For many art students, the challenge in art is to find a voice. For some, the point of reference, subject and content, are there, but the struggle is to find an effective way to communicate and illustrate cognitive ideas into actual, tangible reality. For Chicago-based artist Curtis Mann, it was the other way around. He had his unique voice, the challenge was figuring out just how to use it. In 2002, Mann received a Bachelor’s Degree in Mechanical Engineering from Dayton University, but upon graduation he decided to forgo a job and pursue a MFA in photography at Columbia College Chicago. Much of this decision was based on a single photography class Mann took during his senior year at Dayton. He had always been interested in photographs, but it was perhaps his background in science
and engineering that perpetuated his curiosity. This convergence of science and art, which both anchors and propels his work, is tantamount to Mann’s exploration into the limits and possibilities of the medium. “I saw photography as a thing,” Mann explains. “It wasn’t until my first year at Columbia when I realized what I could do with a picture- as soon as I tore it... it made sense to me.” From that moment on Mann experimented with everything from tearing to sanding to scratching, and most recently, bleaching. “Bleaching was just another thing I tried,” Mann explains. “Another way to see what I could do with a picture and what would happen with it.” According to the artist, he has always been curious about the physical nature of the photograph. “Paying attention to the photograph as an object exposes it as
something impermanent, fallible and extremely malleable,” explains Mann. “Coming from a mechanical engineering background, I have always been curious about the chemicals and inks used to produce photographs. The flat, conventional, image holds potential.” Undeniably, there is a dialogue between art and science. Both obviously require endless episodes of trial and error, but furthermore, there is this view of the art object as a malleable entity—one to be dissected, tested, and understood. For Mann, this is the medium itself, and his experimentation with photography led to the unique style and formal practice of eroding, destructing, and transforming photographs—a technique, or voice rather, that needed a fitting narrative. Mann first began this experimental process with personal photos, but none of that seemed to make sense with regard to the formal process and ensuing aesthetic. He later found images on Flickr, a photo- sharing website, that were taken by a couple traveling throughout the Middle East. Mann printed out these scenes from places like Beirut, Palestine and Israel, blew them up and began his subtractive process. He physically erased portions of the image with bleach so that only slight traces of the original photograph remained. He did this by painting particular parts with a varnish, so that certain areas would resist the bleach and remain untouched. This process resulted in a new, ethereal image ambiguously and abstractly juxtaposing color, form, and domineering patches of white. What was once a photograph is now a painter’s work composed of partial figures lost within a compressed plane of abstraction. For Mann, this dichotomy of destruction and creation, elucidated with images from countries with histories of conflict, finally fit with the artist’s formal practice. Images from countries like Israel/ Palestine, Lebanon, and Iraq—places where violent conflicts are deeply entrenched substantiate Mann’s formal process of erasure. And though this artistic and technical process is an effective way to illustrate the vehement context of these countries, it is perhaps what the image becomes that renders questions regarding the political and social situation originally depicted, but now manipulated. What do we really know about what’s going on over there? A photograph is supposed to be a moment captured in time, perhaps a stark depiction of truth. However, as Mann modifies the photograph, he literally highlights the ambiguity and inexorable complexities of being able to understand, and sift through the myriad things we hear and believe about what goes on in the Middle East. In this sense, Mann is blurring the lines between what we may know, and what we will never understand. This negotiation between fact and fiction is something Mann grapples with in both his images, and
his general understanding of the Middle East. Mann explains, “My work is an outlet for research and investigation on what I know little about. This has become a way to erase what I thought I knew, and understand with an open mind.” In exploring the social and political implications in these countries, Mann has looked to the Lebanese artist, Walid Ra’ad. Though Ra’ad’s work is more narrative and conceptually based, he is concerned with how history gets documented and written, thereby questioning the very idea of a definitive history, and how our understanding is mediated. His work is an attempt to write obscure history in images and text that are themselves made opaque, yet still make light of political tensions that undeniably exist. Therefore both Mann and Ra’ad ultimately ask the question: what matters most—the actual truth, or the quest to find it? The modifications accentuate the sway between fact and fiction, and what Mann hopes will make the viewer look longer and look deeper, ultimately questioning the photograph both formally and conceptually. As Mann does literally, the viewer should peel away parts of the image. It is not simply a photograph anymore, but an exploration into both the medium of photography and the way in which we understand images and information presented. Everything is at stake in Mann’s work; his art slowly reveals to the viewer the intricate, complex and vulnerable layers embedded in the possibilities and limits of photography and truth. The very fact that Mann himself did not take the photographs, or has never traveled to these places, means his own interpretation inevitably questions credibility. Mann is cognoscente of this, which only propels his work deeper into a realm of uncertainty. Therefore, it is the desolate vastness of white that is most intriguing in these images; or rather, it is what we don’t see and what we don’t know that speaks the loudest, and leaves the viewer wondering. * Mann was recently featured in the 12 x 12 exhibit at the Museum of Contemporary Art Chicago and is represented by Chicago gallery, Kavi Gupta and Kusseneers Gallery in Antwerp, Belgium. Mann published in Aperture’s MP3: Vol II this past spring, and has been selected as one of four photographers presented in the Whitney Museum of American Art’s Biennial 2010.
by Kristen Carter
Jörg Colberg: De nos jours, il est facile de modifier les images grâce à photoshop, vous continuez à manipuler les photos à l’aide d’eau de Javel et d’autres outils. Pourquoi cela ? Cela n’aurait pas été plus facile de tout faire par ordinateur? Comment avezvous développé ce style de travail? Curtis Mann: J’ai toujours été curieux de connaître la nature physique de la photographie, du moins quand il est imprimé). Prêter attention à la photographie comme un objet éphémère, faillible et très malléable. Issu d’une formation en génie mécanique, j’ai toujours été curieux de connaître les composés du papier, des produits chimiques et des encres utilisées pour produire des images photographiques. Ils sont la naissance de l’image et leur manipulation permet de perturber la linéarité de la photographie. Il pourrait être facile de créer l’esthétique de mes images numériquement, mais je pense que les processus physiques que j’utilise a une signification métaphorique fort et une connexion conceptuelle pour les idées que j’ai. Des moyens comme l’érosion, la destruction, l’effacement ou l’imperfection reviennent mon travail. J’espère que mes manipulations entraine une nouvelle façon de faire participer mes idées, de manière moins évidente. Les photographies ont l’étonnante capacité de rendre le spectateur ignorant sur le fait qu’ils sont à la recherche d’une chose, d’un objet. Bien sûr, un tout nouveau dialogue commence quand on visualise les images via des écrans et des ordinateurs. Ceci est une façon intéressante de penser et d’envisager comment ce système peut être perturbé ou repensé dans une poursuite continue de briser nos processus de regarder et de comprendre les images. JC: travailler sur les images individuellement comme vous le faites et créer le contraire absolu de ce que l’on obtiendrait avec Photoshop: quelque chose qui est unique et qui ne peuvent pas être facilement reproduits en grand nombre. Est-ce quelque chose que vous aviez à l’esprit lorsque vous avez développé ce procédé? CM: Je ne prenais pas vraiment en compte cette qualité quand j’ai commencé le travail et j’essayais de ne pas utiliser l’objet unique comme une sortie. Je suis capable de faire plusieurs versions, mais pas de parfaites reproductions, d’une seule pièce. Mais j’aurais certainement des difficultés avec les productions en grand nombre comme un photographe traditionnel. J’ai grandi avec l’idée de faire de multiples versions uniques d’une oeuvre. Il y avait quelque chose à propos de l’unité simples qui me paraissais pas trop suffisant. La reproduction mécanique des quantités
apparemment sans fin de photographies parfaites nous encourage à les consommer rapidement, en essayant de tenir à jour. Tous les égratignures petites, froisse, pelées présents dans mon travail sont un moyen de garder le spectateur un petit peu plus longtemps, engagé assez longtemps pour que peut-être une autre partie de leur cerveau pourrait reconsidérer les idées initiales. J’espère qu’en insistant sur les qualités uniques, dans mon travail, peut permettre à quelqu’un en regardant la photo en première page d’un journal de se déplacer à la fois physiquement et mentalement. JC: Je me demandais si votre mode de travail vous mettra en contradiction avec la façon de travailler des galeries de photographes, qui s’appuient sur les éditions et qui dernièrement ont poussé l’impression sur des tailles de plus en plus grandes. Est-ce ça vous préoccupe, surtout étant donné que vous êtes au début de votre carrière? CM: J’ai certainement été ennuyé sur ces contraintes, beaucoup plus que quand j’étais dans mes études supérieures. Pendant un des visites de studios, j’ai eu des galeristes qui ont été immédiatement refroidis par la taille de certaines de mes oeuvres. En moyenne ma gamme est de 11x14 à 20x24, qui est beaucoup plus petite que la plupart des peintures et photos d’aujourd’hui. La réalité de la situation est que mes petites oeuvres se vendent moins que ma plus grosse oeuvre, même si je les vois comme égaux. Lorsque votre revenu dépend des ventes d’art, c’est une chose difficile à se réconcilier avec. J’ai fait quelques grilles plus grandes (composée de petits morceaux) qui me permet d’avoir une taille qui peut ancrer avec certain espace ou certains aspects d’un spectacle tout en gardant un petit aspect intime des pièces individuelles. À la fin, je sens que mon travail commence à se désagréger dans les grandes tailles et commence conceptuellement à être un peu trop loin de leurs débuts vernaculaires. Je suis chanceux d’être actuellement avec une galerie où je n’ai jamais été contraint de travailler en dehors de mes choix artistiques. Il est réconfortant de voir des artistes à succès travaillant petits aussi. J’ai toujours été séduit par et influencé par l’œuvre de Richard Tuttle et j’ai essayé de l’utiliser comme un exemple de ne pas craindre les petites tailles. Comme mentionné ci-dessus, je crée de petites éditions de la plupart des oeuvres, mais chaque pièce est légèrement différente que les autres puisque chacun est fait main. JC: Le manque de Photoshop rend votre travail différent du travail manipulées numériquement, dans le sens que dans les deux cas l’image finale est créée
à partir d’une photographie source (dont la plupart des gens, surtout aux États-Unis, pourrait penser comme quelque chose de «réel»), avec des restrictions orthodoxe de ce qu’est une photographie et les moyens d’être blanchi. On pourrait donc aisément affirmer que vous vous engagez dans l’élargissement des limites de la photographie d’une façon très similaire à celui des gens qui numériquement modifier les photos. Est-ce une description que vous seriez à l’aise? CM: Certainement. Je pense que mon travail est fortement influencé par les possibilités de manipulations numériques et les nombreux artistes travaillant avec ces outils. Fondamentalement, le numérique a joué un rôle immense en encourageant un scepticisme et une incrédulité à l’image plus important qu’auparavant. Une fois que la vérité est perturbée, les gens sont responsables de leurs propres vérités. J’ai envie de continuer dans ces optiques. Étant quelqu’un qui a trouvé la photographie alors qu’il était déjà dans une ère numérique, j’ai toujours été séduit par les possibilités presque infinies de manipulation que l’ordinateur offre. Ainsi de nombreux artistes tentent tant de choses différentes que je suis toujours encouragé à être aussi curieux. Je pense que le numérique a joué un rôle majeur dans la réalité en encourageant une approche beaucoup plus contemporaine, conceptuelle. Le numérique a prouvé que peu importe l’outil que vous utilisez, si ce processus ne fait pas partie de la signification et la compréhension de votre travail, alors il devient simplement un autre filtre Photoshop ou un exercice esthétique. JC: Dans quelle direction voyez-vous la photographie évoluer? CM: La photographie elle-même semble se développer plus sophistiqué, plus intelligent. J’espère seulement que nous restions instruits et de garder l’exposition de ses astuces pour le reste du monde. Les photographies sont fascinant pour moi car elles sont étonnamment omniprésentes, et généralement bénigne, mais elles ont également le potentiel pour être extrêmement subversif, voire dangereux. JC: Pourquoi c’est dangereux? CM: Les images sont plus intelligentes que ceux qui cherchent à avoir une capacité effrayante de provoquer une influence, qu’elle soit pour des bonne ou mauvaise. Comme, le nombre d’images que nous rencontrons chaque jour et qui continue à croître, le temps passé avec chacun d’eux diminue et avec cela, le questionnement du temps, l’analyse et le
début de nos propres conclusions commence à disparaître. La diminution de la réflexion individuelle de la curiosité critique permet une plus grande apathie, moins d’empathie, et je pense une compréhension généralement erronée de ce qui se passe réellement autour de nous. JC: Je veux aussi vous demander dans quelle direction voyez-vous votre propre travail évoluer? Allezvous passé du temps à réfléchir sur ce genre de travail que vous pourriez faire dans cinq ou dix ans, ou est-ce quelque chose que vous n’êtes pas trop inquiet? CM: Je suis constamment en train de penser à ce qui va arriver et je suis toujours à expérimenter de nouveaux sujets, des matériaux, de nouveaux endroits et de nouvelles façons de travailler. J’ai été en relation avec un bon ami qui travaille beaucoup dans les Balkans et je suis encore intrigué par leurs histoires complexes, les merveilles actuelles et contemporaines des luttes politiques. Avec mon travail actuel, une certaine quantité de ce processus est lié à la lutte de la connexion avec ces images de lieux que je n’ai jamais été, à travers des photos de gens que je n’ai jamais rencontré. Je suis intéressé à changer cet aspect de mon processus de travail. Je suis curieux de savoir comment se rendre physiquement à certains endroits nouveaux et différents, rencontrer des gens réels, de toucher le sol. Cela aura une incidence dans mon processus de travail et de la pensée conceptuelle. Comme pendant dix ans à partir de maintenant, tout ce que je peux faire est de laisser ma curiosité et la nature espiègle à guider mon travail et je verrais où cela me mènera. J’espère aussi que j’aurais deux enfants.
Causeway, 2011 Synthetic polymer varnish on chemically altered chromogenic print 11 x 14
Persepolis, 2011 Synthetic polymer varnish on chemically altered chromogenic print 130 x 72 cm
Axis, 2011 Chemically altered chormogenic print 60 x 72 cm
Visitor, 2011 Chemically altered chromogenic print 30 x 40 cm
Historian, 2011 Synthetic polymer varnish on chemically altered chromogenic print 11 x 14 cm
Profile, 2011 Synthetic polymer varnish on chemically altered chromogenic print 16 x 20 cm
Vestiges, 2011 Chemically altered chromogenic development print 48 x 70 cm
Pillar, 2010 synthetic polymer varnish on bleached chromogenic development print 40" x 60"
The Altruist, 2010 synthetic polymer varnish on bleached chromogenic development print 12 x 17 cm
Bleached Sky, 2010 synthetic polymer varnish on bleached chromogenic development print 22 x 29 cm
Photographer, 2009 synthetic polymer varnish on bleached chromogenic development print 22 x 29 cm
Untitled, 2010 synthetic polymer varnish on bleached chromogenic development print 12 prints each 16’’ x 20’’
Last Trip, 2010 Chemically altered chromogenic development print 56" x 90"
Connection #1, 2007 synthetic polymer varnish on bleached chromogenic development print 16" x 12"
In his latest body of work, Mann departs from his iconic geo-political subject matter to embrace the photographic process at its most fundamental. Wanting each photograph to be a participant in its production, Mann’s latest works are the elegant result of basic darkroom processes. Masking, spraying with bleach, and then developing select portions, Mann’s works draw from the principles and aesthetics of modernist composition to reevaluate the values these modes of working have for contemporary art today.
Happy/Sad, 2011 bleached chromogenic development prints 50.8 x 61cm
Small Zip, 2011 bleached chromogenic development prints 50.8 x 16.8 cm
Section, 2011 bleached chromogenic development prints 50.8 x 59.7 cm
Partial Tear, 2011 bleached chromogenic development prints 50.8 x 39.4 cm
Split Hole, 2011 bleached chromogenic development prints 50.8 x 50.8 cm
Full tear, 2011 torn, bleached chromogenic development print 24" x 20"
Ny/Nm, 2011 torn, folded, and bleached chromogenic development print 24" x 20"
Second Zip, 2011 torn, bleached chromogenic development print 20" x 6"
Revolt, 2011 bleached chromogenic development prints 50.8 x 61 cm
Obsolescence, 2011 bleached chromogenic development prints 125 x 100 cm
Reduction, 2011 torn, folded, bleached chromogenic prints 70 x 48 cm
Replaced, 2011 bleached chromogenic development prints 50.8 x 61cm