Εκθεμάλεια 4ης Διάστασης - Διπλωματική

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

Εκθεμάλεια 4ης διάστασης (Μια γραμματική και ένα πείραμα)

ΕΘΝΙΚΟ ΜΕΤΣΟΒΙΟ ΠΟΛΥΤΕΧΝΕΙΟ

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

Εκθεμάλεια 4ης διάστασης (Μια γραμματική και ένα πείραμα)

ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΟΥ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΟΣ ΔΠΜΣ 1Α: Έρευνα στην Αρχιτεκτονική: Σχεδιασμός - Χώρος – Πολιτισμός ειδίκευση Α2. «Προωθημένα Ζητήματα Αρχιτεκτονικού Σχεδιασμού»

ΕΠΙΒΛΕΠΩΝ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ Π. ΤΟΥΡΝΙΚΙΩΤΗΣ

ΟΚΤΩΒΡΙΟΣ 2019

Θα ήθελα να ευχαριστήσω τον καθηγητή μου κ. Τουρνικιώτη για την πολύτιμη βοήθεια του , την οικογένεια μου και τους φίλους μου για την υποστήριξη τους.

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ: Πρόλογος Εισαγωγικό Σημείωμα:

Πως ορίζεται το «Εκθεμάλειο;»

1

Μέρος Πρώτο: Μούσες & Μουσεία

Κεφάλαιο 1 /: Περί Μουσείου Ανάλυσις – Κλασσικά Εκθεμάλεια Σημείωμα Α /: Ορίζοντας την έννοια « Μουσείο » Σημείωμα Β /: Και τα Μουσεία έχουν μια ιστορία… Σημείωμα Γ /: Μουσεία του Χτες και του Σήμερα Σημείωμα Δ /: Τα Μουσεία δεν είναι Μαυσωλεία Σημείωμα Ε /: Μουσείο.. αλλιώς. Maulraux χωρίς Φανταστικό τόπο Σημείωμα Στ /: Μουσείο όπως «Κλασσικό Εκθεμάλειο»

Κεφάλαιο 2 / : Περί Έκθεσης Ανάλυσις - Μοντέρνα Εκθεμάλεια Σημείωμα Α / : Οι Μούσες των Μουσείων Σημείωμα Β / : Από τοιχογραφίες σε Εκθέματα Σημείωμα Γ / : Η τέχνη της Έκθεσης Σημείωμα Δ / : Μοντέρνοι τ(ρ)όποι Έκθεσης Σημείωμα Ε / : Έκθεμα όπως Μοντέρνο Εκθεμάλειο

9 10 14 24 36 39 42 45 45 47 50 53 55

Μέρος δεύτερο: Η γραμματική και το συντακτικό στην εμπειρία των Μουσείων και των εκθεμάτων

Κεφάλαιο 1/ : Συντακτικό Σημείωμα Α/: Η ιερότητα του χώρου Σημείωμα Β/: Η τέχνη του Space Syntax Σημείωμα Γ /: Η γέννηση του Exhibit Syntax

Κεφάλαιο 2 /: Γραμματική Σημείωμα Α /: Η τέχνη των Shape Grammars Σημείωμα Β /: Η γένεση των Exhibit Grammars

Κεφάλαιο 3 /: Το τέλος των Εκθεμάλειων

59 59 62 67 70 70 73 80

Μέρος Τρίτο: Το ζήτημα του χώρου

Κεφάλαιο 1 /: Η κατάνυξη του ψηφιακού Σημείωμα Α /: Εικονικές Ταυτότητες Σημείωμα Β / : Μητροπολιτικά Παιχνίδια

Κεφάλαιο 2 /: Ψηφιακός Χώρος ενάντια στο Πραγματικό Σημείωμα Α /: Έλλειψη χώρου και δυνατοτήτων έκφρασης Σημείωμα Β /: Η εποχή της μονοτονίας και του αδιέξοδου Σημείωμα Γ /: Form follows Function / Visual follows Freedom

Κεφάλαιο 3 /: Εικονική πραγματικότις Σημείωμα Α /: «Virtual Reality: Η νέα πραγματικότητα» Σημείωμα Β/: Το εργαλείο του μοντέρνου σχεδιασμού Σημείωμα Γ / : VR + Τέχνες Σημείωμα Δ / : Επαυξημένη Πραγματικότητα

Κεφάλαιο 4 /: Γύρου Σκόπευσης: Θεάσεις 360 μοιρών.

85 85 88 90 90 92 93 95 95 97 98 100 102

Μέρος τέταρτο: (Ιδι)Έτεροι Τόποι: Ένα ανθολόγιο από μη – τόπους Σημείωμα Α / : Νάρκισσος: Η πρώτη Ετεροτοπία Σημείωμα Β / : Η σπηλιά του Πλάτωνα & το φαινόμενο της Παρειδωλίας Σημείωμα Γ / : Το Matrix ως πρότυπη Ετεροτοπία Σημείωμα Δ / : Οι «Αόρατες Πόλεις» ως προοίμιο της Εικονικής Πραγματικότητας Σημείωμα Ε /: Το σύνδρομο της Αλίκης «στις [Ιδι]Ετεροτοπίες των Θαυμάτων»

107 110 113 117 121

Μέρος Πέμπτο: Το Πείραμα

Κεφάλαιο 1 /: Νέο Εκθεμάλειο – Ψηφιακό Μουσείο Σημείωμα Α /: Στόχος του Πειράματος Σημείωμα Β /: Αρχές Προβληματικής & Μεθόδευσης Σημείωμα Γ / : (επιλεγμένα) Εργαλεία ψηφιακής σχεδίασης & Προβολής Σημείωση Δ /: ο Ρόλος του θεατή (στα χέρια του δημιουργού)

Κεφάλαιο 2 /: Τα τελικά πρωτότυπα Σημείωμα Α /: Το όραμα του Καλλιτέχνη

129 129 131 133 137 138 139

Σημείωμα Β /: (Α)όρατη Πόλη Σημείωμα Γ /: Space Syntax of Tomorrow Σημείωμα Δ / : Αθηναϊκός Σουρεαλισμός

Κεφάλαιο 2 / : «Η Εγχείρηση πέτυχε (;)» Σημείωμα Α / : Περί Πειράματος Σημείωμα Β /: Περί Παρόντος Απολογισμού & Μέλλοντος Ανάγκη

Κεφάλαιο 3 /: Το πείραμα όπως Ψηφιακό Εκθεμάλειο

141 143 145 147 147 148 149

Κατάλογος Εικόνων

152

Βιβλιογραφία

153

Πρόλογος Λίγα λόγια για το θέμα _Προσωπικό ερώτημα : Ποιο είναι το επόμενο βήμα (μετ)εξέλιξης των εκθέσεων; Πως θα μπορούσε να γεννηθεί μία νέα κατηγορία εκθεμάτων-εργαλείων προσφέροντας νέες εμπειρίες στον θεατή αλλά διευρύνοντας και το πεδίο δράσης του δημιουργού - καλλιτέχνη; Πως ο χώρος του μουσείου αποτελεί έναν καμβά εκφράσεων και ιδεών ικανών να μεταβάλλουν τις αρχές ενός πολιτισμού, συνδυάζοντας την αναγνώριση και θεοποίηση του παρελθόντος με την εγκόλπωση του μέλλοντος; Και πως μπορεί κανείς να εκμεταλλευτεί αυτήν την ελευθερία για να επαναδιατυπώσει την σχέση του μουσείου ή/και του εκθέματος με τον δημιουργό, τον θεατή, την κοινωνία σε όρους νοηματοδότησης, αισθήσεων, παραστατικότητας, διδαχής και απόδοσης; Μια διερεύνηση στην διαδικασία εμπειρίας του χρήστη απέναντι σε ένα έκθεμα – έκθεση με καινούργιους όρους χρησιμοποιώντας τον άπειρο χώρο του εικονικού κόσμου (3D περιβάλλον). Το εγχείρημα θα φιλοξενήσει μια πρότυπη έκθεση στα πλαίσια της δημιουργίας εκ του μηδενός ενός κόσμου (μίας εμπειρικής διαδρομής) που στόχο έχει να εξετάσει κατά πόσο ο χρήστης – παίκτης – θεατής λαμβάνει τα ίδια, αν όχι και εντονότερα, ερεθίσματα όταν έρχεται σε επαφή με τον κόσμο της ψηφιακής τέχνης.

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Εισαγωγικό Σημείωμα:

Πως ορίζεται το «Εκθεμάλειο;» [Το έκθεμα ως εργαλείο] «Διαμορφώνουμε τα εργαλεία μας και ύστερα τα εργαλεία διαμορφώνουν εμάς» Marshall McLuhan Ορισμοί: / Ως εργαλείο, ορίζεται το μέσο (αντικείμενο, μεθοδολογία, προσέγγιση) με το οποίο παρέχεται υποστήριξη για την εκπλήρωση ενός έργου. / Ως έκθεμα ορίζεται καθένα από τα αντικείμενα που συμπεριλαμβάνονται σε έκθεση, που παρουσιάζονται για παρατήρηση ή /και μελέτη σε χώρο προσβάσιμο από το κοινό. Τα εργαλεία αποτελούσαν και αποτελούν προέκταση του σώματος σε ρόλο ενός «τεχνητού βοηθού» με στόχο ο χρήστης να καταφέρει να εκπληρώσει έναν σκοπό. Στην αρχή, για να καλυφθούν βασικές ανάγκες, όπως προστασία, κυνήγι, συλλογή φαγητού και μετέπειτα για πιο σύνθετες απαιτήσεις, με την εφεύρεση καινούργιων εργαλείων (ή και μετεξέλιξη των ήδη υπαρχόντων) εξυπηρετούσαν άλλης λογής προβλήματα, όπως το ζήτημα της στέγασης, την δημιουργία προϊόντων ή έργων κ.α. Το κάθε εργαλείο, άρχισε να εμφανίζεται ως εξάρτημα υποστήριξης της λύσης σε ένα πρόβλημα όπου η ανθρώπινη μυϊκή δύναμη αδυνατούσε να αντιμετωπίσει. Και παρόλο που με κάποιο τρόπο επιτυγχάνεται η διάδοση του σε ένα ευρύτερο κοινό, η μεθοδολογία παραγωγής αλλά και χρήσης του μπορεί να διαφέρει από χρήστη σε χρήστη. Έτσι με το πέρας των διαφόρων εξελικτικών φάσεων, ο ρόλος του εργαλείου (tool) καταφέρνει να γίνει αντικείμενο – βοήθημα καθημερινής χρήσης (gadget). Από την άλλη, η δημιουργία εκθεμάτων και ορισμός τους με ανώτερα φιλοσοφικά και στοχαστικά νοήματα απασχολεί πολλούς αιώνες τον άνθρωπο. Το έκθεμα – προϊόν ορίζεται από το εργαλείο από το οποίο έχει παραχθεί και είναι εύλογο να αναρωτηθεί κανείς, «αν όταν αλλάζει το εργαλείο, αλλάζει το αντικείμενο και η σημασία του» αλλά και το αντίστροφο. Το αντικείμενο – έκθεμα, δηλαδή, μπορεί να τροποποιηθεί με τέτοιο τρόπο, ώστε να πρέπει και το υποκείμενο - εργαλείο να προσαρμοστεί στα νέα δεδομένα. Αυτή η νέα νοηματοδότηση του εκάστοτε εκθέματος μπορεί να γίνει με πολλούς τρόπους, για παράδειγμα, η προβολή ενός εκθέματος μέσα από ένα ψηφιακό περιβάλλον θα μπορούσε να είναι ένας καταλυτικός παράγοντας, στην

1

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

αναδιαμόρφωση του ορισμού και της μορφής του και κατ’ επέκταση των εργαλείων παραγωγής και διαμόρφωσης του. Από την ICOM*, «ο όρος έκθεμα (exhibit) αναφέ-

ρεται σε ένα αληθινό πράγμα που εκτίθεται, αλλά και σε οτιδήποτε δύναται να εκτεθεί – έναν ήχο, ένα φωτογραφικό ή κινηματογραφικό αρχείο, ένα ολόγραμμα, μία αναπαραγωγή (reproduction), μια μακέτα (model), μια εγκατάσταση (installation) ή ένα εννοιολογικό μοντέλο (conceptual model)».1 Ένα έκθεμα, αναζητά την ανθρώπινη ματιά και τον στοχασμό, ώστε να αποκρυπτογραφηθεί μια αλήθεια, κάποιες φορές παγκόσμια ενώ άλλες εξαρτώμενης του ατόμου που την ανακαλύπτει. Τα εκθέματα, αφορούν τόσο τον επισκέπτη που το αντικρίζει συνήθως σε ολιγόλεπτο διάστημα, όσο και την εκάστοτε επιστημονική κοινότητα που μέσα από έρευνα χρόνων, καταλήγει σε πορίσματα – σχετιζόμενα συνήθως με την ιστορία του κόσμου.

2

Σε μια, εν συντομία, ιστορική αναδρομή -μιας και θα αναλυθεί αργότερα- κανείς μπορεί να φτιάξει έναν κατάλογο από εργαλεία που υπήρχαν στην διάθεση του εκάστοτε δημιουργού την κάθε εποχή, ξεκινώντας για παράδειγμα από αίμα ζώων, καρβουνιασμένα αντικείμενα ή/και ζωμούς από φρούτα, τα οποία αντικαταστάθηκαν από τον πηλό, το ξύλο, την πέτρα και αυτά με την σειρά τους συνδυάστηκαν με το μάρμαρο, και τα μέταλλα. Σε κάποιους πολιτισμούς ακόμα και τα ανθρώπινα οστά χρησιμοποιήθηκαν για την δημιουργία έργων, τα οποία σήμερα αποτελούν εκθέματα. Ύστερα οι καμβάδες, το χαρτί και το γυαλί ήρθαν να προστεθούν στον κατάλογο μαζί με εργαλεία που δεν είναι φυσικά υλικά διαμόρφωσης αλλά χρησιμοποιούνται ως βάσεις - εργαλεία για την τεχνική των δημιουργών, -όπως λ.χ. και η προοπτική και ο φωτισμός. Επακόλουθο αυτών είναι η φωτογραφία και λίγο αργότερα, το βίντεο, τα οποία εισήγαγαν νέες έννοιες στον κόσμο της τέχνης και της έκθεσης σε συνδυασμό με τα υπάρχοντα ρεύματα, τα οποία έκαναν χρήση (και) αυτών των εργαλείων. Καταλήγοντας στο σήμερα, ο κατάλογος αυξάνεται κατακόρυφα με την προσθήκη κάθε είδους εργαλείου – αντικειμένου που έχει υπόσταση (φυσική ή ψηφιακή) και μπορεί να αξιοποιηθεί ώστε να χρησιμοποιηθεί σαν έκθεμα. Η απειρία υποκειμένων - εργαλείων παρέχει και μια απειρία από αντικείμενα – εκθέματα. Αυτή η σημαντικότητα τους και η ανάγκη ύπαρξης τους, καθιστά τα ίδια εκθέματα και ως αντικείμενα προβολής και έρευνας. Αυτό αποτελεί και την βάση ορισμού ενός εκθεμάλειου. Το εκθεμάλειο αποτελείται από την ένωση των όρων «έκθεμα» και «εργαλείο». Η σύμπτυξη αυτών των δυο όρων για να βγει ένας τρίτος *ICOM: International Committee for Museology 1 Βασικές Έννοιες της Μουσειολογίας, 2014, Arhand Colin. Icom & Musée Royal de Mariemont

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

υβριδικός, δεν γίνεται τυχαία. Κάθε εργαλείο, εκτός από παράγωγο εκθεμάτων, μπορεί να γίνει και το ίδιο αντικείμενο παρατήρησης, έκθεσης και να δώσει αφορμές για περισυλλογή και αναζητήσεις βαθύτερων νοημάτων, όπως ακριβώς γίνεται στα εκθέματα. Αντιστοίχως, τα εκθέματα, εκτός από τα πεδία «παρατήρησης» και «έκθεσης» στα οποία ανήκουν, μπορούν να θεωρηθούν και τα ίδια εργαλεία – παράγωγα, ώστε να παράγουν τα ίδια, καινούργια εκθέματα. Αυτή η προσέγγιση , μέσα από έναν τεράστιο και χαοτικό κατάλογο εργαλείων, τα οποία μπορούν να συνδυαστούν μεταξύ τους, μας δημιουργεί ανοιχτά ερωτήματα, όπως «γιατί μορφολογικά το σφυρί και το καρφί έχουν αυτήν την σχέση μίσους – πάθους, σε αντίθεση με το κατσαβίδι και την βίδα που έχουν μια σχέση τριβής ενώ και τα δυο μπορούν να δημιουργούν ένα πακτωμένο δεσμό σε τμήματα άλλου σώματος;». τα οποία όταν εξερευνώνται προσφέρουν παράγωγα – εκθέματα, για περισυλλογή και έκθεση, επεκτείνοντας έναν φαύλο κύκλο δημιουργίας μεταξύ των εργαλείων και των εκθεμάτων. Έτσι υπάρχουν χώροι, όπου αντικείμενα έκθεσης και μελέτης γίνονται τα μέσα παραγωγής και όχι τα αντικείμενα - προϊόντα τους. Καταλήγοντας, ως εκθεμάλειο, ορίζεται καθένα από τα

αντικείμενα στα οποία παρατηρείται διεξοδικά η χρησιμότητα τους στην εκπλήρωση ενός έργου με στόχο την απόδοση νοήματος και επεξήγηση των παραγόμενων αποτελεσμάτων από τέτοια, καθώς και τα αντικείμενα – εργαλεία τα οποία λειτουργούν ως μέλη σε ένα πολύπλοκο, νοηματικά, οργανισμό-έργο. Το εκθεμάλειο, σαν αντικείμενο έχει υλική ή ψηφιακή μορφή, και τελολογικά οδεύει στην δημιουργία (ή μετεξέλιξη) αυτού ή άλλου αντικείμενου, παράγοντας ένα νέο αντικείμενο με την ιδιότητα του εκθέματος. Η διαδικασία αυτή μπορεί να επαναληφθεί άπειρα με άπειρα αποτελέσματα. Μολονότι ο ορισμός της λέξης αποδίδει το νόημα της, χρειάζεται να γίνει μια ερευνητική προσέγγιση μέσω καταγραφής διάφορων ορισμών ( ή/ και των μεθοδολογιών) για την παραγωγή και προβολή εκθεμάτων, η οποία θα μπορούσε να δώσει υλικό για ανάλυση και επεξεργασία αυτών, ενισχύοντας την ιδιότητα αυτών, ως εκθέμάλεια Μπορεί κανείς μέσω αυτής της διερεύνησης, στην οποία συγκαταλέγονται διάφορα ρεύματα αναπαράστασης εκθεμάτων και εργαλείων που (δια)μορφώθηκαν σε κάθε περίοδο, να βρει τις σημαίνουσες μορφές επί των εργαλείων ή αντικειμένων που τα καθιστούν εκθέματα και ίσως να κατανοήσει τις αρχές σχεδιασμού αυτών. Αν ισχύει αυτό, τότε θα μπορούσαμε να δούμε τα εκθεμάλεια ως προς ιδεολογικά ρεύματα της τέχνης, π.χ. Baroque, rococo, neoclassicism, κτλ. Όπως για παράδειγμα πως τα εκθεμάλεια έχουν διαφορετικές μορφές ανάλογα με τα διαφορετικά είδη των καμπύλων που προτιμήθηκαν από τα διάφορα ρεύματα, ανάλογα με την ακολουθία ορθογώνιων ή μη σχέσεων, ανάλογα με την εφευρετικότητα των μέσων που

3

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

χρησιμοποιούνται κ.α. Θα μπορούσε κανείς ακόμη να πάρει «κλασσικές» περιγραφές των μεθοδολογιών παραγωγής των ίδιων τεχνικών μεθόδου από τα αντίστοιχα ρεύματα και να δει αν μπορεί να τις «εικονογραφήσει» με τα εργαλεία της εποχής, για να αντιληφθούμε αν αλλάζει κάτι στο αποτέλεσμα . Και αν γινόταν μια γραμματική μέσα από αυτά τα παράγωγα - εκθέματα θα πρόβαλε και θα καταδείκνυε αυτές τις σημαίνουσες μορφές των εργαλείων - εκθεμάτων. Η ψηφιοποίηση δε, η κατηγοριοποίηση και η παραμετροποίηση αυτών σε μια φόρμα «δυναμικού μουσείου» μπορεί να δώσει πρωτοφανή αποτελέσματα, τα οποία σαν άλλα εκθεμάλεια θα λειτουργήσουν και αυτά τόσο με την ιδιότητα του εργαλείου-παράγωγου, όσο και ως έκθεμα – αντικείμενο.

4

Αναλύοντας και συγκρίνοντας αυτά τα θραύσματα - αρωγούς τέχνης και πολιτισμού, που αδιάκοπα προστίθενται στον αχανή και παγκόσμιο κατάλογο εκθεμάτων, θα εντοπίσουμε πολλές φορές την σύγχυση της πραγματικότητας με την παρουσία μη τόπων, ως αλήθεια του δημιουργού που τολμά να μεταφέρει ένα μήνυμα από την ψυχή του στον κόσμο. Αυτές, οι ετεροτοπίες καλούνται να μεταφέρουν ουτοπικά ή/και δυστοπικά μηνύματα και να ταξιδέψουν το θεατή, υπό την συνθήκη της υποκειμενικής κατανόησης της παρουσιαζόμενης πραγματικότητας, σε μη τόπους με συγχέουσες πραγματικότητες. Σαν άλλα βιβλία, τα εκθέματα είθισται να προκαλούν «μεταστάσεις» της ανθρώπινης συνείδησης στιγματίζοντας με την μορφή τους τον εκτεθειμένο σε αυτές θεατή. Γιατί όπως ορίστηκε προηγουμένως, τα εκθεμάλεια ορίζονται σαν κομμάτια ενός πολύπλοκου νοηματικά έργου. Για αυτό τον λόγο είναι σημαντικό να εντυπωθεί σε αυτήν την έρευνα, μια ανάλυση ετεροτοπικών χώρων ώστε να αντιληφθεί κανείς τις αρχές που διέπουν την δημιουργία τους για να κατανοήσει αυτήν την «μαγική» ιδιότητα που διέπει τα εκθέματα (σ.σ και τα εκθεμάλεια) : την εφήμερη μεταφορά του συνειδητου σε μη τόπους. Το σύνολο μιας τέτοιας συνδυαστικής διερεύνησης θα είχε ως αποτέλεσμα ενδεχομένως την κατανόηση των σημαινόντων μορφών που όρισαν τον ρου της ιστορίας των τεχνών (και ίσως της ανθρώπινης εξέλιξης) σε διάφορες εποχές και μια ενδελεχή έρευνα στην τεχνική τους χρήση θα μπορούσε να συγκεντρώσει κανόνες με τους οποίους τα εργαλεία (ή εκθέματα) αυτά ήταν παράγωγα νέων εκθεμάτων. Πώς το σφυρί και το καλέμι ανέδειξαν την γλυπτική σε μια από τις κορυφαίες τέχνες, με εκθέματα που αποτελούν μελετητικά αντικείμενα ακόμα και σήμερα; Πώς τα μουσεία ή οι διάφορες προσωπικές συλλογές διέσωσαν έναν μεγάλο αριθμό εκθεμάτων, με στόχο την προβολή τους και κατανόηση τους; Η ακόμα πως κάποια έργα - σταθμοί όρισαν ένα νέο πεδίο για τις μετέπειτα γενεές δημιουργών με αρχή εκκίνησης το ίδιο έργο; Μέσω αυτής της έρευνας θα γίνουν αντιληπτοί οι λόγοι και οι λογικές, οι οποίες

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

(δια)μόρφωσαν σαν καταλύτες τα εκάστοτε εκθέματα αντικείμενα έρευνας, αποδεικνύοντας την αναγκαιότητα του κάθε εκθέματος ως εργαλείου και κατ’ επέκταση ως εκθεμάλειου. Ίσως η κατηγοριοποίηση, βάσει συγκεκριμένων παραμέτρων, θα είναι και μια ενδεχόμενη επίλυση – μεθοδολογία, ώστε να γίνει καλύτερη σύγκριση. Η έρευνα πάνω στα ζητήματα των εκθεμάλειων και των ετεροτοπιών τους (με επίκεντρο την ιδιότητα τους ως σημεία πολιτισμού και τέχνης), λαμβάνει χώρα με την ελπίδα ότι η ανάλυση των προαναφερθέντων τακτικών, κειμένων, έργων ή χώρων θα δημιουργήσει μια φόρμουλα κατανόησης των μηχανισμών δημιουργίας και ανάλυσης εκθεμάτων κατάλληλα για την παραγωγή νέων συστημάτων, τα οποία ενδεχομένως να ψηφιοποιηθούν. Εκθεμάλεια του τότε και του σήμερα σε ένα ψηφιακό Μουσείο. Η τακτική αυτή θα καταλήξει στην γραμματική τόσο των εργαλείων και των μηχανισμών τους, καθώς επίσης και στον πειραματισμό αυτών με νέα δεδομένα για την δημιουργία νέων τακτικών και πιθανών νέων εκθεμάλειων. Εν κατακλείδι, από την γνώση των εκθεμάλειων μπορεί να κατανοηθεί, ίσως ακόμα περισσότερο, ο ανθρώπινος εγκεφαλικός λογισμός σε επίπεδα ευρηματικότητας και απόδοσης του εσωτερικού κόσμου και της ανάγκης για δημιουργία της άυλης σκέψης σε απτή πραγματικότητα. Μια πραγματικότητα που συνέβαλε στην ιστορία, καθοριστικά, με αφανής ήρωες τα διάφορα εργαλεία τα οποία κατάφεραν με το «ρόλο» τους να παράγουν και να προβάλουν εκθέματα που αλλάξαν τον κόσμο.

5

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

6

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

7

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

8

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Μέρος Πρώτο:

Μούσες & Μουσεία Κεφάλαιο 1 /: Περί Μουσείου Ανάλυσις – Κλασσικά Εκθεμάλεια Το μουσείο χρησιμοποιείται ως κτήριο - σύμβολο από την Αναγέννηση και πάντα αποτελούσε ένα πολυεπίπεδο, πολύπλοκο σύστημα απόδοσης φόρων τιμής σε καλλιτεχνικές και επιστημονικές ανησυχίες. Δρα σαν ένας χώρος κατάλληλος για κυριαρχία και απελευθέρωσης της ψυχής και για εκμάθηση και χαλάρωση του νου2. Και αυτό γιατί το περιεχόμενο που κουβαλούν, εσωκλείει ένα κουβάρι από ιστορίες και πληροφορίες για διάφορες πτυχές του κόσμου. Διότι, τα μουσεία αποκαλύπτουν μέσα από το περιεχόμενο τους και τον τρόπο που το παρουσιάζουν και προωθούν στα βλέμματα των επισκεπτών, τις αξίες της εκάστοτε κοινωνίας και του πολιτισμού που την χαρακτηρίζει ανάλογα με την εποχή και τις πολιτικές συνιστώσες της. Λόγω αυτής της κοινωνικής πίεσης που είχε σαν σύμβολο, να διατηρεί ένα προφίλ υψηλού επιπέδου, τα μουσεία έχουν αναπροσδιορίσει το εαυτό τους από τότε, εξελίχθηκαν, έχοντας αποκτήσει σήμερα έναν χαρακτήρα εξαιρετικά δημοκρατικό, ανοιχτό προς όλους τους ενδιαφερόμενους που αναζητούν ετεροτοπικές πραγματικότητες. Κατά τον Donald Preziosi, θεωρητικό μουσειολόγο, «Σήμερα ζούμε σε έναν βαθιά μουσειολογικό κόσμο – έναν κόσμο, ο οποίος ως επί τω πλείστων είναι ο ίδιος παράγωγο και αποτέλεσμα σχεδόν δύο αιώνων μουσειολογικών διαλογισμών. Τα μουσεία είναι μια από τις εμβληματικές τοποθεσίες στις οποίες ο νεωτερισμός μας δημιουργήθηκε, αναπτύχθηκε και διατηρήθηκε σε αυτήν την περίοδο. Είναι τόσο φυσικά, ευρέως διαδεδομένα και αναγκαία για μας σήμερα, που χρειάζεται γενναία προσπάθεια να σκεφτούμε τους εαυτούς μας τότε που ο κόσμος υπήρχε χωρίς αυτά, και να οραματιστούμε πέρα από το πέπλο σκιάς που δημιουργεί αυτή η τεράστια και εκθαμβωτική εξοικείωση αυτής της πραγματικά ασυνήθιστης κοινωνικής τεχνολογίας» 3 2

Past Beyond Memory : Evolution, Museums, Colonialism by Tony Bennett (2004), p.i “Brain of the Earth’s Body: Museums and the Framing of Modernity” by Donald Prezioni (1996), p. 7 3

9

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

Σημείωμα Α /: Ορίζοντας την έννοια « Μουσείο »

10

Αυτό που σημειώνει ο D. Preziosi είναι πως τα μουσεία είναι τα σημαντικότερα εργαλεία για τις σπουδαιότερες προσεγγίσεις – υποθέσεις του παρελθόντος και των εαυτών μας. Τα μουσεία, όπως καταγράφεται η αξία τους στην ιστορία, πάντα είχαν ένα ιδιαίτερο χαρακτήρα στην κάθε κοινωνία. Ένα μέρος, όπου μπορούσε (και μπορεί) να έχει διαφορετικές μορφολογικές αποτυπώσεις στο χώρο, πάντα όμως κουβαλούσε (και θα κουβαλάει) μνήμες, κομμάτια ψυχής και θραύσματα κοινωνιών και πολιτισμών σαν ένα κέλυφος προστασίας με στόχο την προβολή τους στο ευρύ κοινό, αλλά και την μελέτη τους από τους ειδικούς για εντονότερη εμβάθυνση των ιστορικών γεγονότων και των πραγματικοτήτων καθώς και των ανθρώπων που δημιουργούν αυτές τις μικρές υλικές αποτυπώσεις ενός «οράματος» που έχει ο δημιουργός. Θα ήταν φυσικό να χαρακτηρίσουμε απλοϊκώς τα μουσεία ως αποθήκες υψίστης ασφαλείας της ιστορίας του κόσμου με μοναδικό σκοπό την προφύλαξη, συντήρηση και προβολή αυτών των πολιτισμικών θραυσμάτων που έχουν ανακαλυφθεί, σε μια ιστορική συρραφή διάφορων αντικειμένων. Πώς προσδιορίζεται αυτό που αποκαλούμε «Μουσείο» ; Σύμφωνα με το ICOM, το Διεθνές Συμβούλιο Μουσείων, ορίζεται ως ένα

«Μόνιμο ίδρυμα στην υπηρεσία της κοινωνίας και της ανάπτυξής της, ανοιχτό στο κοινό, που ερευνά τα υλικά αντικείμενα των ανθρώπων και του περιβάλλοντός τους, αποκτά αυτά τα αντικείμενα, τα διατηρεί, τα ερμηνεύει και πρωτίστως τα εκθέτει προς όφελος του κοινού, κυρίως μέσα από διαδικασίες μελέτης, εκπαίδευσης και ψυχαγωγίας» 4 Συνήθως γίνονται αναφορές στα μουσεία και ως μοντέρνοι ναοί, μιας και οι ιδιότητες των πρώτων αναγνωρίζονται έντονα σε αυτές των δεύτερων. Ένα μουσείο θυμίζει ναό, γιατί ένας τέτοιος χώρος εμπνέει.5 Τα μουσεία σαν συλλέκτες (φιλο)ξενιστές της τέχνης, του πολιτισμού, του γραπτού λόγου και των γλυπτικών ή ζωγραφικών εντυπώσεων μιας ατομικής πραγματικότητας, συλλέγουν μαζί με αυτά και το ενδιαφέρον του κόσμου. Σε αυτά. ο θεατής προσδίδει νόημα στα αντικείμενα που εκτίθενται χωρίς να ταιριάζουν απαραίτητα στον αρχικό τρόπο 4 5

ICOM official website New Museum Theory and Practice (An Introduction) by Janet Marstine (2005) p.9-10

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

χρήσης6, και εγείρεται η φαντασία και το ενδιαφέρον του για αναζήτηση της ιστορίας που παρουσιάζουν. Μέσα από μια διαδικασία «θαυμασμού μέσω έκθεσης» του εκάστοτε αντικειμένου, ο εκτεθειμένος στην μαγεία του εκθέματος αντιλαμβάνεται συνιστώσες μιας πραγματικότητας υπό το πρίσμα της ανέντακτης σε μία κοινωνικά ορθή «καθημερινότητα» αλλά σε μια περίτεχνα τοποθετημένα εκθεματικής παρουσίασης ενός συνόλου αντικειμένων. Μέσω αυτής της διαδικασίας και αρκούμενος στην αυθεντία του «μουσειολόγου» και την ιδιότητα αυτού, να κρίνει την σπουδαιότητα των παρελθοντικών και σύγχρονων αντικειμένων που χαρακτηρίζονται ως εκθέματα7, στην σημαντικότητα των οποίων θα γίνει αναφορά σε προσεχές κεφάλαιο, ο εμπλεκόμενος θεατής αναγνωρίζει την αξία προβολής των εκθεμάτων. Ως υποχρέωση των προαναφερθέντων, ο ναός του Μουσείου πρέπει να προστατεύει τον θησαυρό εκθεμάτων, που κουβαλάει.8 Καθώς αυτός είναι που τον διατηρεί ζωντανό «πόλο έλξης» για αυτούς που αναζητούν να εξερευνήσουν μια πραγματικότητα άγνωστη στην ζωή τους. Με τον θησαυρό του και με την μεγαλειώδη και επιβλητική παρουσία που εντυπώνεται στην κοινωνία σαν ένα κέντρο μύησης όπως οι εκκλησίες, τα παλάτια και οι αρχαίοι ναοί, σαν σημείο ενδιαφέροντος για μια επίσκεψη σε έναν «τόπο» με πρωτόγνωρα για τον επισκέπτη χαρακτηριστικά. Επιγέννημα «ελιτισμού»9, το οποίο αναφέρεται στην κοινωνία των πολλών αλλά έχει δομηθεί και οργανωθεί με όρους αριστοκρατίας των λίγων. Κατά την αναγέννηση τα Μουσεία ήταν μέρη για «αθάνατα πτώματα»10. Με τον όρο «αθάνατα πτώματα» όσο βλάσφημα και προκλητικά προσδιορίζει το περιεχόμενο που εισάγεται σε αυτόν τον «ιερό» χώρο, είναι μια πραγματική υπόσταση των μουσείων του τότε και του σήμερα. Είθισται τα εκθέματα που εντάσσονται στις κατηγορίες ευρημάτων και στοιχείων συλλογής – καταγραφής μορφολογικών κοινωνικών ή ανθρωπολογικών παραμέτρων του κάθε πολιτισμού, να αποτελούνται συνήθως από οστά, απολιθώματα ή διατηρημένα κουφάρια ζώων και ανθρώπων προγενέστερων αιώνων, τα οποία μόλις ενταχθούν στο ανάλογο πρωτόκολλο συντήρησης, παρουσιάζονται σε κοινή θέα. Σαν συνέχεια, αυτής της μακάβριας απόδοσης, η γερμανική λέξη museal (εν είδει μουσείου) περιγράφει τα αντικείμενα στα οποία ο παρατηρητής δεν αφιερώνει 6

Οπ. π. p.10 Οπ. π. p11 8 Οπ. π. p11 9 “The Museum: A Temple or the Forum” Journal of World History by Duncan Cameron (1972) p189-202 10 The modern muses: Renaissance collecting and the cult of remembrance by Paula Findlen (2000), p. 173 7

11

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

12

τον εαυτό του για να τα αποκρυπτογραφήσει, και πλέον βρίσκονται στην διαδικασία αποσύνθεσης. Παρόλα αυτά, τα μουσεία και τα μαυσωλεία είναι συνδεδεμένα με βαθύτερες σχέσεις πέρα από αυτήν την ομόηχη συσχέτιση. Και αυτό γιατί τα μουσεία θυμίζουν τις οικογενειακές επαύλεις – «μαυσωλεία» συλλογών έργων τέχνης. Με την διαφορά ότι σε αυτά μαρτυρείται η εξουδετέρωση της τέχνης. Διότι σε τέτοια μνήματα δεν ενδιαφέρονται για την ιδιότητα του φαίνεσθαι των έργων τέχνης αλλά για την αγοραστική τους αξία σαν ένα κομμάτι δύναμης του ιδιοκτήτη. Εν αντιθέσει με αυτόν τον ατιμωτικό τρόπο απαξίωσης της καλλιτεχνικής υπόστασης των εκθεμάτων στις προσωπικές συλλογές, τα μουσεία σαν χώροι συγκέντρωσης εκθεμάτων ονομάζονταν στα τέλη 18ου – αρχές 19ου αιώνα «Μαυσωλεία για την τέχνη»11. Ανοιχτά σε όσους δεν έχουν την προσωπική τους συλλογή και θέλουν να έρθουν σε επαφή με την τέχνη της ζωγραφικής και της γλυπτικής. Συλλογές ενταγμένες στο περιβάλλον του μουσείου, χωρίς την εσωτερική διακόσμηση που συνυπάρχει μαζί με τα έργα στις προσωπικές συλλογές. Ενώ στην συνέχεια περιεγράφηκαν ως « οι χώροι διενέξεων (συγκρούσεων) μεταξύ των δεσποτικών νεκρών και των πολιορκημένων (από αυτούς) ζωντανών»12 . Διότι το παρελθόν, όπως αποκρυσταλλώνεται στα μουσεία είναι ένα διάταγμα ενάντια στα δικαιώματα των ζωντανών. Το μουσείο είναι θησαυρός υπό την εξουσία των νεκρών, όχι των ζωντανών. Οι τελευταίοι πρέπει να πολεμήσουν πάρα πολύ για τον εναπομείναντα χώρο που μπορούν να κλέψουν από την ιστορία. Στην πραγματικότητα, το παρελθόν φαίνεται να είναι ο πραγματικός τόπος των ζωντανών ("συνεχώς επαναλαμβανόμενων μορφών") που απομακρύνονται από ένα ασθενές ("άρρωστο") παρόν 13. Άλλωστε, το σύνθημα του Balzac , είναι εκείνο της επιγονικής νεωτερικότητας : « Τα πάντα έχουν ειπωθεί και εμείς έχουμε φτάσει καθυστερημένα, κατά δύο χιλιάδες χρόνια της ανθρώπινης ύπαρξης»14. Τα μουσεία, εν ολίγοις, είτε ως ναός, αποθήκη, μαυσωλείο ή με τον επίσημο χαρακτηρισμό του ιδρύματος, αποτελούνται από εκθέματα (ιστορικής, προσωπικής, κοινωνικής σημασίας) με δυναμικό χρόνο φιλοξενίας τους (μόνιμες και προσωρινές εκθέσεις) και με πολυποίκιλο τρόπο παραγωγής & προβολής (άυλο (ψηφιακό) ή υλικό (μέσα από ένα σύνολο επιλογών αποτελούμενο από έναν κατάλογο υλικών και

11

Prisms by Theodor W. Adorno (1967), p.175 Past beyond Memory: Evolution, Museums, Colonialism by Tony Bennett (2004), p.13 13 Museum Memories: History, Technology, Art (Cultural Memory in the Present) by Didier Maleuvre (1999), p. 268 14 Les Caractères by Jean de La Bruyère (1688), p. 67 12

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

συνδυασμό αυτών (π.χ. ξύλο, πέτρα, μάρμαρο, πλαστικό, χρώμα κ.λπ.). Αυτά τα εκθέματα αποτελούν τεκμήρια του ανθρώπινου πολιτισμού, μάρτυρες της ιστορίας του ανθρώπου αλλά και του φυσικού κόσμου, και καταθέσεις προβληματισμών -νου και ψυχής- με έναν καινούργιο τρόπο. Από την άλλη πλευρά, πλέον, και τα ίδια τα κτήρια που ορίζουμε ως Μουσεία, αποτελούν εκθέματα του εαυτού τους, καθώς αποτελούν και τα ίδια ένα κομμάτι της ιστορίας του κόσμου σαν αρχιτεκτονικά «στολίδια» της πόλης που «κοσμούν». Δημιούργημα, συνήθως, κάποιας κεντρικής ιδέας, η οποία είναι καρπός του θέματος, της ιστορίας ή/και των εκθέσεων που πρόκειται να φιλοξενήσει, ένα μουσείο είθισται να έχει εξαιρετική αρχιτεκτονική αισθητική και μυσταγωγικούς χώρους έτοιμους να μυήσουν τους επισκέπτες σε ιστορίες και κόσμους.

13

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

Σημείωμα Β /: Και τα Μουσεία έχουν μια ιστορία…

14

Αντιμετωπίζοντας την σημαντικότητα του μουσείου, σαν ένα εργαλείο στο οποίο μεταφέρθηκε το φορτίο της συλλογής, τακτοποίησης και παρουσίασης ενός παγκόσμιου χωρικά αλλά και συνειδησιακά συνονθυλεύματος από ιστορικά μονοπάτια πολιτισμών, χρειάζεται να αντιμετωπίσουμε με εξίσου σημαντικό τρόπο την εξελικτική πορεία του ιδρύματος που ορίσαμε ως «Μουσείο». Ο Foucault, στην προσπάθεια του να γράψει την ιστορία των φυλακών, των νοσοκομείων και των στρατιωτικών εγκαταστάσεων, όρισε διακριτές επιστήμες ή συστήματα ανάγνωσης βάσει των ρήξεων στα οικονομικά, κοινωνικά, πολιτιστικά, πολιτικά, επιστημονικά και θεολογικά κατεστημένα. Αυτές οι επιστήμες – Αναγέννηση, κλασσικό και μοντέρνο – μόρφωσαν τον σχηματισμό και την ταυτότητα των ιδρυμάτων 15. Η Hopper – Greenhill συσχέτισε των επιστημών του Foucault, με την ιστορία των μουσείων. Υποστηρίζει ότι μόνο η αποδοχή της μουσειολογικής ιστορίας σαν μια σειρά από ρήξεις, παρά σαν μια αμετάβλητη συνέχεια, μπορεί να φανερώσει τις αλλαγές που μετέτρεψαν μια πρόθεση, στο μουσείο του σήμερα16. Διερευνώντας την ιστορία του μουσείου, πρέπει πρώτα να αποδεχτούμε την αντιστροφή της σχέσης: τα μουσεία έχουν φτιαχτεί για να εξιστορούν ιστορίες. Ιστορίες, οι οποίες χρειάζονται χρόνο για να στηθούν, να διαβαστούν και να κατανοηθούν από τους καλλιτέχνες, τους επιστήμονες και φυσικά από τους επισκέπτες. Ακόμα και στην αρχαιότητα, μπορεί να μην υπήρχε ο όρος του μουσείου με την φιλοσοφημένη έννοια που ορίζεται σήμερα, αλλά σίγουρα υπήρχαν χώροι ή αντικείμενα οπού προσπαθούσαν να ανοίξουν τους ορίζοντες του παρατηρητή, με την ίδια δύναμη που κατέχουν τα βιβλία. Στην Ιλιάδα, για παράδειγμα, ο Όμηρος περιγράφει εκτενώς την Ασπίδα που έφτιαξε ο θεός Ήφαιστος για τον Αχιλλέα. Ο θεός απεικόνισε την γη, την θάλασσα, και τους ουρανούς, τον ήλιο και το φεγγάρι με όλα τα αστέρια. Απεικόνισε και δύο πόλεις, την μία γεμάτη χορούς, τραγούδια και γαμήλια γλέντια, και την άλλη γεμάτη πόλεμο, μάχες και πολιορκία, μια μικροσκοπική δηλαδή έκδοση του πολέμου έξω από τα τείχη της Τροίας. Μαζί με άλλες λεπτομέρειες, κατασκεύασε, επί της ουσίας, ένα ολόκληρο σύμπαν πάνω στην ασπίδα. Προφανώς ο Όμηρος, δεν περιέγραφε κάποιο μουσείο, με την έννοια του μνημειώδους κτηρίου γεμισμένο με αντικείμενα, αλλά αδιαμφισβήτητα είχε μια διάθεση «μουσειακής» ποιότητας στην περιγραφή του κόσμου που αναπαριστούσε η ασπίδα, όπως ακριβώς, λειτουργούν οι μικρόκοσμοι, 15

New Museum Theory and Practice (An introduction) by Janet Marstine (2005) p.2122 16 Museums and the Shaping of Knowledge by Eilean Hooper-Greenhill (1992)

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

που δημιουργούνται και στα σημερινά μουσεία, αναπαριστώντας ιστορίες με μοναδικό τρόπο.17 Μπορεί η ασπίδα του Αχιλλέα να μην θυμίζει την συγκεκριμένη έννοια που έχουμε για το «Μουσείο» όπως είναι σήμερα, αλλά μοιάζει σαν προοίμιο, όσων στάδιων ακολούθησαν. Στην αρχαιότητα, συλλογές από πολύτιμα αντικείμενα τοποθετούνταν σε ιερές τοποθεσίες (ναούς, καταφύγια, τύμβους) ή στην κατοικία κάποιου ηγεμόνα. Αυτές οι συλλογές, εκτός από θρησκευτικές λειτουργικότητες, παρείχαν και την ανάλογη δύναμη στον ηγεμόνα, στο κράτος ή στην πόλη στην οποία βρίσκονταν18. Αυτή η ιδιότητα επίδειξης δύναμης παρέμεινε ισχυρό χαρακτηριστικό και στην εποχή της Αναγέννησης, όπου οι προσωπικές συλλογές των πλούσιων αποτελούσαν ένα είδος ανταγωνιστικού παιχνιδιού μεταξύ τους, χωρίς ιστορική συνεκτικότητα. Οι καμπίνες περιέργειας (curiosity cabinets), γνωστές και ως «studiolo» στην Ιταλία, και «Wunderkammer» στην Ευρώπη του Βορρά, λειτουργούσαν μεταξύ του μικρόκοσμου της ανθρώπου και του μακρόκοσμου του Θεού και του σύμπαντος, όπως άλλωστε ορίζεται και η Αναγέννηση ως επιστήμη από τον Φουκώ 19 Αυτές οι καμπίνες, στις οποίες προβάλλονταν οι προσωπικές συλλογές στα ιταλικά palazzi ή στα γαλλικά châteaux. Αριστοκράτες, ακαδημαϊκοί, καλλιτέχνες, πλούσιοι έμποροι, γιατροί και φαρμακοποιοί στα τέλη του 16ου αιώνα αλλά και τον 17ο αιώνα δημιούργησαν αυτούς τους πρόδρομους των μουσείων, παρουσιάζοντας τον κόσμο σαν μινιατούρα. Σαν σύνολο και η συλλογή αυτή καθ’ αυτή, αλλά και το συγκεκριμένο κομμάτι επίπλου στο οποίο φιλοξενούνταν η εκάστοτε συλλογή, οι καμπίνες περιέργειας ήταν ρυθμιστές για εκατοντάδες ή χιλιάδες αντικείμενα της φύσης (naturalia) και του ανθρώπινου είδους (artificialia). Το περιεχόμενο, με το οποίο οι συλλέκτες γέμιζαν ασφυκτικά τις καμπίνες, εμπλουτίζονταν με δείγματα ζώων, φυτών ή μεταλλικών στοιχείων για τον φυσικό κόσμο, ενώ για τις ανθρωποκεντρικές συλλογές με αντίκες αγάλματα, εθνογραφικά στοιχεία, καθρέφτες, έργα από μέταλλο, και άλλα αντίστοιχα. Ακριβότερα αντικείμενα σε αυτές τις συλλογές, ήταν κ αι αυτά που έδειχνα πιο σπάνια, όπως προβαλλόμενα χαρτιά με νάνους και υβρίδια φύσης και ανθρώπου φτιαγμένα σε ασυνήθιστα αντικείμενα, όπως το ελεφαντόδοντο. Τέτοια αντικείμενα προλόγιζαν την διαφορετικότητα και την ενότητα του κόσμου τοποθετώντας τον άνθρωπο στο κέντρο του. Διατάξεις από κουτιά μέσα σε κουτιά, συρτάρια σε συρτάρια υπονοούσαν ότι κάθε μικρόκοσμος εμπεριείχε έναν άλλο 17

Imaginary Museums (What mainstream museums can learn from them) by Rachel Morris (Museum Making section 2) 2012, pp 6-11 18 A Companion to Museum Studies by Sharon MacDonald (2006) p.223 19 New Museum Theory and Practice (An introduction) by Janet Marstine (2005) p.22

15

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

16

μικρόκοσμο, ένα περίπλοκο συνονθύλευμα που συνολικά οδηγούσε στον ιερό μακρόκοσμο του δημιουργήματος του Θεού. Και αν οι καμπίνες περιέργειας αποτελούσαν αυτούς τους μακρόκοσμους τέχνης σύμφωνα με την Αναγεννησιακή σύλληψη του κόσμου, τότε, ο συλλέκτης θα μπορούσε να παρομοιαστεί με τον Δημιουργό20, καθώς ο ίδιος ήταν αυτός που επέλεγε τι θα συμπεριλαμβάνει η συλλογή του, αλλά και τα εικονογραφικά προγράμματα του χώρου ήταν μυστικά, πέρα από αυτόν, ώστε να γνωρίζει μόνο ο ίδιος τις σχέσεις μεταξύ των αντικειμένων. Ο ρόλος του οργανωτήσυλλέκτη, αργότερα θα παραδοθεί στον άνθρωπο που θα ηγείται των συλλογών του μουσείου, τον διευθυντή, και μέσα από μια «μυστική» διαδικασία θα οργανώνει μια ιστορία από τα εκθέματα που θα περιέχονται στο μουσείο που διευθύνει. Αυτή ήταν και η παρακαταθήκη των πριγκιπικών παλατιών, στα οποία τέτοιοι μοναδικοί χώροι συλλογών αποτέλεσαν σημείο ενδιαφέροντος για μερίδα του κοινού, με επόμενο βήμα την έμπνευση δημιουργίας χώρων που θα αφορούν περισσότερο κόσμο, αλλά και τη συστηματική οργάνωση των αντικειμένων για καλύτερη παρουσίαση. Αν και την περίοδο που δημιουργήθηκαν οι καμπίνες περιέργειας, ο όρος «μουσείο» χρησιμοποιούνταν ως «αναγνωστικά εργαστήρια» ή τέτοιοι χώροι για την ανάγνωση «μουσών» παρά σαν εκθετήρια, εξερευνώντας την αλήθεια του παρελθόντος, κατανοώντας εξελικτικά μονοπάτια, οργανώνοντας τα σε κεφάλαια ώστε να γίνονται κατανοητά σαν νέες πραγματικότητες στα ερευνητικά πεδία σκέψης και οράματος21. Σε αυτούς τους χώρους, δεν προείχε η παρουσίαση των ευρημάτων και η οργάνωση των χώρων τους βάσει αυτών. Προτεραιότητα είχε η συστηματική μελέτη, η διερεύνηση με απόλυτο στόχο την αναγνώριση και κατανόηση της αλήθειας του παρελθόντος. Καιροφυλακτώντας όχι με δόλιο τρόπο, αλλά με το κατάλληλα προετοιμασμένο αναγνωριστικό επίπεδο αποκάλυπταν στον υπόλοιπο κόσμο μία αλήθεια από το εύρημα – έκθεμα. Παρόλα αυτά, στις καμπίνες λαμβάναν χώρα κάποιες δραστηριότητες, προεικονίζοντας την λειτουργία του μουσείου22. Κάποιες καμπίνες παρείχαν είσοδο όχι απλώς σε υψηλά στελέχη, αλλά και σε ένα κράμα ειδικοτήτων όπως ακαδημαϊκοί, καλλιτέχνες, κοσμηματοπώλες, βιβλιοδέτες και άλλους τεχνίτες σαν επαγγελματική πηγή για να κρίνουν την συλλογή ή κάποιες άλλες είχαν ειδικούς καλλιτέχνες, για να αποκαταστήσουν οποιαδήποτε ζημιά στα έργα.23 20

Οπ. π p.22 Past Beyond Memory : Evolution, Museums, Colonialism by Tony Bennett (2004), p,2 22 New Museum Theory and Practice (An introduction) by Janet Marstine (2005) p.22 23 The Origin of Museums: The Cabinet of Curiosities in Sixteenth- and Seventeenth-Century Europe by O. Impey and E. MacGregor (2002) pp.8-9 21

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Τον 18ο αιώνα, έγιναν τα πρώτα σπουδαία βήματα για τον σχηματισμό των μουσείων. Οι βασιλικές συλλογές άρχισαν να αποκτούν δημόσιο προφίλ και να ανοίγονται στο κοινό. Από το 1750, συλλογή έργων από γαλλικές βασιλικές συλλογές εκτέθηκαν σε κοινή θέα στο Palais du Luxembourg στο Παρίσι. Κομμάτια της αυτοκρατορικής συλλογής του Habsburg παρουσιάστηκαν στο Upper Belvedere της Βιέννης.24 Στα μέσα του 18ου αιώνα, η κλασσική επιστήμη έκανε την εμφάνιση της απεικονίζοντας έναν κόσμο τόσο χαοτικό και γεμάτο θραύσματα ώστε να ενταχθεί στις καμπίνες περιέργειας. Και κάπως έτσι, ο ορθολογισμός επιβλήθηκε˙ η ανάγκη για οργάνωση και τάξη έφερε την ανάπτυξη και συσχέτιση συστημάτων κατηγοριοποίησης. Το σύστημα του Carl Linnaeus, μια ταξινόμηση για να κατηγοριοποιήσει τον φυσικό κόσμο κατά γένος και είδος, προσαρμόστηκε και αναβαθμίστηκε για να εφαρμοστεί και σε άλλες ομάδες αντικειμένων. Η σχολαστική ανάγνωση της φύσης, για να βρεθεί μια αρχή και ένα τέλος, επειδή η φύση δεν κάνει άλματα, αλλά κάθε φάση φανερώνει τα βήματα του προηγούμενου και την τάση για το επόμενο25, σαν κάτι φυσικό και αναμενόμενο, αποτέλεσε τρόπο σκέψης για την έρευνα και κατηγοριοποίηση των αντικειμένων που θα εκθέτονταν. Τέτοιες ιεραρχήσεις παρείχαν μια ψευδή αίσθηση περιορισμού και τέρματος. Κάθε τι παράδοξο και αντικρουόμενο (με αυτές) θεωρείται άτοπο και ανέντακτο, οπότε και απορρίπτεται. Κάθε τυπικό έργο χαρακτηρίζονταν ως εκπρόσωπος των κανόνων της φύσης και κάθε σπάνιο – η ανωμαλία- που δεν μπορούσε να ενταχθεί στην κατηγοριοποίηση απορρίπτονταν ως αχαρακτήριστο ή προσαρμόζονταν ώστε να ταιριάξει. Αντίστοιχα με τα φυσικά εκθέματα, οι πίνακες προσαρμόζονταν – είτε κοβόντουσαν είτε επεκτείνονταν – στα σταθερά μέτρα διαστάσεων που κρίνονταν ως τυπικά και τα κλασσικά έργα (αγάλματα), από τα οποία έλειπαν μέλη, συμπληρώνονταν ώστε να είναι ολόκληρα. Όλες οι κριτικές γίνονταν εμπειρικά και όχι επιστημονικά, χωρίς να δίνεται η πρέπουσα σημασία στο περιεχόμενο.26 Από τα πρώτα ανεξάρτητα κτήρια που είχαν το χαρακτήρα του μουσείου ήταν το Museum Fridericianum στο Κάσσελ το 1769, το οποίο σχεδιάστηκε με σκοπό να φιλοξενήσει τις συλλογές έργων και την βιβλιοθήκη του Μαρκησίου της Έσσεν – Κασσέλ. Ένα κεντρικό προστώο με έξι Ιονικού ρυθμού κολώνες διαχωρίζουν τα δύο μπαρόκ φτερά, τα οποία τονίζονται με τεράστιες παραστάδες. Μολονότι, πριγκηπικές, βασιλικές και αυτοκρατορικές συλλογές άρχισαν να γίνονται σταδιακά όλο και πιο ανοιχτές προς το ευρύ κοινό, ήταν τοποθετημένες κατά κύριο λόγο στα παλάτια, 24

A Companion to Museum Studies by Sharon MacDonald (2006) p.224 Linnaeus’ Philosophia Botanica by Carl Linnaeus & Stephen Freer (2005) p.40 26 New Museum Theory and Practice (An introduction) by Janet Marstine (2005) p.22 25

17

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

στο σπίτι του κάθε συλλέκτη, σημαντικά λιγότερος αριθμός εγκαθίστανται σε εγκαταστάσεις ειδικά κατασκευασμένες για αυτές, όπως το Museum Fridericianum, ή τo Prado (1784-1811) στην Μαδρίτη, το οποίο χτίστηκε ως μουσείο φυσικής ιστορίας. Και οι επισκέπτες έπρεπε να έχουν συγκεκριμένο ντύσιμο (dress code) γιατί οι επισκέψεις σε αυτούς τους πρώιμους εκθεματικούς χώρους δεν ήταν πολιτικό δικαίωμα αλλά προνόμιο. 27

18 Εικόνα 1: Museum Fridericianum, 1784, Σχέδιο Simon Louis Du Ry.

Σε αυτούς τους πρώτους χώρους «εκθέσεων» προσωπικών συλλογών, αυτή με την μεγαλύτερη αρχιτεκτονική επιρροή ήταν οι παπικές συλλογές του Βατικανού. Υπό την αιγίδα του πάπα Clement XIV και του Pius VI, το Museo Pio-Clementino (177380) χτίστηκε σαν επέκταση του παλατιού στο Βατικανό, αναπροσαρμόζοντας υπάρχουσες αίθουσες για να παρέχουν μεγαλύτερα δωμάτια με νέες κατασκευές 28, με ένα εντυπωσιακό κοινωνικό εκτόπισμα, καθώς αποτελούσαν το απόγειο των τουριστικών επισκέψεων στην πόλη29. Οι εκθέσεις γινόντουσαν στους χώρους όπου παραδοσιακά εκθέτονταν έργα γλυπτικής, στα παλιά λουτρά της Ρώμης με δυο χαρακτηριστικά από αυτές τις τοποθεσίες εκθέσεων – η μνημειώδης σκάλα και η θολωτή ροτόντα- να αποτελούν βασικά ερεθίσματα για την μεταγενέστερη αρχιτεκτονική των μουσείων στην Ευρώπη. Στα τέλη του 18ου αιώνα και στις αρχές του 19ου μαζί με την Γαλλική Επανάσταση και την επακόλουθη άνοδο του Ναπολέοντα η επιστήμη του μοντέρνου 27

A Companion to Museum Studies by Sharon MacDonald (2006) p.224 Musée Vaticani (official Page) – Section “Pio Clementino Museum” 29 The Marble Wilderness: Ruins and Representation in Italian Romanticism, 1775– 1850 by Carolyn Springer (1987) p.21-38 28

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

εσωκλείει αντιφατικούς στόχους. Από την μία πλευρά σηματοδοτεί την λήξη του ελιτίστικου ιδρύματος και την αρχή μιας δημοκρατικής κουλτούρας. Και από την άλλη, μαρτυρά την άνοδο δίπολων – αντιθέσεων, κυρίως μεταξύ των δυο ακραίων τάξεων « κυριαρχίας» και «υποδούλωσης», μιας και το κράτος προσπάθησε να οικοδομήσει την νέα τάξη των αστών, την νέα τάξη της μπουρζουαζίας. Στην μοντέρνα επιστήμη κατά τον Φουκώ, ο κόσμος δεν είναι πλέον σταθερός αλλά συνεχώς εναλλασσόμενος, και το ενδιαφέρον πλέον δεν παρέμεινε στην επιφάνεια των πραγμάτων αλλά μετατοπίστηκε σε μεγαλύτερα ερωτήματα σχετικά με το πώς λειτουργούν τα φαινόμενα. Παρομοιάζοντας την επιστήμη σαν ένα σύστημα τριών διαστάσεων, η φιλοσοφική αναζήτηση του κόσμου αποτελεί την τρίτη διάσταση όπου κάθε ερώτημα βάζει την ανθρώπινη λογική σε μια λογική τυποποίησης30. Το μοντέλο αυτό δημιούργησε ένα μοντέρνο ή «πειθαρχημένο» δημόσιο μουσείο, τα απομεινάρια του οποίου λειτουργούν μέχρι σήμερα, στο Μουσείο του Λούβρου.31 Από τα εντυπωσιακότερα μουσεία στα τέλη του 18ου αιώνα και με την ονομασία « Musée Français», εγκατεστημένο στο Λούβρο. Το πάλαι ποτέ παλάτι άνοιξε τις πόρτες του προς το κοινό τον Αύγουστο του 1793, στην πρώτη επέτειο της κατάργησης της μοναρχίας32. Η κυβέρνηση της Γαλλικής επανάστασης έκρινε πως το 1792 έπρεπε να ανοίξει ένα δημόσιο μουσείο στην θέση του παλιού πλέον βασιλικού παλατιού. Το ίδρυμα ήταν έτοιμο την επόμενη χρονιά, έπειτα από διάφορες ονομασίες εξαιτίας πολιτικών βιαιοτήτων, κατέληξε με την ονομασία Musée Napoleon το 180433. Μέσα από την έκθεση αντικειμένων που πρότερα ανήκαν στους βασιλείς, στην εκκλησία ή την αριστοκρατία, το μουσείο ήταν μια ηχηρή πολιτική τοποθέτηση. Τα αντικείμενα αυτά αποτελούσαν πλέον εθνικούς θησαυρούς για την Γαλλία, ορίζοντας πλέον την έννοια «γενικό κοινό» συνυφασμένο με τους Γάλλους πολίτες σε μία διαδικασία «πολιτισμικής τελετουργίας» 34. Εξαιτίας των επεκτατικών στρατιωτικών επιχειρήσεων του Ναπολέοντα, το Musée Français – επονομαζόμενο πλέον Musée Napoleon το 1804- κατείχε την μεγαλύτερη και εντυπωσιακότερη συλλογή από καλλιτεχνικά αντικείμενα, Παρά την πτώση του Ναπολέοντα και τον επαναπατρισμό σχεδόν του μισού αριθμού των έργων, σύμφωνα με την απόφαση του Κογκρέσου της Βιέννης το 1815, το Musée Français παρέμεινε ισχυρό, και άφησε σαν κληροδότημα για τα επόμενα μουσεία την πολιτική ορθότητα,

30

The order of things by Michel Foucault (2002) p.378-379 New Museum Theory and Practice (An introduction) by Janet Marstine (2005) p.23 32 A Companion to Museum Studies by Sharon MacDonald (2006) p.225 33 New Museum Theory and Practice (An introduction) by Janet Marstine (2005) p.24 34 Inventing the Louvre: Art, Politics and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-century Paris by A. McClellan (1994) pp.91-123 31

19

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

20

ορίζοντας έτσι τους επιστρεφόμενους θησαυρούς όχι ως βασιλικούς ή πριγκιπικούς, αλλά εθνικούς. στην διάθεση του κοινού πληθυσμού, το ενδιαφέρον του οποίου συνεχώς αυξάνονταν 35. Στην πραγματικότητα, το μουσείο του Λούβρου, δεν αποτελούσε μόνο ένα εθνικό κτήριο για την Γαλλία, αλλά και ένα σχεδιαστικά άρτιο παιδαγωγικό εργαλείο. Στα πλαίσια της «πολιτισμικής τελετουργίας» προσπάθησε να εκμοντερνίσει εν αγνοία τους, τους Γάλλους, οι οποίοι ήταν πατριωτικοί, εύκολα ελεγχόμενοι, «πολιτισμένοι» και ομοιογενείς, και εύκολο να χειραγωγηθούν. Το παλαιότερo σύστημα κατηγοριοποίησης που ίσχυε με τα δεδομένα των εκλεκτικιστών, των βασιλιάδων και των αριστοκρατών καταργήθηκε και πλέον οι εθνικοί θησαυροί – έργα απεικόνιζαν ένα παγκόσμιο σύστημα αρτιότητας άξιο προς μίμηση. Η θεωρία και ιστορία της τέχνης δημιουργήθηκε, ως ανάγκη αφού οι πίνακες κατηγοριοποιούνται πλέον βάσει περιόδου, σχολής (χώρας), και καλλιτέχνη. Τα χαρακτηριστικά αξιολόγησης ενός έργου δεν αποτελούσαν πια η εναρμόνιση σε κάποια ομάδα όπως γινόταν στα προηγούμενα χρόνια, αλλά αξιολογήθηκαν όλα με αντικειμενικότητα, χωρίς απόρριψη ή μετατροπές. Η εμφάνιση ενός έργου έγινε λιγότερο σημαντική εν συγκρίσει με την χρονολόγηση του, με την ποιότητα του και την αυθεντικότητα του ύφους του καλλιτέχνη. Μια κοινότητα επιμελητών γεννήθηκε, ειδικευμένη ανάλογα με το μέσο, για να αξιολογούν την αξία των αντικειμένων και να συγκεντρώσουν στο Λούβρο την πλουσιότερη συλλογή που υπήρξε ποτέ. Για να ενισχύσουν την αποδοτικότητα του διδακτισμού του μουσείου, οι επιμελητές συνόδευαν τα έργα με επιτοίχιες επεξηγήσεις των έργων και δημοσίευαν οικονομικούς καταλόγους και οδηγούς. Ειδικοί ξεναγοί στα μουσεία έκαναν περιηγήσεις στις συλλογές με αρχαιότητες, νομιμοποιώντας την ισχύουσα πολιτική μέσα από την αρχαία ιστορία και την μυθολογία., αποδεικνύοντας έτσι την δύναμη που κατέχει το μουσείο στην επιμόρφωση 36. Ο αφηγητής – ξεναγός στα Μουσεία έγινε σαν μια προσπάθεια για καλύτερη (αρτιότερη) και πιο πλούσια εξιστόρηση πληροφοριών από την χρονοβόρα ανάγνωση των κειμένων – ετικέτας που συνοδεύουν συνήθως τα έργα- εκθέματα. Ο διευθυντής του μουσείου και οι επιμελητές έκριναν τι είναι σημαντικό και τι όχι , και έτσι καθόριζαν την εθνική ταυτότητα. Ο επισκέπτης είναι υποχρεωμένος να λάβει την γνώση, μόνο όμως με υποταγή στην κυρίαρχη δύναμη – τον ειδικό. Η αρχιτεκτονική των μουσείων σχεδιαζόταν να λειτουργεί με δυο διαφορετικές υφές χώρων, για διαχείριση των λειτουργιών. Με τους ανοιχτούς εκθεσιακούς χώρους, οι οποίοι είναι ιδανικοί ώστε να παρακολουθούνται από τους φρουρούς αλλά και άνετοι ώστε οι επισκέπτες να μπορούν να 35 36

Οπ. π. pp.124-154 New Museum Theory and Practice (An introduction) by Janet Marstine (2005) p.24

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

προσαρμοστούν. Εν αντιθέσει με τα ιδιωτικά τμήματα, χώρους απόκρυφους για την μελέτη των αντικειμένων που κοσμούν το κάθε μουσείο, μόνο για το προσωπικό του μουσείου, μακριά από την κοινή θέα για να γίνει η κατηγοριοποίηση, η σύγκριση, η συντήρηση και η προετοιμασία τους για την έκθεση τους στο κοινό. 37 Σύμφωνα με τον Huxley:

«Οι περιπτώσεις στις οποίες εκτίθενται αυτά τα δείγματα πρέπει να παρουσιάζουν μια διάφανη αλλά ερμητικά κλειστή επιφάνεια, μία πλευρά προσβάσιμη στο κοινό, ενώ στην αντίθετη πλευρά είναι μονίμως προσβάσιμες στον επιμελητή μέσω θυρών που ανοίγουν σε ένα τμήμα του Μουσείου στο οποίο το κοινό δεν έχει πρόσβαση.»38 Από τη μία πλευρά, στους απόκρυφους χώρους του μουσείου, με την απαγόρευση πρόσβασης κάθε επισκέπτη, ο εμπειρογνώμονας ειδικός, καθορίζει και διανέμει τα δείγματα του σύμφωνα με τις αρχές της επιστήμης της εξέλιξης. Από την άλλη πλευρά του ερμητικά κλειστού γυάλινου διαχωριστικού είναι το κοινό, στο οποίο απαγορεύεται η πρόσβαση στην περιοχή της των παρασκήνιων της έκθεσης όπου ο ειδικός οργανώνει το mise-en scène (την προετοιμασία μιας σκηνής) με τα

Εικόνα 2: Thomas Huxley’s ‘Diagrammatic section across museum’, 1896.

37

Οπ. π. p.25 Για τα μοντέρνα μουσεία, ο συγγραφέας προτείνει: Preziosi, “Brain of the Earth’s Body,” pp. 96–110; G. Perry and C. Cunningham. (1999). Academies, Museums and Canons of Art. New Haven, CT, and London: Yale University Press and Open University. Art and its Histories series, 207–37.

38 Suggestions for a proposed natural history museum in Manchester by Thomas Huxley (1896) p.128

21

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

δείγματα και καθορίζει ποιοι θα είναι οι ρόλοι τους- στην αφήγηση και στην αναπαράσταση - για να συμφωνήσουν όλα μεταξύ τους. Ο επιμελητής εδώ είναι η πηγή μιας απόλυτης εξουσίας και το μουσείο είναι η θέση ενός μονολόγου στον οποίο η άποψη του επιμελητή για τον κόσμο, που μεταφράζεται σε μορφή έκθεσης, πρόκειται να μεταδοθεί σε ένα κοινό το οποίο αποποιείται οποιοσδήποτε ενεργό ρόλος και ευθύνη εντός του μουσείου εκτός από το να αναζητά και να μαθαίνει, απορροφώντας τα μαθήματα που έχουν τεθεί ενώπιον του.39 Καθώς η τάση για ανοιχτές προς το κοινό συλλογές συνεχίζονταν τον 18 ο αιώνα, το μουσείο μετατράπηκε και σαν άσκηση για τους μαθητές στις σχολές καλών τεχνών σε όλη την Ευρώπη. Για παράδειγμα, ο ετήσιος διαγωνισμός Prix de Rome, από την Γαλλική Ακαδημία Τεχνών έθετε κατ’ επανάληψη τον στόχο του σχεδιασμού ενός φανταστικού μουσείου ή μιας συλλογής εικόνων40.

22

Εικόνα 3: Κάτοψη του ιδανικού μουσείου από τον J.N.L. Durand.(1802-1805)

39

Past Beyond Memory : Evolution, Museums, Colonialism by Tony Bennett (2004), p.14-15 40 Les prix de Rome: concours de l’Académie royale d’architecture au XVIIIe siècle by Pérouse de Montclos, J. M. (1984)

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Από τις αρχές του 19ου αιώνα, ο σχεδιασμός για ένα μουσείο είχε αποκτήσει σταθερές αρχές. Ο Jean-Nicolas-Louis Durand με τον καινοτόμο και σημαίνων σχεδιασμό του Précis des leçons (1802-1805), το οποίο βασιζόταν στις διαλέξεις του στο école Polytechnique στο Παρίσι, όπου παρείχε στους Ευρωπαίους αρχιτέκτονες σχέδια από πολυάριθμους παλαιούς και καινούργιούς κτηριακούς τύπους. Το σχέδιο του περιείχε 4 φτερά τοποθετημένα σε ένα τετράγωνο στο οποίο εγγράφονταν ένας ελληνικός σταυρός και μια κεντρική ροτόντα. Κάθε φτερό είχε ξεχωριστή είσοδο ενισχυμένη με ένα μακρύ προστώο και 46 κολώνες. Το μουσείο του Durand προοριζόταν για πίνακες, γλυπτά και αρχιτεκτονική όσο και από περιοδικές εκθέσεις. Παράλληλα, εμπεριείχε και δωμάτια καλλιτεχνών. Πέρα από τις έντονες σχεδιαστικές αρχές, αντικατόπτριζε και τις βασικές αρχές που αναγνωρίζουμε στο Musee Francais, στο οποίο οι μαθητευόμενοι καλλιτέχνες θεωρούνταν ως κύρια ομάδα χρηστών. Το λογικό και διαυγές σχέδιο του Durand, σε συνδυασμό με το χαρακτηριστικό παράδειγμα του Musee Francais, το οποίο αποκρυστάλλωσε το πολιτικό δυναμικό του μουσείου, εδραίωσαν ένα ιδεολογικό κίνητρο και αρχιτεκτονικό πλαίσιο για πληθώρα μουσείων σε όλη την Ευρώπη, αποτελώντας πηγή έμπνευσης στις αρχές σχεδιασμού των μεταγενέστερων41.

23

41

A Companion to Museum Studies by Sharon MacDonald (2006) p.225

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

Σημείωμα Γ /: Μουσεία του Χτες και του Σήμερα

24

Κατά το πρώτο μισό του 19ου αιώνα, το μικρό γερμανικό βασίλειο της Βαυαρίας έγινε μάρτυρας μιας εντυπωσιακής μουσειακής-κτηριακής ανάπτυξης. Εμπνευσμένος από την επίσκεψη του στην Ρώμη, ο μέλλοντας βασιλιάς της Βαυαρίας, Ludwig, αποφάσισε ότι το Μόναχο χρειάζεται ένα μουσείο. Η ιδέα αυτή μετασκευάστηκε τελικώς σε ένα σύμπλεγμα από τρία χαρακτηριστικά μουσεία : το Glyptothek (1815-1830) για την έκθεση γλυπτών, μια γκαλερί για εικόνες Alte Pinakothek (18261836) και ένα μουσείο για μοντέρνα τέχνη, Neue Pinakothek (1846-1853). Ο νεαρός αρχιτέκτονας Leo von Klenze κέρδισε τον διαγωνισμό για το μουσείο Glyptothek το 1814. Ο σχεδιασμός του παρουσίαζε ένα ορθογώνιο κτήριο με ένα κεντρικό φτερό που επεκτείνονταν μέχρι πίσω. Η διαρρύθμιση του είχε βαθιές ρίζες στην παράδοση του 18ου αιώνα, αλλά η σύλληψη της όψης του Klenze ήταν καινοτόμα, συνδυάζοντας μια ποικιλία από στιλιστικά είδη: αρχαίο ελληνικό, ρωμαϊκό και αναγεννησιακό, αποδίδοντας φόρους τιμής στους προγόνους και των τριών ειδών. Παρόλα αυτά, κατά την διάρκεια των μελετητικών σταδίων, η διαρρύθμιση μετεξελίχθηκε σημαντικά. Αντικαταστάθηκε από μια κάτοψη με τέσσερα φτερά, εμφανώς επηρεασμένο από το ιδανικό σχέδιο του Durand, μολονότι δεν είχε τον ελληνικό σταυρό και την κεντρική θολωτή ροτόντα.42.

Εικόνα 4: Leo von Klenze, Glyptothek, Munich (1815–30), πρόσοψη . Φωτογραφία: Zentralinstitut für Kunstgeschichte, Photothek.

Για την εσωτερική διακόσμηση, παρόλο που υπήρχαν αντικρουόμενες απόψεις με τον αρχιτέκτονα να καταθέτει χώρους προβολής συνυφασμένους και πλούσια διακοσμημένους εν αντιθέσει με τον ακαδημαϊκό σύμβουλο, ο οποίος επιζητούσε τις εκθέσεις σύμφωνα με τους αραιούς εσωτερικούς χώρους μιας ακαδημίας ή ενός 42

A Companion to Museum Studies by Sharon MacDonald (2006) pp.225-227

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

στούντιο, όπου συνδυάζονταν ανοιχτόχρωμοι τοίχοι με ομοιόμορφο φωτισμό. Tο όραμα του αρχιτέκτονα, επικράτησε, ίσως σαν μια πράξη επίδειξης δύναμης απέναντι στο καθιερωμένη «θεϊκή» υπόσταση του ακαδημαϊκού, με τους εσωτερικούς χώρους σε πλούσια και σκούρα θεματική με μονόχρωμους τοίχους (στα χρώματα του κόκκινου ή πράσινου), τα πατώματα και τα ταβάνια διακοσμήθηκαν πλουσιοπάροχα με βαριά μοτίβα, διδακτικά και διακοσμητικά ταυτόχρονα, επιδιώκοντας και να προσδώσει το ύφος της εκάστοτε θεματικής περιόδου και να παρουσιάσει ιστορικό περιεχόμενο σχετικό με τα έργα που παρουσιάζονται στην συλλογή43. Τα 4 φτερά παρείχαν μια πορεία ευθύγραμμη διαμέσου της συλλογής, η οποία ξεκινούσε από την είσοδο και λειτουργούσε δεξιόστροφα, με χρονολογική παρουσίαση των αγαλμάτων. Οι συλλογές φιλοξενούσαν – διαχωρισμένα βάσει χρόνου και τύπου- αρχαία αιγυπτιακά, ελληνικά και ρωμαϊκά έργα και συνοδεύονταν από μια συλλογή με αγάλματα. Στην τελευταία συλλογή υπήρχαν έργα με μοντέρνους καλλιτέχνες όπως Canova, Thorwaldsen, Shadow και Rauch. Στο τέλος του κτηρίου - εκ διαμέτρου απέναντι από την βασική είσοδο – μια σειρά από συλλογές και δύο αίθουσες δεξιώσεων, προορισμένες συνήθως για βασιλική διασκέδαση, αυτά τα δωμάτια λειτουργούσαν σαν ισχυρή υπενθύμιση της αρχιτεκτονικής γενεαλογίας του μουσείου. Ένα παλάτι είχε κατά παράδοση χώρους, που συνδύαζε τις λειτουργίες της «έκθεσης» και «διασκέδασης» σαν μια επίδειξη πολιτικής δύναμης, και αυτό ακριβώς διατηρήθηκε και στην εκδοχή του Klenze. Το μουσείο αποτελούσε μέρος της νέας πολεοδομικής ανάπτυξης στην Βαυαρία, και σε συνδυασμό με τα γειτνιάζοντα κτήρια, ανακαλούσε ένα κλασσικό, σχεδόν Αρκαδικό παρελθόν, σαν κίνηση αρηγοσύνης υπέρ της θετικής αξιολόγησης του νέου πολιτικού ανασχηματισμού της Βαυαρίας, αλλά και μία σύνδεση αυτού του παρελθόντος με το μοντέρνο κίνημα, διαμέσου της συλλογής από κλασσικά και μοντέρνα έργα τέχνης .44 Κατά αντιστοιχία το Altes Museum (1823-1830) στο Βερολίνο εντάχθηκε σε ένα σύνολο κτηρίων για να αποτελέσει μέρος τους. Απέναντι από το βασιλικό παλάτι, πλαισιώνεται από τον καθεδρικό ναό, το πανεπιστήμιο και το οπλοστάσιο. Μια επίδειξη του δυναμισμού του σε συνάρτηση με τις υπόλοιπες κοινωνικές δυνάμεις της Πρωσίας : την μοναρχία, την εκκλησία, τον στρατό και των αστικών διανοούμενων. Το σχέδιο του Karl Friedrich von Schinkel, όπως ήταν αναμενόμενο, ήταν επηρεασμένο από τα σχέδια του Durand. Σε αντίθεση με το Glyptothek όπου ήταν μια μικρή περιορισμένη έκδοση του, το μοντέλο του Schinkel ήταν πιο εκτενές. Διατήρησε την κεντρική ροτόντα αλλά μείωσε στο μισό το τετράγωνο εξωτερικό όριο της κάτοψης για να σχηματίσει έναν ορθογώνιο ισόγειο χώρο και οργάνωσε την έκθεση σε δυο 43

Die Innernasstattung der Glyptothek durch Leo von Klenze, Gropplero di Troppenburg E (1980) pp. 190-213 44 A Companion to Museum Studies by Sharon MacDonald (2006) pp.225-227

25

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

Εικόνα 5: Karl Friedrich von Schinkel, Altes Museum, Berlin (1823–30), πρόσοψη

26

ορόφους. Το μουσείο είναι τοποθετημένο σε ένα βάθρο, με μια πλατεία σκάλα για είσοδο, στον κεντρικό χώρο του κτηρίου, την θολωτή ροτόντα με ύψος δύο ορόφων. Αυτός ο κεντρικός χώρος έχει πολύπλοκη αρχιτεκτονική γενεαλογία, επηρεασμένος από τον κάνναβο στις συλλογές του Μουσείου του Βατικανού, το εντυπωσιακό εσωτερικό του Πάνθεον στη Ρώμη και την ροτόντα στο κέντρο επηρεασμένο από το σημαίνων σχέδιο του μουσείου του Durand. Η πρόσβαση στον πρώτο όροφο γίνεται από μια μνημειώδη σκάλα, κρυμμένη πίσω από τις γιγάντιες ιονικού ρυθμού κολώνες που «τρέχουν» κατά μήκος της κεντρικής όψης. Κατά την άνοδο, οι επισκέπτες βλέπουν τα λοιπά μεγαλειώδη κτήρια και απρόσκοπτες θέες, αποδεικνύοντας έτσι δικαιωματικά την εδραιωμένη θέση που κατέχει το μουσειο στον αστικό πολεοδομικό ιστό στην πρωτεύουσα της Πρωσίας. Οι συλλογές ακολουθούν κατά τρόπο όμοιο, την διαρρύθμιση του μουσείου Glyptothek: μια κατά προσέγγιση χρονολογική παρουσίαση, δεξιόστροφης διαδρομής στις εκθέσεις. Όπως και στο Μόναχο, και εδώ υπήρχε συζήτηση γύρω από την εσωτερική διακόσμηση, και υπερτέρησε παρομοίως η γνώμη του αρχιτέκτονα επί του παλαιομοδίτικου μοντέλου της ακαδημίας ή του στούντιο45. Κατά τον 19ο αιώνα, ένα σύμπλεγμα πολιτισμού αναπτύχθηκε πίσω από το Altes Museum. Συμπεριελάμβανε το Neues Museum (1841-1859), την Εθνική Γκαλερί (1866 – 1876), το Kaiser Friedrich-Museum (τώρα Bode Museum, 1904, και το μουσείο της Περγάμου, Μια γραφική αναπαράσταση στις αρχές του 1840 δείχνει αυτό το Museumsinsel (την νήσο μουσείων), το περίγραμμά της έφερνε στο νου την Ακρόπολη και τον πολιτιστικό και μυσταγωγικό περίγυρο που υψωνόταν πάνω από την πόλη της κλασσικής Αθήνα, σαν μια επίκληση στις παλιές μυθικές αρετές της κλασσικής

45

Οπ. π. pp.225-227

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

αρχαιότητας – μαθησιακές και πολιτικές αξίες – μέσα στην μοντέρνα μητρόπολη του Βερολίνου46. Τόσο τα μουσεία στο Βερολίνο όσο και στο Μόναχο, βοήθησαν να οριστεί αυτό το νέο είδος κτηρίου. Το Altes Museum και το Glyptothek, εξίσου επεξεργάστηκαν το σχέδιο του Durand για να φτιάξουν ένα «ιδανικό» μουσείο, παρουσιάζοντας την έκθεση σαν μια γραμμική, εν εξελίξει ιστορία, όπου ο επισκέπτης διέσχιζε και επαναλάμβανε με φυσικότητα. Και τα τρία κτήρια, που αναλύθηκαν, κατασκεύασαν μια στενή σχέση μεταξύ περιεχόμενου και δοχείου. Η συμβολική γλώσσα της αρχιτεκτονικής τους ήταν σε αρμονία με τις συλλογές. Οι εκθεσιακοί χώροι ήταν πακτωμένοι: η ιστορία της τέχνης δεν ήταν αντικείμενο για αναθεώρηση και επανερμηνεία, αλλά ήταν παγκόσμια, χρονολογημένη και προοδευτική. Η αρχιτεκτονική του μουσείου ως κτήριο, υπογράμμιζε την λειτουργία του μουσείου ως ίδρυμα - μνημείο πολιτισμού. Σε παρεμφερή αντιμετώπιση αναπτύχθηκαν και τα μουσεία αφιερωμένα στην φυσική ιστορία, με την λογική ενός συμβολικού δοχείου όπου προβάλλει με άρτιο τρόπο το περιεχόμενο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτού το Ακαδημαϊκό Μουσείο της Οξφόρδης (1855-1860)47. Και έτσι ο χαρακτηρισμός του μουσείου ως μνημείο επεκτάθηκε τόσο στην παρουσίαση του πολιτισμού όσο και της φύσης. Το μουσείο, με αυτή την έκρηξη σχεδιαστικών προσεγγίσεων, εντάχθηκε σε μια ομάδα νέων κτηριακών μορφών, όπως οι σταθμοί τραίνων και τα πολυκαταστήματα , τυπικά χαρακτηριστικά του αστικού μοντερνισμού48.

Εικόνα 6: Crystal Palace in Hyde Park, © RIBA Library Drawings and Archives Collections

46

Zentralinstitut für Kunstgeschichte München (1994) by Friedrich August Stüler p.59 Nature’s Museums: Victorian Science and the Architecture of Display (1999) by Carla Yanni, pp.62-90 48 New Museum Theory and Practice (An introduction) by Janet Marstine (2005) p.48 47

27

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

28

Αυτού του είδους η σχεδιαστική προσέγγιση άλλαξε δραματικά με την Μεγάλη Έκθεση που πραγματοποιήθηκε στο London’s Hyde Park το 1851. Το εκθεσιακό δρώμενο που εγκαινίασε την εποχή των διεθνών εκθέσεων, ήταν καινοτόμο και άκρως φιλόδοξο και με την κλίμακα του και με το παγκόσμιο εκτόπισμα του 49. Προσέθεσε και δυο χαρακτηριστικά στοιχεία στην αρχιτεκτονική της έκθεσης: την παροδικότητα και την ευελιξία. Το Crystal Palace, μια αχανής επιφάνεια γυαλιού και μια σιδερένια κατασκευή από προκατασκευασμένες μονάδες, εύκολα συναρμολογούμενες, ανταποκρίθηκε στις απαιτήσεις αυτού του νέου εκθεσιακού συστήματος. Οι σαθρές και απεριποίητες σιδερένιες κατασκευές του South Kensington Museum, που ονομάζονταν λέβητες Brompton (1856), θα ήταν αδιανόητοι χώροι μουσείου, αν δεν είχε προηγηθεί η Μεγάλη Έκθεση. Η απλή και λιτή εμφάνιση τους οφείλεται εν μέρει σε οικονομικούς παράγοντες και εν μέρει στην αίσθηση μοντερνισμού που εκφράζεται σε αντίστοιχα κτήρια όπως το Crystal Palace50. Αυτή, όμως, η επιτυχία της πρώτης Μεγάλης Έκθεσης έγινε μόδα για μεταγενέστερες διεθνείς εκθέσεις ( για παράδειγμα Παρίσι 1855,1867,1878,1889 και 1900, Λονδίνο 1862, Σικάγο 1893), εισάγοντας έτσι στην δικαιοδοσία του μουσείου εκτός από την αποθήκευση αντικειμένων προς μελέτη και τις εφαρμοσμένες τέχνες. Οι πολυεπίπεδοι εκθεσιακοί χώροι που εφαρμόστηκαν σε αυτού του είδους τις εκθέσεις, προσέφεραν και πολυάριθμες θέσεις παρακολούθησης και φύλαξης του κοινού αλλά και των εκθεμάτων. Τέτοιες τακτικές ελέγχου, που εφαρμόζονταν απροκάλυπτα στην φυλακή, ήταν εγγενής στην συμπεριφορά του επισκέπτη, ο οποίος ήταν εξαναγκασμένος σε μια ελεγχόμενη ανταλλαγή βλεμμάτων με τους υπόλοιπους51. Παρόλο, που τέτοιες νοοτροπίες «ασφάλειας» των εκθεμάτων ξεκίνησαν πολύ νωρίς, το 1911 με μαεστρία κλάπηκε από το μουσείο του Λούβρου για 2 χρόνια, το χαρακτηριστικότερο ίσως έκθεμα της συλλογής, η Μόνα Λίζα, από τον ζωγράφο Louis Béroud52, αποδεικνύοντας ότι το μουσείο, σαν εργαλείο της κοινωνίας αποτελεί πόλο ενδιαφέροντος υψηλής σημασίας, με έργα που στοχοποιούνται για ενδεχόμενη κλοπή. Παρόλα αυτά, με τις αναφερόμενες τακτικές ελέγχου, δεν χάθηκε η λαχτάρα του κοινού για γνώση και περισυλλογή, ακόμα και αν κυκλοφορούσαν ανάμεσα σε ενδεχόμενους ληστές της τέχνης. Ενώ οι διεθνείς εκθέσεις έφεραν στην συζήτηση των μουσείων τους χώρους εφήμερης έκθεσης, ο Le Corbusier επέκτεινε την έννοια του μουσείου σαν μια πορεία χρόνου, ένα εργαλείο σχεδιασμένο για να δείχνει συσσωρευμένα την εξέλιξη των 49

Ephemeral Vistas: The Expositions Universelles, Great Exhibitions and World’s Fairs, 1851–1939 (1988) by Paul Greenhalgh.

50 New Museum Theory and Practice (An introduction) by Janet Marstine (2005) p.49 51 Οπ. π. p.51 52 The Delirious Museum: A Journey from the Louvre to Las Vegas by Calum Storrie (2006) p.9

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

ανθρώπινων κατορθωμάτων και της μεταστάσεις της φύσης. Στον σχεδιασμό του Museum of Unlimited Growth (1939) οι εκθέσεις ήταν σχεδιασμένες σε μία σπειροειδής κίνηση τετράγωνης μορφής. Κάθε φορά που χρειαζόταν πε- Εικόνα 7: Museum of Unlimited Growth, Le Corbusier (1939) ρισσότερος χώρος για τις εκθέσεις, μπορούσε απλά να προστεθεί επιπρόσθετο σκέλος στην κατασκευή. Παρουσιάζοντας με αυτό τον τρόπο ότι η δυναμική της παροδικότητας που χαρακτηρίζει τις διεθνείς εκθέσεις και κάποιες εκθέσεις μουσείων, μπορεί να εφαρμοστεί και στην κατασκευή του ίδιου του χώρου. Τόσο στις μεγάλες μεταλλικές κατασκευές, όσο και στο μουσείο του Le Corbusier, οι κατασκευές λύνονται ή επεκτείνονται ανάλογα με τις ανάγκες της φιλοξενούμενης έκθεσης, υπογραμμίζοντας τους εκθεσιακούς χώρους ως δυναμικούς. Το μουσείο, μετατρέπεται με ρυθμό, από ένα κτήριο - έμβλημα πολιτισμού, σε ένα έμβλημα ενός έθνους, αποτελώντας όχι μόνο τοπόσημο πολιτισμού, αλλά και τουρισμού. Το 1929 έγιναν δυο διαφορετικά μουσειακά πονήματα: το Museum of Tomorrow του Clarence Stein και το Museum of Modern Art στην Νέα Υόρκης. Το Museum of Tomorrow, παρόλο που δεν υλοποιήθηκε, στα σχέδια του Stein παρατηρούνται καινοτομίες, κινήσεις αναζήτησης ενός νέου εξελιγμένου μοντέλου για κτήριο μουσείου. Αποσχίζοντας από την παράδοση του κλασσικού ναού, σχεδιαστικά εντάχθηκε στο μοντέρνο κίνημα, με έναν ουρανοξύστη53. Στο κέντρο αυτής της μεγακατασκευής βρίσκεται ένας κεντρικός πύργος περικυκλωμένος από εκθεσιακούς χώρους σε επτά επίπεδα. Αυτή η κλιμακωτή ανύψωση, έδωσε την αξιοπρέπεια ενός καθεδρικού γοτθικού ναού. Η διάταξη, είναι συνδυαστικό κράμα της οργανωμένης κάτοψης του Durand – κεντρική ροτόντα και ελληνικός σταυρός εγγεγραμμένος σε τετράγωνο – με την τυπική οργάνωση των πρώτων φυλακών – έναν μεταβλητό αριθμό από πτέρυγες ακτινωτές σε έναν κεντρικό χώρο επίβλεψης. Η καινοτομία του μουσείου ήταν στον διαχωρισμό των εκθέσεων ανάλογα με το εσωτερικό πάθος 53

Για σκαριφήματα της σύνθεσης του Stein ο συγγραφέας προτείνει « H. Searing.

(1982). New American Art Museums. New York: Whitney Museum of American Art; Berkeley: University of California Press, pp. 47–48»

29

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

30

αναζήτησης του κάθε επισκέπτη. Επειδή πλέον το κοινό των μουσείων δεν είναι ομοιογενούς ενδιαφέροντος, ο γενικός επισκέπτης ενδιαφέρεται να αποκτήσει μια επιφανειακή μόρφωση, σε αντίθεση με τους ερευνητές που χρειαζόντουσαν χώρους σχολαστικής έρευνας. Δύο ζώνες – μια κεντρικά και μια στην περιφέρεια – ανάλογα με το ενδιαφέρον του επισκέπτη, θύμιζε πλέον το μοντέλο των πρώτων μουσείων όπου το ερευνητικό πεδίο γινόταν απομακρυσμένα από την ματιά του γενικού επισκέπτη, στον οποίο δίνονταν μια γενική εικόνα. Οι συμβολισμοί του μουσείου, είναι ότι πρέσβευε τον 19ο αιώνα, ως ουρανοξύστης και καθεδρικός ναός, συνδύαζε την παράδοση και τον μοντερνισμό. Το μουσείο αντιμετωπίζεται ως εργαλείο για την τέχνη, και στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης (ΜοΜΑ) στην Νέα Υόρκη54. Ιδρύθηκε το 1929 για να επικεντρωθεί κυρίως στην μοντέρνα καλλιτεχνική παραγωγή συμπεριλαμβανομένου της ζωγραφικής, γλυπτικής, αρχιτεκτονικής, φωτογραφίας, σχεδιασμού και ταινίας. Σαν τορπίλη που κινείται στον χρόνο, προσπάθησε να διατηρήσει τον μοντέρνο χαρακτήρα του, επανεξετάζοντας τακτικά τα έργα του, μεταφέροντας τα είτε στις μόνιμες εκθέσεις του Μητροπολιτικού Μουσείου, είτε απαλλοτριώνοντας τες. Το ΜοΜΑ στόχευε να παρουσιάσει χώρους οι οποίοι ήταν και ευμετάβλητοι και αισθητικά ουδέτεροι, με την πρωτότυπη χρήση του «λευκού κύβου» να πρωτοεμφανίζεται σε αυτό το μουσείο. Ενώ στις προηγούμενες εκθέσεις των μουσείων ή των πλούσιων παλατιών υπήρχε ένα υπόβαθρο αιΕικόνα 8: Museum of Montern Art (MoMA), New York (1839) σθητικά πλούσιο, με πληροφορίες, έντονα χρώματα και πλούσιο διάκοσμο, που προσέφεραν ένα περιβάλλον ένταξης στα εκτεθειμένα έργα, το μοτίβο του «λευκού κύβου» στο εσωτερικό των εκθεσιακών αιθουσών έδινε τον απαραίτητο χώρο στο εκάστοτε έκθεμα να αποτελέσει 54

The politics of presentation: the Museum of Modern Art, New York. by C. Grunenberg (1994) pp. 192–211

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

επίκεντρο παρακολούθησης και να μελετηθεί με περισσότερη προσοχή από τον επισκέπτη, έναν χώρο που προσκαλούσε σε αισθητική σκέψη και πνευματική βύθιση χωρίς αποσπάσεις55. Εκθέματα αναρτιόνταν από τους λευκούς τοίχους, τα πατώματα ήταν μονόχρωμα, οι οροφές χωρίς διακοσμητικά και λειτουργικά, με δυναμικά συστήματα διαδρομών για μεταβαλλόμενες συνθήκες φωτισμού. Καθώς η κλασσική πλευροκόπηση των γκαλερί – όπως γίνονταν στα παλάτια – αποτέλεσε την νόρμα για τον 19ο αιώνα, ο «λευκός κύβος» έγινε το νεωτεριστικό παράδειγμα των παρουσιάσεων σε μουσεία και χώρους εκθέσεων έως το δεύτερο μισό του 20ου αιώνα. Το ΜοΜΑ έτσι κατάφερε να επεκτείνει την παραδοσιακή συλλογή των συλλογών που δεχόντουσαν τα μουσεία εμπεριέχοντας πλέον και ένα εύρος από μοντέρνες πρακτικές 56. Ο νεωτερισμός του λευκού κύβου που κατέκτησε την αρχιτεκτονική των μουσείων τέχνης, ήταν ο αντικαταστάτης του «κλασσικού». Οι αφηρημένοι και καθαροί χώροι προσέδωσαν μια νέα ιερότητα με στόχο την απρόσκοπτη επαφή με την τέχνη57.

To Center George Pompidoy (1977), του Renzo Piano και Richard Rogers εξέλιξε το περιεχόμενο του μουσείου ακόμα περισσότερο. Το Center Pompidou βοήθησε να επαναπροσδιοριστεί το νόημα του παραδοσιακού μουσείου. Ένα κέντρο πολιτισμού, ξενιστής μιας ποικιλίας μορφών τέχνης, σε συνδυασμό με το Musee National d’Art Moderne, όπου προστέθηκαν αρκετές αίθουσες για περιοδικές εκθέσεις, θεατρικά δρώμενα, συναυλίες, κινηματογράφο, βιντεοθήκη, βιβλιοθήκη, βιβλιοπωλείο, καφετέριες και εστιατόρια58. Το Center Pompidou προώθησε την δημοκρατικοποίηση του πολιτισμού και της κουλτούρας, παρόλο που το ανοιχτόχρωμο αρχιτεκτονικό

Εικόνα 9: Center Georges Pompidou, Πηγή φωτογραφίας: Le Parisien, Klook

55

Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space by Brian O’Doherty (1999) 56 Οπ.π.

57 New Museum Theory and Practice (An introduction) by Janet Marstine (2005) p.56 58 The Museum Transformed: Design and Culture in the Post-Pompidou Age by Douglas Davis ( 1990) pp.38-59

31

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

32

παιχνίδισμα του μουσείου έρχεται σε αντίθεση με την έννοια του μουσείου ως μνημείο. Το κτήριο χαρακτηρίζονταν από υψηλή και σύγχρονη τεχνολογία, με τους εξωτερικούς αεραγωγούς και το σύμπλεγμα σκαλωσιές και τις κυλιόμενες σκάλες καλυμμένες με γυαλί. Κάθε είδους όριο στο κτήριο είναι χυτό, καθώς συγχέεται πλέον το μέσα με το έξω σαν χώρος έκθεσης και προβολής αλλά και το περιεχόμενο αυτών μπορεί να εντάσσεται είτε σε υψηλή τέχνη είτε σε εμπορική, ενισχύοντας το εύρος ορισμού της κουλτούρας σαν πανανθρώπινη συμμετοχική διαδικασία. Ιδρύματα όπως το ΜοΜΑ και το Center Pompidoy βοήθησαν στην επαναπροσδιορισμό του μουσείου. Από ισχυρά μνημεία της κοινωνίας έγιναν εργαλεία όπου εδράζονται οι αδιάκοπτα εναλλασσόμενες δημιουργίες της σύγχρονης τέχνης. Με το Centre Pompidoy, το παραδοσιακό μουσείο ενσωματώθηκε σε ένα πορτφόλιο από πολιτιστικές πρακτικές και εκδηλώσεις. Παρόλα αυτά, στην δεκαετία του 1970, ξεκίνησε ένα κίνημα «αντί-μουσείου» , με μία τάση αμφισβήτησης αυτού του ουδέτερου και αμέτοχου εκθεσιακού περιβάλλοντος59.Ο κόσμος της τέχνης επιζητούσε να επεκταθεί και εκτός του χώρου των εκθέσεων: χειρονομιακά, πολιτικά, μη εμπορικά, και για αυτό αναζητούσε και ιδιαίτερους χώρους, όπως τα καλλιτεχνικά στούντιο που μετατρέπονταν και σε χώρους έκθεσης. Σύμφωνα με την Alanna Heiss, την ιδρυτική διευθύντρια του PS1 μουσείου, υπήρχαν θεμελιώδεις διαφορές μεταξύ των κλασσικών μουσείων και των εναλλακτικών χώρων έκθεσης:

«Τα περισσότερα μουσεία και οι γκαλερί έχουν σχεδιαστεί για να δείχνουν αριστουργήματα, αντικείμενα τα οποία έχουν σχεδιαστεί σε άλλο τόπο εκθέτονται σε σχετικά ουδέτερους χώρους. Αλλά πολλοί καλλιτέχνες σήμερα δεν κάνουν τέτοιου είδους αυτοτελή αριστουργήματα, δεν θέλουν και δεν προσπαθούν για τέτοια. Ούτε, κατά κύριο λόγο, ενδιαφέρονται για ουδέτερους χώρους έκθεσης. Αντιθέτως, η δουλεία τους εμπεριέχει τον χώρο που χρησιμοποιούν, τον αναδεικνύουν, τον χρησιμοποιούν. Οι χώροι παρουσίασης και προβολής δεν είναι κάδρο αλλά υλικό»60 Το μουσείο μετά τον μοντερνισμό πήρε πολλές μορφές. Σε μοντερνίστικη αισθητική, η αρχιτεκτονική τέλεσε έναν ουδέτερο ρόλο. Με στόχο να διευκολύνει την καθαρή ενατένιση της τέχνης, εξακολούθησε να καδράρει τα εκθέματα με έναν τρόπο λιγότερο διακοσμημένο, σημασιολογικό ή διδακτικό εν συγκρίσει με το παρελθόν. Το Solomon R. Guggenheim Museum (1959) αντιμετώπισε με σθένος την πρόκληση της αισθητικής του «λευκού κύβου». Ο Frank Lloyd Wright μετέτρεψε ένα από τα βασικά 59 60

Οπ.π.

From Margin to Center: The Spaces of Installation Art by Reiss J. H (1999) p.126

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

χαρακτηριστικά της μουσειακής αρχιτεκτονικής, την κεντρική θολωτή ροτόντα, σε έργο τέχνης με δυναμική μορφή, μετατρέποντας τον χώρο του μουσείου σε γλυπτό. Σε ένα κεντρικό αίθριο, όπου περικλείεται από μια σπειροειδή ράμπα, οργανώνεται η συλλογή του Guggenheim και εκτίθεται σε μικρές εσοχές εφαπτόμενες σε όλη την περιστροφική διαδρομή. Παρόλο που το εσωτερικό του μουσείου παραμένει μοντερνιστικά λευκό, η πορεία του επισκέπτη διαμέσου της κεκλιμένης ράμπας είναι γραμμική και τελετουργική, χαρακτηριστικά που συνδέονται με την παραδοσιακή οργάνωση του μουσείου ως μνημείο. Χωρίς την δέσμευση στο παραδοσιακό παρελθόν του

33

Εικόνα 10: Solomon R. Guggenheim Museum (2019) Φωτογραφία : Ajay Suresh

μνημειώδους μουσείου του 19ου αιώνα, η γλυπτική μορφή της κίνηση δεν λειτουργεί μόνο προς συμφέρον της οργανωμένης κίνησης, παρουσίασης και διδαχής αλλά και ως λυτρωτική και χειραφετημένη ενέργεια, προς συμφέρον της αρχιτεκτονικής εμπειρίας που προσφέρει στον χρήστη, ως ένας χώρος που δεν είναι συναντάται αλλού. Η οικουμενικότητα αντικαταστάθηκε από την μοναδικότητα και το κτήριο – τοπόσημο έγινε σήμα κατατεθέν της μουσειακής αρχιτεκτονικής στις τελευταίες δεκαετίες του 20ου αιώνα. 61 Η δεκαετία του 80, έφερε στην επιφάνεια μια κονστρουκτιβίστικη διάθεση, μιας και οι πειραματισμοί στην μουσειακή αρχιτεκτονική είναι κομμάτι της αυτοπροβολής του μουσείου. Ο Aldo Rossi αναφέρθηκε στο γεγονός ότι ζούμε σε μία εποχή με θραύσματα, με επακόλουθο μια αρχιτεκτονική πολλαπλών αρθρώσεων σε μία κατηγορία κτηρίου όπως είναι το μουσείο, τακτική η οποία εντοπίζεται στον σχεδιασμό του Museum of German History (1989), που ενώ δεν υλοποιήθηκε είναι εμφανής η προσπάθεια συγκρότησης ενός συνονθυλεύματος από χαρακτηριστικά-θραύσματα 61

New Museum Theory and Practice (An introduction) by Janet Marstine (2005) p.58

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

34

και παραπομπές του παρελθόντος, από τα πιο παραδοσιακά, όπως το επιστύλιο προστώο και την κεντρική ροτόντα του Durand και του Schinkel, ως τα λιγότερο αναφερόμενα, την παρομοίωση, δηλαδή, του μουσείου με καθεδρικό ναό ή μουσείο 62. Κατά την ανάλυση του Φουκώ, ο Bennett σημειώνει, ότι « το μουσείο λειτουργεί σαν ένας χώρος όπου η φιγούρα του «Ανθρώπου», επανασυναρμολογείται από τα θραύσματα του63. Στην ίδια λογική πλέον, και το μουσείο δεν αποτελεί τον χώρο όπου παρουσιάζονται μέσα από μια περιπατητική πορεία μια σειρά από εκθεματικούς χώρους με θραύσματα τέχνης και ιστορίας, ενταγμένα συνήθως σε περιβάλλοντα ανάλογα, αλλά και το ίδιο το μουσείο αποτελείται από θραύσματα της ιστορίας του. Η υπόσταση του μουσείου στην κοινωνία αφού μετατράπηκε τοπόσημο, συνέβαλλε και στην αστική αναδόμηση των εκάστοτε πόλεων. Τα μεταμοντέρνα μουσεία έθεταν πλέον ισχυρούς δεσμούς με τις πόλεις64, και δεν ήταν μόνο, όπως θα το έθετε ο Pevsner «το ιδανικό μέρος για να παρουσιάσεις, διασκεδάσεις και να διδαχτείς». Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα, το μουσείο του Frank O. Gehry, Bilbao Guggenheim (1997). Έπαιξε σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη της πόλης, καθώς η εμπορευματοποίηση του μουσείου με διάφορα ήδη σουβενίρ, αποτελούσε κινητήριο δύναμη τόσο για την αστική ανάπτυξη, όσο και για την προσέλκυση επισκεπτών του μουσείου, το οποίο τους ικανοποιούσε και με την αυθεντική του ιδιότητα. Το μουσείο Tate Modern (2000) στο Λονδίνο, από Herzog και de Meuron, αποτελούσε και αυτό μέρος της αστικής επανάπτυξης στο προάστιο Southwark. Την πρώτη χρονιά λειτουργίας του, προσέλκυσε 5,25 εκατομμύρια επισκέπτες, κατατάσσοντας το, ως το πιο πολυσύχναστο μουσείο τέχνης παγκοσμίως. Ενταγμένο σε ένα υπάρχον κτηριακό σκελετό, ένα μεγάλο σταθμό ηλεκτρικού, αξιοποίησε κάθε χώρο του προϋπάρχοντος κτηρίου, σε αίθουσες με δυναμική, όπως η γιγάντια Turbine Hall αίθουσα που διατηρεί την αίγλη του βιομηχανικού σχεδιασμού αλλά ενσωματώνει πλέον – όπως και οι υπόλοιπες αίθουσες- χαρακτηριστικά μουσείου, όπως για παράδειγμα την αισθητική του «λευκού κύβου». Παρόλο που τα βιομηχανικά αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά στο κτήριο είναι έντονα, η μεταμόρφωση του σε μουσείο, με συγκεκριμένες τεχνικές συγχώνευσης χαρακτηριστικών κατέστησαν το μουσείο ως ένα τοπόσημο έκθεμα, επιβεβαιώνοντας το προαναφερόμενο κλίμα θραυσματικής διάθεσης. Στο ίδιο κλίμα ανεύρεσης νέων τρόπων σύνθεσης μουσείων για την εξερεύνηση νέων τρόπων προβολής του κόσμου της τέχνης, ήρθε και η συγχώνευση του MoMA με το PS1, το 199965. Το διαμάντι του μοντέρνου και το διαμάντι του 62

Deutsches Historisches Museum: Ideen, Kontroversen, Perspektiven [German Historical Museum: Ideas, Controversies, Perspectives] by Christoph Stölzl (1988) pp.691-693 63 Birth of the Museum by Tony Bennett (1995) p. 39 64 The Death and Life of Great American Cities by Jane Jacobs (1961) 65 MoMA and PS1 reveal plans to merge by E Baker (1999) p.27.

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

εναλλακτικού χώρου, σε μία σχέση «τύπου» και «αντί-τύπου» έγιναν ένα σύνολο66. Αυτά τα δυο φαινομενικά αντίθετης λογικής μουσεία, δημιούργησαν μια σύμπραξη με στόχο διερεύνηση και κατανόηση της διαφορετικής οπτικής. Μέσα από το κίνημα του θραύσματος και του εντυπωσιασμού, υπήρχαν πλέον δύο διαφορετικές τεχνικές αντιμετώπισης του κόσμου του μουσείου. Ένα ρεύμα, ακολούθησε την ρήση του Mies van de Rohe «less is more», μεταφέροντας έναν ύφος ήρεμης, αρμονικής αρχιτεκτονικής όπου δεν ανταγωνίζονταν τα έργα τέχνης, αλλά έμενε ουδέτερη έως και χαμένη, μπροστά στην παρουσία του εκθέματος, και η αρχιτεκτονική του μουσείου συγκροτείται γύρω από την αύρα αυτού του αντικειμένου, χωρίς το μουσείο να μένει μετέωρο, επειδή γίνεται εργαλείο για τις ανάγκες της τέχνης, αλλά παρέμεινε ένα ισχυρό μνημείο χωρίς να προκαλεί με αυτή του την ιδιότητα. Στον αντίποδα υπήρχε το ρεύμα των σχεδιαστικών επιλογών, όπου το μουσείο κάθε άλλο παρά «χαμένο» έμοιαζε, προβάλλοντας τον εαυτό του σαν έκθεμα, ίσως και σημαντικότερο από το περιεχόμενο του. Ο Daniel Libeskind σχεδίασε μουσεία με ισχυρή παρουσία στο χώρο, όπως το αποδομημένο εβραϊκό αστέρι, στο Jewish Museum, χρησιμοποιώντας συμβολισμούς και συναισθηματικούς κλυδωνισμούς μέσα από την περιπατητική εμπειρία του επισκέπτη, ο οποίος βιώνει κάτι πρωτόγνωρο. Και τα δυο ρεύματα αρχιτεκτονικής αναζήτησης προσφέρουν μία ποικιλία, που προσπαθεί να ισορροπήσει στο δίπολο του Pevsner «μουσείο μνημείο» - «μουσείο εργαλείο», με την αρχιτεκτονική των μουσείων να μην προσπαθεί, πλέον, να παραδώσει ή μνημείο ή εργαλείο, αλλά μια εφάμιλλη αναζήτηση με το κλασσικό μεταμοντέρνο «και…και»67.

66

First we take Bilbao by Robin Cembalest (1997) pp. 63–4. & MoMA and PS1: a postmodern alliance (www.cavant-garde.com; accessed November 29, 2004) by C Wee (2004) 67 Complexity and Contradiction in Architecture by Robert Venturi (1966) pp. 23-33

35

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

Σημείωμα Δ /: Τα Μουσεία δεν είναι Μαυσωλεία

36

Η έννοια του μουσείου έγινε ένα δυναμικό κουκούλι στο εσωτερικό του οποίου εναποτίθενται ομάδες δειγμάτων που αποκαλύπτουν μια πανανθρώπινη πραγματικότητα. Όλα τα μουσεία αγκαλιάζουν και αντανακλούν αυτά τα στοιχεία μέσα από τις δραστηριότητες τους, και ως εκ τούτου και την πολιτιστική τους ταυτότητα μέσα από την αξία της προβολής αυτών. Ως πυρήνες πολιτισμού συγκεντρώνουν δείγματα από σύγχρονες ανθρωπογενείς δράσεις, αλλά και κομμάτια – απομεινάρια του φυσικού ή ανθρώπινου αποστάγματος του παρελθόντος. Όσον αφορά τη διατήρηση, την κατηγοριοποίηση και τεκμηρίωση του πολιτιστικού και φυσικού τοπίου, έχουν διαδραματίσει σημαντικό ρόλο. Ωστόσο αυτό έχει επιτευχθεί σε μεγάλο βαθμό με την απομάκρυνση αντικειμένων (μεγάλων ή μικρών) από το φυσικό και χτισμένο περιβάλλον σε συλλογές και αποθήκες 68. Αυτός ο πολιτιστικός εν μέρει ξεριζωμός των αντικειμένων από τον αρχικό τους τόπο, μπορεί φαινομενικά να δείχνει ακραίος, αλλά για τις ανάγκες της μελέτης και εξακρίβωσης των στοιχείων του και της ενδεχόμενης, πιθανόν, ένταξης του σε κάποιο κομμάτι της ιστορίας, τον καθιστά ιερό για το μουσείο. Άλλωστε, μερικά από τα πρώτα μουσεία, κουβαλούσαν τον τίτλο του «νεκρού τσίρκου»69. Ειδικά με την κατηγοριοποίηση των «νεκρών» εκθεμάτων σε ένα κοινό εννοιολογικό πλαίσιο και με την προβολή τους με καινοτόμους τρόπους. Η εκσκαφή του παρελθόντος (οστά, απολιθώματα, εξαφανισμένα είδη ζώων και ίχνη χαμένων πολιτισμών) με μονάδα μέτρησης τον γεωλογικό χρόνο, μετέτρεψε αυτά τα απολιθωμένα διαμάντια στα χέρια των ερευνητών σε εκθέματα με την ετικέτα του «μουσειακού» και έγιναν αντικείμενα «εμπορικών σχέσεων» μεταξύ των διάσημων μουσείων70. Όπως τα πρώτα studiolo στα παλάτια της Ευρώπης, με συλλογές από άψυχα απολιθώματα, που θύμιζαν τα οικογενειακά μαυσωλεία, έτσι και η ένταση προβολής αυτών των νεκρών δειγμάτων στα μουσεία, αφυπνίζει ανάμεικτα συναισθήματα. Ιδιαίτερα, όταν στόχος των εκθέσεων στην αρχή ήταν να δημιουργηθεί ένα σχετικό με αυτά περιβάλλον για την απόλυτη ένταξη των αντικειμένων, ώστε το βλέμμα του επισκέπτη να αισθάνεται την παρουσία του, όπως στον αυθεντικό τόπο προέλευσης αυτών. Είναι επόμενο, να συγχέεται η αξία της προβολής των εκθεμάτων, με μια 68

Heritage and Identit : Engagement and Demission in the Contemporary World by Marta Anico and Elsa Peralta (2009) p.51 69 Past Beyond Memory : Evolution, Museums, Colonialism by Tony Bennett (2004),p.21 70 Οπ. π. p.21

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

μακαβριότητα που μπορεί να κουβαλάνε τα αντικείμενα αυτά. Ο George Steiner, ένας από τους μεγάλους γνώστες της εποχής μας και ένας αφοσιωμένος ευρωπαίος υψηλής κουλτούρας, εκφράζεται αμφίθυμα για τα μουσεία. Αν και περιέχουν πολλούς θησαυρούς τέχνης που αγαπάει, χρησιμοποιεί επανειλημμένα τη λέξη «μουσείο» για να αναφερθεί σε νεκρά κειμήλια μιας νεκρικής κουλτούρας. Είναι εξίσου αμφίθυμος για την ανάγκη και τους κινδύνους της αύξησης της δημοτικότητας αυτών:

«Μας ζητείται να επιλέξουμε. Θα μπορούσαμε να έχουμε τουλάχιστον κάτι από την κύρια κληρονομιά του πολιτισμού μας που θα έδινε πρόσβαση στο ευρύ κοινό μιας σύγχρονης, μαζικής κοινωνίας; » 71. «Πετώντας στη μαζική αγορά, τα προϊόντα του κλασικής λογοτεχνίας θα συρρικνώνονται και θα αλλοιώνονται. . . Ή θα προτιμούσαμε να δούμε το μεγαλύτερο μέρος της λογοτεχνίας μας, της εσωτερικής μας ιστορίας, να περάσει στο μουσείο; . . . Ήδη μεγάλο μέρος της ποίησης, της θρησκευτικής σκέψης, της τέχνης, έχει απομακρυνθεί από την προσωπική αμεσότητα στην βλέψη του ειδικού. . . μια αρχειακή ψευδο-ζωτικότητα περιβάλλει αυτό που κάποτε αισθάνθηκε ζωή….» 72 Σε αντίθεση με τον Henry Forbes, διευθυντή του Free Public Museum, στην Λίβερπουλ :

«Η έκθεση (του μουσείου) πρέπει να προσελκύει αυτούς που δεν έχουν ενδιαφέρον πέρα από την διασκέδαση και την χαλάρωση. Πρέπει να βρίσκουν το μουσείο, ως ένα βιβλίο με ανοιχτές σελίδες και μια αφήγηση τόσο ξεκάθαρη, ώστε απρόσμενα θα παρακολουθούν μια συνδεδεμένη ιστορία, από δωμάτιο σε δωμάτιο, που θα τους εξάπτει το ενδιαφέρον και την περαιτέρω προσοχή..» 73 Αυτά τα μουσεία «νεκρών», στην προσπάθεια τους να αποποιηθούν τον νεκρώσιμο τίτλο, απέκτησαν, όμως, τέτοια κοινωνική δύναμη με κάθε φάση μετεξέλιξης τους, που ο ρόλος τους αφορά πλέον μεγάλο μέρος της κοινωνικής διάρθρωσης και οι ενέργειες του πολιτιστικού κόσμου, είναι ταυτόσημες με των μουσείων ή με 71

‘The archives of Eden’ in No Passion Spent by George Steiner (1996). p.281 In Bluebeard’s Castle: Some Notes Towards the Re-Definition of Culture by George Steiner (1971) pp. 82-83 73 Report of the Director of Museums Relative to the Re-arrangement of, and the Cases for, the Collections in the Free Public Museums by Henry Forbes (1901) p.5 72

37

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

των ιδρυμάτων τέχνης, που προωθούν την εναλλακτική πλευρά των καλλιτεχνικών δρώμενων. Η υποχρέωση των μουσείων για κοινωνική ένταξη, μπορεί να συμβάλει στη δημιουργία μουσείων όπου η σχέση μεταξύ των αντικειμένων που προβάλλονται και των πολιτών – επισκεπτών, δεν είναι λεπτή και μάλλον παραπλανητική, όπως σημειώνει ο Steiner αλλά πλούσια και γεμάτη πραγματική ζωτικότητα. Ως μέρος της ηθικής του μουσείου που δεσμεύει τον εαυτό του να ανταποκριθεί ακέραια και με συνάφεια απέναντι στην κοινωνία, σεβόμενο τόσο τον επισκέπτη όσο και τα ίδια τα εκθέματα, απαιτείται να διατηρεί αυτήν την ζωτικότητα με καινοτόμους τρόπους, ώστε να διατηρεί το ενδιαφέρον του επισκέπτη, όπως επιθυμούσε και ο Forbes.

38

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Σημείωμα Ε /: Μουσείο.. αλλιώς. Maulraux χωρίς Φανταστικό τόπο Καθώς το μουσείο έχει παγιώσει τον ρόλο του στις κοινωνίες που εντάσσεται, με χαρακτηριστικά στοιχεία, και σαφές εκτόπισμα στην πολιτισμική και φιλοσοφική πλευρά των πραγματικοτήτων που διέπουν τον κόσμο, τίθεται το ερώτημα, κατά πόσο η ιερή υπόσταση του αρχειοφύλακα των πολιτισμών, έχει βρει την ιδανική μορφή, για να προβάλει τις ιστορίες των θραυσμάτων που προστατεύει. Το 1951 ο Andre Malraux, στο βιβλίο του Voices of Silence, έκανε λόγο για μια μορφή υπερμουσείου, όπου τα εκθέματα αποτυπώνονται σαν καρέ φωτογραφιών, μαζεμένα σε ένα αρχείο, σε ένα τόπο, υπό το πρίσμα του φανταστικού. Αυτός ο τόπος, σαν απόλυτη μορφή αρχείου, εσωκλείει μέσα του κάθε θραύσμα τέχνης. Όπως ο ενιαίος χώρος του Mies van der Rohe, ένας ουδέτερος, τεράστιος, περίκλειστος όγκος, όπου ο (κενός) χώρος γίνεται η λειτουργία της κατασκευής, της οποίας η υψηλής απόδοσης στατικότητα από τον φέροντα μεταλλικό οργανισμό, δεν απαιτούσε εσωτερικούς τοίχους στηρίγματα. Μια κατασκευαστική τεχνική που μπορούσε να πάρει «άπειρη» έκταση, σαν το Museum of Unlimited Growth του Le Corbusier74. Εκτοπίζοντας όμως από το πλάνο την υλική υπόσταση του μουσείου και εξετάζοντας την φανταστική υπόσταση του, όπως προτείνει και ο Malraux , κάνοντας χρήση διάφορων εννοιών όπως του τόπου, της μνήμης, του φωτογραφικού καρέ και της απειρίας εκθεμάτων, ένα μουσείο δεν μπορεί παρά να κουβαλάει αναμνηστικά πολιτισμού που διαφέρουν για τον κάθε θεατή. Σύμφωνα με τον Derrida, το αρχείο δεν είναι μια ζωντανή μνήμη, αλλά ένας τόπος, που συνοδεύει αυτή την ανάμνηση. Η αναζήτηση του ανθρώπινου τελολογικού συμπεράσματος που δικαιολογεί την ύπαρξη του, προάγει την αναζήτηση μιας προέλευσης. Ο Derrida περιγράφει αυτήν την πυρετώδης αναζήτηση ως το «κακό αρχείο» :

«Είναι το αίσθημα του πάθους που καίει. Είναι η μη παύση, ασταμάτητα, από την αναζήτηση του αρχείου, ακριβώς όταν ξεφεύγει. Είναι το κυνήγι του αρχείου, ακόμα και όταν είναι άπειρο, ακριβώς όταν ένα μέρος του ανασυντάσσεται. Είναι η τάση για ψυχαναγκαστική, επαναλαμβανόμενη και νοσταλγική επιθυμία για το αρχείο, μια ανεπανάληπτη επιθυμία για επιστροφή στην ρίζα, μια νοσταλγία για την πατρίδα, μια νοσταλγία για επιστροφή στην πιο αρχαϊκή τοποθεσία της απόλυτης έναρξης» 75 74

Thinking about Exhibitions by Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson, Sandy Nairne (1996) p. 241-245 75 Archive Fever: A Freudin Impression by Jacques Derrida (1996) p.91

39

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

40

΄ Αυτή η πατρίδα, είναι κτήμα της ανθρώπινης λογικής. Ανέκαθεν, ο ανθρωπογενής τόπος για να συστηθεί, έπρεπε να συμπληρώσει έναν κενό στην ματιά του ανθρώπινου νου. Όσο ο άνθρωπος οπτικοποιούσε τον τόπο, για να κατανοήσει την φύση, γέμιζε αυτό που του έλειπε, υλικά, για να συμπληρώσει ένα συμβολισμό, φανταστικά, που γέμιζε την ψυχή του76. Έτσι η πατρίδα, γίνεται το ξεχωριστό πεδίο αναμνήσεων, που ο καθένας κουβαλά μέσα του, όπως ένα «φανταστικό μουσείο», με αναμνήσεις – εκθέματα, άπειρα σε αριθμό, άναρχα σαν θυμικά στιγμιότυπα χρόνου, αλλά με ετικέτα συγκεκριμένων χαρακτηριστικών (χώρος, χρόνος, παράγοντες, συναίσθημα, νόημα κλπ.). Τέτοια «καλλιτεχνική» πατρίδα – μουσείο, ιδιαίτερη για τον καθένα, εντοπίζει και ο Malraux, Με αναμνήσεις τα έργα τέχνης που κουβαλάνε μια μνήμη και μια ιστορία, όχι σαν αντικείμενα αλλά σαν φωνές77. Αυτές οι φωνές έχουν «ξεριζωθεί» από τον τόπο τους για να επανατοποθετηθούν στο κάθε μουσείο, και να μεταφέρουν μαζί τους αυτό που θα έπρεπε να ανήκει στον θάνατο, την ανάμνηση ενός παρελθόντος. Άλλωστε το μουσείο είναι ο λόγος για ό,τι μένει από την ανθρώπινη δημιουργία και ως τέτοιος είναι φανταστικός, διανοητικός, αποσπασματικός, φαίνεται ασύνδετος στην πράξη αλλά είναι συνδετικός στο νου78. Και ο ανθρώπινος λογισμός μεταφέρει αυτόν τον λόγο και αυτές τις φωνές, σε ένα αντικειμενικό πλαίσιο αξιών, υποκειμενικά επιλεγμένες ανάλογα με τους συμβολισμούς που οπτικοποιεί στην θέαση αυτών. Τελικώς, το φανταστικό μουσείο, που εμπεριέχει τα αναμνηστικά καρέ, όπως αυτά των καταστημάτων των πραγματικών μουσείων, και μεταφέρεται αυτόνομα σε κάθε επισκέπτη μουσείων, θα μπορούσε να ήταν στην πραγματικότητα ένα άλμπουμ φωτογραφιών από εκθέματα το οποίο σε έναν αριθμό σελίδων θα συνυπήρχαν έργα από διάφορες εποχές, τοποθεσίες και συλλογές. Ένας τεράστιος χώρος μουσείου, με την επιβλητική του αρχιτεκτονική, τον μυσταγωγικό σχεδιασμό φωτισμού και ακουστικής, τον λευκό καμβά τοίχων, όπου φιλοξενείται ένα μόνο έκθεμα, ένα βιβλίο με φωτογραφίες επιλεγμένες ξεχωριστά από κάθε άνθρωπο. Αυτό το μνημειώδες κενό, που συμπληρώνεται από την φαντασία που πλαισιώνει την κάθε ανάμνηση – φωτογραφία, δεν μπορεί να εκμηδενιστεί. Αυτή η διαδικασία έχει ακολουθήσει μία εξελικτική πορεία, όπως έχει ήδη αναλυθεί, που δεν αφορά μόνο στα αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά του χώρου, αλλά και την δημιουργία του καλλιτέχνη, καθώς και την χρονοβόρα διαδικασία διερεύνησης, εξακρίβωσης, προσαρμογής και έκθεσης των έργων τέχνης από τους ειδικούς στο κοινό. Αυτή η σχέση θεατή, καλλιτέχνη, ειδικού ερευνητή και μουσείου χρειάζεται και τις τέσσερις 76

Genius Loci (Το Πνεύμα του τόπου) by Christian Norberg – Schulz (2009) pp. 9-26 Φανταστικό μουσείο (εκφώνηση μαθήματος), από Βάνα Ξένου (2012) p.4 78 Από την εισαγωγή του Ντένη Ζαχαρόπουλου στο βιβλίο του André Malraux, Το Φανταστικό Μουσείο 77

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

παραμέτρους για να λειτουργήσει, ειδάλλως αν παραμεριστεί μια χάνουν την σημαντικότητα τους οι υπόλοιπες. Το προαναφερθέν κενό, λοιπόν, προκύπτει σαν απόρροια αυτής της σχέσης και είναι ισχυρή βάση για να εξαπλωθεί η δύναμη του αρχείου της ανάμνησης. Εξάλλου, αν το φανταστικό μουσείο είναι συνέλευση έργων, η ανοιχτή διαδικασία που προτείνει ο ρομαντισμός θα αφήσει ένα παράθυρο για να διανοηθεί κανείς το μέρος της δημιουργίας που παραμένει ζωντανό και που καλείτε μέσω της ανάμνησης να κρατήσει ζωντανό79. Ένας τέτοιος φανταστικός κενός χώρος, με τα χαρακτηριστικά του πραγματικού μουσείου, εμπλουτισμένος με δυναμικά συνονθυλεύματα από αναμνήσεις αρχεία, είναι ο προσωπικός τόπος πατρίδα του καθενός. Ίσως, αυτός ο τόπος κάποια στιγμή να αποκτήσει φυσική παρουσία και να «γεμίζει» δυναμικά με την προσωπική συλλογή του καθενός, όπως έκαναν στα παλάτια οι βασιλείς και πρίγκηπες. Ίσως το φανταστικό μουσείο, να χάσει την ποιητική του χροιά και να μετονομαστεί σε δυναμικό μουσείο.

41

79

Φανταστικό μουσείο (εκφώνηση μαθήματος), από Βάνα Ξένου (2012) p.5

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

Σημείωμα Στ /: Μουσείο όπως «Κλασσικό Εκθεμάλειο»

42

Ιστορίες εκτυλισσόμενες σε συνεχές περίπατο, επιβλητικές κλίμακες, λευκοί καμβάδες για να «αγκαλιάσουν» τα εκθέματα, μορφολογικώς προκλητικά κουκούλια μέσα στην πόλη. Αρχές που εντυπώθηκαν στα διάφορα μουσεία, όπως και η παροδικότητα των περιεχόμενων σε ένα συνεχές παιχνίδι εύρεσης μιας νέας αλήθειας. Η θεατρικότητα, λοιπόν, ταιριάζει στο περιβάλλον του μουσείο, μιας και είναι ένας χώρος, που δεν ακολουθεί τους συνηθισμένους συμβατικούς κανόνες της κοινωνίας80. Το σκηνογραφημένο, αυτό, περιβάλλον, είναι ένας ζωντανός καμβάς έτοιμος να υποδέχεται συνεχώς καινούργια έργα – κομμάτια ενός μεγαλύτερου και συνεχώς εναλλασσόμενου κολλάζ. Η μία έκθεση διαδέχεται την άλλη συνθέτοντας αδιάκοπα μια ιστορία με διαφορετικά κεφάλαια. Στα μουσεία σκηνογραφείται ο χρόνος και τα αποτυπώματα αυτής της αδιάκοπης διαδικασίας είναι τα εκθέματα. Το σημαντικό στα μουσεία είναι ότι δεν προκαλούν μόνο με την εντυπωσιακή μορφολογία τους (είτε μιλάμε για ένα κλασσικό ρυθμό, είτε για μεταμοντέρνο) αλλά και με το εσωτερικό τους εκτόπισμα, το οποίο προκαλεί τις αισθήσεις του επισκέπτη, σε συνδυασμό με τα εκθέματα. Στο εβραϊκό μουσείο του Libeskind, στο Βερολίνο, η «κενή» αίθουσα με τις 10.000 μεταλλικές μάσκες, όπου ο επισκέπτης περπατάει πάνω τους, μέσω της ακουστικής του χώρου, αφήνει ένα ηχητικό αποτύπωμα σε κάθε βήμα το οποίο αντηχεί κρυσταλλικά σε όλη την αίθουσα προ- Εικόνα 11: Libeskind's Jewish Museum, Berlin, Φωτογραφία: Michael Lyk Madsen (2007) καλώντας μια ευλαβική ιερότητα.

80

Staging Exhibitions (Atmospheres of imagination) by Greer Crawley (Museum Making section 2) 2012, (pp 12-20)

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Τέτοιες ιερές, σχεδόν μυσταγωγικές μυήσεις, γίνονται σε χώρους όπως τα μουσεία, τα θέατρα και σε άλλους συναφείς χώρους, που προσεγγίζουν το άυλο μέσω τις κοσμικής υλικότητας και του ανθρώπινου συνειδητού, για να συνδυάσουν αυτό που ο άνθρωπος μπορεί να προσεγγίσει μόνο μέσω των αισθήσεων του για να αντιληφθεί αυτό που δεν υπάρχει. Αυτή η αφύπνιση των αισθήσεων ( ή μνημών) γίνεται συνήθως εντός των ορίων του μουσείου. Τα μουσεία, στην σημερινή εποχή, όμως, έχουν μια τόσο συγκεκριμένη, και αυστηρή παρουσία στο χώρο για να μπορούν να παρουσιάσουν τις ιστορίες τους. Το περιεχόμενο των μουσείων, όμως, είναι χυτό, μεταβλητό με ακαθόριστα όρια και για να αντιληφθεί κανείς το νόημα χρειάζεται χρόνος, παρατήρηση και στοχαστική σχολαστικότητα. Lectio Divina, το «ιερό ανάγνωσμα»81. Ίσως, αυτή είναι η ιδανική έκφραση που εμπεριέχει την διαδικασία μύησης και διδάγματος του μουσείου προς το κοινό. Επί της ουσίας, η έκφραση αποτελεί μια πρακτική (θρησκευτικής κυρίως) εμβάθυνσης στο βαθύτερο νόημα αυτού που προσπαθείς να «αναγνώσεις», με απώτερο σκοπό τον στοχασμό και την ενδοσκόπηση. Όλες οι προϋποθέσεις για το μουσειακό Lectio Divina του θεατή-επισκέπτη, εμπεριέχονται στην επιστήμη σχεδίασης και οργάνωσης μουσείων. Αρχιτέκτονες, μουσειολόγοι και ιστορικοί, καλλιτέχνες και –πλέον- οργανωτικές ομάδες για το ψηφιακό κομμάτι, οφείλουν να συνεργάζονται για την συντονισμένη και αρμονική λειτουργία του μουσείου προς όφελος του κοινού. Τα χαρακτηριστικά, ωστόσο, αυτών των κτηρίων και των χώρων που τους απαρτίζουν, διέπονται (συνήθως) από αρχές που έχουν κοινές βάσεις. Σαν σύγχρονοι ναοί, τα μουσεία έχουν συνήθως μεγαλοπρεπή αρχιτεκτονική, με έντονα αρχιτεκτονικά στοιχεία-κοσμήματα, τόσο στις προσόψεις, όσο και στο εσωτερικό τους. Όπως έχει ήδη αναφερθεί, η σκηνογραφία των χώρων είναι ένα σημαντικό στοιχείο στα μουσεία. Συνθέτουν τις εκθέσεις τους σαν μια αφήγηση – πορεία, την οποία το κοινό πρέπει να ακολουθήσει για να ανακαλύψει όλη την ιστορία. Για την ιδανικότερη προβολή των εκθεμάτων, γίνεται μελέτη τόσο από τους δημιουργούς όσο και από τους οικοδεσπότες, και στην χωροθέτηση τους αλλά και στην μυσταγωγία τους επεξεργαζόμενοι τον φωτισμό, την ηχητικότητα και τις γενικότερες συνθήκες παρουσίασης του εκάστοτε εκθέματος. Σε ένα τέτοιο κλίμα, ορίζεται το μουσείο ως ένα «κλασσικό εκθεμάλειο». Η χροιά του κλασσικού δεν αποδίδεται στην μορφολογική του υπόσταση, μιας και 81

Meeting God in Virtual Reality (Using spiritual practices with media) by Teresa Blythe and Daniel Wolpert , 2004 (pp 6-14)

43

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

44

ιστορικά είδαμε ότι το μουσείο είναι ένα ενδελεχώς μεταλλασσόμενο ίδρυμα, που προκαλεί όχι μόνο τον επισκέπτη, αλλά και τον εαυτό του να δημιουργήσει ερεθίσματα ικανά να εντυπώσουν νοήματα και ιστορίες εκθεμάτων, που εσωκλείουν στην μορφή τους. Η κλασσικότητα συνοδεύει τον εκθεμαλισμό του μουσείου, σαν έννοια και σαν εργαλείο. Ύστερα από τόσες δεκαετίες διερεύνησης, ένα μουσείο, αποτελεί πλέον τον κανόνα, στην ραχοκοκαλιά ενός πολιτισμού, τον φορέα που θα ενισχύσει το νόημα εμπλουτίζοντας το με την σημαντικότητα του επίσημου. Σαν την διαχρονική αξία που έχουν τα θέατρα, το μουσείο σαν εκθεμάλειο, αποτελεί το εργαλείο ανάδειξης της πραγματικότητας του καλλιτέχνη, του ερευνητή πολιτισμών, του αρχαιολόγου. Ισορροπώντας ανάμεσα στην ανάδειξη του περιεχόμενου του (εργαλείο) και την ανάδειξη του εαυτού του ( έκθεμα), οδεύοντας στην δημιουργία νέων τόπων έκθεσης ή στην μετεξέλιξη των όσων υπάρχουν. Ένας ακλόνητος τιτάνας στην ανθρώπινη κοινωνία, που δεν στοχεύει στην ψευδαίσθηση της αναλήθειας αλλά υπηρετεί την πραγματικότητα του ευρήματος και τον ψυχισμό του δημιουργού. Όλα τα προαναφερθέντα ζητήματα, αποτελούν μια κοινή βάση «κανόνων» για όλα τα μουσεία, τα οποία θέλουν με τον καταλληλότερο τρόπο να ανταπεξέλθουν στις προκλήσεις παρουσίασης ενός άρτιου αποτελέσματος. Αυτή θα μπορούσε να θεωρηθεί και μία γλώσσα σύνταξης μουσείων, ως μια αφηρημένη κατά τα λοιπά έννοια. Μέσα από αυτή την σύντομη ιστορική αναδρομή, εντοπίζοντας βασικά χαρακτηριστικά που αποτέλεσαν κλυδωνιστικές μεταστάσεις της μορφολογίας, της γενεαλογίας και της τελεολογίας του μουσείου, εντοπίστηκε και ένα λεξιλόγιο για αυτή την γλώσσα σύνταξης των μουσείων. Πώς θα μπορούσε, όμως αυτή η «αφηρημένη γλώσσα παραγωγής μουσείων» (abstract museum grammars) να (μετ)εξελιχθεί ανταποκρινόμενη στις νέες μορφές τεχνολογιών αιχμής; Ενώ τα σημερινά μουσεία μπορούν να αποκτήσουν κομμάτια του τόπου και να τα εκθέσουν μαζί για να επαναδημιουργήσουν την έκδοση του τόπου τους, αλλά αυτό είναι όλο. Η ουσία του τόπου, εντούτοις, βρίσκεται πέρα από το μουσείο, στο ίδιο το περιβάλλον και ορίζεται από τα άτομα και τις κοινότητες που ζουν εκεί82. Όπως γράφει ο Malraux στο βιβλίο του “Μουσείο χωρίς τοίχους”, « Αν μπορούσαμε να αισθανθούμε πως ένιωθαν οι πρώτοι θεατές μπροστά σε ένα αιγυπτιακό άγαλμα (…) τότε θα βιαζόμασταν να τα μετακινήσουμε (αφαιρέσουμε) από το μουσείο του Λούβρου»83.

82

Heritage and Identity : Engagement and Demission in the Contemporary World by Marta Anico and Elsa Peralta (2009) p.51 83 Voices of Silence by Andre Malraux, 1967 (pp 65-68)

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Κεφάλαιο 2 / : Περί Έκθεσης Ανάλυσις - Μοντέρνα Εκθεμάλεια Ο χώρος του Μουσείου πρόβαλλε, ορισμένα πλέον, την πολιτιστική σημαντικότητα των αντικειμένων που έφεραν μια σθεναρή ευθύνη για αλήθεια. Πριν, αυτή η σημαντικότητα μεταφράζονταν ως κόσμημα, χωρίς την υπόσταση του αντικείμενου άξιου προς ερευνητική προσέγγιση. Τοπία, αντικείμενα, απολιθώματα και κουφάρια ζωντανών οργανισμών, έργα τέχνης φέρουν πλέον αυτήν την ιδιότητα στα χέρια των ειδικών και στις αίθουσες των Μουσείων αναλυμένα και οργανωμένα ως κεφάλαια μιας παγκόσμιας ατέλειωτης ιστορίας. Αυτή η σημαντικότητα, δεν διακρίνονταν πάντα. Είναι βέβαιο, πως ενώ πάντα υπήρχε ο ίδιος θαυμασμός στα γλυπτά και στους πίνακες ή τις τοιχογραφίες, ήταν ένας κατευθυνόμενος θαυμασμός που διαστρεβλώνονταν όταν – ανάλογα με την εποχή- συνυπήρχε με άλλες παραμέτρους όπως την μετατροπή των έργων σε κοινωνική δύναμη ή σε κόμβο επικοινωνίας με το θεϊκό στοιχείο. Όταν τα αντικείμενα αυτά κατάφεραν να καθιερωθούν ως «ποιήματα αλήθειας» και όχι ως ρήσεις δύναμης και θεϊκού εκφοβισμού, αντιμετωπίστηκαν με σοβαρότητα και αντικειμενικά ως αυτό που πρέσβευαν πάντοτε, την ανθρώπινη φύση να αποδίδει μια κοσμική στιγμή ενός γεγονότος σε άφθαρτους στον χρόνο καμβάδες. Αυτή η αναγνωρισμένη σπουδαιότητα καθιστά τα εκθέματα σημαντικά, άξια θαυμασμού από το ευρύ κοινό, δημιουργίας από την καλλιτεχνική κοινότητα και διερεύνησης από την επιστημονική.

Σημείωμα Α / : Οι Μούσες των Μουσείων Χωρίς αυτήν την υπεραξία τους, τα μουσεία δεν θα μπορούσαν να καταστήσουν σημαντική την παρουσία τους στην ραχοκοκαλιά της κοινωνίας. Όλη η δύναμη τους πηγάζει ακριβώς από αυτήν την προβολή και παρουσία των αντικειμένων που κατάφεραν να μεταφέρουν ένα μήνυμα. Αν και τα μουσεία σαν κτήρια μπόρεσαν να αποκτήσουν μεγαλόπρεπη μορφή, αυτό συνέβη , όπως διευκρινίστηκε στο προηγούμενο κεφάλαιο, για να δημιουργηθεί ένα υπόβαθρο ικανό για την βέλτιστη φιλοξενία των εκθεμάτων. Οι χώροι αυτοί αποτελούσαν την βάση για να φανερώσουν τα εκθέματα, το καλλιτεχνικό εκτόπισμα που έφερε το περιεχόμενο τους, και να έρθουν αντιμέτωπα με το κοινό. Όμως, αυτές οι «Μούσες» πολιτισμών, δεν μπορούσαν να παραμείνουν σημαντικές απλώς επειδή εκτίθενται. Υπάρχει πάντα ένας κρυφός ζήλος για αυτό που προβάλλουν, στα μάτια των επισκεπτών. Αυτή η σχέση θεατή και εκθέματος, φέρει στοιχεία ηδονικής λύτρωσης, μονάχα από την θέαση τους. Το παιχνίδι της προβολής τους ως αντικείμενα πολιτισμικού πόθου, που φέρουν μια σημαντικότητα, και άρα

45

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

προβάλλονται, τα καθιστούν διαμάντια, για τα οποία ο επισκέπτης πρέπει να απομονωθεί ώστε να επικοινωνήσει με αυτά και να τα κατανοήσει. Αν τα ίδια εκθέματα βρίσκονταν στον τόπο προέλευσης τους (αρχαία αντικείμενα) ή στον χώρο δημιουργίας τους (έργα τέχνης) πιθανώς να μην υπήρχε το αντίστοιχο δέος και η επιμονή για ανάγνωση των σημείων που φέρουν το «σημαντικό» και «αληθινό» σε σχέση με τα υπόλοιπα αντικείμενα. Αυτή η έκφραση και η επικοινωνία φέρνει τον δημιουργό και τον θεατή στην δύσκολη θέση της διάνοιξης του πνευματικού ορίζοντα ενδεχομένως με νέα δεδομένα κατά την επαφή του με αυτές τις μούσες που φέρουν διαχρονική αξία στα μουσεία.

46

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Σημείωμα Β / : Από τοιχογραφίες σε Εκθέματα Η διαχρονικότητα της υπεραξίας των αντικειμένων αυτών που ορίζονται ως «εκθέματα» συνοδεύεται όμως από ένα παράδοξο. Ενώ η επίσημη αναγνώριση της αξίας τους ως τέτοια κατέκλυσε τις κοινωνίες περίπου τον 17ο αιώνα και ύστερα, η σημαντικότητας τους ήταν φανερή χιλιάδες χρόνια πριν. Οι πρώτες απόπειρες απεικόνισης γεγονότων, σαν σημάδια αντίληψης και επικοινωνίας, έφεραν τις πρώτες τοιχογραφίες ως καταθέσεις του νου των ανθρώπων της εποχής. Σταδιακά αυτές οι σημαίνουσες μορφές, όσο ο ανθρώπινος λογισμός εξελισσόταν, έφεραν καινούργια μορφολογία. Με θεματολογία συνήθως ανθρωποκεντρικού περιεχομένου, τα αγαλματίδια προσπαθούσαν να αποτυπώσουν τον ανθρώπινο σωματότυπο, «θεοποιώντας» την απόλυτη μορφή του. Πριν το «κλασσικά ωραίο», τα αγαλματίδια δεν αντικατόπτριζαν το ιδανικό, αλλά το σώμα σαν σημαντική δήλωση. Αργότερα, οι «κλασσικές» μορφές, με τα εκλεπτυσμένα σώματα, τα αρχιτεκτονικά διαμάντια που έφεραν εντυπωσιακούς διάκοσμους και χρωματιστές επιφάνειες, τα κοσμήματα, οι ασπίδες των πολεμιστών και τα αγάλματα που αφιερώνονταν στους θεούς έφεραν την «τέχνη» της οπτικής απόδοσης στο προσκήνιο. Τα έργα πλέον ήταν μια κατάθεση αποτύπωσης του πραγματικού, όσο πιο πιστά γίνεται. Και αν αυτό το πραγματικό είχε να κάνει με το θεϊκό στοιχείο, η μεγαλοπρέπεια και ο πλούσιος στολισμός, ήταν μια κίνηση «ταπεινής» λατρείας προς τον θεό, για ευμένεια προς τον λαό της συγκεκριμένης πόλης. Όλες αυτές οι γλυπτικές ή σχεδιαστικές αποδόσεις της εποχής, φανέρωναν μια κοινωνική δύναμη ανάμεσα στις τάξεις, μία θεϊκή υποστήριξη για όλους τους κατοίκους πόλης, αλλά και μια δύναμη συγκριτικά με τον εχθρό της πόλης. Αυτές οι αποδόσεις, δεν μετέφραζαν κάποιο γεγονός – ακόμα και αν κάποια φορά αναφέρονταν σε τέτοιο - , αλλά μια επίκληση για δύναμη.

Εικόνα 12: Φτερωτή Νίκη της Σαμοθράκης, Μουσείο Λούβρου

Ήταν αρκετούς αιώνες αργότερα, όταν οι πίνακες έφεραν αυτήν την στιγμιαία αποτύπωση στον διάλογο μεταξύ δημιουργού και έργου. Ένα τοπίο, ένα πορτραίτο, ένα σημαντικό συμβάν κοινωνικής, πολεμικής ή θρησκευτικής προέλευσης,

47

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

48

αποτυπώνονταν από το βλέμμα του δημιουργού στον λευκό καμβά. Αυτή η προσωπική ανάγκη κατάφερε να δημιουργήσει αυτό που αργότερα θα έφερνε με μεγαλύτερη άνεση η φωτογραφία. Την αποτύπωση μιας στιγμής σε ένα σταθερό πλάνο. Αυτές οι αποκρυσταλλώσεις του διάχυτου χρόνου λειτούργησαν ως οπτικές καταθέσεις για τους μεταγενέστερους. Σε αυτές τις καταθέσεις ο δημιουργός, έφερε την πρόφαση της απόδοσης ως μαγευτικού πλάνου μιας τυχαίας στιγμής, χωρίς ο θεατής να γνωρίζει αν ταυτόχρονα συνέβαινε κάτι άλλο εξίσου σημαντικό. Η υποκειμενικότητα της επιλογής και της απόδοσης μεταφέρουν ένα τυχαίο συμβάν, καθιστώντας το σημαντικό. Σε αντίθεση με την φωτογραφία και αργότερα με την κινηματογράφηση, που η εύχρηστη αξιοποίηση τους κατέστησε δυνατή την καταγραφή πολλαπλάσιων τυχαίων στιγμών -σημαντικών και ασήμαντων- με την πρόφαση της ταχύτερης απόδοσης τους, αυτό έφερε την ανεξαρτητοποίηση των ζωγραφικών αποδόσεων ως θεματολογία πέραν του πραγματικού. Οι απεικονίσεις πλέον δεν παρουσίαζαν την σύλληψη ενός γεγονότος με τους φυσικούς κανόνες που διέπουν την πραγματικότητα. Αλλά παρερμήνευαν σκοπίμως αυτήν την φύση, για να δοκιμαστούν και να παρουσιάσουν στον κόσμο ένα περίπλοκο αλλά οπτικά ενθουσιώδες αποτέλεσμα. Αυτή η ανομία της φύσης, ασφαλώς, παρουσιαζόταν και στις πρότερες φάσεις της ζωγραφικής απόδοσης, ιδιαίτερα όταν η πίνακες αναφέρονταν σε σκηνικά θρησκευτικού περιεχομένου. Η διαφορά, όμως που διακρίνει αυτές τα ρεύματα είναι η διατήρηση ή όχι της ανθρώπινης λογικής στην επεξήγηση των πεπραγμένων. Τα αφηρημένα σχήματα, οι παράξενες μορφές έφεραν στα διάφορα κινήματα της εποχής μια έξαρση καλλιτεχνικών δηλώσεων που εξιστορούσαν με τρόπο πέρα του συνηθισμένου. Και ενώ τα αντικείμενα των δημιουργών από τις συλλογές των πλούσιων ή των αριστοκρατών μεταφέρονται στα μουσεία για συντήρηση και προβολή, παράλληλα αποκτούν σημασία τα ευρήματα που αποδεικνύουν σημεία της ιστορίας ενός χαμένου παρελθόντος. Οστά, φυλλώματα, απολιθώματα και ίχνη πολιτισμών αποτελούν τους «θησαυρούς» των εντυπωσιακότερων ιστοριών που μπορούν να αφηγηθούν τα μουσεία. Ως φόρος τιμής στους προγενέστερους πολιτισμούς, προβάλλουν την σημαντικότητα αυτών των «νεκρών» αντικειμένων ως σπουδαία, και ως αποτυπώματα της φύσης διαφορετικών τομών του κοσμικού χρόνου. Έργα τέχνης και ευρήματα εξερευνήσεων προσφέρουν στα μουσεία άπλετο υλικό για να στήσουν ιστορίες των πολιτισμών του κόσμου. Και ενώ ο κατάλογος αυτών των αντικειμένων αυξανόταν συνεχώς, με φωτογραφίες, κινηματογραφήσεις, πίνακες και αρχαιολογικά εύρετρα, οριοθετήσεις τόπων ιδιαίτερης αρχαιολογικής σημασίας, στην λίστα προστίθενται και τα γλυπτά εκείνα που ξεφεύγουν του κλασσικού ιδεώδους. Όπως και με τους πίνακες, έτσι και με τα γλυπτά, οι δημιουργοί κατέφυγαν στην παραμόρφωση της πραγματικότητας με περίπλοκες μορφές και αποδόσεις, ώστε να προκαλέσουν πρώτα τους εαυτούς τους και μετά τους θεατές να

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

ξεφύγουν από την πεπατημένη διερεύνηση μιας αλήθειας, και να την επανεξετάσουν μέσα από ένα ιδιαίτερο «φαίνεσθαι», με σκοπό την πρόκληση του υποσυνείδητου να αντιληφθεί το «είναι» του γεγονότος μέσα από μια μεταφυσική ματιά. Όλα τα αντικείμενα αυτά, που φιλοξενούνται στους χώρους των μουσείων ανά τον κόσμο, διέπονται από σημαντικά νοήματα, αλλά προβάλλονται ως τέτοιοι αρωγοί επειδή επωφελούνται από την τέχνη της «έκθεσης». Το μεγαλύτερο βήμα μετεξέλιξης των μουσείων αφορούσε την καλύτερη και αντικειμενικότερη απόδοση των εκθεμάτων, ώστε να μην παραπλανούν (χωρίς προφανή λόγο) αλλά να μεταφέρουν ατόφια τον λόγο που έφεραν αυτά χωρίς να παρερμηνεύεται, Το μυσταγωγικό περιβάλλον που περιτυλίγει το κάθε έκθεμα σαν μονάδα αλλά και σαν μέρος μιας συλλογής, είναι αποτέλεσμα διερευνητικών προσεγγίσεων διαφόρων ειδικοτήτων (μουσειολόγου, σκηνογράφου, καλλιτέχνη, ερευνητή) και φέρει αρχές και σημεία που δημιουργούν μια αισθητηριακή εμπειρία στον επισκέπτη συνδέοντας τον με το μουσείο και με το κάθε έκθεμα.

49

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

Σημείωμα Γ / : Η τέχνη της Έκθεσης Ο συνδετικός, αυτός κρίκος που ενώνει την βάση του Μουσείου με την ιερότητα που εκπέμπουν τα εκθέματα, ορίζεται ως «έκθεση». Τεχνικά με τον όρο «έκθεση» ορίζονται πολλά πράγματα, ίδιας πράξης διαφορετικής σημασίας. Έκθεση (ως ομόρριζο της λέξης «έκθεμα») σημαίνει την παρουσίαση σε κοινή θέα, ενός αντικειμένου ή μιας κατάστασης. Ένας οριοθετημένος χώρος διεξαγωγής κοινωνικής αλληλεπίδρασης, του οποίου τα περιέχοντα γεγονότα μπορούν να αναγνωριστούν84.

«Ας εξετάσουμε έναν ορισμό της έκθεσης (exhibition) που έχουμε δανειστεί από άλλους. Αυτός ο όρος –καθώς και η συντετμημένη αγγλική εκδοχή του, ‘exhibit’– σημαίνει την τοποθέτηση αντικειμένων σε κοινή θέα, τα ίδια τα αντικείμενα που εκτίθενται (τα εκθέματα), αλλά και τον χώρο όπου πραγματοποιείται η έκθεση»85 50

Ο παραπάνω ορισμός που δίνει ο Davallon περιλαμβάνει την γενικότερη έννοια της έκθεσης, στους οποίους τα αντικείμενα μπορούν να παρουσιάζονται για την δημοσιοποίηση ενός σκοπού ή με εμπορική προβολή. Η διαφορά έγκειται στο λόγο της προβολής. Για παράδειγμα, ως έκθεση ορίζονται οι εμπορικές παρουσιάσεις – επιδείξεις προϊόντων, συνήθως κάποιας καινούργιας προσθήκης της εταιρείας, ή το μαζικό συνονθύλευμα εταιρειών, σε μια αναζήτηση κέρδους, μέσω «ευγενούς» ανταγωνισμού και με την μορφή προσφοράς, διαθέτουν στον επισκέπτη τα προϊόντα τους. Σε εντελώς διαφορετικό κλίμα, η έκθεση αντικειμένων που φιλοξενεί ένα μουσείου, περιλαμβάνει κοσμικές επινοήσεις συσκευασμένες σε αντικείμενα που φιλοδοξούν να αναγνωριστούν από τους επίδοξους επισκέπτες. Αυτός ο διδακτικός διάλογος, όχι πάντα με την φυσική παρουσία και των δυο συμμετεχόντων, που λειτουργεί σε ένα μονόπλευρο επικοινωνιακό πλαίσιο, χωρίς περιθώρια εκτενούς συζήτησης με τον δημιουργό, παρά μόνο με τους υπόλοιπους παρευρισκόμενους, εξυπηρετεί μια υποκειμενική ερμηνεία των συμβόλων (εκθεμάτων) που περιλαμβάνει η έκθεση86.

84

Βασικές έννοιες της Μουσειολογίας, από André Desvallées και François Mairesse (2014) pp. 44-49 85 Claquemurer pour ainsi dire tout l’univers: La mise en exposition by Jean Davallon (1986) 86 Βασικές έννοιες της Μουσειολογίας, από André Desvallées και François Mairesse (2014) pp. 44-49

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Αυτή η αναπαράσταση της πραγματικότητας που κοσμεί το μουσείο, στην ουσία αποτελεί ένα υποκατάστατο της πραγματικής φυσικότητας, γιατί τα νοήματα και οι εικόνες που εκπέμπει το περιεχόμενο μιας έκθεσης, δεν μπορούν παρά να μεταφέρουν στο περιεχόμενο τους μέρος του πραγματικού, γεγονότος υπό μορφή αλληγορίας, παραλληλισμού, μεθερμήνευσης ή μετουσίωσης, προκαλώντας το ανθρώπινο συνειδητό να μετασκευάσει και αυτό με την σειρά του το οπτικό ή / και ηχητικό παράγωγο. Έτσι η ιερότητα του Μουσείου, προ(σ)βάλλει με αυτήν την αλληλεπίδραση το πραγματικό. Προβάλλει την σημαντικότητα του, προσβάλλει τον θάνατο της περασμένης στιγμής, διατηρώντας την για πάντα σε ένα αναφορικό σε αυτήν έργο. Η έκθεση, λοιπόν λειτουργεί ως συγκεκριμένο επικοινωνιακό σύστημα87 σε ένα περίπλοκο πλαίσιο πολλαπλών σχέσεων. Μουσείο, δημιουργός, επισκέπτης, πραγματικό αντικείμενο και γεγονός, παραγόμενο αντικείμενο με νοηματοδοτήσεις, όλα μαζί αλληλοσυνδιαλέγονται σε έναν φαύλο κύκλο πυρπόλησης νοημάτων με σκοπό, την μεταφορά από το πραγματικό, με δίαυλο επικοινωνίας το Μουσείο, μέσω ενός φαντασιακά παραγόμενου έργου του δημιουργού, στον επισκέπτη, επισημαίνοντας την σπουδαιότητα του πραγματικού. Οι αφηγήσεις των εκθέσεων προσπαθούν εκλεπτυσμένα να αποδώσουν όσα λένε οι δημιουργοί ή τα κειμήλια του παρελθόντος σε ένα αντικειμενικό αποστασιοποιημένο από ηθελημένες προσωπικές υπονοήσεις πλαίσιο, αφήνοντας μόνο να γίνει κατανοητό το νόημα των εκθεμάτων με την υπενθύμιση στον επισκέπτη πως ό,τι προβάλλεται δεν είναι η απολυτότητα του πραγματικού αλλά μια τεχνητή αναπαράσταση αυτού σε ένα εικονικό σκεύασμα εντός του μουσείου. Όπως σημειώνει και ο Scharer,

«οι εκθέσεις είναι η επεξηγηματική οπτικοποίηση απόντων γεγονότων μέσω των αντικειμένων και της έκθεσής τους κατά τρόπο που να υποδηλώνει συγκεκριμένα πράγματα»88 φανερώνοντας την πράξη της αμφίρροπης «έκθεσης» τόσο του αντικείμενου και του δημιουργού του όσο και του επισκέπτη. Η σχέση αυτή για να πετύχει, χρειάζεται ο

87

Le musée non linéaire. Exploration des méthodes, moyens et valeurs de la communica-tion avec le public par le musée by McLuhan M. Parker H. & Barzun J. (1969) & “ A viewpoint: The Museum as a communication system and implications for museum education” ,by Duncan Cameron (1968) pp. 33-40 88 Die Ausstellung – Theorie und Exempel by Scharer M. R. (2003)

51

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

52

επισκέπτης να γίνει μάρτυρας απτών στοιχείων 89, που προβάλουν την σημαντικότητα αυτού του περασμένου απόντος γεγονότος. Και για να καταστεί δυνατό αυτό το επικοινωνιακό μοτίβο, πρέπει η έκθεση να στοχεύει στην αφύπνιση των αισθήσεων. Μέσω μιας αισθητηριακά άρτιας εμπειρίας το μέσο της έκθεσης προσφέρει την προβολή των καταθέσεων που ορίζουν αυτά τα στίγματα γεγονότων, προσκαλώντας το ευρύ κοινό χωρίς διακρίσεις. Αναφέρεται σε όσους αναζητούν αυτήν την εσωτερική τριβή με το απόκοσμο μέσω τον εκθεμάτων. Τα μέσα που χρησιμοποιούνται για αυτήν την εμπειρία συνήθως ενισχύουν την απόδοση του εκθέματος να προταχθεί ως αναφορά και ως δήλωση, ώστε να προσεγγίσει τον επισκέπτη. Οι προσεγγίσεις, προκαλούνται από την συγχρονισμένη επίκληση που γίνεται από τα εκθέματα και τους χώρους των μουσείων, μέσω των μυσταγωγικών περιβαλλόντων που ετοιμάζουν οι μουσειολόγοι και οι δημιουργοί. Η σύνδεση του επισκέπτη με το έκθεμα και η κατανόηση του μηνύματος ή της πληροφορίας που σκοπεύει να μεταφερθεί, χρειάζεται την απαραίτητη μύηση του επισκέπτη σε αυτό το φιλόδοξο έργο της «προσωπικής αποκρυπτογράφησης του εκθέματος». Αν και η διαδικασία αυτή είναι προσωπική υπόθεση, το μουσείο οφείλει να προσφέρει μια έκθεση με χαρακτηριστικά σχεδόν θρησκευτικής ευλάβειας. Η πράξη του «εκθέτειν» πρέπει να συνοδεύεται από το βίωμα της αλήθειας του έργου, της φύσης του και της πραγματικότητας που αντιπροσωπεύει για να κατανοηθεί η σημαντικότητα αυτού και του γεγονότος που αφηγείται.

89

Βασικές έννοιες της Μουσειολογίας, από André Desvallées και François Mairesse (2014) pp. 44-49

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Σημείωμα Δ / : Μοντέρνοι τ(ρ)όποι Έκθεσης Μέσα από διάφορα στάδια μετεξέλιξης των εκθέσεων, οι δημιουργοί πλέον προσπαθούν να ξεπεράσουν το καθιερωμένο με διαφορετικές προσεγγίσεις αυτών των πολυπόθητων νοημάτων που διέπουν τα εκθέματα και να μετατρέψουν το βίωμα της αλήθειας του εκθέματος μέρος της έκθεσης ως χώρο και εμπειρία και όχι απλά ως αντικείμενο. Η ανάπτυξη νέων τεχνολογιών και του σχεδιασμού με τη βοήθεια ηλεκτρονικών υπολογιστών έχουν συμβάλει στη διάδοση των διαδικτυακών μουσείων με εκθέσεις που είναι επισκέψιμες μόνο μέσω της οθόνης του υπολογιστή ή άλλων ψηφιακών μέσων90 αλλά και με εκθέματα που συνδυάζουν τις υφές τους με τις νέες τεχνολογίες παραδίδοντας νέες εμπειρίες. Τέτοια εκθέματα φέρουν πλέον και στοιχεία διάδρασης του θεατή με το έκθεμα. Ένας διάλογος, που προσεγγίζει το κανονικό, μιας και καταργείται η στείρα μονόπλευρη συζήτηση. Μετατρέπονται πλέον σε βιωματικές εμπειρίες, χώρους και θεάσεις, όπου το οπτικό παιχνίδισμα φέρει και στοιχεία εξερεύνησης, από πλευράς του χρήστη, για να αντιληφθεί επ’ ακριβώς την σωστή διαχείριση της συνθήκης που πρέπει να αντιμετωπίσει. Ταυτόχρονα μια εμπειρία – έκθεμα, μαζί με το παιχνίδισμα και τον εντυπωσιασμό που προκαλεί, φέρει και στοιχεία υπεραλήθειας, μιας και η αποκρυπτογράφηση σε συνδυασμό με το βίωμα εντυπώνεται στο συνειδητό ως κάτι μοναδικό, εν αντιθέσει με την οπτική έκθεση που είχε ο Εικόνα 13: Random International, ‘Rain Room’, ΜοΜΑ (2012) 90

Οπ.π. pp. 44-49

53

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

επισκέπτης μέχρι τώρα. Για παράδειγμα, το Rain Room91 στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης (MoMA) στην Νέα Υόρκη, έβαζε τον χρήστη στην διαδικασία να εξερευνήσει ένα σκοτεινό δωμάτιο, στο οποίο υπήρχε αδιάκοπη βροχή, αλλά λόγω του σχεδιασμού με τεχνολογία αιχμής, η αναγνώριση της κίνησης στον χώρο, δεν επέτρεπε στον επισκέπτη να βραχεί. Έτσι, βίωνε την νοσταλγικότητα που φέρει το φαινόμενο της βροχής, χωρίς ο ίδιος να βρέχεται. Τέτοιου είδους πειραματισμοί και καλλιτεχνικές καταθέσεις υπεραλήθειας, φέρνουν τον δημιουργό και τον θεατή σε καταστάσεις πέραν του πραγματικού, αντιμέτωπους με συνθήκες που λειτουργούν αντιφατικά με το συμβατό καθημερινό, ώστε να υπερβούν και οι δυο την ενδεχόμενη λήθη της εγκεφαλικής απραγίας. Όσο η τεχνολογία εξελίσσεται, τόσο αυτές οι εμπειρίες θα λειτουργούν με ακραίες ιδιαιτερότητες, με μοντέρνο τρόπο, μετατρέποντας τον κατάλογο των εκθεμάτων έναν πεδίο το οποίο πρέπει συνεχώς να παραμένει μοντέρνο, για να καταθέτει ένα σημείο του πραγματικού που δεν έχει ξανά ειπωθεί Και αυτές οι μοντέρνες προσεγγίσεις των εκθεμάτων χωράνε πάντα στα κλασσικά κελύφη των Μουσείων.

54

91

Επίσημη Σελίδα της Έκθεσης (https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1352?locale=en)

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Σημείωμα Ε / : Έκθεμα όπως Μοντέρνο Εκθεμάλειο Τα κλασσικά αυτά κελύφη στα Μουσεία, ορισμένα και ως Κλασσικά Εκθεμάλεια, φέρουν χαρακτηριστικά ιδιαίτερα εν συγκρίσει με τα υπόλοιπα κτήρια μιας κοινωνίας. Αφιερώνουν τον χώρο τους για να επιτρέψουν στα εκθέματα που φιλοξενούν, να λάμψουν. Σαν φωλιές πολιτισμού, διεκδικούν, εξαιτίας της ιδιαιτερότητας τους, μέρος της δόξας ενός εκθέματος. Και η μεγαλόπρεπη αρχιτεκτονική τους επιτρέπει να οριστούν ως τέτοια. Ενώ τέτοια χαρακτηριστικά (ή εσκεμμένη αυταπάρνηση αυτών) τα καθιστούν ως κλασσικά εκθεμάλεια, ακλόνητα στο χρόνο, οι «φιλοξενούμενοι» τους, τα εκθέματα, πρέπει πάντα να μεταφέρουν κάτι καινούργιο, κάτι ξεσηκωτικό, κάτι ριζοσπαστικό για να κεντρίσουν το βλέμμα του θεατή. Ως μοντέρνα εκθεμάλεια, κουβαλούν την χάρη του εφήμερου και ταυτόχρονα μόνιμου πεδίου, που οι ποιότητες, τα μηνύματα, οι ιστορίες εναλλάσσουν, επικοινωνούν και συνδέουν το παρόν και το παρελθόν, το βλέμμα του θεατή, την ψυχή του δημιουργού και την γνώση του ερευνητή. Απευθυνόμενα σε όποιον αναζητεί, φέρουν τον λόγο για σκέψη και την εικόνα για περισυλλογή. Ο όρος «μοντέρνο» έρχεται σε σύγκρουση με την «κλασικότητα» των μουσείων, ομοίως στην ίδια βάση ανάλυσης. Ένα έκθεμα, κουβαλάει τις ιδέες και τον ψυχισμό ενός δημιουργού την περίοδο που αυτό φτιάχνεται. Οπότε είναι κατανοητή η παροδικότητα, όχι ως προς την σημαντικότητα αλλά ως προς την επιρροή του έργου στην κοινωνία και στην καλλιτεχνική κοινότητα αντιστοίχως. Όταν ένα έκθεμα προβάλλεται ως σημαντικό, εμπνέει και δημιουργεί στον θεατή την ανάγκη για σκέψη. Όταν αποσύρεται, δεν σημαίνει ότι δεν είναι άξιο επανα-προβολής, αλλά ότι οι συνθήκες της εποχής δεν το κολακεύουν, και ατιμώνουν την δόξα του. Δεν θα μπορούσε να αναρωτηθεί ποτέ κανείς για την σπουδαιότητα του έργου που εκτίθεται για ένα σύντομο χρονικό διάστημα, έναντι των αντικειμένων που διαπρέπουν στις μόνιμες εκθέσεις. Σε αντίθετο ακριβώς κλίμα, αυτή η παροδικότητα στην ουσία ενισχύει την αξία ενός έργου όχι μόνον ως άξιο επίσκεψης στο «σύντομο διάστημα» που εκτίθεται, αλλά και ως το κερδοφόρο πόρο για τον ξενιστή – μουσείο. Όλες αυτές οι σημαίνουσες μορφές άξιες έκθεσης, φτιάχνουν μια παγκόσμια γλώσσα άρτια συντονισμένη προς ένα στόχο. Τον διαμοιρασμό της πολιτιστικής ταυτότητας των διάφορων παρελθόντων που αποτυπώνονται στα αρχαιολογικά ευρήματα. Την απεικόνιση των γεγονότων και τον τοπίων που δηλώνουν μια κατάσταση, άξια θαυμασμού από τον δημιουργό, άξια παρατήρησης από τον θεατή. Την δήλωση καλλιτεχνικού μανιφέστου μέσα από φαντασιακές ετερότητες που θυμίζουν γνώριμες μορφές αλλά υπηρετούν την ανομία της οπτικής παρουσίας και την αφύπνιση της υποσυνείδητης ενδοσκόπησης. Όλες αυτές οι σημαίνουσες μορφές φέρουν ένα έντονο «φαίνεσθαι» και ένα στωικό «είναι». Φέρνουν την ρήξη στο κλασσικό και στην

55

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

πεπατημένη, μαρτυρούν το παρελθόν, σημειώνουν μια στιγμή στην αιωνιότητα, και διατηρούν μια συνεχή διάθεση για επαγρύπνηση του νου.

56

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

57

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

58

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Μέρος δεύτερο:

Η γραμματική και το συντακτικό στην εμπειρία των Μουσείων και των εκθεμάτων Κλασσικά και μοντέρνα εκθεμάλια διέπονται από εγγενή χαρακτηριστικά, ως αποτέλεσμα μια πορείας μεταστάσεων στο χρόνο. Οι χώροι και οι μορφές, οι συμβολισμοί και τα νοήματα, κατέστησαν τα μουσεία και τα εκθέματα, ως ισχυρές φωνές πολιτισμού, που μεταφέρουν ιστορίες των πεπραγμένων από το παρελθόν στο σήμερα. Αυτός ο κατάλογος, που αδιάκοπα πληθαίνει από νέες δημιουργίες ή από μετασκευάσεις των ήδη ειπωμένων, κουβαλά χυτούς κανόνες μορφής και τάξης, ώστε να ορίζονται με ένα ανοιχτό ερμηνευτικό πλαίσιο, και να τοποθετούνται κάτω από την ίδια γλωσσολογική ταυτότητα. Όπως κάθε ομαδοποιημένη τάξη αντικειμένων, έτσι και τα εκθεμάλεια, υπάγονται σε τέτοιους κανονισμούς, χωρίς την απόλυτη τήρηση αυτών, παραλλάσσοντας τους κατά περίπτωση. Μορφές και χαρακτηριστικά αποτελούν την γλώσσα των εκθεμάλειων, και λειτουργούν ως το πλαίσιο συντακτικού και γραμματικής, μία κοινή βάση, για να μπορέσουν οι αφηρημένες έννοιες που συγχωνεύονται στο κόσμο του πολιτισμού να οροθετηθούν και να φέρουν φωνή και λόγο, με την μορφή τους και την έκθεση τους. Ο Edward Sapir αναφέρει πως «Η γλώσσα είναι η πιο τεράστια και περιεκτική τέχνη που γνωρίζουμε, ένα θεόρατο και ανώνυμο έργο γενεών ανίδεων»92. Ίσως, τα μουσεία και τα εκθέματα κουβαλούν μια γλώσσα ανεξερεύνητων ορίων, όπου οι άλαλες φωνές των μορφών και των έργων μεταφέρουν όσα λόγια χάθηκαν από τις ανίδεες γενιές.

Κεφάλαιο 1/ : Συντακτικό Σημείωμα Α/: Η ιερότητα του χώρου Μέρος αυτής της γλώσσας είναι, ο χώρος, μια έννοια διάχυτη, που υπάρχει για να δηλώνεται μία ταυτότητα. Ορισμένος από ανάγκη του ανθρώπινου λογισμού, για ασφάλεια. Διότι, κάθε τι απροσδιόριστο και ανεξερεύνητο συγκαλύπτει το άγνωστο και αποτελεί απειλή. Έτσι ο χώρος, εξαρχής, προορίζονταν για την ταξινόμηση, έστω και με αόριστα όρια, αρκεί να δηλώνεται το «αυτό» (λόγος, κατάσταση, αντικείμενο ) που βρίσκεται «εκεί» (τοποθεσία). Αν ο χώρος, δεν έχει ταυτοποιηθεί μέσω της εξερεύνησης του από φυσική ανθρώπινη παρουσία, τότε ο φόβος διακατέχει την 92

“Language” by Edward Sapir (2014) p.235

59

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

60

υπόσταση του, με φαντασιακά δισυπόστατα χαρακτηριστικά, εγείροντας την αποτροπή επίσκεψης του χώρου και την αποφυγή του «ενδεχόμενου κινδύνου». Εντοπίζουμε, λοιπόν, μια παράδοξη σχέση του ανθρώπου με τον χώρο. Ορισμένος ή μη, αγκαλιάζεται από την ανάγκη της ασφάλειας. Ο άνθρωπος πρέπει να ζήσει, και η ταυτότητα ( ή ο φόβος από την απουσία αυτής) τον κρατάει ασφαλή. Αυτή η ασφάλεια και η ανάγκη για επιβίωση, έφερε και την δημιουργία του τεχνητού εμπόδιου – ορίου, με στόχο τον ορισμό της κυριαρχίας και της τμήσης του χώρου σε υποδιαιρέσεις για εύκολο έλεγχο. Για την κατανόηση αυτής της ανάγκης, τίθεται το εξής σενάριο: η παρουσία σε έναν σκοτεινό ανήλιαγο χώρο, χρήζει την ανάγκη φωτισμού, για ανάγνωση – εξερεύνηση του περιβάλλοντος. Η ύπαρξη φωτιάς στον χώρο φανερώνει μέρος του περιβάλλοντος, άρα παρέχει ορατότητα, περιγραφή και κατανόηση. Κατά τον Γιάννη Πεπονή, «η φωτιά και η γη είναι αναγκαία συστατικά για να αποκτήσει ο κόσμος οπτική και απτική υπόσταση. Το νερό και ο αέρας προστίθενται για να δημιουργηθούν οι αναλογίες εκείνες μεταξύ των αισθητηριακών ποιοτήτων της ύλης που εξασφαλίζουν την συνοχή του κόσμου» 93. Όσα μπορούν να φανερωθούν, σημαίνει ότι ταυτοποιούνται. Η φωτιά φανερώνει μέσω της λάμψης της έναν κύκλο διάχυτο αλλά συγκεκριμένης ακτίνας. Πέρα από αυτήν, το απροσδιόριστο. Έτσι, η δημιουργία πολλαπλών εστιών φωτιάς, θα δώσει μεγαλύτερο εύρος φανερού χώρου, ταυτοποιημένου, οπότε και ασφαλή. Είναι κατανοητό, ότι αυτή η φωτεινή βάση της φωτιάς αποτελεί τον χώρο που ο άνθρωπος αισθάνεται άνετα (comfort zone). Έτσι, εκτός σεναρίου και εντός πραγματικών συνθηκών, άρχισαν να δημιουργούνται σταθερά όρια, ώστε η ανάγκη για άνεση και ασφάλεια να παραμερίζει την φοβία του ξένου πέρα από το όριο. Η κτίση γης (προσωπική, ομαδική) προσέφερε την οργάνωση πολλαπλών εστιών, με την έννοια «χώρο» να εναλλάσσει χρώμα ανάλογα το πεδίο (κλειστό, ανοιχτό, ελεύθερο, οργανωμένο ή μη, ιδιωτικό ή δημόσιο). Οι κατοικίες ως μικροσυστήματα, αποτελούν τους ιδιωτικούς χώρους. Τα μεγαλοπρεπή κτήρια οι κοινόχρηστες υπηρεσίες, οι ναοί και εκκλησίες, τα μουσεία, ως σύνθετα συστήματα που αφορούν στην προσέλκυση και εξυπηρέτηση μεγαλύτερου μέρους της κοινωνίας, αποτελούν τους κλειστούς κοινούς χώρους. Τα κενά που συμπληρώνουν το κτηριακό δυναμικό (δρόμοι, πλατείες, περιοχές πρασίνου) αποτελούν τους ανοιχτούς κοινούς χώρους. Και τέλος, τα μέρη όπου η φύση δεσπόζει, αποτελούν τους ελεύθερους χώρους. Τα σχήματα των κτιρίων παρόλο που ανταποκρίνονται σε λειτουργικές ανάγκες, εκφράζουν και την ανεξάρτητη θέληση να αποκτήσει ο χώρος κατανοητή μορφή94. Κάθε 93 94

Χωρογραφίες από Γιάννης Πεπονής (2003) p.159 Οπ. π. p.164

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

είδος χώρου, όμως, διακατέχεται από χαρακτηριστικά ευδιάκριτα, οργανωμένες αρχές σχεδιασμού όταν εμπλέκεται το στοιχείο της ανθρώπινης δράσης. Αυτή η δράση να ασφαλίσει ο άνθρωπος τον εαυτό του από τον ενδεχόμενο κίνδυνο, μετεξελίχθηκε σε βάθος χρόνου σε μια ανάγκη αυτοί οι πρώτοι μικροί πυρήνες να ενταχτούν σε ένα σύστημα οργάνωσης και διάταξης, και να δημιουργηθούν μεγαλύτεροι πυρήνες, γνωστοί και ως πόλεις. Έτσι, η οργάνωση των πόλεων, της τμήσης των κοινών και ιδιωτικών περιοχών γης και της χάραξης δρόμων κίνησης, έδωσαν στον χώρο μια σημαντική διάσταση. Πλέον, η λέξη χώρος αποκτά ταυτότητα, χωρίς να αποτελεί την δράση της ανάγκης για ασφάλεια, αλλά την δράση της ανάγκης για εξυπηρέτηση. Ο κάθε χώρος εμπλουτίζεται με χαρακτηριστικά (μικρός, μεγάλος, φωτεινός, σκοτεινός, ιερός μυσταγωγικός κ.α.) και σε συνδυασμό με την μνήμη, παράγουν τον τόπο. Ο χώρος είναι η βάση όπου η ανθρώπινη δράση θα εντυπωθεί και θα δημιουργήσει το στιγμιότυπο της ανάμνησης. Μπορεί στον ίδιο χώρο να δημιουργηθούν διαφορετικές αναμνήσεις και να παραχθούν διαφορετικής έντασης τόποι. Για παράδειγμα, ένας ναός αποτέλεσε για κάποιους ιερό άβατο και χώρος επικοινωνίας με το θεϊκό στοιχείο, ενώ με την πάροδο του χρόνου αποτελεί ο ίδιος χώρος, ένα αξιοθέατο προσέλκυσης επισκεπτών, οι οποίοι αδιαφορούν για την θεϊκή επίκληση, αλλά εντυπωσιάζονται με την επιβλητικότητα του. Και αυτή η δυναμική φανερώνει την σημαντικότητα της έννοιας του χώρου.

61

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

Σημείωμα Β/: Η τέχνη του Space Syntax

62

Αυτή η σημαντικότητα του χώρου, έκανε τους Bill Hillier και Julienne Hanson, στα τέλη της δεκαετίας του 70 να ασχοληθούν με την σύνταξη του χώρου (Space Syntax).Η σύνταξη χώρου είναι μια θεωρία του χώρου και μια σειρά από εργαλεία ανάλυσης, ποσότητας και περιγραφής για την διερεύνηση της διάταξης του χώρου σε κτίρια και πόλεις95. Ένα σύνολο εργαλείων, με στόχο την κατανόηση του κοινωνικού αντίκτυπου που έχουν οι σχεδιαστικές επιλογές οργάνωσης και διάταξης των πόλεων και των κτηρίων. Το αντικείμενο μελέτης, ουσιαστικά, αφορά στο κενό, μιας και αυτό επιτρέπει την προσπελασιμότητα μεταξύ των συμπαγών ορίων. Με αυτήν την παράμετρο, το συντακτικό των χώρων απαριθμεί δύο βασικές φιλοσοφικές ιδέες «κανόνων». Πρώτον, ο χώρος δεν αποτελεί απλά το υπόβαθρο για την ανθρώπινη δραστηριότητα, αλλά είναι μια εγγενής πτυχή της. Επειδή αυτή η δραστηριότητα έχει την δική της φυσική γεωμετρία, υπάρχει η τάση ο χώρος, που την περιβάλλει, να αντικατοπτρίζει τον ρόλο της. Δεύτερον, οι σχέσεις μεταξύ των χώρων είναι αυτές που δημιουργούν την διάταξη. Διερευνητικά, οι ποικίλες διαμορφώσεις μεταξύ των χώρων , φανερώνουν και τον τρόπο κίνησης των ανθρώπων στο χώρο. 96 Αφού τα κτίρια διατάσσουν το χώρο σύμφωνα με τις ανθρώπινες δραστηριότητές και αφού πραγματοποιούν στο χώρο κατηγορικές διακρίσεις που είναι θεμελιακές για τη συγκρότηση της κοινωνίας και του πολιτισμού, είναι φυσικό να οργανώνουν το χώρο και ως πεδίο ανθρωπίνων σχέσεων, συναναστροφής και επικοινωνίας 97. Άλλωστε στην ποιητική του Πλάτωνα τα σχήματα είναι οι κανονιστικές αρχές των φαινομένων, Ενώ στην ποιητική του Ομήρου τα γεγονότα είναι γενεσιουργά στοιχεία των σχηματισμών98. Έτσι τα κτήρια αποτελούν τους ρυθμιστές του κενού, επειδή τα σχήματα τους δημιουργούν την θέαση - εμπόδιο μέσα στην ανυπαρξία του κενού. Για αυτό το κτήριο αποτελεί την ορισμένη οπτικά, απτικά και νοηματικά παρέμβαση στον χώρο, ώστε η συμμετοχή του περαστικού στους σχηματισμούς του κενού χώρου να γίνεται ανεμπόδιστα αλλά εξίσου ορισμένα μέσα από διατάξεις είτε βρίσκεται εντός είτε εκτός του κτηριακού ορίου. Αυτή η σχέση του σχήματος και της κίνησης διατυπώνεται και από τον Cassirer το 1923:

95

A Companion to Museum Studies, by Sharon MacDonald (2006), p 282 Οπ.π. p283 97 Χωρογραφίες από Γιάννης Πεπονής (2003) p.166 98 Οπ. π. p.165 96

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

«Διαισθανόμαστε τους χωρικούς σχηματισμούς συνδυάζοντας σε μια ιδέα το σύνολο των αισθησιακών παραστάσεων που αλληλοϋποκαθίστανται στην άμεση εμπειρία των αισθήσεων και επίσης καταλύοντας αυτή την ενότητα στην ποικιλία των συστατικών της στοιχείων. Μόνο μέσα από αυτή την ανταπόκριση της συγκέντρωσης και της ανάλυσης κατασκευάζεται η χωρική συνείδηση. Η μορφή λοιπόν παρουσιάζεται ως εν δυνάμει κίνηση ενώ η κίνηση παρουσιάζεται ως εν δυνάμει μορφή». 99

Η εμπειρία του χώρου μέσα από τις κινήσεις είναι αδιαμφησβήτητα διαφορετική για τον καθένα μιας και τα ερεθίσματα, που αφυπνίζουν τις αισθήσεις του καθενός είναι διαφορετικά. Εξάλλου, ο ίδιος χώρος από διαφορετικά σημεία μπορεί να βιωθεί εντελώς διαφορετικά. Κατά κάποιο τρόπο, αυτή η εμπειρία του κενού θυμίζει την αστική περιπλάνηση (derive), όπως ορίζεται στην ψυχογεωγραφία. Σύμφωνα με τον Guy Debord «…η περιπλάνηση παρουσιάζεται ως μια τεχνική βιαστικού περάσματος μέσα από ποικίλες ατμόσφαιρες μιας πόλης Η έννοια περιπλάνηση συνδέεται άρρηκτα με την αναγνώριση επιδράσεων ψυχογεωγραφικής φύσης και με μια παιγνιώδη-κατασκευαστική συμπεριφορά, πράγμα που τη διαχωρίζει ολοκληρωτικά από τις κλασικές έννοιες ταξίδι ή περίπατος.»100. Σε κοινή βάση, η σύνταξη χώρων και η περιπλάνηση, αφορούν τον τρόπο όπου τα φυσικά και τεχνητά εμπόδια, προωθούν τον περιπατητή ανάλογα με τα ερεθίσματα του και τις επιλογές κίνησης να εξερευνήσει το κενό σαν εμπειρία δημιουργώντας μια ανάμνηση. Τέτοιου είδους περιπλανήσεις βοηθούν στην συντακτική ανάλυση των χωρικών διατάξεων μέσα στην πόλη ή στο κτήριο και στην κατανόηση της σημαντικότητας της κίνησης Τα κτίρια προσφέρονται στην αντίληψη μας τμηματικά, διαδοχικά και από διαφορετικές γωνίες και αποστάσεις, ενώ κινούμαστε στο χώρο που αυτά ορίζουν101, αφήνοντας την προοπτική την φαντασία και το ένστικτο να υπερισχύσουν στην εμπειρική περιπλάνηση του χώρου. Αν και οι επιφάνειες, οι ακμές και τα όρια που αποτελούν ένα κτήριο μας προσφέρουν ποιότητες κενών, σημασία κατά τον Piaget δεν έχει μόνο η παρατήρηση των πραγμάτων αλλά και οι ενέργειες που γίνονται σε αυτά102, για να ενισχυθεί η άποψη ότι ένας κενός χώρος και μια μνήμη δημιουργούν την εμπειρία, και κατ’ επέκταση τον τόπο.

99

Οπ. π. p.170 Theory of the Derive by Guy Debord (1899) p.23 101 Χωρογραφίες από Γιάννης Πεπονής (2003) p. 168 102 Οπ.π. p.168 100

63

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

64

Αυτού του είδους οι εμπειρίες, όταν αφορούν καταστάσεις ελεγχόμενες από ανθρώπινα – και όχι από φυσικά – αίτια (διατάξεις κτηρίων, πόλεων, καλλιεργειών κ.α.) έχουν μια κοινή αντιμετώπιση στον σχεδιασμό τους. Ανάλογα με το είδος χρήσης που θα περιέχει το κενό, οι τακτικές που περικλείουν αυτό, και τα συγγενή του είδους, μοιράζονται συνήθως ανάμεσα στα δίπολα ενοποιημένου ή διαχωρισμένου χώρου, γραμμικής (παιδαγωγικής) ή διάχυτης (δυναμικής) πορείας του περιπατητή. Με άλλα λόγια, η ελεγχόμενη ή μη κίνηση του χρήστη, είναι ένα πολύ σημαντικό χαρακτηριστικό στην εμπειρία του χώρου. Αυτό συνδέεται, όμως, και με την χρήση του χώρου και την υπηρεσία του κενού. Για παράδειγμα, σκιαγραφώντας τους χώρους μιας κατοικίας και ενός μουσείου, είναι ευκρινές ότι, παρά τις αναγκαστικές σχεδιαστικές επιλογές διαχωρισμού βάσει υπηρεσιών (κοινόχρηστοι χώροι, ιδιωτικοί χώροι, δευτερεύουσες υπηρεσίες), η διαχείριση του κενού γίνεται με εντελώς διαφορετικά χαρακτηριστικά. Στην μεν κατοικία, οι χώροι είναι αισθητά μικρότεροι, η διάταξη των χώρων εξελίσσεται σε μικρές αποστάσεις, και η αξιοποίηση του κενού από αντικείμενα γίνεται καθαρά βάσει του χρήστη – ένοικου, επιλογές οι οποίες εναλλάσσονται ανάλογα με τον εκάστοτε ένοικο (σε κανονικό ή υπερθετικό βαθμό αλλαγής), δημιουργώντας το προσωπικό ύφος, άρα και την εμπειρία σε αυτόν τον ιδιωτικό χώρο. Στον χώρο του μουσείου, από την άλλη, οι σχεδιαστικές αρχές είναι πιο ισχυρές, και λιγότερο ευμετάβλητες. Τα χαρακτηριστικά των μεγάλων μυσταγωγικών χώρων με μια υπερκλίμακα, αφορούν στην εξυπηρέτηση μεγαλύτερου ποσοστού ανθρώπων. Στην βάση του, το μουσείο, πρέπει να εξυπηρετήσει μια σειρά από παραμέτρους, αλληλένδετες μεταξύ τους, για να μπορέσει να αξιοποιήσει εύρυθμα το κενό. Εξαρτώμενο ταυτόχρονα από την θεματική των εκθέσεων, την σχεδιαστική αντίληψη του αρχιτέκτονα, την επιστήμη του μουσειολόγου και την αύρα του εκθέματος και του δημιουργού του, το μουσείο πρέπει να μπορεί να εξιστορεί τα μηνύματα που περιέχουν τα εκθέματα που φιλοξενεί. Η αναφορά σε αυτές τις τέσσερις παραμέτρους, αποτελεί και την δυναμική του μουσείου να μπορεί να διαχειριστεί τον ρόλο του και τον επισκέπτη. Η ισορροπία μεταξύ αυτών είναι το κρίσιμο σημείο για την σωστή διαχείριση και διάταξη των χώρων. Εναρκτήρια πηγή μπορεί να αποτελέσει κάθε μια από αυτές, αλλά εμπλέκονται και οι δυναμικές των υπολοίπων σε μια διαδικασία μορφοποίησης των κενών, για να μπορέσουν έπειτα να διαχειριστούν τα μελετημένα όρια του μουσείου, την παρουσία των εκθεμάτων και την κίνηση των περιπατητών. Έτσι, η μελετημένη ή διάχυτη (αλλά με μελετημένη τοποθέτηση των εκθεμάτων) πορεία που τα όρια του κάθε μουσείου προτρέπουν να ακολουθηθεί από τον περιπατητή, αποτελεί την περίπλοκη και συντονισμένη προσπάθεια πολλών, εν αντιθέσει με την κατοικία που απασχολεί μόνο τον βασικό χρήστη. Και στις δυο περιπτώσεις, τα κενά που βρίσκονται εντός των κτηρίων ή ανάμεσα από συμπλέγματα αυτών,

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

θυμίζουν σύγχρονους λαβύρινθούς, όπου τα ερεθίσματα και οι περιπλάνηση, αποπλανούν τον περιπατητή, σαν διαδικασία μύησης. Και αυτές οι «εκλογικευμένες αποπλανήσεις» στον χώρο αποτελούν τον βασικό πυρήνα της σύνταξης χώρων. «Επειδή αντιμετωπίζουμε τον χώρο ως δομή της κίνησης, η βασική ιδιότητα είναι η διαδοχή των επιμέρους χώρων και ο ορισμός της απόστασης μεταξύ δυο σημείων ως συνάρτηση, όχι του μήκους αλλά των ελάχιστων ενδιάμεσων χώρων… για να μεταβούμε από το ένα στο άλλο»103. Η διάταξη των αντικειμένων εντός των χώρων και η διάταξη των σχέσεων μεταξύ αυτών των χώρων διαμορφώνουν την εμπειρία του επισκέπτη104.Αυτές οι σχέσεις χώρων, με τον παραδοσιακό τρόπο γίνονται κατανοητές μέσω χάρτη ή μέσω μακροσκελούς αφήγησης: Για να πας από «εδώ» → «εκεί» θα κάνεις «αυτήν την πορεία». Με την μέθοδο της σύνταξης χώρων, η περιγραφή συνδυάζεται με την ανάλυση μέσω μιας σειράς σχεδιαγραμμάτων, αναπαραστάσεων και γραφημάτων, αποτυπώνοντας διαφορετικές πορείες και αναλογίες βάσει παραμέτρων που επιλέγονται (βέλτιστη πορεία, πορεία με λίγη κινητικότητα, πορεία με πλήθος αντικειμένων σχετικών με τις προτιμήσεις του περιπατητή κοκ.) Έτσι το «εδώ» και «εκεί» μετατρέπονται σε «χώρος Α» και «χώρος Β» και η περιγραφή της πορείας γίνεται πλέον σχηματικά. Για παράδειγμα, στην κάτοψη που ακολουθεί, οι διατάξεις των χώρων γίνονται αντιληπτές με διαφορετικό τρόπο, αν το σημείο εκκίνησης είναι διαφορετικό. Έ-

Εικόνα 14: Αντίληψη βάθους πορείας ανάλογα με σημείο εκκίνησης, Bill Hillier and Kali Tzortzi (2006)

τσι, αν η αρχή της πορείας είναι το γκρίζο μαρκαρισμένο ορθογώνιο, στην μία περίπτωση η μέγιστη απόσταση από αυτό είναι 3 σκέλη μακριά, ενώ αντίστοιχα στην δεύτερη περίπτωση η απόσταση είναι 6 σκέλη μακριά. Μέσω αυτής της διερεύνησης, 103 104

Οπ. π. p.172 A Companion to Museum Studies, by Sharon MacDonald (2006), p.296

65

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

γίνεται κατανοητός ο χαρακτηρισμός «σύγχρονοι λαβύρινθοι», όπου ανάλογα με το σημείο αναφοράς, οι πορείες που μπορεί να ακολουθήσει ο περιπατητής, παρουσιάζουν και τον βαθμό ενοποίησης του σημείου αυτού στην πολύπλοκη κάτοψη. Αντίστοιχα, αν αναλύσουμε σε γράφημα αυτές τις επιλογές, αντιλαμβανόμαστε με μεγαλύτερη σαφήνεια τον βαθμό που επικοινωνούν οι επιλεγμένοι χώροι εκκίνησης σε σύγκριση με την υπόλοιπη κάτοψη. Ο βαθμός προσπελασιμότητας ενός χώρου, επί της ουσίας, είναι το βασικό χαρακτηριστικό στην εκτίμηση της χωρικής διαχυτικότη-

66

Εικόνα 15: Βαθμός προσπελασιμότητας υπό μορφή δενδρικού διαγράμματος, Bill Hillier and Kali Tzortzi (2006)

τας και ικανότητας να χρησιμοποιηθεί ως κόμβος το σημείο αναφοράς αν αυτό είναι το επιθυμητό. Το σημαντικό στοιχείο, στην σύνταξη χώρων είναι πως δεν υπάρχει λανθασμένος συνδυασμός, γιατί αφορά κυρίως την υποκειμενική διάθεση του περιπατητή, αλλά και τον βαθμό ελέγχου και διαχείρισης των επισκεπτών, που επιθυμούν να έχουν οι ιδιωτικές ή δημόσιες αρχές των κτηρίων ή των αστικών κενών. Κάθε εμπειρία χώρου είναι σαν μια πρόταση από λέξεις. Το ίδιο περιεχόμενο μπορεί να διαβαστεί με διαφορετικές λέξεις και σύνθεση αυτών. Ομοίως, και οι διατάξεις χώρων, μπορούν να διαβαστούν με διαφορετικό τρόπο αλλά με το ίδιο περιεχόμενο.

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Σημείωμα Γ /: Η γέννηση του Exhibit Syntax Αυτή η δυναμική που χαρακτηρίζει το συντακτικό των χώρων βρίσκει, μια μοναδικότητα στους χώρους των μουσείων, και αυτό όχι γιατί είναι ιδιαίτερα αρχιτεκτονικά σημεία του κάθε τόπου. Ενώ οι κατοικίες μορφολογικά εσωκλείουν την ιδιωτικότητα, τα δημόσια κτήρια εξυπηρετούν μια ανάγκη, οι ανοιχτοί χώροι την στάση και την (μέτα)κίνηση, τα μουσεία περιέχουν χώρους που αναφέρονται στη πνευματική αναπτέρωση του νου και της ψυχής, όχι μόνο με τις αρχιτεκτονικές και χωρικές ποιότητες, αλλά και με τα εκθέματα που τις συνοδεύουν. Στο εσωτερικό των μουσείων, εισέρχεται ο περιπατητής για να ξετυλίξει μια ιστορία. Ιστορία, επιγέννημα μιας συλλογικής και περίπλοκης πράξης. Αρχιτέκτονας, μουσειολόγος, ερευνητής και καλλιτέχνης αφοσιώνουν την τέχνη τους στην σύσταση και παρουσίαση κεφαλαίων της κοσμικής και πολιτισμικής ιστορίας, μέσω της μυσταγωγίας των αισθήσεων σε ένα οπτικό, ηχητικό και πνευματικό μωσαϊκό από εκθέματα. Όσο η ιστορία ανοίγει ανεξερεύνητα κεφάλαια, τόσο οι χώροι του μουσείου θα προσηλυτίζουν το ενδιαφέρον των επισκεπτών τους. Αυτό το πάθος για τα πολιτισμικά φράγματα ιστοριών, παραδίδεται στο κοινό σαν μέσο χωρικών εμπειριών. Διατηρώντας έναν παιδαγωγικό χαρακτήρα, τα μουσεία παρουσιάζουν συνήθως το περιεχόμενο τους γραμμικά στους χώρους, εκτός αν αυτό αφορά διαφορετικές θεματολογίες. Είναι αδύνατον, να μην μπει στον πειρασμό της διάχυσης ο επισκέπτης, όταν βρίσκεται στο Μητροπολιτικό μουσείο της Νέας Υόρκης και να χαθεί στα άπειρα δωμάτια που εμπεριέχουν κεφάλαια από διάφορα κομμάτια της ιστορίας χρονολογικά και γεωγραφικά, προβάλλοντας φυσικά ένα ενιαίο και συνάμα διαφορετικό πλαίσιο αντιμετώπισης και διαχείρισης της διαδικασίας μύησης του περιπατητή. Εν αντιθέσει, με το Εβραϊκό Μουσείο στο Βερολίνο, που η γραμμική πορεία του εξιστορεί τα γεγονότα του ολοκαυτώματος, χρειάζεται να κλιμακωθεί για να καταφέρει να προκαλέσει τις εντυπώσεις και τις μνήμες, διατηρώντας μια ενιαία αισθητική και επιβλητικότητα σε όλη την πορεία. Ταυτόχρονα, η σύνταξη χώρων συνοδεύεται και από μια μικρότερης κλίμακας σύνταξη, αυτή των εκθεμάτων στους κενούς χώρους. Χρειάζεται ιδιαίτερη προσοχή και εκλεπτυσμός, όταν δημιουργείται το σύνολο της έκθεσης, ώστε τα έργα να χωροθετηθούν βάσει λογικής και να μην συγχέουν τον επισκέπτη, αλλά να του φανερώνουν κομμάτια της ίδιας μεγάλης εικόνας που πλαισιώνει το κάθε δωμάτιο, σαν μια κοινή γραμμή στην εμπειρία του μουσείου. Αυτό το άκρως δύσκολο πόνημα, που καλείται να ολοκληρώσει το κάθε μουσείο, είναι που καθιστά και την μοναδικότητα του στην ιδιαιτερότητα των χωρικών διατάξεων. Το χαρακτηριστικό της μοναδικότητας,

67

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

68

έχει διατηρηθεί, από τα πρώτα μικρά μουσεία – συλλογές, που ενώ οι μονόχωροι αυτοί μυστικοί τόποι πολιτισμού, δεν είχαν την ανάγκη να για χωρικές συνενώσεις, ο κάτοχος-συλλέκτης διέτασσε τα έργα με έναν υποκειμενικό τρόπο, ώστε να λένε μια ιστορία για αυτόν. Αρκετές δεκαετίες αργότερα, οι χώροι των μουσείων διατάσσονται και διατάσσουν έργα, με στόχο την δημιουργία μιας ξεχωριστής εμπειρίας στον χρήστη. Ένα εύλογο ερώτημα, λοιπόν, είναι, αν υφίσταται περιθώριο βελτίωσης αυτού του τρόπου σύνταξης χώρων. Το ζήτημα του χώρου, όπως θα αναλυθεί σε επόμενο κεφάλαιο, λόγω της απειρίας των αντικειμένων που μπορούν να εκτεθούν, αλλά και του περιορισμένου χωρικού ορίου, μια σύμβαση που υπάγεται στην κοινωνική πραγματικότητα, απαιτεί διερεύνηση ευρηματικότητας για την εναπόθεση όλων των έργων στην διάθεση του κοινού. Ένας τέτοιος υπερμεγέθης χώρος, όπως θα ταίριαζε στο φανταστικό (υπερ)μουσείο του Malraux, με φυσικούς όρους δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί με φυσικά μέσα. Ίσως είναι πηγαίο βήμα στην εξέλιξη της μετασκευής του κενού, η αναπαράσταση του στον ψηφιακό χώρο. Και δεν γίνεται μόνο αναφορά στην έκθεση με τεχνολογικά μέσα, όπως προβολές σε οθόνες και ψηφιακές προσμίξεις σε υπάρχουσες τεχνικές, αλλά μια προηγμένη αντιμετώπιση του ζητήματος, δημιουργώντας εμπειρίες εξ’ ολοκλήρου στον ψηφιακό χώρο. Μολονότι, αυτή η ψηφιοποίηση του χώρου ‘έκθεσης θα προσέδιδε καινούργιες δυνατότητες στο τρόπο που εκτίθεται το περιεχόμενο του μουσείου -δυναμικές οι οποίες θα πρέπει να εξεταστούν-, θα προσέθετε και έναν ακόμα τρόπο αντίληψης των χώρων στο συντακτικό. Αν στην ίδια βάση της κάτοψης που αναλύθηκε προηγουμένως εφαρμόσουμε όρους ψηφιακής απεικόνισης, χωρίς να αφορά στον τρόπο έκθεσης των εκθεμάτων, τότε η πορεία και η κίνηση του επισκέπτη στον χώρο μετασκευάζεται σε μερικά «κλικ» χωρίς να υπάρχει η έννοια της περιπλάνησης στον λαβύρινθο με την μετάβαση από δωμάτιο σε δωμάτιο. Πλέον, στην ομάδα οργάνωσης του μουσείου, θα εντάσσεται και ο προγραμματιστής, ο ειδικός δημιουργός που μεταφέρει την πραγματικότητα σε ένα μετα-στάδιο. Στο ψηφιακό αυτό στάδιο, οι κανόνες που ισχύουν στην φυσική πραγματικότητα, διατηρούνται και απλά ενισχύονται κάποια χαρακτηριστικά τους. Οι ρόλοι του αφηγητή, του δημιουργού σκηνικών με τα έντονα αισθητηριακά ερεθίσματα, του ρυθμιστή συγγενών εκθεμάτων διατηρούνται και παρουσιάζουν ένα ολοκληρωμένο αποτέλεσμα. Το ζήτημα, όμως είναι κατά πόσο αυτή η ομάδα, όταν ψηφιοποιούν το όραμα τους, επιθυμούν να έχουν και τον απόλυτο έλεγχο της εμπειρίας του χρήστη, ή επιζητούν την ψηφιακή διάχυτη περιπλάνηση ως ένα εντονότερο παιδαγωγικό διαδραστικό παιχνίδι. Ίσως αυτή η απαξίωση της καθιερωμένης πραγματικότητας, να προσφέρει και έναν νέο τρόπο στην εμπειρία του χρήστη, χωρίς να χαλάει η διαδικασία της

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

μυσταγωγίας που προσφέρει ο τόπος του μουσείου. Μένει να εξερευνήσει κανείς τα εργαλεία που θα γεμίζουν αυτήν την εμπειρία, αφού πρώτα από όλα κατανοήσει τι είναι αυτό που κάνει την υφιστάμενη κατάσταση στον τρόπο παρουσίασης εκθέσεων στα μουσεία τόσο ξεχωριστό και να δημιουργήσει μια ψηφιακή γλώσσα μέσω αυτής.

69

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

Κεφάλαιο 2 /: Γραμματική Σημείωμα Α /: Η τέχνη των Shape Grammars

70

Μια τέτοια γλώσσα, χρειάζεται διάφορα στοιχεία και διαρθρώσεις ώστε να βρεθεί και ο κατάλληλος τρόπος για να περιγράψει κανείς κάθε μορφή τέχνης και τρόπο προβολής της. Έπειτα να δημιουργηθεί το συντακτικό που θα κάνει ευκρινείς τους κανόνες, οι οποίοι διέπουν τον τρόπο παραγωγής του κάθε εκθέματος. Η μεθοδολογία που έφτιαξαν οι G. Stiny & James Gips, η σχηματική γραμματική (ή αλλιώς «shape grammars») τους βοήθησε να δημιουργήσουν ένα τέτοιο «συντακτικό» κάνοντας χρήση ενός λεξιλογίου από σχήματα και εφαρμόζοντας κανόνες, αρχικά για τους κλάδους της ζωγραφικής και της γλυπτικής και στην συνέχεια εφαρμόζοντας το σε υπολογιστικά συστήματα για να δημιουργήσουν και νέους κανόνες και μοτίβα. Βάση αυτού του μοντέλου, είναι η κατασκευαστική γραμματική φράσεων του γλωσσολόγου Chomsky (ή αλλιώς «phrase structure grammars») - ο οποίος ορίζει το λεξιλόγιο του ως ένα αλφαβητικό σύνολο συμβόλων, αναγνώσιμου υπό μορφή «χορδών» από σύμβολα (δηλαδή λέξεις, φράσεις ή προτάσεις) μονής κατευθύνσεως. Το νέο «ανανεωμένο» μοντέλο των Stiny & Gips, απαρτίζεται και αυτό από ένα «αλφαβητικό» σύνολο σχημάτων και συμβόλων, με την διαφορά όμως, ότι η ανάγνωσή τους γίνεται προς ν-κατευθύνσεις. Οι νοηματοδοτήσεις των σχηματικών γραμματικών (shape grammars) ακολουθούν τους κανόνες νοηματοδότησης όπως στην κατασκευαστική γραμματική φράσεων (phrase structure grammars)105. Όπως και στην κοινή γλωσσολογική σύνταξη, η σύνταξη σχημάτων πρέπει να διέπεται από κανόνες για να υπάρχει αποτέλεσμα. Συγκεκριμένοι κανόνες βγάζουν και συγκεκριμένα αποτελέσματα. Η λογική οποιουδήποτε κανόνα μπορεί να περιγράφει με την παρακάτω καθολικά κοινή ακολουθία106, this → that και χωρίς να γίνεται χρήση συγκεκριμένου παραδείγματος, μπορεί να γίνει σαφές ότι η κεντρική ιδέα σε κανόνες τέτοιου συντακτικού έχει να κάνει με την μετατροπή του αριστερού σκέλους του κανόνα παραγωγής (production line) σε εικονικά

105

“Shape Grammars and the Generative Specification of Painting and Sculpture” by George Stiny and James Gips, 1971 (pp 1460-1465) 106 “Seven Questions and their Short Answers” by George Stiny, 2016 (p 2)

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

πανομοιότυπο αντίγραφο με το δεξί σκέλος, μέσω οποιασδήποτε πιθανής τεχνικής. Πιο συγκεκριμένα, ένας κανόνας έχει τα εξής 3 σκέλη στην μεθοδολογία εφαρμογής: i)

ii)

iii)

εύρεση μέρους του σχήματος εκείνου που γεωμετρικά είναι παρόμοιο στην αριστερή πλευρά του κανόνα παραγωγής (this) τόσο στο πρωτότυπο σχήμα (drawing1) που θέλουμε να αλλάξουμε, όσο και στα σχήματα του κανόνα εύρεση των γεωμετρικών μεταβολών - τεχνικών (μεταφορά, αυξομείωση μεγέθους, μετάφραση, στρέψη, καθρευτισμός εικόνας), οι οποίες μετατρέπουν το ανάλογο μέρος του πρωτότυπου σχήματος «drawing1» σε πιστό αντίγραφο του σκέλους «that» του κανόνα εφαρμογή αυτών των τεχνικών στο πρωτότυπο σχέδιο «drawing1» και αντικατάσταση αυτού του μέρους (στο οποίο εφαρμόζεται ο κανόνας) με το ανάλογο μέρος σχήματος του «that», ούτως ώστε να δημιουργηθεί το «drawing2» .

Η παραπάνω διαδικασία παραγωγής σχημάτων μπορεί να συνεχιστεί, μέχρι το σημείο όπου δεν μπορεί να εφαρμοστεί κανένας κανόνας στο σχήμα. Έτσι λοιπόν, η γλώσσα των σχηματικών συντάξεων είναι το σύνολο των παραχθέντων -από κανόνες- σχημάτων. Όπως και οι γλώσσες επικοινωνίας, έτσι και αυτή η γλώσσα είναι ένα δυνητικά άπειρο σύνολο από πεπερασμένο αριθμό σχημάτων. Η γλώσσα των Shape Grammars, ουσιαστικά είναι μια επαναλαμβανόμενη αλγοριθμική ακολουθία. Ένας ατέρμων κύκλος από συνεχείς επαναλήψεις (α) μετάφρασης των συμβόλων – σχημάτων, (β) εύρεσης των κανόνων μετατροπής τους και εισαγωγής νέων συνθηκών, συμβόλων – σχημάτων και τέλος, (γ) επανα-μετάφρασης των νέων αποτελεσμάτων - σχημάτων, με ενδεχόμενη χρήση εκ νέου των ίδιων ή καινούργιων κανόνων.107 Η φιλοσοφία πίσω από αυτήν την νέα γραμματική θα μπορούσε να γίνει πιο κατανοητή παρομοιάζοντας αυτήν την διαδικασία με την διαδικασία εύρεσης νοήματος στο χαώδες, από αφηρημένες γραμμές, σκίτσο του αρχιτέκτονα, όταν ψάχνει να βρει την αλήθεια του. Με ένα καθαρό ρυζόχαρτο πάνω από τις πρώτες αυτές γραμμές και μουτζούρες, ανακαλύπτει ένα σχήμα που δεν το προκάλεσε εσκεμμένα. Σχεδιάζοντας νέες γραμμές, περιστρέφοντας το φύλλο σε μία επαναλαμβανόμενη διαδικασία, βρίσκει το σχέδιο εκείνο το οποίο ικανοποιεί ως λύση στο συγκεκριμένο θέμα. Όπως ο ίδιος ο George Stiny, σημειώνει, « …οι σχηματικές γραμματικές ξεχειλίζουν από αμφισημία και ασάφεια…», περιγράφοντας την διαδικασία ως μη εγκεφαλική αλλά

107

“Design machines” by George Stiny and Lionel March, 1981 (Environment and Planning B, 1981, volume 8) (p 245)

71

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

κατά κύριο λόγο οπτική. Τα μάτια είναι εκείνα που βλέπουν και μας «θυμίζουν» ένα σχήμα το οποίο μας είναι κάπως οικείο108.

Tο καλύτερο παράδειγμα που δίνει, ώστε να γίνει κατανοητό πώς αυτή η «γλώσσα» είναι κυρίως οπτική συγκριτικά με άλλες γλώσσες, συγκρίνει το πρώτο γράμμα του αλφάβητου στις 2 εκδοχές. Γενική Γραμματική

Α ΑΑ

72

Σχηματική Γραμματική

Α ΑΑ

Στην γενική γραμματική, το σύμβολο Α έχει έναν συγκεκριμένο χαρακτήρα, ρόλο, ηχητικότητα και ακόμα και αν κολλήσει δίπλα του ένα ίδιο σύμβολο, οι γενικές του ιδιότητες δεν μεταβάλλονται. Στην σχηματική γραμματική, όμως, για το ίδιο σύμβολο όλες οι προαναφερθείσες ιδιότητες αγνοούνται. Το σύμβολο μπορεί να μεταφραστεί με οποιοδήποτε τρόπο, για παράδειγμα ως έναν τραπέζι στο οποίο ακουμπάει ένα τρίγωνο, ή η όψη μιας σκάλας. Όταν στο ίδιο σύμβολο προσκολληθεί ένα ακόμα ίδιο, τότε τα σενάρια μπορεί να είναι ίδια (2 τραπεζάκια ή 2 σκάλες) ή καινούργια (2 χιονισμένες βουνοκορφές ή ένα Μ το οποίο τέμνεται από 2 γραμμές κ.λπ.).109 Η διαδικασία της μετάφρασης του συμβόλου – σχήματος με νέα νοηματοδότηση, ουσιαστικά απαιτεί την αποδέσμευση του μυαλού από τους κανόνες και τις συγκεκριμένες γνώσεις που έχει ο «παρατηρητής» ώστε να επιτευχθεί η νέα συνθήκη και η μετατροπή αυτού σε μια νέα πραγματικότητα.

108 109

“Seven Questions and their Short Answers” by George Stiny, 2016 (pp 4-15) Οπ. π. p.14-15

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Σημείωμα Β /: Η γένεση των Exhibit Grammars Στον φυσικό κόσμο, όπως αναφέρθηκε ήδη, τα μουσεία σχεδιάζονται βάση κανόνων και οριοθετήσεων, συνεπτυγμένων κυρίως από τους φυσικούς νόμους που ορίζουν την πραγματικότητα. Μια προσπάθεια μετατροπής ενός τέτοιου «περιορισμένου» μικρόκοσμου, όπως αυτός του μουσείου, στον ψηφιακό κόσμο, όχι όμως υπό μορφή καταλόγου με φωτογραφίες ή βίντεο, υπό το πρίσμα του φανταστικού, αλλά με «κανονική» ψηφιακή υπόσταση και χωροθέτηση, αρχιτεκτονική και αισθητική -με τους όρους που εμπεριέχονται σε αυτές τις λέξεις, όπως συμμετρία, γεωμετρία, χρώμα, κ.λπ.-, έννοιες που χαρακτηρίζουν τους χώρους των μουσείων, θα εγείρει ένα βασικό ερώτημα « ποιοι κανόνες έχουν πλέον σημασία;». Ο κανόνας που «ενοχλεί» με την αλήθεια του και τον περιορισμό του, τους δημιουργούς στον πραγματικό φυσικό κόσμο, χάνει κάθε αξία στην ψηφιακή πραγματικότητα. Αντικαθίστανται από άλλους κανόνες, περιοριστικούς με άλλες συνιστώσες, πιο λογικά ελεύθερες. Ενώ στον πραγματικό κόσμο η φυσική ιδιότητα του ανθρώπου να περιορίζεται από την βαρύτητα στο να πετάξει, μια πολυκατοικία να οφείλει την μορφή της στα δομικά στοιχεία στήριξης, ένα άγαλμα να μπορεί να παίρνει μια μορφή και έκδοση από ένα υλικό της επιλογής του δημιουργού (έστω λ.χ. μάρμαρο) και ένας πίνακας να μένει στατικός και δισδιάστατος (ακόμα και αν η προοπτική δίνει την ψευδαίσθηση του βάθους, τέχνασμα που χρησιμοποιήθηκε από τους μεγαλύτερους ζωγράφους για να ξεπεράσουν το εμπόδιο της μονής επιφάνειας). Στον ψηφιακό κόσμο αυτοί οι οπτικοί φραγμοί αναιρούνται, προσφέροντας ένα αριθμό προτάσεων -βάσει σχεδιασμού και τεχνολογικού προγραμματισμού στο ανάλογο περιβάλλον. Ένα νέο είδος γραμματικής γεννιέται. Πλέον τα αντικείμενα που αναγνωρίζονται με βάσει ιδιότητες που τους προσδίδονται λόγω της ύπαρξης τους στον φυσικό κόσμο (π.χ. υλικό, τοποθεσία, περίοδος, κ.λπ. ) ανήκουν σε ένα μεγαλύτερο κατάλογο. Αυτά τα μετα-δεδομένα (metadata), μορφή με την οποία έχουν εισαχθεί στον ψηφιακό κώδικα, έχουν κατηγοριοποιηθεί ως αντικείμενα και μπορούν να χρησιμοποιηθούν με απειρία τρόπων. Με ίδια μορφή και οπτική «υλικότητα» μπορεί ο χρήστης-δημιουργός, να τροποποιήσει κατά το δοκούν το κάθε αντικείμενο ή σύνθεση και με τροποποίηση ή παραμετροποίηση να μεταμορφώσει αυτά τα αντικείμενα σε μια επόμενη εκδοχή τους. Μια τέτοια γραμματική, εκθεμάτων – εργαλείων, είναι δυναμική με πιθανή εισαγωγή οποιουδήποτε στατικού ή κινούμενου αντικειμένου μπορεί να μεταφραστεί σε ψηφιακά μεταδεδομένα (metadata). Αυτές οι εκθεματικές γραμματικές (σ.σ. Exhibit Grammars) θα προσδώσουν ακόμα και ένα ύφος υπέρ-

73

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

ρεαλιστικό αν ο χρήστης-δημιουργός το επιθυμεί χωρίς να εμποδίζει την φαντασία του από φυσικές ιδιότητες. Με την προοπτική και την τεχνική της ψευδαίσθηση σύμμαχο – όπως γίνεται για αιώνες- το βάθος και ο μυστικισμός ενισχύονται, καθώς ο θεατής μπορεί πλέον να ενταχτεί σε έναν χώρο χωρίς όρια και με θεάσεις αρκετά ρεαλιστικές. Στην διάσταση αυτής της ψηφιακής πραγματικότητας, είναι αναμενόμενο, ο δημιουργός – σχεδιαστής ενός τέτοιου μουσείου να δελεάζεται να δοκιμάσει διάφορες τακτικές χωρίς να έχει το φόβο της αποτυχίας και το κόστος ενός ενδεχόμενου λάθους. Στο χώρο αυτό τίποτα δεν είναι λάθος, αν ταιριάζει στο όραμα μας. Έτσι, η λογική της απαξίωσης των κανόνων που έχουμε συνηθίσει , και που ο Stiny τόνισε στα διάφορα άρθρα που έχει δημοσιεύσει, έρχεται να ταιριάξει απόλυτα με την λογική σχεδίασης ενός περιβάλλοντος (και συγκεκριμένα ενός μουσειακού περιβάλλοντος) στον εικονικό ψηφιακό κόσμο. Με αυτήν την τεχνική, λοιπόν, θα γίνει μια διερευνητική διαδικασία μεταφοράς ενός πρότυπου χώρου μουσείου που διέπεται από φυσικές ιδιότητες, από τον πραγματικό κόσμο στο ψηφιακό, με την χρήση κανόνων σχηματικής γραμματικής, με στόχο την μετατροπή του χώρου και την ανάδειξη ενός τυχαίου εκθέματος σε μια πρότυπη εμπειρία για τον θεατή.

74 Υπόθεση εργασίας: Έχουμε έναν χώρο μεγαλόπρεπων διαστάσεων (20μχ40μχ10μ), με 2 μεγάλα ανοίγματα (είσοδος & έξοδος). Στο κέντρο ακριβώς του χώρου, και σε περίοπτη θέση, τοποθετούμε ένα έκθεμα – χωρίς να έχει σχέση το περιεχόμενο του. Για την διαδικασία αυτή τοποθετούμε έναν κίονα ιωνικού ρυθμού, ύψους 7 μέτρων. Τέλος, σε αυτόν τον χώρο, θεωρούμε ότι υπάρχουν επισκέπτες, οι οποίοι όπως είναι αναμενόμενο παρεμποδίζουν την εύκολη πρόσβαση και ανενόχλητη παρατήρηση του έργου. Ουσιαστικά, ο βασικός κανόνας, τον οποίο θα χρησιμοποιήσουμε, είναι η αμφισβήτηση κάθε κανόνα της φυσικής πραγματικότητας με στόχο τις ιδανικές συνθήκες παρουσίασης και προβολής του εκθέματος.

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Βήμα πρώτο: No Crowd Απομονώνουμε το έκθεμα από το κοινό, με στόχο την απρόσκοπτη και αβίαστη παρατήρησή του. Πλέον ο χώρος παραμένει ελεύθερος για τον χρήστη να περιηγηθεί ανενόχλητος.

Βήμα δεύτερο: No Human Limit 1.0 Extend axis X & axis Y Σε μία προσπάθεια ελεύθερης αποδέσμευσης από τα όρια που θέτουμε στο πραγματικό περιβάλλον, επεκτείνουμε τους τοίχους-όρια που περιορίζουν τον χώρο έκθεσης. Σε μία τέτοια περίπτωση η πλάκα μπορεί να παραμείνει στην θέση της μιας και δεν υπακούει στο νόμο της βαρύτητας (όχι αν δεν το θέλουμε). Βήμα Τρίτο : No Human Limit 2.0 Extrude axis Z Θεωρώντας περιοριστικό και το ύψος του χώρου, το μετακινούμε καθ’ ύψος, μεταβάλλοντας αν χρειαστεί και τις διαστάσεις του. Δεν χρειάζεται να βρίσκεται σε επαφή με τους τοίχους, όπως είπαμε ήδη, οπότε κάθε κατακόρυφη μετατόπιση είναι αποδεκτή.

75

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

Βήμα Τέταρτο: “Sky is the limit” effect Elimination of axis Z Από τις διάφορες μετατοπίσεις της πλάκας, το ιδανικότερο σενάριο είναι η καθολική αφαίρεση της από το πεδίο παρατήρησης του περιηγητή. Ο χώρος αποκτά μια άλλου είδους ελευθερία, που επιτρέπει και την χρήση προβολής καιρικών συνθηκών (όπως φανέρωση του ήλιου ή του φεγγαριού κ.λπ.) Βήμα Πέμπτο: No Human Elimination Exhibit’s Real Scale

76

Το έκθεμα μπορεί πλέον να πάρει όποια διάσταση θέλει ο δημιουργός. Από την φυσική (ίσως ιστορική του ) υπόσταση έως και κάποια φαντασιακή παραμόρφωση που οραματίζεται ο σχεδιαστής. Χωρίς το άγχος του κόστους και της φθοράς, η διαστασιολόγηση του αντικειμένου είναι πλέον δυναμική διαδικασία. Βήμα έκτο: Environment Aesthetics Μετά την δημιουργία των κατάλληλων διαστάσεων, το επόμενο φυσικό βήμα είναι η δημιουργία σκηνογραφημένου χώρου, με τον καλύτερο δυνατό τρόπο, για να αναδειχθεί το έκθεμα. Αυτό θα μπορούσε πλέον να είναι το οτιδήποτε μπορεί να φανταστεί ο δημιουργός, χωρίς κανέναν ενδοιασμό. Σε αυτήν την υπόθεση εργασίας, εντάσσουμε το έκθεμα σε μία ψευδαίσθηση, Ένα δάσος μέσα στον

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

«χώρο» του μουσείου πάνω στο σκληρό έδαφος, αποτελεί ένα ιδανικό παράδειγμα, αμφισβήτησης της πραγματικότητας. Βήμα έβδομο: Prop Features Έχοντας πλέον έναν σκηνογραφημένο χώρο, τοποθετούμε κατάλληλα υποστηρικτικά εργαλεία ώστε να εντείνουμε την μυσταγωγία του χώρου. Τέτοια εργαλεία μπορεί να είναι από αντικείμενα οπτικά, μέχρι και ακουστικά ερεθίσματα, (όπως βηματισμοί, ήχος ανέμου, και βροχής ή ένα τραγούδι) καθώς επίσης και καιρικά φαινόμενα (για παράδειγμα σύννεφα, βροχή ή και χιόνι). Βήμα όγδοο: SurRealism 77 Σε αυτή την φάση, ο δημιουργός φτάνει τον πειραματισμό στο σουρεαλιστικό φάσμα, και αφήνεται στην δημιουργία ενός κόσμου με άναρχες συνθήκες. Όσο πιο αποδεσμευμένος από την πεπατημένη είναι, τόσο πιο ελεύθερα συνθέτει ένα τοπίο που δεν θα μπορούσε ποτέ να αντικρίσει στον φυσικό κόσμο.

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

78

Η διαδικασία αυτή θα μπορούσε να ολοκληρωθεί εδώ, αν ο δημιουργός ήταν ικανοποιημένος με το αποτέλεσμα. Ή θα μπορούσε να συνεχίζει να μετατρέπει τον χώρο του όπως θέλει, μέχρι να βρει το «όραμα» του. Οι κανόνες εφαρμογής που μπορούν να πραγματοποιηθούν μπορεί να μην είναι άπειροι -και κάπως δεσμευτικοί αν δεν υπάρχει η κατάλληλη γνώση κάποιας σχετικής γλώσσας προγραμματισμού, αλλά ακόμα και συνδυασμός κάποιων εξ’ αυτών μαζί με τα διαθέσιμα εργαλεία, μπορεί να δημιουργήσει άπειρα αποτελέσματα. Η μόνη αρνητική πλευρά του ψηφιακού αυτού χώρου είναι ότι –την δεδομένη στιγμή- δεν μπορεί να είναι και απτός λόγω της έλλειψης τέτοιας τεχνολογίας. Ενώ τα κομμάτια της όρασης και της ακοής ικανοποιούνται σε μεγάλο βαθμό, η αφή δεν είναι ακόμα διαθέσιμη για να βιώσει κανείς αυτόν το πρωτότυπο κόσμο. Επί συνόλου, το αποτέλεσμα παραδίνει μια σειρά από κανόνες, οι οποίοι οπτικά αψηφούν τις φυσικές ιδιότητες των πραγμάτων, συντάσσοντας έτσι μια γραμματική σχεδίασης εκθεμάτων ή/και εκθέσεων ή/και μουσειακών χώρων, με ένα αίσθημα πρωτόγνωρο προς τον θεατή. Τέτοιου είδους γραμματική μπορεί να δημιουργήσει ένα κύμα εμπειριών και καταστάσεων με κατάληξη -ίσως- την μετατροπή της φυσικής παρουσίας των μουσείων σε κάποια νέα εξελιγμένη μορφή, ώστε η εμπειρία του θεατή να μετατραπεί σε μια διαδικασία εκπαίδευσης υπό το πρίσμα της εικονικής πραγματικότητας με παραστάσεις από φαινομενικά άπειρα, μα πραγματικά κίβδηλα όρια. Ακολουθεί το φωτορεαλιστικό αποτέλεσμα του παραπάνω πειράματος με δύο στιγμιότυπα σε δισδιάστατη απόδοση.

Εικόνα 16: Exhibit Grammars, Χώρος με μυσταγωγικά χαρακτηριστικά (2018),

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

79

Εικόνα 17: Exhibit Grammar, xώρος με σουρεαλιστικά χαρακτηριστικά (2018),

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

Κεφάλαιο 3 /: Το τέλος των Εκθεμάλειων «Αν μια ευθεία γραμμή είναι η συντομότερη απόσταση μεταξύ δύο προδιαγεγραμμένων και αναπόφευκτων σημείων, οι αποκλίσεις θα το επιμηκύνουν. και αν αυτές οι αποκλίσεις γίνονται τόσο περίπλοκες, τόσο μπερδεμένες και θορυβώδεις, τόσο γρήγορες ώστε να κρύβουν τις δικές τους διαδρομές, ποιος ξέρει - ίσως ο θάνατος να μην μας συναντήσει, ίσως ο χρόνος να χάσει τον δρόμο του, και ίσως εμείς οι ίδιοι να παραμείνουμε κρυμμένοι στη μετατόπιση κρύβοντας θέσεις.»

– Απόφθεγμα του Carlo Levi, γραμμένο από τον Calvino, I. (1996), Six Memos for the Next Millennium

80

Αυτές οι κρυμμένες θέσεις και ο αποπροσανατολισμός του θανάτου, φανερώνει και το τέλος των εκθεμάλειων. Ένα τέλος που δεν αναφέρεται στην σήψη, αλλά στον σκοπό τους, στον λόγο ύπαρξης τους. Το εκθεμάλειο, δεν αποτελεί μόνο ένα αντικείμενο προβολής, αλλά ένα εργαλείο της ψυχής, που λειτουργεί εξίσου καρμικά και στον δημιουργό και στον θεατή. Ως έκθεμα σημειώνει, παρουσιάζει, δημιουργεί λόγο σαν φωνή, ενός απωθημένου της ψυχής. Ως εργαλείο αποτελεί την βάση για αυτή την φωνή, για να επεκταθεί και σε παρακείμενα σώματα σαν μια ηχώ, σε περισσότερες ψυχές για άλλα απωθημένα. Αποτυπώνεται σε αυτά ο θάνατος της σκέψης του δημιουργού, που παίρνει σάρκα, και παραμένει στον χρόνο, και μαζί του μένει ζωντανή και μια στιγμή από την ψυχή του. Αυτή η δήλωση της ψυχής του δημιουργού που κεραυνοβολεί και την ψυχή του θεατή, αποτελεί εξίσου σημαντική ανάμνηση και στους δυο εμπλεκόμενους. Ο μεν δημιουργός, ανασύρει ανάμνηση από το παρελθόν στην στιγμή της δημιουργίας, και στον δε θεατή εντυπώνεται, στην θέα της μορφής του έργου ή του χώρου, μια νέα ανεξίτηλη συνήθως ανάμνηση, η οποία κατά μυστήριο τρόπο, του μεταφέρει διάφορες σκέψεις και συναισθήματα, Περιγραφικά και ορισμένα, σε μορφή, αμφιλεγόμενα και αόριστα σαν απαντήσεις στα τυχαία ερωτήματα που θέτει ο κάθε δημιουργός, κρύβουν μέσα τους μηχανισμούς χειραγώγησης του ανθρώπινου νου. Τόσο σαν χωρικά αποτυπώματα (εκθέματα) όσο και σαν χωρικά κενά ανάμεσα τους (εκθεσιακοί χώροι) είναι φορτισμένα με μια δύναμη να παρασύρουν την σκέψη και την ψυχή σε έναν άλλο κόσμο και σε μια

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

άλλη στιγμή. Όσο πάθος κρύβει η δημιουργία τους, τόσο πάθος κρύβει και η εξερεύνηση τους. Κατά κάποιο τρόπο ο λόγος που δημιουργούνται συμπληρώνεται απόλυτα και διαχρονικά με τον λόγο που προβάλλονται ως σημαντικά. Σε μια πλήρη ανασύνταξη, των όσων αναλύθηκαν, στα προηγούμενα κεφάλαια, το αντικείμενο των εκθεμάλειων και ο ορισμός τους, λειτουργεί σαν τις περίπλοκες αποκλίσεις του Calvino, που περιγράφει το δέος και την πολυτέλεια του ανθρώπινου νου να μπορέσει να σπαταλήσει μέρος από τον κοσμικό του χρόνο και χώρο, για να περιγράψει την ζωή και τον θάνατο. Η αναγνώριση των σημαίνουσων μορφών φέρνει και την αναγνώριση αυτής της ιδιαιτερότητας που τις διέπει. Η ψηφιοποίηση, δε, αυτών δεν έρχεται ως κατάργηση των ήδη υπαρχόντων, αλλά ως εξύψωση τους σε μια ακραία ριζοσπαστική μετά-πραγματικότητα, ακολουθώντας μια συλλήβδην παρανομία των κοσμικών (συμπαντικών) κανόνων. Μια αυταπάρνηση στην υποταγή του αληθινού.

81

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

82

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

83

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

84

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Μέρος Τρίτο:

Το ζήτημα του χώρου Κεφάλαιο 1 /: Η κατάνυξη του ψηφιακού Το μεγαλύτερο απόκτημα του 21ου αιώνα είναι η ψηφιακή διάνοιξη που κατέκλεισε κάθε μέσο και επιστήμη. Η μετάβαση από το αναλογικό μοντέλο στο ψηφιακό, κατέστησε δυνατή την υψηλή απόδοση και ταχύτητα στην παραγωγή των υπηρεσιών. Οι δυνατότητες που αναπτύχθηκαν ήταν επιδραστικές όχι μόνο στην διεκπεραίωση των απαιτούμενων εργασιών, αλλά και στον τρόπο ζωής των χρηστών. Με ταχύτατους ρυθμούς (κλασσικό χαρακτηριστικό του ψηφιακού) κέρδισε τον σεβασμό του χρήστη ως βοηθητικό εργαλείο για εύχρηστη μεταχείριση και αναπτύχθηκε ως προέκταση της ανθρώπινης εργασίας, μειώνοντας τεχνικά ζητήματα χρόνου και χώρου. Η ευκολία τόσο στην εργασία όσο στην επικοινωνία, στην ψυχαγωγία και στην έκθεση του εαυτού κλυδώνισε με ευκολία και τα ψυχικά θεμέλια, μεταφέροντας μια συσκότιση στο άτομο και ένα εσωτερικό χάος. Δημιουργήθηκε μια αχόρταγη σχέση με την εικόνα, και λόγω της ευκολίας της μετάδοσης της, η κοινωνία ενημερώνεται αστραπιαία τόσο για το σωστό, όσο και για το λάθος. Τα πεπραγμένα, πλέον μένουν σε μια σύγχρονη μορφή ψηφιακού «scripta manent» και το λαϊκό δικαστήριο έχει μεταφερθεί στο διαδίκτυο, όπου η ανωνυμία και η απόσταση, φέρουν την ευκολία της έκρυθμης γνώμης, χωρίς η κρίση να περιλαμβάνει την αλήθεια του θύματος. Το διαδικτυακό σαφάρι της κατακραυγής αλλά και ο έπαινος της καλής πράξης, έχουν δημιουργήσει στην ευκολία της εικόνας και του ψηφιακού λόγου, μια βάση συναισθηματικών ρύπων. Μέσα σε αυτό τον συρφετό συναισθημάτων, οι κοινωνίες άλλαξαν μορφή, κανόνες και ρυθμούς. Στα πακτωμένα στέρεα κτήρια, οι κοινωνικές ισορροπίες είναι εύπλαστες και ευμετάβλητες και εξαρτώμενες από την ψηφιακή αποδοχή.

Σημείωμα Α /: Εικονικές Ταυτότητες Αυτή η ψηφιακή κοινωνική αποδοχή δημιουργήθηκε γιατί ένας μεγάλος αριθμός διαδικασιών εκτυλίσσονται με ταχύτατους ρυθμούς στα τεχνολογικά μέσα, συγκριτικά με το πως διαχειρίζονταν τα πράγματα στο παρελθόν. Και όσο υπάρχει το ενδεχόμενο της εξέλιξης, κάθε μέρα επιταχύνονται ακόμα περισσότερο οι ρυθμοί παραγωγής και προβολής. Σύμφωνα με το νόμο του Moore (Moore’s Law) η δύναμη των

85

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

86

υπολογιστών διπλασιάζεται κάθε 18 με 24 μήνες110. Αυτό από μόνο του αποδεικνύει την δυνατότητα εξέλιξης των διαδικασιών. Τα προγράμματα υπολογιστών για αυτές τις διαδικασίες, διευκολύνουν την παραγωγή έργου, τόσο χρονικά όσο και αισθητικά. Οι σχεδιαστικές προσεγγίσεις, οι παρουσιάσεις και η συγγραφή εγγράφων μεταφέρθηκαν στις μονάδες υπολογιστών. Η μετάβαση από το αναλογικό στο ψηφιακό ξεκίνησε περιορισμένα, αλλά εξελίχθηκε σε ένα μεγαθηρίο υπηρεσιών, στους μηχανισμούς του οποίου βρίσκεται ένα μεγάλο κομμάτι της επαγγελματικής και κοινωνικής καθημερινότητας. Η ευχέρεια που προσφέρουν οι υπολογιστές στις δουλείες έχουν δημιουργήσει διαδραστικές εφαρμογές οι οποίες φέρουν και διάχυτη επικοινωνία και έκθεση μεταξύ των χρηστών. Η ανάγκη του ατόμου για ταυτότητα, εξανάγκασε το άτομο να εκτεθεί, να έρθει αντιμέτωπο με ποιότητες και αισθήματα. Αυτή η τολμηρή πράξη, έφερε μαζί της και την κρίση του κόσμου. Μια κρίση άρρηκτα συνδεδεμένη με την αταυτοποίητη παραδρομή μιας φαινομενικότητας. Το «φαίνεσθαι» αντικαθιστά το «είναι», και περιμαζεύει και όσα αυτό -υποτίθεται- πως σημαίνει. Ένα μακρινό ταξίδι, ένα ακριβό ρούχο ή μια εντυπωσιακή έξοδος σημαίνουν αυτόματα, ενάρετη πλούσια ζωή. Το στημένο δείχνει την πολυτέλεια, και καταστρέφει την ανάμνηση του τυχαίου και ανέμελου. Η ταυτότητα του ατόμου, εγκλωβίζεται και στην ταυτότητα της τοποθεσίας ή του αντικειμένου στην προσπάθεια της να οριστεί. Έτσι, ο τόπος εκτός από την ανάμνηση, πλέον φέρει και μια ταυτότητα στον ψηφιακό κόσμο. Η ονομασία του τόπου συνενώνεται με την φωτογραφία του ατόμου και την παρουσία παραπάνω συνιστωσών, και η προσθήκη της λεζάντας ή της ετικέτας (hashtag) δηλώνει αλλά και ομαδοποιεί την ταυτότητα του χρήστη. Μια φωτογραφία στο γυμναστήριο, δηλώνει την τάση του συγκεκριμένου ατόμου για σωματική υγεία και ευεξία,, σε ένα συγκεκριμένο χώρο, μετατρέποντας τον όμοιο με τους υπόλοιπους επισκέπτες του ίδιου χώρου, χωρίς να υπάρχει η ανάλογη κοινωνική αλληλεπίδραση. Γίνεται ταυτοποίηση του χρόνου, της παρουσίας, και της αναγκαιότητας για κοινωνική αποδοχή σε αυτόν – και κάθε άλλο – χώρο. Το ψηφιακό μέσο καθιστά αυτήν την ταυτοποίηση δυναμική και εύκολη, διαλύοντας την λογική της φυσικής αλληλεπίδρασης με τον συνυπάρχων στο χώρο. Σε ένα κλίμα συνεχούς εκτόνωσης συναισθημάτων, που δεν μένει στην εσωστρέφεια του ατόμου, μέσω του ψηφιακού, η φυσική επικοινωνία φθείρεται και χάνει την αξία της. Μια επανειλημμένη διάχυση αυτών στο ψηφιακό, μειώνει την 110

Σχετικά με τον Νόμο του Moore : https://www.cnet.com/news/moores-law-to-rollon-for-another-decade/

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

σημαντικότητα τους, μιας και τίποτα δεν παραμένει «προσωπικό». Αυτός ο συναισθηματικός υπερκορεσμός γεννάται μέσω της διεπαφής. Οι κινητές μονάδες τεχνολογίας (smartphone, laptop, tablet)που προσφέρουν την χρήση του ψηφιακού ανά πάσα στιγμή, προσφέρουν την ευκαιρία της απομόνωσης και του κοινωνικού εγκλεισμού του ατόμου. Σαν τροχοπέδη στους ρυθμούς των σύγχρονων πόλεων, το άτομο επιλέγει τους δικούς του ρυθμούς στον προσωπικό του χρόνο. Ενημέρωση, ψυχαγωγία, επικοινωνία. Σε ένα ψηφιακό «βλέπετε και μην αγγίζετε», περιλουσμένο με το δίπολο της χυδαιότητας και πολιτικής ορθότητας, ο χρήστης απολαμβάνει το ψηφιακό περιεχόμενο της αρεσκείας του, επιλέγει τους δεσμούς επικοινωνίας του, και δημιουργεί με τον τρόπο του μια ταυτότητα που τον προσδιορίζει. Χωρίς την απόλυτη εκφραστική ελευθερία, για να μην στοχοποιηθεί, άρα και να μην κριθεί αρνητικά. Το ψηφιακό περιεχόμενο που ανακαλύπτει ο κάθε χρήστης, τον διαμορφώνει ανάλογα στις δικιές του προτιμήσεις. Ο φθόνος για την ευτυχία του άλλου, φέρει τον κλώνο «να γίνω ο άλλος» , σε ένα μπαράζ ομαδοποίησης ταυτοτήτων, δημιουργώντας ένα «Μητροπολιτικό Σοκ»111 και το σύννεφο της ευτυχίας στην εικονική ζωή, μετατρέπεται σε κτήνος που ξεπουλάει τον αυθορμητισμό της. Στην ποιητική συλλογή «3 κλικ αριστερά», η Κατερίνα Γώγου καταθέτει ένα ποίημα που ταιριάζει στην φαιδρότητα και το βάλτωμα που φέρει αυτή η εικονική καθημερινότητα :

«Αυτός εκεί ο συγκεκριμένος άνθρωπος

είχε μια συγκεκριμένη ζωή με συγκεκριμένες πράξεις. Γι’ αυτό και η συγκεκριμένη κοινωνία για το συγκεκριμένο σκοπό τον καταδίκασε σ’ ένα αόριστο θάνατο.»112

111

Ορισμός δανεισμένος από το βιβλίο « Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή.» του Σταύρου Σταυρίδη (2009) 112 «3 Κλικ Αριστερά», της Κατερίνας Γώγου (1978)

87

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

Σημείωμα Β / : Μητροπολιτικά Παιχνίδια

88

Πλέον, οι κοινωνίες έχοντας υποστεί «αναβάθμιση» από στείρες αναλογικές σε εκτεταμένα ψηφιακές, λειτουργούν σαν πολύπλοκα παιχνίδια, όπως ακριβώς τα ψηφιακά. Η διάθεση έκθεσης δημιουργεί και μια φαινομενική υπερίσχυσης έναντι των άλλου παίκτη, αφού προβάλλοντας τον «πλούτο» (υλικό ή εμπειρικό) προκαλείται και ο θαυμασμός – φθόνος, άρα και διανέμεται η κοινωνική «δύναμη» που έχει ο κάθε χρήστης. Η ψυχική ανάταση βασίζεται στην αποδοχή των εκθεμάτων (είτε είναι συγγραφικές είτε εικονικές καταθέσεις) από τους ακόλουθους του χρήστη, για να επιβεβαιωθεί ο ρόλος και η αξία του χρήστη – παίκτη. Με τον ίδιο τρόπο που προβάλλει (ή / και διαφημίζει) ο κάθε χρήστης (φυσικό πρόσωπο) τον εαυτό του και το περιεχόμενο της ψυχής και σκέψης του, αντίστοιχα οι υπηρεσίες και οι εταιρίες προβάλλουν τα προϊόντα τους, σε μια προσπάθεια να εξαγοράσουν μέσω της επιρροής του ψηφιακού μέσου, την αγοραστική δύναμη του εκτεθειμένου χρήστη. Σε αυτήν την νέα πολιτική προώθησης εαυτού και προϊόντος, το παιχνίδι του ψηφιακού εκθέματος εμπλέκει τον ανώνυμο (εκτεθειμένο) χρήστη στον επώνυμο (εκθέτη) παραγωγό, χωρίς να υπάρχει έλεγχος ισορροπίας. Το προμελετημένο έργο που ορίζονταν στους οργανωμένους χώρους εκθέσεων, χάνεται στην ψηφιακή βάση των κοινωνικών μέσων, μιας και το περιεχόμενο που διατίθεται δεν ορίζεται απόλυτα από μια κατηγορία, αλλά από το δυναμικό αποτέλεσμα που τροποποιείται βάσει των προτιμήσεων του εκάστοτε χρήστη και των εκθεμάτων που προβάλλουν οι συμπαίκτες χρήστες. Με την ίδια ιδιαίτερη ορμή του ψηφιακού κατεστημένου, φθείρεται και ο φυσικός κόσμος της ψυχαγωγίας και του πολιτισμού. Μια φθορά κυρίως στον τρόπο αλληλεπίδρασης του χρήστη με το αντικείμενο ή τον χώρο. Η ψηφιακή διαδραστικότητα συνδέεται με την διάλυση της απόστασης, και την ανάταση της πλαστής ανωνυμίας. Με την έκφραση «πλαστή ανωνυμία» δεν εννοείται αποκλειστικά η απόκρυψη των προσωπικών στοιχείων, αλλά και η φανέρωση αυτών, όταν δεν συνάδει με την (φυσική) παρουσία, παραμένει ασήμαντη. Ένα διαδικτυακό σχόλιο, για παράδειγμα, μπορεί να εκφέρει λόγο και άποψη, μαζί με τα στοιχεία του «εκδότη» αλλά η απόσταση από το γεγονός και η συνύπαρξη αυτού μαζί με παρόμοια, σε συνδυασμό με την στιγμιαία διάρκεια των γεγονότων, μεταφέρουν το άτομο πάλι στην ανωνυμία του. Σε αυτήν την απειρία σχόλιων και προσωπικών φωτογραφιών, εισβάλλουν και τα κάδρα αντικειμένων και αποκομμάτων φιλμ. Χωρίς να ενεργήσουν σε αυτό το παιχνίδισμα, οι χώροι πολιτισμού άρχισαν να αποκτούν φωτογραφικά άλμπουμ, των ίδιων και των αντικειμένων που φιλοξενούν, στον ψηφιακό χώρο, εξαιτίας της φωτογράφισης τους από τους επισκέπτες. Πόσες φωτογραφίες του Παρθενώνα μπορεί

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

να βρει κανείς στο διαδίκτυο από διαφορετικές οπτικές γωνίες, επαγγελματικής ή ερασιτεχνικής φωτογράφισης, από μαγαζιά, λόφους και πεζόδρομους; Έτσι, αποκτά και χάνει ταυτόχρονα την μοναδικότητα του. Ενώ μοιράζεται σε πολλές φωτογραφικές ματιές, εγείρεται σαν σημαντικό μοναδικό τοπίο μέσα στα υπόλοιπα. Και αυτή η πολλαπλή μοναδικότητα ψηφιοποιείται και μοιράζεται στους χρήστες. Ο Σταύρος Σταυρίδης σχολιάζοντας την ταυτότητα σαν χωροποίηση του χρόνου, αναφέρει ότι:

«Η ταυτότητα του πραγματικού καταλήγει να είναι ό,τι διασώζεται από το χρόνο. (…) Ο πολιτισμός, που έχει διαπαιδαγωγήσει την όραση και την εννόηση του ορατού σύμφωνα με τις προκαταλήψεις της φωτογραφίας, διαμορφώνει τελικά μια ιδιαίτερη σχέση με το χρόνο και το χώρο της εμπειρίας, εμπεδώνει έναν ορισμένο τρόπο βίωσης και κατανόησης της ιστορίας»113 ενισχύοντας την διάσταση του ψηφιακού ως ταυτότητα του χώρου, σε περισσότερες από μια στιγμές. Μια δυναμική, που εκμεταλλεύονται οι υπηρεσίες και οι χρήστες για να μετεξελίξουν τα φυσικά δεδομένα που αποτελούν την ταυτότητα τους. Αυτή η διαιώνιση της μοναδικότητας του χώρου ή του τοπίου σε πολλές στιγμές, δημιουργεί και το αντίστοιχο ψηφιακό άλμπουμ το οποίο παρουσιάζεται σε όλους του χρήστες του διαδικτύου. Εφάμιλλης λογικής αποτελεί και η ψηφιοποίηση των έργων τέχνης με φωτογραφικές ταυτότητες που καταχωρούνται στο διαδίκτυο. Οι αρχιτεκτονικές ποιότητές των χώρων των μουσείων, οι αισθητικές παρεμβάσεις και τα έργα, εξάπτουν την φωτογραφική θελκτικότητα του επισκέπτη, εφευρίσκοντας κάδρα – βλέμματα, για την αποτύπωση της στιγμής. Κατά αυτό τον τρόπο η μετασκευή του φυσικού μουσείου σε ψηφιακό έρχεται σαν αναγκαιότητα, Αυτή η αναγκαιότητα, επιβάλλεται από τα μητροπολιτικά παιχνίδια που φέρει το ψηφιακό, σαν φυσικό εξελικτικό βήμα τόσο στον χώρο του μουσείου, όσο και στην εμπειρία του επισκέπτη, υποβάλλοντας μια διαδικασία επαναπροσδιορισμού του ρόλου του και της εύχρηστης διάχυσης του περιεχόμενου που φιλοξενούν.

113

Από την Πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή, του Σταύρου Σταυρίδη (2009), pp 50-51

89

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

Κεφάλαιο 2 /: Ψηφιακός Χώρος ενάντια στο Πραγματικό «Space is the breath of art» Frank Lloyd Wright

Σημείωμα Α /: Έλλειψη χώρου και δυνατοτήτων έκφρασης

90

Η προβληματική της έλλειψης χώρου και δυνατοτήτων έκφρασης αναφέρεται στον ρόλο του καλλιτέχνη να υπερβεί το πραγματικό. Με τον καιρό κάποια εργαλεία αναβιώνουν, και κάποια θεωρούνται παρωχημένα. Η εξέλισσιμότητα των κοινωνιών πάντα φέρει δυο κατευθύνσεις: τον υπερκορεσμό της νέας τάσης αλλά και την νοσταλγία του παλαιού. Αυτή η ορμή της κοινωνίας, να αγκαλιάζει και τις δυο κατευθύνσεις επηρεάζει και τον τρόπο που λειτουργεί. Επειδή οι κοινωνία περιέχει ένα δυναμικό κοινό, αυτό διαχέεται αντιστοίχως δυναμικά στις τάσεις, ανάλογα με τον βαθμό υποταγής που διέπει τον χρήστη. Μία υποταγή στην καλλιεργημένη τεχνική του σε ένα ή μερικά είδη, και στην αποποίηση της ευθύνης για εξέλιξη ή μεταπήδηση σε καινούργια στάδια. Αλλά οι τάσεις που δημιουργούνται σχετίζονται άμεσα με την πρώτη ύλη που έχει στην κατοχή του ο χρήστης. Αν η πραγματικότητα δεν μεταβάλλεται, και δεν ανακαλύπτονται καινούργια υλικά, τεχνικές, εμπειρίες, υπάρχει ένα σημείο καμπής, εκεί ακριβώς που το καινούργιο «χάνει» την αξία του, και η εμπειρία του χρήστη (και σαν δημιουργό και σαν θεατή) θεωρείται ξεπερασμένη. Το σημείο καμπής, λοιπόν, συνοδεύεται από ένα ακόμα παρακλάδι, την διασταύρωση του «παλιού» πλέον χώρου «έκφρασης», με το καινούργιο μοτίβο που έρχεται να εντυπωσιάσει φέρνοντας νέες δυνατότητες. Το ερώτημα που δημιουργείται εδώ, αφορά αυτή την διακλάδωση του νέου. Είναι δυνατόν αυτή η λειτουργία της «τάσης της μόδας» που παγιώνει την βιωσιμότητα της εξέλιξης μιας κοινωνίας να προσφέρει επανειλημμένα νέες διεξόδους; Ο προβληματισμός σίγουρα έχει να κάνει με την διάθεση υλικού για μεταμόρφωση και δημιουργία όχι μόνον έργων τέχνης αλλά και εργαλείων άλλων ειδικοτήτων και υπηρεσιών. Τα στάδια της εξέλιξης που αξιοποιήθηκαν για τη διαμόρφωση εργαλείων (και έργων) χωρίς να αναλυθούν εκτενώς, αφορούν κάθε ένα διαθέσιμο φυσικό υλικό, το οποίο έφερε την δυνατότητας της επεξεργάσιμης μορφής με όποιον τρόπο. Η στην απόλυτα φυσική βάση ήρθε με την εισαγωγή της τεχνολογικής ψευδαίσθησης, του ψηφιακού υλικού. Μια βάση που έδωσε χώρο στην προσαρμογή και αναβάθμιση όλων των προηγούμενων φυσικών υλικών, μετασκευάζοντας τα σε καμβάδες και υποδοχείς για να φέρουν αυτήν την νέα αίσθηση στην μορφή τους και να παραδώσουν κάτι καινούργιο. Στο ψηφιακό μπορεί να

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

εντυπωθεί κάθε φυσική αποθέωση του πραγματικού μέσω της ψηφιακής φωτογραφίας και της κινηματογράφησης, αλλά και κάθε τεχνικώς παραγόμενο έργο που δεν φέρει ως αρχή την ισχύουσα πραγματικότητα. Όπως τα φαντασιακά σκευάσματα που κυριεύουν τα έργα των δημιουργών (όπως ένα λογοτεχνικό κείμενο μιλάει για τόπους ανύπαρκτους, ή ένας πίνακας αποτυπώνει μια έκσταση έμπνευσης του ζωγράφου), έτσι και στο ψηφιακό μπορούν να σχηματιστούν ψευδαισθήσεις που δημιουργούν σκευάσματα – εμπειρίες για τον χρήστη θεατή. Με μια τρομακτικών διαστάσεων διάχυση και δυναμική σε όλους τους τύπους επικοινωνίας, δημιουργίας και έκθεσης, οι ψηφιακές ψευδαισθήσεις μεταμόρφωσαν κάθε φυσικό χώρο σε υποχείριο τους, κατακτώντας την τάση του νέου, την μετασκευή του παλαιού, και τον επαναπροσδιορισμό τους, σχεδόν σε οικουμενικό επίπεδο.

91

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

Σημείωμα Β /: Η εποχή της μονοτονίας και του αδιέξοδου

92

Σε αυτήν την οικουμενική επικράτηση του ψηφιακού, υπάρχει η παράμετρος του υπερκορεσμού της διεπαφής, φαινόμενο το οποίο ανασυστήνει τις αρχές που ορίζουν την καθημερινότητα σε ποικίλα επίπεδα. Όσον αφορά την εμπειρία του θεατή, υπάρχει μια επικίνδυνη παραφροσύνη με το διάχυτο ψηφιακό περιεχόμενο και την δυναμική διαχειρισιμότητα του. Αναγνωρίζοντας την σημαντικότητα του ψηφιακού στην εξάλειψη των αποστάσεων με την παρουσίαση μέσω των φωτεινών επιφανειών, καθώς και στην εύκολη μεταφορά αυτών, επόμενο ήταν να φέρουν μαζί τους και στοιχεία με αρνητικό πρόσημο. Όταν το παραγόμενο υλικό παρέχεται άπλετο στις ψηφιακές πλατφόρμες, επόμενο είναι ο χρήστης να εισχωρεί σε μια ψυχολογία επιφανειακού «χαζέματος» και εναλλαγής εικόνων και πληροφοριών, χωρίς να εντρυφεί σε αυτό, όπως είθισται. Η φυσική παρουσία των έργων συνυπάρχει πλέον με την διάσταση της ψηφιακής παράλληλη παρουσίας, όπου τα έργα παρουσιάζονται τόσο με τον παραδοσιακό τρόπο της έκθεσης στους ειδικούς διαμορφωμένους φυσικούς χώρους, όσο και στο διαδίκτυο διαμοιρασμένα και σε επίσημες ιστοσελίδες αλλά και σε άλλες ψηφιακές τοποθεσίες από τις φωτογραφίσεις των επισκεπτών. Αυτή η σχέση μεταξύ φυσικού και ψηφιακού, έχει μετεξελιχθεί σε ένα παράδοξο και έχει μεταβάλει την αναλογία παρατήρησης – φυσικής παρουσίας του επισκέπτη- θεατή. Πλέον, ο χρήστης έχει γνώση του υλικού που πρόκειται να δει και χάνεται η μοναδικότητα της πρώτης επαφής. Αυτή η εικονική προοικονομία του άπλετου ψηφιακού υλικού, φέρνει και μια παθητική μονοτονία στο προσκήνιο, καθιστώντας προβληματική την εμπειρία του χρήστη διότι κατά ένα μέρος αυτοεπαινείται η στασιμότητα και το εγκεφαλικό βάλτωμα του χρήστη. Ταυτόχρονα και παράδοξα, τα έργα τέχνης διεκδικούν συνεχώς μερίδιο της καθημερινότητας, μιας και η ψηφιακή τους παρουσία φιγουράρει αδιαλείπτως στο διαδικτυακό προσκήνιο, με την μορφή ανάρτησης ή είδησης, οπότε και υπάρχει μια επιφανειακή αναγνωρισιμότητα, αρκετή για να μεταφέρει την πληροφορία στο υποσυνείδητο. Ακόμα και όταν το έργο απέχει χιλιόμετρα από την παρουσία μεγάλης μερίδας χρηστών και δεν μπορούν να παρευρεθούν στον φυσικό του χώρο, αυτό λειτουργεί υπέρ του εκθέματος, προσδίδοντας του την επιθυμητή αναγνώριση του. Συνήθως αυτού του είδους τα διαφημιστικά επιδρούν ευεργετικά για την φήμη των έργων (όποιας τάξης) αλλά περιορίζουν την εμπειρία του θεατή να ανακαλύψει την σημαντικότητα τους με φυσική παρουσία και αλληλεπίδραση. Αυτή η παράξενη ισορροπία ωθεί και την παρουσία των εκθεμάτων – έργων σε ένα αδιέξοδο εξαιτίας της ψηφιακής ανάπτυξης. Όταν μια κοινωνία ψηφιοποιεί τις υπηρεσίες τις, δεν δύναται τα πεδία πολιτισμού να διατηρούν το αναλογικό τους προφίλ, αλλά ταυτόχρονα η ψηφιακή τους παρουσία καταστρέφει την μαγεία της δημιουργίας τους, το θεμελιώδες αυτό χάρισμα που τα καθιστά σημαντικά.

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Σημείωμα Γ /: Form follows Function / Visual follows Freedom Στον αντίποδα της εμπειρίας του χρήστη, η εμπειρία του δημιουργού άνοιξε θεαματικά τα πεδία της εφαρμογής της, χάρις στην εισχώρηση του ψηφιακού στην διαδικασία παραγωγής. Πλέον η βάση του οράματος του μπορούσε να αποτελείται τόσο από αυτόνομα ψηφιακά έργα που στερούνταν υφής και χειρωνακτικής λεπτοδουλειάς, αλλά εξαιρετικών αποτελεσμάτων, όσο και από συνδυασμό ψηφιακών τεχνικών με φυσικά υλικά για προηγμένες εμπειρίες και του δημιουργού και του θεατή. Η ελαστικότητα αυτού του τύπου παρέδωσε έργα που αναζήτησαν διαφορετικές ποιότητες να αποδώσουν το όραμα του δημιουργού, με μεγαλύτερη ακρίβεια. Ο αρχιτέκτονας Luis Sullivan στα τέλη του 19ου αιώνα, έγραψε περί μορφής και λειτουργικότητας:

«Είτε πρόκειται για τον αετό που σαρώνει στην πτήση του, ή το ανοιχτό άνθος της μηλιάς , το σκληρό άλογο της εργασίας, τον εύθυμο κύκνο, το δρυ με τα παρακλάδια του, το ελικοειδές ρέμα στην βάση του, τα κινούμενα σύννεφα, πάνω από τον ήλιο που κινείται με τροχιά, η μορφή ακολουθεί πάντα την λειτουργία, και αυτός είναι ο νόμος. Όπου η λειτουργία δεν αλλάζει, η μορφή δεν αλλάζει. Οι βράχοι από γρανίτη, οι μελαγχολικοί λόφοι, παραμένουν στους αιώνες, (ενώ) οι κεραυνοί ζουν, φτιάχνουν σχήμα και πεθαίνουν, εν ριπή οφθαλμού»114 δημιουργώντας ένα κίνημα γύρω από την φράση «form follows function». Η φιλοσοφία της έκφρασης καταδιώκει την μορφολογία του κτηρίου και του έπιπλού, τονίζοντας την σημασία της λειτουργίας της δημιουργίας (για αντικείμενο ή κτήριο) και της υποστήριξης αυτής από την μορφή και όχι το ανάποδο. Η λειτουργικότητα, όμως, των κτηρίων και των επίπλων, έχει να κάνει καθαρά με την ανθρώπινη αλληλεπίδραση και χρήση. Σε αντίθεση με την μορφή και την λειτουργία των έργων τέχνης, οι δημιουργοί δεν μπορούν να ενταχτούν σε αυτήν την ακολουθία λειτουργίας και μορφής. Αν και τα έργο έχει σαν βασικό συστατικό την ξεχωριστή και ιδιαίτερη μορφή του για να δηλώσει την ιστορία του, η λειτουργία τους είναι σταθερά πανομοιότυπη. Αφορά την κατάθεση μιας αλήθειας του κόσμου. Και αυτή η αλήθεια δεν υπηρετεί το ανθρώπινο σώμα αλλά την ψυχή. Για αυτό ενδείκνυται η ελευθερία του δημιουργού για να μεταφέρει τον εικαστικό του λόγο στο έργο 114

"The Tall Office Building Artistically Considered" by Sullivan, Louis H. (1896), pp.

403–409.

93

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

του. Μετασκευάζοντας, λοιπόν, την έκφραση του Sullivan, η «ισορροπία» των δημιουργών ορίζεται από την έκφραση «Visual follows Freedom», όπου η προαναφερθείσα ελευθερία φανερώνεται μέσα από το παραγόμενο έργο. Μια ελευθερία, όχι μόνο ψυχική για την κατανόηση της κοσμικής αλήθειας, αλλά και υλική ώστε να μπορεί να την αποδώσει. Αυτό είναι εφικτό και δυναμικά ελεύθερο, όταν η επιφάνεια που έχει να διαχειριστεί ο δημιουργός διέπεται από την ανάλογη ελευθερία. Τα υλικά του φυσικού κόσμου αποτέλεσαν την βάση για αυτήν την ελευθερία, η ζωγραφική, η φωτογραφία και το βίντεο έφεραν την προοπτική, και η ψηφιοποίηση κατέστησε δυνατή την ανάπλαση αληθοφανών ψευδαισθήσεων συνδυασμένες ή όχι με τα φυσικά υλικά, αποδίδοντας το ιδεατό του καλλιτεχνικού οράματος.

94

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Κεφάλαιο 3 /: Εικονική πραγματικότις Οι εμπειρίες εικονικής πραγματικότητας πάντα σχεδιάζονται με βάσει τις ιδιότητες του περιβάλλοντος στο εκάστοτε πρόγραμμα σχεδιασμού και την εμπειρία του χρήστη σχεδιαστή. Όσο αυτή η διαδικασία γίνεται πιο οργανική και η σύνδεση μεταξύ σχεδιαστή και της τεχνητής νοημοσύνης γίνεται πιο δυνατή και σταθερή, ενισχύεται και η παράμετρος του δυναμικού σχεδιασμού βασισμένου σε περισσότερα συστήματα και παραμέτρους. Έτσι η γέννηση νέων πραγματικοτήτων . η εξέλιξη και η πλήθυνση τους είναι δεδομένη. Πραγματικότητες, μη συμβατές με την φαντασία μας η με τα όρια του κατεστημένου φυσικού κόσμου. Όπως ακριβώς λειτουργούν και τα όνειρα – όπου οι κανόνες του πραγματικού αψηφούνται και η ανθρώπινη νοημοσύνη το αποδέχεται σαν τέτοιο. Σε αυτό το κεφάλαιο θα αναλυθούν οι συνιστώσες που επιτρέπουν στην εικονική πραγματικότητα να μην είναι απλά ένα ακόμα όνειρο.

Σημείωμα Α /: «Virtual Reality: Η νέα πραγματικότητα» Η εικονική πραγματικότητα κατέστη πραγματοποιήσιμη, και μάλιστα για το ευρύ κοινό, πρόσφατα, χάρη στην καθοριστική αύξηση της δύναμης των υπολογιστών, ειδικά της ικανότητας αυτών να δημιουργούν εικόνες σε πραγματικό χρόνο (real-time rendering), ανοίγοντας έτσι τον δρόμο για αλληλεπίδραση σε πραγματικό χρόνο (real-time interaction) μεταξύ του χρήστη και του εικονικού κόσμου 115. Η πρωτοτυπία της εικονικής πραγματικότητας συμβαίνει τόσο από την επιστημονική και την τεχνολογική σκοπιά όσο και από την ανθρωπιστική. Το επίτευγμα της, δηλαδή. δεν αφορά μόνο στην τεχνολογική ανάπτυξη μηχανών και συσκευών ή στην δημιουργία ψηφιακού περιβάλλοντος στα ανεπτυγμένα υπολογιστικά συστήματα αλλά και στην ανθρωποκεντρική διάσταση του ζητήματος, μιας και ο άνθρωπος βρίσκεται στο επίκεντρο τόσο σαν δημιουργός όσο και σαν χρήστης, σε μία προσπάθεια συνέργειας διάφορων κλάδων. Για παράδειγμα, αναπτύσσονται θεωρίες και πρωτόκολλα, σε κλάδους πειραματικής ψυχολογίας και συμπεριφοριστικών επιστημών, για τις ανθρώπινες δράσεις και αντιλήψεις σε ψηφιακά περιβάλλοντα (σαν να είναι πραγματικά) σε ελεγχόμενες συνθήκες.116 Ο βασικός στόχος των εικονικών πραγματικοτήτων είναι να δημιουργήσουν την ψευδαίσθηση της παρουσίας σε ένα περιβάλλον, το οποίο μπορεί να θεωρηθεί πειστικό με αρκετή διαδραστικότητα σε συγκεκριμένες ενέργειες με άνετο και 115

Virtual Reality: Concepts and Technologies by Philippe Fuchs, Guillaume Moreau & Pascal Guitton, 2011 (pp 3-10) 116 Οπ. π. pp.3-10

95

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

96

προσιτό τρόπο. Για να επιτευχθεί αυτό δύο είναι οι βασικές παράμετροι που μπορεί να περιγράψουν τον κόσμο της εικονικής πραγματικότητας από φυσική και ψυχολογική πλευρά: η ολική εμβύθιση και η παρουσία. Από φυσικής πλευράς, η ολική εμβύθιση έχει να κάνει με τον βαθμό εισαγωγής του χρήστη στο νέο ψηφιακό περιβάλλον και τον βαθμό απομόνωσης του εαυτού του από το φυσικό κόσμο σε όρους αισθήσεων (ακοή, όραση, αφή). Από ψυχολογικής απόψεως, η παρουσία έχει να κάνει με την υπόσταση του συνειδητού στο ψηφιακό χώρο και το πώς ο χρήστης λειτουργεί στο συναισθηματικό κόμματι του βάσει των εμπειριών-προκλήσεων που αντιμετωπίζει.117 Με όλα τα πλεονεκτήματα που παρουσιάζει η εικονική πραγματικότητα σε διάφορους τομείς (από διαδραστικά παιχνίδια έως ρεαλιστικά σεμινάρια εκμάθησης), ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει ο τομέας των εκθέσεων και το ανοιχτό πεδίο εφαρμογής αυτής της νέας τεχνολογίας. Η μεταφορά του χρήστη σε ένα περιβάλλον το οποίο αναπαριστά, υπάρχοντα ή διαλυμένα, τοπία (αρχαιολογικούς χώρους, μουσεία, και κτήρια - εκθέματα), εκθέματα και συλλογές, ή εκ του μηδενός στημένα φαντασιακά τοπία, πορείες και εκθέματα, επιτρέπει στον χρήστη να αποκτήσει καινούργιες εμπειρίες και πιθανώς με ευνοϊκότερους όρους σε σχέση με τις πραγματικές συνθήκες του φυσικού κόσμου, καθώς στο ψηφιακό περιβάλλον αυτό το «ταξίδι στο χρόνο», μπορεί να συνοδεύεται από ήχους, άνεση χρόνου παρακολούθησης, και σε κάποιες περιπτώσεις, μια ρεαλιστικότητα ικανή να αφυπνίσει το συναισθηματικό κομμάτι του χρήστη. Σε αυτόν τον γεμάτο συμβολισμούς ψηφιακό κόσμο θα μπορούσε να στηθεί ένας κόσμος δυναμικής διαχειρισιμότητας, στον οποίο ο σχεδιαστής-δημιουργός θα μπορούσε να κατασκευάσει ζωντανούς, χωρικά άπειρους (ή με τόσο χυτά όρια που ο παρατηρητής – χρήστης, δεν μπορεί να τα διακρίνει) «πίνακες» αισθητηριακών καταστάσεων. Αψηφώντας τους κανόνες που διέπουν την φυσική πραγματικότητα, και με την χρήση ήδη γνωστών συμβόλων – εκθεμάτων, παραδίδει αποτελέσματα που όλα μαζί συνθέτουν μια νέα γλώσσα επικοινωνίας άπειρη δυνητικά, αποτελούμενη από πεπερασμένο αριθμό σχημάτων – εκθεμάτων.

117

Stepping into Virtual Reality by Mario A. Gutiérrez A., Frédéric Vexo, Daniel Thalmann, 2008 (pp 15-20)

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Σημείωμα Β/: Το εργαλείο του μοντέρνου σχεδιασμού Η δυναμική που καθιστά το εργαλείο της Εικονικής Πραγματικότητας ως ιδιαίτερης, είναι ότι στην βάση της αλλάζει όλες τις υπάρχουσες προσεγγιστικές μεθόδου σχεδιασμού, παρουσιάζοντας εκ νέου την προσφορά τους τόσο στην διαδικασία παραγωγής οποιασδήποτε μορφής έργου όσο και στην παρουσίαση αυτού. Πλέον το στάδιο σχεδιασμού αντικειμένων, περιβαλλόντων που αφορούν όχι μόνο αρχιτεκτονικού ή κινηματογραφικού πλαισίου, αλλά και άλλες ειδικότητες (π.χ. ιατρική, στρατό, βιομηχανίες κ.α.), ο προγραμματιστής – σχεδιαστής – δημιουργός, έχει στην διάθεση του την προηγμένη σχεδίαση με δυνατότητες όχι μόνο στην ρεαλιστική απόδοση υλικών και μορφών, αλλά και στην αντίληψη αυτών στο χώρο, σε αληθινές διαστάσεις, και φαινομενικές συνθήκες, ώστε να βελτιώνει το όραμα του. Με τον ίδιο τρόπο η προβολή αυτών σε κοινή θέα, μεταφέρει σε ευκρινέστερη συνθήκη, το όραμα του σχεδιαστή στον θεατή. Το κομμάτι του σχεδιασμού πλέον δεν αφορά μόνο την δισδιάστατη απεικόνιση, αλλά την ψευδαίσθηση της εμβύθισης και περιφοράς του χρήστη στο περιβάλλον. Αυτό καθίσταται δυνατό, μέσω μηχανισμών ανίχνευσης θέσης και προσανατολισμού. Η ειδική μάσκα, τα χειριστήρια και οι αισθητήρες κίνησης, φτιάχνουν έναν πλαίσιο στο οποίο ανιχνεύονται οι κινήσεις του σώματος, των χεριών, της ίριδας του ματιού και οι περιστροφή του κεφαλιού προς πάσα κατεύθυνση. Η εμπειρία αυτή χρειάζεται υψηλής απόδοσης υπολογιστικά συστήματα, για να καλύπτονται οι απαιτήσεις της χωρικής σάρωσης (scanning). Όσον αφορά την απτική απόδοση του συστήματος, υπάρχουν δυο είδη συσκευών. Ο πλέον διαδεδομένος και εύκολος τρόπος για την απτική ψευδαίσθηση, είναι μέσω δονήσεων στα χειριστήρια του χρήστη. Αυτή η δόνηση, δίνει περισσότερο της αίσθηση της προειδοποίησης παρά της αφής, διότι η ίδια η φύση της χειρολαβής του χειριστηρίου δεν επιτρέπει την ελεύθερη μετακίνηση των δάκτυλων, παρά μόνο για την επιλογή των κουμπιών. Αντίθετα, υπάρχουν και οι πιο περίπλοκες συσκευές, που τοποθετούνται ως εξωσκελετικό σύστημα στο χέρι του χρήστη, συμπεριλαμβανομένων των δακτύλων. Η χρήση εξωσκελετικών συσκευών μπορεί να συνδυαστεί με τα γάντια (datagloves) για να παρέχει στο σύστημα πληροφορία σχετικά με την ακριβή θέση και προσανατολισμό όλων των φαλάγγων των δακτύλων του χεριού 118.

118

Γραφικά και εικονική πραγματικότητα από Μουστάκας, Κωνσταντίνος, Παλιόκας, Ιωάννης Τζοβάρας, Δημήτριος Τσακίρης, Αθανάσιος (2015) pp. 190-191

97

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

Σημείωμα Γ / : VR + Τέχνες

98

Η εικονική πραγματικότητα, όπως είναι φυσικό, επειδή αφορά την οπτική διάσταση των πραγμάτων σε ψηφιακό περιβάλλον και την μετάβαση σε τέτοιους «κόσμους», εξελίχθηκε σε δημιουργικό εργαλείο για τους χώρους πολιτισμού. Ήδη οι πρώτοι πειραματισμοί έγιναν στις αρχές της δεκαετίας του 90, στους τομείς της μουσειολογίας και της αρχαιολογίας, με μικρές επικοινωνιακές ανταποδόσεις δεδομένων. Ύστερα από αυτό ξεκίνησε ένα συνονθύλευμα από εφαρμοσμένες τεχνικές της εικονικής πραγματικότητας σε αυτούς τους χώρους (όπως εικονικές ανασκαφές, εικονικές περιηγήσεις), με την λεπτομέρεια της απόδοσης συνεχώς να βελτιώνεται. Αυτή η ιδιαίτερη αναπαράσταση στους χώρους μαζί με την δημιουργία των ανάλογων μηχανών, κέρδισε όλο και περισσότερο τα πολιτιστικά δρώμενα, με προβολές που επέτρεπαν στους θεατές να αλληλεπιδράσουν με τα εκθέματα των μουσείων ή μιας αρχαιολογικής ανασκαφής119, καθώς και να παρακολουθήσουν την πιθανή κατάσταση των αρχαιολογικών ευρημάτων στην φυσική τους μορφή και κατάσταση. Πλέον, αρκετές πλατφόρμες, προσφέρουν την δυνατότητα λειτουργίας εικονικής πραγματικότητας στο περιεχόμενο τους, οπότε και περισσότεροι χρήστεςδημιουργοί παρουσιάζουν το περιεχόμενο τους σε αυτές. Δυο από τους μεγαλύτερους κολοσσούς στην τεχνολογία, η google και το YouTube, προσφέρουν στις βάσεις τους τέτοιου είδους περιεχόμενο. Το google street view προσφέρει στους χρήστες την δυνατότητα να περιηγηθούν σε διάφορα σημεία του κόσμου, αλλά με την δυνατότητα της παρακολούθησης υπό αληθοφανείς συνθήκες μεγεθών, Αντίστοιχα, στο YouTube υπάρχει πληθώρα από βίντεο, διαφόρων κατηγοριών από διαδρομές σε μονοπάτια, γέφυρες μέχρι και πρωτότυπο περιεχόμενο εμπειριών. Και όσο απλοποιείται η διαδικασία παραγωγής τέτοιων έργων και εφαρμογών, είναι επόμενο να δημιουργηθούν εμπειρίες με αυξημένη διάδραση του χρήστη – θεατή. Το 2017, ο Alejandro Iñarritu, παρουσίασε στο Φεστιβάλ των Καννών, μια ταινία μικρού μήκους η οποία εκτυλίσσεται σε περιβάλλον 360 ο και απαιτείται η χρήση συστημάτων εικονικής πραγματικότητας. Για τον τρόπο που χειρίστηκε την εικονική πραγματικότητα είχε δηλώσει πως :

119

Οπ. π. p. 187

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Εικόνα 18: Alejandro Iñarritu , Carne y Arena (2017)

«Η πρόθεσή μου ήταν να πειραματιστώ με την τεχνολογία VR για να διερευνήσω την ανθρώπινη κατάσταση σε μια προσπάθεια να σπάσω τη δικτατορία του εκράν (σ.σ. καδραρίσματος της κάμερας), μέσα στο οποίο παρατηρούνται ακριβώς πράγματα, και να διεκδικήσω τον χώρο που επιτρέπει στον επισκέπτη να περάσει μια άμεση εμπειρία περπατώντας «με τα πόδια, κάτω από το δέρμα τους, και την καρδιά των μεταναστών.»120

120

Απόσπασμα συνέντευξης του σκηνοθέτη στο Variety

99

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

Σημείωμα Δ / : Επαυξημένη Πραγματικότητα Μαζί με την εικονική πραγματικότητα, δημιουργήθηκε μια συγγενής εφαρμογή, ελαφρώς πιο περίπλοκη αλλά με περισσότερα σημεία υπεροχής, που αν υλοποιηθούν, τα αποτελέσματα θα είναι εκπληκτικά Ενώ στην εικονική πραγματικότητα, η παραγωγή και απεικόνιση των γραφικών και βίντεο γίνεται σε πραγματικό χρόνο, τέθηκε το εξής ερώτημα, αν ήταν δυνατή η μεταφορά αυτών των ψευδαισθήσεων στον φυσικό κόσμο. Αυτά τα σενάρια, της διάχυσης της ψηφιακής ψευδαίσθησης στο φυσικό τοπίο ήταν συνήθως αποτέλεσμα παραγωγής κάποιας κινηματογραφικής ή φωτογραφικής προσπάθειας, που πρόσφεραν αυτή την συγχώνευση, αλλά στο φάσμα του δυσδιάστατου. Η επαυξημένη πραγματικότητα έρχεται να εντείνει αυτήν την σχέση στο τρισδιάστατο και να μεταφέρει τον κόσμο του ψηφιακού στην κοινή πραγματικότητα. Σύμφωνα με τον Ronald Azuma [Azuma, 1997], τα τρία χαρακτηριστικά που καθορίζουν την επαυξημένη πραγματικότητα είναι τα εξής:

100

1. Συνδυάζει το πραγματικό και το εικονικό 2. Είναι διαδραστική σε πραγματικό χρόνο 3. Η πληροφορία χωροθετείται στις τρεις διαστάσεις Η σημαντικότερη αλλαγή σε αυτή την εφαρμογή είναι το πρώτο χαρακτηριστικό. Η συγχώνευση του πραγματικού και του εικονικού (mixed reality). Η διάχυτη αυτή πραγματικότητα υλοποιείται συνήθως με ένα ερέθισμα-έναυσμα, για να μεταφέρει την τρισδιάστατη υπέρθεση των πραγμάτων. Αυτό το παιχνίδισμα χρειάζεται, δηλαδή, την αλληλεπίδραση του χρήστη για να εφαρμοστεί. Το ερέθισμά αυτό είναι εξαρτώμενο από την συσκευή που χρησιμοποιείται αλλά και από τον προγραμματισμό του δημιουργού. Υπάρχουν εφαρμογές που χρησιμοποιούν είτε την ανθρώπινη κίνηση σαν αλληλεπίδραση, είτε την αποκρυπτογράφηση κάποιας εικόνας. Για παράδειγμα, υπάρχουν φίλτρα σε εφαρμογές κοινωνικής δικτύωσης (όπως το Instagram) που αντιλαμβάνονται το πρόσωπο του χρήστη και προσθέτουν προσωπεία εφαρμοσμένα σε αυτό, αλληλοεπιδρώντας με την μετακίνηση και στροφή του προσώπου. Ταυτόχρονα υπάρχουν εφαρμογές που χρησιμοποιούν την κάμερα και σαρώνουν το χώρο, για να βρουν δεδομένα. Όταν αυτό αναγνωριστεί, μια νέα μορφή (ψηφιακή) παρουσιάζεται στην οθόνη του χρήστη, προσθέτοντας πληροφορίες ή διαδραστικό περιεχόμενο.

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Σε αυτές τις εφαρμογές, μέσω διαδραστικών οθονών, καθρεφτισμάτων και κινητών τηλεφώνων, συμπεριλαμβάνονται και τα γυαλιά επαυξημένης πραγματικότητας. Αυτά τα γυαλιά, φαινομενικά φέρουν τα κλασσικά στοιχεία, αλλά στον χρήστη προσφέρουν μια διαφορετική εμπειρία. Καθώς παρακολουθεί τον κόσμο, ο χρήστης έχει την δυνατότητα να παρατηρήσει μέσω των γυαλιών μηνύματα, κλήσεις, και μικροεφαρμογές τα οποία συγχωνεύονται με τον φυσικό κόσμο. Μπορεί ακόμα να εφαρμοστεί και διαδρομή πορείας για την μετακίνηση του χρήστη. Η αξιοποίηση της επαυξημένης πραγματικότητας δεν είναι τόσο δημοφιλής όπως της εικονικής, ίσως επειδή χρειάζεται περισσότερη προσοχή στην σχεδίαση και παρουσίαση των έργων. Είναι σίγουρο όμως και οι δυο πτυχές αυτής της μετάβασης σε διάχυτα περιβάλλοντα, έχουν να προσφέρουν εύρος εφαρμογών στον φυσικό κόσμο.

101

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

Κεφάλαιο 4 /: Γύρου Σκόπευσης: Θεάσεις 360 μοιρών. «Υπάρχουν 360 μοίρες. Γιατί να μείνεις σε μία; » Zaha Hadid

102

Το 1852, ο Γάλλος φυσικός Jean Bernard Léon Foucault στην προσπάθεια του να αποδείξει την περιστροφή της Γης, μέσα από μια σειρά διερευνήσεων και αποδείξεων φυσικής και μαθηματικών, δημιούργησε το γυροσκόπιο, το οποία κάνει χρήση της βαρύτητας της Γης και υπολογίζει τον προσανατολισμό. Η κατασκευή του θυμίζει την κατασκευή της υδρόγειου σφαίρας, μόνο που φέρει έναν μεταλλικό δίσκο ελεύθερης στροφής, πακτωμένη σε έναν περιστρεφόμενο άξονα, ο οποίος βρίσκεται στο κέντρο μιας μεγαλύτερης στεφάνης. Όσο η στεφάνη μετακινείται, ο δίσκος παραμένει σταθερός και έτσι υποδεικνύει, μέσω της βαρύτητας, την «κάτω» διεύθυνση121. Αυτός ο νέος μηχανισμός προσανατολισμού, αρκετές δεκαετίες αργότερα, θα προσαρμοστεί και θα αποτελεί πλέον λειτουργία των κινητών τηλεφώνων. Αυτή η πυξίδα προσανατολισμού, δεν αξιοποιείται με τον ακριβή όρο του προσδιορισμού των σημείων του ορίζοντα, αλλά σαν μια αυτοματοποιημένη διαδικασία αυτής της συνθήκης, ως αισθητήρας, αντιλαμβάνεται την (μετα)κίνηση της θέσης του κινητού τηλεφώνου, σε σχέση με την σημείο ορισμού του ορίζοντα. Υπάρχουν εφαρμογές που χρησιμοποιούν ως σημείο ορίζοντα την κάθετη στην βαρύτητα επιφάνεια, αυτόματα. Έτσι, ο αισθητήρας μπορεί και προσαρμόζει την θέαση των αντικειμένων συγκριτικά με την προηγούμενη θέση. Το εντυπωσιακό σε αυτήν την προσθήκη, είναι ότι η δυναμική μεταφορά της οθόνης (πάνω – κάτω, δεξιά – αριστερά, περιστροφή) δίνει 121

Απόσπασμα κειμένου από https://www.livescience.com/40103-accelerometer-vsgyroscope.html

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

στον χρήστη την δυνατότητα της συμμετοχής σε πλήρεις περιστροφικά πλάνα 360 ο μοιρών προς κάθε κατέθυνση και όχι την αμέτοχη παρακολούθηση του περιεχόμενου. Με αυτόν τον μηχανισμό, πλέον είναι η παρουσίαση αντικειμένων (βίντεο, εικόνων, 3D απεικονίσεων) δημιουργώντας καινούργιες συνθήκες στην προβολή αυτών, καθώς πλέον υπάρχει και η παράμετρος της διάδρασης του χρήστη. Συνδυαστικά, επιλέγονται και διάφορα κουτιά, με τις προσαρμοσμένες γυάλινες διόπτρες (Vr Boxes)για την μετατροπή της εμπειρίας από δισδιάστατη σε εικονικής πραγματικότητας, προσφέροντας νέου τύπου εμπειρίες.

103

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

104

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

105

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

106

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Μέρος τέταρτο:

(Ιδι)Έτεροι Τόποι: Ένα ανθολόγιο από μη – τόπους Ένας τόπος «μιλάει» στον επισκέπτη με την μνήμη του υπαρκτού γεγονότος, χωρικά τοποθετημένη σε ένα σημείο του κόσμου, και καταγράφεται στον νου του. Η μνήμη, όμως, έχει ημερομηνία λήξης, όταν δεν διατηρείται η μαρτυρία της, σε αντίθεση με τον τόπο, τα θεμέλια του οποίου είναι ισχυρότερα και μεταβάλλονται μόνο αν αλλάξουν ριζικά την μορφή τους, και στο εσωτερικό του περιγράφονται πληθώρα ιστοριών. Πολλές φορές, οι συνθήκες για να δημιουργηθούν αυτές οι αναμνήσεις χρειάζονται και γεγονότα με μια σημαντικότητα πέραν της απλής καθημερινότητας. Πόσο συχνό φαινόμενο, στην διάρκεια μιας ανθρώπινης ζωής; Ο ανθρώπινος νους, συχνά πλάθει μέσω της σφαίρας του φανταστικού, εξίσου εντυπωσιακές μνήμες όπως τα αληθινά γεγονότα, για να διεγείρει τις αισθήσεις. Μέσω της ονειροπόλησης, οι μνήμες και οι φαντασιώσεις, μπλέκονται (ενώ παραμένουν ευδιάκριτες), στο ανθρώπινο υποσυνείδητο. Ενώ οι μνήμες αναφέρονται πολλές φορές σε τόπους υπαρκτούς, οι φαντασιώσεις αφορούν ετεροτοπίες, ανύπαρκτες, μιας και δεν μπορούν να φανερώσουν τίποτα από τα όσα γίνονται. Στους τόπους αυτούς, όλα είναι πλασμένα, για να εντυπωσιάσουν, σαν παράσιτα ακόμα και σε τόπους υπαρκτούς, φέρουν την ψευδαίσθηση σαν πραγματικότητα. Αυτοί, οι μη-τόποι, σαν καθρεφτίσματα των τόπων, δεν είναι αντικειμενική κτήση των πολλών, αλλά υπάγονται στην υποκειμενικότητα του καθενός.

Σημείωμα Α / : Νάρκισσος: Η πρώτη Ετεροτοπία «…Ο Νάρκισσος θα ζήσει μέχρι τα βαθιά γεράματα, αρκεί να μην αντικρύσει τον εαυτό του…» Με αυτόν τον χρησμό ο Τειρεσίας, προειδοποίησε την μητέρα του Νάρκισσου, για το πεπρωμένο του γιου της. Ο Οβίδιος έγραψε πως ο Νάρκισσος, κάποια στιγμή, ενώ βρισκόταν στο δάσος για κυνήγι, αντίκρυσε τον εαυτό του σε μια λίμνη, και ερωτεύτηκε την αντανάκλαση του. Είδε σε αυτήν κάτι μοναδικό και προσπάθησε να βρεθεί κοντά σε αυτήν, μάταια. Πολλές εκδοχές, περιγράφουν αυτήν την σκηνή σαν κατάρα από θεό ή από νύμφη. Η μοίρα του Νάρκισσου έγινε αντικείμενο μελέτης τόσο στην Αναγεννησιακή ζωγραφική και γλυπτική, όσο και στην επιστήμη της ψυχολογίας με τον αυτοαναφορικό όρο του «ναρκισσισμού». Η τραγικότητα της φιγούρας έδωσε βάση για έμπνευση και ανάλυση ψυχισμών. Το πρώτο στάδιο της ανάγνωσης του χαρακτήρα, είναι η κατάρα της ωραιοπάθειας που τον χαρακτηρίζει. Στην αντανάκλαση του ερωτεύεται την εξωτερική του

107

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

εμφάνιση, με άρνηση σε κάθε γυναικεία πρόταση που δέχεται. Αυτή η τιμωρία, τον έφερε αντιμέτωπο με μία ψευδή-ανταπόκριση αυτού που αναζητούσε, τον έρωτα. Έναν ανεκπλήρωτο έρωτα με τον εαυτό του. Η αδιάκοπη προσπάθεια να αγγίξει το είδωλο του, χωρίς να σκέφτεται λογικά, ότι η προσμονή του δεν ανταποκρίνεται στην φυσική που διέπει την πραγματικότητα έγινε αντικείμενο μελέτης και από τον Sigmount Freud, ο οποίος στην υπόθεση Schreber σημειώνει για τον ναρκισσισμό:

«Έρχεται κάποια στιγμή στην ανάπτυξη ενός ατόμου, όπου ενώνονται τα σεξουαλικά του ένστικτα (τα οποία μέχρι τώρα είχαν εμπλακεί σε αυτοερωτικές δραστηριότητες) για να αποκτήσουν ένα αντικείμενο του πόθου, και ξεκινά με τον εαυτό του, το δικό του σώμα ως τέτοιο αντικείμενο… Η γραμμή της ανάπτυξης του έπειτα οδηγείται στην επιλογή ενός εξωτερικού αντικειμένου με παρόμοια γεννητικά όργανα – δηλαδή ομοφυλοφιλική επιλογή- και από εκεί στην ετεροφυλοφιλία.»122

108

Η τιμωρία του Νάρκισσου να μην ξεπεράσει αυτό το πρώτο επίπεδο της ανάλυσης του Freud, τον ανάγκασε να μείνει εγκλωβισμένος στην ψευδαίσθηση της αυτοερωτικής πράξης, του πάθους να αγγίξει τον εαυτό του. Αυτή η καταραμένη ψευδαίσθηση του, είναι όμοια με την ίδια ανάγκη που νιώθει ο δημιουργός που αποτυπώνει στο έργο του, τον κόσμο όπως τον αντιλαμβάνεται μέσα από τα μάτια του, όπως ταυτόχρονα και ο θεατής που παρατηρεί το αποτέλεσμα, καταραμένος να αντικρύσει την ψευδαίσθηση του μη υπαρκτού. Παρόλο που η συνθήκη φαίνεται να είναι ίδια, υπάρχει μια ειδο- Εικόνα 19: Narcissus, Caravaggio, (1594-96) ποιός διαφορά. Μπορεί η ειδωλολατρία

122

Psycho-Analytic Notes on an Autobiographical Account of a Case of Paranoia (the Schreber case) by Sigmount Freud (1911) p.60-61

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

του Νάρκισσου να ήταν περιλουσμένη με αυταρέσκεια, αγνοώντας τον εσωτερικό του κόσμο, με εμμονή στην εμφάνιση και στο πάθος για αυτό, κάτι που η επιστήμη της ψυχολογίας σημειώνει πως συμβολίζει τον άδειο εσωτερικό κόσμο του, και την αδυναμία του να αντικρύσει αυτήν την ατέλεια παρά την όμορφη σωματική του διάπλαση, αντικρύζοντας ένα έργο τέχνης συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο. Είναι εξαιρετική η ψυχική αναπτέρωση, όταν παρατηρεί κανείς και αντιλαμβάνεται το ξεχωριστό ερέθισμα που θα λάβει, μεταβάλλοντας τον εσωτερικό του κόσμο, έστω και ελάχιστα. Μετά την αποκρυπτογράφηση αυτής της ψευδαίσθησης, ο δημιουργός και ο θεατής δεν θα είναι ποτέ στην ίδια κατάσταση. Δεν θα γνωρίσουν ποτέ τον εγκλεισμό του Νάρκισσου, που χάθηκε στην στιγμή για πάντα, μέχρι το μοιραίο τέλος. Αντ’ αυτού, θα εξελιχθούν σε μια άλλη εκδοχή τους εαυτού τους. Το καθρέφτισμα της ψυχής του Νάρκισσου, του δημιουργού και του θεατή, μπορεί να πρεσβεύει την αυτό-ικανοποίηση, αλλά ο τρόπος που το διαχειρίζονται είναι ριζικά διαφορετικός. Η ανάγκη του χρήστη να υπερβεί το πραγματικό, έστω και για μια στιγμή, μοιάζει να συνθλίβει τον χαρακτήρα και την προσωπικότητα του, αλλά στην μία περίπτωση, ο ένας παραμένει στην ψευδαίσθηση του μη πραγματικού, χαμένος στον μη τόπου, ατέρμονα, σε αντίθεση με την επιτυχημένη απόσχιση των δεύτερων από την σφαίρα της ετεροτοπίας, και την επαναφορά τους στην κανονικότητα. Ίσως, αν αυτός ο θάνατος του Νάρκισσου δεν ήταν τόσο εξουθενωτικός, αλλά ένας ακαριαίος πνιγμός, στην προσπάθεια του να αγκαλιάσει την άλλη πλευρά, ίσως αν η τιμωρία του δεν συνεχίζονταν και στην μετέπειτα ζωή να κυνηγάει τον εαυτό του στα νερά της Στύγας, στον κάτω κόσμο, η κατάρα του να ήταν λυτρωτική. Μια στιγμιαία πράξη να συναντήσει το μη πραγματικό. Αυτή την λύτρωση βιώνουν μόνο οι δημιουργοί των έργων και οι θεατές αυτών.

109

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

Σημείωμα Β / : Η σπηλιά του Πλάτωνα & το φαινόμενο της Παρειδωλίας

110

Αλυσοδεμένοι δεσμώτες να παρατηρούν σκιές, αμέτοχοι, και να μην έρχονται αντιμέτωποι ποτέ με την πραγματική τους υπόσταση. Αυτό το πείραμα, σε μορφή διαλόγου, έγραψε ο Πλάτωνας στον έβδομο τόμο της Πολιτείας. Το δίλλημα που έθετε μέσα από αυτόν τον διάλογο ο Πλάτων, από πολλούς μεταφράζεται ως αλληγορία της αυθεντίας του φιλόσοφου. Είναι η μόνη ανθρώπινη τάξη, που αψηφά την υποταγή στο φαίνεσθαι, αναζητώντας το βαθύτερο νόημα, το «είναι» των πραγμάτων. Οι ανήμποροι αιχμάλωτοι, άλαλοι και δέσμιοι, αναγκασμένοι να παρατηρούν τις σκιές, και να κρίνουν χυτές μορφές χωρίς να εντοπίζουν την υπόστασή τους. Η παρατήρηση των σκιών, δεν τους αφήνει περιθώρια να αμφισβητήσουν ή να συγκεκριμενοποιήσουν μορφές, μονάχα ξέρουν πως υπάρχουν. Το πείραμα θυμίζει αρχαϊκή μορφή της εξέτασης, που αργότερα θα ονομάζουν Τεστ Ρόρσαχ (Rorschach ink blot test). Τα γνωστά μοτίβα μελάνης, χρησιμοποιούνται από τους ψυχολόγους για την κατανόηση της προσωπικότητας του ασθενή και την συναισθηματική του λειτουργία. Οι σκιές της σπηλιάς και τα μελανόμορφα διάχυτα σχήματα αποτελούν ένα είδος αφηρημένης γραμματικής σχημάτων (abstract Shape grammar). Με τον ίδιο τρόπο που ο Stiny εφαρμόζει κανόνες εναλλακτικής αντίληψης για να βρει κρυμμένες μορφές στα ήδη σχεδιασμένα, έτσι και ο δεσμώτης ή ο ασθενής είναι αντιμέτωπος με την αναγνώριση μορφών στις χυτές παραμορφώσεις. Μόνο που στην προκειμένη περίπτωση, δεσμώτης και ασθενής, δεν καταλαβαίνουν την αιτία που βιώνουν αυτήν την παράλογη διαδικασία. Ο Stiny ψάχνοντας να βρει την μορφή επί της μορφής, θυμίζει περισσότερο το παιχνίδι του θεατή που παρατηρεί και ψάχνει να βρει το νόημα, την ανώτερη μορφή, την λεπτομέρεια στο έργο, που θα τον οδηγήσει σε μια άλλη μορφή, σε ένα άλλο νόημα. Συνειδητοποιημένα, μπαίνει στην διαδικασία της οπτικής (ή και ακουστικής) δέσμευσης, για να αντιληφθεί το όραμα του καλλιτέχνη, που έχει αποτυπωθεί στο έργο του. Στην όψη ενός έργου, υπάρχει η ψευδαίσθηση μιας άλλης παρουσίας, που καιροφυλακτεί να αποκαλυφθεί στα μάτια του θεατή. Αυτό το παιχνίδισμα των μορφών (σχεδιασμένων ή τυχαίων περιστάσεων) αποτελεί το φαινόμενο της Παρειδωλίας, όταν ένα δυσδιάκριτο ή ασαφές εξωτερικό ερέθισμα εκλαμβάνεται εσφαλμένα ως ευκρινές και

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

πλήρως αναγνωρίσιμο123. Τόσο οι σκιές όσο και τα έργα, αποτελούν διαστάσεις του ίδιου φαινομένου, να αντικρύζει το υποσυνείδητο αυτό που αγνοεί το συνειδητό. Το ίδιο υποσυνείδητο έργο, αποτελεί μια σκιά για τον θεατή-δεσμώτη, ο οποίος πρέπει να κατανοήσει, μέσα από την προσωπική του ματιά, την πραγματικότητα . Όπως, οι δεσμώτες, που δεν μπορούσαν να επικοινωνήσουν με τους συγκρατούμενους, αλλά ούτε και με την πηγή των σκιών, έτσι και οι θεατές στέκονται απέναντι στα έργα, μετέωροι στην αλήθεια του καλλιτέχνη, του οποίου το άτυπο χρέος είναι να παρασύρει τους θεατές στην φωτεινή πλευρά, έξω από την σπηλιά. Το ζήτημα αυτής της επιρροής προς τους δέσμιους, από τον «φωτισμένο», θέτει και ο Πλάτωνας στο κείμενο του. Ο ελευθερωμένος, πλέον, δεσμώτης βρίσκεται στον κόσμο έξω από την σπηλιά, και αντιλαμβάνεται την πραγματική φύση των πραγμάτων, χωρίς τα χυτά μαύρα περιγράμματα των σκιών. Όταν γυρίζει πίσω, να ενημερώσει τους υπόλοιπους έγκλειστους, αυτή βλέπουν μια σκιά, με τον Πλάτωνα να φέρει το ερώτημα μέσω της γραφής του, -χρησιμοποιώντας τον Σωκράτη ως συνομιλητή-, αν το χρέος του ανθρώπου που βλέπει την αλήθεια (είτε είναι φιλόσοφος είτε δημιουργός) είναι να φέρει και τους υπόλοιπους στο φως:

«Και αν κανείς ήθελεν να επιχειρήσει να τους λύσει από τα δεσμά τους και να τους ανεβάσει, δεν θα ήσαν ικανοί να τον σκοτώσουν αν ημπορούσαν να τον πιάσουν στα χέρια τους; Αφού θα θεωρούσαν ότι θέλει να τους κάνει κακό και να τους τυφλώσει ενώ αυτός θέλει να τους δείξει το μόνο αληθινό Φως.»124 Στο ποίημα του Κ. Π. Καβάφη «Τα Παράθυρα»125, διαφαίνεται το πάθος του δημιουργού να βρει αυτό το λυτρωτικό φως της αλληγορίας του Πλάτωνα:

123

Ορισμός από το λεξικό του Σκεπτιστή (http://www.skepdic.gr/Entries/Pi/pareidolia.htm) 124 Πολιτεία του Πλάτωνα, στίχοι 514α – 521β 125 Ποιήματα, II του K.Π. Kαβάφη, (1919-1933)

111

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

112

Σ’ αυτές τες σκοτεινές κάμαρες, που περνώ μέρες βαριές, επάνω κάτω τριγυρνώ για να βρω τα παράθυρα. Όταν ανοίξει ένα παράθυρο θα ‘ναι παρηγοριά. Μα τα παράθυρα δεν βρίσκονται, ή δεν μπορώ να τα βρω. Και καλύτερα ίσως να μην τα βρω. Ίσως το φως θα ‘ναι μια νέα τυραννία. Ποιος ξέρει τι καινούρια πράγματα θα δείξει.

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Σημείωμα Γ / : Το Matrix ως πρότυπη Ετεροτοπία «Το Matrix είναι ένα σύστημα Neo. Kαι αυτό το σύστημα είναι ο εχθρός σου» Morpheus. Matrix 1999 Η ταινία των αδερφών Andy και Larry Wachowsky, περιγράφει μια δυστοπική πραγματικότητα, όπου ο κόσμος, όπως τον βιώνουμε εμείς, είναι το Matrix, μια εικονική πραγματικότητα που δημιουργήθηκε από μηχανές με νοημοσύνη, με σκοπό την υποταγή και εκμετάλλευση του ανθρώπινου πληθυσμού ως πηγή ενέργειας. Το μέγεθος αυτής της δυστοπίας κυριεύει εξίσου το μυαλό, την συνείδηση και το σώμα, και ως προς αυτές τις παραμέτρους θα αναλυθεί η δομή της ετεροτοπίας. ι) το μυαλό Η σειρά ταινιών αναφέρεται μέσω αλληγοριών στο δίπολο υποδούλωση – αφύπνιση, κυρίως του μυαλού. Τα ανθρώπινα σώματα σαν θύλακες ενέργειας βρίσκονται σε ειδικές κυψέλες, σε κωματώδη κατάσταση, και ονειρεύονται ατέρμωνα, σε ένα περιβάλλον που θυμίζει τον πλανήτη. Ο Ηράκλειτος, στο βιβλίο του «Περί Ανθρώπου», έχει αναφερθεί στην κατάσταση του μυαλού σε ύπνωση:

«Ξεχνούν οι άνθρωποι στον ξύπνιο τους και αδιαφορούν γι’ αυτό που συμβαίνει γύρω τους, όπως και στον ύπνο τους. Οι ανόητοι, αν και ακούνε, είναι σαν τους κουφούς. Σ’ αυτούς ταιριάζει η παροιμία ότι ακόμη και παρόντες, απουσιάζουν. Δεν θα έπρεπε κανείς ούτε να μιλάει ούτε να δρα σαν να είναι κοιμισμένος. Ένας και κοινός είναι ο κόσμος για τους ξυπνητούς. Οι κοιμισμένοι ζουν ο καθένας στο δικό του κόσμο. Οτιδήποτε βλέπουμε όταν είμαστε ξυπνητοί, είναι θάνατος και οτιδήποτε βλέπουμε στον ύπνο μας, είναι όνειρα.»126

126

Ηράκλειτος: Περί ανθρώπου, του Δημήτρη Παπάδη (1995)

113

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

114

Η λύτρωση της αλήθειας, έρχεται μέσα από την επιλογή του ήρωα να ξυπνήσει. Το δίλλημα της επιλογής μπλε ή κόκκινο χάπι μπορεί να προσφέρεται από έναν έτερο, αλλά η συμμετοχή του ήρωα γίνεται οικειοθελώς. Δεν μπορεί κανένας να μπει στην διαδικασία της αφύπνισης του μυαλού, αν δεν το θέλει πραγματικά ο ίδιος. Το χρέος πέφτει στον άνθρωπο που γνωρίζει, και αποδεσμεύεται από την κατάσταση της λήθης. Όταν ο Μορφέας (σ.σ. ειρωνική ονοματοδοσία στον χαρακτήρα της ταινίας που προσπαθεί να αφυπνίσει, μιας και το όνομα συνήθως αναφέρεται στον θεό του ονείρου) δίνει την επιλογή στον ήρωα, σημειώνοντας πως «εγώ θέλω να ελευθερώσω το μυαλό σου (από το κώμα) … Αλλά μπορώ να σου δείξω μόνο την πόρτα σου, Εσύ είσαι αυτός που θα πρέπει να την περάσει.»127, καθιστώντας απόλυτα σαφές ότι πρέπει το ταξίδι στην γνώση και την αφύπνιση να είναι φυσική επιλογή του χρήστη, και όχι εξαναγκασμένη επιλογή από κάποιον τρίτο. Σε έναν ψευδώς φαύλο κύκλο, μια ταινία (έργο τέχνης) μιλάει για την διαδικασία αφύπνισης (μυθοπλασία), καταθέτοντας μια δήλωση μανιφέστου στον μυαλό του θεατή (πραγματικότητα). Ο «φωτισμένος» θεατής, (πραγματικότητα) πλέον, αναζητεί μέσα από άλλες πηγές (έργα τέχνης) και το περιεχόμενο τους (μυθοπλασία) παρόμοια μανιφέστα για να ξετυλίξει την προσωπική του σκοπιά της κοσμικής πραγματικότητας. Το παιχνίδι της αναζήτησης, δείχνει πως τα σκεπτόμενα μυαλά θορυβούν απέναντι στην λήθη. Αντιθέτως, «η αδράνεια είναι η μητέρα όλων των ελαττωμάτων»128. ιι) το σώμα & η συνείδηση Η αδράνεια είναι το βασικό συστατικό της λήθης και στον χώρο του Matrix. Το σώμα σαν παράγωγο ενέργειας διατηρείται σε κυψέλες συντήρησης και τροφοδοτείται με απαραίτητα συστατικά, όσο το μυαλό χειραγωγείται στον κόσμο των ψευδαισθήσεων. Υπό την κυριαρχία των μηχανών, τα σώματα ταξιδεύουν σε μια ψηφιακή πραγματικότητα, κατασκευασμένη σαν ένα καθρέφτισμα του κόσμου όπως είναι σήμερα. Μπορεί τα σώματα να υπάρχουν ως μονάδες, αλλά η συνείδηση αυτών λειτουργεί σαν ένα. Το εντυπωσιακό στην δομή αυτής της ψηφιακής ετερότητας είναι ότι αυτή η συνείδηση που ζει στο ψηφιακό περιβάλλον, είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με το σώμα, μιας και αυτό συνιστά το δοχείο που την διατηρεί ζωντανή. Όποτε αν η συνείδηση τραυματιστεί, τραυματίζεται και το σώμα.

127 128

Απόσπασμα διαλόγου από την ταινία Matrix (1999). Απόσπασμα διαλόγου από την ταινία Alien Covenant (2017)

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Αυτή η κατάσταση αποκόλλησης της συνείδησης από το σώμα θυμίζει την συνθήκη στην οποία μεταβαίνει κανείς όταν έρχεται αντιμέτωπος με ένα έργο τέχνης. Η αναγκαία προσήλωση κατανόησης της ψευδούς πραγματικότητας που διαχέεται σαν αύρα από το κάθε έργο, χρειάζεται ανάλογη εγκεφαλική απομόνωση, που σημαίνει ότι κάθε εξωτερικό ερέθισμα, πέραν της σχέσης συνείδησης – έργου, πρέπει να μένει αμέτοχο και με μηδαμινή επίδραση στο σώμα. Η απόσπαση προσοχής μέσω της διόδου του σώματος, αναγκάζει το άτομο (δημιουργό ή θεατή) να προσπαθήσει εκ νέου να συνδεθεί με το έργο για να περαιτέρω ψυχική διεργασία.

115 Εικόνα 20: Matrix, 1999

Αυτή η ψυχική προετοιμασία, το στάδιο αναμονής στην ταινία Matrix δηλώνεται μέσω του χώρου Construct. Ένας λευκός άπειρος χώρος, στον οποίο οι χαρακτήρες φορτώνουν κάθε αντικείμενο ή υπηρεσία, αναγκαίο για την «αποστολή» τους. Αυτή η αίθουσα θυμίζει τόσο τον χώρο δημιουργού, που συνήθως είναι μεγάλος και έχει τα απαραίτητα εργαλεία για να κατασκευάσει το όραμα του, όσο και τους λευκούς χώρους των μουσείων στους οποίους εκτίθενται μόνο έργα, με στόχο την προσήλωση των θεατών στην ίδια «αποστολή» της λύτρωσης μέσα από ένα έργο. Αυτός ο ίδιος λευκός χώρος λειτουργεί σαν κατώφλι μετάβασης από την μία πραγματικότητα σε μια ετερότητα, σαν χώρος προετοιμασίας σε μια μυσταγωγία. Το κατώφλι είναι μια αλληγορία, μια εμπειρία διάβασης με προσδιορισμένο κάθε φορά κοινωνικό συμβολικό νόημα129. Ο Σταύρος Σταυρίδης κάνει μια ιδιαίτερη αναφορά στο χώρο του κατωφλιού, αυτής της ουδέτερης ζώνης που λειτουργεί ως διάμεσος χώρος μεταξύ του θεατή – δημιουργού και του έργου :

129

Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή του Σταύρου Σταυρίδη, (2009) pp.286-292

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

«Η ύπαρξη αυτού του ενδιάμεσου τόπου., αυτής της «ουδέτερης ζώνης» ανάμεσα σε δυο κόσμους ανάγεται σε αναγκαία συνθήκη για τη διαμόρφωση της σχέσης των κόσμων αυτών. Και η διάβαση της συνιστά την πρακτική ανάληψη των συνεπειών αυτής της σχέσης. Γι’ αυτό επεμβαίνει η τελετουργία ως πρακτική διαχείρισης, επειδή επιχειρεί τις συνέπειες αυτής της σχέσης να τις καταστήσει κοινωνικά διαχειρίσιμες.»130

116

Σε αυτή την παραλληλία μεταξύ της πραγματικότητας και του έργου που αλληγορεί την πραγματικότητα, εντοπίζεται η σημαντικότητα της μύησης και της απόλυτης προσήλωσης του μυαλού και της ψυχής τόσο στην δημιουργία ενός ερμηνευτικού πλαισίου – προσπάθειας για απόδοση μιας αλήθειας, που εντυπώνεται με υλικό (ή/και ψηφιακό) τρόπο, όσο και στην ανάγνωση αυτού για κατανόηση και περαιτέρω εμβύθιση. Στην διαδικασία αυτή, είναι αναγκαία η συγκέντρωση και η αποκοπή από ερεθίσματα διάσπασης προσοχής και η μύηση του μυαλού μέσα από μια ουδέτερη πρόοδο, είτε αυτή αναφέρεται σε χώρο, είτε σε κατάσταση. Και κάπως έτσι, ο Μορφέας αποκρίνεται «Καλωσόρισες στην έρημο του Πραγματικού!» 131

130 131

Οπ. π. p.298 Απόσπασμα διαλόγου από την ταινία Matrix (1999).

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Σημείωμα Δ / : Οι «Αόρατες Πόλεις» ως προοίμιο της Εικονικής Πραγματικότητας «Όταν φτάνει σε μια νέα πόλη, ο ταξιδιώτης ξαναβρίσκει πάλι ένα παρελθόν δικό του που δεν ήξερε πλέον ότι είχε: η ξένη φύση αυτού που έπαψες πλέον να είσαι ή να έχεις σου έχει στήσει καρτέρι στα πιο ξένα και άγνωστα μέρη.»

Italo Calvino, Αόρατες Πόλεις132 Η τέχνη της συγγραφής, ενώ αφορά την υποκειμενική ψυχική κατάθεση του δημιουργού στο χαρτί, τις σκέψεις και τα συναισθήματα του ή την εξιστόρηση της φαντασίας του, στοχεύει στην μεταφορά της ίδιας ψυχικής ή φαντασιακής συνθήκης στον ψυχισμό του αναγνώστη. Η εμπειρία της ανάγνωσης φέρει ένα δέσιμο του αναγνώστη με τον δημιουργό μέσω των κειμένων του δεύτερου σε μια απολυταρχική σχέση. Ό γράφων ωθεί τον αναγνώστη σε ένα πεδίο συνειδησιακής τοποθέτησης, χωρίς να μπορεί ο ίδιος να μετασκευάσει τα γεγονότα. Όσο επιλέγει την ανάγνωση, τόσο συλλαμβάνεται στον ψυχισμό του κειμένου. Πολλές φορές, δε, το δέσιμο με το κείμενο αυτό, δημιουργεί μια φυλάκιση του συνειδητού, ακόμα και όταν η Εικόνα 21: Εξώφυλλο Invisible Cities, Italo Calανάγνωση σταματά. vino, (1972) Η απειρία των κειμένων, που μεταφέρουν στον αναγνώστη συναισθήματα, πρόσωπα, εικόνες και τόπους, δημιουργεί φυσικά έναν κατάλογο μακροσκελή. Μια απόπειρα αυτών είναι και οι 132

Αόρατες Πόλεις, Italo Calvino (1972) p. 49

117

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

118

«Αόρατες Πόλεις» του Italo Calvino. O Calvino καταφέρνει να συνθέσει μια ιστορία από 2 συνομιλητές, οι οποίοι δεν υπάρχουν σαν «ήρωες» για να ενδιαφερθεί ο αναγνώστης και να ταυτιστεί μαζί τους. Αντιθέτως, λειτουργούν σαν εκφωνητές για να περιγράψουν την συλλογή από πόλεις σε αυτόν. Οι ήρωες, με τους οποίους επιχειρείται να έχει κάποια αλληλεπίδραση ο αναγνώστης είναι οι πόλεις. Ονομασμένες, αυτόνομες, αόρατες, κάθε μια απαρτίζεται από στοιχεία που την καθιστούν ιδιαίτερη. Το σημαντικό στην συγγραφή του Calvino είναι ότι ο τρόπος που περιγράφει αυτές τις ηρωίδες – πόλεις είναι σαν να τους δίνει ζωή μέσα από την ανάλυση τους αλλά και τα κοινωνικά γεγονότα που ορίζουν την κάθε μία. Σε κάθε άλλο κείμενο, ένα ανθρωποκυνηγητό μιας γυναίκας θα αποτελούσε για το κείμενο ένα γεγονός, το οποίο θα όριζε την πλοκή. Εν αντιθέσει με τις Αόρατες Πόλεις, που το ίδιο γεγονός, δεν ορίζει κάποια πλοκή, με ενδεχόμενο συναισθηματικό δέσιμο με την φιγούρα της γυναίκας, αλλά αποτελεί την γενεσιουργό δύναμη της πόλης με το όνομα Ζοβεΐδα133, Αυτή η συγγραφική χαρτογράφηση των ανύπαρκτων πόλεων, λειτουργεί ευεργετικά σαν περιγραφή των «σωμάτων» τους, αλλά χωρίς περαιτέρω δράση. Η επαφή του αναγνώστη με μια πόλη, σταματάει μετά την λεπτομερή αναφορά του συγγραφέα σε αυτήν. Το γεγονός της πλοκής, δηλαδή, είναι η υποσυνείδητη παρουσία του αναγνώστη στον χώρο. Κατά ένα τρόπο αυτή η ολιγόλεπτη μεταφορά σε μία πόλη, θυμίζει την νοητική μεταφορά του θεατή όταν παρακολουθεί έναν πίνακα ή μια φωτογραφία τοπίου. . Αυτά τα εικονικά στιγμιότυπα, δεν μεταφέρουν τον χρήστη σε περαιτέρω πλοκή, όπως είναι φυσικό, απλώς του παρουσιάζουν τον χώρο. Η διαφορά στο κείμενο του Calvino, όμως, αφορά στην συνδυασμένη εντύπωση του φαντασιακού και υποσυνείδητου του αναγνώστη. Αν και η υποκειμενική φύση του κάθε αναγνώστη μετατρέπει το ίδιο συγγραφικό όραμα παραλλαγμένο έστω και λίγο, η συνολική εικόνα μιας πόλης παραμένει ίδια. Είναι βέβαιο, πως όταν ο Calvino γράφει για την Αρμίλα134, μια πόλη από σωλήνες, ή για την Οκτάβια135, μια πόλη κρεμασμένη σε ιστούς, η σκέψη του κάθε υποκειμένου θα χρωματίσει διαφορετικά την πόλη, ή θα φέρει διαφορετικής διατομής σωλήνες ή θα κρεμάσει από διαφορετικό σημείο τα σπίτια. Όμως, επειδή η κεντρική ιδέα της πόλης – ηρωίδας είναι τόσο έντονη και ξεχωριστή, κάθε αναγνώστης φέρνει στον νου του το ίδιο (και ταυτοχρόνως μεταβλημένο) περιεχόμενο με την συγγραφική σκέψη του Calvino.

133

Οπ. π. p.67 Οπ. π. p. 71 135 Οπ. π. p. 99 134

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Αυτή η ψευδής εντοπιότητα που νιώθουν ταυτόχρονα όλοι οι αναγνώστες, θυμίζει την ίδια φυσική οικειότητα που αισθάνεται κανείς με την εμπειρία της εικονικής πραγματικότητας. Η μετάβαση σε αυτούς τους χώρους, γίνεται σαφώς πιο ορισμένα, μιας και η υποκειμενική αντίληψη του θεατή δεν έχει περιθώρια να φανταστεί κάτι διαφορετικό, ιδιότητα που φέρει, εξάλλου, κάθε εικονική αναπαράσταση. Αλλά μόλις η προσαρμογή της ματιάς καταφέρει να «πείσει» το υποσυνείδητο για την παρουσία του θεατή σε έναν ξένο τόπο - όπως γίνεται στην διαδικασία της ανάγνωσηςεξαιτίας της φύσης της εικονικής πραγματικότητας και της οπτικής απομόνωσης από το φυσικό περιβάλλον, ο χρήστης στιγμιαία, μεταφέρεται σε έναν κόσμο, με την ψευδαίσθηση ότι είναι μέρος του. Μια αίσθηση, η οποία διαρκεί έως ότου ο χρήστης – θεατής αποσυνδεθεί από την προβαλλόμενη εμπειρία. Αυτό το ταξίδι του χρήστη ως θεατή έχει την ίδια διάρκεια, όπως στον χρήστη ως αναγνώστη. Με το εκτόπισμα και των δυο εμπειριών να είναι χρονικά ορισμένο, αλλά υποσυνείδητα εντυπωμένα αόριστα. Άλλωστε, η φύση του συγγραφής και της εικονικής πραγματικότητας είναι να μυήσει τον χρήστη πρώτα σε ένα σκοτεινό καθαρό θάλαμο, και μετά σε ένα πεδίο εξερεύνησης φαντασιακών εξορμήσεων, για να ανακαλύψει χώρους, συναισθήματα, ιδιαιτερότητες σε ανύπαρκτους τόπους και να νιώσει μέρος τους. Ίσως η κατανόηση αυτής της παράλληλης σχέσης μεταξύ της εμπειρίας της ανάγνωσης ενός φαντασιακού τόπου και της εικονικής πραγματικότητας να παρέχεται από τον αυτοκράτορα Χαν και τον Μάρκο Πόλο στο κείμενο του Calvino:

«Οι πόλεις σου δεν υπάρχουν. Ίσως να μην υπήρξαν ποτέ. Το σίγουρο είναι ότι δεν θα υπάρξουν ποτέ. Γιατί βαυκαλίζεσαι με παρήγορα παραμύθια; Ξέρω καλά ότι η αυτοκρατορία μου σαπίζει σαν πτώμα σε βάλτο, η επαφή με το οποίο αρρωσταίνει τόσο τα κοράκια που το τρυπάνε όσο και τα μπαμπού που μεγαλώνουν πιασμένα από τα λύματα του. Γιατί δεν μου μιλάς γι’ αυτό; Γιατί λες ψέματα στον αυτοκράτορα των Ταρτάτων, ξένε;» Ο Πόλο ήξερε να σιγοντάρει τη μαύρη διάθεση του ηγεμόνα. «Ναι, η αυτοκρατορία είναι άρρωστη και , το χειρότερο, προσπαθεί να συνηθίσει τις πληγές της. Ο σκοπός των εξερευνήσεων μου είναι αυτός: παρατηρώντας τα ίχνη ευτυχίας που ακόμα διακρίνονται, μετρώ τη σπανιότητά τους. Αν θέλεις να μάθεις πόσο σκοτάδι έχεις γύρω σου, πρέπει να ακονίσεις το βλέμμα στα αδύναμα μακρινά φώτα». 136 136

Οπ. π. p.81

119

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

Ο Κουμπλάι ρωτάει τον Μάρκο: «Όταν θα επιστρέψεις στη Δύση, θα επαναλάβεις στον κόσμου σου τις ίδιες αφηγήσεις που κάνεις σ’ εμένα;» «Εγώ μιλώ, μιλώ», λέει ο Μάρκο, «μα όποιος με ακούει συγκρατεί στο μυαλό του μονάχα τις λέξεις που περιμένει να ακούσει, (…) Αυτός που κυβερνά την αφήγηση δεν είναι η φωνή: είναι το αυτί». 137

120

137

Οπ. π. p. 167

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Σημείωμα Ε /: Το σύνδρομο της Αλίκης «στις [Ιδι]ετεροπίες των θαυμάτων» < ίδιος + έτερος + τόπος> «ο ίδιος σε έναν άλλο χώρο» Μία παράλληλη ανάγνωση του κειμένου «Άλλοι χώροι (Ετεροτοπίες)» από τον Μ.

Foucault (1984), και του μυθιστορήματος «Η Αλίκη στην χώρα των Θαυμάτων» του L. Carroll (1865). «….Η φαντασία είναι το μόνο όπλο στο πόλεμο ενάντια στην πραγματικότητα…» 138 γράφει στο βιβλίο του ο Lewis Carroll, σε μία νουβέλα περιπέτειας περνώντας σαν κύριο μήνυμα πως οτιδήποτε θεωρείται μη φυσιολογικό στον πραγματικό φυσικό κόσμο, σε κάποιον άλλο κόσμο υπάγεται σε κανόνες που το καθιστούν απόλυτα φυσιολογικό. Ένας κόσμος, στον οποίο κάθε κανόνας ξαναγράφεται από την αρχή, χρησιμοποιώντας, όμως, πράγματα γνώριμα στον χρήστη (στην προκειμένη περίπτωση την Αλίκη) και ξαναδιαβάζεται εκ νέου σε μία προσπάθεια κατανόησης της καινούργιας πραγματικότητας. Ο ίδιος ο χρήστης – η Αλίκη – καταφέρνει να κατανοήσει τον κόσμο, ύστερα από μία περίοδο άρνησης από την άγνοια του περίεργου αυτού περιβάλλοντος και προσπαθεί να μυηθεί σε αυτό τον κόσμο με στόχο την οικειοποίηση και την εξερεύνηση των διαφορετικών στοιχείων, που τυχόν συναντά στην πορεία του ταξιδιού. Σε παράλληλη ανάγνωση, η «Ιδιετεροτοπία», ή αλλιώς ένας ιδι(έ)τερος τόπος, θα μπορούσε να είναι ορισμός στο κείμενο του Μ. Foucault. Για αυτόν, ο καθρέφτης αποτελεί ένα πέρασμα του εαυτού μας, σε έναν φαντασιακό κόσμο – μια ουτοπία – η οποία δεν μπορεί να γίνει αντιληπτή από εξωτερικό παρατηρητή. Ορίζει, δηλαδή, κάποιος έναν ιδιαίτερο χώρο, στον οποίο εμπεριέχει το είδωλό του. Είναι, όμως, η προβολή αυτού του «άτοπου τόπου» χαρακτηριστική στον καθρέφτη; Αποτελεί ο καθρέφτης έναν ιδανικό χώρο προβολής του εαυτού μας σε άλλους τόπους; Όντας ένα αντικείμενο, στο οποίο αντικατοπτρίζεται σε πραγματικό χρόνο το είδωλο ενός ατόμου, που στέκεται απέναντι του, ο καθρέφτης –μαζί με το στοιχείο του νερού αποτελούν τις μόνες επιφάνειες, που δημιουργούν είδωλα. Το πρόβλημα 138

Alice in Wonderland by Lewis Carroll, 1865

121

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

122

είναι, όμως, πως το είδωλο δεν βρίσκεται σε απομονωμένο περιβάλλον. Επομένως, η δημιουργία ενός άλλου τόπου καθίσταται δύσκολη, καθώς το πραγματικό περιβάλλον είναι δυναμικό και αποσπά την προσοχή του ατόμου. Σπάνια κάποια τέτοια επιφάνεια θα βρεθεί σε στείρο περιβάλλον, απομονωμένο από περισπασμούς. Θα μπορούσε κανείς να προτείνει την μερική συσκότιση του περιβάλλοντος τόσο, ώστε να φαίνεται μόνο το είδωλο. Βάση πειράματος, έχει διατυπωθεί ότι η παρατήρηση του εαυτού μας στον καθρέφτη για 10 λεπτά σε τέτοιο περιβάλλον, προκαλεί ψευδαισθήσεις και παραγωγή οντοτήτων και ειδώλων που δεν υπάρχουν πραγματικά. Κατά μία έννοια, θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς, ότι αυτό είναι μια ετεροτοπία. Παρόλο, που δημιουργείται κάτι φαντασιακό, όμως, δεν υπόκειται στις ιδανικές προδιαγραφές μιας ουτοπίας και δεν αποτελεί ιδιαίτερο μέρος για τον παρατηρητή. Όλη αυτή η συλλογιστική προσέγγιση με έκανε να αναρωτηθώ αν τελικά η απεικόνιση του ειδώλου σε ένα καθρέφτη αντιστοιχεί σε έναν «τέλειο» χώρο οφθαλμικής ετεροτοπίας, δεδομένου ότι οι παράμετροι χρόνου και περιβάλλοντος (χώρου) δεν προσφέρουν άμεσα, χωρίς εξοικείωση. Τα φαντασιακά τοπία, που υπάρχουν σε αυτήν την εναλλακτική πραγματικότητα του ανήλιαγου χώρου αλλά και στον κόσμο των θαυμάτων (σ.σ. του Caroll) , συνθέτουν χωροπίνακες αποτελούμενους από γνώριμα σύμβολα του φυσικού πραγματικού κόσμου (στοιχεία της φύσης, ζώα και ανθρώπους, κτήρια και έπιπλα), τα οποία, όμως ακολουθούν κανόνες που ανήκουν στο υπερρεαλιστικό φάσμα, με αποτέλεσμα να γίνεται επανα-μετάφραση των ορισμών του κάθε στοιχείου-συμβόλου που ο χρήστης συναντά. Σε μία προσπάθεια των στοιχείων του μεταφυσικού εναλλακτικού κόσμου να πείσει τον χρήστη (εαυτόν ή Αλίκη αντίστοιχα) πως υπάρχει και αυτή η πραγματικότητα, ένας χαρακτήρας λέει « … δεν είμαι τρελός, η πραγματικότητα μου είναι διαφορετική από την δική σου…»139

139

Οπ. π.

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

123

Εικόνα 22: ‘Alice Going through the Looking Glass’ (Tenniel, 1976)

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

124

Εικόνα 23:‘Alice Going through the Looking Glass’ (Tenniel, 1976)

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Σε μία προσπάθεια εύρεσης μίας εναλλακτικής πηγής για αυτήν την «μεικτή εμπειρία», που κατά τον Foucault, βιώνει το άτομο μπροστά από τον καθρέφτη, ώστε να γίνει καλύτερα κατανοητό, κατέληξα στον λόγο και την μουσική. Ενότητες διακριτές, που μπορούν να προσφέρουν ταυτόχρονα και ξεχωριστά αλλά και σε συνδυασμό. Καταρχάς, μέσω του λόγου, προφορικού ή/και γραπτού, το άτομο έχει την ευκαιρία να τοποθετήσει στα πλαίσια της φανταστικής αναπαράστασης των όσων ακούει ή διαβάζει τον εαυτό του και να βιώσει την ουτοπική εμπειρία σε έναν άλλο ανυπόστατο χώρο. Χαρακτηριστικές εφαρμογές αυτού του τρόπου, τα μυθιστορήματα που αφορούν ανύπαρκτους κόσμους με ήρωες που διακατέχονται από περίεργα και απόκοσμα χαρακτηριστικά, προκαλούν τον αναγνώστη να μπει στον ίδιο κόσμο με τους ήρωες και να διαδραματίσει κάποιο ρόλο και ο ίδιος στην ιστορία, όπως όταν διαβάζει κανείς το ταξίδι της Αλίκης σε αυτόν τον άγνωστο τόπο και θέλει να ζήσει όσα ζει και εκείνη. Αντίστοιχα, διαμέσου της μουσικής, ενώ το άτομο δεν μεταφέρεται στους φαντασιακούς κόσμους των μυθιστορημάτων με την ίδια ευκολία και συχνότητα, συνήθως τοποθετεί τον εαυτό του σε καταστάσεις πιο πραγματικές και ρεαλιστικές με γνώριμα πρόσωπα επιλέγοντας καμιά φορά σκηνές που έχει ήδη ζήσει, αναμοχλεύοντας τες με ιδανικότερο σενάριο, «χωρίς λάθη». Το άτομο μπαίνει στην διαδικασία να δημιουργήσει εγκεφαλικά μια σκηνή (υπαρκτή ή όχι) συνήθως ουτοπικά διαμορφωμένη χαμένη στο χωρόχρονο του συνειδητού, στην οποία βλέπει το εαυτό του, μερικές φορές να επαναλαμβάνει μια πράξη είτε τελειοποιώντας την είτε αντιστρέφοντας την στιγμή με ένα «αν..» σαν αφετηρία. Κατά πόσο αυτή η τεχνική δημιουργίας μιας ετεροτοπίας μέσω του λόγου και της μουσικής είναι ορθή εν συγκρίσει με την τεχνική του καθρεφτίσματος του ειδώλου και της τοποθέτησης (αυτού) σε έναν ουτοπικό κόσμο. Θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι και στις δυο περιπτώσεις το άτομο έχει τον ίδιο βαθμό ελευθερίας στον «σχεδιασμό» και στην «χωροθέτηση» αυτού του άτοπου ιδιαίτερου χώρου, καθώς επίσης και στην προσαρμογή του σεναρίου του ρόλου που έχει το είδωλο του σε αυτόν τον χώρο. Η διαφορά, θεωρώ, έγκειται στην αμεσότητα της απομόνωσης της σκέψης του ατόμου, καθώς και της εύκολης πρόσβασης σε αυτόν τον τόπο. Με γνώμονα πάντα, την δική μου θεώρηση, πιστεύω ότι ο λόγος ή η μουσική δημιουργούν ταχύτερα ένα περιβάλλον ώστε το άτομο να φτιάξει την προσωπική του ουτοπία, από ότι ο καθρέφτης. Σε αυτόν το περιβάλλον, μάλιστα, αν ο χρήστης καταφέρει να κατανοήσει την νέα πραγματικότητα είναι έτοιμος να κατακτήσει τους κανόνες και να δημιουργήσει και ο ίδιος νέες συνθήκες. Σε μία τεχνική «eat me» & «drink me» όπως έκανε η

125

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

126

Αλίκη και άλλαζε τους κανόνες της σωματικής της διάπλασης, έτσι και ένας χρήστης θα μπορούσε να κάνει ίδιας λογικής μετατροπές κανόνων για να αλλάξει την πραγματικότητα του περιβάλλοντος που έχει «μεταβεί». Μια εντατική προσπάθεια να δημιουργήσει νέες συνθήκες με σκοπό να εξερευνήσει και να ανακαλύψει νοήματα σε ένα αδιάκοπο ταξίδι σε αυτόν τον άγνωστο κόσμο. Ένα συνεχές ταξίδι γεμάτο από διδάγματα, με σκηνογραφικά στοιχεία και χώρους ενός διαφορετικού πολιτισμού, με αυθεντικά υλικά και ήχους. Ένας κόσμος με διάχυτο περιεχόμενο χωρίς καθορισμένα όρια. Ένα «μουσείο χωρίς τοίχους», όπως θα χαρακτήριζε ικανοποιημένος και ο Μαλρώ, όπου όλα τα σενάρια είναι πιθανά, αναγνώσιμα και διαθέσιμα προς ανάλυση και διερεύνηση, -κάτι που στον πραγματικό κόσμο δεν μπορούσε να γίνει140. Σε αυτό το «μουσείο όπου όλοι οι κανόνες αναιρούνται» και πρέπει να ξεχάσεις όσα ξέρεις για να δεις την νέα πραγματικότητα, θα βρίσκονταν και ο Stiny ικανοποιημένος, μιας και η λογική του επαναπροσδιορισμού των κανόνων, και επανασχεδίασης της πραγματικότητας, με το ίδιο «λεξιλόγιο» είναι αυτό που ορίζει την γραμματική σχημάτων (shape grammars). Πως θα μπορούσε, όμως, να στηθεί ένα τέτοιο «μουσείο» δυναμικών αλλαγών όπου τα στοιχεία μεταβάλλονται ανάλογα με τον όραμα του καλλιτέχνη-δημιουργού, αλλά ταυτόχρονα παρέχεται και η επιλογή στον χρήστη-παρατηρητή να μπορεί να εξερευνήσει τους χώρους με όποιο τρόπο θέλει; Είναι ο ψηφιακός εικονικός κόσμος ικανός να υποδεχτεί τέτοιου είδους αφηρημένες συνθήκες; Είναι τελικά αυτός ο «ψηφιακός καθρέφτης» μια «βάρκα» ικανή να σε μεταφέρει μέσα από έναν ωκεανό αντικατοπτρισμένων ειδώλων σε μια πραγματικά χωροθετημένη ουτοπία, μια ιδιετεροτοπία ή μένεις τελικά μετέωρος στην χώρα του θαυμάτων; «..Αυτό είναι απίθανο!» «Μόνο αν εσύ το σκεφτείς ως τέτοιο.»141

140 141

The Imaginary Museum of World Sculpture by André Malraux , 1954 Alice in Wonderland by Lewis Carroll, 1865

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

127

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

128

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Μέρος Πέμπτο:

Το Πείραμα Κεφάλαιο 1 /: Νέο Εκθεμάλειο – Ψηφιακό Μουσείο Μουσείο και έκθεμα. Συντακτικό και Γραμματική. Χώρος στον πραγματικό και στο ψηφιακό. Αντίληψη του φυσικού τόπου και του φαντασιακού μη – τόπου. Οι σχέσεις τούτων των δίπολων μεταφράστηκαν υπό το πρίσμα του «εκθεμάλειου» σε σχέσεις ποιότητας - απόδοσης των ποικίλων τρόπων που συνδέουν την κατάθεση της στιγμής της πραγματικότητας ως μέσο ενός δημιουργού (ή ερευνητή) για να επικοινωνήσει με τον επισκέπτη (ή το πλήθος αυτών) μέσω ενός εκτεθειμένου αντικειμένου, ως μέρος μιας μελαγχολικής αποτύπωσης της κοσμικής αλήθειας. Μικρόκοσμος (κάθε έκθεμα) επί μικρόκοσμου (κάθε μουσείο), αναφορές σε μνήμες και αισθήματα (τόπους και στοιχεία) με αλληγορίες και ετερότητες (μη – τόπους), εξαρτώμενα από την μυσταγωγική παρουσίαση με την απρόσκοπτη μετάδοση του λόγου που φέρει το αντικείμενο – έργο απευθείας από τον δημιουργό στον θεατή, είτε μονόπλευρα είτε δυναμικά. Έναν λόγο εξαρτώμενο από την ιδιαίτερη μορφή, δέσμιος στο γεγονός που έχει παρέλθει, και προσπαθεί να μεταφέρει την σημαντικότητα αυτού, σε όσους απουσίαζαν από την στιγμή. Σημείωμα Α /: Στόχος του Πειράματος Η σχεδιαστική προσέγγιση του πειράματος αφορά αυτήν την σημαντική στιγμή. Με ψηφιακές δημιουργίες, στοχεύει στην αναγνώριση ή όχι των ποιοτήτων που προσφέρουν τα ψηφιακά περιβάλλοντα στον τομέα της έκθεσης και στους χώρους των Μουσείων. Ίσως μια εφαρμογή των συνθηκών που αναλύθηκαν φέρει στο προσκήνιο αποτελέσματα ικανοποιητικά για την δημιουργία μιας πλατφόρμας που φιλοξενεί εκθέσεις, με πρωτόγνωρες εμπειρίες, ως μια βάση για δυναμικό διάλογο μεταξύ δημιουργών και θεατών. Στην βάση αυτής της επικοινωνίας, ενδεχομένως να εντοπιστούν τα σημεία που φέρουν συμβολισμούς και να αποτελέσουν τις σημαίνουσες μορφές για την εκ νέου μετατροπή σε καινούργια προσομοίωση έως ότου αυτή εξιδανικευτεί, αν είναι δυνατόν. Η θεωρητική προσέγγιση, διευρύνει το ερώτημα των έντονων χαρακτηριστικών που αποτελούν το εργαλείο – μουσείο και το εργαλείο – έκθεμα, μέσα από το ψηφιακό κατεστημένο. Η ψευδαίσθηση του ψηφιοποιημένου περιβάλλοντος ως «φυσικού», όπως μεταφράζεται από τους οπτικούς αισθητήρες του ανθρώπινου σώματος, θα αποτελέσει την κατευθυντήρια οδό για την διερεύνηση των ποιοτήτων των

129

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

πειραματισμών, για την προαναφερθείσα επικοινωνία του δημιουργού και του θεατή μέσω του ψηφιακού μουσείου. Η διεπαφή αυτού του είδους δεν αφορά την αναμέτρηση του δημιουργού με την υπερβολή και των εντυπωσιασμό, λόγω της ανομίας των κανόνων στο ψηφιακό, αλλά την αναμέτρηση με τα όρια των πιθανών ετεροτήτων που μπορούν να δημιουργηθούν. Τελικά, ο στόχος του πειράματος, δεν είναι το στήσιμο μιας κατασκευής ψηφιακού μουσείου με την έννοια της τρισδιάστατης απεικόνισης ενός κτηρίου. Αλλά η προσπάθεια της μετατροπής του σε μια πλατφόρμα ψηφιακών εκθεμάτων – ιστοριών, που φέρουν τις αναζητούμενες καινούργιες ποιότητες στην εμπειρία του θεατή, απέναντι στην κατάθεση των νοημάτων και των συμβόλων των δημιουργών. Ίσως, αυτό ξεκλειδώσει και την μορφή του ετεροτοπικού μουσείου που θα φιλοξενεί αυτού του είδους τις προσεγγίσεις.

130

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Σημείωμα Β /: Αρχές Προβληματικής & Μεθόδευσης Ως βασικός προβληματισμός στον ορισμό της πειραματικής διερεύνησης, είναι οι «ιδιαιτερότητες» που θα απαρτίζουν τα εκθέματα, ώστε να εντοπιστούν και οι ξεχωριστές ποιότητες. Σίγουρα, η απλή μετατροπή ενός τρισδιάστατου αντικειμένου, δεν θα έφερε κάποια ιδιαίτερη απαίτηση. Με τον ίδιο τρόπο και ένα απλό «εκράν» στην ψηφιακή απεικόνιση ίσως να μην είναι αρκούντως ικανοποιητικό. Χρειάζεται τα δεδομένα του προβλήματος να περιλαμβάνουν τόσο την εμπειρία της δημιουργίας όσο και την εμπειρία της θέασης, ενώ ταυτόχρονα να επαναπροσδιορίζει τις σχέσεις των όρων «μουσείο» - «χώρος» - «έκθεμα» - «συμβολισμός». Αυτές οι 4 λέξεις αποτέλεσαν και την βασική οδό για την σχεδιαστική και θεωρητική προσέγγιση του πειράματος, καταλήγοντας στις ακόλουθες αρχές: Α) η διάχυτη σύνδεση του μουσείου και του εκθέματος η εμπειρία του μουσείου, όπως αναφέρθηκε σε προηγούμενο κεφάλαιο, ήταν η εξιστόρηση μέσω μιας διδακτικής πορείας (συγκεκριμένης ή διάχυτης), κατά την οποία ο χρήστης έρχεται σε οπτική επαφή με τα εκθέματα. Με χαρακτηριστικά «μεγαλοπρέπειας» και «απλότητας» για να αναδειχθούν τα ίδια τα εκθέματα, επέτρεπαν την περιήγηση του επισκέπτη στην ιστορία που ξετυλιγόταν στην έκθεση με διάφορα θραύσματα που έφεραν λόγο για το ίδιο θέμα. Η δημιουργία μιας υβριδικής σχέσης μεταξύ αυτής της περιήγησης σε ένα θέμα από εκθέματα και στην οπτική επικοινωνία μέσω αυτων, ίσως είναι το ιδιαίτερο ερέθισμα. Β) η αισθητηριακή αντίδραση του χρήστη (ως θεατή) Στις φυσικές εκθέσεις ο επισκέπτης, βρίσκεται εκτεθειμένος ανάμεσα σε αντικείμενα με μια γλώσσα οπτικής επικοινωνίας, κατά την οποία μεταφέρονται μόνο εγκεφαλικοί κλυδωνισμοί στο συνειδητό και υποσυνείδητο του ατόμου, σε υποκειμενικό επίπεδο. Μέσω των οπτικών και εγκεφαλικών υποδοχέων του σώματος, το άτομο αντιδρά στα ερεθίσματα που εκπέμπουν τα εκθέματα. Τόσο σε επίπεδο περισυλλογής, όσο και σε επίπεδο κατανόησης συμβολισμών και εννοιών, στο ψηφιακό περιβάλλον, είναι βεβαιό, ότι υπάρχει η διαχείριση της χρονικά «άπειρης» (κατά χρήστη) ανάγνωσης και επανάληψης, έως ότου το έργο γίνει «κτήμα» του και το απορροφήσει από αυτό την αλήθεια που μεταφέρει.

131

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

Γ) η εμπειρία του χρήστη (ως δημιουργού και ως θεατή) Η εμπειρία του δημιουργού, στο πραγματικό, διέπεται από την απόλυτη ελευθερία μετασκευής του πιθανού υλικού που έχει στην διάθεση του, όσο οι ιδιότητες αυτού, το επιτρέπουν. Στο ψηφιακό, η διαστρέβλωση και ο επαναπροσδιορισμός των σημαίνουσων μορφών δεν είναι δεσμευτικός, γιατί είναι μέρη μιας μετά-πραγματικότητας. Φαινομενικά, τα πάντα είναι ευμετάβλητα, ανάλογα της φαντασίας του δημιουργού, ανεξαρτήτου των ιδιοτήτων που φέρουν στο κοσμικό. Για παράδειγμα, μια μπάλα που χοροπηδάει μπορεί να έχει την υφή μάρμαρου. Αντίστοιχα η εμπειρία του χρήστη, μιας και εξαρτάται από το αποτέλεσμα του δημιουργού, μπορεί να εκτίθεται σε πρωτότυπες παρουσιάσεις, ανάλογων του παραγόμενου εκθέματος του δημιουργού.

132

Έχοντας αυτές τις κατευθύνσεις ως αρχές προβληματισμού, η μεθόδευση για την ικανοποίηση αυτών συνδέεται με τις προγραμματιστικές, σχεδιαστικές και φαντασιακές ικανότητες του δημιουργού ώστε να προσφέρει ένα ιδιαίτερο αποτέλεσμα, που θα καταστήσει την εμπειρία του θεατή μοναδική και πέραν του συνηθισμένου. Με βάση αυτό, σε αυτό το πείραμα, οι αρχές που αναφέρθηκαν ήδη, συνδυάστηκαν με διαφορετικές περιεχόμενες ιστορίες, ώστε να εξεταστεί πολλαπλώς το αποτέλεσμα από διάφορες εναλλακτικές προσεγγίσεις.

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Σημείωμα Γ / : (επιλεγμένα) Εργαλεία ψηφιακής σχεδίασης & Προβολής Αν και η τεχνολογία της ψηφιακής επεξεργασίας και παρουσίασης έχει ακόμα ανοιχτό πεδίο εξέλιξης στην παροχή εργαλείων, για την δημιουργία ψηφιακών απεικονίσεων, υπάρχει ήδη ένας κατάλογος αρκετών προγραμμάτων και μηχανών για τέτοιου είδους θεματολογίες. Πρέπει να σημειωθεί, σε γενική βάση, τέτοιου είδους προγράμματα, και ιδιαίτερα, οι μηχανές απαιτούν όσο το δυνατόν ισχυρότερη υπολογιστική δύναμη για να προσφέρουν την βέλτιστη πιθανή απόδοση. Μπορεί στα προγράμματα να μην είναι απαραίτητη η ίδια δύναμη, κυρίως λόγω των προηγούμενων εκδόσεων τους, έχουν χαμηλότερες απαιτήσεις (και δυνατότητες αντίστοιχα), αλλά οι μηχανές προβολής είναι ένα καινούργιο (υπό την έννοια της ανάλογης προσιτής τιμής και διαθεσιμότητας στους πολλούς) προϊόν στο τομέα της τεχνολογίας, στο οποίο επενδύουν οι εταιρείες όλο και περισσότερο και απαιτεί μονάδες υπολογιστών με μεγάλη ισχύ. Δεν είναι απαραίτητο να γίνει αναφορά στα προγραμματιστικά χαρακτηριστικά αυτών, παρά μόνο στην εξής ιδιαιτερότητα που αξίζει να σημειωθεί, πως αν η υπολογιστική δύναμη δεν είναι η απαραίτητη, η εμπειρία του χρήστη είναι εξαιρετικά μειωμένης απόδοσης τόσο σε εικονικό όσο και σε χρηστικό επίπεδο, αναιρώντας επί της ουσίας τον λόγο της δημιουργίας τους. i) Εργαλεία σχεδιασμού Οι επιλογές για την σχεδίαση είναι ασφαλώς πάρα πολλές, ανάλογα με το διαδικασία που χρειάζεται να ακολουθηθεί. Ακολουθεί ο κατάλογος των προγραμμάτων που θα χρησιμοποιηθούν στο πείραμα: Για την σχεδίαση 2-διάστατων σκαριφημάτων:

Autocad

Για την σχεδίαση 3-διάστατων απεικονίσεων:

Archicad, 3ds Max, Twinmotion*

Για την σχεδίαση υποβοηθημάτων (όπως υλικά για τα αντικείμενα) :

Photoshop

Για το μοντάζ των βίντεο :

Sony Vegas pro

Τα προγράμματα αυτά είναι ενδεικτικά και δεν απαιτούν τον ιδανικό συνδυασμό. Η σχεδίαση των επιμέρους εκθεματικών εμπειριών, που θα αναλυθούν στην συνέχεια έγινε με την χρήση συνδυασμού των προγραμμάτων, για την μέγιστη δυνατή επεξεργασία ως προς το τελικό αποτέλεσμα.

133

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

*Σημείωση: Η πλατφόρμα του TwinMotion, παρέχει μια δυνατότητα εύχρηστης παραγωγής βίντεο 360ο μοιρών. Αυτή η διαδικασία είναι και η επιλεγμένη για την προβολή που θα δούμε στην συνέχεια. Στον αντίποδα της εύχρηστης διαχείρισης των αισθητικών επιλογών (φωτοσκιάσεις και υλικά) το πρόγραμμα υστερεί στην δυναμική πρωτότυπου κινούμενου υλικού, πέραν των αντικειμένων που έχει προ εγκατεστημένα στην βιβλιοθήκη του, αλλά και στην χρονοβόρα διαδικασία παραγωγής των επιθυμητών βίντεο. Για την 360ο απεικόνιση ενός δευτερόλεπτου, χρειάζονται από 25-40 πανοραμικές φωτογραφίες, Αν και αυτό από μόνο του είναι αρκετή διαδικασία, η πολυπλοκότητα του εκάστοτε περιβάλλοντος, μεταφέρει τον χρόνο σε αρκετά μεγάλες χρονικές δεσμεύσεις. Πιο συγκεκριμένα, από τα παραγόμενα βίντεο, οι χρόνοι παραγωγής των επιθυμητών αποτελεσμάτων κυμάνθηκαν από 30 λεπτά έως 220 ώρες – δεδομένης της πολυπλοκότητας και της ζητούμενης χρονικής διάρκειας του βίντεο.

ii) Εργαλεία προβολής 134

Όπως ήδη αναφέραμε, οι εταιρείες έχουν ξεκινήσει την διάθεση μηχανών προβολής εικονικής πραγματικότητας, ως το πλέον σύγχρονο μοντέλο ψυχαγωγίας για τους χρήστες, παρόλο που ο τομέας αναπτύσσεται χρόνια, όχι με την ίδια εμπορικότητα. Εταιρείες όπως η Google, η Sony, η HTC κ.α. έχουν δημιουργήσει VR sets τα οποία συνδέονται με ανάλογες πλατφόρμες (Υπολογιστές, Κινητά, παιχνιδομηχανές). Για την παρουσίαση και προβολή στο συγκεκριμένο πείραμα γίνεται χρήση του Oculus Rift σε συνδυασμό με Η/Υ και χρήση Google Cardboard VR σε συνδυασμό με το κινητό. Η εμπειρία που προσφέρει ο κάθε συνδυασμός είναι εντελώς διαφορετικής ποιότητας με την εμπειρία του Oculus να υπερτερεί έναντι του Cardboard. a) Oculus Rift + H/Y Ο συνδυασμός αυτός επιτρέπει αρκετά υψηλής απόδοσης εικονική εμπειρία, διότι τα τεχνικά χαρακτηριστικά του την δημιουργούν. Όπως ήδη αναφέραμε, γίνεται χρήση υπολογιστή με αρκετά ισχυρή απόδοση, ώστε να ανταπεξέρχεται στις δυνατότητες της μηχανής. Όσον αφορά την μηχανή, περιλαμβάνει τα εξής μέρη: την μάσκα προβολής, τα χειριστήρια διάδρασης, και τους αισθητήρες κίνησης.

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Τα μέρη αυτά έχουν βασικό ρόλο στην «μεταφορά» του ατόμου στο ψηφιακό περιβάλλον : -

-

-

Η μάσκα: με εσωτερική οθόνη και καμπυλωμένες διόπτρες θέασης, απομονώνει το βλέμμα του χρήστη από πραγματικό περιβάλλον. Αναγνωρίζει την στροφή και μετακίνηση του κεφαλιού και επιτρέπει την όραση περιβαλλόντων σε 360ο μοίρες. Ακόμη παρέχει και την χρήση ακουστικών, ενισχύοντας την απομόνωση του ατόμου από το φυσικό του χώρο, για να τον μυήσει στο ψηφιακό. Τα χειριστήρια: έχουν τα απαραίτητα κουμπιά και μοχλούς (joysticks) για την μετακίνηση του χρήστη στο χώρο ή την επιλογή κάποιας ενέργειας όπως κάθε κλασσική παιχνιδομηχανή. Το ιδιαίτερο χαρακτηριστκό όμως, είναι η προβολή ψηφιακών χεριών στο ψηφιακό περιβάλλον για να αναγνωρίζει ο χρήστης την θέση τους σε αυτό, αλλά και την αναγνώρισης της κίνησης αυτων και σε μεγάλη κλίμακα (κίνηση όλου του χεριού) και σε μικρή (κίνηση δάχτυλων). Οι αισθητήρες κίνησης : οι αισθητήρες αντιλαμβάνονται την θέση της μάσκας, και των χειριστηρίων και παρέχουν την επιθυμητή διαδραστικότητα του χρήστη στο περιβάλλον της εφαρμογής. Συνήθως με 2 αισθητήρες κίνησης αναγνωρίζεται χώρος περίπου 4mx4m. Το ιδανικό σχέδιο, με βάσει την ισχύουσα εφαρμογή, είναι 3 αισθητήρες για την δημιουργία ενός οπτικά ελεγχόμενου τριγώνου που θα προσφέρει στον χρήστη καλύτερη αναγνώριση της κίνησης του στον χώρο. Μαζί με αντικείμενα που απαρτίζουν την μηχανή, ο χρήστης προμηθεύεται με την εφαρμογή της, η οποία λειτουργεί ως βάση για τους δημιουργούς να παρέχουν τα προγράμματα τους, και ο επισκέπτης να τα επιλέγει. b) Κινητό + Google Cardboard VR Η σχέση και η δυναμική αυτού του συνδυασμού, είναι πιο απλή - κυρίως λόγω των τεχνικών χαρακτηριστικών του προβολέα. Εδώ το σύστημα των γραφικών δεν υστερεί τόσο σε σχέση με του υπολογιστή, μιας και τα κινητά τηλέφωνα πλέον εξοπλίζονται με οθόνες υψηλής ανάλυσης και ευκρίνειας, προσφέροντας υψηλής ανάλυσης εικόνες. Εξαιτίας όμως του φθηνού (low cost) προβολέα, η εμπειρία υστερεί χαρακτηριστικών. Κυρίως δεν υπάρχει η ανάλογη οπτική απομόνωση που απαιτείται για την συνθήκη της ψευδό-μεταφοράς

135

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

σε ένα άλλο περιβάλλον. Και αυτό διότι η μάσκα δεν υπερκαλύπτει την ματιά του χρήστη, αφήνοντας κάποια κενά, στο βλέμμα του, με κομμάτια από το πραγματικό περιβάλλον. Όσον αφορά την μετακίνηση του βλέμματος και του κεφαλιού, αυτό είναι ανάλογο του σχεδιασμού του κινητού. Όπως αναφέρθηκε σε προηγούμενο κεφάλαιο, τα κινητά τηλέφωνα, περιέχουν γυροσκόπιο, το οποίο αναγνωρίζει την μετακίνηση του κινητού στο χώρο και την μετατόπιση του ως προς κάθε διεύθυνση. Τέλος, είναι στην διακριτική ευχέρεια του χρήστη να απομονωθεί ακουστικά, με την χρήση επιπρόσθετης ακουστικής συσκευής.

136

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Σημείωση Δ /: ο Ρόλος του θεατή (στα χέρια του δημιουργού) Η εξέλιξη του παρεχόμενου τρόπου προβολής στον θεατή φέρει και την αντίστοιχη δυναμική εξέλιξης στον ρόλο του. Μπορεί ακόμα η δυναμική αυτή να μην είναι η απόλυτη εμπειρία του χρήστη (ή τουλάχιστον να μην είναι οικονομικώς προσιτά τα συστήματα για κάτι τέτοιο) αλλά ως θεατής ο χρήστης πλέον, μπορεί να αλληλοεπιδρά, κυρίως λόγο της αντίδρασης των αισθήσεων του στην θέα των εκθεμάτων. Το σημαντικότερο απόκτημα του χρήστη, στην εμπειρία διάδρασης με το ψηφιακό έκθεμα (συγκριτικά με το πραγματικό) θα φαινόταν φυσικό να είναι η δυναμική συζήτηση του θεατή με τον δημιουργό. Όμως, η αλήθεια είναι πως μεγαλύτερο ενδιαφέρον έχει η απομονωμένη και απρόσκοπτη θέαση του έργου, σε μια πανοραμική άποψη. Το πολυπόθητο Lectio Divina, η ανάγνωση απέναντι στο έκθεμα, πλέον είναι δυνατό να επιτευχθεί. Η επανάληψη, η απομόνωση, η εξερεύνηση του περιβάλλοντος, η οπτική και ακουστική ολίσθηση στο μετά-πραγματικό. Όλες αυτές οι ποιότητες, επιτρέπουν την αποκρυπτογράφηση του συμβολισμού, ζητούμενο της σχέσης του δημιουργού με τον θεατή μέσω του εκθέματος. Το περιβάλλον της εικονικής πραγματικότητας έρχεται ως από μηχανής θεός δίνοντας χώρο ώστε το «Ιερό Ανάγνωσμα» να βρει την θέση του στο υποσυνείδητο του θεατή. Η επιτυχία αυτού οφείλεται στην αποκάλυψη του περιβάλλοντος στα μάτια του θεατή. Πλέον έχει την δυνατότητα να αντιληφθεί το «όραμα» και την «αλήθεια» του καλλιτέχνη ως προς το πεπερασμένο γεγόνός που προσπαθεί να αποκρυσταλλώσει με το έκθεμα, με μεγαλύτερη ακρίβεια διότι δεν εκτίθεται πλέον ένα μέρος αυτού, (όπως γίνεται με έναν δισδιάστατο πίνακα ή ένα γλυπτό) αλλά ένας ολόκληρος κόσμος. Σε δεύτερη μοίρα, πέραν της κατανόησης του οράματος, ο χρήστης αποκτά άλλο ένα εργαλείο που αφορά την επιλογή του εκθέματος που θα δει. Ενώ μέχρι τώρα η εξιστόρηση μιας έκθεσης γίνοταν σε διάφορες αίθουσες στους χώρους του μουσείου, τώρα υπάρχει η επιλογή της δυναμικής μεταφοράς του θεατή, κατά προσωπική επιλογή χωρίς να είναι απαραίτητο να ακολουθηθεί κάποια προεπιλεγμένη πορεία. Αυτό βέβαια παραμένει στην ευχέρεια του δημιουργού, ο οποίος ανάλογα με την εφαρμογή που θα παραδώσει, έχει και το δικαίωμα να επιτρέψει ή όχι την ύπαρξη ενός συστήματος ελεγχόμενης ή πανταχόθεν ελεύθερης κίνησης του θεατή.

137

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

Κεφάλαιο 2 /: Τα τελικά πρωτότυπα Η πειραματική προσέγγιση περιλαμβάνει 4 σενάρια, των οποίων το περιεχόμενο προσφέρει έναν συνδυασμό οπτικού και ηχητικού λόγου. Τα παραγόμενα ψηφιακά εκθέματα, αποτελούνται από βίντεο, παναοραμικής θέασης και εξιστορούν τέσσερις διαφορετικές κατηγορίες ετεροτοπιών. Η αναφορά γίνεται τόσο σε πρωτότυπες όσο και σε υπαρκτές συνθήκες, κάνοντας χρήση του ανάλογου υλικού, για την μετασκευή από το πραγματικό στο ψηφιακό μοντέλο. Οι 4 θεματικές κατηγορίες και οι τίτλοι των ετεροτοπικών εκθεμάτων είναι οι εξής: Α) Το όραμα του Καλλιτέχνη: Προσέγγιση του Καλλιτεχνικού Ιδεώδους – Όραμα, πριν την αναπαραγωγή του σε αντικείμενο δισδιάστατης μορφής με υλικά προερχόμενα από το πραγματικό. Ετεροτοπικό Έκθεμα : Πεντηκοστή του El Greco

138

B) (A)Ορατή Πόλη Προσέγγιση του Συγγραφικού Φαντασιακού, μετατρέποντας τον λόγο σε εικόνα και έπειτα σε ψηφιακό χωρικό περιβάλλον. Ετεροτοπικό Έκθεμα: Μια Αόρατη Πόλη του Calvino, « Η Οκτάβια» Γ) Space Syntax of Tomorrow Προσέγγιση του Σχεδιαστικού Σκίτσου, που δεν υλοποιήθηκε ποτέ. Σε μια προσπάθεια αναβίωσης των ανοικοδόμητων αρχιτεκτονικών ιδεών ή των κατεστραμμένων με την πάροδο του χρόνου αρχιτεκτονικών έργων. Ετεροτοπικό Έκθεμα: Museum of Tomorrow, του Clarence Stein (1929) Δ) Αθηναϊκός Σουρεαλισμός Προσέγγιση του Πρωτότυπου Έργου, εξαρχής αναφερόμενο στην μεταφορά εκθεματικών ποιοτήτων σε ψηφιακό υπόβαθρο με την ανομία της λογικής και της τάξης του πραγματικού. Ετεροτοπικό Έκθεμα: Athenian Surrealism

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Σημείωμα Α /: Το όραμα του Καλλιτέχνη Ένα από τα εντυπωσιακότερα χαρακτηριστικά που διέπουν ένα έργο τέχνης, είναι η έμπνευση του δημιουργού, να μετατρέπει το όραμα του σε πίνακα ή γλυπτό, ως μια απόπειρα αποτύπωσης των όσων βλέπει μέσω της ψυχής. Ιδιαίτερα όταν αφορά ένα γεγονός, στο οποίο δεν έχει βρεθεί και καλείται να το «ζωντανέψει» μέσα από τα υλικά του. Στο πείραμα, γίνεται μια απόπειρα δημιουργίας ενός ζωντανού πίνακα, από την συλλογή των έργων του Δομίνικου Θεοτοκόπουλου. Συγκεκριμένα γίνεται μια αναπαράσταση, προσωπικής ανάγνωσης, του πίνακα «Πεντηκοστή» . Το έργο αναπαριστά την δραματικότητα της στιγμής που το Άγιο Πνεύμα ως λευκό περιστέρι "φωτίζει" τους έκπληκτους μαθητές του Ιησού Χριστού και αποστόλους, χαρίζοντάς τους τη δυνατότητα να μιλήσουν και να διαδώσουν το λόγο του Κυρίου σε πολλές διαφορετικές γλώσσες, Στην προσπάθεια αποτύπωσης του οράματος του καλλιτέχνη, έγινε η μετάβαση σε έναν μη τόπο, με χαρακτηριστική ιερότητα και μυσταγωγία, όπως το θείο κάλεσμα του πιστού στον ναό, και με αργό ρυθμό το βλέμμα εισέρχεται στο «γεγονός» Εικόνα 24: Πεντηκοστή, El Greco (1596) μέσα από μια κόγχη, και γίνεται μάρτυρας της στιγμής, όπως πιθανά την αντιλήφθηκε ο ζωγράφος. Το «θείο κάλεσμα» και το «θείο ανάγνωσμα» (Lectio Divina). στο συγκεκριμένο σενάριο, είναι πανομοιότυπο. Για την μετατροπή του πίνακα σε τρισδιάστατη ζωντανή απόδοση, έγινε χρήση των ανθρώπινων μορφών του πίνακα μιας και η δραματικότητα που απέδωσε ο ζωγράφος δεν μπορεί να επαναληφθεί με αντίστοιχο τρόπο.

139

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

140

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Σημείωμα Β /: (Α)όρατη Πόλη Απόσπασμα από τις Αόρατες Πόλεις του Italo Calvino

« Αν Θέλετε να με πιστέψετε, καλώς. Τώρα θα σας πω πως είναι φτιαγμένη η Οκτάβια, η πόλη-αράχνη. Υπάρχει ένα βάραθρο ανάμεσα σε δυο απόκρημνα βουνά: η πόλη βρίσκεται στο κενό δεμένη στις δύο άκρες με σχοινιά και αλυσίδες και πεζογέφυρες. Περπατάς σε ξύλινες δοκούς, προσεκτικά μην πατήσεις στα διάκενα, ή γραπώνεσαι από την πλέξη του κανναβόσκοινου. Από κάτω δεν υπάρχει τίποτα για εκατοντάδες και εκατοντάδες μέτρα: μερικά σύννεφα μόνο που τρέχουν πιο χαμηλά διακρίνεται ο πάτος του βαράθρου. Η βάση της πόλης είναι ένα δίχτυ που χρησιμεύει ως πέρασμα και ως στήριγμα. Όλα τα υπόλοιπα, αντί να υψώνονται προς τα πάνω, κρέμονται από κάτω: σχοινένιες σκάλες, αιώρες, σπίτια φτιαγμένα σαν σακιά, κρεμαστάρια, μπαλκόνια σαν μικρά καράβια, ασκοί νερού, καυστήρες υγραερίου, σούβλες, καλάθια κρεμασμένα σε σπάγγους, αναβατήρες, ντους, εφαλτήρια και κρίκοι για παιχνίδια, τελεφερίκ, λαμπτήρες, γλάστρες με αναρριχώμενα φυτά. Κρεμασμένη πάνω από την άβυσσο, η ζωή των κατοίκων της Οκτάβιας είναι λιγότερο αβέβαιη από ότι στις άλλες πόλεις. Ξέρουν ότι το Εικόνα 25: Οκτάβια, Rebecca Chappell δίχτυ δεν θα αντέξει περισσότερο από όσο είναι να αντέξει.»

Η ανάλυση των ιδιαίτερων μη – τόπων, έχει γίνει σε προηγούμενο κεφάλαιο, αναγνωρίζοντας την αξία του συγγράμματος του Calvino ως ένα εξαιρετικό υλικό για την μεταφορά του νου σε ανύπαρκτες τοποθεσίες. Σε αυτό το σενάριο η μετατροπή της ανάγνωσης μιας αόρατης πόλης σε ψηφιακά ορατή έγινε με σκοπό την δημιουργία ενός εκθέματος που έχει ως βάση την φαντασία του συγγραφέα και την ικανότητα αυτού να μεταφέρει στο χαρτί μέσω λέξεων, τις εικόνες από γεγονότα και τοποθεσίες, ώστε ο αναγνώστης να γίνεται μάρτυρας αυτών σαν να ήταν παρών. Μέσω αυτής της ψηφιακής αποτύπωσης, ο αναγνώστης γίνεται θεατής και η παρουσία του μεταφέρεται από το χαρτί στον ψηφιακό χώρο.

141

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

142

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Σημείωμα Γ /: Space Syntax of Tomorrow Η την ιδιαιτερότητα πίσω από την κεντρική ιδέα του Museum of Tomorrow, και πως ο C. Stein μετέφερε τον «πανοραμικό έλεγχο» μιας κεντρικής αίθουσας από το εργαλείο των φυλακών στην αρχιτεκτονική του μελέτη, αναλύθηκε στο πρώτο κεφάλαιο. Παρατηρώντας την δισδιάστατη μορφή του κτιρίου από την κάτοψη βλέπουμε την κεντρική αίθουσα στην οποία εφάπτονται 8 ορθογωνικά σκέλη και στην συνέχεια ένα στεφανιαίος όγκος που «προστατεύει» το κτήριο. Ανάμεσα στους χώρους υπάρχουν υπαίθριοι κήποι. Το σχέδιο θυμίζει τον περίκλειστο τρόπο που μορφολογικά οργανώνεται μια φυλακή. Η χρήση, όμως, των αρχιτεκτονικών ποιοτήτων (υποστυλώματα υπό μορφή μικρών προστώων, υπαίθριοι χώροι, η κεντρική μεγάλη αίθουσα με υπερμέγεθες ύψος) προσδίδουν στο κτήριο μια επιβλητικότητα όπως τα μουσεία της εποχής. Στην ψηφιακή προσέγγιση, το κτήριο σχεδιάστηκε με βάση την κάτοψη και την τομή, χωρίς όμως την απόλυτη ταύτιση της ιδέας του Stein, εξαιτίας της έλλειψης πληροφοριών. Η χωροθέτηση του επίσης, είναι σε έναν μη τόπο, μιας και η αρχιτεκτονική του σκέψη, δεν συνοδεύονταν από συγκεκριμένο οικόπεδο.

143

Εικόνα 26: Museum of Tomorrow, C. Stein (1929)

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

144

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Σημείωμα Δ / : Αθηναϊκός Σουρεαλισμός Η βάση του πειράματος, είναι να αφυπνίσει τις αισθήσεις του θεατή, και να μεταφέρει μια ποιότητα που δεν υπάρχει στο πραγματικό. Τα προηγούμενα εκθέματα αναφέρονταν στην μεταφορά ποιοτήτων του πραγματικού στο ψηφιακό. Η ασφάλεια αυτής της γνώριμης συνθήκης δεν επεκτείνει τα όρια του πειράματος αρκετά. Η απόπειρα για δημιουργία υλικού που δεν αναφέρεται σε γνώριμη κατάσταση, αλλά δημιουργείται εκ του μηδενός, χρειάζεται να υλοποιηθεί. Ο «Αθηναϊκός Σουρεαλισμός» είναι μια συλλογή από μικρές δυστοπικές αλληγορίες που συνθέτουν μια μεγαλύτερη ιστορία. Ως κεντρική κατεύθυνση είναι η αποδέσμευση του μοντέρνου κοινωνικού ιδεώδους ως ρήξη με την πραγματικότητα. Οι γνώριμες συνθήκες μετατρέπονται σε άνομες καταστάσεις, με στοιχεία που ο λογισμός φέρει ως ξένα αλλά το θυμικό ως οικεία.

145

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

146

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Κεφάλαιο 2 / : «Η Εγχείρηση πέτυχε (;)» Σημείωμα Α / : Περί Πειράματος Το σύνολο των σχεδιαστικών προσεγγίσεων ως απόπειρα για την κατανόηση της εικονικής πραγματικότητας με όρους «μουσείου» και «εκθέματος» ξετύλιξε μια θεματολογία από διάφορα ζητήματα. Είναι φυσικό ότι αυτά τα ζητήματα πρέπει να αναλυθούν σε θεωρητικό και σε πρακτικό επίπεδο, αφού το περιεχόμενο τους αναφέρεται σε διαφορετικές ποιότητες. Η ερευνητική προσέγγιση, ως βάση του πειράματος, έδωσε μορφή στην θεωρία, με την αντίληψη των αρχών που σχετίζονται με : -

-

-

-

Την κατανόηση της μορφής του μουσείου ως αρωγός- ξενιστής φιλοσοφικών, πολιτισμικών κοινωνικών αναγνώσεων (μακροκλίμακα) έως τον ρόλο του εκθέματος ως καθρέφτης στιγμών (μικρόκοσμος). Την σημαντικότητα του χώρου, της μνήμης, της ανάγνωσης των σημαινουσών μορφών και των συμβολισμών, που γεμίζουν τα υλικά του πραγματικού, και ορίζουν τους τόπους και τις ετεροτοπίες. Την ανάγκη του ανθρώπινου λογισμού να δει πέρα από το φυσικό και την ανάγκη του ανθρώπινου ψυχισμού να εκφράσει κάθε εσωτερική σύλληψη σε υλικό όγκο. Την ύπαρξη των «μη τόπων» ως απόρροια της ανυπαρξίας αυτού που πρεσβεύουν στον πραγματικό κόσμο. Την ψηφιακή κατάνυξη. Την ψηφιακή (παρ)ακμή στην κοινωνική οργάνωση, φέροντας την αφαίμαξη της ατομικής έκθεσης και την στείρωση της φυσικής αλληλεπίδρασης σε τμήματα της ως φυσικό βήμα εξέλιξης.

Η σχεδιαστική προσέγγιση, ως σώμα του πειράματος, έδωσε μορφή στην πράξη με την δημιουργία εκθεμάτων που στόχευαν στην εντύπωση συναισθήσεων με τα χαρακτηριστικά που παρέχουν ο μηχανισμός της εικονικής πραγματικότητας. Έγινε απόπειρα για την επέκταση του ορίου του διαλόγου μεταξύ δημιουργού – εκθέματος – θεατή, με απώτερο σκοπό την δημιουργία και παρατήρηση ενός νέου τύπου εμπειρίας με τα εκθέματα να διαδρούν και να μεταφέρουν σε γεγονότα από τα οποία ο θεατής ήταν απών, αλλά αυτά καταγράφουν στην μορφή τους, ως οφείλουν. Η ψηφιοποιημένη εμπειρία, τελικώς, ενδείκνυται ως ένας δυναμικός καμβάς για την παρουσίαση νέων μορφών εκθεμάτων.

147

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

Σημείωμα Β /: Περί Παρόντος Απολογισμού & Μέλλοντος Ανάγκη

148

Οι πειραματικές σχεδιαστικές προσεγγίσεις κατέστησαν δυνατή την δημιουργία εκθεματικών ποιοτήτων, όπως αναζητήθηκαν στην έκταση της ερευνητικής ανάλυσης. Αυτές οι προβολές των σεναρίων, έγιναν μέσω προγραμμάτων εντός του γνωστικού πεδίου, με την εκμάθηση εντολών και εργαλείων για καλύτερη σχεδίαση. Ο συνδυασμός, όμως, αυτών των προγραμμάτων, δεν αποτελεί τον ιδανικό τρόπο για την παραγωγή τέτοιων αποτελεσμάτων. Όχι μόνο ως προς τις ποιότητες των σεναρίων, αλλά και ως προς την εμπειρία του χρήστη. Στην κατηγορία τέτοιων προγραμμάτων, υπάρχουν καλύτερα σχεδιαστικά περιβάλλοντα, με τα παραγόμενα αποτελέσματα να αφορούν την δημιουργία δυναμικών τρισδιάστατων αντικειμένων, να επιτρέπουν την δυναμική περιήγηση του χρήστη στο σχεδιασμένο περιβάλλον, και την αλληλεπίδραση με τα αντικείμενα. Τέτοιου είδους εφαρμόσεις, όμως, απαιτούν και γνώσεις προγραμματισμού, υψηλών απαιτήσεων, εκτός του γνωστικού πεδίου της αρχιτεκτονικής. Τα παραγόμενα αποτελέσματα σίγουρα θα ήταν εντελώς διαφορετικά κυρίως ως προς την διάδραση και εξερεύνηση του χρήστη – θεατή στο περιβάλλον του ψηφιακού εκθέματος. Η εμπειρία των παραχθέντων σχεδιασμών, ήταν κυρίως η στατική παρατήρηση – πορεία μέσα από ένα σύνολο ετεροτοπικών εκθεμάτων. Η «περιορισμένη» αυτή εμπειρία, μέσω των κατάλληλων εφαρμογών, που αναφέρθηκαν, είναι δυνατό να φέρει μεγαλύτερο βαθμό πρωτοτυπίας. Υπάρχουν ήδη στούντιο και χώροι, όπου πέραν της μάσκας εικονικής πραγματικότητας, προμηθεύουν τον επισκέπτη με μια τσάντα – υπολογιστή, για να μπορεί να περιηγηθεί σε μεγαλύτερες αποστάσεις και να εξερευνήσει το ψηφιακό περιβάλλον χωρίς την «εξαναγκασμένη» πορεία. Μάλιστα, είναι εντυπωσιακό, πως τέτοια συστήματα αναγνωρίζουν την φυσική παρουσία και την δηλώνουν στο ψηφιακό (υπό μορφή απλοϊκών φιγούρων) για να αποφεύγονται τυχόν προβλήματα στην εμπειρίας. Αν το περιεχόμενο ενός τέτοιου χώρου, δεν αφορά παιχνίδι αλλά την αντίστοιχη ανάγνωση και κατάθεση σεναρίων με χαρακτήρα εκθέματος, ο χώρος αυτόματα μετατρέπεται σε ένα μετα-μουσείο, όπου είναι πλέον δυνατό η ετεροτοπία που κουβαλάει κάθε έκθεμα να φιλοξενεί τον χρήστη-θεατή ως εξερευνητή. Όσον αφορά τις μελλοντικές αναβαθμίσεις, σε συνδυασμό με τα υπάρχοντα χαρακτηριστικά (εξερεύνηση του ψηφιακού με εκτεταμένη φυσική διάθεση χώρου, δυναμικές μορφές - ετερότητες που αντιλαμβάνονται την παρουσία του χρήστη) ο ευσεβής πόθος είναι η κατάκτηση της απτικής δυνατότητας, ώστε η διάδραση του χρήστη να περιλαμβάνει όχι μόνο την αλληλεπίδραση με τον χώρο αλλά και την αντίληψη των χαρακτηριστικών του.

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Κεφάλαιο 3 /: Το πείραμα όπως Ψηφιακό Εκθεμάλειο « στις αμέτρητες κυψέλες του, ο χώρος περιέχει συμπιεσμένο χρόνο. Αυτός είναι ο ρόλος του χώρου»

Poetics of Space, Gaston Bachelard (1954)

Από την ερευνητική διαδικασία, η ρήση του Bachelard, μετασκευάζεται ως «στις αμέτρητες μορφές τους, τα εκθεμάλεια (κλασσικά και μοντέρνα) περιέχουν συμπιεσμένο χρόνο. Αυτός είναι ο ρόλος των εκθεμάλειων». Η ταύτιση με ένα συγκεκριμένο γεγονός. Η ανάγνωση και η επαφή σε συγκεκριμένο χρόνο. Τα εκθέματα και τα μουσεία, έγινε κατανοητό, ότι κουβαλούν τον χρόνο σαν ανάμνηση στις σημαίνουσες μορφές, καθρεφτίζοντας στο βλέμμα του θεατή μια παγωμένη με συμβολισμούς στιγμή. Ως εστιγμένα σημεία μιας άπειρης (χρονικά και χωρικά) εξιστόρησης, φέρουν λόγο, φωνή και μνήμη για όσα ο θεατής δεν ήταν παρών να αντικρίσει. Η μοναδικότητα του μοντέρνου εκθεμάλειου σε συνδυασμό με την φιλοξενία και υποδοχή του κλασσικού εκθεμάλειου, δημιουργούν την βάση επιμόρφωσης του θεατή, μέσα από την κατάθεση του δημιουργού. Η εξελικτική πορεία του κόσμου, έφερε ως επακόλουθο την ψηφιοποίηση αυτής της σχέσης, και ο συμπιεσμένος χώρος και χρόνος, καλείται να απλωθεί στο ψηφιακό, ως μια άπειρη βάση υποδοχής. Μέσα από τις σχεδιαστικές προσεγγίσεις του πειράματος, κατέστη υλοποιήσιμη η μεταφορά του τετράπτυχου «μουσείο» - «έκθεμα» - «χώρος» - «συμβολισμός» , αγνοώντας τον συμπιεσμένο χρόνο. Αυτή η ελευθερία έρχεται ως προς την κατάθεση του έργου όχι ως μια στιγμή αλλά ως περιγραφή και η ελεύθερη εξερεύνηση αυτής μπορεί να γίνει σε βάθος χρόνου. Ο συμπιεσμένος χώρος αναφέρεται στο μηχάνημα, το οποίο φιλοξενεί την άπειρη έκταση του ψηφιακού χώρου. Σε αυτόν τον άπειρο χώρο, η επαφή του χρήστη με την ψηφιακή ετερότητα, τον έφερε αντιμέτωπο με την δημιουργία, σε μια συνομιλία απροσπέλαστη από άλλα ερεθίσματα. Η ψηφιοποίηση αυτής της διαδικασίας σε ένα περιβάλλον φαινομενικά άνομο, δημιούργησε την εξής παράδοξη σχέση: ενώ η παρουσία των εκθεμάτων φέρει μεγαλύτερο πάθος και ένταση, διότι παρουσιάζεται ως ολοκληρωμένο σύνολο και όχι σαν μεμονωμένο θραύσμα ξεριζωμένο από τον φυσικό του τόπο, και ενώ η απομόνωση των αισθήσεων του θεατή, λειτουργεί ευεργετικά για όση ώρα παραμένει συνδεδέμενος με το έργο, η κύβδιλη αυτή σχέση καταρρίπτεται μόλις απομακρυνθεί. Διότι το βίωμα, τελικά, δεν μεταφράζεται μόνο σε δύο αισθήσεις, αλλά στο σύνολο της επαφής του ατόμου με το έκθεμα και ότι αυτό «κουβαλάει». Αυτό φυσικά

149

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

επιβεβαιώνει πως η ψηφιοποίηση, των εκθεμάτων, δεν έρχεται ως κατάργηση των ήδη υπαρχόντων, αλλά ως εξύψωση τους σε μια ακραία ριζοσπαστική μετά-πραγματικότητα. Ο Αριστοτέλης στο Περί Ψυχής, έχει κάνει λόγο για την μνήμη : « ἔστι μὲν οὖν ἡ μνήμη οὔτε αἴσθησις οὔτε ὑπόληψις, ἀλλὰ τούτων τινὸς ἕξις ἢ πάθος, ὅταν γένηται χρόνος» 142που σημαίνει πως η μνήμη (και το βίωμα) δεν είναι αίσθημα ούτε σκέψη, αλλά το πάθος ή η κατοχή αυτών όταν έχει περάσει ο χρόνος. Έτσι και τα εκθεμάλεια, φυσικά και ψηφιακά, κλασσικά και μοντέρνα κουβαλάνε την μνήμη δέσμια μέσα στην μορφή τους. Άλλοτε υπό το καθεστώς του φυσικού και άλλοτε του ψηφιακού, αλλά πάντα στον -τριών διαστάσεων- χώρο. Η σημαντικότητα τους, όμως, φαίνεται επειδή η αξία τους παραμένει ακλόνητη, με την κατάθεση της στιγμής που γεννιέται μέσα τους, από τον θάνατό της, να λοιδορεί τον χρόνο, αφού η ίδια «νεκρή στιγμή» έχει διάρκεια σχεδόν «για πάντα». Ίσως τελικά, τα εκθεμάλεια να μπορούν να οριστούν ως ταξιδιώτες της 4ης διάστασης.

150

142

Αριστοτέλης, Περί ψυχής, Μικρά φυσικά, Περί μνήμης και αναμνήσεως, Βιβλιοθήκη αρχαίων συγγραφέων, επιμ, έκδοσης Ευάγγελος Παπανούτσος, Αθήνα: «Δαίδαλος» Ι. Ζαχαρόπουλος Α.Ε. σ.73. 449b.

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

151

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

Κατάλογος Εικόνων

152

Εικόνα 1: Museum Fridericianum, 1784, Σχέδιο Simon Louis Du Ry. 18 Εικόνα 2: Thomas Huxley’s ‘Diagrammatic section across museum’, 1896.

21 Εικόνα 3: Κάτοψη του ιδανικού μουσείου από τον J.N.L. Durand.(1802-1805) 22 Εικόνα 4: Leo von Klenze, Glyptothek, Munich (1815–30), πρόσοψη .

24 Εικόνα 5: Karl Friedrich von Schinkel, Altes Museum, Berlin (1823–30), πρόσοψη 26 Εικόνα 6: Crystal Palace in Hyde Park, © RIBA Library Drawings and Archives Collections 27 Εικόνα 7: Museum of Unlimited Growth, Le Corbusier (1939) 29 Εικόνα 8: Museum of Montern Art (MoMA), New York (1839) 30 Εικόνα 9: Center Georges Pompidou, Πηγή φωτογραφίας: Le Parisien, Klook 31 Εικόνα 10: Solomon R. Guggenheim Museum (2019) Φωτογραφία : Ajay Suresh 33 Εικόνα 11: Libeskind's Jewish Museum, Berlin, Φωτογραφία: Michael Lyk Madsen (2007) 42 Εικόνα 12: Φτερωτή Νίκη της Σαμοθράκης, Μουσείο Λούβρου 47 Εικόνα 13: Random International, ‘Rain Room’, ΜοΜΑ (2012) 53 Εικόνα 14: Αντίληψη βάθους πορείας ανάλογα με σημείο εκκίνησης, Bill Hillier and Kali Tzortzi (2006) 65 Εικόνα 15: Βαθμός προσπελασιμότητας υπό μορφή δενδρικού διαγράμματος, Bill Hillier and Kali Tzortzi (2006) 66 Εικόνα 16: Exhibit Grammars, Χώρος με μυσταγωγικά χαρακτηριστικά (2018), 78 Εικόνα 17: Exhibit Grammar, xώρος με σουρεαλιστικά χαρακτηριστικά (2018), 79 Εικόνα 18: Alejandro Iñarritu , Carne y Arena (2017) 99 Εικόνα 19: Narcissus, Caravaggio, (1594-96) 108 Εικόνα 20: Matrix, 1999 115 Εικόνα 21: Εξώφυλλο Invisible Cities, Italo Calvino, (1972) 117 Εικόνα 22: ‘Alice Going through the Looking Glass’ (Tenniel, 1976) 123 Εικόνα 23:‘Alice Going through the Looking Glass’ (Tenniel, 1976) 124 Εικόνα 24: Πεντηκοστή, El Greco (1596) 139 Εικόνα 25: Οκτάβια, Rebecca Chappell 141 Εικόνα 26: Museum of Tomorrow, C. Stein (1929) 143

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Βιβλιογραφία Μέρος Α Κεφάλαιο 1 Adorno, Theodor W. 1967. Prisms. Cambridge : Mit Press, 1967. σ. 175.

Baker, E. C. 1999. MoMA and PS1 reveal plans to merge. New York : Art in America, 1999. σ. 27.

Bennett, Tony. 1995. Birth of the Museum. New York : Routledge, 1995. σ. 39.

—. 2004. Past Beyond Memory: Evolution, Museums, Colonialism. London : Routledge, 2004. σσ. i, 2 , 13 .

Bruyère, Jean de La. 1688. Les caractères. Paris : E. Michallet, 1688. σ. 67.

Cameron, Duncan. 1972. The Museum: A Temple or the Forum" Journal of World History. USA : American Museum of Natural History, 1972. σσ. 189-202.

Cembalest, Robin. 1997. First we take Bilbao. . s.l. : Artforum, 1997. σσ. 63-64.

Crawly, Greer. 2012. Staging Exhibitions (Atmospheres of Imagination).

London : Routledge, 2012. σσ. 12-20.

Davis, Douglas. 1990. The Museum Transformed: Design and Culture in the Post-Pompidou Age. New York : Abbeville Press, 1990. 38-59.

Derrida, Jacques. 1996. Archive Fever: A Freudin Impression. Chicago : University of Chigago, 1996. σ. 91.

E., Gropplero di Troppenburg. 1980. Die Innenausstattung der Glyptothek durch Leo von Klenze. Munich : Glyptothek Munchen, 1980. σσ. 190-213.

Findlen, Paula. 2000. The modern Muses: Renaissance collecting and the cult of remembrance. Stanford : Stanford University Press, 2000. σ. 173.

Forbes, Henry O. 1901. Report of the Director of Museums Relative to the Rearrangement of, and the Cases for, the Collections in the Free Public Museums.

Liverpool : City of Liverpool, 1901. σ. 5.

153

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

Freer, Carl Linnaeus & Stephen. 2005. Linnaeus’ Philosophia Botanica. Oxford : Oxford University Press, 2005. σ. 40.

Greenhalgh, Paul. 1988. Ephemeral Vistas: The Expositions Universelles, Great Exhibitions and World’s Fairs, 1851–1939. Manchester : Manchester University Press., 1988.

Grunenberg, C. 1994. The politics of presentation: the Museum of Modern Art, New York. Manchester : Manchester University Press, 1994. 192-211.

Hooper-Greenhill, Eilean. 1992. Museums and the Shaping of Knowledge.

London and New York : Routledge, 1992.

Huxley, Thomas. 1896. ‘Suggestions for a proposed natural history museum in Manchester. s.l. : J.E. Cornish, 1896. σ. 128.

International Council of Museums (ICOM). 2007. 2007.

Jacobs, Jane. 1961. The Death and Life of Great American Cities. New York : Vintage, 1961.

154

MacDonald, Sharon. 2006. A companion to Museum Studies. Oxford : Blackwell Publishing Ltd, 2006. σσ. 224-244.

MacGregor, O. Impey and E. 2002. The Origin of Museums: The Cabinet of Curiosities in Sixteenth- and Seventeenth-Century Europe. Oxford : Ciarendon Press, 2002. σσ. 8-9.

Maleuvre, Didier. 1999. Museum Memories: History, Technology, Art (Cultural Memory in the Present). Stanford : Stanford University Press, 1999. σ. 268.

Malraux, André. 1967. Voices of Silence. Princeton : Princeton University Press, 1967. σσ. 65-68.

Marstine, Janet. 2006. New Museum Theory & Practice - An introduction.

Oxford : Blackwell Publishing Ltd, 2006. 8-25.

Marta Anico, Elsa Peralta. 2009. Heritage and Identit : Engagement and Demission in the Contemporary World. London , New York : Routledge, 2009. σ.

51.

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

McClellan, Andrew. 1994. Inventing the Louvre: Art, Politics and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-century Paris. Cambridge : Cambridge University Press, 1994. σσ. 91-123.

Morris, Rachel. 2012. Imaginary Museums (What mainstream museums can lern from them). s.l. : MIDAS, 2012. σσ. 6-11.

Musei Vaticanin Home Page. [Ηλεκτρονικό] http://www.museivaticani.va/content/museivaticani/en/collezioni/musei/mus eo-pio-clementino/Museo-Pio-Clementino.html.

O’Doherty, Brian. 1999. Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, expanded edn. Berkeley, CA : Uni-versity of California Press., 1999.

Pérouse de Montclos, J. M. 1984. Les prix de Rome: concours de l’Académie royale d’architecture au XVIIIe siècle. Paris : Bergert-Levrault, 1984.

Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson, Sandy Nairne. 1996. Thinking about Exhibitions. London, New York : Routledge, 1996. σσ. 241-245.

Reiss, J. H. 1999. From Margin to Center: The Spaces of Installation Art. Cambridge, MA : MIT Press, 1999. 126.

Schulz, Christian Norberg –. 2009. Genius Loci (Το Πνεύμα του τόπου). Αθήνα : Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Ε.Μ.Π., 2009. σσ. 9-26.

Springer, Carolyn. 1987. The Marble Wilderness: Ruins and Representation in Italian Romanticism, 1775-1850. Cambridge : Cambridge University Press, 1987. σσ. 21-38.

Steiner, George. 1971. In Bluebeard’s Castle: Some Notes Towards the ReDefinition of Culture. London : Faber and Faber, 1971. σσ. 82-83.

—. 1996. 'The archives of Eden’ in No Passion Spent. London : Faber and Faber, 1996. σ. 281.

Stölzl, Christoph. 1988. Deutsches Historisches Museum: Ideen, Kontroversen, Perspektiven [German Historical Museum: Ideas, Controversies, Perspectives].

Frankfurt am Main : Propyläen Verlag, 1988. 691-693.

155

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

Stüler, Friedrich August. 1994. Zentralinstitut für Kunstgeschichte München.

Munich : Deutscher Kunstverlag, 1994. σ. 59.

Venturi, Robert. 1966. Complexity and Contradiction in Architecture. New York : The Museum of Modern Art, 1966. σσ. 23-33.

Wee, C. 2004. MoMA and PS1: a postmodern alliance. 2004.

Wolpert, Teresa Blythe & Daniel. 2004. Meeting God in Virtual Reality (Using spiritual practices with Media). Nashville : Abingdon Press, 2004. σσ. 6-14.

Yanni, Carla. 1999. Nature’s Museums: Victorian Science and the Architecture of Display. Baltimore, MD : The Johns Hopkins University Press, 1999. σσ. 6290.

Κεφάλαιο 2 André Desvallées, François Mairesse,. 2014. Βασικές έννοιες της Μουσειολογίας,. Αθήνα : ICOM - Ελληνικό Τμήμα, 2014. 44-49.

156

Cameron, Duncan. 1986. “ A viewpoint: The Museum as a communication system and implications for museum education”. Curator: The museum Journal. 1986, Τόμ. 11, σσ. 33-40.

Davallon, Jean. 1986. Claquemurer pour ainsi dire tout l’univers: La mise en exposition. Paris : Centre Georges Pompidou, 1986.

J., McLuhan M. Parker H. & Barzun. 1969. Le musée non linéaire. Exploration des méthodes, moyens et valeurs de la communica-tion avec le public par le musée. Lyon : Aleas, 1969.

2013. MoMA official Site. [Ηλεκτρονικό] 2013. https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1352?locale=en.

R., SCHDRER M. 2003. Die Ausstellung – Theorie und Exempel. Mόnchen : Mόller-Straten, 2003.

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΓΙΑΝΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ

.

Μέρος Β CalvinoItalo Six Memos for the Next Millenium．London，Vintage，1996， σ.47． DebordGuy Theory of the Derive．Barcelona，Actar/Museum of Contemporary Art，1899，σ.23． George StinyJamesGipsShape Grammars and the Generative Specification of Painting and Sculpture．IFIPS Congress 71．1971，σσ.1460-1465． George StinyLionelMarchDesign Machines．Enviroment and Planning B． 1981，Τόμ. 8，σ.245． MacDonaldSharon A companion to Museum Studies．Oxford，Blackwell Publishing Ltd，2006，σσ.224-244, 282-283, 296． SapirEdward Language．Cambridge，Cambridge University Press，2014， σ.235． StinyGeorge Seven Questions and their Short Answers．2016，σσ.2, 14-15． ΠεπονήςΓιάννης Χωρογραφίες．Αθήνα，Αλεξάνδρεια，2003，σσ.151-210．

Μέρος Γ Goodrich, Ryan. 2018. LiveScience Contributor. [Ηλεκτρονικό] 2018. https://www.livescience.com/40103-accelerometer-vs-gyroscope.html.

Kanellos, Michael. 2003. https://www.cnet.com/news/moores-law-to-roll-onfor-another-decade/. [Ηλεκτρονικό] 2003.

Mario A. Gutiérrez A., Frédéric Vexo, Daniel Thalmann. 2008. Stepping into Virtual Reality. Switzerland : Springer, 2008. σσ. 15-20.

Philippe Fuchs, Guillaume Moreau & Pascal Guitton. 2011. Virtual Reality: Concepts and Technologies by , 2011 (pp 3-10). London : Taylor & Francis Group, 2011. σσ. 3-10.

157

ΕΚΘΕΜΑΛΕΙΑ 4ΗΣ ΔΙΑΣΤΑΣΗΣ

Sullivan, Louis H. 1896. "The Tall Office Building Artistically Considered".

Massachutes : Lippincott's Magazine, 1896. σσ. 403-409. Γώγου, Κατερίνα. 1978. «3 Κλικ Αριστερά». Αθήνα : Εκδόσεις Καστανιώτη, 1978. Μουστάκας, Κωνσταντίνος, Παλιόκας, Ιωάννης Τζοβάρας, Δημήτριος Τσακίρης, Αθανάσιος. 2015. Γραφικά και εικονική πραγματικότητα. Αθήνα : Εκδόσεις ΕΜΠ, 2015. σσ. 190-191, 187. Σταυρίδης, Σταύρος. 2009. Από την Πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή. Αθήνα : Ελληνικά Γράμματα, 2009. σσ. 17-19, 50-51.

Μέρος Δ Calvino, Italo. 1972. Αόρατες Πόλεις. 2018 : Εκδόσεις Καστανιώτη, 1972. σσ.

49, 67, 71, 99, 81, 167.

158

Carroll, Lewis. 1865. Alice in Wonderland. New York : D.Appleton & Co, 1865.

Freud, Sigmount. 1911. Psycho-Analytic Notes on an Autobiographical Account of a Case of Paranoia (the Schreber case). London : Dawson, 1911. σσ. 60-61.

Malraux, Anrdré. 1954. The Imaginary Museum of World Sculpture. Paris : La Galerie de Pleiade, 1954. Καβάφης, Κ. Π. 2012. Κ. Π. Καβάφης: Άπαντα τα δημοσιευμένα Ποιήματα. Αθήνα : Τα νέα Ελληνικά, 2012. Λεξικό του Σκεπτιστή. [Ηλεκτρονικό] (http://www.skepdic.gr/Entries/Pi/pareidolia.htm). Παπαδής, Δημήτρης. 1995. Ηράκλειτος: περί ανθρώπου. Θεσσαλονίκη : «Σύγχρονη παιδεία», 1995. Πλάτωνας. 1994. Πολιτεία του Πλάτωνα. Αθήνα : Πουρναράς, 1994. σσ. 514α 521β. Σταυρίδης, Σταύρος. 2009. Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή. Αθήνα : Ελληνικά Γράμματα, 2009. σσ. 286-292.