio historiador Livio subraya, son por eso mismo lingüísticamente más poéticos que el resto. El comprender a Livio como artista equivale también a hacerle justicia como historiador. Las grandes líneas -de su narración nos ofrecen garantía; aun tratándose de íos tiempos primitivos, la arqueo, logia viene a confirmar su relato. En cuanto a los detalles, su valor oscila según sea el del testimonio de sus fuentes; su importanda se acentúa, sobre todo, cuando sigue a Polibio, cuya obra sólo se conserva fragmentariamente. Su concepción de la historia no es igual que la nuestra; pero constituye ya de por sí un fragmento re presentativo de la historia del espíritu el ver cómo contemplaba el romano desde la cima de su cultura el propio pasado. B i b l i o g r a f ía : H. Taine, Essai sur Tite-Live, 81910. — H. Bornecque, Tite-Live, 1933. — E. Burck, Die Erzählungskunst des T. Livius, 1934. — P. Zancan, Tito Livio: saggio storico, 1940. — M; Lenchantin de Gubernatis, Le storie di Livio come opera d’âne, 1942. — L. Catín, En lisant Tite-Live, 1944. — H. Hoch, Die Darstel lung der politischen Sendung Roms bei Livius, 1951. — P. G. Walsh, Livy: his historical aims and methods, 1961.

También escribió Anales u n contemporáneo de Livio, F e n e s t e l l a (nacido, según san Jerónimo, el 52 a. de C. y muerto el 19 d. de C.). Para muchos escritores posteriores fue una fuente fecunda en rela ción con la historia de las costumbres y el derecho político y sacro, razón por la que nos han llegado muchos detalles de su desaparecida obra. Si Livio permitía al lector experimentar la influencia del poder romano sobre el mundo civilizado de su tiempo, el celta romanizado Pom peius T r o g u s —verosímilmente hijo de aquel Cn. Pompeyo in térprete de César el año 54 a. de C. (Gaü. 5, 36)— escribió en su s Historiae Philippicae, divididas en 44 libros, una historia universal del mundo antiguo, centrada sobre la promoción de Macedonia a gran potencia y su desmembramiento en los reinos de los diadocos. Sólo trató de Romá y de Occidente en un apéndice. Junto a la historia política ocupa su puesto la geografía y la etnografía. Escrita en el estilo muy pretencioso de Teopompo y según un modelo griego (pro bablemente siguiendo un escrito de Timágenes, perteneciente al grupo de Asinio Polió n), esta obra ofrecía un contraste agudo con la de Li

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vio por su tendencia crítica frente a Roma. Sólo se conserva en el abreviadísimo extracto de un tal M. Iunianüs I ustinus, que proba blemente perteneció al siglo m.

LA ELEGÍA

La elegía de los escritores del tiempo de Augusto tiene por objeto esencialmente la esfera privada del otium. Empalma con la poesía griega del mismo nombre, que conocemos des de el siglo vil a. de C , casi sólo por la forma métrica, el dís tico “elegiaco”. Los griegos llamaban elegeia a aquella poesía que se componía con estrofas “elegiacas”, es decir, que constaban de hexámetro y pentámetro. Los escolios y los epigramas son formas breves de ele gías; junto a estos tipos conocemos elegías de considerable extensión, como los manifiestos políticos de Solón de Atenas. La temática ele giaca es muy variada: política (Solón, Teognís), apelación al combate (Calino, Tirteo), sabiduría de la vida, caracterizada pof un hedonismo de base pesimista (miseria y brevedad de la vida humana que incitan al disfrute de la existencia: Mimnermo). A partir del siglo vi la ele gía se emplea también como forma lírica de narración. El épico tardío Antímaco (hacia el 400) brindó el modelo a la narración erótico-elegíaca de los alejandrinos con su Lyde, que es una guirnalda de historias amorosas de final trágico y que escribió para consolarse por la muerte prematura de su amante. Calimaco no sólo maneja la forma elegiaca en los epiliones eróticos como la historia de Aconcio y Cidipe (cfr. Ovidio, Epíst 20-21), sino también en sus leyendas sobre los orígenes (Aitia).

Los romanos tomaron de los elegiacos griegos no pocos temas : el contraste entre la muerte y el amor, entre el goce y el sufrimiento de la vida, así como narraciones eróticas to madas de la mitología, como figuras en que se refleja la experienda amorosa personal. Pero no se sigue de aquí que la elegía romana lo deba todo a la griega: por su motivo

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central es una elegía amorosa subjetiva, de la qué no ha llamos nada semejante en la literatura griega conservada. En cambio, la vivencia erótica desempeña un papel impor tante en eí epigrama helenístico. Esto nos permite conjeturar que la elegía romana arrancó del epigrama erótico, pero re cogiendo para desarrollarse otros, elementos afines a ella to mados, v. gr., de la bucólica, del.epilión, de la elegía objetiva. En Catulo hallamos elegías de carácter objetivo junio a sus epigramas, que, por su contenido, bien podemos calificar de elegías breves'; en una ocasión, y partiendo de un suceso par ticular (ca. 68), escribió una composición que preparaba ya el camino a la elegía de los tiempos de Augusto. A diferencia de Jacoby, Wilamowitz, Norden, Rostagni, que provenir la elegía romana del epigrama helenístico* apelan R. Reitzenstein y ante todo R. Heinze a una elegía alejandrina subjetiva de tipo erotico; sólo que no queda huella alguna que confirme se mejante hipótesis. B i b l i o g r a f ía : Sellar (cfr. pág. 228). — G.. Luck, Die römische Liebeselegie, 1961 (trad, inglesa 1959).

Si Catulo había ya anticipado la elegía amorosa, Cor debe considerarse como su “inventor” (cfr. Ovid. Trist. 4, 10, 53 s.). Él fue quien creó el libro elegiaco transformando así el caso excepcionalmente realizado por Catulo en un género literario. Nacido el año 69 antes de Cristo en un Forum Iulii (de los que había varios), se adhirió pronto a Octaviano y participó a su lado en la guerra contra Antonio. Octaviano le hizo el año 30 praefectus (vicerregente) de Egipto; (mas pronto cayó en desgracia por presunción e indiscreción, suicidándose el año 26. Junto a epiliones al es tilo de Euforión, compuso Galo elegías en 4 libros dedicadas a su amada Lycoris (liberta de un tal Volumnio, cuyo nom bre como actriz era Cíteris); pero de ellas tan sólo se ha ci tado expresamente un pentámetro. n e liu s G a llu s

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Indirectamente nos hacemos una idea de su elegía por las palabras Virgilio pone en sus labios en la égloga X, 31 ss. Muy probablemente los versos 46-49 reproducen los de Galo: todo el discurso es poco virgiliano, tanto por su temática como por la trayectoria del pensamiento y empalma más bien con la poesía elegiaca de Tibulo, propercio y Ovidio. Partenio (elegiaco al estilo de la antigua escuela alejandrina, a quien encontramos en Roma desde el año 73 a. de C., cfr. Parte 1.a, pág. 166) indica que no faltaba el elemento mitoló gico, ya que dedica a Galo como material para sus elegías una co lección de “penas de amor” mitológicas. Probablemente fue Amores el nombre que Galo dio a sus libros elegiacos (cfr. Serv. Ecl. 10, 1); sabemos que Ovidio utiliza este título y quizá también lo utilizaran Tibulo y Propercio. No son auténticas cuatro poesías de la antología latina (914-917 Riese: Renaissancefälschung) atribuidas a Galo, así como un epigrama sobre Augusto (242 de Riese), que presupone la muerte de Virgilio (!). que

E l caballero romano A l b i u s T i b u l l u s compuso sus poe sías bajo la influencia de Catulo y, en segundo lugar, de la de Galo.

Poco Sabemos sobre su vida, y ello en parte por la breve Vida (medieval) anexionada al Corpus Tibullianum y en parte por las illu siones de sus propias poes/as (1, 3, 7), así como por las de Horacio (Carm. 1, 33; Epíst. 1, 4) y Ovidio (Am. 3, 9; Trist. 4, 10). También parece ser.que sufrió Tibulo pérdidas por las asignaciones de tierras a los excombatientes (1, 1, 41 s.), si bien luego le vemos en posesión de una finca junto a Pedum (Hor. Epíst, 1, 4, 2 ); de modo que cuan do sé refiere a su pobreza hay que entenderla de acuerdo, con la época en que vivía. Combatió a las órdenes de Mésala en la campaña de Aquitania (28-27 antes de C.) y le acompañó asimismo en una mi sión a Asia, pero al regreso enfermó y hubo de quedarse en Corcira ( 1 , 3). Pero en realidad su naturaleza delicada (era hermoso de porte y se esmeraba en el cuidado corporal) le hacía sentirse a gusto ex clusivamente en su vida privada; del mismo modo que a Virgilio, le gustaba retirarse a vivir en el campo. Como poeta representa el miem bro más ilustre del círculo literario de Mésala, del que da una idea el libro III del Corpus Tibullianum (“El libro de los poetas del círcu

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lo de Mésala” para Norden). Tibulo falleció muy poco después que Virgilio, el año 19 a. de C. El polifacético literato D o m t it u s M a r s u s (joven contemporáneo de Horacio) le dedicó un epigrama, y Ovi dio, que le conoció en el círculo mesaliano, tina elegía. De los tres libros de elegías que se nos han transmitido con el nombre de Tibulo, sólo los dos primeros proceden íntegramente de él (cfr. Ovid. Am, 3, 9, 31 ss.). Del libro IH son con certeza auténti cas la 19 y 20 —composiciones tempranas en las que se percibe él eco de Catulo— ; las seis primeras son elegías de un tal Lígdaroo (¿pseudónimo?) a su coniunx (esposa o querida) Neera. El au tor, apenas poeta a pesar de su capacidad técnica, señala su año natalicio con el mismo verso que Ovidio emplea para el suyo (Trist 4,. 10, 6 ; cum cecidit fato consul uterque pari). Esta fórmula debe ser de Ovidio, pero la prioridad de los Tristia que esto implica (del 9-12 d. de C.) suscita un problema (últimos intentos de solución, W. Kraus, Wiener Stud. 70, 1957, 197 ss. ; O. Skutsch, Philologus 103, 1959, 152 ss.; B. Axelson, Eranos 58, 1960, 92 ss.). — Un panegírico sobre Mésala, imposible de fechar, carece de valor poético (3, 7): se trata de la carta en la que un cliente le pide dinero con halagos. — Si guen doe ciclos sobre un mismo tema (3, 8-12 y 13-18): el amor de Sulpicia, sobrina de Mésala, hacia un tal Cerinto, a quien muchos identifican con Comuto, el destinatario de las elegías 2 y 3 del libro II de Tibulo. La segunda serie, sin duda composiciones de la misma Sul picia, resultan algo único en la literatura romana por su espontaneidad, no estorbada por ninguna disciplina artística. En la primera serie se halla la misma experiencia, creada por algún poeta importante, en quien muchos han querido reconocer a Tibulo ; pero recientemente se ha determinado en estos poemas una dependencia de Ovidio. Es seguro que no son de Tibulo dos priapeos que se han hecho circular con su nombre y que se mantienen por completo dentro, del género17. Los dos libros de elegías tibulianas (libro I: 10 elegías; libro Π: 6 elegías) fueron ya para Ovidio “Delia” y “Némesis”, es decir, el nombre de las dos mujeres que los impregnan. Según Apuleyo (Apol. 10), la Delia de Tibulo se llamaba Plania. Aunque no conoce mos ninguna gens Plañía, verosímilmente era “Delia” una dama de la sociedad romana; pero no se la puede caracterizar con suficiente 17 Todavía poseemos una colección de 86 priapeos, de los que la mayoría podrían ser del tiempo de Augusto.

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viveza a base de las poesías en que unas veces aparece como esposa y otras como hetera (¿variación de motivos eróticos?). Menos viva aún como persona es Némesis, la protagonista del libro II (a ex cepción de la temprana muerte de su .hermana, 2, 6, 29) ; es más que problemático que se la pueda identificar con la (isométrica) Glicera de la oda horaciana sobre Tibulo. El sobrenombre Némesis (“casti go”) permite concebirla como reacción del desesperado poeta contra la infiel Delia. Pero ni la una ni Ja otra dominan “su” respectivo li bro. por completo: el I no sólo contiene 3 poesías al muchacho Mara to (4, 8 , 9), lo cual acaso no fuera más que una moda litera ria (cfr. Hor. Sat. 2, 3, 325; Ovid. Am. 1, 1, 19 s.), sino la bella poesía con motivo del cumpleaños de Mésala (7), que al mismo tiem po es un homenaje al triunfo obtenido precisamente en este día con tra los aquitanos (el 25de sept, del 27); en la I.* y 3.a elegía no ocupa Delia el centro; y en la 10.a se dice de ella tan poco como de Némesis en la 1.a y 2.a del libro II.

Como elegíalo encuentra Tibulo la razón propia de la existencia en el otium, que ya Catulo (51, 13 ss.) relacionó estrechamente con la vida erótica. También es verdad que los poetas habían ya lanzado sus imprecaciones contra la guerra y el desasosiego del esfuerzo por el lucro, pero aquí pasa a convertirse este contraste en concepción del mundo: la atención a Ja mujer sustituye aquí a la idea de servicio al Estado, y la militiafa X amante contrasta con la del soldado. Pero no son las~élegias eróticas con sus tópicos18 las que re velan con más pureza el arte de Tibulo, sino más bien aque llas otras en las que se describe la vida sencilla, a menudo con los colores bucólicos de la “edad de oro”, tal como se vive en la tranquilidad del campo, tan pronto sobre el fondo de un mundo oprimido e inquieto (1, 1 y 10) como en la at mósfera relajada de la fiesta de los ambarvales (2, 1 ; cfr. Par te 1.a, pág. 35) o en la celebración del natalicio (2, 2). A dife 18 También Ia paupertas del poeta se convierte en un “motivo” frente a la riqueza del rival (1, 5 y a menudo).

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rencia de Virgilio y Horacio, su elogio de la paz no se relacio na en absoluto con la Pax Augusta: jamás menciona el nom bre de Augusto. No hay que interpretar su silencio como opo sición, sino como sumergimiento total en su mundo particu lar. Este egocentrismo se expresa de la forma más intensa en la elegía 1, 3: Tibulo, al quedarse enfermo en Corcira, deja vagar melancólicamente sus pensamientos en tomo a la des pedida de Delia y deslizarse anticipadamente en el presenti miento de la muerte ; en vez de la “edad dorada” conjura la visión de un Elíseo de los enamorados. Esta poesía caracte riza a Tibulo especialmente a causa de su tono dulce (“ele giaco” en el sentido moderno) y por las transiciones fluidas* a menudo meramente asociativas y al mismo tiempo artísti camente controladas en el curso de las ideas, pensamientos ÿ sensaciones. B ib l io g r a f ía : A. Cartault, Tibulle et íes auteurs du Corpus Tibul· lianum, 1909. — M. Schuster, Tibullstudien, 1930. — L. Alfonsi, Al bio Tibullo e gli autori del “Corpus Tibullianum”, 1946.

Cuando Tibulo publicó su libro dedicado a Delia, proba blemente S ex. P r o p e r tiu s había publicado ya su Cynthia. También él procede de Galo; y en él prende con más ahinco aún el “pathos” de la pasión. Carece de todo valor la antigua Vida de Propercio escrita por un tal Antonio Volsco. Las nótidas fundamentales que poseemos pro ceden de dos poesías propercianas, la de la autopresentación (I, 22) y la del simulado encuentro con un adivino que para lograr que crea en él le cuenta a Propercio su propio pasado (4. 1, 199 ss.).

El umbro Propercio nació en Asisium (Asís), lugar en que las inscripciones testifican la presencia de Propercios. Siendo niño perdió a su padre en la guerra de Perusa, y se confiscó a la familia la mayor parte de sus bienes. A pesar de todo, pudo Propercio estudiar en Roma. Libre ape-

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nas de la toga praetexta, el joven, que no sentía la menor inclinación por la vida pública, se lanzó inmediatamente a la vida de sociedad de la gran ciudad. Debía contar unos 19 años cuando dio con la cortesana Hostia. Al menos duraron cinco años (3, 25, 3 ; pero cfr. 3, 16, 9) las relaciones con esta mujer refinada y cultivada, apasionada e irascible, que le proporcionó copiosas e intensas torturas junto con raros mo mentos de la mayor felicidad. Parece que fue hacia el 23 a. de C. cuando llegó al rompimiento definitivo. El tema pre dominante de la poesía properciana es hasta entonces su amor a Hostia (“Cynthia”, nombre dado en relación con el mon te Cinthos de Délos, lugar de origen de Artemisa y Apolo). El libro I de las Elegías, publicado por separado como monobiblos el 29 o el 28 a. de C., lleva con toda razón el nombre de Cintia, pues predomina esta mujer en él más plenamente que Delia o Némesis en las elegías de Tibulo. Un anhelo insatisfecho, una visita a la amada que duerme (refundida por Goethe en su Besuch), celos (v. gr., al querer Cintia marchar a la mundana Baias), aviso frente a un rival: tales son algunos de los temas tratados aquí dramáti camente, como sucesos interiores del hombre con retórica eficaz, de trás de la cual vibra empero una emoción auténtica, con un lenguaje conciso y voluntarioso, sin desdeñar lo arcaico ni la aspereza de estilo y reflejando una sensualidad ardiente, aunque a menudo dis frazada con las referencias a mitos lejanos. Por esto se distingue Propercio de Tibulo, quien concreta menos el cursó de sus sentimientos, lo mismo que de Ovidio, quien hace de la situación concreta lo fundamental. La concatenación dé las elegías no corresponde a una trayectoria perceptible de sus relaciones eróticas ; más aún, en cada una de ellas, construidas artísticamente como unidad, resulta que la vivencia personal no es más que el punto de partida, si es que no hay que contar en general (aunque sea difícil determinarlo) con un porcentaje de motivos típicamente eróticos. Junto a las elegías en tomo a Cintia hay algunas dedicadas a amigos del poeta, como, ante todo, la de Tulo (sobrino de L. Volcacio Tulo, eos. 33) a quien se dedica el libro, y aquella tan impresionante (la 21) en que Propercio cambia el convencional epigrama sepulcral —en que el difunto habla al transeúnte— en el último encargo que un combatiente moribundo

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hace a un camarada. El libro de Cintia tuvo un éxito fulminante; y todavía en tiempos de Marcial (14, 189) era un regalo preferido. Al poeta le interesa ahora buscarse una posición en el círculo de Mecenas. Veneraba a Virgilio, como por su parte le ocurría a Ovidio con el colega de arte, algo más avanzado en edad que élde Horacio se mantuvo alejado : parece que criticó (Epíst. 2 , 2 , 87 ss.) indirectamente al menos, el estilo de Propercio, cuyas poesías nada le podían decir a él, y en la Epístola literaria a Augusto silencia en general el género elegiaco19. Aun cuando Propercio prefirió para sí el otium, sin .embargo mantenía un mayor contacto con el ipundo circundante que, por ejemplo, Tibulo. Ya en el libro de Cintia refleja el dolor por là guerra de Perusa (21 y 22 ). Pero sabe mantenerse evasivo: al en cargarle Mecenas —a quien dedicó el libro II— que componga un poema en honor de Augusto, responde con las excusas corrientes ( 1 ), pero diciendo que piensa en principio ocuparse de semejante poema para cuando haya madurado su arte (10). Este libro contiene sin em bargo un suceso de la época que, por otro lado, no se relaciona direc tamente con la temática amorosa (31): Propercio se ha retrasado por el camino mientras se dirigía en busca de la amada, por haberse dete nido a*admirar el templo de Apolo, en el Palatino, que entonces pre cisamente se acababa de construir (el 28 a. de C.) y que ahora des cribe como para justificarse. Claro es que se trata de un tema tra dicional en sí mismo, pero además tenía Propercio, como ningún otro poeta de su tiempo, el sentido del arte plástico, como prueban muchas de sus pequeñas escenas mitológicas, dominadas por esa plas ticidad que nos recuerda el tercer estilo pompeyano. En vano bus caríamos semejante “actualidad” en Tibulo. En éste, y aun en el se gundo libro, desempeña Cintia un papel esencial (2, 14 y 15 señalan el punto culminante de su relación amorosa; por lo demás se multiplican las quejas del poeta sobre la infidelidad de la amada y los propósitos de sustraerse a su poder fascinante, hasta la amarga repulsa final, 3, 25). En el libro III aparecen ya otros temas en pri mer plano; naturaleza de la propia poesía (1-3, 9), acontecimientos de la época, como la marcha de Augusto a Oriente (4) o la victoria

19 Me resulta dudoso que Horacio llegase más tarde a un reco nocimiento moderado de Propercio, como quiere Terzaghi (cfr. pá gina 184, nota 5).

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de Accio (II): el primer suceso, como contraste con la vida amorosa del poeta en su patria, y el segundo, por su triunfo sobre Cleopatra, cuyo poder sobre Antonio (junto con ejemplos tomados de la mito logía y la leyenda: Medea y Onfale, Pentesilea y Semiramis) le hace a Propercio excusarse de su servidumbre erótica (aun como poeta). Contiene también un panegírico de Italia (22), la muerte de un joven amigo (7), y la de Marcelo (18). Los temas eróticos no se relacionan ya en su totalidad con Cintia, v. gr., el anuncio graciosamente senti mental de la pérdida de una tablilla que le había servido con fre cuencia de mensajera de su amor (23); la leyenda de Antíope (15) constituye fundamentalmente un tema autónomo, a pesar de la mo raleja relativa a Cintia, celosa de su doncella. Se publicó el libro II después de la muerte de Cornelio Galo (el 26 a. de C.); el III debe de coincidir con los años que transcurren en tre la muerte de Marcelo (23 a. de C.) y la devolución —por enton ces sólo anhelada por el poeta— de las 53 insignias que los partos habían arrebatado (20 a. de C.). Los intentos llevados a cabo desde Lachmann por dividir el largo libro II están llamados a fracasar an te el mero hecho de que Nonio cita el verso 3, 21, 14 como pertene ciente al libro III; por tanto, cuando Propercio se da por contento en 2, 13, 25 ss. con llevar a Perséfone tres libelli con ocasión de su muerte, con ello no se prueba más que su deseo y esperanza de com poner un tercer libro de elegías. El libro IV nos muestra un Propercio distinto: ahora se ha con vertido en un Calimaco romano, pues canta los Aitia romanos, como luego hará Ovidio en sus Fasti. El viejo dios Vertumno, cuya estatua se alzaba en Vicus Tuscus, se presenta a sí mismo y su obrar (2). Se nos habla del templo del Apolo palatino, en agradecimiento por la victoria de Accio (6), del Ara Máxima de Hércules en el mercado vacuno, de la que las mujeres se hallaban excluidas en virtud de un suceso en los tiempos primitivos (Varrón según Macrob. Sat. 1, 12, 27) (9), de Júpiter Feretrio y de los spolia opima de Rómulo, de ACornelio Coso y de Claudio Marcelo (10). La fábula de Tarpeya (4) le brinda a Propercio la ocasión de desplegar su arte de psicología erótica enun tema perteneciente a la leyenda romana. Pero lo cierto es que no se toma muy en serio a sí mismo en su nuevo papel: ya desde el principio, en la poesía introductoria, el astrólogo Horos sale al encuentro del Periegete de Roma y tomándolo por el brazo le profetiza que a fin de cuentas nada cambiará. Pues bien, en realidad

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las cinco elegías restantes no tienen nada que ver con el tema pa triótico gracias al cual Propercio amplía a su manera la antigua promesa. No obstante se distinguen estas elegías radicalmente de las primeras elegías eróticas. Aquí aparece la lena (5), auténtico personaje de comedias, que aconseja en cuestiones de amor a una joven ami ga del poeta; cuando le aconseja que preste más atención al oro que a las palabras bonitas, Propercio le hace citar irónicamente unos versos propios dirigidos a Cintia. En la 8 .a —no sin humor, dada la distancia de lo ocurrido— cuenta cómo una vez marchó Cintia a La nuvio con otro, mientras él invitaba a dos muchachas; pero Cintia volvió inesperadamente, provocando una escena tormentosa, a la que siguió la paz conforme al gusto de ella.' En la sobrecogedora elegía 7.a se le aparece en sueños la difunta Cintia; la acrimonia ha cedi do el puesto a una suave tristeza que ilumina lo ocurrido. Las poesías más maduras son sin duda la 3.a y la 11Λ La carta de Aretusa a su esposo Licotas que se halla en campaña —se trata de pseudónimos— es una obra maestra por la autodescripción que hace la mujer de su vida interior; de aquí a las Heroidas de Ovidio no hay más que un paso; mas éste no se ha esforzado ni ha conseguido una pene tración del alma tan viva como la de Propercio. También produce el efecto del autorretrato de una mujer distinguida y enamorada la elegía última ( 1 1 ), que se refiere al adiós y palabras consoladoras de la di funta Cornelia a su esposo20: es formalmente una consolatio con ele mentos de la laudatio funebris. Lo humano de la figura que dirige la alocución y el tono de contenido sentimiento ha elevado esta com posición al rango de regina elegiarum. Las últimas alusiones del libro IV a su época se refieren al año 16 a. de C.: partida de Augusto a las Galias, 6, 77; consulado del hermano de Cornelia, P. Comelio Escipión, 11, 65. Desde entonces nada se sabe de Propercio; sólo sabemos que al escribir Ovidio sus Remedia amoris, al comienzo de nuestra era, Propercio ya no existía. La influencia de Propercio en su mundo y en la posteridad fue enorme. Ovidio escuchaba con entusiasmo sus recitaciones (saepe suos solitus recitare Propertius ignes, Trist 4, 10, 45); su paisano y descendiente Paseno Paulo escribió elegías al estilo de Propercio (Plin,

20 Cornelia era hija de la segunda esposa de Augusto, Escribonia, tenida en un matrimonio anterior; su esposo era L. Emilio Paulo, eos. suff. el 34 a. de C. y censor el 22.

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Epíst 6, 15, 1; 9, 22, 1 s.); Lucano y Marcial atestiguan su popu laridad; hasta perduran versos properdanos en los muros de Pompeya. Su persistente influjo sobre el lenguaje poético se extiende hasta el fin de la Antigüedad. Pero a la Edad Media poco tenía que decirle, como Catuló y Tibulo. Sólo con el Renacimiento se le vuelve a des cubrir, comenzando por Petrarca. También es conodda la profunda influenda que ejerció sobre Goethe, como lo demuestran “Der Besuch” (cfr. 1, 3, pág. 239) y “Euphrosyne”, inspirada en 4, 7. Su dudad na tal le ha honrado de una forma que hace más justicia a sus igner que a su ars: un cine de Asís se llama Teatro Propendo. B i b l io g r a f ía : N o obstante sus muchos defectos, es importante el comentario de M. Rothstein en 2 vols., 21920-1924. — Un buen comentario inglés es el de Butler y Barber, 1933. — lib ro I, coa comentario adjunto en inglés de W. A. Camps, 1961. — El II, con. comentarios en latín de P. J. Enk, 1962. — Es básico F. Plessis, Études critiques sur Properce, 1884» — En E. Reitzenstein se encuen tra una interpretación artística muy fina sobre muchas elegías: Wir klichkeitsbild und Gefühlsentwicklung bei Properz, 1936. — Nuevas exposidones de conjunto: L. Alfonsi, L’elegia di Properzio, 1945. — A. Ia Penna, Properzio, 1951. — R. Helm, RE 23, 1 (1957), 758796. — H. Tränkle, Die Sprachkunst des Properz u. die Tradition der lat. Dichtersprache, 1960.

P. OVIDÏUS NASO

El más joven de los elegiacos, Ovidio, se encuentra en el umbral de una época nueva. Nacido sólo unos años después de Propercio, hay que incluirlo, sin embargo, en otra genera ción. Él se considera como poeta de. la tradición que arrancó de Galo (Trist. 4, 10, 53 s.) ; pero no cultivó las elegías en el sentido exclusivo *de sus antecesores. En su exuberante y polifacética creación, fruto de un talento dotado de gran fa cilidad de producción, no sólo dio con un tono y estilo nue vos, sino que expresa también un sentido nuevo de la vida

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(Ars 3, 121 s.). Es Ovidio el primer poeta “moderno” y Slt obra es prototipo de las literaturas románicas, a las que en gran medida sirvió de modelo a partir de la francesa del Siglo XII.

Ovidio habla en sus poesías de sí mismo más y con mayor per* sonalidad que cualquier otro poeta de la época. Tríst. 4, 10 representa una autobiografía psicológicámente exquisita y rica en detalles. Nació el año de la guerra de Módena, el 20 de marzo’del 43 a> de C., en Sulmona, en la comarca pelignia. Su padre había ya entrado para entonces en los 40. Siendo hijo de una'familia bien acomodada de la clase ecuestre, estaba como destinado a la vida pública oficial. Asistió a la-escuela de. retórica en Roma, donde fueron sus maes tros Porcio Latrón y, sobre todo, Arelio Fusco (Sen. Contr, 2 , 10, 8 , 12). Como declamador prefería los suasoria; de las controversiae tan sólo le gustaban las ethicae, por cuyos elementos humanos se in-: teresaba. No se le daba el argüir. En cambio ya entonces se sentía irresistiblemente atraído hacia la poesía, aunque no precisamente para satisfacción de su padre, prosaico y práctico por naturaleza; cualquier tema que tomase se convertía en versos en sus manos (et quod temptabam dicerè, versus erat). Según la costumbre de la época, Ovidio amplió su formación con algunos viajes y sobre todo con una larga estancia en Atenas. A sus 18 años daba ya recitaciones públicas; de sus poesías. Según nos dice él mismo, sus elegías a Corina pasaron pronto a los labios de toda Roma. Mésala atrajo a su círculo al joven poeta; pero Ovidio, que era económicamente independiente, do quéría sentirse vinculado a nadie. Pronto abandonó la carre ra de funcionario, para la que no tenía la menor inclinación, entre gándose por completo al placer de una vida culta y a su querida poesía. Se casó joven, si bien se divorció pronto de sus dos primeras esposas; tan sólo en la tercera encontró la auténtica com pañera, Llevando una vida matrimonial feliz y armónica, padre de una hija que en su juventud le dio dos nietos (sed non ex uno con¡ugé), en el centro de un círculo de amigos con quienes congeniaba. y siendo un poeta celebrado —además de sus poesías eróticas había escrito la tragedia Medea, trabajaba en un calendario de fiestas ro manas (Fasti) y estaba precisamente terminando sus “Metamorfosis”— le llegó el 8 d. de C. el tremendo golpe de infortunio de su vida:

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Augusto lo exiliaba 21 a los últimos confines del Imperio, a la áspera y semibárbara Tomi (ahora Constanza, en Rumania), a orillas del Mar Negro, amenazada por las invasiones fronterizas. Por las in dicaciones de Ovidio no es fácil saber las razones del destierro; reducidas a. una fórmula brevísima, se trataba de carmen et error (Trist. 2, 207), El carmen era sin duda el Ars amatoria, ese “libro didáctico” del amor libre que todo lo sabe y a todo se atreve. Ya ai aparecer, aproximadamente el año 1 a. de C., había despertado el desagrado de Augusto, de modo que desde entonces estaba el poeta inscrito en una especie de lista negra. Ë 1 error, que sin duda fue la causa inmediata del exilio, verosímilmente consistió en que Ovidio sé vio implicado por complicidad, en· un escándalo que afectaba per sonalmente al emperador: acaso se trataba del adulterio de su nieta, la joven Julia, con Junio Silano (Tac, Ann. 3, 24). La impresión que el castigo produjo en el poeta, que entonces contaba 51 años, fue espantosa. Si por la vida que había llevado hasta ese momento nos hace pensar en Oscar Wilde, el destino brutal que ahora le llega refuerza el paralelismo (Wilkinson): lo llevó, como el poeta angloirlandés, tan penosamente en cuanto hombre como fructuosamente en cuanto poeta. Ovidio abandonó Roma hacia fines de ese mismo año, camino del destierro. Su mujer quiso acompañarle, pero las insistentes súplicas de Ovidio lograron que se quedase en Roma, dedicándose hasta el final, aunque inútilmente, a implorar la revoca ción. Hasta se procedió a alejar las obras de Ovidio de. todas las bibliotecas públicas. Tras un largo viaje, mucho más penoso por las inclemencias del invierno, Ovidio llegó a Tomi a comienzos del año 9 d. de C. Pasó mucho tiempo antes de comenzar a aclimatarse en aquel ambiente extraño el blando y cultivado Ovidio, hecho a la co modidad y a las movidas tertulias de amigos. Mas este quebranto obró en su vida mejor de lo que podía conjeturar. Hizo que se editasen sus Metamorfosis sin esperar a darles la última mano (cfr. Trist 3, 14; si no es una ficción poética Trist 1 , 7, 15 ss., arrojó al fuego el ejemplar al llegarle la conminación del César; pero sus amigos po seían, copias); para concluir los Fasti, que se hallaban a medio hacer, carecía el poeta en Tomi del material anticuario adecuado ; mas tampoco podía dejar de componer. Las poesías de la época del exi21 Más exactamente, lo relegaba. En consecuencia, pudo conservar su fortuna.

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lío (partie. 5 libros de Tristia, 4 de Ex Potito) dan testimonio del cambio operado en Ovidio, pues de las quejas, de las tentativas de justificación, de las súplicas a la mujer y a los amigos para que consigan su vuelta a la patria, de los amargos contrastes entre el “entonces” y el “ahora” y de las tenebrosas descripciones del exilio fue pasando a sentir cierto interés por el nuevo mundo circundante: participa en la defensa de la ciudad, contra las invasiones de los bár baros, aprende el idioma nativo de los getas, en el que llega a com poner en verso, aprende de nuevo a sonreír; por ejemplo,· juega (Pont. 4, 12 y 14) con el nombre nada “dactilico” de su amigo Tuticano. (En su obra Tristia los nombres de los destinatarios se ocul tan por prudencia). Con todo nunca abandonó la esperanza del re tomo; más aún, se despertó con brío cuando, a la muerte de Augus to, Germánico, sobrino del césar Tiberio y bien dotado como poeta, marchó a Oriente con un imperium, maius el año 17 d. de C.: a él le dedicó los 6 libros de sus Fasti que había traído consigo de Roma y que . ahora comenzaba a reelaborar. Mas las huellas de la revisión no van más allá del primer libro; el poeta debió fallecer mientras realizaba .esta tarea. Tomi honró al desterrado como a su hijo ilustre.

Ovidio comenzó escribiendo elegías eróticas (Amores) a la manera de sus amigos de más edad Tibulo y Propercio. Las Heroides (Heroidum Epistolae? Cfr. G. Luck, Philologus 106, 1962, 145 s.) se habían desarrollado también de gérme nes contenidos en la elegía precedente, pero que sólo evolu cionaron hacia formas peculiares en el ciclo ovidiano: se trata de cartas de amor he figuras mitológicas femeninas a sus maridos ausentes o a sus amantes, ignotum aliis opus (Ars 3, 346). Esto mismo tiene vigencia con respecto a su “Arte de amar” : “poema didáctico” que es “elegiaco” por el metro como por el estilo y el espíritu que lo anima. La obra pareja al “Arte de amar” son sus “Remedios para el amor” (Remedia amoris). También nos ha llegado, aunque incom pleto, unpoem a sobre la cosmética (De medicamine faciei)? Medea es quien escribe la duodécima carta de las Heroi das. Interesó sumamente a Ovidio, maestro en psicología, el tema de esta mujer, apasionada en el amor como en la

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venganza ; ya en su primera juventud había escrito la trage dia Medea (desaparecida) conforme a modelos griegos y ro manos. En las Metamorfosis (7, 1 ss.) narró de nuevo su his toria de modo impresionante. Los Fasti son un ciclo de elegías de tipo calimáquico. O vid io trataba de exponer la secuencia de fiestas romanas que el calendario de todo el año brindaba, con sus costumbres y las leyendas relacionadas con ellas; pero en realidad no llegó a terminar más que la mitad de su proyecto. Entre sus fuen tes se encontraría ante todo el Calendario Juliano redactado por M. Verrio Flaco, que (Suet. Gramm. 17) estaba expuesto públicamente en Preneste (Fasti Praenestini, conservados en parte: Dessau, Inscriptiones Latinae selectae 8744 a). También forman las Metamorfosis un ciclo de narraciones. El rasgo común a todas ellas es que terminan con una trans formación. Pero esta vez pretende Ovidio hacer de todo el ciclo una especie de epopeya (perpetuum carmen), en el sen tido de ir dando una relación cronológica, en su mayoría fic ticia, a cada una de las poesías mediante habilidosas transi ciones. Su ámbito se extiende desde los orígenes del inundo hasta la apoteosis de César. También denota el carácter épi co de esta obra el hecho de haberse redactado íntegramente en hexámetros. Desde el destierro escribió Ovidio los Tristia y las cartas Ex Ponto. La elegía subjetiva se convierte aquí en instru mento de comunicación meramente personal. A pesar de mu chos fragmentos magistrales, se deja notar en el conjunto el decaimiento de su fuerza poética y artística. También com puso Ovidio en Tomi la elegía Ibis, poema difamatorio, de siniestras imprecaciones contra un enemigo en Roma22, y al parecer un poema didáctico sobre peces y pesca (Haliéutica), que no llegó a concluir.

22 El ibis, con quien compara Ovidio a su contrario, es un ave de Egipto conocida por su suciedad. Pero A. Ia Penna (Comentario, 1957) cree que Ibis es el nombre de una persona.

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Las primeras poesías de Ovidio son ya retóricas en una medida desacostumbrada, y toda su vida continuó siendo un poeta retórico. Se trata de algo más que de la influencia de la escuela: es un prin cipio estético. Retórica y poesía fluyen para Ovidio de la misma fuente y se fecundan recíprocamente (Pont. 2 , 5, 57 ss.). Pero su retórica está dirigida por un sentido psicológico. Si bien los 3 libros de Amores (selección de una colección anterior que constaba de 5) son en gran parte meras variaciones brillantes sobre motivos corrien tes (un caso extremo, v. gr., 1, 9 Militat omnis amans o la compo sición sobre la muerte de' la cotorra de Corina 2, 6 : la separa un mundo de Catulo 3, söbre el passer de Lesbia), sin embargo contienen trozos tan humanamente sentidos como la llamada añorante a Ja amada desde su patria rural (2 , 16), el lamento fúnebre por Tibulo (3 , 9), la narración sugestiva —casi properciana— de la visita de Coring a mediodía ( 1 , 5) o la picara denuncia de la Aurora ( 1 , 13) que anticipa el Alba provenzal. La mayor claridad en lo erótico, en rela ción con sus antecesores (particularmente 3, 7 : penoso fracaso y la reacción de la muchacha), no siempre compensa la menor intensi dad de la vivencia. De modo llamativo falta aquí absolutamente él sufrimiento amoroso. Resulta difícil saber si bajo el nombre de Co lina se oculta una mujer determinada; se ha afirmado, no sin razón, que la heroína verdadera de los Amores es la elegía. Las Heroides (Epistolae, de las que se conservan 15, si es que la carta de Safo, transmitida fuera de esta serie, se identifica con la que sigue a la 14, testificada solamente por el título), como ya antes la carta properciana de Aretusa (4, 3) y, de manera algo distinta, las sugestivas preguntas del poeta al esclavo de Cintia, Lígdamo (3, 6), elevan a la categoría del arte el ejercicio retórico (Progymnasma) de la “Etopeya”, en la que se escribe con un carácter extraño o fingi do. Este ejercicio, que requiere notable delicadeza psicológica, debió complacer mucho al genio de Ovidio. Propiamente el helenismo co noció ya la epístola erótica como çomposiciôn poética. En estas “cartas que no le llegaron” se afirma Ovidio como conocedor e in térprete sutil tfe la psique femenina; y en la humanización del mito sobrepasa a Eurípides y a Apolonio de Rodas. Desde el punto de vista artístico, es muy interesante sentir la presencia de ambas partes en. esta correspondencia unilateral. Sin embargo, esta unilateralidad se alteró cuándo un amigo llamado Sabino escribió elegías de respuesta a seis cartas de las Heroidas, cón lo que radicalmente las privaba de

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su raison d’etre', en efecto, Ovidio, mal crítico de sus propias obras, sintió gran satisfacción y no pudo evitar añadir tres nuevos pares de cartas poéticas23. El Ars amatoria en 3 libros es Un poema didáctico paródico, a pesar de la forma elegiaca en que está escrito. Preferimos decir ¿rs amatoria y no Ars amandi, pues es como reza el título en los manuscritos. La Antigüedad clásica conoció la ciencia del amor tan perfectamente como el Oriente. El motivo aparece ya en Tibulo (v. gr., 1, 4) y Propercio (4, 5). Pero aquí también Ovidio ha creado algo nuevo que le es peculiar., Los motivos de la elegía erótica, tanto subjetiva como mitológica, se asocian con una plenitud de observa ciones exquisitas, unas veces cínicas y otras comprensivas; tan sólo hacia el final se transforma el arte de amar en técnica del amor. El hecho de que Ovidio poseyera un conocimiento íntimo de ese mundo galante -—para el que decía que escribía— no permite apenas hacer deducciones sobre su propia vida privada. Entre todas las obras ovidianas los 15 libros de las Metamorfosis son los qu.e han ejercido una influencia mayor y más perenne. Mu chas generaciones han conocido a través de ellos los mitos y fábulas de la Antigüedad24; más aún, ha estimulado como ningún otro libro de la poesía antigua la literatura y las artes plásticas hasta la Edad Moderna. Considerada esta obra en el conjunto de la creación ovidiana, ocupa asimismo un lugar especial, ya que constituye un caso límite entre la poesía elegiaca y la heroica. Su peculiaridad se pone de manifiesto sobre todo si se contrapone a otra obra de la misma época, los Fasti, en los que se cantan en buena parte las mismas le yendas (v. gr., la de Proserpina. Fast. 4, 417 ss.' y Met. 5, 341 ss.). Los orgullosos versos finales (15, 871 ss.) —que nos recuerdan los de Horacio, Carm. 3, 30— demuestran que para Ovidio las M eta morfosis eran su obra maestra. La idea de la transformación de hom bres en otros seres es propia de la humanidad. En la Antigüedad se contaban en especial los casos de hombres convertidos en aves; y un 23 Con frecuencia, pero sin razón, se ha dudado de la paternidad ovidiana de esta doble ‘correspondencia, así como de la carta de Safo. 24 Un testimonio temprano de esto son las narraciones en prosa Narrationes fabulärum Ovidianarum, transmitidas en parte como anó nimas y en parte atribuidas al comentador de Estado, Lactancio Plá cido (del siglo vi), o hasta al padre de la Iglesia Lactancio (siglo ïv).

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amigo de Ovidio algo mayor que él, A emilius M acer, había recopi lado en su Ornithogonia tales leyendas. El helenismo, con su interés por la astrologia, prefirió las fábulas de esta clase relativas a las estrellas (katasterismoi: traslado de hombres al firmamento), se habían escrito composiciones en verso sobre estos temas; Nican dro de Colofón (siglo m o n a. de C.) había compuesto en hexáme tros los Heteroiumena (“Transformaciones”) y Partenio las Metamor fosis en versos elegiacos. Nicandro había relacionado ya entre sí sus leyendas. Por más que a un griego le pareciese monstruoso, Ovi dio fue el primero que se propuso no sólo asociar artísticamente todas las historias sobre transformaciones que le fuesen conocidas__toma das en parte, como parece cierto, de un manual mitológico—, sino también proyectarlas sobre un gran marco temporal en el que se destacasen los grandes períodos de la edad de los dioses, la de los héroes y la de los grandes hombres de la historia (y de la pseudolustoria). En todo caso Quintiliano designa esto como frigida affectatio (4, 1, 77). En el tratamiento detallado del plan, Ovidio es natural mente deudor a toda la literatura que se había ocupado de alguno de dichos temas con anterioridad a él: epopeya y tragedia, epilión y na rración «en prosa, doctrina pitagórica (como fundamento “filosófíoo” del principio de la transformación) o investigación sobre antigüeda des. Su narración sobre Filemón y Bauds (8 , 618 ss.) demuestra cuán magistralmente elabora la materia que toma en sus manos: la le· yenda local frigia —viva todavía en tiempo del apóstol San Pablo,. Hechos de los Ap. 14, 11-12— la estiliza Ovidio idílicamente en es trecha conexión (aunque rehaciendo a menudo los motivos) con la Hekale de Calimaco y al mismo tiempo la enriquece incorporando (contaminatio orgánica) un episodio. afín de la historia de Molorco, tomada de los Aitia. Con toda su retórica —cuyo artifido no sen tía el lector antiguo como nosotros—, Ovidio sabe convertirse en gran narrador en las Metamorfosis, y a menudo llega a dominar al lector con su arte. Lo mismo triunfa en lo grandioso (la inunda ción, Faetonte) que en lo idílico (Filemón y Bauds) e induso en lo cómico (Midas). Relatos como el de Níobe o Medea contienen un aliento dramático; muchos de los discursos que gusta poner en la bios , de sus personajes se caracterizan por su sutileza psicológica o por su sentimiento trágico (Níobe: post tot quoque funera ttinco, 6 , 285). Ya podíamos suponer que el amor en todas sus formas (Nar ciso, Pigmalión) sería uno de los motivos principales. En el proceso

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¿e la transformación derrocha Ovidio particularmente su habilidad descriptiva (Calixto, Dafne, Acteón, o la ninfa Ciane, 5, 425 ss., que literalmente se deshace en llanto). Pero es lo humano lo que en pri mera línea le interesa a Ovidio en su exposición; hasta sus dioses, a diferencia de los de Virgilio o de Homero, aparecen meramente como hombres. Frente al objeto no tenía Ovidio otra relación que ja del artista y su afán creador. Las ideas sobre la transmigración de las almas, que hace exponer en el libro 15 a Pitágoras, le impor taban en sí tan poco como las viejas historias de los dioses, que se encuentran ya a medio camino de la metonimia. Y en este clima la apoteosis del. César no llega a convencer ni siquiera como facesaving. Vamos a referirnos con brevedad a Tristia (del 9-12 d. de C.) y Ex Ponto (hacia el 12-16 d. de C.). Fuera del libro II de Tristia, que es una coherente apología poética, Ovidio adopta de nuevo la forma de poemas individuales, autónomos. Hay muchos que empalman toda vía con la gran tradición elegiaca, v. gr., la despedida estremecedora de Roma (Trist. 1, 3), que Goethe revivió de manera tan intensa, las impresiones sobre el invierno y la primavera en Escitia (3, 10 y 12) o la autobiografía (4, 10). Pero la mayoría de las cerca de 100 poesías fatigan por su tono quejumbroso y deprimen por la autohumillación en su desdicha, que por cierto respondía a un propósito concreto25. Pero tanto biográfica como histórico-culturalmente, no carecen de interés varias de estas elegías. Se han perdido las poesías sobre Augusto y Tiberio, una de ellas en el idioma de los getas. La obra conservada Ibis pertenece al género de las Dirae (cfr. supra, págs. 166 y 191), y cuenta con un precedente del mismo nombre, la poesía de Calimaco contra Apclonio de Rodas; por su contenido se relaciona con las tablillás imprecato rias. La mixtificación resulta extraña, pues es claro que Ovidio tenía motivos muy concretos para sus quejas. Se discute la autenticidad de los Halieutica (cfr. B. Axelson, Era nos 43, 1945, 23-35; G. Luck, Gnomon 36, 1964, 170). En todo caso ya Pimío el Viejo los tuvo por ovidianos. Se trata de un poema di dáctico en sentido técnico, como el de la caza de G r a t t i u s (Cynege2S W. Marg, Atti del Convegno Ovidiano 2, 345 ss., demuestra el propósito de Ovidio de exponer la injusticia de Augusto ante los ojos del mundo-

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tica) que menciona Ovidio (Pont. 4, 16, 34) y del que se han conser vado más de 500 versos. Pero los Haliéutica ovidianos no debieron ir más allá de los 130 versos, conservados.

Sobre los méritos y deficiencias poéticas de Ovidio se expresaron ya sus contemporáneos con toda claridad. Séneca el Viejo, que con frecuencia le oyó declamar, dice que cono cía sus propios defectos, pero que los amaba (non ignoravit vitia sua, sed amavit: Contr. 2, 2 ex.). Ovidio decía·a veces que un pequeño lunar realza la belleza del rostro. También cuenta Séneca la anécdota sobre la petición que le hicieron unos amigos a Ovidio para que suprimiera tres de sus ver sos ; el poeta por su parte pidió que le respetasen tres versos preferidos; cada uno escribió separadamente en una tabli lla los versos en cuestión, y resultó que eran los mismos que él había excluido como intocables. El dictamen de Quinti liano se parece al de Séneca: Ovidio era nimium amator in genii sui (10, 1, 88); de la Medea dice (98) que esta obra muesfra lo que habría podido hacer el poeta si hubiese sido capaz de dominar su talento en vez de dejarse dominar por él. Más severo os el filósofo Séneca (Nat. quaest. 3, 27, 13): Ovi dio, el mejor dotado por la naturaleza entre los poetas (inge niosissimus), desvalorizó su talento en las Metamorfosis: tan tum impetum ingenii et materiae ad pueriles ineptias... En sustancia, hoy estamos de acuerdo con estos juicios. Junto a la tersura increíble del lenguaje y de la versificación, junto a la habilidad refinada para superar las dificultades técnicas y junto a una capacidad artística asombrosa, con que daba un sello original a temas tradicionales, encontramos cierto aban dono en su trabajo y una monotonía de ideas, motivos y efec tos, muy perceptible en una larga lectura: nescit quod bene cessit relinquere, dice ya Séneca el Retórico (Contr. 2, 10; 9, 28, 17). Ovidio agota las posibilidades de sus temas de una manera absoluta: vida amorosa, transformaciones, lamenta ciones del desterrado; muchas veces hubiese resultado me jor el haber escrito menos. Su gusto por las formulaciones

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agudas le ha llevado a escribir numerosos versus memoriales', pero no raras veces le ha desviado también hacia lastimosas expresiones de mal gusto (v. gr., semivirumque bovem semi¡jovemque virum, describiendo al Minotauro, Ars 2, 24). No ¡menos discrepante es la sustancia de su poesía: humanismo culto, comprensión psicológica, amor a la naturaleza, senti miento cálido para con mujeres y amigos, pero sin grandeza de alma y sin seriedad espiritual. Lo mismo ocurre con su posición respecto a la esfera religiosa. No fue ni creyente ni Incrédulo. Suena casi volteriano su expedit esse deos (Ars ï, 637); pero a sus dioses, despojados de toda grandeza, a la ¿lanera de los de Offenbach, tampoco llega a perfilarlos satí ricamente. Puede extrañar al principio el hecho de que la Edad Media lo apreciase casi tanto como a Virgilio. Evidentemente que lo que sobre todo lo recomendaba era su virtuosismo técnico; se prestaba a ser imitado, supuesto que se tuviesen las dotes para hacerlo. Los ovidianos del siglo xn dan prueba de una maravillosa perfección formal. Ni siquiera les chocó la lascivia del poeta. En la lírica de aquella época, entre las auctoritates de los clásicos citados para concluir una estrofa, Ovidio ocupa un alto puesto de honor. Desde el Renacimiento conoce la literatura una dirección “ovídica” junto a la “virgiliana” : Boccaccio y Ariosto junto a Tasso y Camoens. B i b l io g r a f ía : Como obra de síntesis: W. Kraus, Ovidius, RE 18 (1942), 1910-86. — Últimos estudios de conjunto: H. Fraenkel, Ovid: a poet between two worlds, 1945. — L. P. Wilkinson, Ovid recalled, 1955. — M. de Cola, Callimaco e Ovidio, 1937. — Ovidiana, publicadas por N. I. Herescu, 1958. — Atti del Convegno Internaz. Ovidiano, Roma, 1959, 2 vols. — F. Stoessl, Ovid Dichter und Mensch, 1959. — S. D ’Elia, Ovidio, 1959. — Para las obras y grupos en particular: R. Heinze, Ovids elegische Erzählung, 1919. — P. Tre moli, Influssi retorici e ispirazione poetica negli “Amores” di Ovidio, 1955. — Amores, edic. lat. y alemana con epílogo por W. Marg y R. Harder, 2I9'62. — G. Lafaye, Les Métamorphoses d’Ovide et leurs modèles grecs, 1904. — L. Castiglioni, Studi intorno aile Metamorfosi d’Ovidio, 1907. — F. Börner, P. Ovidius Naso, Die Fasten, 1957-1958 (con copiosos comentarios). — Sobre su pervivencia: E.

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K. Rand, Ovid and his influence, 1926. — F. Munari, Ovid im Mît. telalter, I960. Tanto en su tiempo como después de los grandes poetas elegiacos se escribieron elegías. Ya nos hemos referido al Catalepton 9, las elegías seudovirgilianas a Mecenas, así como a las composiciones no tibuîianas del libro III del Corpus Tibullianum ; a estos grupos habría que agregar la Copa, si es que no es del propio Virgilio. También ha circulado falsamente con el nombre de Ovidio una Consolatio ad Liviam (con ocasión de la muerte del príncipe Druso), así como la elegía Nux (el nogal). Se cultivó la elegía hasta el final de la Antigüedad, sobre todo en forma de epístola elegiaca, tanto por parte de los cristianos como de los no cristianos (para una interpretación espiritual de los motivos de una carta Heroida, en Ve nancio Fortunato, siglo vi, cfr. W. Schmid, en “Studien z. Textge schichte und Textkritik“, 1959, 253 ss.; véase también el artículo de Schmid “Elegie” en RAC 4 (1959) 1054 ss.). La elegía erótica clásica revivió un corto período de florecimiento en cuanto a su temática^ gracias al etrusco M a x im ia n u s en el siglo vi. Sus seis elegías son la obra, de un vividor entrado en años que recuerda melancólicamente los goces de su juventud. Una malograda aventura amorosa del poeta avanzado en edad, con ocasión de una embajada a Constantínopla (5), viene a variar el tema de Ovidio (Am. 3, 7). Pero, como Maximiano era cristiano, ama con mala conciencia.

IV EL SIGLO SIGUIENTE A LA ÉPOCA DE AUGUSTO

La literatura del período que transcurre entre la muerte de Augusto (14 d. de C.) y el encumbramiento imperial de Adriano (117) se encuentra a la sombra de un gran pasado» que se sentía ya .„entonces como clásico, bien se trate de seguir el rumbo marcado por los autores precedentes, ago tando o variando sus posibilidades, como lo hace la mayo ría, bien rebelándose contra ellos, como Séneca o Lucano. Los dos impulsos a que debe su existencia la literatura romana llegan casi a un estado de quietud: la imitación creadora de los griegos y la expresión d e ja propia manera de ser en las tormas, así elaboradas. El empleo, hasta la extenuación, de los géneros literarios y el sentimiento vital de una cultura tardía no tienen menos parte en este acabamiento que el pro fundo cambio político, que cada vez se hace sentir más. Lo poco nuevo está en la periferia: la fábula, que pertenece al nivel “inferior”, la novela, que es una literatura de entrete nimiento, y la perfección del pequeño arte epigramático. Los griegos, que Horacio recomendaba leer noche y día, pierden su importancia, y se· convierte en una excepción el aprendi zaje a fondo ÿ en gran escala de la poesía griega, como aún hacía el joven Estacio en la escuela paterna de Nápoles (Silu. 5, 3, 146 ss.).

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La producción literaria crece cuantitativamente,^ La capa cidad técnica, aun de los literatos medianos, es considerable· pero hasta las obras de importancia carecen de toda función político-espiritual. Avanza la costumbre de mezclar géneros y estilos literarios ; la fuerza de la retórica se robustece cada vez más, ¡mientras se relaja la relación vital del autor con su obra. Hubo Césares, como Nerón y Domiciano, que tomaron vivo interés por las letras, pero los conatos literarios sub auspiciis principis no siempre son una bendición para la obra literaria. Por otro lado nuestra crítica estética raras veces ha sido justa con las creaciones de esa época. A pesar de todo, no sólo produjo una serie de individualidades dignas de consideración, sino también muchas obras que pertenecen a las más impresionantes de la literatura romana. La historio grafía romana llega a sü cima más alta en esta época con Tácito. La oratoria, que aún había sostenido, si bien cansinamente, su puesto en tiempo de Augusto, se dirige hacia el inevitable ocaso. Quintiliano tan sólo pone a uno a la altura de los antiguos ora dores, a saber, Domicio Afer, de Nemausus (Nîmes) (10, 1, 118; 12, 11, 3). Tácito lo describe c o m o 'humanamente antipático (Ann. 4, 52, 66). En el mediodía de las Galias, de donde procede, se va perfiíanda una tradición retórica que cobrará auge en el siglo in. Tácito nos ofrece un honroso testimorfio sobre Marsella (Massilia) como cen tro de vida intelectual (Agr. 4), donde su suegro Agrícola había estudiado; y esta indicación valdría todavía hoy, muíatis mutandis, para más de una ciudad francesa de provincias. Mas pronto degenera el arte de hablar en. mera retórica, en parte panegírica, y en parte declamatoria, que, aun fuera de la escuela, entusiasma a un gran público.

. JLa tragedia del mayor de los maestros de la elocuencia^ romana, M. F a b iu s Q u in tilia n u s , fue el haber nacido en semejantes tiempos. Era natural de Calagurris (Calahorra) en España y vivió aproximadamente del 35 al 95. Educado en

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Roma, volvió como maestro a su ciudad natal; pero Gal ba, al ocupar el trono (68), se lo llevó de nuevo a Roma. Ves pasiano hizo de él el primer profesor de Retórica a sueldo ^fEStado. Domiciano le encargo la educación de sus sobrio5s~segundos y lo distinguió al concederle la dignidad consu lar. Su obra principal, Institutio oratoria, se divide en 12 li bros' Basado en un vasto, conocimiento teórico y en un juicio 'personal maduro sobre la poesía y prosa de griegos y roma nos y, sobre todo, a base de su experiencia en la propia es cuela y de su práctica como orador, proyecta un plan de ense ñanza oratoria ' dentro del marco de un programa de educa ción y formación general. Incansablemente señala a Cicerón ocirno modelo supremo frente à las aberraciones abusivas de la retórica y contra el estilo aforístico de Séneca, Convertido ¿n moda. Él mismo forjó su estilo en Cicerón, aun cuando sin renegar del todo de los .nuevos tiempos. No estaba ciego para ver la decadencia de su arte, cosa que prueba el estu dio que precedió a su Institutio, a saber, De causis corruptae eloquentiae. Cree que j a razón principal de la degeneración se debe al abandono de los modelos clásicos ; en cambio no pudo o no quiso hablar de las causas políticas y culturales, jue.,eran mucho más profundas. Tácito, haciendo la crítica de Quintiliano y partiendo justamente de aquellas consideracio nes, compuso el himno funerario a la elocuencia romana en su Dialogus de oratoribus. Sobre la educación romana: A, Gwynn, Roman education from Cicero to Quintilian, 1926 (reimpr. 1964). — H.-I. Marrou, Histoire de l'éducation dans l’antiquité, 1948, Parte 3 Λ — G. G. Bianca, La pedagogía di Quintiliano, 1963. Las obras históricas compartieron inicialmente el destino de la oratoria: el pronunciarse por la República, la crítica del emperador o de sus favoritos podía acarrear peligros al autor, A. C r e m u t iu s Co r d u s , que todavía bajo Augusto había tratado de los comien zos del régimen imperial, fue acusado el año 25 como admirador de Bruto y Casio; murió en una huelga de hambre.

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La ocasión del ataque tan tardío contra Cordo fueron algunas invectivas del autor respecto al poderoso Sejano, Sus Anales fueron condenados al fuego; pero fueron divulgados secretamente y m¿s tarde su hija Marcia los editó, aunque expurgados. En cambio pa rece que no despertaron ninguna alarma las Guerras Germánicas de Aufidius Bassus, ni su Historia de los cesares (¿hasta los primeros años de Nerón?). Plinio el Viejo continuó la segunda de estas obrasen sus 21 libros de A fine Aufidii Bassi (pág. 260). Sólo se han con servado dos obras de “monárquicos” del tiempo de Tiberio, c. V elleiu s P aterculus (nacido probablemente en Capua) compuso en dos libros para el cónsul del año 30, M. Vinicio, un compendio de historia romana hasta dicha fecha. Se ha perdido su título junto con el comienzo de la obra. Si Veleyo carece de independencia al narrar la historia antigua, resulta valioso como historiador contemporáneo de los primeros tiempos del Principado —el único cuyas obras han llegado hasta nosotros—, no en último término para la historia de Germania en los últimos tiempos de la era antigua y primeros la cristiana. (Varo: 2, 117 ss.; cfr. Tac. Ann. 1, 61). Su estilo retórico, que no nos engaña sobre ]a precipitación con que se es cribió la obra, se excede en expresiones hiperbólicas al referirse a Tiberio; con Veleyo se inicia en Occidente aquella postura devota que la propia insignificancia (mediocritas nostra) adopta ante el trono. Pero la admiración del antiguo oficial por su general resulta auténtica, ÿ la narración de lo vivido, viva e impresionante. Los ejemplos históricos de un tal V alerius Maximus (Factorum et dictorum memorabilium libri novem) se hallan en un nivel inferior. Se publicaron poco despues de la caída de Sejano-el año 31 y están dedicados a Tiberio. Se trata de una colección de material ordenado con finalidades retóricas ÿ organizado por materias fde religione, de institutis antiquis, de fortitudine...) y, dentro de éstas, articulado conforme al esquema conocido por Nepote, Varrón y Plu tarco, que divide los asuntos en Romana y extera; llena de fastidiosa lisonja, a la que corresponde un estilo declamatorio, esta compila ción, junto a cierto valor limitado en el uso de las fuentes, no tiene más interés que el de síntoma de una época. El vocabulario de ambos autores es todavía esencialmente clásico. La ciencia especializada brindó un refugio seguro. En tiempos de Tiberio y aun bajo la égida de Claudio, Q. R e m m iu s P alaem on , na cido en Vicenza, fue un gramático importante (Suet. Gramm. 23).

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Autodidacta, de extracción social inferior, con forma de vida cho cante, pendenciero y vanidoso en extremo, fue, según parece* el pri mero en escribir una vasta Ars grammatica, según los modelos gneg0~s,~'émple~áda ampliamente hasta la Antigüedad tardía. ■ — Hacia principios del reinado de Nerón escribió Q. A s c o n iu s P e d ia n u s con tra los obtrectatores de Virgilio; compuso además un libro ejemplar ilustrando históricamente los discursos de Cicerón (Parte 1.a, pág. 140). Parece ser qu e se inició la activid ad de JVf. V a l e r iu s P r o b u s hacia mediados d el siglo i ; ya nos referimos elogiosamente a él en la Introducción (Parte 1.a, pág. 25). — E l interés geográfico que suscitó el mapa del Imperio debido a Agripa se vio aumentado con la Chorographia del español P o m po n iu s M ela , dividida en tres libros. Escribió' probablemente en el reinado de Claudio. Sin ser fruto de una investigación personal, pero nutriendo su obra en buenas fuentes, este autor, formado en la retórica, trata el asunto sucinta y sugesti vamente en el estilo de m o d a . — E n el mismo reinado escribió otro español, el gaditano L. I u n iu s M o d e r a t u s C olum ela , una obra am plísima en 12 libros sobre'la agricultura. Le había precedido una exposición más breve, de la que tan sólo se ha conservado un libro, De arboribus. Lleno de amor a la naturaleza y de entusiasmo por la m ateria de su estudio, Columela no sólo dio una forma canónica a su disciplina, de modo que duraría muchos siglos, sino que aportó a ía posteridad muchos elementos interesantes de la vida y la eco nomía de su tiempo. E scrib ió en una prosa de esmerado estilo y, además, el libro X, sobre jardinería (cfr. pág. 2 0 1 , nota 1 1 ), en buenos y agradables hexámetros. — La actividad práctica y literaria del ofi cial del ejército e ingeniero S e x . I u l iu s F r o n t in u s se despliega en la segunda mitad del siglo. Fue cónsul dos veces y el 97 curator aqua rum. En este empleo y para su propia instrucción escribió un Com mentarius sobre la conducción del agua a Roma (De aquis urbis Romae) que más tarde editó por deseo de Trajano. Es la mejor obra técnica en latín. Gracias al interés de este oficial contamos con tres libros de estratagemas (,Strategemata; el libro cuarto probablemente no se debe a su pluma). También escribió sobre agrimensura. La Antigüedad tardía (en el siglo vi) to m ó extractos de esta obra para formar el Corpus de los Agrimensores romanos o Gromatici, nombre derivado del instrumento de mira, que se denominaba con una pala bra de origen etrusco-griego : groma o gruma. — Junto a la lite ratura especializada se despliega también la enciclopédica. Sólo

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se conservan los 8 libros D e medicina de toda la amplísima enci clopedia de A. C o r n e o u s C e l s u s (escrita en tiempo de Tiberio). Celso no continuó las Artes de Varrón, sino los conocimientos uni versales de carácter práctico iniciados por Catón: se trataba, entre otras cosas, de agricultura, arte militar, elocuencia, derecho y filosofía. La obra nos permite reconocer en el autor a un profano bien infor mado, que sabe exponer la materia clara, comprensiva y pulcramente en un buen lenguaje estilizado. La Naturalis Historia de Plinio el Viejo (C. P l in iu s S e c un d u s ) tiene un alcance más limitado que la enciclopedia, pero su dominio no obstante es dilatado. Era natural de Comum y fue víctima de la erupción del Vesubio el año 79, siendo comandante de la flota de Miseno, después de haber seguido brillantemente la carrera militar y civil: el 50/51 con Pomponio Segundo en Ia Germania Inferior, el 70 probablemente en el Estado Mayor de Tito ante Jerusalén, pasando luego a ser procurador de Siria. (Cfr: la carta de su sobrino:; Plin. Epíst. 6, 16). Hombre de una inconcebible capacidad de traba jo (cfr. en otro lugar 3, 5), Pliniö encontró tiempo durante sus fun ciones oficiales para dedicarse a escribir obras de gran amplitud,; aunque en su mayoría compilatorias. Junto a una obra sobre la tác tica militar de la caballería (De iaculatione equestri) y un escrito: sobre Gramática (Dubii sermonis libri VIH), compuso un cuadro de conjunto sobre las guerras de Roma con Germania en 20 libros y una historia de su época (A fine Aufidii Bassi, cfr. pág. 258). Sóló: se conservan los 37 libros de su Historia Natural (presentada al em perador Tito el año 77). Las materias que trata son: Cosmología; Geografía, Antropología, Zoología, Botánica (con aplicaciones a la Medicina) y Mineralogía. En su visión del mundo, que es. la de un vago estoicismo, se mezclan la creencia acrítica en la autoridad con el escepticismo, la ciencia con la superstición; mas a pesar de todos los defectos. de método, de los errores fácticos y del amaneramiento estilístico, esta compilación gigantesca es una cantera inestimable pára los conocimientos de la Antigüedad, que la Edad Media y aun la Mo derna han estudiado ampliamente. El análisis de sus fuentes, la transmisión y crítica textual suscitan difíciles problemas, en gran parte aún insolubles. Un buen estudio general se halla en RE 21, 1 (1951), 271-439 (K. Ziegler, W. Kroll,; R. Hanslik y otros); añádase el informe de la investigación de Hanslik én: Anz. f. d. Altertumswissenschaft 8 (1955), 193 ss.

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Lo más origm^I jlue haUainqs en poesía son las Fabulae Aesopiae. de Phaedrus , liberta, de Augusto, Se publicaron en cîHco libros bajo Tiberio, Caligula y Claudio. Las fábulas eran en Roma, como por doquier, un elemento vernáculo. También poetas como Ennio, Lucilio y Horacio se habían servido de ellas. Con todo, resultaba en Roma una novedad escribir un libro de. fábulas. Junto a las fábulas “de Esopo” en sentido estricto, Fedro añade otros muchos elementos anecdóticos tomados por lo general de fuentes griegas. Tampo co faltan algunas de su propia invención. A pesar de toda su formación retórica,, siguió, siendo siempre un proletario que 'vió len la fábula moraHzadora una forma figurada de de cirles la verdad a los poderosos de su tiempo. À pesar de ello, 'y como él lo aclara en el prólogo y en el epílogo, no le fue bien. Ante todo, parece que Sejano se sintió aludido (3, prol. 41). El lenguaje y estilo de Fedro son sencillos y naturales cuando no moraliza, con tendencia a una vigorosa rudeza ; además, como podía esperarse, parodia ocasionalmente el genus sublime. Con buen sentido escogió para versificar el popular senario, que ya era un tanto anticuado. Mientras vi vió, se le rehusó el reconocimiento esperado del éxito. Séneca parece que le ignoró de propósito. El primero en mencionarle es Marcial (3, 20, 5). Su fama sólo comienza conforme avan za la Antigüedad tardía. Por entonces se- hicieron también reelaboraciones en prosa, entre las que destaca el llama do R omulus , del siglo v. Con ellas se pueden llenar las lagunas relativas a la materia en la colección original, ya que no sea posible llenarlas en cuanto a la forma. Desde aquí se abre el camino que nos conduce hasta la fábula literaria mo derna (La Fontaine, Lessing) pasando por la de la Edad Media. ^Los autores épicos son en general. conservadores; s ó lo pretenden, sacar nuevas posibilidades de las fo rm a s tradicionales. G e r m a n ic us , el sobrino e hijo adoptivo de Tiberio, intentó una traducción de Arato más libre que la de Cicerón i. ¿jos demuestra capacidad para la

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composición formal y ciertas dotes poéticas. — Otro autor, que per. sonalmente nos es desconocido, M . M a n i l i u s , que debió componer sus obras al comienzo del reinado de Tiberio, conquistó un nuevo dominio para la poesía con su Astronomica en 5 libros. En ella, den tro de un estoicismo orientado hacia Posidonio, supo presentar tan poéticamente el cuerpo doctrinal de la astrologia como Lucrecio la doctrina epicúrea. Su vigor plástico, en una de las materias al parecer más áridas, no sólo se manifiesta en las digresiones mitológicas y gj0. sóficas, sino también y maravillosamente en las partes técoicas. Goe the, admirador de Manilio, imitó en versos célebres (“Wär* oicht das Auge sonnenhaft...”) la formulación de la concepción de Po sidonio sobre la naturaleza divina del hombre (2 , 115 s.). Debe mos al poeta filólogo A. E. Housman la mejor edición explicativa del difícil poema (5 vols. 1903-30, 21937). ) Virgilio había elevado el poema heroico a una altura quç ya a sus' contemporáneos les parecía inalcanzable. Las generaciones ”si guientes vieron en la Eneida una montaña que, en el mejor de loe casos, sólo podía rodearse, como Richard Strauss decía de Wagner. El primero que. trató de conseguirlo fue el sobrino del filósofo Séneca, M. A n n a e u s L u c a n u s .^ El tema de su epopeya Pharsalia, en dí¿'¿-¿li*: bros,' es la gcierra civil, entre Pompeyo y César. Estoico como Séneca, eligió por héroe a Pompsyo. Tanto histórica como artísticamente constituía esto un paso en falso. César tiene aquí un segundo rival en Catón, “republicano ideal”. Virgilio había mostrado el presente reflejado a través de un pasado mítico; en cambio Lucano Vecurre· a la epopeya romana más antigua, que solía tratar. directamente ΠΓ historia contemporánea. Y mientras que Ënnio y sus sucesores echa ron mano de todas las convenciones homéricas, incluyendo las in tervenciones de las deidades que tomaban parte en los asuntos hu manos, Lucano abandonó este elemento tradicional en la épica. Esto puede tener que ver con la teología estoica, pero ciertamente se justificaba también desde el punto de vista artístico. Pero como la crítica se pronunció adversamente, no volvió a repetirse esta: tentativa. La epopeya ide Lucano quiere impresionar ante todo mediante Jas. descripciones y lo.s discursos artísticamente elaborados (Cicerón 7».. 68 ss.), pero también mediante sentencias bien acunadas ( 1 , 128; Victrix causa deis placuit, sed victa Catoni, que ha pasado a nuestra repertorio de citas)-_EI “pathos’’ retórico llega a menudo al límite de lo tolerable, pero da la impresión de ser auténtico. No hay qüeôîvîr

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dar que al morir el poeta en el año 65 —estaba complicado en la conjuración de los Pisones— no contaba más de 20 años. La crítica estética —que se encuentra ya en Petronio, 118 ss.— debió perjudi car a la divulgación del poema tan poco como su ética republicana (cfr. Marcial 14, 194). Muchos de los autores épicos de finales del siglo i se ven influidos por él. La Pharsalia se comentó frecuentemente comQ_libro^ de texto escolar eñ^ía ^Alíügüedad 'tardía~y' en la Edad Media. — Antes de la erupción del Vesubio del 79, acaso al final de la ”época de Augusto, se escribió un Carmen de bello Actiaco, del que se han conservado unos 70 versos en un papiro herculanense (Nápoies, Pap. Here. 817). AI parecer su autor siguió las convencio nes tradicionales con las que rompió Lucano: aparece en efecto la parca Atropo como testigo invisible de los planes de suicidio de Cleopatra (v. 56). — Otra manera de rodear la Eneida condujo al tratamiento épico del material legendario de los griegos, como había ocurrido con los épicos del catálogo de autores de Ovidio (Pont. 4, 16 ). Sólo del tiempo de los Flavios se han conservado epope yas: la Argonautica en 8 libros de un tai C. V alerius Flaccus y Thebais y Achilleis de Estacio. El proemio de la obra de Flaco de bió escribirse hacia el año 70, a juzgar por la alusión a la conquista de Jerusalén. La Argonautica —inacabada o tal vez conservada en forma incompleta— es una imitación de la epopeya del mismo nom bre escrita por el alejandrino Apolonio de Rodas, pero realizada con gran libertad en el tratamiento del tema. Frente a la erudición de Apolonio, el imitador destaca más vigorosamente lo psicológico : el autor había aprendido de Virgilio y de ..Ovidio. Más importante por su obra y por su influjo resultafP. P a p i n i u s S t a t i u s , .de Nápoies. ,Su padre, que tenía una. escuela, le familiarizó pronto con él estudio dé“los poetas. El hijo dio pruebas ya en su juventud de extraordina rias dotes para la poesía y consiguió vencer en los concursos poéti cos. En Roma recitó con éxito trozos de su Tebaida, pero fue vencido en el certamen del Capitolio bajo Domiciano (¿el 94?). Se casó con una viuda romana llamada Claudia; no tuvo hijos, pero fue feliz en su matrimonio. Luego se retiró a Nápoies, donde murió antes que' Domiciano, probablemente el año 96. Su celebridad y su influjo se basan en la epopeya* Thebais* en 12 libros. ¿Su objeto esencial es la _marcha.de los Siete contra.Tebas,, Pero los tres"primeros libros cuen tan detalladamente la .ocasión de la marcha, y el último la procesión de las mujeres argivas a Atenas y el impacto que producen. La

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composición es también intencionadamente “abierta” entre el prg. ludio y el final (cfr. el episodio de Hipsípila y Ofeltes, 4, 646-7, 144 ), Pero ja^maldición ,de Edipo sobre sus hijos actúa como motivo imjficador. El’ abandono del espíritu clásico se manifiesta, de un ladoj en la preferencia del autor por lo horrendo y, de otro, por lo conmo^ vedor, como ocurre con el drama de Séneca. Por otra parte, la expo sición es no pocas veces penetrante en sus detalles y de efecto plás tico, a pesar del lenguaje, a menudo rebuscado, y del exceso de alegorías. Lo que se ha conservado de la inacabada Achilleis produce el efecto de algo más sencillo. Es cierto que la obra se interrumpe a la mitad del libro II, durante la salida de Aquiles para Troya. El episodio más ampliamente contado es el de la estancia de Aquiles en Esquiro, disfrazado de mujer, y su violación de Deidamfa. Mas ya estos tempranos episodios quedan· ensombrecidos por la gran guerra decretada por los dioses, en la que se demostrará la bravia heroici dad de Aquiles. En sus últimos años escribió Estado 5 libros de S vas, a imitación de Lucano. Es una colección de poesías de cir tancias (cuya métrica es sobre todo dactilica, aunque también se encuentran metros líricos). Compuso la mayoría de ellas por encargo, para personas de la corte, con quienes tuvo Estado derta reladón ¿le dependencia, pero también para otros amigos distinguidos: descripción de sus villas, baños y tesoros artísticos, congratulaciones ÿ necrologías poéticas (también de pueri delicati). Conoce bien su ofi cio, pero para nosotros no tiene mucha más importancia que la de una contribución a la historia cultural de la época de los Flavios; Sólo raras veces se expresa personalmente el autor;lo más dire tamente conmovedor es la poesía a Somnus (Silv. 5, 4), que es la súplica del enfermo al dios del sueño, para que se detenga junto a su lecho (cfr. P. Friedländer, Antike 8 , 1932, 215). Si el Medievo olvidó casi del todo las Silvas, en cambio leyó con afán las dos obras épicas. Así, existen numerosos escolios sobre la Tebaida; los más antiguos los recopiló y amplió en el siglo vi cierto Lactanciö Pláddo. Aun para Dante, Estado estaba casi a igual altura que Vir gilio. — S i l i u s I t a l i c u s escribió también en los últimos años de Domiciano lefc 17 libros de sus Punica. Plinio el Joven nos ofrece, un vivo retrato de su autor (Epíst. 3, 7). Fue el último cónsul de Nerón (el 68), luego procónsul benemérito de Asia ; nadie recordaba que tam bién se había prestado una vez a hacer de fiscal bajo Nerón; Vivió como consular sin influencia, pero también sin enemigos, reti-

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rado en sus hermosas fincas y dedicado en su noble ocio ál culto de un pasado digno de consideración. Había adquirido la finca tusculana de Cicerón. Sus posesionés napolitanas incluían la sepultura de Virgilio, que veneraba como un santuario. Allí murió, probablemente el 101, de un tumor doloroso. Llevó con valor su sufrimiento y dio pruebas hasta el último instante de la alegría de su espíritu. El pa triotismo y su inmersión espiritual en los “tiempos gloriosos” le de bieron sugerir la idea de emprender su epopeya, en la que trabajó aproximadamente desde el año 80. Casi diríamos que es de tono acentuadamente conservador: una epopeya comme il faut. La histo ria de la guerra con Aníbal sigue esencialmente a Livio, aunque está sazonada con la erudición de muchas obras selectas sobre antigüe dades. Se nos presenta como un desfile solemne de todos los para fernales homérico-virgilianos. El lenguaje y la versificación resultan austeros hasta la monotonía. Si Silio conoció los Annales de Ennio, lo que no es imposible, pudo apoyarse en els iniciador de la épica romana para el tratamiento homerizante de su materia. Pero Ennio era poeta K B ib l io g r a f ía s o b r e la épica de los posclásicos : Los artículos de RE, Lucanus, 1 (1894), 2226-2236, de F. Marx; Valerius Flaccus, de A. Kurfess, 8 A 1 (1955), 9-15; Statius, de R. Helm en Halbbd. 36, 2 (1949), 984-1000; Silius, de Klotz, 2.a serie, 5 (1927), 79-91. — E. Fraenkel, Lucan als Mittler des antiken Pathos, Vortr. d. Bibi. War burg 4 (1924-1925), 229-257. — F. Mehmel, Valerius Flaccus, 1934. — W. Schetter, Untersuchungen zur epischen Kunst des Statius, 1960; Comentario de las Silvas de Estado por F. Vollmer, 1898.

Que la poesía bucólica comenzaba a perder su sentido poético lo atestiguan las siete Églogas de T. C a l p u r n iu s S ic u l u s , aparecidas a comienzos del gobierno de Nerón, así como los poemas anónimos, casi del mismo tiempo (Laus Pisonis y dos bucólicas que se hallan en el manuscrito de Einsiedler 266). En la imitación virgüiana, Calpur nio logró sin embargo trazar algunos cuadros bonitos sobre la natu raleza. Muchas de las poesías elogian al joven Nerón, en quien se

1 El Itálico a quien un acróstico (restablecido por mera conjetura) designa como autor de una Iliada latina (¡en sólo 1070 versos!) es, más bien que nuestro Silio, Bebió Itálico (¿el mismo que el gramático Bebió, amigo de Germánico?).

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habían puesto grandes esperanzas; otros géneros literarios manifes taron el mismo sentimiento. En este arte cortesano, los pastores no son más que máscaras. — En los manuscritos siguen a los poe mas de Calpurnio cuatro églogas de un tal N e m e s i a n u s , de Cartago. M. Haupt (Opuscula 1, 385-406), partiendo del estudio de su técnica métrica, le sitúa convincentemente en el siglo m y le identifica coa el autor, del mismo nombre, de un poema de caza (Cynegetica). La tercera égloga es una de las más hermosas composiciones de la An tigüedad tardía, con sus escenas báquicas, que tienen un paralelo en los sarcófagos de la época. Quintiliano (10, 1, 96) habla de C a e s iu s B a s s u s como lírico, aun que le considera a gran distancia de Horacio. Debió morir víctima de la erupción del Vesubio el año 79 (Schol. Pers. 6 , 1 ). Persio, ami go suyo, le dedicó su sexta sátira (v. a continuación). Baso también escribió sobre métrica. Enseñaba, sin duda según Varrón, a derivar toda la métrica del hexámetro y del trímetro.-Se conserva la obra, aunque incompleta (Keil, Grammatici Latini 6, 255 ss.).

Se discute el mérito de las seis sátiras de A. P e r siu s (34-62), muerto prematuramente: a la gran admi ración de la Antigüedad y del Medievo ha sucedido en nuestra época una notable “desvalorización”. La antigua Vida nos lo describe como vástago de una familia etrusca de la clase ecuestre, arraigada en Volaterrae; tras la muerte prematura de su padre lo educó su madre; en Roma fue alumno de Remmio Palemón, luego discípulo y amigo inseparable del estoico Anneo Comuto (cfr. los hermosos versos de la sáti ra 5, 21 ss.), quien le debió iniciar en la oposición de los es toicos (Peto Trasca, Séneca) contra Nerón; hijo y hermano ejemplar, dulce y de recato virginal (verecundiae virginalis), lento y laborioso en su producción. Si en cambio sus sáti ras nos dejan otra impresión, ello se debe al género literario que empleó y a la forma estricta con que Persio se atenía a sus modelos Lucilio y Horacio. Prescindiendo de la crítica literaria que nos brinda la primera sátira, tomó sus temas de las diatribas estoicas, reavivadas con elementos del mimo. En la expresión persigue Persio el lenguaje coloquial, F la c c u s

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mas, por otro lado, lleva al extremo la tendencia de su tiempo a acuñar frases expresivas. Pero entre pasajes de una oscuridad amanerada, que más tarde precisaría de comenta rios (el llamado Comentario de Cornuto contiene valiosos res tos de aclaraciones antiguas, correspondientes a los siglos II y iii), se encuentran pasajes que permiten reconocer el gran talento de este poeta, espiritualmente muy alerta, pero hu manamente inmaduro. B i b l i o g r a f ía : W. Kugler, Des Persius Wille zu sprachlicher Ge staltung in seiner Wirkung auf Ausdruck und Komposition, 1940.

En tiempo de Domiciano debió componerse la Sátira de una tal. en la que se querella dè la expulsión de los filósofos por el Emperador y presagia su pronta muerte. Claro es que se trata de utt vaticinium ex eventu; pero mientras que de antiguo se tuvo por auto ra auténtica de esta sátira a la Sulpicia conocida por Marcial como poetisa erótica y esposa de Caleno (así lo estima todavía K. Mras., Anz. f. d. Altertumswiss. 6, 1953, 86 's.), la mayoría de los investigado res ven ahora en este poema una obra posterior, puesta en boca de Sulpicia (O. Weínreich, Gnomon 31, 1959, 247 s., piensa en el satí rico Lucilo del siglo iv mencionado por Rutilio Namaciano). S u l p ic ia ,

Dos nombres ilustres llevan al apogeo la literatura en la época de los Claudios: Séneca y Petronio. L. A nnaeus S eneca, hijo del Retórico (pág. 183), se en tregó desde joven a la filosofía, en especial a la cínico-estoi ca. Su carrera pública de funcionario —comenzada en tiem po de Caligula— sufrió un revés al desterrarle Claudio a Cór cega el año 41, cediendo a instancias de Mesalina; mas la última esposa de Claudio, Agripina, le hizo regresar el año 49 y le convirtió en maestro de su hijo Nerón. Inicialmen te tuvo Séneca Uña gran influencia sobre el joven príncipe ; fue consul suffectus el año 56 y durante muchos años desem peñó el papel de “eminencia gris”. Por entonces (55-56)jiedicó a Nerón los tres libros De clementia, de los que se han

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conservado dos. Más tarde hubo un distanciamiento de ambos y Séneca, desilusionado, abandonó la corte. La supuesta parti cipación del filósofo en la conjuración de los Pisones llevó a Nerón a darle en el 65 la orden de suicidarse. Cumplió el cometido de tal manera que hizo pensar demasiado en “la muerte de un filósofo” (Tac. Ann. 15, 62). Séneca ejerció un poderoso influjo sobre sus contempo ráneos y sobre la posteridad, como ensayista filosófico y como poeta. Como muchas de sus obras no pueden ïecharse, el proceso de su pensamiento filosófico queda en la penumbra. Tal vez lo que se fue destacando en su concepción fue, éii primer lugar, la doctrina cínica y después el estoicismo hu manizado de Posidonio; también dejó en él sus huellas la desilusión respecto a Nerón. Más que nunca era entonces el estoicismo en Roma una forma de vida. Y en este sentido pretende Séneca influir como consejero y orientador para la reforma de la vida moral y el examen de conciencia. Escri be a «abiendas^en §1 estilo de la época —de frase concisa y efectista, en contraste con el período ciceroniano^-1! líevaÜolT^ tal extremo que le valdría la tacha de los clasicistas y más tar de la de los arcaizantes. Análogamente a Ovidio, se dejó lle var por el gusto hacia sus propios amaneramientos ; el resul tado fue el mismo: el efecto se gasta y sus felices formula ciones, en las que abunda, se desvanecen conforme aumentan los efectismos. Las obras en prosa de Séneça pertenecen casi exclusivamente a la filosofía moral· “práctica. Sus 12 Dialogt no lo son en sentido pía- ' tónico ¡ní aristotélico, . .vigoroso., impacto dS£KB5El· a lä manera de Bión; tratan entre otros terinas: De vita beata, De tranquillitate animi, D e brevitate vitae, De, ira, De otio ; tres de ellos son escritos destinados a consolar: a Marcia, hija de Cremucio Cordo; a Polibio, funcionario muy influyente en la corte de Claudio ; a ... su propia madre Helvia : los dos últimos son de la época del destie rro. Parecido carácter presentan los 7 libros D e beneficiis, así como el “espejo de príncipes” D e clementia. También reservan gran espa d o a las reflexiones morales los 7 libros de Naturales quaestiones dedicadas a su joven amigo Euciîio.entonces procurador áe^ SÍcilia.

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Séneca se muestra por completo como maestro y director. desalm as.. 'en sus Epistulae morales, dirigidas igualmente _aL ucilio. Aquí, como siemprér junto a la necesidad de ía comunicación docente general, se atiene, unas veces más que otras, a las peculiaridades del desti natario. Sin perder del todo su empalme con los antiguos valores romanos, Séneca desarrolla una moralidad que está orientada más, bien al individuo y hacia su interioridad. A esta posición corresponde el hecho de haber descrito con toda exactitud, como muy pocos antes de él, los estados del alma humana (v. gr., el aburrimiento, Dial. 9, 2). También es “moderna” su humanidad, por ejemplo, su consideración humaña^cíei esclavo: puede servir de ejemplo la indignación gene ral que suscitó la “tradicional” ejecución en el año 61 de toda la servidumbre de Pediano Segundo, asesinado por uno .de sus esclavos (Tac. Ann. 14, 41 ss.). Séneca ya es “humano” en aquel sentido,jfjue. Nietzsche negó, en general con razón, a la Antigüedad. El cristialoismo vio en "ëf un parentesco espiritual y hasta un cristiano secreto; incluso se inventó una correspondencia epistolar suya con el apóstol san Pablo, ya conocida por san Jerónimo. La intención capital de las Tragedias de Séneca es también mo ral. De las 9 piezas conservadas, para muchos no es auténtica Hercules Oetaeus (cfr. W.-H. Friedrich, Hermes 82, 1954, 51 ss.). Pero tanto ésta como las ocho obras ciertamente auténticas (Hercules furens, Troades, Phoenissae, Medea, Phaedra, Oedipus, Agamemnoni Thyestes) encuentran su paralelismo temático, en. la tragedia, ática. Sin embargo, es posible que le influyese bastante la tragedia poscíásica de los griegos, tanto en cuanto a la materia tratada como respecto a la métrica de los himnos corales. También se dejó influir por la tragedia de la época de Augusto, como la Medea de Ovidio, mientras que apenas se percibe la influencia de la del tiempo de la República. Lo que más caracteriza el estilo trágico de Séneca es un “pathos" intensificado, para el que por cierto se hallan elementos ya en Eurí pides. En cambio la acción y los caracteres pierden importanda, ^ n eca no^ se. empeña'en la. catarsis aristotélica, sirio en una especie de “shoe” moral. Le separa un mundo del arte de Sófocles; pero no le ha faltado el sentimiento para captar la idea de belleza moral del insigne trágico griego. No es posible probar la interpretación que más tarde se dio insistentemente, a saber, que en muchas de las semblanzas de tiranos trazadas en sus obras haya reflejado la ima

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gen del Nerón de la última época. Estas tragedias, con su retórica avasalladora, se destinaban sin duda y sobre todo, si no exclusivamen te, a la recitación, como las de otros contemporáneos: P omponius Se cundus y C uriatius M aternus en tiempo de Vespasiano (Tac. Dial, 2-3). A pesar de esto fue Séneca, y no la tragedia griega, el ante cesor del drama clásico francés e italiano. También ejerció Séneca ^ influjo sobre el draina isabelíno y en ocasiones sobre Shakespeare. Hemos de intentar comprender en su ser este arte tan alejado de .nosotros, como se ha venido haciendo recientemente. En una de las dos recensiones de sus tragedias se ha incluido con su nombre la pretexta Octavia, cuyo tema es el destino trágico de la primera mujer de Nerón (cfr. Britannicus de Racine). Puede darse por probada la inauteúticidad de la obra, en la que Séneca mismo toma parte y'se profetiza la muerte de Nerón (cfr. R. Helm, Sitzungs berichte, Berlín, 1934, 283 ss.; B. Axelson, Die Echtheitsfrage der Octavia Praetexta, Lund, 1956-57; C. J. Herrington, Class, Quart* 1961,18 ss;). En este género teatral, Octavia nos ofrece el único ejempío, si bien apenas representativo, de praetexta.

La» obra más origina1 de Séneca es su Ludus de morte Claudii, obra que en el manuscrito principal (de St. Gallen 569 del siglo x-xi) se titula Divi Claudii Apotheosis per sa turam y que. muy probablemente se identifica con la obra mencionada por Casio Dión (60, 35), Apocolocyntosis. El títu lo griego significa “metamorfosis en calabaza”. En efecto, es la parodia de una apoteosis, desde la escena poco edificante de la muerte del ya divinizado César y su supuesta última frase (vae me, puto, concacavi me) hasta su burlesco recibi miento y oscuro destino final en un averno “offenbachiano”. Séneca, que tuvo que hacer el panegírico funerario oficial del odiado soberano, encontró aquí un desquite postumo. Se tra ta ciertamente de una sátira política, pero no de un panfleto político ; esta obra de circunstancia, casi genial, estaba dedica da a la camarilla que rodeaba al joven Nerón, en la que agradaba el escarnecimiento de la víctima caída. Por esto la sátira se interrumpe con el panegírico de la edad dorada que ha de venir con el nuevo régimen. Séneca lo creía así hon-

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radamente, a pesar de la lisonja; participó en un coro al que también pertenece el proemio de Lucano. La Apocolocyntosis es una Satura Menippea, no sólo por la forma, mez cla de prosa y de verso, sino por el estilo y los motivos : es la única que nos ha llegado completa. B i b l i o g r a f í a : Como introducción : P. Grimai, Sênèque, sa vie, son oeuvre avec un exposé de sa philosophie, 1948. -— U. Knoche, Der Philosoph Seneca, 1933. — K. Reinhardt, Poseidonios, 1921. —· C. Marchesi, Seneca, 31944. — K. Münscher, Senecas Werke: Unter suchungen z. Abfassungszeit u. Echtheit, 1922. — Sobre los trabajos de F. Giancotti para la cronología de la vida y obra de Séneca véase L'année philologique, 1953 ss. — M. Pohlenz, Philosophie und Er lebnis in Senecas Dialogen: Nachrichten d. Akad. d. Wissensch., Göt tingen, 1941, 55-118. — R. Rabbow/ Seelenführung, 1954. — F. Egermann, Seneca als Dichterphilosoph: Neue Jahrbücher 3 (1940), 18 ss. Edic. de las tragedias por F. Leo, 1878-79, con importantes prolegó menos, — L, Herrmann, Le théâtre de Sénèque, 1924. — O. Regen bogen, Schmerz «. Tod in den Tragödien Senecas. Vortr. d. Bibi. Warburg, 1927-1928, 167 ss. — W.-H. Friedrich, Senecas dramat, Technik, 1933. — C. W. Mendell, Our Seneca, 1941. — Q. Wein reich, Senecas Apocolocyntosis, 1923 (interpretación fundamental de motivos e histórico-literaria).

No cabe imaginar un contraste mayor con Séneca que el de P e t r o n iu s A r b it e r , autor de un Satiricon de al menos 16 libros. Ahora como antes es lícito identificarlo con aquel C. (¿o T.?) Petronio, de cuya vida y carácter Tácito nos ofrece un cuadro tan impresionante y cuya muerte, igualmente orde nada por Nerón, el año 66, describe, contrastándola intencio nadamente con la de Séneca (Ann. 16, 18-19). Nadie como el elegantiae arbiter de la corte de Nerón tiene más títulos para la paternidad de esta obra tan peculiar y todavía tan viva, a pesar de su estado ruinoso. Un hombre de tan acabada cul tura y un gustador tan cultivado y refinado como era, se ácreditó, sin embargo, como cónsul y como procónsul de Bitinia; mas después de probar a sí mismo y al mundo sus cualidades, volvió de nuevo al disfrute de la vida. En la corte

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él daba el tono del buen gusto y contaba con la confianza de Nerón para todas sus intimidades. Mas su rival Tigelino lo condujo finalmente a la desgracia. Petronio tomó a broma la muerte y jugó con ella como había jugado con la vida. Aun al morir hizo llegar a Nerón un documento sellado con los mayores crímenes (jlagitia principis) y rompió en seguida el anillo de sello a fin de que nadie de los designados con nom* bres supuestos saliese perjudicado. Es difícil clasificar como obra literaria el Satiricon de Petronio. Por su contenido es „u m .farodia.de la Odisea hasta en sus menores detalles, mas al mismo tiempo una parodia de aquellas novelas eró ticas (que, prescindiendo de fragmentos, sólo conocemos desde la segunda Sofística) en las que los amantes se separan inesperada mente para reunirse de nuevo después de acreditarse en muchas aventuras. Sólo que los amantes de Petronio son un hombre joven y un bello adolescente llamados Encolpio y Gitón, cuya frecuente separación se debe a la venganza del obsceno dios Príapo, a quien Encolpio, héroe y narrador de la historia, había ofendido. De la misma‘manera que Posidón persigue a Ulises por todos los mares, idénticamente acosa Príapo a Encolpio lanzándolo de una vergonzosa aventura amorosa en otra. Uno recuerda a menudo el “Ulises" de James Joyce, que tiene además de común conel Satiricon la maes tría en la descripción de todos los aspectos de la vida sin distincio nes, conocimientos con que está familiarizado y que, sin embargo, transmite con frío cálculo; también los vincula' el arte de lograr ma tices en el dominio más amplioque quepa imaginar de los hablantes y los objetos. Un compatriota de Joyce dice que éste conoció la obra de Petronio y que la ha imitado, tanto en su plan general como en los detalles (J. F. Killeen, University Review, Dublin, 1, 7 [1957], 34-47). Contribuyeron mucho a la obra petroniana la diatriba, sin moralizaciones, y el mimo; es “mímica” ante todo la larguísima parte referente al banquete del “parvenu” Trimalquión y sus amigos en una ciudad del Mediodía..de Italia (¿Cumas?), con su ligeramente estili zado lenguaje vulgar semigriego y su inestimable penetración en el mundo de este estrato inferior que se esfuerza por subir. La his torieta de la viuda de Éfeso es una novela corta “milesia” (111 s.); también se hallan otros puntos de contacto con los fragmentos de las;

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Historias de Mileto de Sisena (cfr. Parte l.% pág. 112). A un nivel más alto se mueven diversos planteamientos sobre la educación de la juven tud (entonces un asunto muy discutido), así como la crítica del poeta Eumolpo sobre la “nueva épica" de Lucano: La mezcla de prosa y verso, que por cierto pertenece en todas partes al estilo de la narración popular, permite calificaí esta novela como menipea por su forma; por su objeto podría compararse a la satura autobiográ fica de Varrón, “Sesculixes” (que significaría algo así como “Superulises”). La tendencia romana a la “forma abierta” triunfa en esta obra. El Satiricon no se conoció en la primitiva Edad Media más que en extractos. Todos los manuscritos derivan del mismo original in completo. Tan sólo se conserva íntegra la Cena Trimalchionis gracias a un manuscrito del 1423 (de Trau, en Dalmacia, y ahora en París, Bibl. nat. lat. 7989). B i b l io g r a f ía sobre Petronio: es sobre todo rica la idiomática. También son importantes para comprender su contenido las ediciones explicativas de la Cena, de L. Friedländer, 21906, A. Maiuri, 1945, y E. V. Marmorale, 21948. Las tentativas de Paoli, Biscardi y otros —últimamente también Marmorale (La questione Petroniana, 1948)— han venido a crear un “problema petroniano”, según el cual la obra en cuestión dataría de fines del siglo ir o de comienzos del m; pero la mayoría de los estudiosos considera en firme su redacción como del tiempo de Nerón (hacía el 60-65 ; o el 64-65 en opinión de Rose, Class. Quart. 1962, 166-168) así como la paternidad del Petronio que conocemos por Tácito. No menos feliz es el intento de probar que este Petronio es el autor de la Apocolocyntosis: G. Bagnani, Arbiter of Elegance: a study of the life and works of C. Petronius, 1954, que por lo demás es un libro sugestivo y valioso. Sobre la bibliografía más reciente informa R. Muth en Anz. f. d. Altertumswissenschaft 9 (1956), 1 ss.

Una novela de otra clase, o al menos algo muy parecido a una novela, es la Historia de Alejandro (Historiae Alexandri Magni) en diez libros, que escribió el retórico Q. C u r t i u s R u f u s , probablemente en tiempo del emperador Claudio2. Sigue sustancialmente, aunque 2 Se le ha querido desplazar a una época posterior; así, última mente F. Altheim, Literatur u. Gesellschaft im ausgehenden Altertum, 1 (1948), cap. 6.

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acaso a través de una fuente intermedia, la historia novelada de Clitarco. Su estilo se asemeja al de Séneca. Ha cumplido con .su fina. lidad, que era la de servir de pasatiempo. Junto con la novela sobré Alejandro, escrita en la Antigüedad tardía por Iulius V alerius (del siglo v), la obra de Curcio fue una fuente para una obra maestra de la literatura del latín medieval, a saber, la Alexandreis fe Walter de Chátillon en el siglo xii. La historia de las costumbres del tiempo de los Flavios, sobre todo durante el reinado de Domiciano, se despliega ante nosotros en los epigramas del contemporáneo Marcial y, una generación después, en el conjuro que hacen del pasado inmediato las sátiras de Juvenal.

M. V a le r iu s M a r t ia lis procedía de Bilbilis (Bambola, junto a Calatayud), en la España Tarraconense. Pasó su edad madura (aproximadamente entre el 64-98) en Roma; Como no se sentía dispuesto a ejercer una profesión, prefirió abrirse paso como literato y hanger-on de los grandes. Y en cierto modo es evidente que lo consiguió: llegó a poseer des pués, una casa en la ciudad y una pequeña finca raral ; tuvo también Jla fortuna necesaria como para hacerse caballero. Consiguió de cada uno de los tres Flavios la exención de los impuestos que habían de pagar los que no tenían hijos, es decir, el fus trium liberorum. Por lo demás, también pertene cía a aquel ^ipo de personas que gusta de agradecer a los de más. El precio que hubo de pagar por esto fue la prostitu ción literaria de un arte que, eso sí, poseía la más alta cate goría formal. Elogió incesantemente al tirano Domiciano como el arquetipo de emperadores ; en todo caso habla en favor de éste el hecho de que ello le tenía sin cuidado. Al soplar nuevos aires al advenimiento de Nerva, hubo de cam biar de rumbo (cfr. el epigrama Schol Iuv. 4, 38 : Flavia gens, quantum tibi tertius abstulit heres / Paene fuit tanti non ha buisse. duos; como si dijera : “ ¡Cuánto te ha arrebatado’ oft noble casa Flavia; el tercer emperador; para eso no merecía casi la pena el reinado de los dos primeros!”). Pero al parecer no debió conseguir ningún resultado, pues se volvió a Bílbi-

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lis, no sin la ligera duda de cómo le acogerían (cfr. 10, 93). Allí debió de morir entre el 102 y el 104. Marcial sólo cultivó una forma literaria: el epigrama. Cierta mente que en este género tuvo antecesores; él mismo nombra entre otros a Catulo y Domicio Marso (pág. 236), cuya Cicuta tal vez le sirvió de modelo para cultivar el epigrama burlesco. Se debió sin duda al espíritu de la época el que un poeta como Marcial, cuya fuerza residía en el poder de observación del mundo circundante y en sus condiciones para la agudeza, se tuviese que dedicar exclusi vamente a un arte menor, que en cierto modo constituía el contra punto del aforismo de Séneca! Marcial recopiló sus más de 1.500 epigramas en libros y los editó uno a uno o en grupos, la mayoría de ellos con un prólogo en verso o en prosa. El Epigrammatum liber (“Liber Spectaculorum”), que en los manuscritos precede a los demás libros sin estar numerado, tiene por objeto los festivales cir censes del emperador Tito. Los libros Xenia y 'Apophoreta corres ponden al 13 y 14 en la edición completa, póstuma, y recogen los versos que acompañaban a los obsequios que se hacían en las Sa turnalias; como en ellas se ofrecían también frecuentemente libros, constituyen un material valioso para nuestra información sobre la producción librera de la Antigüedad. Los libros 1 y 12 tienen un con tenido vario: literatura, sociedad y temas personales. Llama la aten ción el silencio de Marcial acerca de Tácito y Estacio; a este ültimo lo habrá considerado como rival por su situación ante sus protecto res. Pinta la sociedad de su tiempo con una visión penetrante, pero con indiferencia moral ; se burla siempre, a menudo hiriendo, pero jamás con irritación. Los epigramas obscenos, de los que hay abundancia, llegan a cansar por la repetición, falta de ingenio, de unos pocos temas; tropezamos con demasiada frecuencia con la dama semimundana que envejece y con el cinedo. En las composi ciones personales dedica demasiado espacio a la lisonja indigna y a la queja calculadora sobre su “pobreza” ; pero también leemos algo tan encantador como su “justificación” ante el severo Quintiliano (2, -90), que termina con el deseo: “Me gusta el esclavo bien alimentado, la mujer no muy leída, la noche dispensadora de sueño y el día li bre de procesos”. — En su métrica aparecen aiín con frecuencia endecasílabos catulianos y yambos cataléctiços, pero predomina tí dístico elegiaco como el verso propio del epigrama. La variación del

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metro dentro de cada libro es tan artística como la de los temas A menudo hay en un libro entero ciclos de motivos que se van conjugando. Desde el punto de vista técnico —lo que incluye la formulación conceptual— Marcial ha llevado el epigrama a su per fección consumada y con frecuencia ha superado aun a los griegos en ingenio y agudeza. En consecuencia se ha convertido, dentro de su género, en el clásico de todos los tiempos.

Sólo en tiempo de Trajano comenzó a componer en su tierra voísca ϊλ I u n iu s I u v e n a lis , de Aquino. Había alcan zado ya la edad madura; antes había sido retórico, y Mar cial sólo lo conoció como tal (7, 91). Según su propia indi cación (13, 17 ; 15, 27) nació lo más tarde el 67 y vivía aún el 127. Las Vidas antiguas contienen pocos datos que no se hayan sacado de sus mismas sátiras, y cabe preguntar si aun estos datos son del todo auténticos. Tanto las Vidas como los escolios hablan de un destierro que se supone fue Egipto; pero los detalles dan pie a tantas contradicciones e inverosimilitudes que el mismo hecho llega a ser dudoso. Las 16 sátiras de Juvenal se nos presentan en 5 libros, publicados por el mismo autor en ese orden. A un eficaz sentimiento retórico se añade un drasticismo que se remonta a Horacio y Lucilio; sólo que le falta la seignorale nonchalance del uno y el humanismo cul tivado del otro. Con .cierta negligencia en el lenguaje y en la construc ción del verso corre parejas uh abandono en la composición, que llega a una especié de disolución de la forma, sin que sepamos si fue in tencionada o no. A Juvenal le interesa ante todo el asunto. La mi sión del arte es para él la exposición «de loactu al, de la realidad desnuda, que él, por supuesto, caricaturiza grotescamente. Por esto prefiere la sátira a todas las formas “idealizadoras” de la poesía. Como castigator morum —que es, según él, la función exclusiva del satírico— planta su tribunal frente a los vicios de su tiempo, más exactamente, frente a los vicios de la alta sociedad romana (para él tales vicios serían inconcebibles en su tierra). El patrón de .su crí-. tica no era ninguna ética filosófica, sino la moral convencional y, con^ servadora del provinciano. Pero su irritación (indignatio) es auténtica, aunque debemos evitar ía tentación de aceptar como característico

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de la sociedad más alta de Roma el cuadro costumbrista que nos presenta. Conforme a su propio principio tendría que relatar en de talle cada caso real; mas en interés de la eficacia, tanto literaria como moral, lo generalizará. A causa de esto sus víctimas —casi enteramente personas reales— pertenecen a una época pasada; operan como espectros intemporales de la depravación humana. El tema antiquísimo de las malas mujeres (que ya habían tratado Simónides en el siglo vu y Jesús Sirach) se transforma en la sátira 6 en un desfile inolvidable de romanas: la tirana doméstica, la sabihonda, la gaz moña, la envenenadora, para no enumerar más que algunas; la sá tira cuarta traza la caricatura de un consejo de guerra domicianesco (¿a imitación del Bellum Germanicum de Estacio?) que celebra el consejo del reino sobre el destino de un gigantesco lenguado que un pescador ha llevado a la corte, y. el cortesano de todos los tiempos se manifiesta en la afirmación del pescador de que la víctima misma ha ansiado el honor de adornar la mesa del césar: ipse capi voluit (4, 69). Todo se nos presenta en pequeños cuadros agudamente obser vados: ¡a pesadilla de la vida en la gran ciudad, los manejos de los poetastros, la prostitución homosexual, la miseria de los clientes, el estado lastimoso de las profesiones intelectuales, el estado indefenso de la población civil frente a la guardia. En su vejez fue perdien do la fuerza de expresión plástica, hasta reducirse a poco más que un esquema declamatorio de invectivas, en especial la sátira X. Pero siempre fue sentencioso: apenas si existe otra obra que con una extensión tan reducida (unos 4.000 versos) haya proporcionado tan tos versus memoriales. El Medievo lo apreció precisamente como moralista didáctico; y un comentario escrito hacia fines de la Edad Antigua, con una transmisión parcialmente contemporánea, facilitó su lectura. Si la. transmisión del texto abunda en problemas, se complica aún más por la posible existencia de una doble redacción auténtica (sobre todo para los 34 versos de la sátira Vi en un manuscrito único de Oxford) y de interpolaciones; la posición que se adopte condicionará no poco la idea que uno se haga de Juvenal como poeta. Son importantes a este respecto las ediciones críticas de A. E. Housman, 21931, y U. Knoche, 1950, junto a G. Jachmann, NGG phil.-hist. Kl. 1943, 14 ss. Son buenas las ediciones explicativas de L. Friedländer, 1895, y la compendiada por J. D. Duff, 1898. — Para

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la apreciación de conjunto: E. V. Marmorale, Ciovenale, 1938. _. G. Highet, Juvenal the Satirist, 1954 (habría que añadir U. Knoche Gnomon 29, 1957, 54 ss.).

El que Juvenal pudiese describir tan al desnudo la época de Domiciano prueba que con Nerva y Trajano había cedido la presión del despotismo. Es lo que dice Plinio el Joven (C, P lin iu s C a e c iliu s S ecu n d u s) en frases tan exaltadas como sinceras en su Panegyricus, discurso de acción de gracias à Trajano por haberle concedido la dignidad consular el anö 101. Nació en Como, patria de los Plinios. Estudió con Quin tiliano, y el año 79, cuando la erupción del Vesubio, contaba 18 años. Plinio el Viejo, que sucumbió víctima de aquella erupción, había adoptado en su testamento como hijo al so brino. Muchas inscripciones nos informan sobre la carrera de funcionario de Plinio el Joven (la más importante, CIL 5, 5262). El punto culminante de su carrera fue su función de gobernador de Bitinia (el 111/12 ó el 112/13), Quizá murió antes’ de su vuelta o poco después. Los 9 libros de cartas que cimentan su celebridad de autor son epístolas literarias, puesto que en su mayoría, aunque escritas a ami gos, probablemente las redactó desde el comienzo pensando en supublicación. Esto lo prueba no sólo el esmero de la forma, sino la ; limitación de cada una de ellas a un solo tema. N o es aceptable laidea que tiempo atrás expresó H. Peter, a saber, que se trata de di gresiones retóricas independizadas; pero en muchas de ellas se reco¿ noce la técnica de la écfrasis, v. gr., en las detenidas descripciones de casas de campo. Con ocasión de su edición, que hizo por grupos más que individualmente, debió pulirlas su autor todavía más; acaso entonces por vez primera se añadieron muchas breves epístolas de corte epigramático. Su orden no es cronológico, sino que sigue el principio de ,1a variatio. Por su contenido nos brindan las cartas un cuadro maestro de la sociedad en la época de Trajano, como lo hicieron las Silvae de Estado y los epigramas de Marcial para la de los Flavios. Plinio se exhibe en ellas como hombre noble, bonda doso y liberal, aunque algo vanidoso; lo conocemos también como abogado y funcionario, propietario de “villas” y literato, bienhechor

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de su ciudad natal, en la que fundó una biblioteca bien dotada, y como amigo de los de su clase, por distintos que fuesen sus tem peramentos, como los de Silio Itálico y Tácito. Pero tras tanto ama ble coloquio sienta muy bien la lectura de su correspondencia oficial con Trajano (que sólo entre 480 y 500 pasó a formar parte de la edi ción completa) con el contraste entre las preguntas angustiosas del pro cónsul subalterno y las respuestas lapidarias del emperador. Aqqf habla el soldado, de mediana instrucción escolar, cuyo interés por la literatura no va más allá del gesto de fundar la Biblioteca Ulpia; pero percibimos en todas ellas el talento claro y la voluntad recia, y resuena el lenguaje de la autoridad, que, sin embargo, sabe valo rar al hombre en sus subordinados. Poseen un gran valor documental las dos cartas a Tácito sobre la erupción del Vesubio (6, 16, 20), así como la correspondencia con Trajano sobre el trato que dispensar a los cristianos (10, 96, 97). — Todavía no se ha aclarado por completo lo relativo a la transmi sión del texto (cuyo más antiguo manuscrito es un fragmento, M 462, de la Pierpont Morgan Library, perteneciente al siglo vi); cfr. S. E. Stout, Scribe and critic at work in Pliny’s letters, 1954; del mismo, Class. Phil. 53, 171-4. B ibl io g r a fía : Como compendiador, M. Schuster, RE 21, 1 (1951), 439-56, qué en parte debe ser rectificado por la importante aportación de la investigación de R. Hanslik, Anz. f. d. Altertumswissenschaft 8 , 1955, 1-18; 17, 1964, 1-16. — A. M. Guillemin, Pline et la vie litté raire de son temps, 1929.

El título de “eî más ^rande..historiador .deJlom a” que da mos al amigo de “PÏÏnio P. C o r n e liu s T a c it u s se justifica por la personalidad del escritor y la especial situación histó rica desde la que escribe. Claro es que toma prestados, no sólo material, sino aun interpretaciones y hasta formulaciones de los antiguos historiadores del Imperio —que conocemos por su influjo en Plutarco, Suetonio y Casio Dión— ; pero todo lo examina y selecciona, se remonta a las fuentes ori ginales (actas del Senado, acta diurna, informes de generales y gobernadores) y se hace una visión personal de la historia a trave's de los acontecimientos contemporáneos (y por lo mis'

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mo necesariamente subjetiva) y nos los pone impresionan temente ante los ojos con los instrumentos estilísticos de la descripción patética de la historia, realzada a la categoría de arte perfecta. Como en Cicerón, también en Tácito ocurre que forman una unidad compacta su vida y su obra, aunque por desgracia no sea tan visible. Fue hijo de un alto funcionario, y acaso fue su padre el procurador de Bélgica que menciona Plinio en Nat. 7, 76 ; pero probablemente no es descendiente de la antigua gens Cornelia, pues uno de sus antepasados parece que debió el derecho de ciudadanía a uno de los Comelios. Tácito estudió retórica y se calificó bien pronto como orador y abogado. Su carrera publica se inició con Vespasiano (Hist. 1, 1). Durante su pretura el año 88 participó en las fiestas seculares de Domiciano como quindecemvir sacris faciundis (alta función sacerdotal vitalicia). Al morir su suegro Agrícola (el 93), se encontraba ausente de Roma en una mi sión oficial que duró cuatro años. También él experimentó el efecto paralizador que produjo el régimen despótico de Domiciano étí los temperamentos dotados de espíritu^1 témple (Agr. 45); sólo después de sü muerte com enzo^ es^ cribir. Junto al sentimientcT^ë'ia lîBertàd reconquistada se mezclan quejas amargas por haber perdido los mejores años de su existencia en un silencio obligado, junto con el oscuro temor de que las huellas de lo experimentado per manezcan, dañando su sustancia humana en forma duradera (Agr. 3); En el reinado de Nerva, Tácito fue cónsul (el 97), y en el de Trajano, procónsul de Asia (atestiguado inscripcionalmente: Sitzungsberichte Wien, phil—hist. Kl. 132, 18). Su vida debió prolongarse hasta el reinado de Adriano, pero desconocemos el año de su muerte. Plinio (E p ís t2, 11, 17) celebra en Tácito como orador la solemnidad grandiosa (semnón); fue famoso el discurso necrológico que pronunció siendo cónsul en honor de Virginio Rufo, el vencedor del usurpador Vindex. Su Diálogo sobre

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los oradores nos revela al hombre de experiencia oratoria que además conoce profundamente las condiciones de dicha profesión. Todavía se hallaba Tácito en la plenitud de su fama como orador cuando dirigió su actividad al campo de la historia. El año 98 publicó la biografía de su suegro (De vita et mo ribus lulii Agricolae) y poco después, el mismo año, su Ger mania. La profesión de orador le dejaba cada vez más insa tisfecho. Bien podemos considerar su Dialogus de oratoribus como su definitivo adiós a este arte; con esto cuadra tam bién el que recogiese todavía temas del Diálogo en la introducción a sus Historiae, en las que trabajó desde el 106/7. A la historia de su época (desde comienzos del 69 hasta la muerte de Domiciano) siguieron los Annales (Ab excessu divi Augusti), historia de la casa julio-claudia. Tácito no llegó jamás a escribir la anunciada historia de Nerva y Trajano (Hist. 1, 1). Nada se puede decir con exactitud sobre el tiempo en que redac tó las dos obras principales. Véase J. Beaujeu, Rev. Etud. Lat. 38 (I960), 200-235, contra K. Meister, Eranos 46 (1948), 94 ss. Jeróni mo en Zach. 3, 14, eleva a 30 el número total de libros escritos, tanto de Historias como de Anales; probablemente 14 libros corres pondían a las Historias y 16 a los Anales. De las primeras se han conservado del 1 al 4 y el comienzo del 5; de los Anales, aunque con lagunas, del 1 al 6 y del 11 al 16. Los dos manuscritos princi pales son los Medíceos (Laurent. 68, 1 y 2); el primero (ann. 1-6) procede de Corvev (siglo IX) y el otro (ann. 11-16, -a los que si guen como libros 17-21 los de las Historias) proviene verosímilmente de Montecasino (del siglo xi). Al parecer, ambos proceden de una edición completa de la temprana Edad Media (¿insular?) de la cual también parece proceder la transmisión tardía de los escritos meno res, a través de una fuente intermedia (Hersfeldensis, siglos ix-x, acaso de Fulda); en Jesi junto a Ancona apareció en 1902 una mues tra de este códice. Agrícola es una necrología ampliada hasta convertirla en mo nografía histórico-biográfica (por eso la disculpa como professio

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pietatis en c. 3 ex.); pero lo histórico en sentido estricto ocupa gran parte de ella, y el proconsulado británico de Agrícola (por cierto muy importante a los ojos del biógrafo) es también por su forma uní especie de Bellum al estilo salustiano: desde la introducción geográfico-etnográfica hasta los grandes discursos de los jefes militare*, antes de la batalla definitiva (c. 30-34). En su Agricola trazó Tácito la figura de un romano de cuño antiguo sobre el horizonte' de un tiempo espiritual y moralmente en decadencia. En su G erm w ia(í% * origine et situ, o De origine, situ, moribus ac popüïfs GermânorUntjp se esfuerza por comprender un pueblo extraño en. su manera de ser, en el que redescubre, aunque seá rüdimentariamente. lo i elçmen^is" que dieron a Roma poder y grandeza: religio, virtus^ sim^icitiu y^ .sobre todo, libertas, y que, por lo mismo, sie puede convertir en peliT ^groso rival de Roma si ésta reniega de su estilp p n m iti^ vida* El peligro resulta tanto mayor cuanto que estos pueblos se van expan diendo y sus diversas tribus (descritas una a una en la segunda mi tad de la obra) se extienden hasta el mundo brumoso de los ex tremos del norte y del este. De ahí procede la interpretatio Romana de deidades e instituciones germánicas, de ahí la constante contra posición del mundo contemporáneo que le rodea con el pasado ro mano y el presente germánico. Evidentemente hay en esto una ideali zación romántica de lo “primitivo”, lo mismo que en îa etnografía filosófica, sobre todo la de la escuela estoica; pero Tácito no pro cede sin sentido crítico: reconoce los vicios de Tos bárbaros, la be bida y el juego, con tanta claridad como la profunda diferencia según la cual el romano es labrador por naturaleza, mientras que el germano es sólo guerrero. A pesar de su afinidad con las digresiones etnográficas de Posidonio, César, Livio y otros autores, la Germania fue pensada por su autor y desde el principio como obra indepen diente. Ni quita nada al crédito que en conjunto nos merece su inmen so material el hecho de que Tácito aprovechase los tópicos y motivos de la antigua etnografía (ya Heródoto había parangonado de mane ra muy semejante a griegos y persas): en efecto, en gran parte se sirve de buenas fuentes (¿quizá de las Guerras de Germania de Pli nio el Viejo?). Ê1 Dialogus de oratoribus representa una transición en su obra creadora. Antiguamente, y en parte todavía hoy, se le ha negado a Tácito la paternidad de esta obra a causa de su estilo casi cicero niano, aunque es evidente que el mismo género, lo exigía. La dedica-

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toria a Fabio Justo, consul suffectus el año 102, no determina nece sariamente la fecha de esta obra durante el consulado de éste ; pero podemos asignarla con toda probabilidad a los primeros años del nuevo siglo. Justo había pedido a Tácito que expusiese su parecer sobre las causas de la decadencia de la elocuencia; el inter pelado prefiere reproducir una conversación a la que asistió de muy joven, hacia el año 74: se trata de una ficción literaria, como la de Cicerón en De oratore. La reunión tiene lugar en casa del orador y poeta trágico Curiado Materno (pág. 270); entre los dialogantes que acompañan a Materno se encuentran los maestros de Tácito, M. Aper y Julio. Secundo, así como el entonces célebre orador Vipstano Mé sala. La conversación mantiene su carácter de tal a pesar de loa lar gos discursos (por ejemplo, la llegada de Mésala' da al diálogo una nueva dirección), y relaciona con éxito muchos temas afines : arte poética y oratoria, tiempos antiguos y nuevos, retórica y educación, libertad de expresión y orden político. Eran cuestiones que entonces despertaban gran interés, como prueba también Quintiliano (pág. 257).. El resumen de Materno lleva a la conclusión de que con lä Repú blica tenía que morir el verdadero arte de la oratoria; pero que la paz aportada por el Imperio se tuvo que comprar a este precio. El propio Materno saca las consecuencias: el orador de entonces se ha transformado en poeta. ¿Habla Tácito a través de él? Los para lelismos entre Nerón-Vespasiano y Domiciano-Trajano eran lo su ficientemente evidentes como para proyectar el ambiente epocal de fines de siglo hacia los años 70. Materno escribe tragedias, mientras que Tácito se dedica a obras históricas de gran estilo. Pero la com posición poética de Materno es una forma de evasión de su tiempo, a pesar de la franqueza de su Cato y de su Thyestes. Y si bien con trasta las bendiciones del Imperio frente al caos de la República moribunda, no obstante se alza en el fondo el Estado romano en la época de su grandeza. Nerva y Trajano parecen realizar lo imposi ble, la armonía del Imperio y de la libertad (Agr. 3); pero en todo caso un soberano sabio, justo y moderado no deja de ser una feliz excepción. Ahora bien, la virtus, la conducta responsable del ciuda dano dentro del Estado, sólo es posible en la libertad.

Con tales reflexiones nos situamos ya en la corriente de las grandes obras históricas, los Anales *y las Historias. Pro ducidas en series invertidas, forman sin embargo una unidad :

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los Anales llevan el hilo de los acontecimientos hasta el punto en que comienzan las Historias. En estas obras, lo mismo que en Agrícola y Germania, Tacito es ante todo un intérprete y un jirtista creador, a pesar de la cronología que va avanzalp do de año en año en su narración. La historiografía patétijCg^jqjae mediante la exposición de grandes caracteres y sucesos importantes trata de conseguir un efecto estético f cercano a lo trágico, tiene una larga historia : yá Poílbíó polemiza contra ella ; Cicerón la caracteriza limitándola a la monografía (Epíst. 5, 12), y Quintiliano (10, 1, 31) redujo su esencia a la fórmula más breve; los analistas de la República, igual que los del Imperio, la cultivaron. Ésta fue la forma elegida por Tácito; no sin intención comienza sus Anales con un hexámetro : urbem Romam a principio reges habuere. Mas el arte no representa para él una, finalidad en sí misma, sino que está al servicio de la inter pretación histórica. Con esta idea desarrolla aún más la con cepción histórica de Salustio, no sólo en muchas caracterís ticas estilísticas y en la caracterización psicológica, sino has ta en la ironía que resulta de la seriedad moral. Desde el proemio de Agrícola se escuchan los ecos y temas salustianos, y se apoya también en una fórmula de cuño salustiano al señalar como raíz de la actuación de Augusto (Ann. 1, 10) la cupido dominandi. Mas el objeto de la obra de Tá cito es mayor: se interesa por dar un juicio sobre el Imperio como régimen de gobierno ; mas no desde el punto de vista de una teoría política, sino simplemente como rea lidad histórica. Su dictamen es un no rotundo, que el recono cimiento de lo inevitable hace todavía más amargo. Pero este «o no llpga a formularse expresamente: el lector sabrá inferirlo de la misma narración. Tácito se limita a forzar al lector a esta conclusion influyéndole indirectamente por to dos los medios posibles : selección del material fáctico, agru pación y posición en contraste y, sobre todo, ese arte de insi nuación in malam partem, en que es maestro único. Cierta-

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mente, Tácito se ve libre de ira y studium, de lisonjas y de odios personales ; no tenía, como dice él mismo, motivos para ellos. ,Νο pretendió ni pudo en cambio ser imparcial en el sentidQ-jde una objetividad histórica, ío que no se le debe "echar en cara. Escribe como ciudadano romano y como sena dor ; y aunque hubiese dirigido su mirada de historiador más allá de estos límites, a la historia antigua le faltaban las cate gorías para juzgar la política imperial de un Tiberio (y aun de un Domiciano). Con todo señalemos esta reserva: ¿es que la idea general acerca de un fenómeno histórico —por digna y fundada que sea— da derecho para sospechar en cada caso del motivo de una acción concreta? Si Tácito supera como pensador histórico a Salustio, de la misma manera le aventaja también estilísticamente, des arrollando sus cualidades hasta sus últimas consecuencias: brevedad, “inconcinidad” o aspereza, solemnidad, ironía, lim ar Xöfstedt (Syntactica 2, 1933, 276-90) ha indicado cómo se condensa más y más este estilo desde Agrícola y Germania pasando por las Historias hasta la primera mitad de los Anales, para relajarse de nuevo, aunque sólo ligera mente, en los tíltimos libros (del 13 al 16). B i b l io g r a f ía ; Büchner reseña la bibliografía más reciente sobre discutida semblanza de Tácito, y en ella se basa en parte la ex posición precedente: Lat. lit., 159-70; además, F. Klingner, Tacitus über Augustus und Tiberius, 1954, y la obra monumental de R. Syme, Tacitus, 2 vols., 1958.·— Para el libro Germania, en especial E Nor den, Die germ. Urgeschichte in Tacitus Germania, 1920·-; Alt-Germanien, 1934; para una discusión ulterior cfr. Ή. Fuchs, Museum Hel veticum 4 (1947), 151 s. Ja

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ARCAÍSMO Y SEGUNDA SOFÍSTICA

Con el emperador Adriano (117-138) comienza una época nueva: el florecimiento de una civilización que abarcaba y unificaba ambas mitades del Imperio, basada en un bienes tar más extendido ; uno de sus sucesores, Caracalla, concedió a todos los hombres libres del Imperio el derecho de ciuda danía romana el año 212. La educación literaria alcanzó a círculos aún más amplios que los del siglo i, y si es cierto que a sus creaciones literarias íes falta grandeza, ello no fue por falta de entusiasmo y voluntad. Se pretendía conscientemente pasar por encima de los epígonos y modernistas a fin de empalmar con la literatura de la República y de los primeros tiempos de Augusto. Esta actitud se debió en parte a la in fluencia griega, que de nuevo se hizo sentir más podero samente. La semilla del aticismo había brotado con la “segunda sofística” en la obra de hombres como el filósofo itinerante Dión de Prosa —que pronunciaba ante Trajano sus “discursos regios”— o como el polifacético Luciano. (Esta sofística sólo tiene de común con la del siglo V a. de C. el nombre y el énfasis que ponen en la retórica). Si en sus biografías paralelas Plutarco (45-125) había contrapuesto a

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cada griego un romano, Apiano de Alejandría, caballero romano bajo Adriano, y, a fines del siglo, el senador Casio Dión Cocejano, pariente de Dión de Prusa, escriben historia de Roma en griego. Aun hom bres del Occidente latino escriben en griego, como los discípulos de Dión : el retórico Favorino de Arlés y A. Claudio Eliano de Preneste bajo el emperador Septimio Severo. Suetonio emplea ambos idiomas, lo mismo que Frontón, Marco Aurelio, Apuleyo y el cristiano Tertu liano. En realidad se trata de una yuxtaposición más que de una compenetración, y ocurre precisamente en la época en que va a di vidirse el Imperio.

Respondía perfectamente al espíritu de aquel tiempo el arcaísmo, es decir, la vuelta a la iiteratiira preclásica; esta tendencia prende con excepcional fuerza en las artes plásti cas. En la literatura sólo se produce bajo los Antoninos (1 3 8 192). Sirve de buena introducción en la literatura de esta época E. K. Rand, Cambridge Ancient History 12 (1939), 571-610; y en general, tratándose de la literatura romana tardía, Rand, The Building of Eternal Rome. (3943), 146 ss.

El secretario particular {ab epistolis) de Adriano, C. Sue compartía los múltiples intereses del so berano. Ciudadano típico de la clase ecuestre, fue procurador bajo el emperador Trajano, luego educador del príncipe y bi bliotecario. De su inmensa producción, que sirve de fuente para muchas obras perdidas, se conservan restos de los V iri illustres (De grammaticis et rhetoribus y algunas vidas individuales de los libros De poetis y De historicis), más las 12 biografías de emperadores, desde César a Domiciano (De vita Caesarum), dedicadas al prefecto pretoriano C. Septicio Claro (119*121). Suetonio da amplia cabida en ellas a la vida privada de los Césares, incluso a los chismes de pa lacio. Es típicamente romano su interés por la persona, que también conocemos a través de la laudaíio funebris y el pa negírico. Se mantuvo tan lejos de la crítica, histórica como de to n iu s T ra n q u illu s ,

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otras muchas cosas que nos habría gustado saber. La forma de sus biografías está fundamentalmente determinada por su materia y ha servido de norma en épocas posteriores. El pro pio Eginardo se sentiría movido por su influjo a escribir so bre Carlomagno muchas cosas de carácter personal que de otro modo no nos habrían llegado. B i b l i o g r a f ía : W. Steidle, Sueton u. die antike Biographie, 1951.

El Epítome de Livio de L . A n n a e u s ( o Annius) F l o r u s se empleó en la escuela de los retóricos; tal vez se trata del autor de Vergilius orator an poeta, quien tuvo un intercambio epistolar en verso con Adriano. Los textos escolares de G r a n iu s L i c i n ia n u s y L. A m p e u u s (Liber memorialis) —probablemente del tiempo de los An toninos— tienen un valor informativo limitado.

El antecesor de la elocutio novella es M. C o r n e liu s F ro n de Cirta en Africa. Ya en tiempo de Adriano era un ora dor estimado. Antonino Pío le encargó la educación de los su cesores al trono, M. Aurelio y L. Vero ; como reconocimiento a su actuación se le concedió el año 143 el consulado. Donde mejor conocemos a Frontón es en su correspondencia con M. Aurelio. Allí se nos muestra como gran educador, objeto de una admiración exaltada por parte de su discípulo y al mismo tiempo cdmo exquisito gustador de la literatura anti gua y avisado estilista. No recomendaba la persecución incon dicional de las palabras, añejas, sino la búsqueda de la palabra justa (mot juste), que naturalmente espera hallar en la litera tura latina primitiva más bien que en la posterior. Sin em bargo estima a Cicerón tanto como su antecesor Quintiliano ; pero, manteniéndose fiel en espíritu a Cicerón, acepta los neo logismos razonables. Su estilo se halla dominado por aquella retórica barroca que a partir de entonces se cultivaría sobre todo en África. Sin embargo, jamás hubo una Africitas entendida como diferencia regional o racial del latín. to ,

Todo cuanto poseemos de Frontón procede de un palimpsesto de Bobbio, cuyos restos se encuentran repartidos entre las bibliotecas

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Ambrosiana y Vaticana. Esperamos una edición definitiva do R. Hanslik, discípulo de Edmund Hausier, quien dedicó su vida a la preparación de esta obra.

El retórico Favorino fue uno de los amigos de Fronton, así como el historiador alejandrino Apiano» que escribió en griego, y Herodes Ático (125/26 arconte en Atenas), famoso como maestro y orador, estadista y filántropo, quien quizá mejor que ningún otro encarna ia cultura de su tiempo. . Uno de los. hombres marcados por la influencia de Fron tón es A. G e l l i u s , escritor abierto a los intereses universa les, amigo de la conversación culta y erudita. El fruto de ésta, expuesto en' forma coloquial, comprende 20 libros que, en atención al año en que cursó filosofía en Atenas, tituló Noc tes Atticae. Gelio escribe en un lenguaje erudito, sólo ligera mente teñido de arcaísmo y con un abandono discreto. Hacen que resulte imprescindible para el historiador de la literatura las noticias que da de ella para la época de la República (de lo cual nuestra Parte 1.a da repetidas pruebas) y más aún la abjm^nçia^de sus citas. No es profundo ni original, pero sí un Hombre culto pafa quien la formación representa un factor vital ; así también excluye a la generalidad de los hombres de aquella “humanidad” que formula como eruditio institutioque in bonas artis (13, 17). L a obra de C e n s o r i n u s , De die natali (238 d. de C.), pertenece por s u contenido a los escritos de asunto anticuario. Está bien es crita en el estilo de la época y se alimenta de buenas fuentes, como Atico y Varrón. I-a Gramática profesional produjo en aquel tiem p o valores muy estimables. Citemos a Q . T e r e n t i u s S c a u r u s , a u t o r de una obra ortográfica y de un comentario sobre la Ars poe tica de Horacio; a los comentaristas virgilianos V e l i u s L o n g u s y A e m i l i u s A s p e r ; a l maestro de Gelio, C . S u l p i c i u s A p o l l i n a r i s , de Cartago, quien, junto a sus escritos técnicos, compuso también una información sobre la métrica de los libros de la Eneida y de las pie zas teatrales de Terencio; y a H e l e n i u s A c r o , comentarista de Terencio y Horacio. Hacia fines del siglo π escribió T e r e i í t i a n u s M a u r u s

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(es decir, de Mauritania) una métrica en verso. Se proclama partida rio de la teoría de la derivación (v. gr., explica el adónico como cláu sula hexamétrica: primus ab oris); su exposición utiliza el verso descrito en cada caso). También la poesía se orienta hacía el preclasicismo y lo sigue cultivando conforme a la nueva técnica griega. En especial. se con sidera nuevamente actual a Levío (Parte 1.a, pág. 119). Por el con trario, es convencionalmente clasicista la poesía oficial de las fiestas seculares del año 204, de la que se han conservado bastantes restos gracias a las inscripciones. Los poetae novelli prefieren el género menor: el tono mismo manifiesta su orientación a lo bonito, tanto en los Ruralia de S e p t i m i u s S e r e n u s como en los Falisca de A n n ia n u s , 'a quien conocemos gracias a Gelio. De vez en cuando había ánimos para aventurarse en empresas más amplias: por ejemplo, cierto A l f i u s A v i t u s trató toda la historia romana en dimetros yámbicos. Pertenece al siglo π o m el ludicium coci et pistoris, de Vespa (com petición del cocinero y del panadero ante Vulcano), un eslabón en la cadena de antecesores de la poesía erística, o de disputa, tan cara a la Edad Media. El emperador Adriano fue un poeta diletante; los versos del moribundo (Animula vagula blandula.,,), penetrantes eri su ligera melancolía, señalan el tono de la poesis novella, incluso frente a la muerte.

En la época de los Antoninos entra en esceña (L. ?) ApuLEius, de Madaura, en África. Su padre fue un alto funcio

nario; el hijo estudió primeramente en Cartago, luego, en Atenas y finalmente amplió su formación en diversos viajes. Fue largo tiempo abogado en Roma, pasando luego a su pa tria como orador ambulante (“sofista”)· Son extractos de sus piezas oratorias la Florida (“antología”), en el estilo “afri cano” más exuberante. Más sencilla en el tono es su apolo gía (De magia) ante el procónsul de África, Claudio Máximo. En efecto, los parientes de una rica viuda con quien se había casado le acusaron de haber embrujado a su mujer con sus artes mágicas. El discurso en su defensa y el veredicto de in culpabilidad, asegurado de antemano, le sirvieron de exce lente propaganda. — Su obra De deo Socratis refleja su inte rés por la filosofía. (Son de dudosa autenticidad las traduccio*

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nes del griego que se le atribuyen, De Platone et eius dogma te y De mundo). Apuleyo se daba gustosamente el nombre de philosophus Platonicus; es en realidad un representante tem prano..(y en Occidente el más antiguo) del neoplatonismo pitagorizanté, — Una de sus obras ocupa un puesto en la literatura universal, sus Metamorfosis, más conocidas por el título de “El asno de oro”. Es una novela en 11 libros, inspirada en una obra griega escrita por Lucio de Patras, cuya existencia conocemos gracias a la sátira pseudo-luciánica “Lucio o el asno” (cfr. A. Lesky, Hermes 76, 1951, 43 ss.). En ella se narran las experiencias del joven Lucio, que, por haberse tomado sin darse cuenta un brebaje mágico, se transforma en asno y pasa por muchísimas incidencias hasta recuperar su figura humana mediante la ingestión de unas rosas en una procesión de Isis,’ terminando su vida como sacerdote de esta diosa. Las aventuras de que es testigo en forma de asno son en gran parte cuentos “milesios”. La digresión más larga es la historia de Amor y Psique (4, 286, 24), que una anciana cuenta a una muchacha para consolarla des pués de haber sido raptada por unos bandidos; se trata de un verda dero cuento de hadas, el único bien desarrollado que conocemos en toda la Antigüedad; por desgracia, el tono inicial de cuento de hadas ("Había una vez en una ciudad un rey y una reina...”) cede demasiado pronto ante el estilo retórico dél africano. Con frecuencia se ha in tentado ver en este cuento un sentido místico y se ha interpre tado como consagración de Lucio a Isis. Apuleyo, iniciado él mismo en muchos misterios (ApoL 55), se identifica con Lucio en el último libro. La forma de narrar en primera persona conduciría ade más a considerar toda la novela como una autobiografía alegórica. B i b l io g r a f ía : P. Junghanns, Die Erzählungstechnik von A ’ Me tamorphosen und ihre Vorlagen, 1932. — H. Kiefstahl, Der Roman des Apuleius, 1938. — P. Scazzoso, Le metamorfosi di Apüleïo, 1951. Como introducción a los problemas sobre “Amor y Psique” en la cien cia religiosa y en la investigación de los cuentos de hadas: O. Weinreich en L. Friedländer, Sittengeschichte Roms, 101921, vol. 4, 89 ss. ~ M. Bernhard, Der Stil des Apuleius v. Madaura, 1927.

Con Adriano entramos en la gran época dfe la Jurispru dencia romana. Por encargo del emperador editó S a lv iu s

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J u lia n u s el edicto pretorio, que se convirtió en ley del im perio como edictum perpetuum. Bajo el remado de los A ntoninos escribió G a iu s (hacia el 161) el clásico manual de derecho romano Institutiones, en 4 libros. Continuaron la tradición P a p in ia n u s bajo Septimio Severo, U lp ia n u s y Pau"lus bajo Caracalla y Alejandro Severo. Su lenguaje se ve libre del estilo que la moda de entonces imponía y siguen las hue-' lias de los modelos clásicos. En amplísimos extractos han pasado a los Digestos (Pandectas) que se fusionaron con las Instituciones de Justiniano y el Codex lustinianus (533/34) formando el Corpus Juris. B ib l io g r a f ía : Hace una exposición m a g is tr a l L . Wenger, Die Quellen des römischen Rechts, 1953. — A. M. Honoré, Gaius: a biography, 1962.

Todavía hemos de considerar en este lugar otra obra, las “Meditaciones” (Eis heauton), escritas en griego por el empe rador .filósofo M a r c u s A u r e li u s . N o sólo son la obra más sustancial escrita por un romano desde Tácito, sino tam bién un hito en el camino de la literatura introspectiva desde Cicerón y Séneca hasta las Confesiones de san Agus tín. Para hacerse cargo del camino andado por M. Aurelio son de interés, al lado de este diario filosófico, las cartas del joven príncipe a Frontón.

LA ENTRADA DE LOS CRISTIANOS EN LA LITERATURA ROMANA

A partir de la segunda mitad del siglo ii existe una Jiteratura latina del cristianismo. En Occidente el evangelio se difundió al principio principalmente entre las clases bajas de habla griega de las grandes ciudades. Mas en el transcurso del siglo II se impuso el latín como lengua de la Iglesia occi dental. Parece ser que esto aconteció primeramente en Áfrjca.

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Es aquí donde no sólo se hicieron las primeras traducciones latinas de la Biblia y de otros primitivos escritos cristianos (la Doctrina de los Apóstoles, el Pastor de Hermas), sino que también, con Tertuliano y Cipriano de Cartago, se escribió la primera literatura original latina; probablemente era tam bién africano el contemporáneo de Tertuliano Minucio Félix, que escribió en Roma. Los cristianos adoptaron ante la literatura antigua una actitud semejante a la que en un tiempo manifestaron los romanos con relación a la griega. La enseñanza que im partían los discípulos de Jesús era al principio oral, como la del Maestro; sólo gradualmente fueron tomando forma literaria sus palabras l. Ahora bien, la inevitable interacción con el espíritu y la cultura helénicos implicó el empleo de sus formas literarias, acomodadas al espíritu cristiano. La diatri ba y el protréptico se convierten en apologética ; la carta y el discurso, en epístola y sermón, y el escrito doctrinal filosófico, en tratado teológico. De la misma manera que los paganos comentaban sus clásicos, los cristianos hacían lo propio con la Biblia, y la contraposición entre la .filología alejandrina y la alegoresis pergameno-estoica (Parte l.e,p á g . 112) tiene su correspondencia en la interpretación literal y alegórica de la Biblia. La biografía y aretalogía antiguas se funden en el género de la leyenda de santos cristiana. Todo esto tiene lugar primeramente en la Iglesia griega. Los latinos mar chan al principio por sus propios caminos: El Apologe ticum de T e r t u l i a n o (197) es una alocución judicial fin gida, y la mayoría de sus restantes obras nos dejan vislum brar en él al abogado. Los escritos y cartas de C ip r ia n o , obispo de Cartago (f 258), brotan de las funciones pastorales de su ministerio episcopal. Mucho tiempo tardó el Occiden 1 Tan sólo la historia canónica de los Hechos de los apóstoles ..es. una obra escrita conscientemente en el estiló de la historiografía... antigua (los Hechos apócrifos posteriores pertenecen formalmente al género novelesco).

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te cristiano en producir algo parecido a ese vasto programa de educación cristiana orientada según la antigua “Paideia” que se perfila en la obra de Clemente de Alejandría t f anfeS1 s del 215), de Orígenes (j* 254) y de Eusebio de Cesarea (f des^ pués del. 337), y que, tras la reacción del monaquismio p rP mitivo y de su patrono Atanasio (f 373), cristaliza como humanismo ascético de matiz crístlaño en las obras de los grandes capadocios y antioquenos : Basilio. Gregorio-Nacianceno, Gregorio Nïsëno y'Xüan Crisóstómo. El latín cristiano se desarrolla desbordando el latín eclesiástico en sentido estricto como “lenguaje especial”, como idioma de una comunidad dentro de la antigua sociedad, lo que ocurrió singular mente en la comunidad estrechamente cerrada del tiempo de las persecuciones. Es esencial a esta modalidad idiomática su inclina ción consciente al lenguaje popular oral, así como el influjo decisivo del griego bíblico helenístico,«.con su trasfondo semítico; mas en su conjunto se halla condicionado por su “situación espiritual”. Los gran des escritores de la Iglesia —casi todos formados retóricamente, como los Padres griegos— hacen de él un nuevo lenguaje artístico. Tertuliano es quien había echado la base para ello, mas el estilo peculiar de este autor latino dificilísimo (según Norden) lo hizo tan poco recomen dable como su posterior apostasfa al montañismo. En Cipriano se funden, a nuestro parecer por vez primera, los rasgos caracte rísticos del latín eclesiástico con algunos elementos de retórica en una especie de estilo ligeramente formalista, que se ha designado como estilo curial, y que se convirtió en el lenguaje oficial de obispos y papas y, desde Constantino, también de los príncipes cristianos. Además se cultivó muy conscientemente la prosa retórico-artística, especialmente en África, donde celebra verdaderos triunfos en algu nos sermones solemnes de Agustín. Ya M inucius F elix había co municado nueva vida al diálogo ciceroniano en su Octavius (es crito probablemente después del Apologeticum de Tertuliano). Lo mismo hizo Agustín en los diálogos filosóficos de los años 386-7. Todos son más o menos ciceronianos, y no sólo el “Cicerón cristiano”, L actantius (hacia el 300; su obra principal: los 7 libros Divinarum institutionum}; Jerónimo tuvo una vez un sueño en el que el Juez supremo le reprendió y le hizo acotar en castigo de su cioeronismo

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(Epíst. 22, 30). La imitación cristiana de Cicerón no se limita a la forma: en el Octavius de Minucio Félix hay muchos elementos to mados de la obra ciceroniana De natura deorum; A mbrosius (f 397) hizo en De officiis ministrorum una imitación consciente del De officiis de Cicerón; las ideas del Hortensius, cuya lectura dio a Agustín el primer impulso hacia su conversión, influyen poderosa mente hasta Boecio.

Los autores cristianos son casi los únicos que conservan ciérta'tradíción de la literatura latina en la época crítica de lö ^ ^ ^ re s-sö ld a d ö s’’: desde Ta caída de los Severos (235) Kastan^elección de fctiocleciano (284); esto resulta especial mente claro por el contraste de una obra como los Col lectanea de C. I ü l i u s S o lin u s; compilación sin alma, que, aun como fuente informativa, tan sólo posee valor en la me dida en que el autor no extracta la historia natural de Plinio. B i b l i o g r a f í a : Fuera de los manuales de Patrología (Altaner, Bardenhewer, v. Harnack, Quasten), U. Moricca, Storia della letteratura latina cristiana, 3 vols., 1925-1933. — P. de Labriolle, Histoire de la littérature latine chrétienne, 2 vols., 31947. — A. Amatucci, Storia della letteratura latina cristiana, 2 1955. — H. Hagendahl, The Latin Fathers and the Classics, 1958. — W. Krause, Die Stellung d. friihchristl. Autoren zur heidn. Literatur, 1958. — E. K. Rand, Founders of the Middle Ages, 1928. — Sobre las peculiaridades del latín cristiano: Ch. Mohrmann, Études sur le latin des chrétiens, 1958.

3. EL FLORECIMIENTO TARDÍO DE LA LITERATURA LATINA DESDE EL SIGLO IV

La monarquía absoluta de Diocleciano y sus sucesores, que desde Constantino estableció con la Iglesia una alianza llena de consecuencias históricas, imprimió nuevo impulso a la vida del espíritu ; pero la situación literaria es totalmen te distinta.

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Como introducción para conocer la situación política y espiritual; E. Demougeot, D e Γunité à la φ vision de l’empire romain, 1951. — P. de Labriolie, La réaction païenne: étude sur la polémique antichrétienne du prémier au sixième siècle, 1934. — P. Courcelle, Les lettres grecques en occident de Macrobe à Cassiodore, 1948.

Ya en el siglo ni, Oriente y Occidente se habían ido sepa rando progresivamente. Diocleciano y Constantino intentaron transplantar a Orienté la formación latina ; Diocleciano, por ejemplo, llamó de África a su corte de Nicomedia al enton ces todavía pagano Lactancio. Mas el proceso de escisión pro gresaba, y la división del Imperio én el 395 le puso el sello. El Imperio romano no es ya bilingüe, sino que consta de una mitad griega y otra mitad latina: en Occidente se limita el conocimiento del griego a círculos cada vez más reducidos. Como consecuencia de esto sobreviene una oleada de traducciones. Prescindiendo de la literatura utilitaria, como la de los médicos griegos, digamos que en el siglo iv traduce Chalcidius el Timeo de Platón .junto con un comentario neoplatónico ; C. M arius -Victorínus , más tarde convertido al cristianismo, traduce obras de Platón; Aristóteles y Porfirio. Pero sobre todo se traduce la literatura ecle siástica: comentarios, homilías, vidas de santos y, desde el siglo v, también las actas de los concilios. La traducción que hizo Huagrius de la obra de Atanasio Vita s. Antonii (hacia el 370) fue decisiva para la forma que adoptaría là hagiografía latina; A mbrosius se aproxima en muchas de sus obras a Basilio; R ufinus de Aquilea (t 411) y H ieronimus (t 420) traducen entre otros a Orígenes y a Eusebio. El trabajo más importante es la elaboración .que Jerónimo hace de la Biblia latina, emprendida por encargo del papa Dámaso (t 384) y que se llamó Ia “Vulgata” ; comenzada como revisión del Salterio y del Nuevo Testamento a base del texto griego en los libros protocanónicos del Antiguo Testamento, pasa a convertirse en una traducción, directa del hebreo. ........ ...........En la poesía comienzan a aproximarse cristianos y paganos. Por un lado los temas cristianos se cantan en formas clásicas (v. gr., la armonía de los evangelios en hexámetros, de Iu v e n c u s. el centón virgiliano de P roba, los poemas de P rudentius, el Carmen paschale

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de Sedulius). Por otro lado los cristianos tales como Ausonio o Sidonio Apolinar echan mano de la mitología en sus composiciones profanas, como convención poética. Pero la poesía eclesiástica en su sentido estricto sigue otras rutas: en dimetros yámbicos de cuatro versos crea la estrofa popular de los himnos ambrosianos, en los 'que no raras veces coinciden el “ictus” y el acento silábico. Fuera de la liturgia se encuentra también el verso métrico aprosódico, que corres ponde a la forma del latín tardío hablado, como sucede en el canto de guerra agustiniano contra los donatistas (Psalmus contra partem Donatt). Un producto híbrido digno de mencionarse es el hexáme tro de Commodianus (Instructiones, Carmen apologeticum), quien muy probablemente lo compuso en el siglo v. En cambio se mantiene hasta el fin la tradición de escribir en prosa y en verso artísticos, con que ya hacía tiempo había roto el latín vulgar de la lengua viva; la escuela transmitió dicha tradición a la Edad Media, cuyo cultivo práctico alcanza hasta la Edad Moderna.

Mas antes..se,Jibró^unaívdura batalla entre lo nuevo y lo viejo. El resultado estaba decidido antes de empezar: los tra""dícionalistas trataban de conservar una posición, mientras que jos cristianos luchaban por el sentido de la vida. En Oriente la reacción pagana halló un defensor entusiasta en el empe rador Juliano, último monarca de la casa de Constantino. En Occidente fue su alma el Senado, único estrato social que permaneció intacto en una sociedad empobrecida material y espiritualmente por un régimen militar que duró todo un siglo: el desplazamiento sucesivo de la corte a Milán (Tre veris, Ravena) y Nicomedia (desde el 330 a Constant;nopla) dio en Roma nuevo prestigio al Senado como corpora ción, al mismo tiempo que hacía volver los ojos cada vez más a la grandeza pasada de la Urbe, que políticamente había perdido su importancia. Ni se dio el Senado por ente rado de la existencia de una Roma cristiana que, precisa mente por entonces, contaba con un representante notable también en la vida del espíritu, el papa Dámaso.

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En relación con esta actitud son muy significativos los 7 libros Saturnalia de M acrobius T heodosius, hacia el 400: en evidente Imltadón del marco trazado por Cicerón en De república, cuya escena final comenta, a saber, el Somnium Scipionis, dialogan aquí, con ocasión de las fiestas saturnales, algunos senadores importantes (Vetio Agorio Pretextato, el historiador Nicómaco Raviano, el orador Q. Aurelio Símaco) y “e l “gramático Servio ; la conversación gira sobre temas antiguos, en especial sobre Virgilio. — En un discurso que se hizo célebre había suplicado Symmachus el' año 384 al emperador Valentiniano II que repusiese en el Senado el altar de la Victoria, que había sido retirado por Constancio y luego nuevamente por Gra ciano ; pero un escrito del obispo Ambrosio inclinó al emperador a rehusar la petición. Es de advertir que ambos rivales hablad como si personificasen a Roma, Símaco como encarnación de la tradición y Ambrosio como símbolo del Imperio convertido aT cristianismo. Se trataba de un “test case”, que produjo gran impre sión: todavía hacia el 400, al devolver Estilicón al Senado la efigie (no el altar) de la diosa de la Victoria, recogió de nuevo Prudencio las ideas ambrosianas en su poema Contra Symmachum : lo viejo, ya trasnochado, debe ceder ante la grandeza de lo nuevo. Ambro sio y Prudencio habían sido altos funcionarios; en ambos se con serva y se dilata el espíritu de Roma, pero bautizado.

A un hombre perteneciente al grupo reaccionario le debe mos la última gran obra histórica: A m m i a n u s M a r c e l u n u s : de Antioquía, primero oficial a las órdenes de Cons tantino y de Juliano, se retiró más tarde a Roma para escri bir allí la continuación de las Historias de Tácito (Rerum gestarum libri), desde Nerva hasta Valente (96-378); se han conservado los libros 18-31, que tratan del tiempo en que vivió el autor. Es palpable la imitación estilística de Tácito, pero resuena a través de la narración el griego, idioma ma terno de Aníiano. No puede parangonarse con su modelo ni en profundidad de ideas ni en penetración psicológica, pero le supera por su amplitud de espíritu y .por la objetividad de su juicio, a pesar de su admiración por Juliano.

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La historiograf/a cristiana tiene un representante de importancia, incluso por el estilo, en S u l p ic iu s Severus, de Aquitania 0Chroni ca en dos libros, terminados el 403); por cierto que en la Edad Media fue conocido sobre todo como autor de la leyenda de san Martin (Vita s. Martini, 2 Dialogi, 3 cartas). — El presbítero español Pau l u s O r o siu s toma someramente el material que utiliza en los 7 libros de sus Historiae adversus paganos (hasta el 417) de fuentes secundarías (v. gr., del Epítome de la historia de Livio, cfr. pág. 229), sin llegar a ser un profundo apologeta. — En cambio es una especialísima fuente histórica de época posterior el Commemoratorium sobre San Severino, apóstol de Noricum Ripense (t 482), escrito por su antiguo com pañero E u g ip p iu s el año 511: Esta hagiografía contiene un cuadro altamente impresionante de la vida romana en los Ultimos decenios de la amenazada provincia del Danubio. Una edición excelente de la vida de San Severino con introduc ción, traducción y comentario es la de R. Noli, 1963. La mayoría de los escritos históricos del siglo iv carecen de im portancia. Con todo, los Caesares de A u r e u u s V íctor (360), que llegan hasta Constantino, fueron redactados a base de fuentes fide dignas; también contiene elementos valiosos el escrito anónimo De viris illustribus urbis Romae del “Pseudo-Victor”. Poco valor tiene la obra copiada en el mismo manuscrito, Origo gentis Romanae. Hay que considerar como fuente turbia la llamada Historia Augusta (bio grafías de los césares desde Adriano hasta Diocleciano, 117-285, con lagunas), falseada con seis nombres fingidos de autores que supuesta mente escriben bajo Constantino; pero posibleiñente escribieron en tiempo de Teodosio y ciertamente después del 360/361 (cfr. E. Hohl, Wr. Studien 71, 1958, 132-152). El Breviarium ab urbe condita en 10 libros de E u t r o p iu s (época de Valente) no es independiente, pero sí inteligente y. bien escrito. Desde el punto de vista histórico la obra más estimable es el manual de historia de la ciudad ro mana, llamada el Cronógrafo, escrito el 354. — En el límite de la literatura histórica están los Epitoma rei militaris, en 4 libros, de F l a v iu s V e g e t iu s R e n a t u s ; no es anterior a las postrimerías del siglo IV ; se trata de extractos de antiguos historiadores y tácticos con los que el autor quiere evitar la decadencia del ejército romano. Debe ser del mismo autor un libro de veterinaria (Mulomedicina), que es una obra de especialidad bien escrita.

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Nos es dado conocer la retórica oficial de los siglos m y i y p o r los panegiristas galos; no faltan en ellos elementos de interés para la historia de la cultura (Eumenio, 297, sobre la reconstrucción de Jas escuelas de Autun; el discurso de Año Nuevo del 362 del cónsul Mamertino ante Juliano en Constantínopla). — Se desarrolla con vi gor la literatura epistolar. Por de pronto nos encontramos con la co rrespondencia de Símaco en el siglo iv y la de Sidonio Apolinar en el v; en ambos nos llama aún más la atención que en el joven Plinio su mantenimiento dentro de su propia clase social. Frente a estas cartas aparecen las colecciones epistolares cristianas de Cipria no, Jerónimo, Agustín, el papa León I, cuyo valor histórico-cultural no ha sido agotado todavía. — L. Septimius representa en tiem po de Constantino la novela con su adaptación latina de la “Guerrade Troya” atribuida al cretense D icty s, En el siglo v le siguió la del (pseudo-epígrafo) frigio D ares. Éstas obras chapuceras, muy leí das en su época, constituyen la raíz de la leyenda troyana dé la Edad Media, Rufino tradujo al latín una novela cristiana, las Recogni tiones del Pseudo-Clemente. Sólo fue ligeramente adaptada al cris tianismo la Historia Apollonii regis Tyri (cfr. Shakespeare, “Peri cles, Prince of Tyre”), que en la redacción actual procede del si glo vi.' En ella se anuncian ya los romances medievales. Un representante famoso de la gramática es A elius D onatus (ha cia mediados del siglo IV), quien además de sus dos gramáticas, la Ars minor para principiantes y la Ars maior para adelantados, es cribió comentarios fundamentales sobre Terencio y Virgilio (véase en su lugar). También son importantes gramáticos Carisius, Diomedes, el comentarista virgiliano Servius y el africano P riscianus (hacia el 500 en Constantínopla). La Edad Media aprendió el latín principalmente en las obras de estos autores; y. “Donato” llegó a significar-.lo mis-, mo que “Gramática”Γ Los compendios de las artes liberales comienzan a adoptar la forma en que los conocería el Medievo. Poco antes de su bautismo (387) proyectó Agustín el plan de una exposición sistemática de las Disciplinae, lo mismo que Boecio un siglo después, pero ni uno ni otro llegaron'a realizar más que parte de su empresa. Un compendio _ Completo son los 9 libros De nuptiis Mercurii et Philologiae, del norteáfricano M artianus C apella, hacia el 400. El fantástico disfraz, hecho de sobrio material, permite a Mercurio (como Hermes Logios) casarse con la Filología y regalarle, como obsequio de bodas,

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siete criadas: las siete artes, que, una tras otra, recitan su texto. La mezcla, de prosa y de verso permite calificar la obra de menipea; sin embargo su lenguaje se encuentra muy lejos de la satura, pues tan pronto resulta técnicamente árido como retóricamente barroco, Mas esto no perjudicó al éxito del libro: desde mediados del siglo K, Marciana, Capella es uno de los autores escolares más leídos y co-· mentados,

La poesía experimenta un florecimiento lleno de promesas con el Pervigilium Veneris (bien comentado por R. Schilling, 1944). Escrito fluidamente en el popular versus quadratus con el verso introductorio intercalado (Cras amet qui numquatn amavit quique amavit cras amet), presenta una fiesta en ho nor de Venus, con atractivos cuadros de la naturaleza, casi demasiado vaporosos, y escenas con movimientos de ninfas juguetonas. No es ningún gran poema, pero ciertamente es grande su arte y certero su efecto. La larga disputa sobre la época y autor de este poema puede darse por terminada: se escribió hacia el 307 en Nicomedia por al guien perteneciente al círculo de Rómula, la madre del emperador Galeno ; es posible que el autor fuese de Africa, llamado a Nicomedia como Lactancio, cuya nostalgia por la patria resuena en los versos finales: D. S. Robertson, Class. Review 52 (1938), 109-12; de o troparecer es Schilling págs. XXII ss. Las poesías de figura compuestas por Optaiianus P orfïrius (bajo Constantino) sólo merecen una mención pasajera por su influjo (Hrabanus Maurus, De laudibus s. crucis, siglo ix). ■ — Un tal T iberianus, que desempeñó altas funciones entre el 326 y el 335, es con toda probabilidad el autor de las poesías que corren con su nombre, en tre las que encontramos una muy hermosa sobre la naturaleza, más un himno neoplatónico, que presagia la Consolatio de Boecio (3, m. 9). El noble R ufius F estus A vienus compuso hada mediados del siglo IV una obra a imitación de los Phaenomena de Arato; entre sus composiciones geográficas, la titulada Ora marítima (descripción de las costas del Mediterráneo, que se conserva incompleta) es va liosa histórico-culturalmente, pues aprovecha fuentes griegas muy antiguas, que se remontan hasta el siglo vi a. de C. — Un tal A via-

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compuso 42 Fábulas esópicas en dísticos; casi todas se deri van de las fábulas griegas de Babrio (hacia el 200 d. de C.). Aviano se separa a sabiendas de la forma popular de Fedro. El Teodosio a quien dedica la obra es tal vez Macrobio Teodosio (pág. 298). — Pertenece al círculo de Símaco la colección de 71 epigramas de N aucelous y sus amigos; entre ellas hay dos composiciones más largas : una carta Heroida (Penélope) y la sátira de “Sulpicia” (pági na 267). La colección descubierta en Bobbio el año 1493 se ha editado otra vez hace poco (por F. Munari 1955 ; cfr. O. Weinreich, Gnomon 31, 1959, 239 ss. ; W. Schmid, Gnomon 32, 1960, 340 ss.), Una obra cristiana que hace juego con la anterior son los epigramas¿ en su mayoría en hexámetros, a veces en dísticos, del papa D amasus : en gran parte se trata de inscripciones sepulcrales en honor de após toles, mártires y· papas. — Hacia el 400 se escribió el centenar de adivinanzas en verso de Symphosius (bien comentadas por R. T. Ohl, The Enigmas of Symphosius, 1928); influyen en Aldhelmo de Mal mesbury (siglo vri) y otros anglosajones, como Bonifacio. nus

D. M a g n u s A u s o n i u s fue un talento mayor, que primero trabajó como profesor de Retórica en Burdigala (Burdeos) y luego fue el preceptor del príncipe Graciano, en cuyo rei nado fue cónsul el 379; a la muerte del emperador (383), volvió a su patria, donde murió hacia el 395. Sus poesías nos proporcionan un excelente cuadro de îa época y trazan un retrato de un cristiano culto, hombre de mundo. No le llegó a dominar la seriedad del cristianismo. Fue a. sus ojos un enig ma el que su discípulo y amigo P a u l i n u s , poeta y orador de buenas dotes (t el 431 como obispo de Ñola), renunciase al mundo; la correspondencia epistolar que mantuvieron (en gran parte poética) deja vislumbrar una callada tragedia. En su poesía más conocida, Mosella (bien explicada por K. Hosius, 1894), describe Ausonio un viaje por Hunsrück y el Mosela; desde Bingen hasta Tré v er is;se introduce en esta composición, den tro del cuadro formalista de un himno a la deidad fluvial, un Iter con la descripción retórica del río. Con evidente afecto expone Auso nio la vida que se observa en las márgenes del río e inserta de una manera eficaz una competición de remo. — Tiene cierto interés docu

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mental la reseña poética del Ordo nobilium urbium (con un puesto de honor para Burdeos) y la Commemoratio professorum Burdigalensium. — La serie Bissula se refiere a una joven sueva que Gra ciano le regaló como presente de su campaña alemánica de 368-9. Logra bonitos efectos mediante el contraste convencional entre el primitivismo y la civilización; pero no se trata más que de un juego (nugae), a pesar de que Felix Dahn sostenga lo contrarío. — El Cento nuptialis es una muestra de habilidad técnica: consta de ver sos y hemistiquios virgilianos, incluso en la detalladísima descripción de la noche de bodas. — Por este mismo tiempo exponía la romana Proba la historia sagrada en un mosaico semejante de versos virgi lianos. C l a u d i u s »Cl a u d i á n u s j nacido en Alejandría, es un ver dadero poeta (f después del 404). Educado según la tradición griega (llegó a escribir una Gigantomaquia en griego), se di rigió, ya adulto, a la corte del emperador Honorio. En su epopeya contemporánea (v. gr., De bello Gotico, 402) y en las invectivas aprendidas en Juvenal contra los ministros del Im perio de Oriente (in Rufinum, 396; in Eutropium, 399), se convierte en el heraldo de la política de Estilicón, el vándalo reformador del Imperio, que hasta su trágico fin luchó, con forme al espíritu de la tradición romana, por la unidad del Im perio escindido. No llegó a terminar una epopeya mitológica en tres libros, /De rapnu Proserpina^ en la ‘qué, a la ig S n e ra“ virgiliana, trataba de insertar el presente en que vivía el auton Es cierto que Claudio era cristiano de nombre, no obstante la opinión opuesta de san Agustín (Civ. 5, 26 a Christi nomine alienus) ; es auténtico el poema (encargado) De Salvatore. Co nocemos lo bastante de la epopeya cortesana griega para hacernos una idea de la altura a que rayó Claudiano. De la misma manera que renovó la sátira de Juvenal, también resulta, como épico, capaz cíe moverse con soltura como he redero de Virgilio, Ovidio, Lucano y Estacio. El lenguaje y la técnica métrica resultan sorprendentemente puros y clási cos; las escenas separadas en que divide la acción (a seme-

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janza del arte de la Antigüedad tardía) transmiten con suma penetración, precisamente por su plasticidad, su contenido es piritual. Y aun a pesar de la evidente relación con las reali dades de su tiempo, la mitología mantiene su aliento poético, de la misma manera que su Roma es todavía realmente la Dea Roma. Bibliografía: La edición básica de Th. Birt (1892) con una im portante introducción. — P. Fargues, Claudien, études sur sa poésie et son temps, 1933. — W. Schmid, Claudianus: Reallexikon f. Antike a. Christentum, 3, 1957, 152-67: es un estudio provechoso, sucinta mente orientador.

El año 404/405 publicó el español A u r e l i u s P r u d e n t iu s una colección de sus poemas, cuando contaba 57 años. Han pasado a la liturgia muchas de sus composiciones líricas, escritas en diversos metros y estrofas, incluso horacianas (Kathemerinon, especie de “Libro de horas” ; Peristephanon, himnos panegíricos de los mártires). Entre los poemas di dácticos en hexámetros, el más importante de todos para la posteridad fue la Psychomachia, que representa la lucha por el alma humana entre las virtudes y los vicios personificados. El poema se mueve en muchos planos, entretejiendo luchas in dividuales entre figuras femeninas —semejantes a amazonas— ejemplos bíblicos e interpretaciones alegórico-didácticas. Ilus trada al poco de su aparición en buen estilo antiguo, la Psy chomachia siguió ejerciendo un poderoso influjo en el alegorismo medieval, tanto literario como iconográfico, para repre sentar virtudes y vicios. Poeta lleno de fuerza y sentimiento, Prudencio posee algo del genio y temperamento del barroco español. Se respira un clima bien diferente en el poético Iter en e l que el galo R u t i l i u s C l a u d i u s N a m a t ia n u s —magister offi ciorum y prefecto de la ciudad dè R o m a — describe u n v ia je que emprendió el 416 o el 417 para visitar sus propiedades, que en su patria habían sido devastadas por los godos; s u otra obra De reditu suo en dos libros escritos e n dísticos C le m e n s

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quedó incompleta. Al dominio magistral de la forma se juntan una gran claridad gráfica y un temperamento in quieto. Aunque nominalmente cristiano, Rutilio se siente sin gularmente atraído por la antigua Roma, en cuya misión cree aun después de la conquista y saqueo de Aladeo el 410 ; su himno de despedida a la regina mundi (1, 47-164) es una conmovedora profesión de fe. Muchos cristianos de su tiem po participaron en su oposición al monaquismo, que, siendo él muy joven, se propagaba desde Oriente al oeste mediterrá neo y en el que él mismo había, “perdido” a un amigo joven y distinguido; sólo que la crítica de Rutilio es singularmente amarga (1, 439-452; 515-526) y se enfrenta no sólo con los extremismos de esa forma de vida, sino incluso con el espí ritu que la fomenta. La caída de Roma el año 410 comunicó a A u r e l i u s A u g u s t i n u s (354-430) el aliento necesario para la redacción de^StPobra "más influyente, íos 22 1ibros de su De civitate ¿»¿/. Educado cristianamente en Tagaste, hijo del pagano Pa tricio y de la cristiana Mónica, abandonó la fe durante sus estudios en Madaura y Cartago. Siguió ; un agitado período de evolución religiosa, en la que pasó por el maniqueismo, el escepticismo y el neoplatonismo, hasta queden Milán,, donde había marchado para ejercer su profesión de profesor de Re láfica, Ambrosio le infundio* el espíritu cristiano, y le bautizó el 387. Después de una temporada de reflexión filosóficoreligiosa en Cassíciacum volvió a su patria. El 395 se le h.acía obispo de Hipona, Sus Confessiones (en 13 libros, escritos hacia el 400) son una confesión ante Dios y para Dios, ex puesta en forma de sentida plegaria. En ellas describe el ca mino que le llevó a la aceptación de la revelación cristiana, con una mirada retrospectiva que sirva también de explica ción para sus contemporáneos. El reproche que corrientemente se le hacía al cristianis mo, a saber» que las desdichas de aquel tiempo no eran más que el castigo por el abandono de las deidades antiguas y

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el triunfo del cristianismo, le dio pie al único pensador original de la época —como lo prueban ya los Diálogos'" y Soliloquia del todavía catecúmeno— para estudiar y discu tir, penetrando hasta su misma sustancia, todo lo aue Roma había propugnado; la apologética se profundiza convirtién dose en una visión cristiana de la historia. En su opinión, Roma no es un símbolo, como lo era para Símaco o Clau diano, para Ambrosio o Prudencio, sino tan sólo jiña . mag nitud histórica, que él analiza .críticamente. Las dos poten cias rivales que a su parecer van fraguando la historia s'ön los dos. reinos hostiles, el terrenal y el divino.. AvanzáiTpor el tiempo inextricablemente entrelazados; tan sólo al final de los tiempos se logrará la victoria definitiva del reino de Dios. No entra en el plan de nuestra obra la apreciación de los escritos y personalidad de Agustín. Puede consultarse E. Gilson, Introduc tion à l’étude de saint Augustin, 1929; H.-I. Marrou, Saint-Augustin et la fin de la culture antique, 4I958; J. J. O’Meara, The Young Au gustine, 1954.

El siglo V fue testigo de la desintegración del Imperio romano de Occidente como estructura política. Los visigodos dominaban en el sur de las Gallas desde el 415, hasta que pasaron a España el 507 ; los vándalos, que se hallaban ante Hipona a la muerte de Agustín, se asentaron en Africa ; a fi nes de siglo (el 493) Teoáorico estableció en Italia el reino dé los ostrogodos, que duró sesenta años. En la decadencia gene ral de la cultura, los grandes terratenientes senatoriales fueron quienes de nuevo evitaron la pérdida completa de la tradi ción literaria, gracias a sus desvelos por la herencia espiritual de sus antepasados. A este grupo pertenece el galo de gran cultura, incluso con^ per...l^e....^Ri|]!^Q....<tet..griego todavía, C. S olous rApoixiNARis Sidonius*^

no sólo representó con éxito cerca de muchos emperadores lös intere ses de su patria, gracias a sus ^retóricos poemas panegíricos y a su habilidosa diplomacia, sino que más tarde (desde el 470) como obispo de Clermont medió no sin provecho, a pesar de algunas humillaciones,

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entre los galo-romanos y sus dominadores visigodos. Es cierto que sus poesías sólo son tolerables a ratos, y los 9 libros de sus cartas, en estilo retórico preciosista, ni siquiera compensado por su fondo im portante, nos ofrecen, sin embargo, un cuadro típico de aquella sociedad.

Aunque Sidonio no llegó a interesarse como hombre por otra cosa más que por su clase social, de modo que aun sien do obispo le faltó el justo sentimiento de igualdad de los hombres ante .Dios, con todo y dentro de su círculo, resulta noble y amable. Es muy recomendable la lectura de C. E. Stevens, Sidonius Apol linaris and his age, 1933. África sólo hacia fines de siglo comienza a reponerse espiritualmentc. En tiempo del rey Guntamundo (484*496), B l o s s i u s A e m i l i u s ^.D r a c o n t iü s , .de Cartago, compuso algunas poesías circunstanciales (en tre é l a f ’Satisfactio, en la que el poeta, prisionero, suplica gracia),, pequeñas epopeyas mitológicas y un poema en 3 libros titulado De laudibus Dei (el primero, sobre la creación del mundo, tiene calidad poética). Verosímilmente es de Draconcio la Orestis tragoedia (épi ca); al mismo círculo debe atribuirse el epilión Aegritudo Perdiccae: Perdicas, por no haber hecho caso a Venus, es castigado por Cupido con un amor pecaminoso hacia su madre, y muere víctima de su con flicto entre la pasión y el sentimiento ético. — L u x o r i u s pertenece ya al siglo vi y es un continuador de los poetae novelli de la épo ca de los Antoninos, Es el más joven de una serie de poetas cuya producción llena la Antología latina —junto a composiciones más antiguas como el Pervigilium Veneris— que abarcó en un tiempo 24 libros, conservados en su mayor parte en el Codex Salmasianus (Pa ris Bibl. nat. lat. 10318, del siglo vu-vin). El prólogo en prosa del libro VII está escrito en el latín de las glosas, como más tarde y con otro vocabulario la Hisperica Famitta del occidente británico o de Irlanda. — Hacia el 550 cantó F l a v iu s C R EScO N ius(<5oR ippus en los 8 libros de su lohannis la campaña victoriosa que llevó a cabo con tra jos moíós el general bizantino Johannes. Luego recibió un em pleo en ía corte de Bizancio ; en su vejez escribió 4 lib r o s /« laudem Justini. En su obra anterior, Coripo es un cronista que man»

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con vivacidad y participa en el relato; la mitología tradicional desem peña un papel muy secundario, aunque todavía no se ha convertido del todo en metonimia.

El enérgico y mesurado señor de los ostrogodos, Teodorico

(493-526), trae a Italia un postrer florecimiento de la cultura, tanto material como espiritual. La administración civil, que"" no modificó en absoluto, la dejó en manos de las clases su periores romanas; más aún, participó.en sus esfuerzos cul turales. En este grupo sobresalió M a g n u s A u r e l i u s C a ss io d o r u s , eos. 514, quien fue secretario de Estado bajo ei dominiö de Teodorico y sus sucesores, antes de retirarse hacia el 540 a sus fincas privadas del sur de Italia y de tratar de realizar como Abad de Vivarium el sueño no satisfecho de su vida, a saber, el crear una universidad cristiana, en pe queño. De entre sus múltiples escritos, resultan indispensables para la historia* cultural de su tiempo las Institutiones divinarum et humana rum litterarum (en 2 libros) y, para la historia política, la colección de escritos oficiales (en 12 libros) titulada Variae. Su comentario de los salmos hizo madurar la exégesis con un resultado que sólo consi guió el de Agustín. Nos habría interesado mucho más aún su historia goda (De origine actibusque Getarum) ; pero por desgracia sólo la conocemos en el extracto, en un latín vulgar muy acentuado, que hizo de ella un contemporáneo, el godo romanizado Iordanis. Junto a Casiodoro merece mencionarse el obispo de Tícino E n n o d i u s ( t 521), quien tanto en verso como en prosa es un digno re presentante de la tradición clásico-cristiana. Su protegido A r a t o r (primero empleado del Estado y luego subdiácono) escribió una epo peya de tipo alegórico titulada De actibus apostolorum, que recitó en Roma con gran aplauso el año 544.

La máxima importancia ^literaria corresponde a A n i cos. 510 y luego magis ter officiorum. En plena posesión''de la cultura greco-romana, tanto nacional como cristiana, estaba penetrado por la unidad

c i u s M a n liu s. S e v e r in u s B o e t h iu s ,

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fundamental de la concepción platónico-aristotélica y cristiana del mundo, siendo el primer representante de la philosophia perennis. Sin descuidar los deberes de los altos cargos a que fue llamado por el rey, Boecio hallaba tiempo para escribir numerosas obras de erudición. Elaboró varias disciplinas del Quadrivium (Aritmética, Música). Como teólogo ortodoxo terció en las disputas dogmáticas de .su tiempo. Su gran pro yecto de traducir y comentar todas las obras de Platón y de Aristóteles, y demostrar su armonía fundamental, se detuvo en sus comienzos, pues sólo llegó a traducir y comentar el Organon de Aristóteles y la Isagoge de Porfirio: en efecto, el 523, cuando aún no contaba 45 años, el amedrentado Se nado le declaró culpable de alta traición por las relaciones que, según se sospechaba, mantenía con Bizancio y, en con secuencia, fue ajusticiado el año siguiente. En su obra Con suelo de la filosofía, escrita entre la condena y la ejecución, Boecio nos ofreció una perspectiva madura, tanto espiritual como artísticamente, de su concepción del mundo. Por su forma, los 5 libros De Philosophiae consolatione pertene cen a la satura menipea, igual que la obra de Marciano Capella. Por su contenido, son un protréptico en forma de escrito de con suelo para sí iriismo (cfr. Cicerón) ; un protréptico a la manera del Hortensius ciceroniano y de su modelo aristotélico; pero así como Agustín en los Soliloquia conversa con su razón mediante preguntas y respuestas que se da a sí mismo, así la Consolatio es un diálogo entre Boecio, que espera la ejecución, y la filosofía personificada Una vez que el espíritu “enfermo” de Boecio ha examinado la falta de fun damento que tienen sus quejas y la futilidad de los bienes terrenales a la luz de los “pobres remedios” que le sugiere la diatriba cínica y es toica, vuelve su mirada a los “poderosos remedios” de la metafísica platónica y aristotélica y de la teología, que le recuerdan su naturaleza inmortal, destinada a la unión con Dios, que ya en esta vida nos es dado reconocer como libertad interior frente a la coacción del des tino (Fortuna, fatum). En la transición de los pensamientos prelimi nares a los más elevados hay un himno solemne al creador del mundo, tal como lo entienden el Timeo de Platón y sus intérpretes

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neopla tónicos. Las demás poesías, compuestas en los metros más variados, desarrollan ideas de las partes escritas en prosa, los ilustran con la mitología y la historia, o bien son de carácter personal, como la conmovedora elegía del comienzo. Poéticamente son de va lor desigual: las más flojas se reducen a teoría del conocimiento o ética hábilmente versificadas; las mejores (1, m. 1. m. 5; 3, m. 9) se refieren a la confesión personal que le lleva a la queja o a la plega ria; también se encuentran leyendas mitológicas, entre las que nos impresiona de nuevo la de Orfeo y Eurídice (3, m. 12). Boecio inte gra la mitología en un mundo cristiano; no es ni alegoría ni metoni mia, sino parábola: hace juego con los ejemplos romanos que ilus tran la obra al modo de su modelo ciceroniano. El autor se mantiene en el marco filosófico que ha escogido: no se dice una sola palabra de Cristo, gracia, salvación; sólo una lectura más cuidadosa nos permite reconocer ciertas relaciones con la teología agustiniana. Es evidente que Boecio no puede compararse como pensador con Agus tín ; pero no hay duda de que posee un sentimiento ardiente res pecto a las cuestiones filosóficas más importantes: valor y futilidad de los bienes terrenos, sentido de la vida, inmortalidad, providencia y azar^ libre albedrío. El hecho de que tales cuestiones se planteen in extremis, Ies confiere aquella fuerza penetrante que convierte el libro en una obra de la literatura universal. B i b l i o g r a f ía : H. Usener, Anecdoton Holderi: ein Beitrag zur Ge schichte Roms in ostgotischer Zeit, 1877. — H. M. Barret, Boethius: some aspects of his time and work, 1940. — F. Klingner, De Boethii Consolatione Philosophiae, 1921. — H. R. Patch, The tradition of Boethius: a study of his importance ,in mediaeval culture, 1935.

Poco después de la muerte de Boecio, la reconquista de Italia por Bizancio, junto con la defensa desesperada de los ostrogodos, volvió a afectar gravemente el bienestar y la cul tura. Con todo no se perdió la herencia clásica ; la conserva ron, hombres -.comoCasiodoro al sur de la Península o el irlandés Columbano en el norte; continuó también operante en el reino español de los visigodos hasta fines del siglo vn* sobre todo con Isidoro de Sevilla, f 636, y Julián de Toledo, t 691. También tiende un puente a la Edad Media la poesía

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de V e n a n t i u s F o r t u n a t u s , n . hacia e l 530 junto a Treviso y m. poco después del 600 siendo obispo de Poitiers. Cuando las escuelas carolingias se hicieron cargo de la herencia lite raria de Roma, Boecio fue agregado como postrer clásico a los grandes autores de la época anterior en calidad de “último romano”.

INDICES

ÍNDICE DE AUTORES

Accius, L., 23, 41, 56, 80-81, 105, Antonius, M., 106, 108-109, 129, 113, 119, 123, 147, 184. 136, 139, 144, 154, 241. Acilius, C., 83-84. Aper, M., 282. Aero, Helenius, 26, 226, 289. Apiano de Alejandría, 287, 289. Adamnán de Iona, 211, Apolodoro de Caristo, 75. Adriano (Emperador), 19, 210, Apolonio de Rodas, 123, 168, 255, 280, 286-287, 290-291, 299. 207, 248, 251, 263. Aemilius Asper, 289. Appius Claudius Caecus, 37-38, Aemilius Macer, 250. 40, 61-63, 82, 86, 98. Aemilius Scaurus, M., 107. Apuleius, 169, 182, 236, 287, 290291. Afranius, L., 93-94. Agrippa, M. Vipsanius, 180, 220, Arato, astrónomo, 127, 168, 192, 259. 198, 261, 301. Alceo, 179, 218, 219. Arato, general aqueo, 107. Araior, 308. Alfius Avitus, 215, 290. Amafinio, 160. Arellius Fuscus, 182,‘244. Aristides, 112. Ambivio Turpión, L., 54, 71. Ambrosius, 138, 295-296, 298, Aristipo, 162. 305, 306. Aristófanes, 16, 48, 69, 118. Ammianus Marceiinus, 298. Aristoteles, 48, 105, 109, 135, 296, Ampelius, L., 288. 309. Anacreonte, 218. Arquias, 127. Anaximenes, 109. Arquiloco, 118, 179, 215, 216, Artemidoro, 193. Annianus, 290. Antfmaco, 233. Axusiano Mesio, 19. Antfoco de Ascaldn, 87, 123, 141, Asconius Pedianus, Q., 26, 122, 140, 143, 185, 259. 144.

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Caesius Bassus, 266. Calimaco, 118-119, 166-168, 170, 233, 241, 250-251. Calino, 233. Caliopio, 75. Calpurnius Piso Frugi, L., 110, , 222-223. Calpurnius Siculus, T., 265-266. Calvus, C. Licinius, .143, 166, 167, 168, 170. Capito, C. Ateius, 181-182. Carnéades, 90, 98, 138, 141. Carisio, 300. Casio (asesino de César), 81-257. Casio Dión Cócejano, 131, 270, 279, 287. Cassiodorus, Magnus Aurelius, 17, 308, 310, Cassius Hemina, L., 85. Cassius Severus, 182. Cato, M. Porcius (oensor), 16, 34, 37-39, 56, 60, 64, 87-93, 9798, 101, 110, 139, 153, 227, 230, Babrio, 302. · 260, 262. Baquflides, 218. Cato, M. (estoico), 132-133, 135, 143, 145. Bebió Itálico, 294. Cato, P. Valerius, v. Valerius. Bión de Borístenes, 217, 268. Boethius, Anicius Manlius Severi Catullus, C. Valerius, 15-16, 19, 21, 135, 153, 166-168, 172, 177, nus, 19, 79, 134, 147, 295, 300, 308-311. 192-193, 197, 207, 234-237, 243, Brutus, M. Iunius, 112. 248, 275. Brutus, M. (orador), 132-133, 143. Cecilio Epirota, Q., 210. Celio Antipater, L., v. Coelius. Caecilius Metellus, Q., 43, 87, Celsus, A. Cornelius, 20, 260. Censorinus, 26, 2 89.. 125, 146, 169. ’Caecilius Statius, 54, 69, 70, 71, César Estrabón, C. Julio, 81. Chalddius, 296. 80, 93. Charisius, v. Carisio. Caelius Rufus, M., 143. Caesar, C. IuKus, 35, 38, 47, 77, Cicero, M. Tullius, 9, 15-16, 1819, 21-24, 26, 37, 39-41, 43106, 120-122, 127, 129, 131-134, 44, 47, 56, 60, 63-64, 68-69, 76136-137, 143-144, 146, 148-155, 80, 83-84, 86-87, 92, 95-96, 98, 159, 166-170, 175, 178, 181, 100-101, 103-104, 106-113, 115, 196, 200, 203, 225, 231-232, 120, 121-150, 153, 155-156, 160247, 262, 270, 282, 287.

Atanasio, 294, 296. Ateius Praetextatus, L., 145. Atenodoro, 138. Atticus, T. Pomponius, 121-122, 130, 132-136, 144, 149, 153, 210, 289. Aufidius Bassus, 258. Augustinus Aurelius, 21, 135, 144, 146, 210, 292, 294-295, 300, 303, 305-306, 308-310. Augusto, Octavianus, 21, 43, 54, 77, 84, 115, 122, 136, 139, 175181, 183-188, 192, 199, 202203, 209, 213, 220-222, 224229, 231-234, 236, 238, 240, 242, 245-246, 251, 255-257, 261, 263, 269, 284, 286. Aurelius Victor, 299. Ausonius, D. Magnus, 297, 302303. Avianus, 301-302. Avienus, Rufius Festus, 307.

Indice de autores 163, 165, 167-169, 177-178, 180, 182, 186, 209, 223, 228, 230231, 257, 259, 261-262, 265, 280, 283-284, 288, 292, 295, 298, 301. Cicero Q. (hermano), 126. Cincio, L. (anticuario), 84. Cincius Alimentas, L., 63, 84. Cinna, C. Helvius, 166, 167, 168, 177, 187. Cintia (Hostia), 240-242, 248. Cipriano de Cartago, 293-294, 300. Claudianus Claudius, 9, 15, 303304, 306. Claudius Quadrigarius, 111, 230. Clemente (Pseudo), 300. Clitarco, 274. Clitómaco, 114, 138, 141. Clodia, 169. Coelius Antipater, L., 83, 110111, 230. Columbano, 17, 310. Columella, L. lunius Moderatus, 201, 259. Commodianus, 297. Corina, 248. Corippus, Flavius Cresconius, 307-308. Cornelia, 107, 242. Cornelio Cetego, M., 86. Cornelius Nepos, v. Nepos. Cornificia, 168. Cornificius, Q., 166, 168. Cornuto, Anneo, 210, 236, 266267. Crantor, 134. Crassus, L. Licinius, 106, 108-109, 123, 129, 143, 161: Crates de Malos, 112, 145. Cremutius Cordus, A., 257-258, 268. Critolao, 98.

317 Curiatius Maternus, 270, 283. Curtius Rufus, Q., 273-274. Damasus (Papa), 297, 302. Daniel (Escolios de...), 211. Dares, 300. Decio Mus, P., 35, 81. Delia (Plania), 236. Demócrito, 159. Demófilo, 66. Dicearco, 129, 156. Dictys, 300. Dífilo, 49, 52, 66, 73-74. Diodoto, 122. Diógenes, 98. Diómedes, 300. Dión de Prusa, 286-287. Dionisio de Halicarnaso, 83. Domicio Afer, 256. Domitius Marsus, 184, 236, 275. Donato, Ti. Claudio, 26, 211. Donatus, Aelius, 24-26, 51, 73, 93r 161, 185-186, 211, 300. Dracontius, Blossius Aemilius, 307. Empedocles, 162, 164. Ennio, Q., 10, 14, 16, 18-19, 21, 26, 37, 42, 47, 51-52, 56-64, 70, 78-79, 82, 86-87, 116, 117, 119, 123, 158, 165, 183, 201, 203, 207, 209, 216, 231, 261-262, 265. Ennodius, 308. Eratóstenes, 198. Escévola, v. Scaevola. Escipión..., v. Scipio. Esopo, 60. Esquilo, 48, 58, 167. Estacio, 249, 255, 263, 275, 277, 303. Estilón, v. Stilo. Euagrius, 296. Euforión, 165-234.

318

Historia de ia literatura romana

Eugippius, 299. Eumenio, 300. Eurípides, 14, 43, 48, 51*52, 5859, 67, 79, 81, 248-269. Eutropius, 299. Evémero, 153.

Germanicus, 246, 261, 265. Gracchus, C., 104, 106-107, 109. Gracchus, Ti. (hijo), 104-106-107, 109, 114. Graco, Ti. Sempronio (padre), 87. Granius Licinianus, 116, 288. Grattius, 251-252. Gregorio Magno (Papa), 18.

Fabio Cunctator, 43, 86. Fabius Pictor, Q., 46, 63, 83-84, 89. Fannius, C., 95, 101-103, 107108, 110, 136. Favorino de Ariés, 287, 289. Fedro, v. Phaedrus. Fenestella, 232. Festo, Sex. Pompeyo, 20. Figulus, P, Nigidius. 147. Filemón, 39-40, 66-67. Filodemo, 186, 233. Filón de Larisa, 123, 141. Flaccus, A. Persius, v. Persius. Flaccus, M. Verrius, 20, 181, 247. Flaco .Cláudi, 55. Flavio, Cn., 39. Florus, L. Annaeus, 223, 226, 288. Focas, 185. Frontinus, Sex. Iulius, 259. Fronto, M. Cornelius, 18, 158, 287-288, 292. Fulvio Nobilior, M., 57, 62-63, 87. Furius Bibaculus, M., 166-167. Furius Philus, L., 95, 102.

Hermas (el Pastor de...), 293. Herodes Atico, 289. Herodoto, 89, 282. Herondas, 53-119. Hesiodo, 179, 196, 200. Hieronimus, 17, 24, 57, 113, 160, 167-168, 269, 296, 300. Hirtius, A., 152. Homero, 12, 14, 40, 61, 179, 207208, 211, 213, 251. Horatius Flaccus, Q., 15, 17-19, 21, 26, 36, 40, 48, 53, 57, 69, 77, 79-80, 96, 113, 116-118, 147, 166-167, 170, 172, 177-181, 184, 187-188, 196, 212-228, 235, 237-238, 240, 249, 261, 263, 266, 276, 289. Hortensia, 143. Hortensius Hortalus, Q., 125, 133, 135, 143, 168,. 171. Hostius, 119. Hyginus, C. Iulius, 177.

Gaius, 292. Gellius, A., 26, 64, 70-71, 146, 151, 153, 158, 183, 290. Gellius, Cn., 43, 47, 85. Gallus, Cornelius, 16, 177, 187, 196, 202, 234-235, 238, 243. Genadio de Marsella, 24.

Iordanis, 308. Isidoro de Sevilla, 24, 310. Isócrates, 155........... Iulius Valerius, 274. Iustinus, M. Iunianus, 233. Iuvenalis, D. Iunius, 18, 274, 276278, 303. Iuvencus (Juvencio), 14, 296

119, 289, 179, 241,

Herennius, C., 109. Hermágoras de Temnos; 86, 109110.

índice de autores Jenofonte, 101. Julián de Toledo, 310. Julio Segundo, 283. Labeo, M. Antistius, 181-182. Laberius, D., 158-159. Labienus, T., 182. Lactando Placido, 249, 264. Lactantius, - 59, 116, 249, 294, 296, 301. Laelius, C., 72, 95, 101-102, 135, 136. Laevius, 119, 166, 218, 290. Lenaeus, 157. Lesbia (Clodia), 169-171. Licinio Tegula, P., 41. Licinius Macer, C., 112, 167. Ligdamo, 236, 248. Livius Andronicus, L., 23, 33, 4043, 45-46, 48, 52, 93, 214. Livius, Titus, 18, 20, 22,35-36, 41, 60, 83, 111, 158, 180, 184, 228-232, 265, 282, 299. Lucanus, M. Annaeus, 14, 71, 192, 210, 243, 255, 262-264, 271, 273, 303. Lucceius, L., 127. Luciano, 126, 182, Lucilius, C., ' 16, 18-19, 56, 80, 102, 105, 108, 113-118, 123, 146-148, 166, 216-217, 261, 268269, 276. Lucio de Patras, 291. Lucretius Carus, T., 160-164, 186, 191-192, 196, 199, 201, 262. Luscio Lanuvino, 51, 73-74. Lutatius Catulus, Q., · 108, 119, 166. Luxorius, 307. Lycoris (Citeris), 196, 234. Macer, v. Aemilius, Licinius. Macio, C., 136.

319 Macrobius Theodosius, 26, 46, 63, 102, 108, 120, 129, 211, 241, 298, 302. Maecenas, C. Cilnius, 32, 177, 184, 187, 189-190, 214, 217, 220-222, 226, 240, 254. Magón, 112. Mamertino, 300. Manilius, M., 95, 262. Marcio, 37. Marcipor Oppi, 55. Marcius Philippus, L., 108. Marcus Aurelius, Caesar, 287288, 292. Mario, C., 105, 108, 113, 123, 157. Marius Victorinus, C., 296.’ Martialis, M. Valerius, 240, 243, 261, 267, 274-276, 278. Martianus Capella, 147, 300-301, 309. Matius, Cn., 119, 158. Maximianus, 254. Mela, Pomponius, 259. Meleagro de Gádara, 146. Meliso, C., 95, 224. Memmius, C., 161-163, 165, 167168-169. Menandro, 16, 44, 49-51, 66, 6971, 73-77, 98, 101, 160. Menelao, 107. Menipo, 146-147. Messala, M. Valerius, 177, 182, 184, 192, 235-237, 244Metelo Numidico, Q., 113. Milón, T. Annio, 128, 131, 143, 153. Mimnermo, 179, 233. Minucius Felix, 293, 294, 295. Molón, 124. Mummio, L., 97. Mummio, Sp., 95. Munatius Planco, T., 143. Munatius Plancus, L., 143.

320

Historia de la literatura romana

Naevius, Cn., 22, 33, 37, 42, 43, 47, 50-51, 54, 56, 61, 64-65, 73, 86, 93, 116-117, 203, 208. Naucellius, 302, Nemesianus, 266. Neoptólemo de Paros, 223. Nepos, Cornelius, 23-24, 107, 121122, 144-145, 153, 168, 170, 181, 258. Nevio, v. Naevius. Nicandro de Colofón, 198, 250. Nicolás de Damasco, 197. Nicómaco Flaviano, 298. Nonio, 26, 43, 46, 119, 146. Novius, 115, 119, 241. Octavia, 188. Octavio Lampadión, C., 46. Optatianus Porfirius, 301. Orbilio, 40, 214. Orosius Paulus, 229, 299. Ovidius Naso, P., 18, 21-22, 59, 377-178, 192, 235-237, 239, 243254, 263, 268-269. Pablo (Apóstol), 250, 269. Pacuvius, M., 14, 78-81, 117, 164, 184. Paetus, Sex. Aelius, 85. Panecio de Rodas, 95, 99, 107, 130, 137, 141. Papinianus, 292, Papirius Carbo, C., 106. Parthenios, 166-167, 235, 250. Paseno Paulo, 242. Paulinus, 302. Paulo Diácono, 20. Paulo, L. Emilio, 72, 79, 86, 9899,.101-102, 230. Paulus (jurista), 292. Persius Flaccus, A., 32, 210, 266. Petronius Arbiter, 18-19, 112, 117, 147, 159, 223, 263, 267, 271273.

Phaedrus (epicúreo), 123. Phaedrus (fabulista),' 261. Pindaro, 179, 218-219. Pisón, L., v. Calpurnius Piso. Platón, 12, 95, 130, 135, 139, 156, 296, 309. Plautus, T. Maccius, 10, 12, 15, 22-23, 44, 47, 51-52, 54-56, 6471, 73-75, 78, 93-94, 97, 113, 117. Plinius Caecilius Secundus, C. (Plinio el Joven), 22, 62, 153, 264, 278, 300. Plinius Secundus, C. (Plinio el Viejo), 251, 258, 260, 278, 280, , 282. Plocio Tuca, 187, 189, 192. Plotius Gallus, L., 109, Plutarco, 97, 115, 121, 132, 143, 258, 279, 286. Polibio, 95, 98-99, 104, 110, 130, 155, 230-232, 268, 284. Pollio, C. Asinius, 143, 145, 158, 167, 177, 182-184, 186-187, 190, 194, 197, 231-232. Pompeius Trogus, 232. Pompilius, 119. Pomponius, L., 117, 119. Pomponius Secundus, 260, 270. Porcius Latro. M., 182-183, 244. Porcius Licinus, 72, 81, 119. Porfirio, 215, 223, 296, 309. Porfirión, 226. Posidonio, 13, 123, 138, 141, 144, 150, 156, 230, 262, 268, 282. Postumius Albinus, A., 84. Priscianus, 26, 43, 63, 300. Proba, 296-303. Probus, M. Valerius, 25, 67, 71, 74, 185, 210, 211, 259. Propertius, Sex., 21, 22, 179, 184, 235, 238-243, 246. Prudentius Clemens, Aurelius, 15, 18, 226, 296, 298, 304, 306.

índice de autores

321

Sedulius (Escoto), 226, 297. Sempronius Asellio, 110, 155. Séneca, L. Annaeus (el Viejo), Quincio Haminio, T., 82. 22, 24, 183-252. Quintiliano (Pseudo), 183. Séneca, L. Annaeus (hijo), 45, 48, Quintilianus, M. Fabius, 14, 19, 59-60, 117, 122, 142, 147, 182, 24, 63, 80, 142, 144, 168, 184, 184, 192, 255, 257, 261, 267, 192, 224, 250, 252, 256*257, 270, 275, 292. 266, 275, 278, 283-284, 288. Septimius, L., 300. Quintius Atta, T., 93-94, 130. Septimius Serenus, 290. Sereno Sammónico, 57. Rabirio, 160. Servius, 26, 34, 46, 63, 185, 189Remmius Palaemon, Q., 258, 266. 190, 202, 211, 298, 300. Romulus (fabulista), 261. Sestio, P., 128. Roscio (Q. Roscius Gallus), 69, Sextius, Q. (padre e hijo), 180» 119. 220. Roscio, Sex. de Ameria, 124. Sidonius, C. Sollius Apollinaris, Rufinus, 296, 300. 19, 297, 300, 306-307. Rufus, P. Rutilius, 95-96, 104, Sila, v. Sulla, L. Cornelius. 107, 124, 150. Silius Italicus, 210, 264-265, 279. Rutilius Claudius Numantianüs, Símaco, v. Symmachus. 10, 267, 304-305. Sirón, 186, 192-193. Sisenna, L. Cornelius, 112, 154, Sabino (amigo de Ovidio), 248. 273. Safo, 172, 218-219, 248-249. Sófocles, 12, 14, 48, 79, 269. Salustio, Cn., 162. Sofrón, 53. Sallustius Crispus, C., 16, 19, 96, Solinus, C. Julius, 295. 107, 143, 145,153-158, 162,181, Solón de Atenas, 233. Sótades, 59. 231, 284, 285. Salvius Julianus, 291-292. Statius, P. Papinius, 263-264. Stilo, L. Aelius, 22, 57, 68, 113. Santra, 145. Scaevola, P. Mucius (Pontifice), Sueius, 120. Scaevola, Q. Mucius (Augur), Suetonius Tranquillus, C., 21, 24136, 143. 25, 35, 40, 71, 74, 148, 152, Scaevola, Q. Mucius (Pontifice), 185, 190, 194, 213, 279, 28795-96, 102, 108, 116, 123. 288. Scipio (analista), 85. Sulla, L. Cornelius, 22, 105, 108, Scipio, P. Cornelius (Escipión el 111, 112, 119, 120-121, 124, Viejo), 43, 57, 82-83, 85-87, 91, 150, 166, 213, 230. 99. Sulpicia, 267. Scipio, P. Cornelius Aemiîianus Sulpicio Galo, C., 95, 101-102. Africanus (Escipión el Joven), Sulpicius Apollinaris, C., 289. 16, 72, 95, 96, 101-103, 107, Sulpicius Galba, Ser., 102. 113-116, 135-136, 145, 242. Sulpicius Severus, 299. Publilio Pelión, T., 54. Publilius Syrus, 158-159, 160.

322

Historia de la literatura romana

Symmachus, Q. Aurelius, 298, 302, 306. Symphosius, 302,

Ulpianus, 292.

Valerius Aedituus, 119. Valerius Antias, 111, 230. Valerius Cato, P., 115, 166-167. Tacitus, P. Cornelius, 22, 83, 158, Valerius Flaccus, C., 263. 182, 184, 229, 256-257, 271, Valerius Maximus, 42, 258. 275, 279-284, 292, 298. Valerius Soranus, Q., 113. Teócrito, 120, 179, 193-195. Varius Rufus, L., 16, 174, 184, Teofrasto, 105. 187, 189, 192, 214, 224. Teognis, 233. Varro, M. Terentius, 23, 44, 53, Terentianus Maurus, 289. 63-64, 68, 70, 79, 113, 137, 144TeTentius Afer, P., 10, 12, 18-19, 147, 153, 162, 181, 241. 21, 23-26, 44, 47, 50-51, 54-55, Varro, P. Terentius, 168, 273. 66, 69, 7P-71, 78, 93, 95, 97, Vegetius Renatus, Flavius, 19, 100, 102, 119, 127, 289, 300. 289, 299. Terentius Scaurus, Q., 289. Veleius Paterculos, C., 138, 258. Tertuliano, 53, 287, 293-294. Velius Longus, 289. Tiberianus, 301. Venandus Fortunatus, 16, 17, Tibullus, Albius, 21, 179, 222, 254, 311. 226, 235-240, 243, 246, 248- Vergilius Maro, P., 14, 18-19, 21249. 22, 24-26, 46, 62, 96, 141, 147, Timágenes, 232. 161, 170, 177, 179-181, 184, Timeo de Tauromenion, 203. 185, 199, 201-215, 220-221, 226, Tiro, M. Tuilius, 112, 121, 142228, 235-237, 239-242, 254, 259, 143. 262-265, 298, 300, 303. Tirteo, 223. Verres, C., 125. Titimius, 93. Verrius Flaccus, M., 20, 43, 70, Titius, C., 108. 148, 181, 247. Vespa, 290. Tito Livio, v. Livius, Titus. Trajano, 259, 276, 278-281, 283, Vipstano Mésala, 283. Vitruvius Pollio, 180-181. 286-287. Tubero, Q. Aelius, 102, 107, 137. Volcacius Sedigitus, 24, 58, 71, 74, 113. Tuc/dides, 12, 82, 155, 157, 163. Volsco, Antonio, 238. Turpilio, 51, 95, 119.

ÍNDICE DE MATERIAS

Academia (escuela filosófica), 114, 123, 129, 135, 137-139, 145. Actores, 53-54, 65. Adivinanzas, 302. Aegritudo perdicae, 307. Aetna, v. Vergilius. Agrícolas (Reglas...), 36-37. Agricultura (Escritores sobre...), 91-92 (Catón), 112 (Magón), 147, 181 (Varrón), 197-202 (Virgilio), 259 (Columela). Agrimensores, 259. Alegórica cristiana (Interpreta ción...), 293. Alejandrina (Literatura...), v. He lenística. Ambarvalia, 34, 237. Amores (título de libro), 235, 246. Amorosas (Vivencias) y poesía erótica, 21, 169 (Gatulo), 225, 236-237, 239-242, 248-249. Analistas: Primitivos, 83. Nue vos, 111. Analogistas, 145, 151, 182. Annales: Pontificum, 38, 61-64, 83 (Ennio), 167 (Turio). Título de obras históricas, 83, 281282 (Tácito).

Anomalistas, 145, 182. Antología Latina, 307. Apologética, 293. Apóstoles (Doctrina de los...), 293. Apóstoles (Hechos de los...), 293. Arcaísmos en tiempo de Adriano y de los Antoninos, 19, 43, 71, 157, 210, 268, 286, 292. Artes liberales, 17, 145, 3Ó0, 309. Arvales (Cantos...), 35. Asiáiiismo, 133, 144, 148, 183. Atellana (fábula), 15-16, 36. (For ma Literaria), 119, 158. Aticismo, 133, 140, 143, 149, 166, 193, 286. Autobiografías. Memorias, 105, 107, 150, 183, 244, 291. Autotestimonios de autores roma nos, 38-39. Banquete como motivo literario, 115-117, 128, 216, 272-273. Bellum Africum, Alexandrinum, Hispaniense, 133, 150, 152. Biblia (Traducciones de la...X, 293. Vulgata, 296. .Biblioteca de Perseo, 87, 98.

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Historia de la literatura romana

Bibliotecas y bibliotecarios (en Roma y en Italia), 17, 144. Biografías antiguas, 20-21. Biógrafos: Tirón, 143, Nepote, 153, Tácito, 281-282, Plutarco, 286, Suetonio, 287, bajo Impe rio, 299. Bodas (Poesías de...), v. Epitha lamia. Bucólica, 193-203, 233-234, 237. Caliopio (Recensión del texto de Terencio por...), 75. Camena{e), 33, 46, 63. Cantos en el 'drama romano, 48·, 51-52. Carmen, 34, 37-38; c. arvale, 3435; c. de bello Actiaco, 263; c. saeculare año 249 a. J. C., 42; c. saec. de Horacio, 218219, 221, 224-225; c. saec. año 204 d. J. C., 290 ; mala car mina, 43, 217. Cartas : Cornelia, 107 ; Cicerón y su círculo, 122, 142; César, 149; Plinto, 278-279; Frontón, 288; bajo Imperio, 300, 302, 307. Poéticas : Horacio, 222227; Propercio, 224; Ovidio, 246-248, 251, 254; Ausonio, Paulino, 302; en obras históri cas, 111, 154-155, 157. Caíalepton, v. Vergilius. Cínicos, 146-147, 159, 180, 217, 268, v. Diatriba. Ciris, v. Vergilius. Comedia : griega. Comedia anti gua,..,.42-43, 48: c. media, 44. 52, 66; c. nueva, 43, 49, 6667, 93-94 ; romana, 48-52 ; 4345 (Nevio); 48-55, 65-78 (Plau to, Cecilio, Terencio); 93:95 (togata).

Comentarii de los Magistrados, 38, 259. Consolatio, 134 (Cicerón); 134, 309 (Boecio); c. ad Liviam, 254. Contaminatio, 51, 73. Controversia, 72, 183, 244. Copà, v. Vergilius. Coro (en el drama romano), 48, 51. Corpus lurís, 292. Cronógrafo del año 354 d. J. C., 299. Cuento (El...), 191. Culex, v. Vergilius. Derecho (El...), Ciencia Jurídica, 37-39, 85-86, 108, 112, 181, 291-292. Derecho de gentes {ius gentium), 100 .

Derecho natural, 130. Derecho sagrado, 102-112. Devotio, 35, 102. Diálogo (Forma de...), 112-129; en la sátira, 115-118, 217; en Filosofía, 129-130, 137-138, 268, 306; en autores cristianos, 294. Diatriba, 133, 146, 217, 266-267, 309. Didascalias, 22-23, 55 (Terencio), 72. Didascalica de Accio, 23, 113. Digresiones en las obras de His toria, 151, 155-157. Diletantes (Poesías d e...), 149 (Cé sar), 168, 183-184, 215 (N evio\ 219 (Julo), 223, 236 n. 17 (priapeos). Dirae, v. Valerius Cato, Vergilius. Discursos en obras de Historia, 112, 151, 154 n. 10, 155-157, 231 (Livio), 282 (Tácito). Discusión dialogada, 60, 119, 290.

índice de materias Drama. Sus comienzos en Roma, 36-37, 41-48; en tiempo de Augusto, 224, v. Atellana, co media, mimo, palliata, panto mima, praetexta, satura, toga ta, trabeata, tragedia. Doctrinales (Poemas,..), Ennio, 58-59, Literatura Filológica, 112113, Cicerón, 127, Lucrecio, 160-164, Aetna, 191, Virgilio, 197-202, Ovidio, 246-248, 251252. Germánico, Manilio, 261262, bajo Imperio, 301, Pru dencio, 304. Ecléctica (Filosofía,.,), 123. Educación (La...), en Roma, 7778, 130, 257. Elegía amorosa, 171-172 (Catulo), 177, 191, 233-243, 247-254. Elegía griega, 233-234; romana, 233-234, 254. Elegiaco (Dístico...), 60, 117, 119, 170, 233, 275. Elocuencia, 182, 256. Elogium, 37, 145. Enciclopedias, 89 (Catón), 145 (Varrón), 259-260 (Celso). Eneas (Leyenda de...): en N^vio, 46, 207; en analistas, 83-207; en Virgilio, 204 ss. Eólica (Lírica...), en Roma, 172, 218, 266. Epicharmus, 59. Epicedion, 167. Epicureismo, epicúreo, 116, 122123, 138, 141, 160-165, 184, 196, 213. Epigramas: helenísticos, 234; ro manos, 47, 60 (Ennio), 105 (Sila), 117 (Lucilio), 119 (eróticos, primitivos), 166 (neotéricos), 170-172 (Catulo), 190-193 (Vir

325 gilio), 274-276 (Marcial), 302 (tardíos). Epilión, 167, 170, 190, 202, 233235. Epithalamia, 166-167. Epítomes (extractos), 20. Epopeyas. Romanas: Livio Andrónico, 40-42 ; Nevio, 45-47 ; Ennio, 61 ss.; Hostio, 119; Ci cerón, 127; neotéricos, 167168 ; Virgilio, 201-212 ; Ovidio, 247-250; época de Claudio y de los Flavios, 261-265; Clau diano, 303-304; bajo Imperio en África, 307; Arator, 308; Epopeyas Bíblicas, 296-297. Escenarios romanos, 48, 54-55. Escipiones (Círculo de los...), 95103. Escipiones (Elogia), 37. Escuelas, 19-20, 210, 213, 226. Estoicos. Estoicismo, 99-103, 107, 112, 116, 123, 127, 132-143, 147, 180, 206, 217, 230, 260* 262, 266-270, 282, 309. Etruscos.- Su influencia en Roma, 31-32. Euhemerus, 59. Evocatio, 102. Fábula,. 60, 115, 217, 255, 261, 302. Fasti, 39. Fasii praenestini, v. Ovidio, 247 y s. Fescennini versus, 15 16, 35-36, 171. Figurativa (Poesía...), 120, 301. Filología romana, 22-26, 113, 145 (Vairón), 156-157, 166, 184, 258-260, 289. Filosofía griega (La...) y Roma, 90, 98, 114, 159; romana, 101; Lelio, 101; Cicerón, 122-142;

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Historia de la literatura romana

Varrón, 145-147; Lucrecio, 159-164; Virgilio, 185-212; Li vio, 228-229; Séneca, 267-270; Apuleyo, 290-291; San Agus tín, 305-306; Boecio, 308-310,; v. Academia, Epicúreos, Estoi cos. Filosofía popular, 118, 133, 217. Formación: romana, 96-97, 103, 123-126, 129, 147-148, 153, 159, 257; cristiana,· 294, 307-308. Fragmentos. Manera de citarlos, 26-27. Gramática, gramáticos, v. Filolo gía. Gravitas del romano, 34, 85; del orador Craso, 108. Grecomanía, 84, 116. Griega (Cultura...) en Roma, 1516, 32-33, 61, 86-92 (Catón), 96-100 (Escipiones), 122, 124. Griega y romana (Manera), II, 77. Griego (conocimiento del...), en Roma, 68-70, 81-84, 90-91, 9799, 256. Griego (Romanos que escribieron en...), 9, 82-85, 105, 127, 180, 287. Gromaticl, v. Agrimensores. Helenística (Literatura...), Sil in fluencia en Roma, 59-60, 62, 85, 106, 112, 119, 146, 150, 153, 163-168, 176-177, 191, 19M96, 206-207, 230-231, 233-234, 248251, 294. Alejamiento de ella - en tiempo de Augusto, 179. Hexámetros latinos, 61-62, 117118,166,212,217. Himnos Salios, 35, 130. Hisperica Famina, 307. Historia Apollonii, 300.

Historia Augusta, 299. Historiografía: romana, 81-85, 87-90 (Catón), 104-105, 110113 (en tiempo de Sila), 147148, 159 (César, Salustio), 182184, 257-258, 260, 281-284 (Tá cito), 288, 298-300, 308 (Casiodoro). Teoría de la Historio grafía, 63-64, 127, 230-232, -283-285. ' Histriones, 36. Scribae et histrio nes, 41-56. Humanismo cristiano, 294. Humanitas, 16, 78, 99-100, 103, 127, 141. Iglesia (La...) cristiana y la anti gua literatura romana, 17-19, 59, 135, 197, 210-2Π, 254, 269, 292-295. Imagines, 32; v. Varrón. Imitación, 18; v. Cultura griega en Roma. Literatura helenísti ca. Improvisación, 36. Indigitamenta, 35. Instauratio, 54-55. Investigación literaria, 22-27. Irlandeses conservadores de la Literatura romana, 17 n. 1. Itálicas y romanas (maneras), II12, 15. Itálico (Lo...) en la Literatura ro mana, 57-58 (Plauto), 89, 92 (Catón), 79-81 (togata). Itálicos en la literatura romana. 10- 11. Latino-cristiana (Literatura...), ΙΟ Ι 1, 292-295. Laudatio (funebris), 37, ‘85, 101102, 244, 270, 281. Laudatio Turiae, 37. Laus Pisonis, 265.

índice de materias Ley de las doce tablas, 33, 37, 43, 85, 113. Libri haruspicum, fulgurales, ri' tuales, 32. Libros, 17-18, 22, 73, 153, 275276. Lírica (Narración...), 219-220, 233, 240-241 ; v. Horacio, Levio. Ludi, 36, 40-42, 54; /. Saecula res'.· en tiempo de Augusto, 181, 224-225; en tiempo de Domiciano, 280; en el año 204 d. J. C., 290. Lydia, v. Valerius Cato, Vergi lius. Mapa Universal de Agripa, 180. Marcio (Sentencias del vate...), 37. Máscaras en el teatro romano, 54; en los manuscritos de.Terencio, 74-75. Mecenas (Elegías a...), PseudoVirgilio, 190. Memorias, v. Autobiografías. Métrica (Estudios y teorías de...), 147. Milesias (Historias...), 112, 272273. Mimos, 53, 119, 146, 158-159, 266, 272. Mitos (Parodias de...), 52-53, 146. Monólogo expositivo, 75-76. M oretum: Sueius, 120; Appen dix Vergiliana, 195. Musas (Invocación a las...), 61, 63. Némesis (Tíbulo, libro 2), 236237. Neopitagóricos, 291. Neotéricos, 120, 165-167, 170, 179, 190, 192, 291.

327 Notae Tironianae, 143. Novela (La...), 255, 272-273, 290* 291, 293 n. 1 ; n. cristiana, 294, 300. Nux (Elegía), 254. Oraciones, refranes, fórmulas de la Roma antigua, 34. Oratoria en Roma, 85-86 (Catón), 101-103 (Escipión, Lelio), 106109, 120-142 (Cicerón), 149 (César), 182-183, 278 (Plinio el Joven), 280-281 (Tácito), 288 (Frontón), 290 (Apuleyo); de cadencia durante el Principado, 180, 182, 256-257,' 282-283. Órfico (Lo...) en la Eneida, 207. Originalidad de la Literatura ro mana, 13-14. Origo geniis romanae, 299. Oíium y poesía amorosa, 169, 233, 237, 240. Palimpsestos, 17, 69, 142, 155 n. 10, 288. Palliata, 44, 66, 70, 77, 116, 119, 158. Panegírico a Mésala, 236, de los muertos, 37. Panegiristas: Plinio, 278; galos, 256, 300. Panfletos políticos, 126 (Q. Ci cerón), 134, 136-137 (M. Cice rón), 148-149 (César), 155 (Pseudo-Salustio), 157 (Leneo), 270. Pontomimus, 224 n. 15. Papiros latinos, 17, 263. Paralelismo greco-romano, Varrón, 144; Nepote, 153; Vale rio Máximo, 258; Plutarco, 286-287. Parodia del estilo elevado, 68, 116, 169, 191, 217, 262, 270..

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Historia de la literatura romana

Pederastía en la Literatura roma na, 115, 119, 225, 237, 264, 272, 275-276. Personae oscae, 53. Pervigilium veneris, 301, 307. Pitagoreísmo en Roma, 39, 59, 61, 98, 144, 147, 159, 207, 250, 271. Poesía, 113, 158. Poetae novelli, 290, 307. Poetas (Posición de los...) en la época de Augusto, 178-179. Praecepta ad filium, 37, 89 (Ca tón), 112 (Bruto). Praetexta, 45 -(Nevio), 59 (Ennio), 79 (Pacuvio), 81 (Accio), 89 {Octavia). Priapeos, 170, 190, 192, 236. Proculianos, 181. Prólogo (El...), en la comedia ro mana, 48, 54, 66-67 (Plauto), 72-78 (Terencio), 95 (Afranio). Propenptikón, 167. Protréptico, 134, 309. Provinciales en la Literatura ro mana, 10. Pseudónimos en la poesfa amo rosa, 169 η. 12. "Querella de la muchacha”, 52. Querolus, 69. Recitaciones, 183, 219, 242, 270, 308. Recursos estilísticos, 108, 110, 164, 239, 248, 250, 256, 258, 270, 276, 286, 290-292, 301302, 306. Retórica (Teoría y técnica de la oratoria), 85-86, 108 (griegos), 109, 129, 132-133, 138-139 (Ci cerón), 148 (César), 183 (Séne ca el Viejo), 277 (Quintiliano),

Retóricas (Escuelas...); forma ción retórica, 85, 106-107, 109110, 182, 244, 294, 302. Retratos de autores romanos: Te rencio, 75, Virgilio, 189, Imá genes, de Varrón, 144. Rhetores Latini, 109. Roma. Leyenda de su fundación: en Ennio, 61-62; en los Ana listas, 63, 83-84; en Catón, 89. Romana (Literatura...) y Litera tura griega, 12-27, 37-55, 6162, 118; y Literatura Univer sal, 12-15. Sabinianos, 181. Salios, v. Himnos. Satura, 14, 36, 42, 60 (Ennio), 113-117 (Lucilio), 214-227 (Ho racio), 266 (Persio), 276-277 (Juvenal), s. menippea, 146-147 (Varrón), 270-273 (Séneca, Pe tronio), 301 (Marciano Capella), 309 (Boecio). Saturnios (Versos...), 33-35, 40, 42, 46, 80. Scholia Danielis de Virgilio, 211. Scribae, collegium scribarum, 41, 56, 74, 81, 214. Selección de obras literarias en las escuelas, 18-20. Senado (Actas del...), 38-39. Sofística ■(Segunda...), 182, 286, 290. Suasoria, 85, 183, 244. Subscriptiones en manuscritos de autores latinos, 18. Tabula Peutingeriana, 180-181. Teatro en Roma, 47-56, 105, 118119. Tituli bajo las efigies de los an tepasados, 37, 145.

índice de materias Togata, 44-45, 93-95, 119, 158. Trabeata, 95. Tradición manuscrita de autores latinos, 16-21, 69-70 (Plauto), 74-75 (Terencio), 142 (Cicerón), 152 (César), 210-211 (Virgilio), 227 (Horacio), 273 (Petronio), 277-278 (Juvenal, Plinio), 281 (Tácito), 288-289 (Frontón), 307 (Antología Latina). Traducciones del griego, 40-41 (Livio Andrónico), 58-59 (Eu hemerus de Ennio), 119 (litada de Macio), 134-135 (Cicerón), 293, 296 (Biblia, autores cristia nos; obras técnicas); del pú nico, 112 (Magón). Tragedia: (griega nueva), 48, 52, 79; (romana), 31-33 (Livio Andrónico), 45, 47-48, 57-60 (En nio), 79, 81 (Pacuvio, Accio), 108 (Ticio), 148 (César), 184 (Polión), 224 (Vario), 247 (Ovi dio), 269-270 (Séneca y otros).

329 Transcripción de la Literatura Latina del rollo al códice, 18. Troya (Leyenda de...) en el bajo Imperio, 300. Troyanos (Temas...) en la trage dia romana, 45, 58, 81. Troyanos “antepasados” de los romanos, 45. Turia. Laudatio Turiae, 37. Variación (Principio de la...) en tomos de poesía, 170, 179, 194, 220, 275-276; en colecciones de cartas, 278. Vates, 37, 178, 225. Vergiliana (Appendix...), 120,167168, 190, 194. Versos de burla en cosechas, bo das, triunfos, 35. Viaje (El...) como forma literaria, 116, 148, 216, 302, 304. Virgilianos (Centones...), 190-191, 296, 303. Viri illustres (Autores sobre...), 24, 144-145, 153, 291.

ÍNDICE GENERAL Págs. A d v e r t e n c ia .......................................................................................

I n tro du cc ió n ... ...........................

...............................................

Delimitación y definición del tema ... Lo peculiar de la literatura romana ... Conservación de la literatura romana. Fuentes de la historia de la literatura rom ana..............................................

9 11 16

1. 2. 3. 4.

PARTE PRIMERA

LA LITERATURA DE, LA REPÚBLICA

lite r a tu r a

rom ana h a s ta

m u e r te

E sc ipió n el J o v e n ........................................................

1. 2. 3. 4. 4a. 5.

Época preliteraria................ ............. Los poetas primitivos................... ... Cómicos y trágicos............................. Los orígenes de la p ro s a ................... La fábula togata ............................... El círculo de los Escipiones y su mun do circundante .................................

31 31 40 64 81 93 95

332

Historia de la literatura romana Págs.

H. D e

los

Gracos

a la muerte de

Cicerón .........

A. La literatura entre la reforma y la restau ración ............................ . ....................... .. ........ 1. 2. 3.

104 104

El arte de la oratoria......................... Escritores en p rosa .............................. La p oesía...............................................

106 110 113

B. Cicerón y su tiem p o.......................................

120

1. Marcus Tulliüs C icero......................... la. La prosa en el mundo circundante de Cicerón ... ......................................... . 2. M. Terentius V arro.............................. 3. Historiografía y biografía.................... 4. P oesía....................................................

121 142 144 148 158

parte segunda LA LITERATURA DEL IMPERIO

m . La

época de

A ugusto ..........................................

175

A. La literatura y el mundo circundante..........

175

B. Los maestros................................. ... ..............

185

1. 2. 3. 4. 5.

IV. E l

P. Vergilius M a ro ................................ Q. Horatius Flaccus........ ..................... Titus Livius ......... ....................... ... La elegía........................ .................... P. Ovidius Naso ............. .. ..............

s ig l o s ig u ie n t e a l a é p o c a d e

u g u sto

...

185 212 228 233 243

255

índice general

333 Págs.

......................................... .........

286

1. Arcaísmo y segunda sofística............. 2. La entrada de los cristianos en la lite raturaromana ................ .................. 3. El florecimiento tardío de la literatura latina desdeel siglo i v .....................

286

ova e t v e t e r a

292 295

Í n d ic e s :

índice de

autores..................................................

315

índice de m aterias.................................................

323

índice general ........ ... ..........................................

331