Il cinema illustrato_ Dal manifesto pubblicitario al poster da collezione by Alessandra Rostagnotto

Il cinema illustrato Dal manifesto pubblicitario al poster da collezione Alessandra Rostagnotto

Laurea in Design e Comunicazione Visiva a.a. 2016/2017 Relatore Piergiuseppe Molinar Candidata Alessandra Rostagnotto

Il cinema illustrato Dal manifesto pubblicitario al poster da collezione

Font Lato Chunkfive Copertina e progetto grafico Alessandra Rostagnotto Stampa e rilegatura Tipolitografia Giuseppini via Carlo Borra 11, Pinerolo Dicembre 2017

Indice

Introduzione 7 1 Il poster illustrato nella storia Analisi storica 1.1 L’origine del manifesto 11 1.2 L’origine del cinema 15 1.3 L’ascesa di Hollywood 19 1.4 L’espressionismo tedesco 29 1.5 Il costruttivismo russo 33 1.6 Il cinema inglese e gli Ealing Studios 39 1.7 Il cinema francese e la Nouvelle Vague 45 1.8 Il poster polacco 51 1.9 Il poster cubano 57 1.10 Il poster ad acquerello italiano 61 1.11 I blockbuster hollywoodiani 69 1.12 L’abbandono del poster illustrato 81 1.13 Mondo e l’alternative movie poster 85

2 Come si racconta un film Analisi tecnica 2.1 Tipologie 91 2.2 Formati 95 2.3 Composizione 97

2.4 Key image 101 2.5 Tecniche di disegno 103 2.6 Tipografia 107 2.7 Colore 111 2.8 Tecniche di stampa 115 2.9 Carta 119

3 Illustratori e poster nella cartellonistica contemporanea (dal 2000 a oggi) Casi studio 3.1 Poster alternativi 123 Olly Moss 125 Grzegorz Domaradzki 127 Martin Ansin 129 Dani Blรกzquez 131 Tyler Stout 133 Tracie Ching 135 Laurent Durieux 137 Bartosz Kosowski 138 Matthew Woodson 141 Matt Taylor 143 Tomer Hanuka 145 Rich Kelly 147 Tom Whalen 149 Ale Giorgini 151 Van Orton Design 153 3.2 Festival poster e poster ufficiali 155 Malika Favre 157

Levente Szabo 159 Robert Neubecker 161 Chris Ware 163 La Boca 165 Sam Smith 167 Jay Shaw 169 Akiko Stehrenberger 171 Anna Katrina Bak 173 Jesse Vital 175 Denys Cowan 177 Dave Rapoza 179 Kyle Lambert 181 Rory Kurtz 183 James Jean 185

4 Il poster del futuro Conclusioni 4.1 Differenze tra poster alternativo e ufficiale 189 4.2 Il poster illustrato del futuro 191

Ringraziamenti 193 Bibliografia 195 Sitografia 197 Filmografia 201

Introduzione

I poster cinematografici non sono più quelli di una volta. Solo qualche decina di anni fa, l’industria cinematografica stava producendo una serie senza fine di brillanti locandine illustrate. Grandi pezzi d’arte potevano rendere appetibile al pubblico anche il meno pensato dei film. Indipendentemente dal genere o dalla qualità della pellicola, il poster era pensato per convogliare al meglio l’essenza del film. Il manifesto da solo creava grande attesa per l’uscita della pellicola senza l’aiuto di trailer o spot pubblicitari.

dell’alternative movie poster. Illustratori e grafici appassionati di cinema si ritrovano a progettare poster dei loro film preferiti, per poi stamparli e venderli, così da soddisfare la richiesta di molti. Il fine ultimo della tesi è quello di riportare al grande pubblico il poster illustrato, studiando gli illustratori e i poster di ieri e di oggi, che meglio hanno saputo rappresentare il cinema, con la speranza che questo primo movimento underground del manifesto alternativo influenzi molto presto il poster cinematografico mainstream.

Tutto cambia quando, a metà anni 90, gli interessi di Hollywood si spostano dalla produzione dei poster a nuovi tipi di comunicazione, come le copertine delle videocassette. Il pennello non viene più utilizzato per creare pezzi d’arte unici, ma per eliminare rughe e macchie dei ritratti fotografici delle star. Il poster viene ridotto a comunicare semplicemente chi e non cosa è presente nel film, questo succede nei cinema come nei supermercati sulle copertine di migliaia di videocassette.

La ricerca si vuole concentrare principalmente sul poster illustrato, come quello che ha saputo tenere testa a quello fotografico per tutti gli anni 80, per poi ritornare in grande stile in questi ultimi anni come poster da collezione. La ricerca si divide in una prima analisi storica, con una particolare attenzione agli illustratori e ai poster e in una più tecnica riguardante composizione, stile di disegno, tipografia, colore e stampa del poster contemporaneo. Si analizzeranno poi come casi studio i poster illustrati di oggi tra cui i poster alternativi e quelli invece ufficiali. Da qui si individueranno le linee guida da seguire nella progettazione del manifesto illustrato del futuro.

I volti degli attori fluttuanti nel nulla in centinaia di poster hanno portato ad un generale scontento nel mondo dei cinefili e dei collezionisti, tanto da portare alla nascita del movimento underground

Il poster illustrato nella storia Analisi storica

1.1 L’origine del manifesto Prima di passare alla nascita del cinema, si crede sia meglio accennare alla nascita dell’illustrazione pubblicitaria. Con la rivoluzione industriale e l’aumento della produzione di beni a basso costo, si cercava un metodo altrettanto economico per pubblicizzare la merce. La soluzione arrivò con l’invenzione della litografia, attribuita al praghese Aloys Senefelder nel 1796. Questa nuova tecnica di stampa risultò essere il metodo più veloce ed economico per produrre poster pubblicitari. La tecnica della litografia è basata sul principio chimico della repulsione tra acqua e sostanze grasse. L’illustrazione è tracciata direttamente su una lastra di pietra, detta pietra litografica, con sostanze grasse attraverso la matita e il gessetto litografico. A questo punto, viene steso un velo uniforme di mordente, composto da una soluzione di gomma arabica, acqua e acido nitrico, su tutta la matrice. Nelle parti non protette dall’inchiostro litografico, l’acido trasforma il carbonato di calcio (presente nella pietra) in nitrato di calcio. Il nitrato di calcio è idrofilo mentre il carbonato di calcio trattiene con facilità le materie grasse (dunque l’inchiostro). Una volta preparata la matrice, la stampa su carta viene effettuata mediante il torchio litografico.1 Un ulteriore sviluppo si ebbe nel 1837, quan-

A fronte. Jules CHÉRET, FOLIES-BERGÈRE, 1893 Sopra. Jules CHÉRET, PALAIS DE GLACE, 1900

1. Piergiuseppe MOLINAR, CORSO DI TECNICHE DI STAMPA, Design e Comunicazione Visiva, Politecnico di Torino, 2015.

do Goffredo Engelmann perfezionò il metodo sopracitato permettendo di ottenere stampe a più colori, dando così avvio alla tecnica della cromolitografia. Durante la seconda metà del secolo, il cartellonismo deve molto all’intervento di due artisti in particolare. Le loro opere furono fondamentali nel definire le caratteristiche di questo mezzo, dove il registro verbale e quello visivo si fondono in un nuovo originale prodotto. Il poster, da non considerarsi “arte minore”, sarà una delle espressioni tipiche e caratterizzanti della cosiddetta belle époque e della corrente dell’epoca, l’Art Nouveau. Si sta parlando di Jules Chéret e di Henri de Toulouse-Lautrec. Jules Chéret (1836-1932), il primo dei cartellonisti moderni, interpretò l’atmosfera della sua epoca, riproposta magistralmente nei suoi poster. Si tratta di un migliaio di manifesti dedicati alla mondanità, all’industria e alla cultura, nelle quali l’artista sviluppò un nuovo rapporto tra la parte verbale e quella iconica. La protagonista di tutti i suoi poster era la Cherette, una figura femminile gioviale e elegante che rappresentava la spensieratezza tipica del periodo. Egli esaltava la grazia ed il movimento di questa figura, facendo diventare l’immagine l’elemento dominante dell’affiche, ed attribuendo al testo, che si faceva a sua volta immagine, un ruolo descrittivo.2 Un altro degli aspetti più caratterizzanti delle sue opere è il brillante cromatismo. Questo è dovuto al suo continuo perfezionare la tecnica cromolitografica, tanto da portarla dal livello sperimentale a quello di vera e propria forma d’arte. Chéret fu il

primo a modificare il procedimento ai fini della resa pittorica, egli riuscì ad ammorbidire i profili e a nascondere l’effetto “meccanico” che la stampa conferiva alle opere. Egli, inoltre, soffiava sulla pietra particelle finissime di pigmento di vari colori e le mescolava. Il risultato era visibile nel gradiente cromatico delle ombre. Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), invece, fu il primo pittore ad avvicinarsi a questa tecnica con il chiaro intento di farne una nuova forma d’arte indipendente. Nei suoi poster, il ruolo del testo diminuisce ulteriormente e porta l’occhio dello spettatore a concentrarsi sugli aspetti visivi. Le sue opere rappresentavano la figura femminile, ritratta da un segno veloce e nervoso che riusciva con poche linee essenziali a definirne l’essenza. L’artista riprende dalle stampe giapponesi l’uso di grandi campiture di colore, mentre gli sfondi venivano appena accennati, per far risaltare maggiormente il personaggio centrale in tutta la sua dimensione psicologica e narrativa.3 Ormai la maggior parte dei paesi stampava i propri poster, tutti in stile Art Nouveau. A Vienna i secessionisti Klimt e Moser progettavano poster simili a quelli di Mackintosh e colleghi, ed in Francia spopolavano i poster di Alphonse Mucha. Tra gli illustratori Art Nouveau troviamo ancora Metlicovitz e Hohenstein in Italia ed infine Bradley e Penfield negli Stati Uniti. L’interesse per il poster crebbe così tanto che alcuni tipografi iniziarono a produrre versioni più piccole dei loro migliori poster per i collezionisti, che non erano avvezzi a strapparli dai muri delle città. Proliferarono anche articoli, giornali e libri sul manifesto, tanto

2. AA.VV., PER UNA STORIA DEL MANIFESTO CINEMATOGRAFICO, in Fermo Immagine: museo del manifesto cinematografico Milano (internet), http://www.museofermoimmagine.it/storia-del-manifesto-cinematografico/ consultato il 21 novembre 2017. 3. ibidem. 14

che nel 1897 una rivista francese definì questo periodo come l’età dei poster. 4 Sono gli anni della Belle Epoque, le industrie si servivano sempre più frequentemente dei cartelloni per reclamizzare i loro prodotti. Parallelamente si moltiplicavano le iniziative artistiche e culturali e al pari delle industrie, sfruttano le potenzialità delle affiches per farsi pubblicità. Il cinema, nel momento in cui diverrà industria, avrà bisogno di un proprio sistema di promozione pubblicitaria. Il modello sarà quello dei manifesti circensi e dell’opera, per la cui realizzazione verranno chiamati gli artisti e le tipografie più importanti dell’epoca.

A sinistra. Henri de TOULOUSE-LAUTREC, MOULIN ROUGE, 1891 Sopra. Henri de TOULOUSE-LAUTREC, DIVAN JAPONAIS, 1892-93

4. Gregory J. EDWARDS, THE BOOK OF THE INTERNATIONAL FILM POSTER, Londra, Tiger Books International, 1985, p.11.

1.2 L’origine del cinema Le vere origini del cinema sono incerte. Durante il 1890 un grande numero di inventori stava strabiliando il pubblico con immagini in movimento, ma nessuno di loro può essere considerato il solo creatore del cinema. Il cinema nasce in ogni caso nell’età del poster, che veniva ora impiegato nel pubblicizzare questa nuova forma di intrattenimento economico indirizzato alla

classe lavoratrice. Intrattenimento economico che prima includeva sale da ballo, teatri popolari, carnevali e circhi. I poster del teatro popolare e delle sale da ballo rimanevano affissi in base al successo dell’artista e della sua performance. I poster del circo erano invece transitori a causa della natura girovaga del circo, che

A fronte. Jules CHÉRET, PANTOMIMES LUMINEUSES, 1892 A sinistra. AUZELLE, CINÉMATOGRAPHE LUMIÈRE, 1895

prevedeva lo spostarsi giornalmente di città in città. Le più famose famiglie circensi commissionavano le più prestigiose tipografie, tra cui l’Imprimerie Chaix di Parigi. Le stampe erano di qualità eccellente, con ogni personaggio illustrato nei minimi particolari da un’ampia varietà di colori. L’Imprimerie Chaix comprò quella di Chéret nel 1881, ma l’illustratore vi rimase comunque come direttore e capo litografo. I primi poster degli antenati del cinema furono progettati da lui stesso. Nel 1892 Chéret progettò il poster per il teatro ottico di Emile Reynaud, intitolato Pantomimes lumineuses. Il poster rappresenta le immagini proiettate di Colombina e Pierrot. Nel dicembre 1895 i fratelli Lumière proiettarono alcuni dei loro film ad un pubblico pagante al Grand Café di Parigi. Chéret

propose un progetto di poster ai fratelli Lumière, ma questo venne probabilmente rifiutato.5 Tra i tre poster esistenti si ricorda il poster di Auzolle. Il manifesto in formato orizzontale rappresenta un pubblico seduto al cinema intento a guardare il corto intitolato L’innaffiatore innaffiato. Questo stile di poster, che illustrava un pubblico a colori che guardava delle immagini in bianco e nero, fu utilizzato in tutto il mondo e a questo di solito veniva aggiunto un raggio di luce o un proiettore, così da informare il pubblico che stavano per guardare un film e non un’opera teatrale. Ad inizio 900, l’American Entertainment Company commissionò un poster che rappresentava un pubblico di un sontuoso teatro, intento a guardare un’immagine in bianco e nero di una banda musicale su uno schermo. Il poster venne stampato dalla Donaldson Show Print Company di

5. Gregory J. EDWARDS, THE BOOK OF THE INTERNATIONAL FILM POSTER, Londra, Tiger Books International, 1985, pp.14-15.

Cincinnati, famosa per il loro ampio catalogo di stock poster. Lo stock poster era un poster riutilizzabile per più eventi, i primi rappresentavano una giovane donna che teneva un cartello dove veniva scritto il titolo dello spettacolo. Per il cinema venne aggiunta, alla figura femminile, la cinepresa. Questo si può vedere nel poster di Louis Coulet. Un altro modello di stock poster fu quello ripreso dai fratelli Lumière, dove gli spettatori, seduti al cinema, guardavano uno spazio bianco sostituito di volta in volta da una scena in bianco e nero del nuovo film. Un esempio si può trovare nel poster del caricaturista Adrien Berrère per i fratelli Pathé, in questo caso però il pubblico è formato da figure di spicco della nazione con i loro figli intenti a guardare un film su loro stessi. L’uso di figure aristocratiche in questi primi poster era un modo per assicurare il pubblico sulla rispettabilità del cinematografo.6 Presto i cinematografi si munirono di cornici per esporre i poster, in questo modo si dovettero standardizzare le stesse misure delle locandine. Negli Stati Uniti il foglio 41” x 27” venne riconosciuto come one-sheet, mentre il three-sheet era di 81” x 41”. Da qui in poi le misure si duplicarono; il six-sheet era di 81” x 82” ed infine il twelve-sheet era di 82” x 162”. In Inghilterra il foglio singolo venne chiamato double crown e misurava 30” x 20”, il doppio di quello misurava 30” x 40” ed era chiamato quad. In Francia le misure standard erano di 80 cm x 60 cm, 80 cm x 120 cm e 160 cm x 120 cm. Il cartellone formato da più fogli utilizzato per il circo venne raramente utilizzato.

A fronte. Adrien BARRÈRE, TOUS Y MÈNENT LEURS ENFANTS!, 1908 Louis COULET, SALLE DE L’ETOILE, 1902 Sopra. FLAMENG, PHONO-CINÉMA-THÉATRE, 1900

6. ibidem.

1.3 L’ascesa di Hollywood I primi trent’anni del cinema furono un periodo di straordinaria espansione. I film passavano da essere novità lunghi meno di un minuto a lungometraggi presentati ai nuovi cinematografi. Tra la fine dell’800 e l’inizio 900 la Francia dominò il mercato internazionale con i fratelli Lumière, fu soltanto con la Prima Guerra Mondiale e con la distruzione dell’industria cinematografica europea che Hollywood riuscì a dominare il mercato. I pionieri dell’industria cinematografica americana si trovavano originariamente sull’east coast, ma quando nel 1907 il Colonnello William Selig trasferì la sua compagnia cinematografica a Los Angeles, molti lo seguirono e si insediarono nella piccola città di Hollywood. Nello stesso momento il fenomeno, tutto hollywoodiano, dello star system prese forma. Diventò evidente che niente attraeva il pubblico come un volto familiare. Il fenomeno dello star system portò allo sviluppo del poster cinematografico commerciale, immagine stampata, che generalmente si focalizzava su una singola figura conosciuta. Questi diventarono parte fondamentale nel ciclo della produzione cinematografica. Per la fine della prima guerra mondiale il lungometraggio di 90 minuti pubblicizzato dalle star diventò lo standard.

Nel 1910 fu istituita la General Film Company per la distribuzione dei film nei cinema e venne subito contattata la A.B. See Lithograph Company di Cleveland (chiamata poi ABC nel campo) per la produzione dei poster. I poster dell’ABC erano tutti caratterizzati da una cornice di due o tre colori, che racchiudeva il marchio della tipografia.7 Nel centro di questi poster venivano stampati il titolo, un accenno di trama e una fotografia solitamente scattata da un cameraman durante la produzione. Litografici indipendenti andarono contro questa monopolizzazione stampando i loro poster a colori. Queste stampe presentavano tutta una serie di scene drammatiche comuni a molti film del tempo, molti cinematografi preferivano questi tipi di poster anche quando non avevano niente a che fare con il film. La competizione con queste tipografie pirata obbligarono l’ABC a migliorare la qualità dei loro poster utilizzando per prima cosa illustrazioni piuttosto che foto. Questo è evidente nel manifesto per il film Gold and Glitter diretto da David W. Griffith. Griffith viene spesso citato come inventore del lungometraggio, tra i suoi film ricorA fronte. CLEOPATRA, 1934

7. Gregory J. EDWARDS, THE BOOK OF THE INTERNATIONAL FILM POSTER, Londra, Tiger Books International, 1985, p. 56.

A sinistra. GOLD AND GLITTER, 1912 Sopra. THE BIRTH OF A NATION, 1915 A destra. THE GHOST OF SLUMBER MOUNTAIN, 1918

diamo Nascita di una nazione (1915) di 190 minuti. Film di quella lunghezza prodotti da Griffith, ma anche da Cecil B. de Mille avevano bisogno di un budget più elevato e quindi di un maggior incasso al botteghino. Queste pellicole erano quindi ampiamente promosse attraverso un grande numero di poster illustrati in stili diversi. Il poster per Nascita di una nazione adotta lo stile giornalistico, con una didascalia che descrive l’assassinio di Lincoln illustrato nella parte superiore. Il poster per il film di de Mille Cleopatra (1934) punta invece alla bellezza della protagonista, illustrata in tipico stile Art Déco, mentre i personaggi dietro la sua figura rimangono nascosti. Se prima si aveva paura di aggiungere i

nomi delle star sui poster per paura che queste chiedessero più soldi, ora i nomi sono stampati più grandi rispetto alle compagnie di produzione. Griffith fu uno dei pochi registi ad avere il proprio nome stampato sui poster. L’unica tecnica di stampa in grado di riprodurre tutta la serie di colori richiesti dagli studios era la cromolitografia, le lastre di pietra utilizzate erano inizialmente fatte di calcare bavarese, ma dopo la Prima Guerra Mondiale, quelle di zinco e alluminio diventarono la norma. Artigiani qualificati separavano il disegno dell’illustratore nei suoi colori individuali, le tinte piatte e i caratteri erano dipinti direttamente sulla lastra con sostanze grasse, la matita litografica veniva utilizzata per disegnare sui mezzi toni.

Sopra. THE KID, 1921 A destra. DUCK SOUP, 1933

Acido, mischiato alla gomma arabica, era applicato sulla lastra e poi risciacquato per lasciare la parte trattata con le sostanze grasse in rilievo rispetto al resto. Solamente le parti coperte di grasso assorbivano l’inchiostro, che sarebbe poi stato stampato sulla carta. Ogni colore aveva bisogno di una lastra, quindi un poster come quello per The ghost of slumber mountain (1918) di Willis O’Brien aveva avuto bisogno probabilmente di otto lastre separate. Nonostante i più grandi formati fossero progettati per essere visti da lontano e quindi potessero permettersi un disegno più grossolano, rimanevano estremamente dettagliati. La stampa e la carta erano relativamente economiche e gli studios ordinavano poster in abbondanza. Per la maggior parte dei film esistevano due tipi di design, lo stile A e lo stile B, lo stile A era un ritratto della star, mentre lo stile B presentava

la star e il co-protagonista assieme. Un esempio dello stile B si può trovare nel poster per Il monello (1921). Per le illustrazioni venivano chiamati artisti professionisti, ma ad essi non era permesso firmare i propri lavori o utilizzare uno stile che fosse riconoscibile come il loro.8 Per questo molte volte è impossibile risalire all’artista dei poster hollywoodiani. I poster per le commedie erano gli unici che davano la possibilità all’artista di utilizzare uno stile più caricaturale e personale, come nel poster per La guerra lampo dei Fratelli Marx (1933). Il poster con raffigurata una sola star scomparì molto presto, in quanto gli studios iniziarono ad aggiungere delle co-star, introducendo così il problema del posizionamento dei nomi nel manifesto. Se due star condividevano uno stesso status, uno poteva avere il proprio nome scritto per secondo, ma avrebbe avuto una presenza

8. 24X36: A MOVIE ABOUT MOVIE POSTERS, Kevin BURKE, USA, Canada, 2017.

dominante nell’illustrazione. Con l’avvento del technicolor gli studios insistettero affinchè i poster avessero gli stessi colori del film, ma agli studi di design continuarono ad arrivare solo foto in bianco e nero come referenze. Questo progetto risultò essere inattuabile e quindi abbandonato. Per la fine del 1930 gli studios avevano ormai un loro stile riconoscibile per il design dei poster. RKO presentava acquerelli dai toni caldi con splendidi ritratti, come nel poster del film La cucaracha (1934). Nel 1940 furono prodotti una serie di film horror, i poster di questi film avevano tutti sfondi scuri, su cui si stagliava il titolo, sempre posizionato in obliquo, in un giallo luminoso. Profondi blu e verdi dominavano l’immagine, in primo piano vi era sempre una figura femminile minacciata da qualcuno o qualcosa. Un esempio è il poster per Ho camminato con uno zombie (1943). I poster della MGM, a differenza dei primi,

erano semplici e luminosi. Molto spesso i ritratti delle star erano posizionati davanti ad uno sfondo monocromo senza dettagli. Un esempio è il poster per Anna Christie (1930). L’MGM fu uno dei primi studios ad utilizzare la nuova tecnica offset per la stampa e la maggior parte del lavoro fu commissionata alla Tooker Litho Company. L’MGM era specializzata nei musical, i poster per Accadde a Brooklyn (1936) e Singin’in the rain (1952) hanno entrambi sfondi bianchi con i ritratti delle star o le star che danzano. La FOX insistette con la litografia fino agli anni 50, nonostante i prezzi molto alti. I loro poster erano molto complessi e includevano, con qualsiasi colore possibile, i ritratti delle star e dei coprotagonisti in più scene del film. Un esempio è il poster per Mysterious Mr Moto (1938). Il poster estremamente colorato non lascia spazio al bianco del foglio. La maggior parte degli studios distribuiva personalmente, oltre la

bobina del film, anche il materiale pubblicitario. Il cinema riceveva, assieme al poster, le lobby cards (fotogrammi del film) ed il poster in vari formati (one sheet, three sheet, six sheet e billboard). La produzione dei poster era gestita dagli studi pubblicitari di New York, come referenze venivano utilizzati i fotogrammi o lo script del film, nel secondo caso, le scene venivano semplicemente immaginate.9 Una serie di artisti era impiegata per la composizione, il lettering e le illustrazioni, gli originali erano dipinti nella stessa grandezza dei poster one-sheet. Per i poster di grande formato l’originale veniva semplicemente allargato. Quando arrivava il momento di progettare il poster, se le star del film erano Chaplin, Dietrich, Hepburn o Monroe, la storia aveva meno importanza. La leggenda racconta che il comico Charlie Chaplin andò nel guardaroba dei Keystone

A fronte. LA CUCARACHA, 1934 I WALKED WITH A ZOMBIE, 1943 ANNA CHRISTIE, 1930 Sopra, a sinistra. SINGIN’ IN THE RAIN, 1952 IT HAPPENED IN BROOKLYN, 1947 Sopra. MYSTERIOUS MR. MOTO, 1938

9. Gregory J. EDWARDS, THE BOOK OF THE INTERNATIONAL FILM POSTER, Londra, Tiger Books International, 1985, p. 72.

Studios alla ricerca di un nuovo personaggio. Mettendo insieme dei baffi e una bombetta nacque il personaggio di Charlot. Egli diventò icona e simbolo del cinema comico, più la sua popolarità cresceva più la sua rappresentazione sui poster si semplificava. E’ possibile indicare Chaplin con il minor numero di segni grafici: una bombetta e dei baffi rettangolari. Marlene Dietrich, attrice tedesca e cantante di cabaret, fu scoperta dal regista viennese Josef von Sternberg e portata al successo da quest’ultimo con i film Venere bionda (1932) e Capriccio spagnolo (1935). I poster per questi film riflettono l’estetica Art Dèco del tempo. Questo stile invase anche i cinema con i suoi motivi geometrici e le superfici scintillanti. La Dietrich rappresentava la donna Art Dèco. Gli zigomi pronunciati, il naso perfetto e le onde dei suoi scintillanti capelli biondi ricordavano i motivi geometrici tipici di questo stile. Audrey Hepburn, attrice inglese, raggiun-

se il successo in America con Vacanze romane (1953), il film raccontava l’avventura di una principessa in fuga e diede l’opportunità all’attrice di creare un personaggio capace di fondere grazia e ingenuità in un perfetto charm. La Hepburn passò il resto della sua carriera recitando varianti dello stesso personaggio. Il volto della Hepburn era così distintivo e seducente che la figura centrale di tutti i suoi poster era una rappresentazione più o meno schematizzata dei suoi lineamenti. Marilyn Monroe raggiunse la popolarità in un momento dove la qualità dei poster si stava purtroppo abbassando. Nonostante il poster per Niagara (1953) fosse molto efficace, già il poster per Quando la moglie è in vacanza (1955) utilizzò solo più dei cutout dai fotogrammi. Il resto dei suoi poster rimasero di bassa qualità. Billy Wilder, che la diresse nei film Quando la moglie è in vacanza e A qualcuno piace caldo (1959), dava la colpa al marketing, sempre più restrittivo per quanto riguardava i mezzi

10. Emily KING, A CENTURY OF MOVIE POSTERS: FROM SILENT TO ART HOUSE, New York, Barron’s, 2003, p. 63.

A fronte. MODERN TIMES, 1936 THE GREAT DICTATOR, 1940 POR PRIMERA VEZ, 1967 Sopra. BLONDE VENUS, 1932 THE DEVIL IS A WOMAN, 1935 Ercole BRINI, CENERENTOLA A PARIGI, 1957 A destra. NIAGARA, 1953 Ercole BRINI, COLAZIONE DA TIFFANY, 1961

pubblicitari.10 Nonostante la scossa subita dalla Grande Depressione, Hollywood riuscì a poco a poco a rafforzare la sua posizione. Il governo venne in aiuto dei produttori cinematografici e introdusse delle leggi a regolamento della produzione e distribu-

zione cinematografica per assicurare la loro posizione per le due decadi a venire. Nel 1939 gli studios soffrirono di una recessione a causa di forze interne, che minacciavano la loro egemonia. Dall’interno registi, sceneggiatori e attori combattevano per assicurarsi più potere ed entrate

A sinistra. Saul BASS, THE MAN WITH THE GOLDEN ARM, 1955 A fronte. Saul BASS, VERTIGO, 1958 Saul BASS, ONE, TWO, THREE,1960 Saul BASS, WEST SIDE STORY,1961

per se stessi. Negli anni 40 nacquero nuove figure come quelle dei produttori indipendenti, tra cui produttori e registi come Otto Preminger e sceneggiatori e registi come Billy Wilder. Essi volevano stabilire la loro indipendenza dagli studios. Gli studios coinvolti nello scandalo dell’antitrust persero la maggior parte dei poteri e il monopolio della distribuzione con i cinema. Questo fatto spianò la strada a registi indipendenti per la produzione e distribuzione dei loro film. Personaggi come Preminger, Wilder e Hitchcock iniziarono ad esercitare un potere creativo ed esecutivo mai visto prima di allora. In questa occasione i registi vennero coinvolti per primi nella promozione dei film e alcuni tra i più bei poster emersero in questo periodo, gran parte di questi progettati da Saul Bass. Saul Bass (1920-1996) frequentando il

Brooklyn College negli anni 40, seguì le lezioni di Gyorgy Kepes che educò una generazione di designer americani utilizzando i metodi della Bauhaus. Gli insegnamenti di Kepes diedero le basi per il lavoro di Bass, sia su video che su carta. Bass si spostò poi ad Hollywood dove iniziò a progettare materiale promozionale per i film. Grazie a Otto Preminger, Bass ebbe la possibilità di entrare nel mondo della progettazione dei titoli di coda, con la produzione di una sequenza animata per il film L’uomo dal braccio d’oro. Bass continuò a lavorare per Preminger per molti anni, creando identità visive per i più grandi successi del regista. I poster progettati da Bass non sono immagini a se stanti, ma fanno parte di un’intera identità visiva. Ogni volta che progettava un’identità visiva per un film, Bass cercava di trovare un forte segno grafico,

che poteva riassumere la storia ed arrivare così ad una singola essenza visuale. Nel caso del L’uomo dal braccio d’oro (1955), il braccio nero slogato esprime la lotta del protagonista contro l’uso di droghe. Nella sequenza dei titoli di coda il braccio si muove sullo schermo al ritmo dissonante della colonna sonora jazz. Questi titoli erano diversi da qualsiasi cosa che il pubblico avesse mai visto e il braccio di Bass divenne un’icona del cinema innovativo. Bass ebbe la fortuna di lavorare anche con Alfred Hitchcock, creando i segni grafici più iconici delle opere del regista, come il vortice geometrico per La donna che visse due volte (1958), la ridondante griglia diagonale per Intrigo internazionale (1959) e infine il carattere spezzato per Psyco (1960). Per quanto riguarda il poster di Vertigo, Saul volle esprimere il tono del film sull’amore e sull’ossessione e catturare quel particolare staton di disquilibrio

associato alla vertigine.11 Bass produsse anche una notevole quantità di poster per il regista Wilder. Avendo assunto Bass, Preminger, Hitchcock e Wilder stavano brandizzando loro stessi e le loro produzioni in un modo da rafforzare così la loro posizione di indipendenti. La grafica di Bass aiutò il pubblico ad associare i film ai loro registi in un modo mai visto. Nonostante Hollywood, le tradizioni cinematografiche nazionali non furono del tutto estinte, in Germania nacque l’UFA (Universum Film Aktiengesellschaft), mentre nell’Unione Sovietica venne nazionalizzata la produzione dei film sotto il volere di Lenin, queste due nazioni produssero un’alternativa più che valida al film commerciale.

11. Jennifer BASS, Pat KIRKHAM, SAUL BASS: A LIFE IN FILM AND DESIGN, Londra, Laurence King Publishing, 2011, p. 178.

1.4 L’espressionismo tedesco Il movimento espressionista ha le sue origini nel movimento Art Nouveau tedesco, chiamato Jugendstil dalla rivista Jugend, pubblicata per la prima volta nel 1896. Quella dell’espressionismo non era considerata una corrente definita, ma piuttosto una tendenza artistica. Essa puntava ad uno sfogo liberatorio di tutta una serie di sentimenti contrastanti, che caratterizzavano la cultura tedesca dell’epoca. Prime forme di Espressionismo apparvero nei dipinti del gruppo Die Brücke. Una delle tecniche da loro preferite era la xilografia. Oltre che per le sue qualità espressive, la xilografia permetteva la produzione di

poster e materiale pubblicitario di altissima qualità, che potevano essere distribuiti ad un pubblico più vasto. Questo viene considerato come il primo incontro tra l’Espressionismo e il poster. Nel cinema, l’Espressionismo tedesco è rappresentato da un gruppo di film girati tra la fine della Prima Guerra Mondiale e l’avvento del Nazional Socialismo. Questi sono solo una piccola parte del totale dei film prodotti a quel tempo, ma sono in ogni caso i film di maggior interesse. Il numero dei film prodotti ogni anno era di circa 200, questo fatto era attribuibile all’investimen-

A fronte. NEUDAMM, METROPOLIS, 1926 A sinistra. Otto STAHL-ARPKE, DAS CABINET DES DR. CALIGARI, 1919

A sinistra. DER GOLEM: WIE ER IN DIE WELT KAM, 1920

to di soldi nel cinema voluta dal governo. Con questo capitale venne istituita la gigantesca compagnia cinematografica UFA (Universum Film Aktiengesellschaft) nel 1917.12 La firma dell’armistizio del 1918, le risorse dell’UFA e la fibrillazione intellettuale portarono alla produzione di questi film che rappresentavano violenti contrasti e chiaroscuri. Il primo esempio di film espressionista fu Il gabinetto del dottor Caligari (1919), diretto da Robert Wiene. La trama racconta di un imbonitore da fiera che identificatosi con un ipnotizzatore del 700 il dottor Caligari, fa compiere azioni delittuose ad un sonnambulo di cui controlla la volontà.13 Lo stile espressionista si può trovare, in particolare, nei set progettati da Hermann

Warm, convinto espressionista. Egli credeva che ‘i film dovessero essere disegni portati in vita’. I set, con la loro prospettiva distorta, vennero facilmente rielaborati nel poster di Otto Stahl-Arpke. Il poster rappresenta la fiera tra tende triangolari e altissimi cappelli a tuba, in perfetto stile espressionista. Questo film ed Il golem (1920) di Paul Wegener sono gli unici due veri film espressionisti del periodo. Nella Praga del 500, un rabbino plasma con l’argilla un automa gigantesco e potentissimo, il golem. Questo aiuterà la comunità ebraica a far revocare un editto antisemita, ma quando la figlia del rabbino di cui si è innamorato lo respinge, il Golem si ribella al creatore.14 Il poster di autore sconosciuto ricorda lo sti-

12. Gregory J. EDWARDS, THE BOOK OF THE INTERNATIONAL FILM POSTER, Londra, Tiger Books International, 1985, p. 26. 13. Paolo MEREGHETTI, DIZIONARIO DEI FILM 1998, Milano, Baldini&Castoldi, 1997, p. 849. 14. ibidem, p. 782. 32

le di Munch, i palazzi del ghetto sembrano gridare il titolo del film, mentre il gigantesco golem appare schiacciato dai caratteri. Dopo l’armistizio del 1918 la Germania si ritrova libera dalla tirannia. Per alcuni l’alternativa sembrava essere la rivoluzione anarchica, un concetto formulato dal Novembergruppe, un movimento artistico. I film prodotti tra il 1920 e il 1924 riflettevano questo movimento anarchico o erano riflessioni sulla passata tirannia, entrambe le varianti presentavano le tipiche caratteristiche espressioniste.

l’arrivo dei film commerciali americani e successivamente con il controllo nazista dell’UFA, a causa di Alfred Hugenberg, presidente dell’istituzione e simpatizzante di Adolf Hitler. L’Espressionismo e qualsiasi sua declinazione cessò di esistere nel 1933 con la salita al potere del Nazismo.

Sotto. METROPOLIS, 1926

Fritz Lang, regista tedesco, visita New York nel 1924 e viene subito rapito dai grattacieli e dalle insegne al neon che illuminavano il cielo notturno. Questa esperienza porterà alla nascita del film Metropolis (1927). In una megalopoli del 21° secolo dominata dal dittatore Frederson, gli operai, che vivono nei sotterranei in semi schiavitù, ripongono la loro fiducia nella mite Maria, di cui si innamora Freder, figlio del dittatore. Per rompere l’unità degli operai viene costruito un robot sosia di Maria, che semina discordia, ma questo incita gli operai alla rivolta e alla distruzione. Gli elementi espressionisti in questo film sono ricordati nel potente poster di Neudamm, grafico nel reparto pubblicità dell’UFA. La testa del robot si impone davanti alle gigantesche architetture della città ispirate ai grattacieli Art Déco di New York, mentre il titolo, estremamente dinamico, emerge dal cielo illuminato. Il secondo poster rappresenta invece il lato futurista del film, con Maria pronta per la trasmutazione. Il declino del cinema tedesco cominciò con

1.5 Il costruttivismo russo L’Art Nouveau e il movimento espressionista ebbero notevole influenza nello sviluppo del poster russo, che al tempo impiegava uno stile prevalentemente folkloristico, derivato dalla tradizionale tecnica lubok dell’incisione su legno. Fu solamente nel 1908, quando si tenne una mostra avant-garde a San Pietroburgo, che i cubisti e astrattisti francesi e tedeschi scatenarono una transizione nell’estetica russa. Il cambiamento fu sollecitato ulteriormente dalla pubblicazione in russo del Manifesto Futurista di Tommaso Marinetti. L’esaltazione della macchina, dell’elettricità e della velocità venne particolarmente apprezzata dai rivoluzionari russi. La rivoluzione sovietica del 1917 portò ad un massiccio processo di industrializzazione, ciò fece dell’architettura e del disegno industriale due settori d’avanguardia, così da dare impulso a movimenti come il Costruttivismo. Il movimento costruttivista, nato nel 1915, aveva posto l’accento sulla struttura tecnica degli artefatti e sulla precisa funzionalità di ogni loro componente, che avrebbero dovuto esprimere infine, spontaneamente, la loro genuina natura estetica.15 Aleksandr Rodcenko (1891-1956) interpretò in senso grafico queste indicazioni, puntando ad una composizione geometrica pura con una totale

mancanza di decorazione. La situazione russa dopo la Rivoluzione d’Ottobre non era ancora delle migliori, ma nonostante tutto, nel novembre del 1917, i Bolscevichi istituirono una sottosezione dedicata ai film kinopodotdel facente parte del Dipartimento Statale per l’Educazione. Questa istituzione era diretta dalla moglie di Lenin, Nadezhda Krupskaya. Il fine era quello di ricostruire l’industria del cinema e di trasformarla in uno strumento di propaganda per educare la classe lavoratrice. I primi film vennero girati sul primo treno agit, questi treni erano equipaggiati specificatamente per fare propaganda attraverso film e opere teatrali. I tecnici cinematografici viaggiavano su questi treni per registrare eventi, che venivano poi riproposti in film propagandistici agitki. Molti illustratori, tra cui Vladimir Mayakovsky, trovarono lavoro producendo poster propagandistici da affiggere ai lati dei convogli. Il credo di Lenin, secondo cui ‘tra tutte le arti per noi quella del cinema è la più importante’, portò alla fondazione del A fronte. Georgii e Vladimir STENBERG, 1926 COUNTESS SHIRVANSKAYA’S CRIME, 1926

15. Daniele BARONI, Maurizio VITTA, STORIA DEL DESIGN GRAFICO, Milano, Longanesi, 2003, p. 84.

A sinistra. Alexander RODCHENKO, LA CORAZZATA POTEMKIN, 1925 A fronte. Georgii e Vladimir STENBERG, L’UOMO CON LA MACCHINA DA PRESA, 1929

Proletkino nel 1923, per la produzione di film politici in linea con l’ideologia del partito. Tutte le compagnie cinematografiche private furono smantellate per la creazione di un’unica organizzazione chiamata Goskino. Questa compagnia aveva un proprio dipartimento per la produzione di poster chiamato Reklam Film, qui vennero impiegati molti studenti dell’accademia di Mosca, tra cui i fratelli Stenberg. Sergej Eisenstein si arruolò nell’Armata Rossa nel 1918 e dipinse poster per i treni agit. Venne rilasciato dall’Armata nel 1920 e si dedicò così alla produzione di film. Da ricordare il progetto per il film 1905 di cui fu ultimata solo una parte chiamata La corazzata potemkin (1925). Il film, commissionato dal governo sovietico per il ventennale della rivolta del 1905, tratta dell’ammutinamento dell’equipaggio del Potemkin a Odessa e della feroce repres-

sione dei cosacchi, che spararono sulla folla riunita in segno di solidarietà sulla scalinata del porto. Eisenstein utilizzò una serie di motivi diagonali per dare alle sue immagini una forza dinamica particolare, tutto questo si ritrova nel poster di Rodcenko. Commissionato da Eisenstein in persona, Rodcenko racchiude l’immagine della nave da guerra in una forma romboidale, che man mano si trasforma in un quadrato inclinato, da cui fuoriescono giganteschi cannoni. I caratteri del titolo giallo sono disposti verticalmente lungo i lati del quadrato, in contrasto ai caratteri neri che si trovano agli angoli del rombo. La correlazione tra l’immagine e i caratteri dà al design generale uno straordinario dinamismo visuale. All’inizio del 1920, il documentarista russo Dziga Vertov dichiarò che il cinema narra-

tivo del suo tempo aveva tradito la natura stessa del cinema.16 Con suo fratello e sua moglie fondò una casa di produzione, il loro fine era quello di promuovere il film come registrazione della realtà di ogni giorno, il film L’uomo con la macchina da presa (1929) fu il loro capolavoro. Il film si presenta come una cronaca di una giornata a Mosca ripresa da un operatore onnipresente, le riprese vengono proiettate agli spettatori da una cinepresa che alla fine del film prenderà vita. Il poster riflette la natura radicale del film, il primo dei fratelli Stenberg rompe delle immagini convenzionali per creare un set di disparati frammenti, questa è la letterale rappresentazione del cine-occhio

di Vertov. Nella composizione si vedono anche frammenti del cameramen e di uno dei protagonisti accidentali. In un secondo poster dei fratelli Stenberg, l’esasperata prospettiva dal basso e il movimento a spirale dei caratteri e della figura femminile catturano l’occhio dello spettatore. Vladimir Stenberg (1899-1982) e Georgii Stenberg (1900-1933), figli di un artista di origine svedese, studiarono alla Scuola di Arti Applicate di Mosca. Con Konstantin Medunetskii misero in scena la propria esposizione “Costruttivisti” nel 1922 e iniziarono a progettare poster cinematografici nel 1923. Insieme progettarono circa 300 poster, utilizzando i principi

16. Emily KING, A CENTURY OF MOVIE POSTERS: FROM SILENT TO ART HOUSE, New York, Barron’s, 2003, p. 16.

costruttivisti nella progettazione di composizioni estremamente dinamiche. Un altro elemento caratterizzante dei loro poster sono i ritratti degli attori tracopiati da proiezioni di fotogrammi ingranditi. 17 Il poster dei fratelli Stenberg per il film Katka mela ranetta (1926) di Friedrich Ermler racchiude il volto della protagonista con rampe di scale su cui due uomini complottano tra di loro. Il film racconta di una giovane ragazza che va a Leningrado in cerca di lavoro. Katka, costretta a vendere mele per strada, entra in contatto con i bassifondi della città. I progettisti usano stratagemmi tipici del cinema tra cui riprese dall’alto, close-up e montaggi per creare l’immagine simbolica dell’eroina intrappolata. Il poster per un’altro film di Ermler Un frammento d’impero (1929) rappresenta il protagonista, che avendo perso la memoria durante la guerra civile, la riacquista 10 anni dopo, rimanendo parecchio sconcertato dalla nuova società russa. Una conferenza sul cinema, tenuta nel 1928 dal governo, si sciolse con la dichiarazione che ‘il criterio per giudicare il valore di un film è il fatto che sia comprensibile o meno dalla maggior parte delle persone’. Questo ebbe ripercussioni negative sia sui poster che sui film. Il poster dei fratelli Stenberg per il film La terra (1930) di Aleksandr Dovženko rispetto ai precedenti risulta più tradizionale nella rappresentazione. Stalin, salito al potere, soffocò la libertà creativa degli artisti, facendo cessare questo periodo artisticamente così prolifico.

Sopra. Georgii e Vladimir STENBERG, KATKA MELA RANETTA, 1926

17. Poul WEBB, STENBERG BROTHERS POSTERS, in Art&artist (internet), http://poulwebb.blogspot. it/2013/12/stenberg-brothers-posters-part-1_10.html consultato il 22 novembre 2017.

A sinistra. Georgii e Vladimir STENBERG, UN FRAMMENTO DI IMPERO, 1929 Sopra. Georgii e Vladimir STENBERG, LA TERRA, 1930

1.6 Il cinema inglese e gli Ealing Studios Il cinema britannico nacque nelle sale da ballo, di conseguenza, il poster utilizzato per pubblicizzare le serate danzanti venne impiegato anche per il cinema. Solo nel 1910, i poster cinematografici pittorici diventarono la norma. Le cose cambiarono negli anni 30 con gli Ealing studios, situati nella West London che portarono una ventata di novità nel cinema inglese. Nel 1938, gli studios passarono sotto la direzione del produttore Michael Balcon, che spese

A fronte. Tom ECKERSLEY, WHISKY GALORE!, 1929 Edward BAWDEN, HUE&CRY, 1947 Sopra. John MINTON, PINK STRING, 1954

i diciassette anni seguenti guidando quelli che saranno poi ricordati gli anni d’oro del cinema britannico. Sempre nel 1938, Balcon nominò Monja Danischewsky capo del reparto pubblicitario. L’idea di Danischewsky era quella di impiegare sia grafici professionisti che artisti affermati. Questo è palese nei loro poster dove grafica, foto e illustrazioni si combinano alla perfezione. S John Woods, artista e grafico, venne chiamato a definire l’immagine degli studios.18 Seguendo l’insegnamento di Danischewsky, S John Woods scelse di lavorare solo con artisti che potevano evocare al meglio l’essenza di ogni film. Un poster, che combinò per primo disegni e fotografie, fu quello per Pink string and sealing wax (1945), che includeva un’illustrazione di John Minton di una strada vittoriana e la fotografia della protagonista. Il disegno di Minton fu fortemente influenzato dalla nostalgia del passato provata soprattutto dagli uomini tornati dalla guerra, questo stile, che ricorda elementi dell’arte popolare, si può trovare anche nel poster per Hue & cry (1947). Questo manifesto fu illustrato da Edward Bawden con il solo aiuto di fotogrammi in bianco e nero del film.

18. Claire SMITH, EALING AND THE ART OF THE FILM POSTER, in BFI Film Forever (internet), http:// www.bfi.org.uk/news/ealing-art-film-poster consultato il 22 novembre 2017.

La commedia era un modo per sfuggire dall’austerità del periodo e gli Ealing studios cavalcarono l’onda presentando Passaporto per Pimlico (1949) e Whisky a volontà (1949). Il poster per Passaporto per Pimlico fu progettato da S John Woods, incorporando i fumetti di Nicolas Bentley e le foto dei quattro protagonisti. Anche il poster per Whisky a volontà combinò disegni e fotografie con i ritratti dei due protagonisti immersi in una gigantesca bottiglia di whisky. Questo poster fu il risultato dalla collaborazione tra i due designer Tom Eckersley e Eric Lombers. Un altro fumettista, Ronald Searle creò lo sfondo del poster di S John Woods per L’incredibile avventura di Mr. Holland (1951), l’immagine centrale era una foto dei due protagonisti, mentre lo sfondo presenta tutta una serie di buffi personaggi creati dal fumettista. L’anno seguente, Searle progettò il poster per Castle in the air (1952) e con la salita al successo del suo fumetto St Trinians Schoolgirls (1960), anche tutti i poster per la trasposizione cinematografica della sua opera. La progettazione del poster comprendeva due fasi, innanzitutto la visione del film e in un secondo momento la presentazione di almeno dieci sketch al manager pubblicitario. Di questi dieci ne venivano sviluppati due o tre da far poi approvare al consigliere delegato della compagnia di distribuzione, al produttore ed infine al regista. Una volta approvato il progetto, veniva completato dal grafico o commissionato ad un altro artista. Per la stampa, la tipografia Berry di Bradford, era sicuramente la più rinomata. La tecnica di stampa prescelta era quella offset a colori. Tra i poster

Sopra. S. John WOODS, PASSPORT TO PIMLICO, 1949 Ronald SEARLE, THE LAVENDER HILL MOB, 1951

A sinistra. Peter STRAUSFELD, MURDER IN THE CATHEDRAL, 1951 Sotto. Peter STRAUSFELD, JULIET OF THE SPIRITS, 1965

stampati dalla tipografia Berry, ricordiamo quelli per Hue & cry e The brave don’t cry (1952). Una figura, non legata agli Ealing Studios, ma da citare sicuramente nel panorama del poster britannico, è Peter Strausfeld (1910-1980). Tedesco, durante la seconda guerra mondiale, viene tenuto prigioniero in un campo di concentramento. Qui fa la conoscenza del regista George Hoellering, che dopo la liberazione gli commissionerà un poster per la proiezione di un suo film al cinema Academy di Londra. Emigrato in Inghilterra, continuerà a progettare poster per le proiezioni dello stesso cinema d’essai fino alla sua morte. I poster venivano stampati a tiratura limitata (tra i 300 e

i 500 fogli) ed erano raramente distribuiti fuori Londra. Le illustrazioni di Strausfeld, prodotte utilizzando stampi di legno e linoleum, presentavano una linea sicura e campiture nette, queste caratteristiche fecero spiccare i manifesti sulle mura di Londra. I suoi lavori, ispirati dagli espressionisti tedeschi, erano un raro esempio di come le belle arti possano essere utilizzate nel business della promozione cinematografica.19 Nel poster per Assassinio nella cattedrale (1951) di George Hoellering, il suo tipico segno mima le vetrate colorate della cattedrale. Nel poster per Giulietta degli Spiriti (1965) di Federico Fellini la figura in bianco e nero in primo piano è la protagonista, mentre le

19. Emily KING, A CENTURY OF MOVIE POSTERS: FROM SILENT TO ART HOUSE, New York, Barron’s, 2003, p. 107.

figure colorate nello sfondo rappresentano gli spiriti. Strausfeld utilizzava diverse tecniche di stampa per comunicare l’essenza del film. Il fenomeno generato dagli Ealing studios ebbe vita breve. La frenesia che circondava il movimento della ‘swinging London’ accantonò questi film in bianco e nero per lasciare spazio alle avventure in Technicolor di James Bond. La serie di 007 venne girata in Gran Bretagna con soldi americani, con l’arrivo del successo molte compagnie americane investirono nel cinema inglese. Le immagini per i poster di Bond vennero spesso riprese dai titoli di testa, che combinavano donne e armi.

Robert McGinnis (1926) illustratore americano di copetine, fu uno dei principali interpreti della figura di 007. La figura della ‘McGinnis woman’, dalle lunghe gambe, ammiccante ed enigmatica era pensata, a quel tempo, per rappresentare la donna emancipata.20 Nei suoi poster, Bond posa sia in smoking o in tenuta da sub con la pistola accompagnato da più donne. Due esempi sono i poster per Thunderball (1965) e Si vive solo due volte (1967). Nel poster per Si vive solo due volte, l’ultima parola del titolo si biforca, per sottolineare l’idea della doppia vita.

20. Michael CALLAHAN, THE MAN BEHIND HISTORY’S MOST ICONIC MOVIE POSTERS, FROM BREAKFAST AT TIFFANY’S TO JAMES BOND, in Vanity Fair (internet), https://www.vanityfair.com/style/2017/04/robert-mcginnis-movie-posters-illustrations consultato il 22 novembre 2017.

A fronte. Robert E. MCGINNIS, THUNDERBALL, 1965 Sopra. Robert E. MCGINNIS, YOU ONLY LIVE TWICE, 1967

1.7 Il cinema francese e la Nouvelle Vague Prima del 1914 la Francia dominava il mercato del cinema internazionale esportando il doppio dei film distribuiti da tutti gli studios americani messi insieme. A questi numeri corrispondeva un’industria capace di produrre grandi quantità di poster. Per soddisfare questa richiesta nacquero nuove tipografie, fondate da litografi professionisti, illustratori e grafici. La compagnia cinematografica dei fratelli Charles e Vincennes Pathé produceva gran parte di questi film e dovette ben presto chiedere la collaborazione di un vasto numero di tipografie e illustratori. George Méliès, pioniere del genere fantasy, costruì i primi studios europei a Montreuil. I suoi esperimenti sugli effetti speciali culminarono nel suo film più famoso Viaggio nella luna (1902). Il poster per il suo ultimo film Alla conquista del polo (1912) fu progettato da Candido Aragonèse de Faria a capo della tipografia affiliata alla Pathé. Per presentare questo film Faria ha creato un’immagine affascinante e surreale affollata di macchine volanti che volteggiano nello spazio.21 Le compagnie cinematografiche erano consapevoli dell’importanza del poster e impiegavano i migliori professionisti nel campo della grafica e dell’illustrazione per

A fronte. René PERON, LES VACANCES DU MONSIEUR HULOT, 1953 Sopra. Candido ARAGONÈSE DE FARIA, À LA CONQUÊTE DU PÔLE, 1912

21. Paolo BERTETTO, SCHERMI DI CARTA: LA COLLEZIONE DI MANIFESTI DEL MUSEO NAZIONALE DEL CINEMA DI TORINO, IL MUTO ITALIANO 1905-1927, Torino, Edizioni d’Arte Fratelli Pozzo, 1995, p. 57.

A sinistra. Jean-Albert MERCIER, ROBERT MACAIRE ,1925 Sopra. Jean-Albert MERCIER, FANTOMAS, 1931 A fronte. Albert DUBOUT, MARIUS, 1931 André TOÉ, LE SCHPOUNTZ, 1937 René GRUAU, FRENCH CANCAN, 1954 Bernard LANCY, LA GRANDE ILLUSION, 1937

pubblicizzare i loro film. Un cartellonista francese, famoso nel campo del cinema, fu Jean-Albert Mercier. Nato nel 1899, studiò alla scuola nazionale delle arti decorative a Parigi. Centinaia di poster seguirono il primo per Les Aventures de Robert Macaire (1925) di Jean Epstein, che raffigurava il protagonista utilizzando ampie chiazze di colore. Nel 1931 creò un sorprendente poster per Fantomas di Paul Fejos, dove campeggiavano due enormi occhi verde smeraldo iniettati di sangue. I riflessi negli occhi sono dello stesso verde chiaro del titolo, che si staglia su uno sfondo completamente nero. Uno stile particolarmente caricaturale si può trovare nei poster per le commedie di Marcel Pagnol. Albert Dubout creò oltre un centinaio di poster per film comici con il suo inconfondibile stile pieno di colori.

Anche André Toé, responsabile della pubblicità per Pagnol, si dedicò alla progettazione dei poster con uno stile caricaturale, ma tendente all’Art Déco.22 Da ricordare il poster per Le schpountz (1938), dove il protagonista bidello sogna una vita nell’alta società. Il figlio dell’artista Auguste Renoir, Jean Renoir raggiunse fama internazionale con il suo film La grande illusione (1937). Il film raccontava con risoluto realismo la Prima Guerra Mondiale. L’illustrazione utilizzata per pubblicizzare la riedizione del 1954 presentava la metafora del soldato non più umano: una gigantesca figura scura che teneva la sua coscienza, simbolizzata da una colomba, imprigionata nel suo cuore. L’illustrazione creata da Bernard Lancy utilizzava lo stile cubista e futurista in ambito commerciale. Un secondo film di

22. Gregory J. EDWARDS, THE BOOK OF THE INTERNATIONAL FILM POSTER, Londra, Tiger Books International, 1985, p. 137.

Renoir French cancan (1955) raccontava la nascita del Moulin Rouge. Il poster di René Gruau riprendeva lo stile di Toulouse-Lautrec trasformandolo anche qui in uno stile prettamente commerciale. Nel Dopoguerra sono da ricordare i film comici di Jacques Tati e il suo personaggio Monsieur Hulot. Nel poster per il film Le vacanze del Monsieur Hulot (1951) di René Peron la figura di Monsieur Hulot è illustrata con uno stile già antiquato per l’epoca a sottolineare la natura del personaggio legata al passato. Il poster per Mio zio (1958) di Pierre Etaix rappresenta perfettamente la figura di Monsieur Hulot in un semplice schizzo caricaturale.

Jules e Jim (1961), girato da Truffaut un paio d’anni dopo, raccontava di un triangolo amoroso tra i due amici Jules e Jim e la seducente Catherine. Il poster di Christian Broutin si focalizzava sul personaggio di Catherine. La combinazione di foto e illustrazioni crea un’aura particolare attorno al personaggio, enfatizzando la sua bellezza, ma alludendo anche alla sua pericolosità. Il poster rappresentava tutto il carisma del personaggio, ma anche tutti i suoi lati negativi.

‘La nouvelle vague’ emerse alla fine degli anni 50 con un’esplosione di film sperimentali girati da giovani registi tra cui Claude Chabrol, Jean-Luc Godard e François Truffaut. I film raccolti sotto la nouvelle vague erano estremamente vari. La stessa cosa vale per i poster che presentavano vari stili e formati. Dall’illustrativo al fotografico, questi poster rappresentavano il periodo più sperimentale nella storia del cinema. I quattrocento colpi (1959), film semi-autobiografico di Truffaut, rimane una delle più riuscite pellicole sul tema del disagio giovanile. Il film trattava di un ragazzino, che trascurato dai genitori decide di andare a delinquere. Per la promozione della pellicola vennero prodotte più versioni del poster, una fotografica in bianco e nero presa da un fotogramma ed una illustrata che presentava la stessa identica scena in stile pittorico, l’immagine sembra dare speranza al personaggio per un lieto fine.23 23. Sam SAROWITZ, TRANSLATING HOLLYWOOD: THE WORLD OF MOVIE POSTERS, New York, Mark Batty Publisher, 2008, p. 67.

A fronte. Pierre ETAIX, MON ONCLE, 1958 Sopra. Christian BROUTIN, JULES ET JIM, 1961 LE 400 COUPS, 1959 A destra. LE 400 COUPS, 1959

1.8 Il poster polacco Nuovi eccezionali poster emersero nel cinema europeo dopo la liberazione dall’occupazione nazista. Alcuni di questi arrivavano dalla scuola polacca del poster cinematografico. Il Partito Operaio Unificato Polacco assunse il comando poco dopo la liberazione e il cinema fu subito regolato dai dogmi restrittivi del Realismo Socialista. L’istituzione Film Polski venne fondata immediatamente dopo la Seconda Guerra Mondiale nella piccola città di Lodz. Essa venne creata per trattare con la nuova industria cinematografica nazionalizzata e uno dei suoi intenti fu quello di creare un nuovo linguaggio grafico per la promozione dei film, un’alternativa agli inaccettabili poster americani con donne e armi. Nel 1946 venne chiesto a due grafici affermati Eryk Lipinski (1908-1991) ed Henryk Tomaszewski (1914-2005) di realizzare una serie di locandine cinematografiche, da questo primo approccio nacque un’intera tradizione. Si accese presto una competizione spietata tra i cartellonisti, molti di questi partecipavano a delle proiezioni speciali per poi presentare il proprio poster ad una giuria. Per questi artisti i manifesti non erano solamente attività laterali di poco conto, ma dei veri e propri sbocchi creativi.

A fronte. Wiktor GORKA, CABARET, 1973 Sopra. Henryk TOMASZEWSKI, CZARNY NARCYZ, 1947

Tomaszewski progettò il poster per l’uscita polacca di Narciso nero (1947) di Michael Powell e Emeric Pressburger. La storia raccontava di un gruppo di suore inglesi, che inviate ad aprire un convento sull’Himalaya, debbono far fronte alle difficoltà materiali e alle tentazioni della carne. Il poster rappresentava la figura altamente stilizzata di una giovane ragazza himalayana. Lo stile di disegno di Tomaszewski in questo primo poster era fortemente influenzato dai poster degli Ealing studios. Mentre il governo comunista iniziava ad esercitare un controllo più rigido sulla cultura del paese, la progettazione dei poster diventò sempre più importante per la relativa libertà creativa che poteva dare. I poster cinematografici polacchi non servivano per attirare l’attenzione del pubblico, poiché i cinematografi erano sempre pieni, ma erano visti come una forma di educazione per le masse, pezzi d’arte che potevano raggiungere anche i paesi più sperduti. Tra gli artisti più significativi di questo periodo si ricordano Wiktor Gorka (19222004), Waldemar Swierzy (1931-2013) e Franciszek Starowieyski (1930-2009). Gorka, laureato all’ accademia d’arte di Cracovia, progettò poster per l’uscita polacca di alcuni film di Kubrick, da ricordare quello per 2001: Odissea nello spazio (1968). Per questo manifesto Gorka immaginò un volto umano per il computer parlante Hal. Il suo poster più famoso rimane quello per Cabaret (1973), film diretto da Bob Fosse con la memorabile performance di Liza Minelli. Il manifesto presenta le gambe delle ballerine in calze nere ed il volto di Joel Grey posizionati a

formare una svastica. I primi poster di Waldemar Swierzy, laureato sempre all’accademia d’arte di Cracovia, presentavano uno stile pieno di colore e humour come si evince dal poster per La legge è la legge (1958) di Fernandel e Totò. Il cartellonista verrà ricordato per il poster di Midnight Cowboy (1969) girato da John Schlesinger. Il continuo desiderio di cambiare stile lo portò negli anni 60 ad essere fortemente influenzato dall’arte pop. La fortissima immagine del cowboy dalle

labbra rosse riassume benissimo la figura del protagonista come un dispensatore di piacere sessuale spersonalizzato. Franciszek Starowieyski presentava lo stesso spirito creativo dei registi più sperimentali degli anni 50. L’illustratore catturò tutta l’angoscia, il tormento e la sofferenza delle pellicole del periodo aggiungendoci le sue fantasie e trasformando il tutto in alcuni tra i più bizzarri poster mai visti. Nel 1956 progettò il poster per Il guarantunesimo (1956) di Grigori Chukhrai, un film

dall’importanza cruciale per la rinascita del film sovietico che raccontava la storia d’amore struggente tra una soldatessa bolscevica e un tenente dei Bianchi. La figura femminile del poster venne presa direttamente dal quadro Colazione sull’erba di Edouard Manet, qui la ragazza teneva in mano un fucile invece di reggersi il mento. Roman Cieslewics (1930-1996), un altro illustratore famoso nel campo cinematografico, è famoso per il poster per l’uscita in Polonia nel 1963 de La donna che visse

A fronte. Wiktor GORKA, 2001 ODYSEJA KOSMICZNA, 1968 A sinistra. Waldemar SWIERZY, NOCNY KOWBOJ, 1969 Sopra. Waldemar SWIERZY, PRAWO JEST PRAWEM, 1958

due volte (1959). Cieslewics ha utilizzato l’immagine macabra del teschio per pubblicizzare il film, l’impronta digitale attorno al collo rimanda al tema dello scambio d’identità.24 Degno di nota è anche il poster di Bronislaw Zelek per un altro film di Hitchcock Gli uccelli (1963). Qua l’illustratore converte una singola parola ‘ptaki’ (‘uccelli’ in polacco) in una paura astratta stampata ripetutamente. Questa composizione si rifà al desiderio del regista di generare un terrore senza fine con la visione della pellicola. 25 Il miglior periodo per le locandine cinematografiche risultò essere tra metà anni 50 e inizio anni 70. Dopo di che l’influenza occidentale prese il sopravvento portando ad un generico stile europeo. Tra gli anni 70 e 80 sempre meno poster erano prodotti per il pubblico polacco. I distributori di film commerciali preferivano uno stile più friendly verso il pubblico, utilizzando poster uguali in tutto il mondo ed il poster di scuola polacca rimase relegato nei cinema d’essai. Con minori possibilità di lavoro gli illustratori ritornarono all’illustrazione di poster teatrali.

24. Emily KING, A CENTURY OF MOVIE POSTERS: FROM SILENT TO ART HOUSE, New York, Barron’s, 2003, p. 52. 25. Sam SAROWITZ, TRANSLATING HOLLYWOOD: THE WORLD OF MOVIE POSTERS, New York, Mark Batty Publisher, 2008, p. 89. 56

A fronte. Franciszek STAROWIEYSKI, CZTEROZIESTY PIERWSZY, 1956 A sinistra. Roman CIESLEWICS, ZAWROT GLOWY, 1963 Sopra. Bronislaw ZELEK, PTAKY, 1963

1.9 Il poster cubano A Cuba, prima della rivoluzione del 1959, la maggior parte dei film e dei poster venivano da fuori. Il paese si dimostrò essere un ottimo mercato, prima per il cinema muto europeo e poi per quello hollywoodiano. Sperando di capitalizzare sulla popolarità dei film, il Governo Rivoluzionario istituì l’ICAIC (Instituto Cubano de las Artes e Industrias Cinematográficas) nel 1959. I primi film prodotti dall’ICAIC erano fortemente influenzati dal realismo italiano come dalla nouvelle vague francese. Gli anni d’oro della produzione cinematografica cubana si collocano tra il 1966 e il 1979. L’ICAIC era responsabile sia della produzione cinematografica del paese che della distribuzione di film stranieri. Questo istituto fondò anche un laboratorio di serigrafia per la stampa dei poster per i film proiettati a Cuba, questi manifesti riuscirono a fondere produzioni nazionali e internazionali in un’unica estetica tipicamente locale. La serigrafia risultava essere una tecnica più economica della litografia anche per quanto riguardava spazio e macchinari. Le limitazioni però di questa tecnica rispetto la litografia si trovavano nella resa delle stampe meno dettagliate e dal limitato numero di colori. I poster prodotti dal laboratorio erano tutti della

stessa grandezza, progettati per degli specifici chioschi. Queste locandine arrivavano anche in campagna grazie a proiezioni itineranti che reseso accessibile il cinema anche alla popolazioni rurali. Come per i poster polacchi anche quelli cubani non avevano scopo promozionale ma bensì educazionale, presentando un inclinazione cubana al soggetto del film. L’estetica grafica cubana nacque molti anni prima della rivoluzione, all’inizio degli anni 40, quando grafici come Eladio Rivadulla Martinez iniziarono a creare poster serigrafati per il mercato locale. L’ICAIC, promovendo questa tecnica, favorì la salita al successo di questo stile unico. Stando al passo con i tempi, il contributo di singoli artisti era vista come meno importante rispetto al contenuto del poster e decine di talenti si dedicarono a questo lavoro. I giovani artisti, provenienti dal laboratorio, trovarono nuovi modi di esprimere i propri sentimenti rivoluzionari e con l’appoggio del governo riuscirono a creare un nuovo stile, che nonostante derivasse dall’arte locale, fu fortemente contemporaneo. Nonostante gli illustratori lavorasA fronte. Antonio Fernández REBOIRO, MOBY DICK, 1956

sero sotto un governo comunista fu data loro molta libertà nello stile, tanto che molti elementi furono ripresi dall’arte pop, dai fumetti, dai film americani e dai poster di scuola polacca. Uno dei primi artisti a spiccare in questo laboratorio fu Eduardo Muñoz Bachs (1937-2001). Usando potenti composizioni esaltata da una ricca e vibrante palette di 5 o 6 colori assieme a caratteri disegnati a mano, le sue serigrafie erano archetipo di una potente comunicazione visuale.26 Tra i poster uno fortemente satirico per El tigre saltò y matò, pero morira...morira… (1973), un documentario cubano diretto da Santiago Alvarez sul cantante cileno Victor Jara, che venne ucciso dalla giunta militare al governo. Un altro poster con lo stesso

stile è quello per El machete (1975) diretto da Juan Padron. Da ricordare sono anche i suoi poster per film giapponesi importati tra cui Karate campeon (1969) e The heart of hiroshima (1967). Qui il suo stile si mischia in modo impeccabile a quello delle stampe giapponesi. Raul Martinez (1927-1995) era un famoso pittore, che decise di dedicarsi totalmente alla grafica, pensando che la pittura rispondeva alle sole domande dell’artista, mentre la grafica rispondeva ai problemi di tutti. Il suo stile si ispirava a quello indigeno cubano, ma anche a quello pop e dei fumetti. Questo era evidente nel poster per Lucia (1968) di Humberto Solas, un film sulle donne viste in tre differenti stadi della storia cubana.27 Antonio Fernández Reboiro

26. Guity NOVIN, THE CUBAN SCHOOL, in Guity Novin’s A History Of Graphic Design The Online Textbook (internet), http://guity-novin.blogspot.it/2011/05/art-of-posters-in-cuba.html consultato il 24 novembre 2017.

(1935) è da ricordare per il suo inconfondibile stile psichedelico preso dalla grafica californiana, un esempio lampante è il poster del 1968 per il film Moby dick uscito più di un decennio prima. Un altro poster è quello per Una mujer, un hombre, una ciudad (1978) di Manuel Octavio Gomez, qui i colori mischiavano il triste con l’ottimistico e il viso della donna appariva intransigente ma affascinante. Tra gli altri artisti si ricorda ancora Luis Vega (1944), che utilizzò la striscia comica come base per il poster di Blind terror di Richard Fleischer ed ele-

menti pop art per quello di Caminos de los hombres, tutti e due del 1973. L’ICAIC è stata una delle poche agenzie cinematografiche ad aver attivamente commercializzato i propri poster come pezzi da collezione, producendoli in tirature limitate e mantenendo un negozio ad Havana che vendeva sia ai locali che agli stranieri. Oggi questi poster risultano essere molto rari e sono molto richiesti dai collezionisti. Molti di questi poster oggi si trovano in collezioni museali.

A fronte. Eduardo BACHS, EL TIGRE SALTÒ Y MATÒ, PERO MORIRA... MORIRA…, 1973 Eduardo BACHS, EL MACHETE, 1964 Sopra. Eduardo BACHS, LOS AMANTES DE HIROSHIMA, 1967 Eduardo BACHS, CARATE CAMPEON, 1969 Raul MARTINEZ, LUCIA, 1968 Antonio Fernández REBOIRO, UNA MUJER, UN HOMBRE, UNA CIUDAD, 1978 A sinistra. Luis VEGA, TERROR CIEGO, 1973 Luis VEGA, CAMINOS DE LOS HOMBRES, 1973

27. ibidem

1.10 Il poster ad acquerello italiano Il poster cinematografico italiano ha le sue origini nel poster per l’opera. Nel 1874, la casa Ricordi, famosa per le sue edizioni musicali, decise di stampare lei stessa i poster per pubblicizzare la sua musica. La Ricordi iniziò ad installare le migliori presse litografiche tedesche ed impiegò l’illustratore Adolfo Hohenstein (1854-1928) per formare uno staff di artisti italiani. Nato in Russia da genitori tedeschi, Hohenstein, viene ricordato come il ‘padre del poster italiano’. Per la fine del secolo, dall’atelier diretto da Hohenstein, emersero talentuosi artisti come Leopoldo Metlicovitz (1868-1944), che divenne molto presto il direttore tecnico della casa. Metlicovitz lavorò molto presto anche per il cinema, progettando il poster per uno dei primi grandi successi del cinema muto, Cabiria (1914). La drammatica ma semplice composizione rappresentava Cabiria sollevata e così salvata dalle fiamme. Il poster divenne subito simbolo del cinema muto italiano. Un secondo poster, prodotto sempre dalla Ricordi, raffigura la preghiera nel tempio. Quest’ultimo non è firmato, ma si pensa sia stato progettato da Luigi Caldanzano (1880-1928).28 Per l’inizio 900, l’industria cinematografica

A fronte. Giorgio OLIVETTI, LA DOLCE VITA, 1960 Sopra. Leopoldo METLICOVITZ, CABIRIA, 1914

28. Paolo BERTETTO, SCHERMI DI CARTA: LA COLLEZIONE DI MANIFESTI DEL MUSEO NAZIONALE DEL CINEMA DI TORINO, IL MUTO ITALIANO 1905-1927, Torino, Edizioni d’Arte Fratelli Pozzo, 1995, p. 68.

italiana si era imposta sul piano internazionale per la sua qualità tecnica e artistica. A differenza delle pellicole americane quelle italiane puntarono su una produzione di opere in costume o di drammi epici dal sapore romantico. Cabiria, scritto da Gabriele D’Annunzio e diretto da Giovanni Pastrone, è il film epico più ricordato dell’epoca ed influenzò molto presto il cinema americano da Griffith a De Mille. Il film raccontava di Cabiria, una bambina di Catania che viene venduta ai cartaginesi come vittima sacrificale. La bambina verrà poi salvata da un patrizio romano e dal suo servo Maciste. Con l’avvento del Fascismo e l’aumento di popolarità dei film hollywoodiani, il periodo d’oro del cinema muto italiano volgeva al termine. Durante il Fascismo i cinema proiettavano solo film che presentavano l’Italia come un paese idilliaco, popolato da persone guidate da sani principi. Dopo la Seconda Guerra Mondiale, i registi italiani rifiutarono le vecchie convenzioni fasciste. Questi si posero al servizio del paese per presentare la vita com’era realmente. Nacque così il movimento neorealista italiano. Negli anni subito dopo la guerra, Il pubblico, più propenso all’evasione dalla realtà, non rispose bene all’idea di vedere sullo schermo la propria deprimente realtà. I due registi più rappresentativi del movimento neorealista italiano furono Roberto Rossellini e Vittorio De Sica. I primi lavori di Rossellini supportavano il regime fascista, ma con la caduta di Mussolini, egli rivelò i suoi veri ideali dirigendo il film Roma città aperta (1945). Il film, ambientato nei quartieri popolari di Roma, era incentrato sulle persone comuni, interpretate da

attori professionisti e non, unite contro il regime. I poster dei film neorealisti si ponevano in estremo contrasto a quelli patriottisti dell’epoca fascista, soprattutto nella raffigurazione della guerra. Sotto il fascismo la guerra era rappresentata come un atto nobile ed edificante, mentre nel poster del dopoguerra era presentata sotto una luce più critica. Il poster per Roma città aperta, progettato da Anselmo Ballester (1897-1974), raffi-

A fronte. Anselmo BALLESTER, ROMA CITTÀ APERTA, 1945 A sinistra. Ercole BRINI, LADRI DI BICICLETTE, 1948 Sopra. Ercole BRINI, MIRACOLO A MILANO, 1951

gurava Aldo Fabrizi nei panni del parroco Don Pietro, che guardava con aria di sfida un soldato tedesco. La scelta dei colori accentuava sia la minaccia nazista sia la ribellione del popolo italiano. La figura minacciosa sulle tinte del blu del soldato senza faccia crea un forte contrasto con le figure del parroco e di Anna Magnani invece illuminati da una una forte luce.29 Ballester in 60 anni di carriera, richiesto dalle più grandi compagnie di produzione come Fox, Paramount e Colombia, proget-

tò più di 3.000 poster. Vittorio De Sica, prima attore di commedie romantiche e poi regista, verrà ricordato come uno dei padri del Neorealismo con il film Ladri di biciclette (1948). Il film raccontava le vicende di un attacchino e dei suoi disperati tentativi di recuperare la sua bici, così da riprendersi lavoro e famiglia. Il poster per Ladri di biciclette venne dipinto da Ercole Brini. La composizione impressionista presentava gli aspetti più rincuoranti

29. Mel BAGSHAW, THE ART OF ITALIAN FILM POSTERS, Londra, Black Dog, 2005, p. 103.

A sinistra. Anselmo BALLESTER, FRONTE DEL PORTO, 1954 Sopra. Ercole BRINI, UN POSTO AL SOLE, 1951 A fronte. Sandro SIMEONI, IL GRIDO, 1957 Sandro SIMEONI, L’AVVENTURA, 1960

del film: il protagonista assieme a suo figlio e sempre lui con la moglie in un momento di relax. Un poster di crudo realismo, come nelle riedizioni di oggi con foto in bianco e nero, non avrebbe attratto molti spettatori. Brini fu uno dei tanti cartellonisti italiani a voler nascondere la deprimente realtà con gli aspetti più umani di questi film. Brini progettò con uno stile simile anche il poster per Miracolo a Milano (1951) sempre di De Sica. Girato nel 1951, anche questo film è

classificato come neorealista anche se presenta elementi fantastici. Ancora una volta l’artista sorvola sugli aspetti deprimenti per rappresentare gli elementi più allegorici e fantastici del film. Lo stile di Brini è quindi da considerarsi non realista, anche se riuscì sicuramente a ritrarre la classe proletaria con una dignità tale da non cadere in sentimentalismi inutili, raggiungendo un equilibrio nella rappresentazione simile a quello del regista.30 Ercole Brini (1913-1980), il più prolifico

30. Emily KING, A CENTURY OF MOVIE POSTERS: FROM SILENT TO ART HOUSE, New York, Barron’s, 2003, pp. 75-76.

dei cartellonisti italiani, è ricordato per il suoi delicati ritratti ad acquerello. Il suo personalissimo stile, presentato nei poster per i film neorealisti italiani, lo portò a lavorare su molte campagne pubblicitarie per Hollywood, esportando così lo stile italiano in America. Stupendi sono i ritratti di Audrey Hepburn nei poster di Cenerentola a Parigi (1956) e Colazione da Tiffany (1961). Il suo stile venne copiato da più cartellonisti italiani, così che, sia i film nazionali che quelli stranieri, venivano promossi da elaborati dipinti. Questi vennero poi ricordati come poster ‘ad acquerello’. I cartellonisti italiani potevano prendersi libertà non previste per i progettisti che invece utilizzavano fotogrammi come base del loro lavoro. Gli italiani potevano infatti inventare di sana pianta scene non presenti nel film. Il poster di Anselmo

Ballester per Fronte del porto (1954) è uno dei prodotti di questa licenza artistica. Il film aveva delle scene molto violente, ma in nessun minuto del film un vendicativo Marlon Brando macchiato di sangue si avvicinava con in mano una pistola.31 L’immagine era puro sensazionalismo progettato per attirare il pubblico. In altri casi invece i poster ad acquerello rappresentavano semplicemente un fotogramma del film. Questo era il caso del poster di Brini per Un posto al sole (1951), che presentava una versione dipinta della famosa scena, prima del bacio tra Elizabeth Taylor e Montgomery Clift. Gli anni 50 e 60 furono un periodo difficile per il cinema italiano, i film erano principalmente drammi sentimentali, commedie, che saranno chiamati film neorealisti ‘rosa’. Assieme ai film più commerciali emersero Sotto. Giuliano NISTRI, LA NOTTE, 1961

31. ibidem.

comunque film d’importanza critica e artistica come quelli di Federico Fellini, Michelangelo Antonioni e Pier Paolo Pasolini. I sontuosi film di Fellini fornirono soggetti meravigliosi per i cartellonisti italiani e stranieri. L’immagine più associata alle opere di Fellini è sicuramente quella di Anita Ekberg nella fontana di Trevi ne La dolce vita (1969). I fotogrammi di questa scena vennero utilizzati più volte per promuovere il film, ma non fecero parte della prima campagna pubblicitaria. I poster ad acquerello utilizzati per l’uscita italiana furono progettati da Giorgio Olivetti (1908). L’artista riuscì a catturare perfettamente la decadenza della società italiana presentata nel film. In un primo poster il volto dominante di Mastroianni in fredde sfumature di blu guardava la Ekberg danzare mentre in un secondo poster venivano presentati più scene e personaggi del film. Olivetti risultò essere l’artista migliore per rappresentare lo charme della Ekberg. I capelli non erano

mai apparsi così brillanti e la pelle così luminosa. Michelangelo Antonioni presenta nei suoi primi film i temi che lo renderanno poi famoso negli anni 60, come l’amore tormentato ed il senso d’abbandono. I poster per la maggior parte di questi film riflettevano il tipico stile dei drammi sentimentali. L’unico poster che fu in grado di rappresentare le intense emozioni presentate da Antonioni fu quello per Il grido (1957) di Sandro Simeoni (1928-2007). L’artista (che spesso si firmava Symeoni) creò un’intensa composizione con il suo stile che andava dalla pennellata controllata, per i personaggi, ad una più grossolana dai colori brillanti per lo sfondo. Antonioni raggiunse il successo con L’avventura (1960) e La notte (1961). Il poster per L’Avventura, sempre di Simeoni, catturava la natura fragile ed enigmatica della protagonista. Giuliano Nistri (1926) nel suo poster per La notte illustrava, con la

sua pennellata grossolana, ma realistica, l’intensità della relazione tra i due protagonisti sposati, ma sull’orlo del divorzio. Antonioni lascerà l’Italia per seguire progetti più internazionali, da ricordare Zabriskie point (1969). Il poster del famoso grafico Milton Glaser, ricordava una copertina di un disco. La composizione presentava tutta una serie di icone della cultura americana sollevate a mezz’aria a creare così un’inquietante ombra sulla parte inferiore del poster. Pier Paolo Pasolini raggiunse il successo negli anni 60 portando nei cinema italiani la sua controversa e provo-

cativa visione cinematografica. I poster per i film di Pasolini rappresentavano il cambiamento della società degli anni 60 con illustrazioni molto spesso crude e minimali. Nei poster per Mamma Roma (1962) e Accattone (1961), gli stili di Brini e Simeoni erano ridotti all’osso, con i delicati acquerelli di Brini sostituiti da linee graffianti e con le pennellate di Simeoni che diventavano taglienti ed imprevedibili.32 L’aumento dell’uso della fotografia negli anni 60 e 70 portò ad un quasi totale abbandono del poster illustrato. Tuttavia, i poster per i film di genere, come gli spaghetti western, continuarono ad utilizzare illustrazioni. Per questi film i colori brillanti e le composizioni spettacolari servivano ad attirare il pubblico senza il bisogno di attori famosi e grandi registi.33 Lo stile generalmente impiegato era un grezzo realismo che utilizzava la tipica iconografia western. Sandro Simeoni e Rodolfo Gasparri (19281981) sono due dei più famosi illustratori associati a questo genere, questo è dovuto principalmente ai loro poster per i film di Sergio Leone. I loro progetti per film come Per un pugno di dollari (1964) e Per qualche dollaro in più (1965) erano tipici del linguaggio, che aiutò a rafforzare la falsa immagine dei film italiani come western americani. A fronte. Ercole BRINI, MAMMA ROMA, 1962 Sandro SIMEONI, ACCATTONE, 1961 Sandro SIMEONI, PER UN PUGNO DI DOLLARI, 1964 A sinistra. Rodolfo GASPARRI, PER QUALCHE DOLLARO IN PIÙ, 1965

32. Mel BAGSHAW, THE ART OF ITALIAN FILM POSTERS, Londra, Black Dog, 2005, p. 103. 33. ibidem, p. 112.

1.11 I blockbuster hollywoodiani Con la rapida espansione della televisione, dopo la Seconda Guerra Mondiale, il cinema dovette adattarsi. La più significante conseguenza dell’arrivo della televisione è l’abbandono del film di serie B. Durante gli anni 50, questi film furono reindirizzati alla produzione televisiva, mentre i film destinati al cinema vennero girati per essere dei grandi successi. Negli anni 60 nacque così il fenomeno del ‘blockbuster’. Per Hollywood ogni film doveva essere il migliore della stagione, l’unico film capace di allontanare il pubblico dalla loro televisione. Questa nuova filosofia portò alla produzione di film come i capolavori di Stanley Kubrick. Scelto da Kirk Douglas per sostituire Mann come regista per Spartacus (1960), Stanley Kubrick, all’età di 22 anni, divenne responsabile di uno dei film più costosi mai girati. Kubrick continuò la sua carriera come regista con film ambiziosi, sia per le tematiche che per le immagini tra cui Il dottor stranamore (1963) e Arancia meccanica (1971). Il dottor stranamore era una commedia nera su una imminente catastrofe nucleare causata da un generale americano squilibrato. Il poster del film presentava in modo satirico quelli che erano gli oligarchi responsabili del destino della terra. Tomi Ungerer (1931), l’illustratore del poster, divenne famoso proprio per la

A fronte. Bob PEAK, APOCALYPSE NOW, 1979 Sopra. Tomi UNGERER, DR. STRANGELOVE, 1963

Sopra. Philip CASTLE, FULL METAL JACKET, 1987 A destra. Philip CASTLE, CLOCKWORK ORANGE, 1971 A fronte. THE GRADUATE, 1967 EASY RIDER, 1969

sua rappresentazione malata della società. La sua infanzia, passata nelle vicinanze di un campo di concentramento nazzista, provocò un approccio morboso nella sua passione per il disegno.34 Questo divenne poi il segno distintivo dei suoi lavori pubblicati su molte riviste americane, tra cui il New York Times e Esquire. Ungerer venne presto considerato come uno dei migliori grafici americani. Per Arancia meccanica, Kubrick commissionò l’illustratore Philip

Castle (1942) per progettare il poster, ma anche per lavorare sui set del film. In questo modo, l’estetica modernista anni 70 dei set venne trasmessa allo stesso modo nella promozione del film.35 Castle, professionista nell’arte dell’aerografo, progettò, sempre per Kubrick, il poster di Full metal jacket (1987), con l’iconico elmetto con su scritto ‘born to kill’. I due poster sono un perfetto esempio dello stile iper dettagliato dai colori sgargianti che verrà utilizzato

34. Gregory J. EDWARDS, THE BOOK OF THE INTERNATIONAL FILM POSTER, Londra, Tiger Books International, 1985, p. 213. 35. Emily KING, A CENTURY OF MOVIE POSTERS: FROM SILENT TO ART HOUSE, New York, Barron’s, 2003, p. 120. 72

per tutti gli anni 70 e 80. Per la fine degli anni 60, quando il pubblico si stava ormai stancando dei blockbuster, alcune produzioni a basso costo sorpresero l’industria con i loro giganteschi incassi al botteghino. Per attirare il pubblico dei giovani, gli studios produssero una valanga di film a basso prezzo su temi tipici della controcultura. Il laureato (1967) raccontava le disavventure romantiche di un giovane laureato, presentando così tutte le incertezze di una generazione di giovani americani. Il primo poster illustrato presentava la piccola figura del protagonista intrappolata sotto la gamba dell’amante. Il poster venne quasi subito sostituito da una versione fotografica della stessa posa.

Due anni dopo uscì Easy rider (1969), un road movie dove i protagonisti attraversavano gli Stati Uniti in moto. Lo stile del poster ufficiale si adattava benissimo all’estetica a basso costo del film utilizzando un solo colore. Nonostante non fossero presenti moto nella composizione, la sola combinazione della giacca del protagonista e dello stile tipografico del titolo bastava a ricordare l’estetica della moto. Il poster non ufficiale, disegnato da Theobald nel 1970, con i suoi colori dai toni vagamente allucinanti diventò molto presto manifesto dell’arte psichedelica.36 Negli anni 70 gli studios produssero alcune tra le più eccellenti pellicole di Hollywood. Registi come Francis Ford

36. Daniele BARONI, Maurizio VITTA, STORIA DEL DESIGN GRAFICO, Milano, Longanesi, 2003, p. 253.

Coppola e Martin Scorsese girarono film che entrarono nella storia del cinema. Il padrino (1972), uno dei primi film di Coppola, non fu solo apprezzato dalla critica, ma raggiunse anche guadagni record al botteghino. Il poster presentava il ritratto a due colori del profilo di Marlon Brando. La mano stilizzata del burattinaio del titolo è una metafora del potere manipolatore del boss mafioso protagonista. Il disegno ricorda il braccio d’oro di Saul Bass. Il tempo e i soldi impiegati nella produzione generarono grande attesa per Apocalypse now. L’uscita nelle sale, nel 1979, fu un vero e proprio evento. Vennero commissionati 5 poster promozionali al famoso illustratore Bob Peak (1928-1992), viene qui riportato il più rappresentativo. Tipico dello stile di Peak, il poster era un montaggio di scene prese dal film. In linea con le richieste dell’ufficio del marketing, Peak si concentrò sulla star, sempre Marlon Brando, enfatizzando su quella che lui definiva ‘la meravigliosa testa’. Le campagne pubblicitarie per i film di Scorsese riflettevano il suo forte interesse per le tendenze visive, sia nel mondo del cinema che della grafica. Il poster per Mean streets (1973) presentava un elegante design Art Dèco, che stava al passo con le tendenze del tempo. Il poster foto-realistico per Taxi driver (1976) venne realizzato ad aerografo da Guy Peellaert (1934-2008), illustratore famosissimo all’epoca per i suoi ritratti delle celebrità del mondo del cinema e della musica. Questo, per Peellaert, fu il primo poster cinematografico, ne seguirono molti altri per registi del calibro di Chantel Ackerman e Wim Wenders.

Sopra. THE GODFATHER, 1972 A fronte. Guy PEELLAERT, TAXI DRIVER, 1976 MEAN STREETS, 1973

La produzione cinematografica di Hollywood subì un grosso cambiamento a metà degli anni 70. Nel 1975, lo straordinario successo de Lo squalo di Steven Spielberg suggerì un ritorno alle formule e ai generi che avevano guidato Hollywood nei primi anni. I film più caratteristici della fine degli anni 70, Star wars, Superman e Star trek erano ognuno i primi di una serie di film che si estenderanno fino al terzo millennio. Molti dei loro poster furono

progettati da Bob Peak. Bob Peak (1927-1992), come molti degli illustratori hollywoodiani, studiò all’Art Center College of Design di Los Angeles. Il suo primo lavoro per Hollywood fu quello di progettare un’alternativa illustrata al poster minimal di Saul Bass per West side story (1961).37 Da ricordare anche il poster per My fair lady (1964) che presentava uno stile totalmente diverso da quello che lo

37. AA.VV., ABOUT BOB PEAK, in The Art Of Bob Peak (internet), https://bobpeakgallery.com/about/ consultato il 26 novembre 2017.

renderà famoso negli anni a venire. Lo stile di Peak negli anni 70, fatto di sfumature ad aerografo e di superfici luccicanti, era perfetto per il cinema mainstream fantascientifico di quegli anni. Nei poster di Peak si trovano due principali tipi di composizione. La prima prevedeva di mettere assieme più scene del film in un singolo collage illustrato. Alcuni esempi sono il poster di My fair lady e Apocalypse now. Il secondo tipo di composizione richiedeva di riassumere il film in una singola figura espressiva. Poster che presentavano questo secondo tipo di composizione sono quelli per Superman (1978) e Star trek (1979). Nel primo, la sola S cromata ri-

chiama la figura del supereroe, mentre nel secondo viene rappresentato, con colori sgargianti, quello che è l’aspetto più ricordato di Star trek, il teletrasporto. Tra tutti i poster progettati per Star wars durante gli anni, la migliore rappresentazione del mondo di George Lucas è raggiunta dal poster di Roger Kastel per L’Impero colpisce ancora (1980). Per questo secondo film, si voleva attirare un pubblico più ampio, in particolare più donne. Per questo venne chiesto espressamente a Kastel di utilizzare l’iconica posa del poster di Via col vento per rappresentare la storia d’amore tra Han Solo e la Principessa Leia. Steven Spielberg portò la produzione dei

A sinistra. Bob PEAK, MY FAIR LADY, 1964 Sopra. Bob PEAK, WEST SIDE STORY, 1961

blockbuster ad altri livelli, creando film irresisistibili. Il regista arrivò sulle scene in un momento in cui l’interesse del pubblico per l’azione, l’horror e la fantascienza si stava espandendo. Spielberg approfittò del momento con film come I predatori dell’arca perduta, Lo squalo e E.T. L’extra-terrestre. I poster di Spielberg, partendo da quello per Lo squalo, evitavano il convenzionale collage di scene dal film, solo la serie di Indiana Jones utilizzò questo tipo di composizione.

Nel caso de Lo squalo (1975), venne utilizzata la copertina di Roger Kastel dell’omonimo libro. L’immagine dello squalo che emerge nella parte inferiore del poster sotto un ignara bagnante, rimane una delle immagini più iconiche del cinema. Una situazione analoga si ebbe nella progettazione del poster per Jurassic park (1993). Il poster presentava direttamente il logo creato per il parco divertimenti fittizio. L’illustrazione originale dello scheletro

A sinistra. Bob PEAK, SUPERMAN, 1978 Sopra. Bob PEAK, STAR TREK, 1979

di dinosauro derivava dalla copertina del libro omonimo che venne progettata da Chip Kidd, un designer di copertine di libri appassionato di fumetti. Per I predatori dell’arca perduta (1981), il primo della serie di film su Indiana Jones, venne chiamato Richard Amsel (19471985), illustratore e ritrattista delle star del cinema, molti dei suoi lavori vennero utilizzati come copertine per la Tv Guide americana. Amsel studiò al College of Art in Philadelphia e iniziò a lavorare per Hollywood quando vinse il concorso per il poster di Hello, dolly! (1969) ancora prima di finire gli studi.38 Il suo stile riusciva sia ad evocare epoche passate che creare immagini iconiche e senza tempo.

I manifesti per E.T. (1982) riuscirono a riassumere perfettamente il film in una singola figura, che fosse la bicicletta volante o l’incontro tra il dito di E.T. e di quello del bambino protagonista. Il secondo poster, illustrato da John Alvin, presentava un chiaro riferimento a La creazione di Adamo di Michelangelo. John Alvin (19482008) lavorò anche con Ridley Scott per Blade Runner (1982), il poster dalla composizione più convenzionale presentava un altro degli aspetti più seducenti del film ovvero la città futurista. Da ricordare ancora sono gli stupendi poster di Alvin per i classici Disney e per le commedie di Mel Brooks. Dagli anni 80 in poi, l’audience cinemato-

38. 24X36: A MOVIE ABOUT MOVIE POSTERS, Kevin BURKE, USA, Canada, 2017.

grafica stava diventando sempre più giovane e si credeva che il successo di un film dipendesse dalle reazioni dei teenagers che si accalcavano a vedere il film nella prima settimana dall’uscita. Con questa demografia in mente, gli studios produssero una valanga di film con protagonisti adolescenti. Drew Struzan (1946) illustrò molti poster per questi tipi di film e non era difficile pensare che molti di questi si trovassero poi appesi nelle camerette di mi-

lioni di adolescenti. Da ricordare il poster per Ritorno al futuro e I goonies, entrambi del 1985. Struzan studiò come Bob Peak all’Art Center College of Design in Los Angeles e lavorò sia nell’industria della musica e del cinema. Per creare le sue illustrazioni, oltre l’aerografo, era solito utilizzare le matite colorate per dettagli e punti luce, cosa che lo distingueva parecchio dai suoi colleghi. Struzan viene ricordato anche per la sua velocità nella produzione, dote mol-

A fronte. Roger KASTEL, JAWS, 1975 Chip KIDD, Tom MARTIN, JURASSIC PARK, 1993 A sinistra. Richard AMSEL, RAIDERS OF THE LOST ARK, 1981 Sopra. John ALVIN, E.T., 1982

to preziosa nel campo. Il suo ultimo poster per il primo film della serie di Harry Potter, Harry Potter e La Pietra Filosofale (2001) Ă¨ purtroppo anche uno degli ultimi poster illustrati di tutta la produzione cinematografica di questi ultimi anni.

A fronte. Drew STRUZAN, THE GOONIES, 1985 Drew STRUZAN, BACK TO THE FUTURE, 1985 Sopra. Drew STRUZAN, BACK TO THE FUTURE II, 1989 A destra. Drew STRUZAN, HARRY POTTER AND THE SORCERERâ&#x20AC;&#x2122;S STONE, 2001

1.12 L’abbandono del poster illustrato Le videocassette e i videoregistratori arrivarono sul mercato a metà anni 70 e per l’inizio degli 80 il loro prezzo si abbassò abbastanza da farli entrare in tutte le case in America ed Europa. Questa, assieme all’invenzione della tv via cavo, alterò significativamente il modello di consumo dei film. In risposta, gli studios investirono sull’uscita dei loro blockbuster su videocassetta. Questa situazione risultò essere estremamente negativa per il poster. Essendo ormai parte di campagne pubblicitarie sempre più grandi, il poster doveva essere riutilizzabile in più formati e perse quindi qualsiasi tipo di valore intrinseco. Il bisogno di richiamare l’attenzione lungo gli scaffali dei supermercati portò alla produzione di poster e copertine di VHS sempre più uniformi e banali. Nei suoi primi anni, si era pensato che il VHS avrebbe molto presto dimezzato il pubblico nei cinema, ma non fu questo il caso. Il cinema oggi non sembra conoscere crisi, ma il poster cinematografico si. Oggi, anche il più sperimentale dei film è promosso da composizioni grafiche banali e poco pensate. Sempre meno registi sono interessati alla parte promozionale dei loro film, mentre gli uffici marketing degli studios sembrano utilizzare le stesse composizioni per ogni tipo di film.

A fronte. Clichè del manifesto cinematografico moderno. Sopra. PIRATES OF THE CARIBBEAN: THE CURSE OF THE BLACK PEARL, 2003

Il graduale passaggio dall’illustrazione alla fotografia, iniziato negli anni 70 e completato negli anni 90, incise molto sulla qualità del poster. Le cause, oltre l’arrivo del VHS, furono molteplici. Prima fra tutte gli sviluppi nella grafica a computer, l’invenzione di programmi come photoshop e di supporti come le tavolette grafiche facilitarono di molto la produzione dei poster. Se prima un illustratore aveva bisogno di un mese per completare l’opera ora si potevano creare composizioni in poche ore utilizzando fotogrammi o foto prese sui set. Con questo non si vuole affermare che l’uso della fotografia connoti il poster come banale e poco pensato, anzi, basti pensare alle campagne pubblicitarie per Il Silenzio degli Innocenti (1991), Pulp Fiction (1994) e Trainspotting (1996), dove la fotografia e la grafica convogliano al meglio l’essenza del film. Molto spesso però, l’utilizzo della fotografia coincideva con la progettazione di poster dalle composizioni standard, con i volti delle star fluttuanti su una qualche ambientazione del film. Primi fra tutti i poster per le serie de Il signore degli anelli (2001) e I pirati dei caraibi (2003). Oggi è possibile individuare poster dalla composizione identica, dove la sola differenza sta nelle star presentate. La composizione più standard prevede, nella parte più bassa del poster, un fotogramma dell’ambientazione del film, mentre nella parte superiore i volti delle star posizionati in base alla loro celebrità partendo dal centro e poi via via sui lati. Un’alternativa più recente propone un close-up del volto della star sui cui viene posizionato il titolo. In un’altra versione ancora il titolo va a coprire gli occhi.

Somiglianze palesi si trovano anche nei vari generi. La storia d’amore e la commedia romantica prevedono la presenza della coppia a mezzo busto mentre stanno per baciarsi o a figura intera appoggiati alla schiena dell’altro. Il film d’azione prevede il protagonista preso di spalle mentre si gira verso lo spettatore con in mano un’arma. Una versione più attuale presenta sempre l’attore di spalle, ma davanti ad un enorme ostacolo da superare. Nell’horror il close-up dell’occhio va per la maggiore mentre per le commedie sexy la composizione con i protagonisti in mezzo alle gambe di una donna è sempre attuale. Per quanto riguarda i colori, la scelta ricade molto spesso sul blu e l’arancio. Questi daranno sempre il miglior contrasto possibile facendo però risultare, ad una prima occhiata, identici poster con tematiche totalmente differenti. Gli studios oggi spendono milioni nel mandare in onda i trailer dei loro film nelle fasce orarie migliori, mentre il poster rimane ormai un mezzo promozionale di secondo piano da progettare in tempi sempre più stretti ad un costo sempre più basso. Impiegare un illustratore con il budget di oggi è quasi impensabile, ma il costo non è il solo problema. Oggi la maggior parte del pubblico vedendo un poster illustrato assume che il film o è vintage o d’animazione.39 Oggi per una certa fetta di pubblico il poster illustrato può solo più promuovere film d’animazione possibilmente se per bambini. Un problema più attuale è quello legato ai servizi on demand e alla web tv come Sky Go, Netflix e Hulu. Se negli anni 80 la gente, facendo la coda davanti al cinema,

39. 24X36: A MOVIE ABOUT MOVIE POSTERS, Kevin BURKE, USA, Canada, 2017.

aveva il tempo di ammirare gli enormi poster affissi, oggi scorrendo la home di Netflix con la sua offerta sconfinata, basta un battito di ciglia per perdersi la maggior parte dei poster. In queste pagine, ogni film Ă¨ presentato da una sola immagine promozionale in uno spazio limitato assieme a centinaia di altre pellicole. In queste immagini, I volti delle star assieme ai titoli diventano sempre piĂš grandi andando a coprire anche quel poco di ambientazione dello sfondo.

Sopra. BLT, THE LORD OF THE RINGS, 2002 A destra. manifesti cinematografici con schema colore arancione-blu.

1.13 Mondo e l’alternative movie poster L’abbandono del poster illustrato risultò essere insostenibile per i cinefili più accaniti. Questi appassionati, che spendevano i propri soldi nelle edizioni ufficiali da collezione di film e manifesti, nel momento in cui gli studios diressero la loro attenzione lontano dal poster cinematografico, presero la situazione nelle loro mani. Illustratori e grafici mossi dalla loro passione per il cinema, oppure commissionati da collezionisti si trovarono a progettare poster ‘alternativi’ a quelli ufficiali. Nasce così il movimento dell’alternative movie poster. Quelle che prima erano solo fanart ora sono alla base di un nuovo movimento

artistico, con cinema d’essai come l’Alamo Drafthouse che assieme a Mondo sta facendo strada con una produzione costante di opere d’arte. Anche le gallerie d’arte iniziano a prendere nota, portando queste nuove forme d’arte al grande pubblico. Questa forma d’arte underground è diventata pian piano mainstream, ogni anno centinaia di poster vengono stampati in tirature limitate e venduti per 20/30 dollari, per poi essere rivenduti per centinaia di dollari su Ebay. I poster cinematografici alternativi sono ora molto più richiesti di qualsiasi prodotto ufficiale rilasciato dagli studios.

A fronte. Copertina per THE ART OF MONDO, 2017 Sopra. Olly Moss Art Show, Parigi, 2015

Una nuova ondata di illustratori e grafici sta di nuovo producendo stupendi pezzi d’arte come non se n’erano più visti dopo gli anni 80. Questi nuovi artisti hanno ripreso le tecniche delle icone del poster, come Drew Struzan e Saul Bass per rielaborarle con un nuovo ed innovativo approccio.40 Mentre alcuni artisti creano questi poster alternativi per passione, alcuni sperano di essere notati dagli stessi studios, un fenomeno, questo, che sta già avvenendo grazie soprattutto alla condivisione dei pezzi d’arte sui social da parte dei fan. Ad inizio 2000, L’Alamo Drafthouse Cinema, una catena di cinema d’essai texana,

40. Matthew CHOJNACKI, ALTERNATIVE MOVIE POSTERS: FILM ART FROM THE UNDERGROUND, Atglen, Schiffer Publishing Limited, 2013, p. 5.

cominciò a commissionare illustrazioni per magliette e poster per pubblicizzare delle proiezioni speciali. Questo primo esperimento portò alla nascita del Mondo Tees T-shirt shop nel 2004. Bastarono pochi anni perché i poster surclassassero le t-shirt in popolarità. Tim League, a capo della Drafthouse, chiamò Rob Jones (ora uno degli art director di Mondo) a progettare un poster per delle proiezioni itineranti. Jones, che aveva lavorato fino a quel momento su poster per concerti e festival di musica fece conoscere a Mondo la pratica del poster serigrafato a tiratura limitata. Mondo cominciò a chiamare sempre più artisti e a produrre sempre più poster a tiratura limitata e nel 2012 venne aperta una nuova galleria d’arte per presentare i pezzi d’arte in un ambiente più appropriato. Oggi Mondo organizza una mostra a tema ogni sei settimane e l’Academy of Movie Picture Arts and Sciences archivia i poster come cimeli della storia del cinema. Gli stili variano in base agli artisti e i soggetti vanno dai ritratti dei personaggi alle figure astratte. Che siano reinterpretazioni di vecchi classici o poster di film in uscita, le illustrazioni sono sempre innovative e la richiesta dei collezionisti è sempre superiore all’offerta.

sta solo facendo notare, ma sta di nuovo facendo appassionare il pubblico dell’arte del poster cinematografico. I poster di Mondo hanno generato un vero e proprio business. I poster vengono venduti per 20/30 dollari, ma sono subito rivenduti per il doppio o anche il triplo su Ebay. I poster più vecchi o quelli autografati dall’artista o dagli attori possono raggiungere prezzi nettamente più alti. Un esempio è il poster per Grosso guaio a Chinatown di Tyler Stout. La stampa, una delle 300 originariamente vendute nel 2007 per 30 dollari, è ora quotata per 2,250 dollari su Ebay.41 Per la creazione dei suoi manifesti, Mondo richiede sempre i diritti necessari. Il direttore operativo si impe-

Il lato artistico e creativo aiuta i poster di Mondo ad essere considerati pezzi d’arte di valore, una percezione che è solo accentuata dalla loro tiratura limitata. Come per le locandine dei concerti, il poster alternativo prende valore se serigrafato e se non sono previste ristampe. Tenendo il loro prodotto a grande richiesta e a questo livello di qualità, il lavoro di Mondo non si 41. Sarah WEBER, INSIDE THE BEAUTIFUL AND RUTHLESS WORLD OF MONDO POSTER COLLECTING, in The Daily Dot (internet), https://www.dailydot.com/parsec/introduction-to-mondo-posters/ consultato il 26 novembre 2017.

gna ad ottenere i diritti per i vecchi titoli e a negoziare con l’ufficio marketing per i nuovi titoli. Una volta che si hanno i diritti di un titolo, gli art director decidono con lunghi brainstorming l’artista più adatto al film. All’illustratore, una volta accettata la commissione, viene data massima libertà nella progettazione. L’illustrazione finita viene girata agli studios per delle possibili correzioni, se gli studios hanno delle guidelines da seguire, spesso per motivi legali, sono mandate precedentemente la progettazione. Da qui si passa alla fase finale della stampa. Oltre agli studios, viene solitamente chiesto anche agli attori il permesso di riprodurre i loro nomi e le loro fattezze all’interno dei poster. Può succedere che il permesso non venga concesso, in quel caso si deve per forza virare su altri sog-

getti. In alcuni casi viene dato il permesso per poi successivamente ritirarlo. Nel caso del poster per Il padrino, l’illustrazione di Marlon Brando è stata rifiutata dalla famiglia in quanto l’attore risultava essere rappresentato troppo vecchio. Molte volte basta un commento negativo per mandare all’aria un progetto. Molti studios sono aperti a cooperare in questi progetti, altri sono più restii. Questi ultimi hanno paura che Mondo possa presentare opere che non si adattino perfettamente alla loro idea di marketing. Molto spesso però gli studios, che prima erano soliti mandare lettere di diffida, ora realizzano che questa è una pubblicità che funziona, tanto da assume gli illustratori per progetti ufficiali. Alcuni degli artisti più prolifici di Mondo oggi lavorano per Disney e Universal.

A fronte. Tyler STOUT, BIG TROUBLE IN LITTLE CHINA, 2007 A sinistra. Rich KELLY, SHAUN OF THE DEAD, 2017 Sopra. Laurent DURIEUX, PULP FICTION, 2014

Come si racconta un film Analisi tecnica

2.1 Tipologie Prima di analizzare i poster illustrati di oggi, presi in esame come casi studio, è stato svolto un approfondimento tecnico sul manifesto cinematografico in tutti i suoi aspetti che sia illustrato o fotografico. Analizzando le diverse tipologie di locandina sono state individuate caratteristiche, che si sono poi rivelate tendenze comuni, nel panorama del manifesto cinematografico. Non è stato possibile però sottoporle a catalogazioni rigide a causa del vasto e vario mondo al quale appartengono.

l’uscita del film. Molto spesso presentano la scritta ‘coming soon’. Un esempio è il poster che pubblicizza l’uscita nelle sale di Atomica bionda (2017).

Molti studios tendono a produrre più tipologie di poster per i film più attesi. Ogni tipologia è contrassegnata da un nome e presenta uno stile caratteristico. La produzione di questi poster è collegata al fatto di voler attirare diversi tipi di pubblico. Un primo poster può rappresentare il lato romantico del film, mentre un secondo può presentare le scene d’azione. L’ADVANCE/ TEASER POSTER è un primo poster promozionale caratterizzato da un design molto semplice. Viene affisso molto prima dell’uscita del film se non addirittura durante la sua produzione.1 Sono progettati per non rivelare troppo su storia e protagonisti, utilizzando simboli o semplicemente titoli. Lo scopo è quello di suscitare attenzione e generare attesa per

A fronte. WORKS, BLADE RUNNER 2049, 2017 Sopra. BOND, ATOMIC BLONDE, 2017

1. AA.VV, DIFFERENT TYPES AND STYLES OF MOVIE POSTERS, in Base Memorabilia (internet), https://www.basememorabilia.co.uk/movie-poster-articles/different-types-and-styles-of-movie-posters/ consultato il 3 dicembre 2017.

Il FINAL POSTER è il poster prodotto per l’uscita del film. Contiene più informazioni del teaser poster e presenta i nomi delle star, la tagline del film e il blocco dei crediti della produzione e della distribuzione detto ‘billing block’. Alcuni film sono promossi da più final poster, questo dipende particolarmente dal budget della produzione. Un esempio è il poster per Blade runner 2049 (2017). Il CHARACTER POSTER presenta un unico personaggio del film assieme al suo nome e al nome dell’attore che lo interpreta. Si possono trovare anche tagline o parole associate al personaggio. Il character poster viene solitamente utilizzato per film con un’alta concentrazione di star nel cast, è questo il caso di Assassinio sull’Orient Express (2017). L’AWARD POSTER è un poster utilizzato per film che sono stati nominati o hanno vinto premi come l’oscar o il golden globe. È pratica comune per gli studios riproporre film dopo che hanno vinto un premio. In questo caso vengono progettati una seconda volta anche i poster, con un particolare riferimento ai premi vinti. Un esempio è il poster per Moonlight (2016). Il REVIEW POSTER è un poster che sottolinea le critiche positive sul film. Prima dell’uscita ufficiale, il film viene presentato alla critica con proiezioni speciali. Le critiche positive, degne di nota, vengono stampate nel review poster, rilasciato successivamente al final poster. Eliminando maggior parte dell’immagine e dei crediti, il review poster lascia spazio alle citazioni dei critici, dei giornali e delle riviste di settore. Un esempio è il poster per Moonlight.

L’ANNIVERSARY POSTER è un poster celebrativo che segna l’anniversario dell’uscita di grandi classici del cinema. Sono generalmente stampati a tiratura limitata ed attirano particolarmente il pubblico dei collezionisti. Sapendo che la maggior parte dei poster di vecchi classici sono estremamente rari e costosi, gli anniversary poster risultano essere un’alternativa più accessibile. Un esempio è il poster per i trent’anni di Blue velvet (2016). Il RE-RELEASE POSTER è un poster prodotto per un secondo rilascio del film. La differenza tra l’anniversary ed il re-release poster sta nella possibilità di vendita al pubblico dell’anniversary. Il re-release, come il final poster, non è vendibile. In base alla possibilità finanziaria, lo studio può decidere di rilasciare una seconda volta un film con una nuova campagna pubblicitaria. In alcuni casi viene utilizzato il progetto originale, in altri casi ne viene commissionato uno nuovo. A fronte, sopra. ART MACHINE, MURDER ON THE ORIENT EXPRESS, 2017 A fronte, sotto. INSYNC PLUS, MOONLIGHT, 2016 BLUE VELVET, 2016

Prima degli anni 80

Dopo gli anni 80

6. 2.

7. 1. THE THING, lobby card 2. PETER PAN, window card 3. TARANTULA!, insert 4. THE BIRDS, half sheet 5. RAIDERS OF THE LOST ARK, one sheet 6. THE BIG LEBOWSKI, one sheet 7. TITANIC, bus stop poster 8. THE EVIL DEAD, alternative poster James Stewart a grandezza naturale

2.2 Formati Tra il 1910 e il 1980 i poster cinematografici venivano stampati in tutta una serie di formati e misure. Questo dipendeva dal fatto che ogni cinema presentava un solo film alla volta, quindi, avere numerosi poster di diversi formati, era utile ad arredare la facciata e l’ingresso del cinema.2 Con la nascita del multisala, negli anni 80, gli studios decisero di eliminare la maggior parte dei formati. Con l’aumento del numero dei film proiettati nello stesso momento lo spazio espositivo doveva essere diviso per lasciar spazio a più poster. I formati prodotti prima degli anni 80 erano: • La LOBBY CARD, 11x14 inches (279x355mm), formato orizzontale, set di 8 fotogrammi del film, affissi all’interno dei cinema. • La WINDOW CARD, 14x22 inches (356x559mm), formato verticale, affisso nelle vetrine dei negozi, presentava uno spazio bianco nella parte superiore dove poter stampare il nome del cinema. • L’INSERT, 14x36 inches (356x914mm), formato verticale, affisso sulle porte dei cinema. • L’HALF-SHEET, 22x28 inches (559x711mm), formato orizzontale. • Il ONE SHEET, 27x41 inches (686x1040mm), formato verticale,

affisso nei cinema. Fino agli anni 80, Il formato più comune era il one sheet di 27x41 inches (686x1040mm). Oggi il moderno one sheet, arrotondato a 27x40 inches (686x1020mm) è uno dei formati più utilizzati. I formati standardizzati utilizzati oggi sono: • Il ONE SHEET, 27x40 inches (686x1020mm), formato verticale, affisso nei cinema. • Il BUS STOP/ SUBWAY POSTER, 40x60 inches (1016mm x 1524mm), formato verticale, affisso alle fermate della metro e dei bus. • L’ALTERNATIVE POSTER, 24x36 inches (609x914mm), formato verticale, è il formato più utilizzato da Mondo. In Italia troviamo un sistema di misura simile a quello americano: • UN FOGLIO, 70x100 cm, formato verticale, affisso nei cinema.

2. AA.VV, MOVIE POSTER SIZE GUIDE, in Movie Goods (internet), https://www.moviegoods.com/movie-poster-articles/different-types-and-styles-of-movie-posters/ consultato il 3 dicembre 2017.

Sopra, a sinistra. NEW WAVE CREATIVE, THE BIG LEBOWSKI, 1998 A sinistra. KO CREATIVE, ROMEO+JULIET, 1996 Sopra. BLT COMMUNICATION, PIRATES OF THE CARIBBEAN: DEAD MANâ&#x20AC;&#x2122;S CHEST, 2006 A fronte. Saul BASS, VERTIGO, 1958

2.3 Composizione La composizione è l’elemento che condiziona il peso visivo e l’equilibrio del poster. Nel campo del poster cinematografico esistono diverse guideline e combinazioni da seguire per rendere un lavoro il più armonioso possibile. I poster di ieri e di oggi presentano delle somiglianze ricorrenti nella composizione. Il GRID LAYOUT divide il poster in rettangoli di ugual misura. I blocchi rettangolari indicano le aree dove verranno posti i differenti elementi del poster. Questi possono essere posti all’interno dei blocchi o sulle linee tangenti per dare un aspetto più simmetrico. Una griglia più complessa divide il poster in più di quattro blocchi. In questo ultimo caso ogni quadrante può presentare un’immagine differente. Esempi sono i poster per Il grande lebowski (1998) e Romeo+Juliet (1996).

(punti focali)utilizzati per posizionare gli elementi. Un esempio è il poster per I pirati dei caraibi (2006). Il CIRCULAR/OVAL LAYOUT trasporta l’occhio attorno all’immagine utilizzando elementi circolari. Molto spesso questi elementi risultano ovali, questo è dovuto alla forma rettangolare del poster. La composizione attira l’attenzione verso l’elemento all’interno del cerchio. Un esempio è il poster per La donna che visse due volte (1958).

La RULE OF THIRDS, la regola dei terzi, prevede la divisione del poster attraverso due linee verticali, che individuano tre segmenti uguali orizzontalmente e due linee orizzontali che individuano tre segmenti uguali verticalmente. L’intersezione di queste linee crea 9 spazi di dimensione identica. Il riquadro centrale prende il nome di “zona aurea” ed è delimitato dai quattro punti di intersezione delle linee

Il Z LAYOUT include tutti gli elementi fondamentali del poster cinematografico. Nella parte superiore e alla base vengono posizionati tagline, nomi delle star e titolo del film. Questi elementi del poster guidano l’occhio da sinistra verso destra e poi in basso verso sinistra e poi di nuovo a destra, il movimento dell’occhio forma una ‘zeta’ immaginaria. Gli elementi visti per primi sono quelli che si trovano nella parte superiore della ‘zeta’ mentre l’elemento alla base della ‘zeta’, essendo l’elemento visto per ultimo, è anche quello ricordato maggiormente. Qui viene posto l’elemento più importante, solitamente il titolo. Un esempio è il poster per Via col vento (1939). L’HORIZON LINE LAYOUT, questo layout utilizza la griglia classica, in questo caso però si possono creare delle composizioni asimmetriche. La linea dell’orizzonte si può trovare sia sotto la linea orizzontale sia a metà tra la linea orizzontale ed il bordo superiore del poster. Un esempio è il poster per Interstellar (2014). Il PERSPECTIVE/VANISHING POINT LAYOUT, qui la composizione usa la prospettiva per creare un punto focale dove verrà posizionato un elemento specifico del poster. L’elemento più importante può essere posizionato davanti o sul punto focale, opposto al punto focale o posizionato in modo da creare la prospettiva.3Un esempio è il poster per Spider-man (2002).

3. Andre DEMELLWEEK, MOVIE POSTER COMPOSITION, in Poster design tips & readings (internet), http://eetwagga.riverinainstitute.wikispaces.net/file/view/Poster+Composition.pdf consultato il 26 novembre 2017.

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A fronte. Howard TERPNING, GONE WITH THE WIND, 1939 A destra. CONCEPT ARTS, INTERSTELLAR, 2014 Sopra. VOX AND ASSOCIATES, SPIDER-MAN, 2002

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2.4 Key image Esistono due principali scuole nella progettazione dell’immagine nel poster cinematografico. Mentre la prima consiste nel mettere insieme i ritratti delle star in un singolo collage, la seconda richiede di riassumere il film in una singola figura simbolica. In questi ultimi anni la prima scuola sembra prevalere sulla seconda. I due soggetti nel poster cinematografico sono le star e l’elemento simbolico.

pubblico. L’utilizzo di questo tipo di poster preclude la presenza degli attori nell’immagine, per questo, oggi per i film dal cast importante, l’elemento simbolico si trova solo più nel teaser poster.

Le STAR vengono rappresentate in un collage di figure intere e volti. Assieme ai protagonisti si possono trovare anche ambientazioni del film. Una pensata rappresentazione del personaggio attraverso posa, espressione e colore può convogliare emozioni e accennare anche alla storia del film.4 Questo succedeva con il poster illustrato, mentre oggi con le composizioni fotografiche è molto più difficile. Oggi il manifesto di questo genere, utilizzato come final poster, comunica chi e non cosa è presente nel film. L’ELEMENTO SIMBOLICO viene ricercato dal progettista per riassumere il film. In questo tipo di composizione l’elemento visivo rappresenta l’essenza della pellicola. L’elemento simbolico viene principalmente utilizzato nella promozione di film con attori pressoché sconosciuti al grande

A fronte. Rory Kurtz, BABY DRIVER, 2017 Sopra. THE INCREDIBLES II, 2018

4. Gregory J. EDWARDS, THE BOOK OF THE INTERNATIONAL FILM POSTER, Londra, Tiger Books International, 1985, p. 150.

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A sinistra. Drew STRUZAN, HELLBOY, 2004 Sopra. processo di creazione di Drew STRUZAN dal film CONCEIVING AND CREATING THE HELLBOY POSTER, Jim SANDERS, USA, 2009 A fronte. James JEAN, MOTHER!, 2017

2.5 Tecniche di disegno L’illustrazione è la componente del poster con la quale il passante viene a più diretto contatto. Il poster cinematografico offre un’ampia varietà di stili di disegno molto diversi tra loro per le tecniche utilizzate. Le tecniche più utilizzate nel secolo scorso erano la pittura ad olio e l’aerografia. La PITTURA AD OLIO/ ACQUERELLO venne utilizzata per tutta la prima metà del 900. Una seconda tecnica quella dell’acquerello, utilizzata prima nel poster italiano, venne poi esportata anche a Hollywood.5 Il poster ad acquerello è caratterizzato da colori più chiari e delicati rispetto ai colori pieni e brillanti del poster ad olio. Il poster veniva prima progettato e dipinto su carta, per poi essere inviato in tipografia. Il disegno originale veniva quindi diviso in più matrici per ogni colore e poi stampato con la tecnica della cromolitografia. Utilizzando l’inchiostro litografico diluito con acqua e steso con normali pennelli, i tecnici, riproducevano le pennellate dell’opera originale. La matita litografica veniva utilizzata per dettagli più netti. La pittura viene utilizzata tutt’ora dal cartellonista James Jean, un esempio è il poster per Mother! (2017).

nuovo tipo di illustrazione luccicante e iperealistica. Grazie allo strumento dell’aerografo si potevano creare, in tempi molto ristretti, tutta una serie di effetti come lampi di luce e riverberi. Combinando invece questa tecnica con il disegno a matita si raggiungevano livelli di precisione mai visti. Un esempio sono i lavori di Drew Struzan.

L’ AEROGRAFIA si diffuse particolarmente negli anni 70 e 80, portando ad un 5. Gregory J. EDWARDS, THE BOOK OF THE INTERNATIONAL FILM POSTER, Londra, Tiger Books International, 1985, p. 75.

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Oggi i poster sono principalmente progettati con software di computer grafica, la differenza sostanziale sta nell’utilizzo della grafica vettoriale o di quella raster. Le tecniche di disegno oggi più utilizzate sono l’illustrazione vettoriale e la pittura digitale. Nell’ILLUSTRAZIONE VETTORIALE l’immagine è descritta mediante un insieme di forme geometriche che definiscono punti, linee, curve e poligoni ai quali possono essere attribuiti colori e anche sfumature. Si differenzia dalla grafica raster in quanto con essa le immagini vengono descritte come una griglia di pixel opportunamente colorati. Il vantaggio della grafica vettoriale è la possibilità di ingrandire l’immagine arbitrariamente, senza che si verifichi una perdita di risoluzione dell’immagine stessa. Questa tecnica viene utilizzata nella progettazione dei poster da collezione di Mondo e viene riprodotta attraverso la stampa serigrafica. La PITTURA DIGITALE adatta i media della pittura tradizionale a una versione digitale utilizzando la grafica raster. Questa tecnica utilizza strumenti virtuali che simulano il tratto del pennello reale e permette l’utilizzo di vastissime gamme di colori. A differenza della grafica vettoriale, la pittura digitale permette il disegno a mano libera attraverso supporti come le tavolette grafiche. Nella pittura digitale l’oggetto finale è un bitmap, cioè un’immagine rappresentata da un insieme di pixel, la cui maggiore o minore quantità genera la maggiore o minore risoluzione dell’immagine. Un’immagine bitmap non può quindi essere ridimensionata senza perdita di qualità.

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Sopra. Orlando OROCENA, FRENCH CONNECTION, 2014 A fronte, sopra. Liza SHUMSKAYA, BABY DRIVER, 2017 A fronte, sotto. Passaggi della creazione del poster di Tomer HANUKA, THE WARRIORS, 2014

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Sopra, a sinistra. BLT, UP IN THE AIR, 2009 A sinistra. Akiko STEHRENBERGER, FUNNY GAMES, 2008 Sopra. INSYNC PLUS, A BEAUTIFUL MIND, 2001

2.6 Tipografia Gli elementi testuali del poster cinematografico sono: il titolo, la tagline e il billing block.

da essere ricordato come ‘il font del cinema’.6 Garamond e Bodoni sono altri due font parecchio utilizzati.

Il TITOLO del film è pensato per richiamare il contesto e dare il tono del film. Il carattere tipografico può svolgere questa funzione grazie alle sue qualità espressive. Scegliere un font adatto al mood del film è il primo compito a cui il grafico deve adempiere. Negli ultimi anni si sono consolidati alcuni trend che aiutano ad associare il poster al genere del film. In questo campo può essere difficile rompere questi trend e creare allo stesso tempo una locandina accattivante e di successo. Se vengono rispettate queste regole si raggiungerà sicuramente il pubblico di riferimento del film, ma dal punto di vista creativo, il manifesto risulterà estremamente banale. Alcuni tra i font più utilizzati nel design del poster cinematografico sono: • Sans serif: Arial, Helvetica, Gotham e Futura sono in assoluto i font lineari più utilizzati. Scelti per la loro elevata leggibilità si trovano quasi sempre in stampato maiuscolo. • Serif: Trajan è il font più utilizzato quando si parla di film drammatici e horror. Per la sua chiarezza ed eleganza è così utilizzato in questo campo

Sopra. IGNITION, A NIGHTMARE ON ELM STREET, 2010

6. Ransom RIGGS, TRAJAN: THE MOVIE FONT, in Mental Floss (internet), http://mentalfloss.com/article/25879/trajan-movie-font consultato il 4 dicembre 2017.

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• Fantasia: grazie alla computer grafica, i font possono essere fatti di qualsiasi materiale attraverso l’applicazione di texture ad effetto metallo, pietra, fuoco e così via. I programmi 3d hanno permesso la produzione di titoli tridimensionali, mentre la fotomanipolazione ha permesso anche l’uso di effetti speciali come luci e bagliori.Questi tipi di effetti si trovano soprattutto nei film d’azione e di fantascienza. Oggi la sfida nel design del poster cinematografico è di riuscire a progettare un titolo che renda più facile al pubblico il capire di cosa tratta il film senza compromettere l’aspetto più creativo del poster. Questa è la filosofia del poster alternativo di Mondo, dove il carattere tipografico è pensato appositamente per il film e ne rappresenta al meglio il mood. Spesso i caratteri vengono disegnati a mano dagli illustratori per rendere al meglio questo aspetto.

Sotto. BLT, BIG FISH, 2003 A fronte, sopra. ART MACHINE, PACIFIC RIM, 2013 BLT, TRON LEGACY, 2010 A fronte, sotto. WORKS ADV, THE HANGOVER III, BILLING BLOCK, 2013

Le TAGLINE o slogan sono frasi usate dagli studios per riassumere il plot, il tema e il tono del film. Alcuni film hanno più di una tagline. Questi ‘epigrammi’ sono posizionati sopra o sotto al titolo del film e rafforzano il messaggio del poster. Alcuni poster non hanno tagline e le sole immagini evocative convogliano l’essenza del film. Il BILLING BLOCK è la lista dei crediti presente nella parte inferiore del poster. La lista è solitamente stampata con un carattere condensed. Per convenzione l’altezza del font deve essere del 25-35 % dell’altezza del carattere del titolo.7 Usando un carattere condensed si lascia abbastanza spazio per includere tutti i nomi nel blocco. 7. Ben SCHOTT, ASSEMBLING THE BILLING BLOCK, in The New York Times (internet), http://www. nytimes.com/interactive/2013/02/24/opinion/sunday/ben-schott-movies-billing-blocks.html consultato il 4 dicembre 2017.

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1. BLT, THE DARK KNIGHT, 2008 2. BLT, NIGHT AT THE MUSEUM, 2014 3. BLT, AVATAR, 2009 4. BLT, STARDUST, 2007 5. INSYNC, THE GRINCH, 2000 6. BLT, FOUR CHRISTMASES, 2008 7. BRIVIDO, MASCHI CONTRO FEMMINE, 2012 8. Diane REYNOLDS-NASH, LEGALLY BLONDE 2, 2003 9. IGNITION, THE HELP, 2011 10. LA, LA LA LAND, 2016

10.

2.7 Colore Il colore, elemento importantissimo nella comunicazione visiva, è fondamentale nella definizione delle emozioni. Il colore risulta estremamente coinvolgente a livello ottico e di conseguenza anche il suo piano cognitivo. I colori presenti nel poster cinematografico vengono scelti o in base ad un preciso schema colore, che fa risaltare gli elementi più importanti della locandina o in base ad una palette associata al genere cinematografico a cui il film appartiene. Gli SCHEMI COLORE vengono utilizzati nella maggior parte dei poster cinematografici per attirare l’occhio dello spettatore. Negli ultimi anni si è notato un utilizzo continuo di un preciso schema colore, quello dei colori complementari. Il contrasto dei colori complementari deriva dall’accostamento di due colori la cui miscela dia il grigio o due luci la cui somma sia bianca. Nel caso dei colori complementari questi se mescolati si annullano e se giustapposti danno l’uno all’altro il massimo grado di luminosità. Colori diametralmente opposti sono: blu e arancio, rosso e verde, rosa e azzurro e giallo e viola. In base alla teoria del colore, due tonalità che si trovano opposte nel cerchio cromatico sono complementari naturali. Piazzando due tonalità complementari come l’arancione e il blu in uno stesso poster gene-

rano un perfetto livello di contrasto che attira l’attenzione del passante sull’elemento più caldo e luminoso, ossia quello colorato di arancione. La popolarità dell’arancione e del blu è dovuta al fatto che molte delle altre combinazioni cromatiche sono già associate, nella nostra mente, a qualcosa di specifico. Il rosso e il verde rimandano subito al Natale mentre il blu e il rosa sono subito associati al mondo dell’infanzia e alle differenze di genere. La combinazione del giallo e del viola potrebbe essere una valida alternativa, anche se non è molto utilizzata. Il volto della star, elemento costante nel poster, è la parte che andrà sempre enfatizzata di più. Le tonalità della pelle sul giallo rossiccio sono tutte sfumature dell’arancione. L’utilizzo del blu nelle ombre che va a contrastare le figure dei protagonisti è inevitabile. Le PALETTE ASSOCIATE AI GENERI CINEMATOGRAFICI vengono utilizzate per attivare l’associazione tra poster e genere del film. I colori più chiari, desaturati e pastello sono più associati al genere drammatico e sentimentale. Nel caso specifico delle commedie romantiche, lo sfondo bianco crea un’atmosfera leggera ed amichevole e guida subito l’occhio ver-

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so gli attori. Il giallo e nero viene utilizzato costantemente nei poster dei film d’azione. Il blu è invece nel poster per documentari sulla natura. Il cinema indipendente, per staccarsi ancora di più dall’industria cinematografica mainstream, decide di utilizzare un giallo caldo, creando così un più elevato livello di contrasto con il resto dei manifesti. Secondo lo studio dell’ingegnere informatico Vijay Pandurangan del 2012, le locandine stanno diventando sempre più scure e blu. Una volta analizzato i colori di 35,000 poster creati dal 1914 al 2012, Pandurangan ha creato un grafico per visualizzare un vero e proprio oscuramento del poster negli ultimi anni.8 Questo fenomeno può essere legato ai successi continui di alcuni generi di film. La crescente popolarità dei thriller e dei film di fantascienza degli ultimi anni può aver portato ad una palette più scura. Succede anche che gli studios abbiano paura che saghe ad alto budget come Spider man e Harry Potter possano non piacere ad un’audience più adulta. Una palette più scura nel poster conferisce subito un’aria di intensità ed importanza al film atta ad attirare un maggiore pubblico. A destra. Vijay Pandurangan, TREND NEI COLORI DEI POSTER CINEMATOGRAFICI DAL 1914, 2012

8. Vijay PANDURANGAN, COLOURS IN MOVIE POSTERS SINCE 1914, in Vijay Pandurangan Blog (internet), https://www.vijayp.ca/blog/2012/06/colours-in-movie-posters-since-1914/ consultato il 3 dicembre 2017.

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1. REV CREATIVE, CAKE, 2014 2. SHOOLERY DESIGN, THE NOTEBOOK, 2004 3. CREW, THE FAST AND THE FURIOUS, 2001 4. PULSE, GHOST RIDER, 2007 5. BLT, POLLEN, 2011 6. BLT, THE CRIMSON WING, 2008 7. BLT, LITTLE MISS SUNSHINE, 2006 8. KALEIDOSCOPE, EVERYTHING IS ILLUMINATED, 2005

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2.8 Tecniche di stampa Nel corso degli anni il poster cinematografico è andato incontro a molti cambiamenti, molti dei quali dovuti all’evoluzione dei processi di stampa. I primi poster venivano stampati utilizzando la tecnica della cromolitografia fino all’introduzione della stampa offset negli anni 30. Fino agli anni 50 vennero utilizzate entrambe le tecniche per poi passare totalmente alla stampa offset. Negli ultimi anni la stampa serigrafica e quella Giclée hanno alzato di molto la qualità dei poster da collezione. La CROMOLITOGRAFIA, sviluppata nel 1796 da Alois Senefelder, è basata sul principio chimico della repulsione tra acqua e sostanze grasse. L’illustrazione è tracciata direttamente su una lastra di pietra, detta pietra litografica, con sostanze grasse attraverso la matita e il gessetto litografico. A questo punto, viene steso un velo uniforme di mordente, composto da una soluzione di gomma arabica, acqua e acido nitrico, su tutta la matrice. Nelle parti non protette dall’inchiostro litografico, l’acido trasforma il carbonato di calcio (presente nella pietra) in nitrato di calcio. Il nitrato di calcio è idrofilo mentre il carbonato di calcio trattiene con facilità le materie grasse (dunque l’inchiostro).9Una volta preparata la matrice, la stampa su carta viene effettuata mediante il torchio.

Un ulteriore sviluppo si ebbe nel 1837, quando Goffredo Engelmann perfezionò il metodo sopracitato permettendo di ottenere stampe a più colori, dando così avvio alla tecnica della cromolitografia. Quest’ultima tecnica verrà ulteriormente sviluppata da Jules Cheret. Uno degli aspetti più importanti delle sue opere era il brillante cromatismo. Questo è dovuto al suo continuo perfezionare la tecnica cromolitografica, tanto da portarla dal livello sperimentale a quello di vera e propria forma d’arte. Chéret fu il primo a piegare il procedimento ai fini della resa pittorica, egli riuscì ad ammorbidire i profili e ad edulcorare l’effetto “meccanico” che la stampa tendeva a conferire. Egli, inoltre, spruzzava sulla pietra particelle finissime di pigmento di vari colori e le mescolava. Il risultato era visibile nella densità cromatica digradante. Oggi le principali tecniche di stampa utilizzate in questo campo sono la stampa offset, la stampa serigrafica e la stampa giclée. La STAMPA OFFSET, un processo planografico e indiretto basato sul principio di repulsione tra acqua e inchiostro, è la tecnica più utilizzata tutt’ora. La lastra piana, sulla quale è rappresentata l’immagine

9. Piergiuseppe MOLINAR, CORSO DI TECNICHE DI STAMPA, Design e Comunicazione Visiva, Politecnico di Torino, 2015.

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da stampare, non entra in diretto contatto con la carta, ma trasferisce il grafismo su un cilindro di tessuto gommato attraverso la pressione e successivamente sul supporto di stampa, grazie alla pressione del cilindro intermedio. All’inizio di questo processo la lastra viene bagnata ed inchiostrata, tuttavia l’inchiostro aderisce solamente alla superficie della lastra, che è stata lavorata, mentre l’acqua viene respinta da esso. Così facendo verrà trasferito sul cilindro gommato intermedio solamente il grafismo desiderato. La macchina di stampa offset è costituita da tante sezioni, dette castelli, quanti sono i colori che può stampare. Vantaggi: estrema definizione e risoluzione, economia di realizzazione a grandi tirature. Svantaggi: bassa coprenza degli inchiostri. La STAMPA SERIGRAFICA, utilizzata principalmente da Mondo per la produzione dei suoi poster, è una tecnica di tipo permeografico che utilizza come matrice un tessuto di poliestere teso su un riquadro in legno o metallo, definito ‘telaio serigrafico’. Attraverso un processo di impermeabilizzazione di aree del tessuto di stampa si consente all’inchiostro, posto sopra tale tessuto, di permeare attraverso la parte di telaio lasciato libero e di passare sulla superficie posta sotto. Il passaggio dell’inchiostro dalla parte superiore del telaio alla superficie di stampa posta sotto avviene tramite lo scorrimento assieme ad una leggera pressione di una barra, detta racla. Ogni colore ha bisogno di un suo telaio, nel caso specifico dei poster di Mondo le illustrazioni sono formate da due fino a otto colori. Vantaggi: colori brillanti, spessori di inchiostri elevati, durata nel tempo degli stampati, economia di realizzazione

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per piccole e medie tirature. Svantaggi: gamma di colori in uno stesso poster limitata, difficoltà nella riproduzione delle sfumature di colore. La TECNICA GICLÉE/ STAMPA INKJET viene utilizzata nella stampa ad alta risoluzione di poster da collezione non vettoriali. il termine ‘giclée’ indica il processo di stampa su carta o tela, di opere d’arte digitali usando una stampante inkjet altamente professionale. Il termine non indica una vera e propria tecnica, ma piuttosto la combinazione di un buon file, una buona stampante a getto d’inchiostro e una buona carta per un risultato ‘fine art’. La gamma di colori riproducibile in una sola stampa è inoltre nettamente superiore a quella della serigrafia. La tecnica di stampa Giclée, grazie all’elevata qualità delle riproduzioni e la brillantezza dei colori, rispetto alle tecniche di stampa tradizionali, è preferita dagli artisti digitali. Vantaggi: elevata qualità delle riproduzioni, brillantezza dei colori, stampa economica per tirature limitate e produzioni domestiche. Svantaggi: estremamente costosa per tirature elevate.

Sopra. Matthew WOODSON, UNDER THE SKIN, 2016

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Sopra. Tom JUNG, STAR WARS, 1977 A destra, sopra. STAR WARS, 1977 A destra, sotto. Tyler STOUT, STAR WARS, 2010

2.9 Carta In base all’uso e alla tipologia i poster possono essere stampati su materiali e grammature diverse. Per la stampa dei poster pubblicitari, caratterizzati da vita breve, vengono utilizzate le carte più economiche con le grammature più sottili. I poster da collezione invece vengono serigrafati su carta di qualità superiore con grammature più alte. Le principali tipologie di carte e materiali utilizzate in questo campo sono la carta patinata, il cartone e la plastica mylar. La CARTA PATINATA è dotata di uno strato superficiale, detto patina, che può avere composizione diversa a seconda della finitura desiderata (lucida, semi lucida od opaca). La carta patinata ha una resa di stampa superiore rispetto alla carta naturale e grazie a questa sua caratteristica è molto utilizzata nella stampa di grandi superfici a colori, come nel caso dei poster cinematografici. Il CARTONE E CARTONCINO, da 150 a 600 g/m², viene utilizzato principalmente liscio e con superficie bianca nella stampa serigrafica dei poster da collezione. É un tipo di carta più resistente e durevole. La French Speckleton Paper è un cartoncino ruvido prodotto utilizzando solo carta riciclata. La superficie della carta presenta

macchie e frammenti derivati dal metodo di produzione. La versione starch white è quella più utilizzata dalla tipografia che stampa la maggior parte dei poster per Mondo, la D&L Screen Printing. Un esempio è l’alternative poster di Tyler Stout per Star Wars (1977). La PLASTICA MYLAR, un polietilene tereftalato, viene rivestita d’oro o d’argento. Il poster viene stampato sopra questa copertura lasciando degli spazi vuoti per mostrare così l’effetto dorato o argentato.10 Questi fogli sono utilizzati nella stampa di poster da collezione prodotti dagli stessi studios. Un esempio è il poster argentato che pubblcizza l’uscita di Star Wars (1977). I poster possono essere spediti piegati o arrotolati. TRI-FOLD, fino agli anni 80 i poster venivano trasportati nella stessa custodia della bobina, per questo venivano piegati. La maggior parte dei one-sheet di questo periodo presentano tre pieghe orizzontali e una verticale. ROLLED, oggi la maggior parte dei poster vengono spediti arrotolati e non presentano più segni di piegature.

10. AA.VV, DIFFERENT TYPES AND STYLES OF MOVIE POSTERS, in Base Memorabilia (internet), https://www.basememorabilia.co.uk/movie-poster-articles/different-types-and-styles-of-movie-posters/ consultato il 3 dicembre 2017.

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Illustratori e poster nella cartellonistica contemporanea Casi studio

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3.1 Poster alternativi I seguenti casi studio sono stati scelti sulla base degli aspetti significativi ed innovativi presentati, siano essi grafici o progettuali. La selezione si basa sul poster illustrato di oggi e va a raccogliere quelli che sono i poster alternativi progettati per Mondo o mostre a tema e quelli progettati per passione dal singolo illustratore. Si passerà poi ad una seconda parte incentrata sui poster illustrati questa volta ufficiali. Per ogni poster vengono presentate in modo schematico le caratteristiche di illustrazione, tipografia e colore. Alcuni dei casi studio sono inoltre accompagnati da approfondimenti riguardo al metodo di progettazione e alle tecniche di disegno utilizzate dell’illustratore. I seguenti casi studio sono per la maggior parte progetti commissionati da Mondo, da gallerie specializzate in cultura pop come Grey Matter Art e Hero Complex Gallery o da collezionisti privati. Altri casi studio nascono invece da progetti personali degli stessi illustratori. Non dovendo sottostare alle richieste dell’ufficio marketing, gli illustratori sono più liberi nella progettazione e nella scelta del focus del poster. L’illustratore è libero di interpretare il film come meglio crede e nel caso di Mondo gli art director, se non viene richiesto, non intervengono nel processo

creativo. L’unica restrizione sta nell’ottenere o meno il permesso di ritrarre gli attori, in quel caso il focus del poster dovrà essere per forza incentrato su altri aspetti del film.

A fronte. Tyler Stout Art Show, Parigi, 2015

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Sopra. Olly MOSS, STAR WARS, 2010 Sopra, a destra. Olly MOSS, STAR WARS: THE EMPIRE STRIKES BACK, 2010 A destra. Olly MOSS, STAR WARS: RETURN OF THE JEDI, 2010

Olly Moss Star Wars Trilogy Per Lucasfilm/Mondo, 2010 24x36 inches, stampa serigrafica, 4 colori Stampato da D&L Screen Printing, 400 copie

Composizione: horizon line layout. Stile di disegno: pittura digitale. Illustrazione: ogni poster presenta uno dei personaggi iconici della saga sotto forma di silhouettes, all’interno di quest’ultime viene presentata l’ambientazione. Utilizzando un’illusione ottica, i dettagli dell’ambientazione di ogni film vanno a ricreare i volti dei personaggi chiave. Le tinte piatte, dal tono più scuro a quello più chiaro, creano i vari livelli dello sfondo e danno un senso di profondità al poster. Il disegno non presenta lineart ma solo chiazze di colore che sovrapponendosi formano la figura. Tipografia: i poster riprendono semplicemente i titoli originali dei film riadattandoli al colore dominante del poster. Il billing block, al di sotto del titolo, è stampato con il tono più scuro del colore dominante. Non sono presenti i nomi degli attori in quanto inutili in questo tipo di poster. Colore: per ogni poster viene utilizzato un solo colore in tre diverse tonalità assieme al nero. Le tinte piatte, dal tono più scuro a quello più chiaro, creano i vari livelli dello sfondo e danno un senso di profondità al poster. L’uso del nero in primo piano contrasta con il titolo lasciato in bianco. Il colore rimanda all’ambientazione dei film.

Interazione con lo spettatore: il poster funziona grazie ai personaggi rappresentati ormai diventati icone della cultura pop di oggi. Vengono utilizzate delle illusioni ottiche che attirano subito l’occhio del passante. L’uso del nero in primo piano guida l’occhio sul titolo lasciato in bianco. I riferimenti al mondo fantascientifico sono visibili nelle figure, ma non nei colori. Metodo di progettazione: l’illustratore ricava il suo metodo progettuale da quello di Saul Bass. Moss ricerca un elemento simbolico che riassuma la storia ed il tono del film.1Trovato un elemento visivo accattivante viene rappresentato da forme estremamente semplificate caratterizzate da tinte piatte. L’illustratore utilizza molto spesso illusioni ottiche per dare più piani di lettura al poster. L’illustratore: Olly Moss è un graphic designer ed illustratore inglese. Raggiunge il successo con i suoi poster alternativi dove il suo stile, influenzato dai lavori di Saul Bass, incontra la cultura pop. Oggi lavora nell’industria dell’intrattenimento come cartellonista e i suoi lavori sono regolarmente pubblicati sulla rivista di cinema Empire.

1. Norman CHAN, WHATCH OLLY MOSS EXPLAIN HIS ART PROCESS, in Tested (internet), http:// www.tested.com/art/makers/453234-watch-olly-moss-explain-his-art-process/consultato il 4 dicembre 2017.

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Grzegorz Domaradzki Mulholland Drive Per Grey Matter Art, 2014 24x36 inches, stampa serigrafica, 5 colori Stampato da D&L Screen Printing, 225 copie

Composizione: horizon line layout. Stile di disegno: pittura digitale. Illustrazione: il poster presenta due livelli di lettura. La silhouette, in cui è racchiusa l’illustrazione, presenta da lontano la figura di un misterioso cowboy senza volto. La stessa figura, da vicino, rivela tutta una serie di personaggi secondari assieme ad alcune scene. La figura e i colori utilizzati fanno riferimento al cowboy dalle labbra rosse del poster di Waldemar Swierzy, icona del poster polacco, per Un uomo da marciapiede. Tutti gli attori sono riconoscibili grazie ai ritratti iper dettagliati. Tipografia: il titolo, scritto a mano dell’illustratore, viene stampato in negativo su un foglio giallo chiaro. La figura in blu crea un buon livello di contrasto con il colore del foglio. Il billing block è sempre stampato in negativo nella parte inferiore del poster. Nella parte superiore sempre in negativo è citato il regista. Colore: il blu scuro della silhouette contrasta bene con il giallo chiaro del foglio. Le tonalità di blu elettrico ricordano alcune scene del film, come la scena con le due sorelle all’interno del cinema, che si trova al centro della composizione. Il rosso acceso risalta e stacca dallo sfondo le figure

nascoste nella silhouette del cowboy. Interazione con lo spettatore: il poster presenta due livelli di lettura. L’occhio del passante è attirato, da lontano, dalla figura misteriosa del cowboy senza volto per poi, in un secondo momento, avvicinarsi e scorgere tutte le altre figure nascoste assieme al titolo. Il colore rimanda al genere noir della pellicola. Tecnica di disegno: la composizione viene prima pensata utilizzando i fotogrammi del film componendo un collage fotografico su Photoshop, una volta approvato il progetto si passa alla fase di disegno. Le figure degli attori, come le ambientazioni, sono ricalcate da fotogrammi del film. Una volta inchiostrato il disegno, sempre su Photoshop, l’illustratore colora le figure con lo strumento penna e il lazo.2 L’illustratore: Grzegorz Domaradzki è un graphic designer e illustratore polacco. Laureato all’accademia d’arte con un master in graphic design, si dedica sia al lato illustrativo che al lato tipografico dei suoi poster. Raggiunge il successo grazie a Mondo con cui continua a collaborare tuttora. Grazie ai suoi poster ed ai suoi ritratti iperrealistici ha lavorato con la Paramount e la Warner Bros.

2. Marcos TORRES, INTERVIEW WITH GRZEGORZ DOMARADZKI AKA. GABZ, in Abduzeedo (internet), http://abduzeedo.com/node/76361 consultato il 4 dicembre 2017.

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Sopra, a sinistra. Martin ANSIN, IRON MAN 3, 2013 Sopra. Martin ANSIN, MAN OF STEEL, 2013 A sinistra. Martin ANSIN, SPIDER-MAN: HOME COMING, 2017

Martin Ansin Superhero Posters Per Mondo, 2013-17 24x36 inches, stampa serigrafica, 6 colori Stampato da D&L Screen Printing, 450 copie

Composizione: circle/z layout. Stile di disegno: pittura digitale. Illustrazione: i poster presentano il personaggio principale di ogni film in piano americano e a figura intera. I protagonisti sono ritratti in pose da combattimento tipiche del fumetto ma con uno stile iper dettagliato che rende riconoscibili gli attori. La superficie del poster viene divisa da linee cinetiche e circolari che esaltano ancora di più le pose dinamiche dei supereroi. Nelle sezioni vengono presentati i personaggi secondari, anche qui, grazie ai dettagli, tutti gli attori sono riconoscibili. Tipografia: i titoli sono stampati in maiuscolo con caratterI lineari. I caratteri utilizzati, dalla linea estremamente sottile, vengono quasi del tutto nascosti dalle illustrazioni iper dettagliate. Il billing block è stampato sotto il titolo assieme ai nomi degli attori. Il posizionamento di questi due ultimi elementi segue le linee della composizione. Colore: i colori utilizzati sono quelli più associati ai supereroi rappresentati, oro e rosso per Iron Man, rosso e blu per Superman e rosso e blu per Spiderman. Gli effetti dorati e metallizzati impreziosiscono la stampa.

Interazione con lo spettatore: l’occhio è guidato dalle linee cinetiche che esaltano le pose dei protagonisti e dividono la superficie del poster. Le pose rimandano al genere supereroistico e alle copertine dei fumetti, mentre i colori rimandano ai supereroi. I titoli, quasi nascosti dall’illustrazione, risultano inutili al fine della comunicazione. I personaggi, ormai icone della cultura pop, non hanno più bisogno di presentazione. Tecnica di disegno: l’illustratore progetta il poster interamente in digitale senza passare dalla carta. L’illustrazione viene schizzata, inchiostrata e colorata su Photoshop con il supporto di una tavoletta Intuos.3 Il suo stile non vuole mimare in nessun modo quello tradizionale utilizzando filtri o texture che simulino la carta. L’illustratore: Martin Ansin è un illustratore freelance uruguaiano. É uno degli artisti più conosciuti nel campo dell’alternative movie poster grazie alle sue continue collaborazioni con Mondo e l’Alamo Draft House. I suoi lavori estremamente dettagliati sono il sogno di ogni collezionista, tanto che le sue stampe hanno raggiunto prezzi esorbitanti su Ebay. Tra i suoi clienti Entertainment Weekly, ESPN, Fox, Rolling Stone, Nike e Playboy.

3. CHRISTOPHER, Q&A WITH MARTIN ANSIN, in Change The Thought (internet), http://www.changethethought.com/ctt-qa-martin-ansin/ consultato il 4 dicembre 2017.

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Dani Blázquez Stand By Me Per Hero Complex Gallery, ‘King for a Day’ art show, 2014 18x24 inches, stampa giclée 100 copie

Composizione: horizon line layout. Stile di disegno: pittura digitale. Illustrazione: il poster presenta i personaggi principali del film due volte, nella parte superiore con dei primi piani e nella parte inferiore con delle figure intere. Le rappresentazioni iper realistiche dei volti e delle figure intere creano un impatto visivo immediato. Il poster presenta solo i personaggi mentre lo sfondo è estremamente sintetizzato. Le rotaie sono visibili grazie a delle forme dal colore piatto, mentre la presenza del bosco è intuibile dal bordo che delimita la parte inferiore dei ritratti dei protagonisti. Tipografia: il titolo, scritto a mano dall’illustratore e stampato in negativo, contrasta bene con i colori scuri dei ritratti dei protagonisti. Il billing block e i nomi degli attori non sono presenti, in quanto inutili nel contesto della mostra tributo. Colore: i colori utilizzati rimandano a quelli effettivamente utilizzati nella pellicola. I colori sono tutti virati verso il marrone, così che nessuno di questi risulti dominante. Lo sfondo lasciato per la maggior parte bianco fa risaltare ancora di più le figure dei protagonisti, centrali in questo tipo di poster.

Interazione con lo spettatore: l’occhio è attirato dai volti iper realistici dei personaggi che creano un impatto visivo immediato. l’illustratore preferisce dedicarsi alla perfezione dei ritratti degli attori, piuttosto che progettare un’illustrazione che comunichi l’essenza del film. Il poster lascia pochissimo spazio alla storia, si può giusto intuire il tema del viaggio dalle rotaie appena accennate e dagli zaini che portano in braccio i personaggi. Tecnica di disegno: L’illustratore riprende gli stili dei grandi cartellonisti anni 80 come Drew Struzan e John Alvin e gli dà nuova vita attraverso la pittura digitale. Il disegno a matita, caratterizzato da linee più nette e sfumature più leggere, è prima sviluppato su carta per poi essere scannerizzato e colorato a computer con Photoshop.4 L’illustratore: Dani Blázquez è un illustratore freelance spagnolo. È famoso per aver svecchiato lo stile pittorico dei grandi illustratori del poster anni 80, come quello di Drew Struzan riportandolo su supporto digitale. Collabora con la Hero Complex Gallery in occasione di mostre a tema cinematografico. Con Poster Posse collabora con i più grandi studios nella produzione di poster alternativi.

4. DUNCAN, ARTIST PROFILE - DANI BLAZQUEZ, in Landyachtz (internet), http://landyachtz.com/artist-profile-dani-blazquez/ consultato il 4 dicembre 2017.

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Tyler Stout Reservoir Dogs Per Mondo, 2012 36x24 inches, stampa serigrafica, 5 colori Stampato da D&L Screen Printing, 700 copie

Composizione: horizon line layout. Stile di disegno: grafica vettoriale.

film. Il rosso del titolo su sfondo nero crea un buon livello di contrasto.

Illustrazione: il film viene presentato da un collage estremamente denso di scene, personaggi e oggetti presi dal film. I personaggi vengono presentati due volte, una volta nella parte superiore con dei ritratti in primo piano posti in riquadri con al di sotto i loro nomi e una seconda volta, in pose di varie dimensioni, nel collage sottostante. I protagonisti vengono presentati assieme al nome come nel poster ufficiale. I personaggi, come gli oggetti, vengono ritratti tracciando pose prese direttamente dai fotogrammi del film.

Interazione con lo spettatore: il poster fornisce tutti gli elementi per comunicare chi è presente nel film assieme ad un assaggio della storia. Il rosso rimanda al genere crime e alla violenza grafica della pellicola. L’occhio si perde nei mille dettagli del poster per poi soffermarsi sul titolo rosso su sfondo nero.

Tipografia: il titolo viene stampato in maiuscolo con un carattere egiziano in rosso su sfondo nero. Il billing block si trova nella parte inferiore, nel bordo bianco del poster. Il nome del regista si trova sempre sul bordo, ma nella parte superiore, mentre I nomi dei personaggi si trovano sotto i riquadri. Entrambi gli elementi testuali sono disegnati a mano in maiuscolo. Colore: l’illustratore è solito utilizzare le sole gradazioni di grigio con altri due colori, in questo caso l’oro e il rosso, che fanno risaltare le figure. Il rosso è indispensabile per rappresentare la cruda violenza del

Metodo di progettazione: l’illustratore sembra riassumere in una sola immagine l’intero film. Riempiendo l’intera superficie del poster con le immagini che più rimandano a storia e personaggi, l’illustratore crea un denso collage.5 Questo fornisce tutti gli elementi per comunicare il genere del film assieme ad un assaggio della storia. L’illustratore: Tyler Stout è un illustratore freelance americano. è uno degli illustratori di poster alternativi più famosi. Raggiunge il successo grazie a Mondo, con cui continua a lavorare tuttora. Oltre ai poster cinematografici si occupa anche di poster di concerti per band affermate.

5. Chris JALUFKA, THE RETURN OF TYLER STOUT, in Evil Tender (internet), https://eviltender. com/2015/08/17/interview-the-return-of-tyler-stout/ consultato il 4 dicembre 2017.

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Sopra, a sinistra. Tracie CHING, 2001: A SPACE ODYSEEY, 2014 Sopra. Tracie CHING, DR. STRANGELOVE OR: HOW I LEARNED TO STOP WORRYING AND LOVE THE BOMB, 2013 A sinistra. Tracie CHING, THE SHINING, 2014

Tracie Ching Kubrick Tribute Per Spoke Art Gallery, Kubrick Tribute Art Show, 2013-14 18x24 inches, stampa serigrafica, 5 colori Stampato da Paragon Press, 100 copie

Composizione: circle layout. Stile di disegno: grafica vettoriale. Illustrazione: la composizione è uguale per ogni film. Ogni poster presenta il personaggio principale del film assieme alla scena più rappresentativa situata sotto il titolo. I ritratti sono formati da un complesso intreccio di linee e tratteggi incrociati che danno volume alle forme.6 Le scene rappresentate sono quelle caratterizzate dalla prospettiva centrale tipiche del regista. Lo sfondo dietro i personaggi presenta un pattern circolare che aumenta la profondità del poster. L’immagine è caratterizzata da una limitatissima gamma di colori. Tipografia: il titolo, progettato dalla stessa illustratrice, si espande verso l’esterno del poster. il titolo stampato in maiuscolo con un carattere lineare si rifà allo stile vintage del poster ed è uguale per ogni film. Subito sotto il titolo, stampato sempre in maiuscolo con carattere lineare, si trova la tagline del film. Non è presente il billing block in quanto inutile nel contesto della mostra. Colore: l’immagine è caratterizzata da una limitatissima gamma di colori. l’illustratrice utilizza la sola gradazione di grigio assieme al rosso per sottolineare la figura del

personaggio. Interazione con lo spettatore: l’occhio è guidato dal pattern circolare dello sfondo e si sofferma sul titolo tridimensionale che sembra uscire dal poster. Il poster sembra però celebrare le opere come capolavori del cinema, piuttosto che raccontarne le storie. Lo stile elegante, i pochi colori ed i titoli utilizzati allo stesso modo per tutti i poster sono un tributo alle opere del regista. Tecnica di disegno: Il poster è progettato completamente su Illustrator. I ritratti sono formati da un complesso intreccio di linee e tratteggi incrociati vettoriali che danno volume alle forme. L’illustratrice: Tracie Ching è una grafica e illustratrice freelance di Washington DC. Lavora nel campo dell’illustrazione editoriale e nell’industria dell’intrattenimento, ma è conosciuta soprattutto per i suoi poster alternativi. Tra i suoi clienti 20th Century Fox, AMC, CBS, Disney, Fortune Magazine, GQ, Marvel, MGM, The Guardian, TIME, Sony Pictures e Universal Pictures.

6. Jack WOODHAMS, BECOMING A FREELANCER AND HOW IT CHANGED MY LIFE, in Wacom Europe (internet), http://eu.shop.wacom.eu/wacom-infochannel/lets-talk-art-becoming-a-freelancer-andhow-it-changed-my-life-tracie-ching/1106 consultato il 4 dicembre 2017.

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Laurent Durieux Jaws Per Mondo, 2013 20x36 inches, stampa serigrafica, 7 colori Stampato da D&L Screen Printing, 525 copie

Composizione: horizon line layout. Stile di disegno: pittura digitale. Illustrazione: il poster presenta l’ambientazione piuttosto che i personaggi. Il film viene rappresentato da una soleggiata spiaggia piena di bagnanti, una tipica scena di villeggiatura delle cartoline vintage. Sembra essere tutto tranquillo, ma anche se la minaccia dello squalo non si vede è comunque presente proprio come nel film. Solo la sezione nera dell’ombrellone in primo piano rimanda alla pinna dello squalo. Non vi è nessun riferimento ai personaggi del film. Tipografia: il titolo, posizionato nella parte inferiore del poster, stampato in maiuscolo con un carattere egiziano rimanda allo stile retrò adottato nell’illustrazione. Il regista assieme agli attori principali sono citati rispettivamente sopra e sotto il titolo, stampati sempre in maiuscolo con un carattere lineare, questa volta in azzurro. Il billing block è posizionato ancora sotto.

Interazione con lo spettatore: l’occhio del passante si ferma sulla sezione nera dell’ombrello. Il poster accenna ad una minaccia imminente, spetta alla persona associare la forma alla pinna dello squalo. Tecnica di disegno: il poster viene prima schizzato su carta e poi scannerizzato e importato su Photoshop. Qui l’illustrazione viene inchiostrata con la tecnica del tratteggio incrociato e poi colorata.7 Come ultima fase viene cancellata l’inchiostrazione per togliere l’effetto fumetto al poster. Le sezioni di colore rimanenti danno profondità all’opera. L’illustratore: Laurent Durieux è un designer e illustratore belga. Dopo aver dedicato una vita all’insegnamento, a 40 anni, con il suo poster alternativo per Lo squalo, raggiunge il successo in America e viene notato dallo stesso Spielberg. Oggi lavora nel campo dell’industria dell’intrattenimento oltre a collaborare ancora con Mondo. I suoi lavori estremamente dettagliati sono il sogno di ogni collezionista.

Colore: il poster utilizza delle tonalità di blu e arancione, due colori complementari. Il giallo-arancione della spiaggia stacca con l’azzurro dello sfondo. I colori tendenti al chiaro fanno risaltare maggiormente la sezione nera dell’ombrello. 7. Ben WARKS, WELCOME TO THE RETRO-FUTURISTIC WORLD OF LAURENT DURIEUX, in Collectors Weekly (internet), https://www.collectorsweekly.com/articles/the-retro-futuristic-world-of-laurent-durieux/ consultato il 4 dicembre 2017.

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Bartosz Kosowski Lolita Per Spoke Art Gallery, Kubrick Tribute Art Show, 2014 18x24 inches, stampa serigrafica, 4 colori Stampato da Mistrzowie Zmianowi, 90 copie

Composizione: grid layout. Stile di disegno: pittura digitale. Illustrazione: il poster presenta un elemento simbolico che comunica l’essenza del film. Utilizzando la base del lecca lecca a forma di cuore (presente nel poster ufficiale, in mano a Lolita) come immagine del poster si crea una evidente illusione ottica. L’immagine dall’aspetto innocente rimanda invece a pensieri impuri, qui il poster riassume in modo eccellente il tema del film e la figura di Lolita. Non vi è nessun riferimento ai personaggi del film. Tipografia: il titolo e il billing block sono posizionati nella parte inferiore del poster nel bordo bianco. Il titolo disegnato a mano dall’illustratore rimanda allo stile dolce e innocente del poster e alla natura della coprotagonista Lolita. Tutto è stampato in tonalità di rosa. Colore: l’illustratore utilizza solo tonalità di rosa pastello. Queste si riferiscono al personaggio femminile di Lolita e sia all’innocenza alla passione romantica presente nella pellicola.

da invece a pensieri impuri, qui il poster riassume in modo eccellente il tema del film e la figura di Lolita. Le tonalità di rosa comunicano sia all’innocenza alla passione romantica presente nella pellicola. Tecnica di disegno: il poster viene prima schizzato e inchiostrato su carta per poi essere scannerizzato ed importato su photoshop. Qui l’illustratore colora l’illustrazione a computer, colorando anche la lineart, non lasciando così nessun elemento in nero.8 L’illustratore aggiunge degli effetti a computer per dare un effetto pittorico al poster. L’illustratore: Bartosz Kosowski è un illustratore polacco. Ha fondato lo studio Blackbird Illustration a Lodz dove si occupa principalmente di ritrattistica, illustrazione editoriale e poster cinematografici. Ha lavorato per numerose riviste come The New Yorker, The Hollywood Reporter e Newsweek. Progetta poster cinematografici ufficiali per l’industria cinematografica polacca.

Interazione con lo spettatore: l’occhio è attirato dall’immagine ambigua del poster. L’immagine dall’aspetto innocente riman8. Agnieszka SURAL, BARTOSZ KOSOWSKI’S AMERICAN SUCCESSES, in Culture.pl (internet), http:// culture.pl/en/article/bartosz-kosowskis-american-successes consultato il 4 dicembre 2017.

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Matthew Woodson Her Per Mondo, 2014 18x24 inches, stampa serigrafica, 8 colori Stampato da D&L Screen Printing, 325 copie

Composizione: horizon line layout. Stile di disegno: pittura digitale. Illustrazione: il poster utilizza l’ambientazione piuttosto che il personaggio per comunicare il genere e la storia del film. La città futuristica, creata in parte da effetti speciali, diventa qui protagonista. La figura della scultura dell’aereo che si schianta al suolo è la figura principale del poster. L’aereo, un effetto speciale aggiunto a computer nel film, crea un impatto visivo immediato sia nella pellicola che nel poster. La presenza del solo protagonista nella piazza comunica il tema della solitudine, mentre la lineart sottilissima e i colori pastello descrivono al meglio la natura drammatica e introspettiva del film. Non vi è nessun riferimento agli attori del film. Tipografia: il titolo è posizionato nella parte superiore nell’angolo a sinistra del poster. Quest’ultimo lasciato minuscolo con un carattere lineare riprende quello del poster ufficiale. Il titolo stampato in negativo crea un lieve contrasto con il cielo azzurro. Il billing block, stampato con un colore più scuro, è posizionato nella parte inferiore del poster. Colore: il poster utilizza due colori in particolare il rosa e l’azzurro. Le tonalità

pastello desaturate descrivono l’aspetto drammatico del film. La camicia del protagonista presenta il rosa più saturo di tutta la composizione. Interazione con lo spettatore: L’immagine dell’aereo che sembra schiantarsi al suolo cattura l’attenzione dell’occhio del passante, per poi concentrarsi sulla figura del protagonista, poco distante dalla punta dell’aereo. Le tinte pastello rimandano al genere drammatico del film, mentre la presenza del solo protagonista della piazza presenta il tema della solitudine. Tecnica di disegno: il poster viene progettato interamente a computer utilizzando Clip Studio Paint9, un programma di pittura digitale che imita al meglio i media tradizionali. L’illustratore: Matthew Woodson è un illustratore freelance americano che vive e lavora a Austin, Texas. Il suo stile delicato, ispirato dal disegno naturalistico, lo ha portato a iniziare una carriera nell’illustrazione editoriale. Quando non si occupa di poster alternativi per Mondo, Woodson lavora per le più importanti testate americane. Tra i suoi clienti The New York Times, Forbes, GQ e The Hollywood Reporter.

9. Zach TUTOR, 10 QUESTIONS WITH MATTHEW WOODSON, in Supersonic (internet), https://supersonicart.com/post/54024556615/matthew-woodson-interview consultato il 4 dicembre 2017.

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Matt Taylor Dallas Buyers Club Per Mondo, 2014 20x36 inches, stampa serigrafica, 5 colori Stampato da D&L Screen Printing, 325 copie

Composizione: horizon line layout. Stile di disegno: pittura digitale. Illustrazione: il poster presenta in un’unica scena i personaggi principali, l’ambientazione e il titolo. Riprendendo una scena presente nella pellicola e cambiando solamente inquadratura, l’illustratore è riuscito ad incorporare tutti gli elementi importanti ai fini della comunicazione. Gli attori principali sono presenti nel poster, ma risultano essere poco riconoscibili a causa degli occhiali da sole. Il titolo è parte organica del poster sotto forma di cartello stradale. Tipografia: l’elemento tipografico del titolo è parte organica del disegno. Il titolo stampato in più caratteri, lineari e calligrafici, riprende lo stile dei cartelli dei motel. I colori utilizzati nel rappresentare il titolo sul cartello sono più scuri e fanno risaltare l’elemento rispetto al resto. Il billing block viene posizionato nella parte inferiore del poster nel bordo bianco. Colore: i colori scelti sono sui toni pastello e nessun colore risulta dominante. L’ambientazione in primo piano è rappresentata dalle sole tonalità del beige, mentre il cielo presenta un verde acqua. I colori rimandano alle tonalità della pellicola.

Interazione con lo spettatore: l’occhio del passante deve cercare il titolo nell’ambientazione. Il poster presenta l’ambientazione e i personaggi trascurando la storia. I colori rimandano al sud degli USA, come il motel ed il cappello del protagonista. Tecnica di disegno: i poster dell’illustratore presentano uno stile di disegno vivido e pulito assieme ad una brillante palette di colori. Il disegno è completamente privo di lineart e l’immagine è creata da sole chiazze di colore, che vanno a creare le forme.10 Chiazze di colore più chiare e più scure, rispettivamente luci e ombre, danno volume alle figure. L’illustratore: Matt Taylor è un illustratore freelance e fumettista di Brighton. Raggiunge il successo grazie a Mondo con cui continua a lavorare tuttora, nel mentre lavora come illustratore editoriale e copertinista di fumetti. Grazie ai suoi poster ha anche iniziato a lavorare per l’industria dell’intrattenimento. Tra i suoi clienti The New Yorker, The Guardian, Penguin Books, 20th Century Fox e Marvel Entertainment.

10. Chris JALUFKA, TALKING COMICS AND MOVIE POSTERS WITH ILLUSTRATOR MATT TAYLOR, in Printmag (internet), http://www.printmag.com/posters/comic-art-poster-designs-matt-taylor/ consultato il 4 dicembre 2017.

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Sopra, a sinistra. Tomer HANUKA, THE SHINING, 2014 Sopra. Tomer HANUKA, A CLOCKWORK ORANGE, 2014 A sinistra. Tomer HANUKA, 2001: A SPACE ODYSEEY, 2013

Tomer Hanuka Kubrick Tribute Commissioni private, 2014-17 24x36 inches, stampa serigrafica, 5 colori 50 copie

Composizione: horizon line layout, z layout. Stile di disegno: pittura digitale. Illustrazione: il poster presenta scene che non esistono nella pellicola, ma che riassumono in loro stesse l’essenza del film. L’illustratore, con il suo stile fumettistico quasi grottesco, sembra incorporare più scene in una estremamente dinamica ed espressiva, piena di simbolismi. Nonostante lo stile fumettistico, gli attori ritratti sono estremamente somiglianti. Tipografia: i caratteri tipografici sono opportunamente scelti in base allo stile del poster e del film che devono rappresentare. Non è presente il billing block in quanto non sono stati ottenuti i diritti utili a citare produzione e distribuzione. Non vengono nominati gli attori ma solo il regista, il nome è stampato con lo stesso carattere del titolo. Colore: i poster utilizzano dei colori analoghi, cioè vicini tra loro nel cerchio cromatico, questo tipo di schema colore non crea contrasti netti. I colori utilizzati non sono realistici ma sono scelti per ricreare il tono del film. Il magenta brillante rimanda all’ultra violenza di Arancia Meccanica mentre il i toni scuri e violacei rimandano alla paura e alla malattia mentale di Jack in Shining.

Interazione con lo spettatore: le figure dinamiche insieme ai particolari colori invitano l’occhio a soffermarsi sulle scene rappresentate. I colori e le figure rimandano al genere e alla storia del film anche se non rappresentano in particolare nessuna scena. Metodo di progettazione: L’illustratore in ogni sua opera crea una scena che non esiste nel film, ma che riassume in sé l’essenza del film. In un’intervista Hanuka ha dichiarato di lasciarsi trasportare dalla storia e di cercare un’immagine che funzioni su due livelli: un’immagine che narra una storia, un’immagine che è metafora dell’idea centrale del film. L’illustratore: Tomer Hanuka è un illustratore e fumettista israeliano che attualmente lavora a New York. Il suo stile fumettistico quasi grottesco è uno degli stili più freschi del momento. Lavora come illustratore editoriale per il New Yorker ed assieme al fratello gemello Asaf Hanuka scrive e disegna fumetti. Grazie a questa prima serie di poster oggi è uno dei principali illustratori di Mondo.

11. Chris JALUFKA, THE CALM & CHAOTIC ART OF TOMER HANUKA, in Evil Tender (internet), https://eviltender.com/2013/12/10/interview-the-calm-chaotic-art-of-tomer-hanuka/ consultato il 4 dicembre 2017.

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Rich Kelly Django Unchained Per Grey Matter Art, 2013 24x36 inches, stampa serigrafica, 6 colori Stampato da D&L Screen Printing, 290 copie

Composizione: z, perspective layout. Stile di disegno: pittura digitale. Illustrazione: il poster è incentrato sulla figura del protagonista ritratto, con piano americano, un secondo prima di sparare. Le proporzioni esagerate e gli arti allungati enfatizzano la dinamicità della figura.12 I volti dei personaggi sono caricaturali ma tutti gli attori sono perfettamente riconoscibili. Le figure di due fucili dividono lo sfondo in più scene dalla prospettiva distorta. La donna da salvare si trova imprigionata metaforicamente dalle colonne della casa coloniale. Tipografia: il titolo è disegnato a mano dall’illustratore per rispecchiare lo stile generale del poster e del film. Il titolo è posizionato alla base del poster ed è leggermente inclinato per seguire la prospettiva distorta dell’illustrazione. Il billing block, posizionato sotto il titolo, segue la stessa inclinazione. Colore: il poster è caratterizzato da tonalità calde del verde e del marrone. Le tonalità sono quelle tipiche dei poster dei film di genere western. Il protagonista si stacca dallo sfondo grazie ad una tonalità più saturata del verde e del marrone.

Interazione con lo spettatore: l’occhio è guidato dalla figura dinamica del protagonista e dalle prospettive distorte direttamente verso il titolo alla base del poster. I colori desaturati, lo stile di disegno grezzo come la posa assieme al cappello e alla pistola rimandano subito al genere western. Tecnica di disegno: lo stile dell’illustratore prende spunto da quello di Drew Struzan, per poi essere deformato e reso più fumettistico. Il disegno a matita, caratterizzato da linee più nette e sfumature più leggere, è prima sviluppato su carta per poi essere scannerizzato e colorato a computer con Photoshop. L’illustratore: Rich Kelly è un illustratore freelance di Pittsburgh. Il suo stile vintage rende le sue illustrazioni inconfondibili e gli ha permesso di progettare poster cinematografici per Mondo e poster di concerti per band come The Black Keys e Yeasayer. L’illustratore progetta anche cover per la Waxwork Records, casa discografica che si occupa delle uscite in vinile di colonne sonore cinematografiche.

12. Chris JALUFKA, SKETCH & EXPLORE: INTERVIEW WITH ILLUSTRATOR RICH KELLY, in Evil Tender (internet), https://eviltender.com/2013/08/13/sketch-explore-interview-with-illustrator-rich-kelly/ consultato il 4 dicembre 2017.

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Sopra, a sinistra. Tomer HANUKA, THE SHINING, 2014 Sopra. Tomer HANUKA, A CLOCKWORK ORANGE, 2014 A sinistra. Tomer HANUKA, 2001: A SPACE ODYSEEY, 2013

Tom Whalen Pixar Tribute Per Pixar/ Mondo, 2012 18x24/24x36 inches, stampa serigrafica, 6 colori Stampato da D&L Screen Printing, 365 copie

Composizione: circle layout. Stile di disegno: grafica vettoriale. Illustrazione: i poster presentano i personaggi principali di ogni film. Lo stile dell’illustratore interpreta bene i personaggi animati pixar semplificando i modelli 3d in forme geometriche vettoriali nette. I personaggi emergono come forme geometriche da composizioni circolari. Una zona d’ombra, che divide ogni personaggio perfettamente a metà, dà profondità alle figure. I poster presentano solo i personaggi ignorando l’ambientazione e la storia del film. Tipografia: i caratteri rispecchiano il sapore vintage dei poster. Il billing block è aggiunto vicino al titolo. I caratteri sono stampati con i colori dei poster.

Le forme semplici come i colori brillanti e saturi sono pensati per attirare l’attenzione del pubblico più giovane. Tecnica di disegno: il poster viene prima schizzato nelle sue forme su carta e poi scannerizzato e importato su Photoshop. Qui l’illustratore traccia le forme con lo strumento penna di Photoshop. Come ultima fase vengono aggiunti dettagli e ombre in moltiplica su ogni personaggio.13 L’illustratore: Tom Whalen è un illustratore freelance americano. Appassionato di grafica. tipografia e fumetti decide di unire i suoi interessi e crea così uno stile grafico divertente e super colorato. Famoso per le sue continue collaborazioni con Mondo, lavora nel campo del fumetto e del packaging per giocattoli. Tra i suoi clienti Disney, Hasbro, Lucasfilm, Paramount e Universal.

Colore: I colori sono brillanti e saturi per attirare l’attenzione anche dei più piccoli. l’illustratore utilizza lo schema colore dei colori complementari e molto spesso sceglie l’arancione ed il blu per staccare le figure dallo sfondo. Interazione con lo spettatore: i colori brillanti e saturi catturano l’occhio del passante. Le figure come i colori rimandano subito al genere dei film d’animazione. 13. Sean HODGE, INTERVIEW WITH TOM WHALEN OF STRONGSTUFF, in Tutplus (internet), https:// design.tutsplus.com/articles/interview-with-tom-whalen-of-strongstuff--vector-3169 consultato il 4 dicembre 2017.

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Sopra, a sinistra. Ale GIORGINI, GHOSTBUSTERS, 2013 Sopra. Ale GIORGINI, THE BIG LEBOWSKI, 2014 A sinistra. Ale GIORGINI, BACK TO THE FUTURE, 2015

Ale Giorgini Movie Posters Progetti personali, 2013-15 28x42 cm, stampa digitale 50 copie

Composizione: grid layout. Stile di disegno: grafica vettoriale. Illustrazione: i poster presentano i personaggi, gli oggetti e le ambientazioni del film. Questi vengono tradotti in forme geometriche collegate tra loro. In questi poster i personaggi sono affastellati uno sull’altro, incastrati in un blocco compatto di figure dalle linee essenziali e tinte piatte. I colori riescono a ricreare lo spirito e l’atmosfera del film. Gli attori, a causa dello stile estremamente geometrico, sono del tutto irriconoscibili. Tipografia: i caratteri progettati allo stesso modo dei personaggi si incastrano all’illustrazione e creano un’immagine compatta. Il titolo senza lineart viene nascosto dall’illustrazione. Non è presente il billing block in quanto non sono stati ottenuti i diritti utili a citare produzione e distribuzione. Colore: viene utilizzato un colore dominante per ogni poster in tre diverse tonalità assieme ad un colore complementare, che stacca le figure dei personaggi dagli elementi dello sfondo.

naggi ed oggetti possibili, mentre la storia è ignorata. I colori utilizzati riprendono le tonalità presenti in ogni pellicola ma non rimandano al genere della stessa. Metodo di progettazione: l’illustratore crea ambienti dove tutto è collegato.14 Il poster viene prima schizzato nelle sue forme su carta e poi scannerizzato e importato su Illustrator. Qui l’illustratore traccia le forme con lo strumento penna di Photoshop. Come ultima fase vengono colorate tutte le sezioni con colori diversi. L’illustratore: Ale Giorgini (1976) è un illustratore freelance vicentino. Il suo stile estremamente personale rende le sue illustrazioni inconfondibili e gli ha permesso di lavorare come illustratore editoriale e fumettista, Tra i suoi clienti Disney, Warner Bros, Boom! Studios, Foot Locker, Sony Pictures e MTV. I suoi poster cinematografici nati come progetti personali hanno fatto il giro del mondo grazie ad internet.

Interazione con lo spettatore: l’occhio si perde nella densa composizione dell’illustrazione. I poster presentano più perso14. Valeria MARESCA, DALL’OSSERVAZIONE ALL’ILLUSTRAZIONE – INTERVISTA CON ALE GIORGINI, in Artwort (internet), http://www.artwort.com/2014/08/11/illustrazione/dallosservazione-allillustrazione-intervista-ale-giorgini/ consultato il 4 dicembre 2017.

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Sopra, a sinistra. VAN ORTON, STAR WARS, 2013 Sopra. VAN ORTON, THE TERMINATOR, 2014 A sinistra. VAN ORTON, ROBOCOP, 2015

Van Orton Design Cult Movies Tribute Progetto personale, 2013-15 50x70 cm, stampa giclée 100 copie

Composizione: horizon line layout. Stile di disegno: grafica vettoriale. Illustrazione: ogni poster presenta il ritratto del personaggio principale del film assieme al titolo sotto l’immagine. I ritratti presentano un incastro complesso di forme dai colori pieni delimitate da linee spesse. I colori e lo stile di disegno risaltano il design futuristico dei personaggi. Non vi sono riferimenti agli attori nell’immagine, ma solo nella parte testuale. I poster sono incentrati completamente sui personaggi senza nessun riferimento all’ambientazione e alla storia. Tipografia: il titolo è posizionato alla base del poster nel bordo bianco. Il carattere lineare, utilizzato per tutti i poster, rimanda alla natura vintage dei film rappresentati. Il nome dell’attore principale è stampato con lo stesso carattere lineare questa volta in arancione, sotto il titolo. Il billing block è stampato ancora sotto sempre in arancione.

Interazione con lo spettatore: l’occhio è guidato dai brillanti colori pieni delle figure. I colori e lo stile di disegno risaltano il design futuristico dei personaggi e rimandano quindi al genere fantascientifico. Tecnica di disegno: le illustrazioni sono caratterizzate da tratti spessi e colori pieni. Le figure sono scomposte e sfaccettate in forme geometriche e simmetriche per poi essere riempite con campiture di colore ottenendo un effetto tra il retrò e il futuristico. Il poster è interamente progettato su Illustrator. L’illustratore: i Van Orton sono due fratelli gemelli di Torino, tutti e due grafici e illustratori. Il loro stile è influenzato dalla cultura pop e dalle vetrate colorate delle chiese neogotiche. La loro reinterpretazione delle icone del cinema anni 80 ha permesso loro di ottenere molta visibilità. Hanno lavorato nel campo della moda con Sisley e della musica con Jovanotti e Fedez. I loro lavori vengono regolarmente pubblicati dalla rivista Empire.

Colore: i poster utilizzano gran parte dei colori del cerchio cromatico, riprendendo lo stile delle vetrate multicolore delle chiese neogotiche.15 I colori dei poster non riprendono quindi quelli presenti nelle pellicole. 15. Nathaniel SMITH, VAN ORTON DESIGN’S STAINED-GLASS STYLE 80’S MOVIE POSTERS, in Beautiful/Decay (internet), http://beautifuldecay.com/2014/01/06/van-orton-designs-stained-glass-style80s-movie-posters/ consultato il 4 dicembre 2017.

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3.2 Festival poster e poster ufficiali I seguenti casi studio sono stati scelti sulla base degli aspetti significativi ed innovativi presentati, siano essi grafici o progettuali. La selezione si basa sul poster illustrato di oggi e va a raccogliere quelli che sono i poster alternativi progettati per Mondo o mostre a tema e quelli progettati per passione dal singolo illustratore. Si passerà poi ad una seconda parte incentrata sui poster illustrati questa volta ufficiali. Per ogni poster vengono presentate in modo schematico le caratteristiche di illustrazione, tipografia e colore. Alcuni dei casi studio sono inoltre accompagnati da approfondimenti riguardo al metodo di progettazione e alle tecniche di disegno utilizzate dell’illustratore. I seguenti casi studio sono per la maggior parte progetti commissionati da Mondo, da gallerie specializzate in cultura pop come Grey Matter Art e Hero Complex Gallery o da collezionisti privati. Altri casi studio nascono invece da progetti personali degli stessi illustratori. Non dovendo sottostare alle richieste dell’ufficio marketing, gli illustratori sono più liberi nella progettazione e nella scelta del focus del poster. L’illustratore è libero di interpretare il film come meglio crede e nel caso di Mondo gli art director, se non viene richiesto, non intervengono nel processo

creativo. L’unica restrizione sta nell’ottenere o meno il permesso di ritrarre gli attori, in quel caso il focus del poster dovrà essere per forza incentrato su altri aspetti del film.

A fronte, sopra. Malika FAVRE, BAFTA: THE BIG REVEAL, 2015 A fronte, sotto. Levente SZABO, BAFTA: WONDER AWAITS, 2016

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Sopra, a sinistra. Malika FAVRE, THE THEORY OF EVERYTHING, 2015 Sopra. Malika FAVRE, THE GRAND BUTAPEST HOTEL, 2015 A sinistra. Malika FAVRE, BIRDMAN, 2015

Malika Favre Bafta: The Big Reveal Per Bafta Awards/ Human after all, 2015 Festival poster 30x42 cm, stampa offset

Composizione: horizon line layout. Stile di disegno: grafica vettoriale. Illustrazione: i poster presentano due livelli narrativi. Il disegno funziona da lontano, ma solo da vicino si può scorgere il messaggio nascosto del poster. In ogni composizione una fonte di luce, che varia a seconda dell’ambientazione, punta sui personaggi principali. Subito si può pensare che l’attenzione sia puntata sul protagonista, in realtà è l’ombra dello stesso a convogliare il messaggio. L’ombra presenta qui il plot del film. In questo caso i poster presentano il tono e la storia del film ignorando completamente gli attori. Qui, a causa dello stile minimalista, gli attori sono del tutto irriconoscibili. Tipografia: i poster non presentano elementi tipografici riferiti ai film, solamente il logo del premio Bafta assieme all’anno della competizione. Billing block e tagline non sono presenti. Colore: ogni poster presenta un colore dominante assieme al giallo oro del premio Bafta. Il colore oro assieme all’uso parsimonioso del colore fa risaltare le figure dei protagonisti rispetto allo sfondo. Il colore dominante rimanda alle tonalità utilizzate nelle pellicole dei film in gara.

Interazione con lo spettatore: i poster presentano due livelli di lettura. L’occhio viene prima attirato dal fascio di luce che punta sul personaggio principale. La persona si soffermerà solo in un secondo momento sulla storia nascosta nell’ombra. Tecnica di disegno: L’illustratrice rappresenta l’immagine semplificando all’estremo tutti gli elementi arrivando così ad una rappresentazione essenziale. Concentrandosi sulla luce e disegnando con le ombre, le sue illustrazioni sono tra le più luminose e vibranti in circolazione.16 Le sue illustrazioni sono completamente sviluppate a computer utilizzando Illustrator. L’illustratrice: Malika Favre è una graphic designer ed illustratrice francese che attualmente vive e lavora a Londra. Famosa per il suo stile inconfondibile è una delle più richieste illustratrici in assoluto. I suoi poster per il Bafta hanno fatto il giro del mondo grazie ad Internet. Attualmente lavora nell’illustrazione editoriale per The New Yorker, Vogue e Penguin Books.

16. Ryan & Tina ESSMAKER, MALIKA FAVRE, in The Great Discontent (internet), http://thegreatdiscontent.com/interview/malika-favre consultato il 4 dicembre 2017.

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Sopra, a sinistra. Levente SZABO, SPOTLIGHT, 2016 Sopra.Levente SZABO, THE REVENANT, 2016 A sinistra. Levente SZABO, CAROL, 2016

Levente Szabo Bafta: Wonder Awaits Per Bafta Awards/ Human after all, 2016 Festival poster 30x42 cm, stampa offset

Composizione: grid layout. Stile di disegno: pittura digitale. Illustrazione: ogni poster presenta uno dei personaggi principali di ogni film sotto forma di silhouettes, all’interno di quest’ultime vengono presentati gli altri personaggi principali e l’ambientazione. Utilizzando un’illusione ottica, i dettagli dell’ambientazione di ogni film vanno a ricreare le forme dei personaggi raffigurati dalle silhouettes. Lo stile minimalista dell’illustratore rende poco riconoscibili gli attori. A differenza dei poster di Malika Favre, queste illustrazioni raccontano poco della storia, soffermandosi maggiormente sui personaggi e l’ambientazione. Tipografia: i poster non presentano elementi tipografici riferiti ai film, solamente il logo del premio Bafta assieme all’anno della competizione. Billing block e tagline non sono presenti. Colore: per ogni poster viene utilizzato un solo colore in tre diverse tonalità assieme al nero. Le tinte piatte, dal tono più scuro a quello più chiaro, creano i vari livelli dello sfondo e danno un senso di profondità al poster. Il colore dominante rimanda alle tonalità utilizzate nelle pellicole dei film in gara.

Interazione con lo spettatore: i poster presentano due livelli di lettura. L’occhio viene prima attirato dalla silhouette del personaggio principale. La persona si soffermerà solo in un secondo momento sui personaggi e le ambientazioni nascoste nella figura. Tecnica di disegno: l’illustratore lavora completamente in digitale. Nella progettazione iniziale l’illustratore cerca di riassumere il film nelle sue figure più rappresentative. Partendo dalla silhouette del personaggio principale dipinta in nero su Photoshop aggiunge nuove forme utilizzando il colore dominante nelle sue diverse tonalità.17 L’illustratore: Levente Szabo è un graphic designer ed illustratore freelance ungherese. Lavora ormai solo più nel campo dell’illustrazione come copertinista e cartellonista. Inizia la sua carriera nel poster cinematografico progettando locandine per pura passione per poi essere notato dallo studio Human After All. I suoi poster per il Bafta, come quelli di Malika Favre, hanno fatto il giro del mondo grazie a milioni di condivisioni sui social network. Tra i suoi clienti Hungarian Cultural Centre New York,TV2 Hungary e Agave Books Publishing.

17. Marcos TORRES, INTERVIEW WITH LEVENTE SZABO AKA. BRISK, in Abduzeedo (internet), http://abduzeedo.com/node/82503 consultato il 4 dicembre 2017.

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Robert Neubecker Sideways Per Fox Searchlight Pictures, 2004 Official poster 27x40 inches, stampa offset

Composizione: grid layout. Stile di disegno: inchiostro su carta. Illustrazione: il poster presenta i due personaggi principali bloccati all’interno di una bottiglia di vino rovesciata. Questa immagine riassume alla perfezione la trama del film, dove i due protagonisti intraprendono un viaggio nella Santa Inez Valley Californiana famosa per i suoi vini, per poi rimanerne intrappolati da una serie di intrecci amorosi. Il disegno caricaturale ritrae le caratteristiche più evidenti dei volti dei due personaggi rendendo gli attori riconoscibili. Il colore verde, l’unico colore presente nell’illustrazione, sembra rimandare al verde della bottiglia di vetro. Tipografia: il titolo è posizionato nella parte superiore del poster. Questo è stampato con un carattere lineare insieme alla citazione delle opere precedenti del regista posizionate subito sotto. Il billing block si trova nella parte inferiore stampato in bianco. Il colore vinaccia del titolo sembra ricordare il vino. Colore: il verde è l’unico colore utilizzato nell’illustrazione e sembra rimandare al verde della bottiglia di vetro mentre il titolo stampato con un colore vinaccia rimanda al vino.

Interazione con lo spettatore: il poster estremamente spoglio guida l’occhio subito verso l’unica immagine presente nella parte inferiore. La figura della bottiglia rimanda al mondo del vino, centrale nella storia, il fatto che i due protagonisti siano intrappolati all’interno di essa rimanda alla situazione difficile in cui si vengono a trovare. Anche i colori dello sfondo e del titolo rimandano al vino. Metodo di progettazione: l’illustratore riprende lo stile di Tommy Ungerer ed il modello progettuale di Saul Bass creando una figura simbolica che riassume in essa tutta la storia. L’illustrazione viene lasciata schizzata e poco definita per mantenere un buon livello di freschezza.18 L’illustratore: Robert Neubecker è un illustratore freelance newyorkese. Si dedica da sempre all’illustrazione editoriale ed ha illustrato una trentina di libri per bambini. Tra i suoi clienti Slate.com, The Wall Street Journal e The New York Times. Christian Struzan, figlio del cartellonista icona degli anni 80 Drew Struzan, è un graphic designer che lavora nel campo dell’intrattenimento.

18. AA.VV., ILLUSTRATING SIDEWAYS: THE UN-MOVIE POSTER THAT THINKS OUTSIDE THE BOTTLE, in Design Drive Thru (internet), http://designdrivethru.typepad.com/design_drivethru/2007/01/ illustrating_si.html consultato il 4 dicembre 2017.

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Chris Ware The Savages Per Fox Searchlight Pictures, 2007 Official poster 27x40 inches, stampa offset

Composizione: grid layout. Stile di disegno: pittura digitale. Illustrazione: il poster presenta i due co-protagonisti del film assieme alla figura del padre di spalle. Grande spazio è lasciato all’ambientazione invernale. La posizione dei personaggi rimanda al distacco tra i due fratelli ed il loro padre seduto di spalle sulla panchina. Lo stile fumettistico rappresenta al meglio i lineamenti principali dei volti dei due protagonisti rendendo riconoscibili gli attori. I colori, le espressioni dei protagonisti e l’ambientazione rimandano al genere drammatico mentre lo stile fumettistico alla commedia nera. Tipografia: il titolo è posizionato nella parte inferiore del poster stampato in maiuscolo con un carattere lineare. Per sottolineare il titolo è stata aggiunta una fascia rossa insieme ad un’ombra nera al di sotto dei caratteri. Il billing block stampato subito sotto in blu contrasta poco con lo sfondo innevato. Nella parte superiore vengono stampati sempre in blu le nomination a vari premi ed alcuni giudizi della critica.

il genere drammatico del film. Il rosso della fascia crea un buon livello di contrasto con il resto dell’ambientazione. Interazione con lo spettatore: l’occhio viene attirato dal rosso della fascia per soffermarsi poi sul titolo. I colori, le espressioni dei protagonisti e l’ambientazione rimandano al genere drammatico e alla commedia nera. Tecnica di disegno: l’illustratore realizza l’illustrazione a mano su carta per poi inchiostrare tutto con pennello ed inchiostro.19 L’illustrazione in bianco e nero viene poi scansionata per poi essere colorata a computer con photoshop. L’illustratore: Chris Ware è un illustratore e fumettista americano. È famoso per le sue copertine per il New Yorker e le sue graphic novels tra cui Jimmy Corrigan, the Smartest Kid on Earth e Building Stories. Le sue opere presentano temi come l’isolamento sociale, il tormento emotivo e la depressione. Ha progettato alcuni poster cinematografici soprattutto per la scena indipendente americana.

Colore: l’illustrazione utilizza tutta una gamma di colori freddi sul blu-viola ripresi dalla pellicola che rappresentano al meglio 19. Elysabeth ALFANO, GRAPHIC NOVELIST, CHRIS WARE, in YouTube (internet), https://www.youtube.com/watch?v=W4MOYCvgEmw consultato il 4 dicembre 2017.

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La Boca Black Swan Per Fox Searchlight Pictures, 2010 Teaser poster 27x40 inches, stampa offset

Composizione: grid layout. Stile di disegno: grafica vettoriale. Illustrazione: i quattro poster rappresentano l’eleganza e la fragilità del cigno bianco, in contrasto all’aggressività e alla forza del cigno nero. Qui la figura della ballerina si fonde a quella del cigno in particolari forme. I poster utilizzano forme semplici e colori brillanti per creare immagini che sono sia potenti che eleganti nella loro semplicità. Lo stile Art Deco rappresenta al meglio l’idea dello spettacolo e della danza classica. Lo stile minimale non permette la riconoscibilità degli attori. Tipografia: i titoli sono stampati in maiuscolo con caratteri tipografici ripresi dai poster di stile Art Deco come quelli di Cassandre.20 Sono citati anche gli attori principali assieme al regista con le sue opere precedenti, sempre tutto stampato in maiuscolo. Il billing block e la tag line non sono presenti in questa tipologia di poster.

Interazione con lo spettatore: il rosso del cigno nero attira l’occhio dello spettatore. I poster comunicano il tema centrale della storia, cioè la dualità tra il cigno nero ed il cigno bianco, assieme ad un riferimento al mondo della danza classica. Metodo di progettazione: il metodo progettuale deriva da quello di Saul Bass. Viene ricercato un elemento simbolico che riassuma la storia ed il tono del film. Trovato un elemento visivo accattivante viene rappresentato da forme estremamente semplificate caratterizzate da tinte piatte. L’illustratore: La Boca è uno studio di design specializzato in illustrazione con sede a Notting Hill a Londra. A capo dello studio c’è il genio creativo Scott Bendal. Le palette psichedeliche e le forme surreali rendono i suoi lavori inconfondibili. Lo studio lavora principalmente nell’industria dell’intrattenimento e nell’illustrazione editoriale. Tra i loro clienti 21st Century Fox, Studio Canal, Empire, GQ e Wired.

Colore: i poster presentano una limitatissima gamma di colori. Vengono utilizzati solo il rosso e il nero assieme al bianco del foglio. Il rosso ed il nero rappresentano il cigno nero, mentre il bianco del foglio la purezza di quello bianco. 20. AA.VV., LA BOCA (SCOT BENDALL), in Gagm (internet), http://www.gagm.com.au/la-boca/ consultato il 4 dicembre 2017.

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Sam Smith Post Tenebras Lux Per ICO, 2013 Official poster 40x30 inches, stampa offset

Composizione: rule of thirds. Stile di disegno: pittura digitale. Illustrazione: il poster presenta una figura del tutto astratta dove molto poco è intuibile. Non vengono presentati né gli attori né l’ambientazione. Le forme quasi del tutto astratte sembrano raffigurare una figura umana davanti ad un paesaggio di montagna. Una figura umana sembra stagliarsi in primo piano e nell’occhio viene presentata una figura simile ad un demone. L’ambientazione estremamente semplificata mostra un fiume e delle montagne appuntite. Il poster può essere interpretato solo dopo la visione della pellicola. Tipografia: il titolo è stampato minuscolo con il carattere tipografico ITC Bauhaus. Subito sotto viene stampato il nome del regista sempre con lo stesso font. Ancora sotto, viene posizionato il billing block. Nella parte superiore sono citat le nomination ed i premi vinti. Sono citate anche alcune critiche di giornali di settore.

Interazione con lo spettatore: il rosso aranciato del titolo su sfondo viola crea un buon livello di contrasto ed attira l’occhio del passante. Il poster può essere interpretato solo dopo la visione della pellicola. Metodo di progettazione: il metodo progettuale deriva da quello di Saul Bass. Viene ricercato un elemento simbolico che riassuma la storia ed il tono del film.21 Trovato un elemento visivo accattivante viene rappresentato da forme estremamente semplificate caratterizzate da tinte piatte. L’illustratore: Sam Smith è un musicista e graphic designer di Nashville. Quando non suona nella sua band si dedica alla progettazione di poster cinematografici e cover di album musicali. Smith è anche il creatore del podcast The Poster Boys che si occupa principalmente dell’arte dei poster e di graphic design.Tra i suoi clienti The Criterion Collection, The New York Times, Mondo, Janus Films e IFC Films.

Colore: il rosso aranciato del titolo e della figura nell’occhio crea un livello ottimale di contrasto grazie allo sfondoscuro virato sulle tonalità del blu e del viola. I colori non fanno riferimento a quelli presenti nella pellicola del film. 21. Samantha TSE, DESIGNER SAM SMITH TALKS ABOUT CREATING THE POSTER FOR CARLOS REYGADAS’ FILM “POST TENEBRAS LUX”, in Blou In Art Info (internet), http://www.blouinartinfo.com/ news/story/886488/designer-sam-smith-talks-about-creating-the-poster-for-carlos consultato il 4 dicembre 2017. 169

Jay Shaw Enemy Per A24 Films, 2014 Official poster 27x40 inches, stampa offset

Composizione: rule of thirds layout. Stile di disegno: pittura digitale. Illustrazione: il poster presenta un’unica immagine surrealista che riassume in sé la tematica principale del film. Le due figure rovesciate, dal volto che sembra quasi dissolversi, rimandano alla ricerca del protagonista di una persona fisicamente identica a lui che vede per caso in un film. Gli attori come l’ambientazione non vengono presentati nel poster. Lo stile retrò rimanda palesemente al poster polacco caratterizzato da figure surrealiste che riassumono la storia. Tipografia: il titolo è posizionato al centro del poster e va a dividere perfettamente a metà le due figure rovesciate. Il titolo è stampato in maiuscolo con un carattere egiziano in rosso. Nella parte inferiore del poster, nel bordo bianco, viene posizionato il billing block. L’attore principale viene citato nella parte superiore del poster a sinistra, il regista nella parte inferiore questa volta a destra.

Interazione con lo spettatore: l’occhio viene attirato dalla figura surrealista del poster e dal colore rosso del titolo. L’immagine rimanda alla tematica principale del film, ma nulla è dato a sapere su attori e ambientazione. Il colore dà un effetto retrò al poster ma non sembra rimandare a nessun elemento del film. Metodo di progettazione: l’illustratore una volta visto il film sintetizza la trama in un’unica immagine surrealista realizzata utilizzando mezzi diversi tra cui illustrazioni, foto e modelli 3d.22 Le immagini create dall’illustratore sono una via di mezzo tra illustrazione e fotografia. L’illustratore: Jay Shaw è un graphic designer e illustratore americano che attualmente vive in Colorado. Lavora principalmente nel campo dell’intrattenimento come cartellonista di poster cinematografici e copertinista di cover per album musicali. Famoso per le sue continue collaborazioni con Mondo, oggi lavora sia con i grandi studios che con le piccole produzioni indipendenti.

Colore: l’illustrazione in bianco e nero viene posizionata su uno sfondo giallo tipico del poster anni 70, l’effetto è appunto retrò. Il rosso del titolo crea un buon livello di contrasto con lo sfondo. 22. Chris JALUFKA, INTERVIEW WITH LEVENTE SZABO AKA. BRISK, in Evil Tender (internet), https://eviltender.com/2013/08/26/interview-the-strange-magic-of-designer-jay-shaw/ consultato il 4 dicembre 2017.

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Akiko Stehrenberger Casa De Mi Padre Per Lionsgate Film, 2012 Official poster 27x40 inches, stampa offset

Composizione: horizon line layout. Stile di disegno: pittura digitale. Illustrazione: il film, una parodia della telenovela latinoamericana, richiedeva un poster che richiamasse al poster messicano dipinto tradizionalmente. L’uso in un’illustrazione piuttosto che di una foto è dovuta solo al dover dare un aspetto vintage alla locandina. Il poster rappresenta i personaggi principali del film a figura intera lasciando lo sfondo vuoto. Lo stile pittorico utilizzato rende riconoscibile al pubblico l’attore protagonista. Il poster presenta i personaggi ignorandone però la storia. Tipografia: il titolo stampato maiuscolo con un carattere egiziano riprende lo stile del poster latinoamericano. I nomi degli attori in nero sono stampati in maiuscolo, con un carattere lineare nella parte superiore del poster. La tagline, in rosso come il titolo, è stampata in maiuscolo con un carattere lineare. Questa viene posizionata subito sotto i personaggi assieme al billing block.

Interazione con lo spettatore: l’occhio è guidato dalle figure dei protagonisti e soprattutto dal fucile tenuto in mano da Will Ferrell che si va a porre sopre il titolo del film. Lo stile del dipinto rimanda subito al genere della telenovela latinoamericana che viene parodiato nella pellicola. Tecnica di disegno: il poster viene interamente dipinto a computer utilizzando photoshop e pennelli che imitano la stesura tradizionale.23 Lo stile del dipinto riprende quello del poster dipinto tradizionalmente. L’illustratrice: Akiko Stehrenberger è una grafica e illustratrice di Los Angeles. É una delle poche illustratrici che lavorano nel campo del poster cinematografico ufficiale. Vincitrice di numerosi premi, Akiko lavora con registi, studios e agenzie pubblicitarie hollywoodiane. É stata scelta da registi del calibro di Roman Polanski e celebrata da David Lynch. Tra i suoi clienti FX, Lionsgate e Sony Pictures.

Colore: l’illustratrice utilizza tonalità tendenti al giallo-arancione per dare un aspetto ingiallito al poster. Il rosso del titolo è tipicamente utilizzato nei film comici. 23. AA.VV., MOVIE POSTER OF THE WEEK: AN INTERVIEW WITH “FUNNY GAMES” POSTER DESIGNER AKIKO STEHRENBERGER, in Vintage Movie Posters Forum (internet), http://vintagemoviepostersforum.com/discussion/1484/akiko-stehrenberger consultato il 4 dicembre 2017.

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Anna Katrina Bak Queen Of Earth Per IFC Films, 2015 Official US poster e official french poster 27x40 inches, stampa offset

Composizione: z layout, grid layout. Stile di disegno: pittura ad olio. Illustrazione: i due poster presentano una delle due protagoniste della pellicola. Il ritratto del personaggio dallo sguardo tormentato e dal trucco colato presenta al meglio il tema dell’esaurimento nervoso. Nel primo poster come nel secondo si fa riferimento all’ambientazione, nel primo caso si vede il personaggio affogare nel lago dove è ambientata la pellicola, mentre nel secondo le foglie nei capelli rimandano all’ambientazione naturale. Lo stile realistico dell’illustratrice rende riconoscibile l’attrice e rimanda allo stile illustrativo tipico degli anni 70.24 Tipografia: il titolo è posizionato in entrambi casi nella parte inferiore del poster nel bordo bianco. Questo è stampato con un carattere calligrafico in rosso in entrambi i poster. Il billing block è posizionato ancora sotto. Vengono citati sia il regista che gli attori principali assieme ad un giudizio della critica.

Interazione con lo spettatore: il rosso del titolo e del rossetto attirano l’occhio dello spettatore. Il ritratto del personaggio dallo sguardo tormentato e dal trucco colato presenta al meglio il tema dell’esaurimento nervoso. I colori virati verso il verde e il viola rendono tutto più malsano. Tecnica di disegno: il poster viene trattato come una vera e propria opera d’arte e viene dipinto con colori ad olio. L’illustratrice: Anna Katrina Bak è un’artista e illustratrice freelance di Brooklyn. Ha illustrato i poster per tutti i film del regista Alex Ross Perry, suo compagno di vita. Lavora come cartellonista e come illustratrice nel campo editoriale e della moda. Tra i suoi clienti Fendi, Ray Ban e Constellation Magazine.

Colore: i colori utilizzati rendono al meglio la malattia mentale della protagonista. I colori virati verso il verde e il viola rendono tutto più malsano. Il rosso del titolo e del rossetto fanno risaltare le figure. 24. Neven UDOVICIC, INTERVIEW WITH ANNA KATRINA BAK, in Geminianum (internet), http:// geminianum.tumblr.com/post/138940156593/interview-with-anna-katrina-bak consultato il 4 dicembre 2017.

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Jesse Vital We Are Still Here Per Vodka Creative, 2015 SXSW Festival poster 27x40 inches, stampa offset

Composizione: horizon line layout. Stile di disegno: pittura digitale. Illustrazione: il poster presenta l’ambientazione assieme all’elemento horror del film. L’illustrazione rappresenta il tema della casa infestata con una serie di spettri qui raffigurati come entità immateriali al di sopra della casa. Il genere horror è palesemente comunicato dal poster. Nonostante lo stile pittorico realistico i protagonisti non vengono invece presentati. Tipografia: il titolo è disegnato a mano e si ricollega bene allo sfondo sottostante. Il billing block si trova nella parte più inferiore del poster. La tagline stampata in maiuscolo con un carattere lineare si trova invece nella parte superiore. Gli attori ed il regista non vengono invece citati. Colore: il poster presenta principalmente due colori, il rosso ed il blu. Il rosso che avvolge la casa avverte di una qualche minaccia maligna, mentre il freddo azzurro chiaro serve a rappresentare le presenze spettrali.

mo il tema della casa infestata attraverso il colore rosso e la presenza degli spettri qui raffigurati come entità immateriali al di sopra della casa. I colore rosso sangue ed il blu rimandano al genere horror, come le figure rappresentate tra cui la tipica casa maledetta. Tecnica di disegno: il poster viene interamente dipinto a computer utilizzando photoshop e pennelli che imitano la stesura tradizionale.25 Lo stile del dipinto riprende quello del poster dipinto tradizionalmente. L’illustratore: Jesse Vital è un illustratore e cartellonista americano. Ha fondato la V1tal World Creative di cui è direttore creativo. Lavora nel campo dell’industria dell’intrattenimento ed illustra poster cinematografici, copertine di dvd e cover di album musicali. Il suo stile estremamente variabile si adatta a qualsiasi tipo di commissione. Tra i suoi clienti NBC, Bravo, Netflix e Fox.

Interazione con lo spettatore: il colore rosso che avvolge la casa e segna i lineamenti degli spettri guida l’occhio dello spettatore. L’’illustratore presenta benissi25. Samuel ZIMMERMAN, SXSW 2015: STUNNING, SMOKY POSTER FOR WE ARE STILL HERE, in Comingsoon (internet), http://www.comingsoon.net/horror/news/745203-sxsw-2015-stunning-smoky-poster-still consultato il 4 dicembre 2017.

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Denys Cowan John Wick 2 Per Summit Entertainment, 2017 Teaser poster 27x40 inches, stampa offset

Composizione: z, perspective layout. Stile di disegno: pittura digitale. Illustrazione: il poster presenta il protagonista del film insieme all’ambientazione. La posizione dinamica del protagonista con in mano l’arma insieme ai colori blu e arancione rimanda subito al genere d’azione del film. La prospettiva distorta accentua ancora di più la figura dinamica del protagonista. La composizione tipica delle cover dei fumetti convoglia l’idea di un film leggero e poco impegnativo. Lo stile dell’illustratore realistico rende riconoscibile l’attore protagonista. Tipografia: essendo un teaser poster l’unico elemento tipografico presente è il titolo sotto forma di hashtag. Questo è posizionato nella parte inferiore del poster lasciando la maggior parte dello spazio all’illustrazione. Il titolo è stampato in maiuscolo con un carattere lineare. In questo caso sono citati l’illustratore, l’inchiostratore e il colorista.

Interazione con lo spettatore: la figura dinamica del protagonista guida l’occhio dello spettatore. I colori blu e arancione rimandano subito al film d’azione, come l’arma in mano al protagonista e le figure nello sfondo avvolte dalle fiamme. La composizione tipica delle cover dei fumetti da l’idea di un film leggero e poco impegnativo. Tecnica di disegno: il poster viene trattato come una tavola di fumetto, l’illustrazione viene prima disegnata a matita dal fumettista per poi essere inchiostrata dall’inchiostratore professionista e colorata dal colorista. L’illustratore: Denys Cowan è un fumettista e produttore televisivo americano. Ha lavorato sia per la Marvel che per la DC ed è famoso per la serie a fumetti The Question del 1987 sceneggiata da Dennis O’Neil edita da DC.26 Ha prodotto alcune delle serie animate più famose d’america, come i Boondocks e ha progettato cover album per rapper come GZA/Genius e Wu-Tang Clan.

Colore: il poster utilizza lo schema colore complementare con i colori blu e arancione. I colori sono quelli tipici dei film d’azione. Il giallo chiaro della base crea un buon livello di contrasto con il titolo stampato in nero. 26. AA.VV., DENYS COWAN, in Lambiek (internet), https://www.lambiek.net/artists/c/cowan_denys.htm consultato il 4 dicembre 2017.

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Dave Rapoza Logan Per IMAX, 2017 Teaser poster 27x40 inches, stampa offset

Composizione: circle, horizon line layout. Stile di disegno: pittura digitale. Illustrazione: il poster presenta i personaggi principali insieme all’ambientazione utilizzando la composizione tipica di Bob Peak, un collage dei ritratti di varia grandezza dei personaggi. La grandezza e la posizione dei personaggi dipende dal loro grado d’importanza all’interno della pellicola. L’uso in un’illustrazione piuttosto che di una foto serve ad attirare l’attenzione dei fan della serie a fumetti che preferiscono l’illustrazione piuttosto che i volti photoshoppati degli attori. Le pose dinamiche tipiche delle cover dei fumetti convoglia al meglio il genere del cinefumetto. Lo stile dell’illustratore realistico rende riconoscibili tutti gli attori protagonisti. Tipografia: essendo un teaser poster l’unico elemento tipografico presente è il billing block. Questo è posizionato nella parte inferiore del poster precisamente nel bordo bianco. Alcuni elementi del billing block sono stampati con caratteri più grandi per sottolineare i nomi degli attori principali assieme al titolo del film. Colore: il poster presenta tutta una serie di colori virati verso l’arancione. La figura circolare del sole di un giallo luminoso nello

sfondo fa esaltare le figure dei protagonisti principali in controluce caratterizzati da colori più scuri. Interazione con lo spettatore: l’occhio è guidato dalla figura circolare del sole che fa risaltare le figure dei protagonisti principali in controluce. La composizione tipica delle cover dei fumetti convoglia al meglio il genere del cinefumetto. Tecnica di disegno: lo stile dell’illustratore prende spunto da quello di Drew Struzan. Il disegno a matita, caratterizzato da linee più nette e sfumature più leggere, è prima sviluppato su carta per poi essere scannerizzato e colorato a computer con Photoshop. L’illustratore: Dave Rapoza è un illustratore, fumettista e concept artist di Boston. Oltre a lavorare nel mondo dei fumetti come disegnatore e nel campo dei videogiochi come concept artist ha lavorato come cartellonista per i più importanti studios.27 Il suo stile realistico ma tipico dei fumetti viene utilizzato nel pubblicizzare i cinefumetti. Tra i suoi clienti MTV, Marvel, 20th Century Fox, Bethesda e Dark Horse Comics.

27. AA.VV., ABOUT, in Dave Rapoza Portfolio (internet), https://daverapoza.carbonmade.com/about consultato il 4 dicembre 2017.

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A sinistra. Kyle LAMBERT, STRANGER THINGS, 2016 Sopra. Kyle LAMBERT, STRANGER THINGS 2, 2017

Kyle Lambert Stranger Things 1 e 2 Per Netflix, 2016-17 Official poster 27x40 inches, stampa offset

Composizione: circle layout. Stile di disegno: pittura digitale. Illustrazione: i poster della prima e della seconda stagione presentano i personaggi e l’ambientazione della serie utilizzando la composizione tipica di Bob Peak, un collage dei ritratti di varia grandezza dei personaggi. L’uso in un’illustrazione piuttosto che di una foto è dovuta dal fatto di comunicare come questa serie si ispiri al genere fantasy anni 80. I ritratti sono caratterizzati da una perfezione maniacale ripresa dallo stile di Drew Struzan. Tutti gli attori sono perfettamente riconoscibili. Tipografia: il titolo, posizionato nella parte inferiore del poster, è quello ufficiale della serie tv stampato con un carattere egiziano in maiuscolo. Del carattere viene stampata solo l’outline, trattando il titolo come un’insegna al neon. Il rosso brillante del titolo sembra illuminarsi rispetto all’illustrazione scura. La tagline stampata in maiuscolo con un carattere lineare si trova subito sotto il titolo.

Interazione con lo spettatore: l’occhio è attirato dai ritratti iper realistici dei protagonisti e dai colori accesi del poster. I colori scuri assieme ai riflessi e riverberi rimandano all’ambientazione fantasy-horror della serie. Tecnica di disegno: l’illustratore, che ha iniziato a lavorare con media tradizionali come la pittura ad olio, ora si dedica totalmente alla pittura digitale, trovando nuove tecniche e creando nuovi strumenti. Il poster viene per prima cosa schizzato utilizzando l’app Procrate su Ipad Pro con la Apple Pen.28 L’illustratore continua poi a sviluppare il progetto ad una più alta risoluzione con Photoshop su Mac, utilizzando una tavoletta grafica Intuos. L’illustratore: Kyle Lambert è un visual artist di Los Angeles che lavora principalmente nell’industria dell’intrattenimento. Ha lavorato all’immagine dei film e telefilm più famosi di Hollywood, svecchiando lo stile dei grandi illustratori del poster anni 80. Tra i suoi clienti troviamo Disney, Netflix e Paramount Pictures.

Colore: i poster utilizzano gran parte dei colori del cerchio cromatico, creando effetti luminosi e riverberi tipici del poster anni 80. Il focus è comunque posto sul rosso acceso del titolo. 28. AA.VV., ABOUT, in Kyle Art Studio (internet), http://www.kylelambert.com/about/ consultato il 4 dicembre 2017.

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Rory Kurtz Baby Driver Per BLT & Sony Pictures, 2017 Official poster 27x40 inches, stampa offset

Composizione: perspective layout. Stile di disegno: pittura digitale. Illustrazione: il poster presenta i personaggi principali assieme all’ambientazione del film. La composizione è tipica del poster fotografico di oggi e appare appunto come fotografico all’occhio distratto del pubblico. I ritratti iperrealistici rendono riconoscibili tutti gli attori. La locandina è molto diversa dai poster dello stesso artista per Mondo. I suoi poster alternativi presentano ritratti introspettivi e scene non presenti nel film, che hanno più livelli di lettura. Qui il suo talento è utilizzato per un poster molto più semplice. Tipografia: il titolo stampato maiuscolo in un carattere lineare si rifà alla segnaletica stradale e si ricollega allo sfondo appunto l’asfalto della strada. Il colore del font è identico alle strisce dipinte sull’asfalto. I nomi dei principali attori si trovano nella parte destra del foglio e come la tagline sotto il titolo sono stampati in maiuscolo con un carattere lineare. Il billing block si trova nella parte inferiore del poster. Colore: il colore rosa predominante nel poster rimanda al nome infantile del protagonista, Baby. I colori desaturati pastello rimandano al gusto vintage della pellicola,

che, anche se ambientata ai giorni nostri, utilizza un’ambientazione tipica dell’america anni 50. Interazione con lo spettatore: l’occhio è guidato dalla prospettiva distorta della strada che parte da destra e arriva a sinistra dove è presente il titolo. La prospettiva è enfatizzata dalla segnaletica sulla strada e dalle linee cinetiche che rappresentano la velocità della macchina. Metodo di progettazione: secondo l’illustratore se la maggior parte dei film si occupano della figura umana è inevitabile che il poster vada affrontato figurativamente ritraendo i personaggi della pellicola. I protagonisti vengono presentati da un ritratto che non è solo iper dettagliato ma che presenta anche le emozioni più nascoste attraverso l’espressione del volto, la postura e il linguaggio del corpo.29 L’illustratore: Rory Kurtz, artista e illustratore, vive sulla riva del lago Michigan nel Midwest americano. Grazie ai suoi ritratti iperrealisti lavora principalmente nell’editoria e nell’industria dell’intrattenimento. Tra i suoi clienti The New Yorker, Rolling Stone, Entertainment Weekly e Sony Pictures.

29. Chris JALUFKA, WITH TENDER BEAUTY: INTERVIEW WITH RORY KURTZ, in Evil Tender (internet), https://eviltender.com/2016/12/19/with-tender-beauty-interview-with-rory-kurtz/ consultato il 4 dicembre 2017.

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James Jean Mother! Per Paramount Pictures, 2017 Festival poster 27x40 inches, stampa offset

Composizione: circle layout. Stile di disegno: acrilico su carta. Illustrazione: i due poster ufficiali presentano i due co-protagonisti del film in un’ambientazione onirica. I ritratti delle due star, estremamente somiglianti, presentano molti simboli che avranno significato solo dopo la visione del film. Questa è una delle prime volte che un poster illustrato è una vera e propria opera d’arte. Le ambientazioni della foresta e del fuoco non presenti nel film sembrano rappresentare lo stato d’animo dei protagonisti. All’interno dello sfondo sono presenti piccolissimi particolari che sfuggono alla prima occhiata, questi oggetti sono tutti simboli che richiamano la trama.30 Tipografia: il titolo è posizionato in entrambi casi nella parte più superiore del poster. Il titolo è stampato con un carattere gotico nel primo poster e disegnato a mano nel secondo, in entrambi i poster il carattere rimanda all’ambientazione gotica e misteriosa del film horror. Con lo stesso tipo di carattere sono citati i due attori principali assieme al regista.

re pulsante. Nel secondo poster le fiamme rosso fuoco avvolgono il protagonista che risalta grazie ai suoi colori desaturati. Interazione con lo spettatore: il poster presenta più livelli di lettura, in una prima vengono presentati gli attori in una seconda verranno presentati tutti gli elementi che rimandano alla trama, a partire da quelli che sporgono gli stessi protagonisti per arrivare a quelli nascosti nello sfondo. Le figure dallo sguardo tormentato assieme agli sfondi onirici fanno intuire il genere horror del film. Tecnica di disegno: il poster viene trattato come una vera e propria opera d’arte e viene dipinto con acrilici su carta. L’illustratore: James Jean è un visual artist taiwanese che vive e lavora in America. È famoso sia per le sue opere d’arte esposte nelle più famose gallerie d’arte sia per le sue copertine per le serie a fumetti Umbrella Academy e Fables. Da ricordare anche il suo lavoro nel campo della moda in particolare la collaborazione con Prada. Tra i suoi clienti Time Magazine, The New York Times, Rolling Stone e ESPN.

Colore: il primo poster utilizza gran parte dei colori del cerchio cromatico, il focus è comunque posto sul rosso acceso del cuo30. Miriam HARRIS, HOW ILLUSTRATED MOVIE POSTERS ARE MAKING A COMEBACK, in Digital Arts (internet), https://www.digitalartsonline.co.uk/features/illustration/how-illustrated-movie-posters-are-making-come-back/#13 consultato il 4 dicembre 2017.

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Il poster del futuro Conclusioni

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Sopra. Rory Kurtz, BABY DRIVER, 2017 A destra. Rory Kurtz, THE GRADUATE, 2016

4.1 Differenze tra poster alternativo e ufficiale In seguito all’analisi dei casi studio presentati nel capitolo precedente, sono state raccolte delle osservazioni che possono rappresentare uno spaccato del panorama attuale della cartellonistica cinematografica. Tali osservazioni non sono da considerarsi esaustive poiché il mondo del poster cinematografico è estremamente vario e vasto. Inoltre, i casi studio scelti sono frutto di una selezione soggettiva in base all’interesse che hanno suscitato, che può derivare da elementi grafici, visivi o da elementi che sono sembrati innovativi nel panorama attuale. Di seguito vengono riportate le osservazioni derivate dall’analisi di questi casi studio. Nel precedente capitolo, avendo analizzato in una prima parte i poster alternativi e in un secondo momento i poster ufficiali, sono state rilevate delle differenze sostanziali. Questo è evidente nel caso degli illustratori di Mondo che iniziano a lavorare per i grandi studios, i poster ufficiali progettati dagli stessi illustratori risultano essere totalmente diversi rispetto ai poster alternativi. Questo è dovuto principalmente al diverso tipo di cliente. Nel caso di Mondo l’illustratore è libero di interpretare il film come meglio crede, mentre nel caso del poster ufficiale l’illustratore deve sottostare al volere dell’uf-

ficio marketing. A causa delle continue richieste di quest’ultimo e degli agenti delle star, l’illustrazione, nella maggior parte dei casi, si sostituisce solo al medium fotografico, mentre la composizone, quella del collage dei volti degli attori, rimane invariata. In altri casi, il poster illustrato si aggiunge come secondo official poster al primo fotografico.

Illustrazione: I poster alternativi presentano più varietà nei soggetti e nello stile di disegno. L’illustratore nel poster alternativo ha più libertà nella scelta di cosa rappresentare del film e cosa invece lasciare fuori. Il creativo può interpretare il film come meglio crede e nella maggior parte dei casi vengono presentati i personaggi insieme all’ambientazione e ad un accenno di trama. Viene utilizzato anche il metodo di progettazione ideato da Saul Bass, secondo cui l’illustratore deve riassumere il film nella sua interezza in un’unica figura simbolica. Questo non succede nel poster ufficiale, dove la composizione più utilizzata è quella del collage dei volti degli attori. L’unica eccezione si ha nei poster di film indipendenti, dove nella maggior parte dei casi una singola immagine riassume in sé l’essenza del film. Nel poster alternativo c’è più libertà anche per quanto riguarda

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lo stile di disegno. Viene utilizzato quello realistico allo stesso modo di quello caricaturale fino allo stile più minimalista. L’illustratore e lo stile di disegno viene scelto in base al genere del film. Gli attori possono essere perfettamente riconoscibili come del tutto nascosti o irriconoscibili per le forme troppo sintetizzate. Nel poster ufficiale, invece, i volti devono essere perfettamente riconoscibili e ogni ritratto deve occupare una certa grandezza nel foglio. Anche qui fatta eccezione per i poster per film indipendenti, qui gli attori molte volte sono sconosciuti ai più e la loro rappresentazione nel foglio non porta a maggiori incassi. Colore: I colori utilizzati nel poster alternativo sono scelti in base all’ambientazione e ai toni presenti nella pellicola. Una certa gamma di colori può rimandare al genere e accennare anche al plot del film. Nel caso del poster ufficiale vengono utilizzati i colori che più rimandano al genere della pellicola seguendo schemi colore già collaudati in migliaia di altri poster. I colori devono essere i più riconoscibili dallo spettatore e devono velocizzare il più possibile l’associazione tra colore e genere cinematografico. I colori presenti nel poster possono non rappresentare i colori presenti effettivamente nella pellicola. Tipografia: I caratteri tipografici utilizzati nel poster alternativo rimandano alla storia e allo stile generale del film. Il titolo è molte volte disegnato a mano per rispecchiare al meglio il tono della pellicola. Il poster ufficiale utilizza invece impostazioni grafiche già collaudate che si rifanno al genere del film. Il titolo è progettato in modo che velocizzi al massimo l’associa-

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zione tra il poster ed il genere cinematografico. L’utilizzo del carattere maiuscolo, invece, vale sia per il poster alternativo che per quello ufficiale. Per quanto riguarda tagline, billing block e i nomi di attori e registi, nel poster alternativo, questi occupano il meno spazio possibile e non vengono sottolineati per dare spazio all’illustrazione o vengono del tutto eliminati in quanto inutili nel contesto dell’alternative movie poster. Nel caso de poster ufficiale sono obbligatori e vengono esaltati il più possibile soprattutto quando si tratta di citare gli attori principali ed il regista. Interazione con lo spettatore: Oggi gli spettatori non fanno più le code per entrare al cinema e nessuno ha più il tempo di ammirare il poster affisso all’entrata come fosse una vera e propria opera d’arte. Il poster alternativo fornisce tutte le informazioni che lo spettatore deve conoscere prima di entrare in sala. Questo però è caratterizzato da un tempo di lettura più lungo e si addice alle mostre organizzate da Mondo o da altre gallerie. Questo non succede molto spesso nel poster ufficiale che si limita a comunicare gli attori presenti assieme ad un accenno di ambientazione. Molto spesso però il volto dell’attore famoso è l’unica cosa che attira l’attenzione dello spettatore.

4.2 Il poster illustrato del futuro L’obiettivo della tesi era quello di riportare il poster illustrato al grande pubblico. Nel capitolo precedente sono stati analizzati i primi esempi di questo ritorno all’illustrazione. Si spera che questi primi esempi non siano solo frutto di una moda passeggera, ma che siano effettivamente un punto di partenza per il poster illustrato del futuro. L’impressione che si ha però è che l’impiego di illustratori nella progettazione dei poster sembri più legata al fatto di rimandare al sapore vintage del film piuttosto che a rappresentare appieno l’essenza di questo. L’illustrazione deve invece essere utilizzata per valorizzare il poster e raffigurare quello che la fotografia non è in grado di catturare. Gli studios devono scegliere l’illustratore e lo stile di disegno più adatto a comunicare l’essenza del film. L’illustrazione può essere utilizzata dagli studios come mezzo di marketing virale sui social network. Viste le milioni di condivisioni dei poster alternativi di Mondo, gli studios sono incuriositi da questo nuovo mezzo. I primi esempi di questo tipo di marketing sono stati analizzati come casi studio, i teaser poster di Logan e John Wick 2 sono stati utilizzati per annunciare le uscite degli omonimi film al pubblico più giovane, quello appassionato di fumetti. L’illustrazione può pubblicizzare al meglio

i cinefumetti e tutti i film indirizzati ad un pubblico più giovanile. Il target è quello del giovane appassionato di fumetti e videogiochi, abituato all’illustrazione e in grado di apprezzare un poster di questo tipo. Dall’analisi dei casi studio non sono state trovate molte uniformità nella progettazione del poster illustrato. Manca una procedura standardizzata, una serie di linee guida da seguire per progettare un poster di qualità. Di seguito sono elencate delle possibili linee guida, elaborate in base all’analisi dei casi studio nel capitolo precedente, che possono aiutare l’illustratore o il graphic designer a progettare un buon poster: • L’illustrazione deve riassumere in un’unica immagine tutto quello che lo spettatore deve sapere del film prima di entrare in sala. • Gli attori devono essere riconoscibili ma i loro ritratti non devono oscurare gli altri elementi del poster. • I colori devono riprendere le tonalità della pellicola e di conseguenza il tono del film senza cadere nei clichè di genere. • I caratteri tipografici del titolo devono rimandare allo stile del film evitando clichè legati al genere cinematografico.

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Ringraziamenti

Prima di tutto un sentito grazie al mio relatore Piergiuseppe Molinar per aver trovato il tempo per seguire il mio progetto e per avermi dato consigli preziosi per andare avanti nella stesura della mia tesi. Grazie alle mie compagne di corso Sharon, Elisa, Federica e Eleonora che dal secondo anno in poi mi hanno accolto nel loro gruppo, Ă¨ solo grazie a loro se oggi riesco a laurearmi. Grazie alla mia famiglia che continua a supportarmi e sopportarmi nel mio sogno di diventare fumettista e illustratrice. Infine grazie ai miei amici futuri fumettisti Marco, Matteo, Alessia, Alice e Francesca con cui ho condiviso progetti, sogni e speranze.

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