8 cos enganxat

8 COS ENGANXAT ALEX FRANCÉS

Textos: Alex Francés RELATO DE LA PRODUCCIÓN DE 8 COS ENGANXAT Aramis López HACER LA LABOR DE HACER EL CUERPO Ignasi Aballí SER CIEGO ES COMO NO SERLO Valentín Roma EL ARTE DE HACER UN MUNDO Montserrat Rodríguez Garzo LA DOSIFICACIÓN DE LA MADRE Alex Francés VUIT

Imágenes: Alex Francés

©Fotografías y textos: Los autores 2014

8 COS ENGANXAT ALEX FRANCÉS

Alex Francés

RELATO DE LA PRODUCCIÓN DE 8 COS ENGANXAT Tejer-trenzar-religar Sin renunciar a la cosa de siempre en la práctica del arte, hacer una propuesta para una didáctica nueva que resida en la actualidad de la experiencia estética.

Con la máxima intensidad física tejerme un cuerpo con el límite que el dolor impone.

Escucha la voz de Buda, detén tu sericultura, 1993 Fotomontaje B/N, 53 x 104 cm

ANTES DE TEJER, BORDAR Hay cosas que no se pueden ver si no las tocas.

El primer trabajo al que me enfrenté fue un pequeño círculo realizado con la técnica de bordado en relieve, práctica a la que me introduje gracias a un curso de 3 horas en una mercería regentada por gente muy joven. Acudí allí gracias a una amiga que lo organizaba y que más tarde me iniciaría en el ganchillo, persona a quien siempre estaré agradecido por lo mucho que ha desencadenado.

Sentado a la mesa en compañía de al menos 12 mujeres jóvenes, comencé a bordar aquel círculo que salió de forma bastante desigual.

A pesar de lo decepcionante del resultado me lo tomé como un reto, y con mucha práctica conseguí plasmar el proyecto que tenía en mente: pasar a un mantel bordado un pequeño dibujo muy simple de una silueta mía creado a base de pequeños puntos rojos de rotulador, confiriendo al pequeño boceto las dimensiones de un autorretrato a tamaño natural de mi cuerpo.

S/T, sobre 1990 Tinta sobre papel, 12 x 24 cm

EL BANQUETE Esta nueva versión del dibujo se bordó con hilo negro sobre tela negra con algunos detalles en marrón y azul. La pieza nace con la pretensión de hacer un dibujo palpable, una reproducción táctil de mi cuerpo, texto que se ofrece.

La imagen y lo real La imagen no es un fenómeno esencialmente visual sino una producción interna conformada por informaciones previas y por las contingentes que se pueden obtener por las cinco vías conocidas. Se encuentra a un tiempo vinculada y desvinculada de lo real. Es el lugar de producción de realidad para el ser.

Este dibujo me obsesiona desde hace mucho tiempo. Lo cierto es que no recuerdo exactamente cuándo lo hice, pero siempre me he preguntado por qué sé con tanta certeza que es este, y no otro, el que me retiene y me dibuja a modo de emblema. Quizás porque procede de un acto insistente de inscripción y porque está transcrito en otros trabajos que reiteran este proceso de investidura, que es actual y a la vez inactual, como se ve en La siesta de la conciencia, una pieza de 1992 compuesta por una silueta a base de secciones circulares de madera y un montaje de fotografías en B/N donde se recompone y se estira un cuerpo tumbado de espaldas sobre un tronco cortado.

Fotografiado en B/N por secciones para más tarde poder recomponerlo, y a la vez estirarlo, esa imagen reconstruida alude a un sueño recurrente en el que sentía que mi cuerpo se estiraba y encogía repetidamente en una cadencia a veces placentera, a veces angustiosa. Era una sensación como si la conciencia de mi cuerpo estuviera sujeta a una doble fuerza que lo expandiera y contrajera al mismo tiempo, sin que yo pudiera hacer nada por impedirlo, en un desdoblamiento en el que mi conciencia se encontraba al mismo tiempo dentro y fuera de mi cuerpo.

La silueta de madera a tamaño natural que acompañaba a ese montaje de fotografías se realizó a partir de este dibujo y formaba una trama regular-irregular de círculos unidos entre sí, dejando zonas interiores de diferentes formas y tamaños. En dos de estos huecos se leían escritas en la pared las palabras en magiar: hideg, meleg (frío, calor) en azul y rojo, respectivamente.

La siesta de la conciencia, 1992 Fotomontaje B/N y piezas de madera 220 x 180 cm

LIJAR, LIMPIAR, FREGAR, LUSTRAR; UN ROZARSE DEL CUERPO CON LOS OBJETOS Lijar Desgastar la piel de los objetos, rozarlos hasta que su tacto sea suave, pensando en quien los vaya a tocar.

Limpiar Lo limpio, lo puro, no puede ser lo intocado, pues, por definición, aquello que está libre de mancha no existe fuera de este mundo material.

Para mí, la pureza reside en el denodado y continuado esfuerzo por limpiar, por pulir lo manchado.

Manchar y limpiar son partes de un mismo y doloroso proceso que deja tras de sí un rastro de línea, una marca en el dibujo.

Fregar

Hay días que paso dos y tres veces la fregona por la casa. Lo hago pensando en este texto, que redacto en mi cabeza mientras repaso el suelo metódicamente siguiendo los itinerarios acostumbrados.

Me gusta mucho también lavar los platos. El discurrir del agua y el trabajo con los objetos me relaja. Esas tareas cotidianas me han permitido tomar conciencia de la importancia de la visión táctil; la mejor forma de saber si un cazo está realmente limpio y libre de cercos es pasar la mano para percibir las sutiles diferencias a las que no alcanza el ojo.

Aquí el tacto me informa de lo que la visión no puede, reforzando la idea de que la imagen es algo recompuesto, fruto de una red de informaciones de conocimientos y experiencias previas que confluyen en una representación interna a la que llamamos imagen.

Lustrar Bruñir como quien pule un espejo de bronce percutido hasta conseguir que nuestra imagen se refleje en él con toda nitidez. También perforarla punto por punto, coserla, bordarla.

El placer y el dolor de repetir La repetición de un acto lo descarga de su sentido original, ya que cuando actos iguales y repetidos se encadenan, la monotonía anula su particularidad, de forma que los intervalos ya no funcionan para separar entidades únicas o diferenciadas, sino repeticiones, igualdades.

Notas iguales a intervalos iguales producen un efecto que hace aflorar un pensar descabalgado, separado del sentido de lo contable.

(Lo contable es lo susceptible de ser reducido a número, pero también lo que se puede nombrar).

PENSAR EL BORDAR

El banquete, 2012 Mantel bordado, 100 x 180 cm

Repetición y avance Estuve bordando en verano. Necesitaba mucha luz para poder distinguir las puntadas negras sobre el negro. Bordar es un trabajo de precisión que requiere controlar muchos elementos; te obliga a concentrarte en el diseño y a seguir planes precisos y líneas bien trazadas.

Sentado en una silla baja y de espaldas al ventanal, aprovechando la luz de las largas jornadas del verano y en una posición que irremediablemente traía a mi mente imágenes maternas, comencé la dura tarea de intentar bordar aquella enorme superficie cuajada de círculos irregulares trazados en blanco sobre la tela negra. Pero pronto comprobé que rellenar una superficie tan grande como aquella iba a suponer un trabajo ingente. Así, durante el proceso, surgió la posibilidad de jugar a no completar el diseño, sugiriéndolo tan solo por partes e incorporando los diseños casuales que iban saliendo al ir trazando recorridos de unos círculos a otros. Fue así como nació la idea de trabajar sobre el modelo

del dibujo original para realizar un diseño que implicara la elección de unos puntos y la exclusión de otros, en una toma creativa de decisiones sobre un patrón fijo, creando recorridos entre círculos completos e incompletos y dejando zonas vacías que podían ser interconectadas por la imaginación hasta completar la imagen.

8 COS ENGANXAT Nacen mis hijos como abortos de cuerpo, deformes e incompletos; son los órganos parciales de un cuerpo futuro, sacos con anos que conforman espacios de circulación y sujeción, redes extendidas en un medio placentario que pertenecen a un interior vislumbrado.

8 cos enganxat, 2012, Fotografía, 92 x 212 cm

LA MADRE ENFERMERA

La madre enfermera, 2013 Ganchillo de algodón y pipetas de laboratorio 30 x 100 cm cada una

La dosificación de la madre En todo este proceso han ido aflorando escenas de una edad temprana e imprecisa, el entrever de labores maternas desde abajo, desde la pequeñez de un cuerpo que asiste atónito a la manipulación precisa de todo tipo de instrumentos. A mis ojos, aquella mujer parecía sobrehumana, incluso brutal, por cuál era su determinación tanto al impartir alimento o cuidados como al administrar un dolor cuando era necesario.

Manipulación Manipular, controlar con la mano, con el gancho, con el brazo; seducir y acariciar el material que se resiste, dirigirlo teniendo en cuenta su capacidad de resistencia y permitirse ser dominado por él.

Soltar, parar, dejar que las cosas sean. Dar a esa cosa su forma y buscar su posición sobre el plano, mirarla, fotografiarla, hacerme en ella.

RELATO DE UNA LESIÓN Usando el dolor Fue tal la intensidad y el entusiasmo desmedido de esta primera parte de la producción que acabé por hacerme daño y producirme una inflamación en el tendón del dedo pulgar de la mano derecha que se proyectó a lo largo de todo el brazo. Me dolía muchísimo y me impedía realizar la pinza, ejercicio indispensable para la manipulación.

Fue aquí donde apareció el límite como elemento imprescindible para la producción, como una detención que hace posible la creación de sentido.

Lo que hice Tejer con cuerda de cáñamo trenzado o palangre es un ejercicio duro y más si es la primera vez que lo haces; pero el resultado es muy interesante. Hay para mí una conexión natural entre la cuerda, la madera y la carne, de modo que ver crecer estas vejigas de cuerda-carne entre mis manos ha sido un verdadero y doloroso placer muy relacionado con el engendrar, con el entrañar.

Tal era la fuerza que cobraba el material al ser retorcido que, literalmente, me guiaba y conducía, exigiéndome su conformación y su remate, transmitiéndome la sensación de ir completando por partes un cuerpo donde cada elemento sugería una función desconocida y, a un tiempo, familiar.

Después, lavar, quemar, tintar, desleír, frotar, sumergir, enjuagar, secar…

Forzar el roce y el desgaste, repetir alternativamente actos de adición y de remoción de veladuras de color, de teñido, lavado y secado.

El mirón Ordenar, organizar, componer, mostrar, ocultar…

Hacer fotos de los objetos ha supuesto, como ocurre siempre, el placer de mirar y de poseer, y también de leerse y ofrecerse, e incluso una forma de aceptarse. En todo caso, completan el acto.

PENSAR EL GANCHILLO Hacer con una hebra un lugar para el dibujo y el texto.

Control y pérdida del control Hacer ganchillo de la forma en que yo lo practico implica una doble estrategia. Por un lado, parto de una cierta idea preconcebida, que a su vez se sustenta en todo momento en una misma imagen, un mismo deseo: literalmente, el de hacerme un cuerpo; y, por otro lado, el de dejarme llevar por impulsos y por tomas de decisión mucho más puntuales y concretas, inmersas en un tiempo y un proceso específicos, dejando que la propia pieza se vaya configurando a sí misma a partir de los resultados de estas decisiones, alternando control y pérdida de control, en un transcurrir que permita aparecer sobre el patrón interrupciones, incorrecciones, arbitrariedades.

La duplicación de la atención y el diálogo interno Reflexionar mientras hago ganchillo es un pensar que se sostiene en un hacer. Lo que se obtiene es una trenza de pensar y obrar.

Al tejer ofreces a la atención la posibilidad de discurrir por canales paralelos, ya que al realizar una acción que se repite, una parte de la atención puede desplazarse hacia otro lugar. Es como si al crear esta duplicación de los centros de atención se accediera o facilitara el diálogo interior, procurando formas más fluidas del pensar.

Trenza de acciones La banda de Möbius tiene una sola cara aunque parezca tener dos; la duplicación de la atención muestra una estructura paralela, doble en apariencia, pero que induce a la convergencia; un paralelismo que se retuerce creando lazos. Al cortar una cinta de Möbius a lo largo se obtienen dos resultados diferentes, según dónde se efectúe el corte.

El resultado de efectuar un corte a la mitad exacta del ancho de la cinta es una banda más larga pero con dos vueltas; y si esta banda se vuelve a cortar a lo largo por el centro de su ancho, se obtienen otras dos bandas entrelazadas. Conforme vamos cortando cada una a lo largo, van surgiendo más bandas entrelazadas.

Es como ese paseante distraído que camina ensimismado, ausente solo en parte, pues mientras disfruta de su diálogo interior también lo hace con la acción misma de pasear, enlazándose en su transcurrir ambas

experiencias en una sola, pero doble al mismo tiempo, que se estimulan recíprocamente.

Tejer a partir de una banda de Möbius te transmite la extraña sensación de estar creando un objeto que se abre y se cierra sobre sí mismo, que se retuerce y crece tanto hacia dentro como hacia fuera.

Me resulta curioso ese tejer algo que, en realidad, carece de utilidad concreta y que tampoco pertenece a ninguna de las formas del Arte; de hecho, se relaciona más bien con prácticas tradicionales y artesanales.

Son cosas tejidas que a veces me recuerdan raros objetos de culto. Sin embargo, por la técnica utilizada y por el material, se asemejan a algo utilitario, parecen hechas para el cuerpo, como suele pasar con las cosas tejidas: zapatos, alfombras o vestidos. Sin embargo, estas cosas aún por nombrar están ahí solo para producir un efecto estético, como caprichos situados justo en el borde de la utilidad de las cosas.

Cosas aún por nombrar, 2013 (detalle) Gachillo de algodón, 5 piezas de entre 30 y 50 cm cada una

REGULAR-IRREGULAR, DESBORDAMIENTOS En ese proceso repetitivo de encadenar lazos, de añadir piezas de forma ordenada, a veces se produce un crecimiento tumoral descontrolado que me recuerda al crecimiento celular canceroso y algunos dibujos de Pepe Espaliú.

En el transcurso regulado de añadir puntos aparece un exabrupto, un salirme de la línea en dirección inesperada, una toma de decisión arbitraria que condicionará todo el resultado. Una compulsión, un descentramiento sobre el que, a partir de ese momento, girará la pieza. Es como si la pulsión se desencadenara y no pudiera hacer nada por impedirlo; solo parar, reposar y retomarlo más tarde para reconducirlo, aceptando las nuevas posibilidades que dicho descentramiento abre.

NEGRO

Negro, (detalle)

Negro, 2012 8 + 1 objetos de ganchillo de palangre, escayola y otros materiales 8 + 1 peanas de 60 x 40 x 60 cm

El 4, momia de feto color negro, hueso negro brillante casi negro.

No conozco el negro absoluto.

Negro, pieza número 4

Pensar el hueso Entiendo el hueso como el superobjeto que sustancia una topografía dividida entre un aquí y un allí. Ver el hueso es traspasar ese límite.

El 9, dos partes separadas por torsión y unidas en la imagen.

Negro, pieza número 9

ARMADURA

Armadura, 2012 9 objetos de ganchillo pintado y escayola sobre tabla de madera de 82 x 130 cm

Investir un cuerpo Al principio ya estaba todo allí, las 9 armas se disponían sobre mi mesa: 1 roja, un puñete, un falo 2 verde prado, la borgoñota, el bien 3 azul oscuro, la celada, una máscara para revelar el rostro interior 4 y 5 amarilla y anaranjada, dos vómitos, beneficios 6 verde vejiga, la culera, lo propio 7 azul oscuro, una llave, la voz 8 verde prado, el vaciado de Hermanos, la apertura 9 en cinta A partir de eso (que ya estaba allí) ¿me moldeé? ¿Es eso (lo que concebí entonces) lo que me hace ahora? ¿Es eso que imagino (ahora) lo que media? ¿Es el patrimonio un cuerpo? ¿Es un vestido para la vida real?

9 en cinta (La pieza número 9 de la armadura es este engrama doble, configuración interna que no está disponible sobre la mesa, objeto íntimo del que solo podemos ver su imagen rotando en un monitor).

En cinta, 2012, vídeo, 8’ 54’’

Silencio

Aramis López

HACER LA LABOR DE HACER EL CUERPO 8 Cos enganxat de Alex Francés surge no tanto como una fractura en su obra sino como una nueva articulación en su cuerpo de artista, la paradoja es la forma de esa nueva articulación, es una articulación que le permite nuevos movimientos para sus extremidades, es una nueva articulación para una nueva serie de posibilidades.

Como forma de pensamiento la paradoja permite tomar como válidas todas las ideas, William Shakespeare, Oscar Wilde o Agustín de Hipona, son ejemplos de la persistente utilización de la contradicción y de cómo cuando es reiterada lleva implícita la afirmación oculta.

Las contradicciones son propias de la labor de artista y marcan los asuntos sobre los que se fundamentan las obras de arte: el objeto/cuerpo del arte, la construcción de la imagen, el proceso de creación, el lugar del espectador, la polisemia de las imágenes o lo sensual y lo sensitivo en la percepción.

La primera de las paradojas de esta serie de Alex Francés es que son obras creadas para ser contempladas principalmente por ciegos, obras en las que la mirada no es cautiva del sentido de la vista, tampoco ajena, obras deudoras de todos los sentidos y sensaciones, y de ninguno en especial, obras que propician la elaboración de mapas cognitivos, obras para el intelecto.

En su Relato de la producción, nos cuenta el autor como tras acudir a un curso de labores, borda un mantel con la silueta de su cuerpo, en 1990 hizo un pequeño dibujo con puntos que es la base para este bordado (El banquete, 2012). Continúa confeccionando obras utilizando labores tradicionales (ganchillo), y empieza a fabricar objetos informes en principio, que recuerdan órganos internos del cuerpo, órganos innombrables hasta ese momento, que ejecutan funciones necesarias pero desconocidas, que son partes de su cuerpo, que son las partes que permiten hablar de su cuerpo.

Surge así la primera de las obras, 8 Cos enganxat, son varias piezas hechas a ganchillo con hilo de palangre, su forma se debe en gran parte al propio proceso de fábrica, la tensión de un cordel tan fuerte como el palangre tensa el objeto y el resultado es la combinación entre la forma querida por el artista y las impuestas por la materia.

Un intento anterior de montar un cuerpo es el fotomontaje Escucha la voz de Buda, detén tu sericultura (1993), en el que con imágenes, que son

fragmentos de su cuerpo ensogado concluyen un rompecabezas que tiene apariencia de imagen completa pero en la que se ven incongruencias en la continuidad de la soga que lo envuelve. Es una pieza que sirve de autoreferencia en la idea que va surgiendo conforme avanza la producción de piezas: construir un cuerpo-imagen propia. Hasta ahora Alex Francés había trabajado de forma continuada con la imagen de su cuerpo, con una imagen literal, colocándose en escenas o escenarios, marcando la paradoja de la relación de un entorno natural y su cuerpo, unidad mínima del artificio social.

En esta nueva etapa no se trata solo de referenciar su cuerpo, sino de elaborar un cuerpo a base de objetos-imágenes-órganos. Se crean como órganos al llamarlos órganos y al materializarlos y darles una función que los designe, que los defina y habilite. No es crear un hombre, no es moldear con arcilla o hilo la figura de un ser humano, no se trata tampoco de ir creando pies y brazos y cabezas y montar el rompecabezas de un ser humano, su labor de tejer un cuerpo está más cercana a crear un diccionario, un tesaurus de funciones propias de individuo y de las partes en las que puede ser dividido o multiplicado, sumado o restado, integrado o derivado. En este caso, la labor del artista no ser reduce a la de crear los objetos-imágenes-órganos, sino también a la elaboración de las normas gramaticales que permiten crear las oraciones tomando como palabras las imágenes.

Los objetos-imágenes-órganos se agrupan en tres obras-partescorporales, en tres series nombradas y tituladas, son cada una de ellas las partes que componen un cuerpo: En 8 cos enganxat los objetos que lo conforman son los del interior del cuerpo son corazones, bazos, vejigas, pulmones o hígados, los que desarrollan las funciones de un cuerpo orgánico. En un cuerpo literal desarrollarían funciones asignadas: purificación sanguínea, funciones digestivas o reproductivas; pero en un cuerpo imagen son órganos que se definen a través de la mirada del espectador y el resultado de la definición puede ser incierto, incluso contradictorio. La percepción de cada espectador es cada una de las acepciones semánticas posibles del diccionario corporal.

8 cos enganxat (detalle)

Negro alude a un sustento para el cuerpo, un esqueleto que mantiene la coherencia y la integridad, que agrupa el cuerpo y que marca desde dentro los confines de éste, es la parte dura del cuerpo. Las piezas están organizadas en dípticos, cada par de objetos son complementarios no contrarios, marcan a través de la paradoja su contenido funcional y semántico, brillo / mate, pintado o no, abrupto / redondeado. El esqueleto es aquello que más perdura del cuerpo cuando el cuerpo no tiene vida.

Negro

Armadura elaborada, y laborada como exoesquelto, delimita el cuerpo, lo protege, lo visibiliza y le permite una inserción social. Italo Calvino en Il cavaliere inesistente presenta al caballero perfecto, cumplidor de todas las normas, correcto en todas las actuaciones, invencible en la batalla, y sin embargo carente de cuerpo, el caballero perfecto solo es su armadura, en su interior solo la voz, no tiene cuerpo, él es solo las acciones que realiza, las palabras que pronuncia, los pensamientos que elabora. En la armadura de Alex Francés cada parte que la compone es cada una de las funciones y virtudes de un cuerpo pero sin el cuerpo mismo.

Labor primordial del artista es situar la mirada en lo que no es mirado.

8 es una pieza sin cuerpo, es un objeto inmaterial. Es un registro de las relaciones que los objetos-imágenes-órganos tienen con sus espectadores.

Es una experiencia que hasta ahora solo tiene tres capítulos: Nuria, Ricard y Vicens. Tres personas invidentes, dos de ellos de nacimiento, que durante una conversación con Alex Francés van recibiendo de sus manos objetos pertenecientes a cada una de las partes y van hablando sobre ellos.

Hay mucha diferencia en los comentarios de quienes en algún momento de su vida han visto y de los que no. Nuria, que ha visto, intenta encontrar similitudes en las formas con cosas conocidas, flores, brazos, cabezas; mientras que Ricard y Vicens van tocando los contornos de los objetos con delicadeza, sin prisa, elaboran una topografía de las formas, que les permite luego componer una imagen global, una imagen construida sin la aportación del sentido de la vista. La morfología de los órganos que Alex les va presentando es completada con una serie de informaciones que provienen, además del tacto y del olfato, de la conversación que se establece entre los dos. Alex explica como los ha confeccionado y Ricard le habla de lo que sugiere el tacto de una superficie brillante. Cuando Nuria cree haber reconocido una forma orgánica habla de cómo después de treinta años ha olvidado casi la imagen visual de la misma y de cómo ahora construye sus imágenes con una mezcla de recuerdos y emociones.

Y luego estamos nosotros, espectadores de la experiencia, miradores de los que miran. Asistimos a una actividad estética como voyeurs, mirones de la apreciación de la belleza, porque los objetos-imágenes-órganos, son bellos, atractivos, tanto a nuestra vista como a su tacto. Y también está la belleza del movimiento de las manos sobre las obras, de las facciones de las caras de quien no ve y de quienes los miran, de los silencios mientras se toca y de las palabras.

Hemos traspasado ya una década del nuevo milenio, es la segunda vez que la cultura cristiana lo hace, y en esta ocasión no parece que nadie le dé una importancia especial a este hecho. Se están cambiando todos los paradigmas, no sabemos si asistimos a un cambio tan radical en el conocimiento y la cultura como se dio con la aparición de los nuevos medios de comunicación (cine, radio, televisión) en el siglo anterior.

Pero con estos medios de transmisión de la información hemos pasado de un atesoramiento del saber en base a la palabra, a una preeminencia de la imagen como elemento básico en la aprehensión de la cultura actual.

Una imagen es una referencia intelectual de una realidad, y como tal la imagen puede tener múltiples formas, puede ser comprendida pero no explicada, puede ser almacenada en la parte inferior del cortex cerebral o en el corazón, puede ser una mentira o una verdad, o lo que queramos o lo que necesitamos. Pero esta propuesta artística trata de ampliar o delimitar la definición de imagen hablando de ella, y hablándolo con personas que construyen sus imágenes de forma muy distinta, hablando y mirando con ciegos.

La filosofía clásica, a partir de Platón fundamentalmente, otorgaba al arte la función de imitar la naturaleza mediante la construcción de objetos o imágenes capaces de representarla. Esta función tan corta del arte lo ceñía a un acto notarial, a dar fe de la belleza de la creación divina.

El artista, el intelectual, lleva siglos alejando esta concepción simple de lo que constituye el arte, es Oscar Wilde en La decadencia de la mentira, en 1890, quien propone que “la vida imita al arte mucho más de lo que el arte imita a la vida. ¿Qué es, en efecto, la naturaleza? No es una madre fecunda que nos ha dado la vida, sino más bien una creación de nuestro cerebro: es nuestra inteligencia lo que le da vida a la naturaleza. Las cosas son porque nosotros las vemos, y la receptividad así como la forma de nuestra visión dependen de las artes que han influidos en nosotros”.

El arte señala lo que la mente percibe, no sabríamos reconocer belleza si el arte no la hubiese marcado.

Vuit, instalación de vídeo, 2014, 57' 01'', (detalle)

Vuit, instalaci贸n de v铆deo, 2014, 57' 01'', (detalle)

Ignasi Aballí

SER CIEGO ES COMO NO SERLO "Pero ¿puedo creer que veo y ser ciego o creer que soy ciego y ver?"

Ludwig Wittgenstein. Observaciones sobre los colores

El 3 de Agosto de 1977, Jorge Luis Borges se dispone a pronunciar una conferencia sobre la ceguera en el Teatro Coliseo de Buenos Aires.

En el centro del gran escenario, se han dispuesto simplemente una mesa y una silla. Sobre la mesa, un vaso de agua y dos micrófonos. Como fondo, un telón.

La que en aquel momento era su secretaria, María Kodama, le acompaña hasta la silla cogiéndole por el brazo, y una vez sentado le indica, cogiéndole la mano con su mano, dónde está el vaso de agua sobre la mesa. Borges lo toca, toca la mesa, sus límites, bebe un poco de agua, toca con la mano derecha uno de los micrófonos, y acaricia los brazos de la silla en la que se ha sentado, reconociendo así todos los elementos del lugar en el que está ubicado. Mientras esto ocurre, suenan con fuerza los aplausos del numeroso público que llena la sala y que se dispone a escuchar cómo Borges hablará sobre la ceguera, sobre su ceguera.

Comienza haciendo una referencia a lo que ve. Dice que distingue algunos colores como el azul y el verde, y un color que siempre le ha sido fiel, el amarillo, que todavía sigue acompañándole. Comenta que la gente cree que el ciego vive en la oscuridad, en el negro, pero él, precisamente extraña dos colores que ya no puede distinguir: el negro y el rojo. Le gustaría vivir en un mundo más oscuro y no en una especie de neblina verdosa y azulada que es el mundo de los ciegos, mundo indefinido del que sólo emerge algún color. La ceguera no fue para Borges una desdicha ni debe verse con patetismo. La ceguera es un modo de vida de los hombres, como cualquier otro modo de vida, y dice una frase que en mi opinión resume toda la conferencia: “ser ciego es como no serlo”. Según continúa Borges, para la tarea del arte la ceguera no es una desdicha, es un instrumento y el principio de algo nuevo. La ceguera es un don para alguien que tiene vocación artística. Porque, concluye, ¿quién puede conocerse más que un ciego?

El video de la conferencia puede verse en YouTube: http://www.youtube.com/watch?v=Vaom4uQ14w0 El libro Ensayo sobre la ceguera, de José Saramago, comienza con estas frases: “Se ilumina el disco amarillo. De los coches que se acercaban, dos aceleraron antes de que se encendiera la señal roja. En el indicador del paso de peatones apareció la silueta del hombre verde. La gente empezó a cruzar la calle pisando las franjas blancas pintadas en el negro del asfalto…”

Inmediatamente después, un hombre encerrado en un coche que no se mueve cuando el semáforo se pone en verde, declara aterrado: “Estoy ciego”.

En el año 1986, la artista Sophie Calle realizó una obra titulada Los ciegos, en la que pidió a un grupo de invidentes de nacimiento que le explicaran cuál era su idea de la belleza. Entre las opiniones recogidas, varias de ellas hacen alusión al color de una forma más o menos explícita.

Una chica dice que para ella la belleza es el color verde. Un hombre afirma que el color azul le gusta especialmente porque lo asocia al mar.

Una mujer comenta que le gustan los hombres rubios con ojos azules.

Otro, en cambio, afirma que no tiene ninguna necesidad de imágenes en el cerebro y que como no puede apreciar la belleza, siempre ha huido de ella.

Si he empezado este texto haciendo una referencia a tres relatos que vinculan la ceguera con el color, es porque el color es uno de los aspectos que podemos observar en las piezas que Alex Francés ha realizado para la exposición 8 cos-enganxat. Algunas de estas series consisten en grupos de pequeños elementos (que podríamos denominar “cuerpos”), objetos escultóricos de apariencia un poco primitiva y artesanal, de objetos arqueológicos que sugieren partes de esqueletos o restos de otros materiales, realizados en su mayoría con ganchillo de palangre de cáñamo, material con una textura áspera fácilmente reconocible al tacto.

En algunos de ellos se ha utilizado solamente este material (8 cosenganxat), pero en el grupo titulado Armadura, o en los cuerpos realizados para el vídeo En cinta, para la fotografía Incorporación azul, o los dos elementos de la obra Hideg-meleg, estos aparecen recubiertos por una capa de pintura de diferentes colores, todos ellos muy intensos: rojo, verde prado, azul oscuro, azul brillante, amarillo, anaranjado, verde vejiga, marrón, granate, negro… La pintura no dota a estos objetos

solamente de color, sino que les da una apariencia mucho más consistente y rígida, más hermética y más cercana a la escultura que en los casos en los que las piezas no están pintadas y que mantienen las características de flexibilidad propias de un material como el palangre de cáñamo.

La serie de objetos titulada Cosas aún por nombrar (título y obra que por diversas razones me remite a “El innombrable” de Samuel Beckett, quizás porque estas formas que están aún por nombrar, esperando un nombre, probablemente son innombrables) está compuesta por cinco elementos realizados con hilo de algodón teñido. A diferencia de la serie Armadura, en esta el color no ha sido añadido posteriormente a la realización de cada pieza, cuando el objeto ya estaba terminado, sino que es el propio material, el hilo de algodón, el que ha sido coloreado antes de darle una forma determinada, de tejerlo. En este caso los objetos aún por nombrar no han perdido la flexibilidad propia de un objeto tejido con hilo de algodón. Podríamos calificarlos a todos ellos como informes, es decir, con una forma indeterminada, indefinida, que no nos remite a nada que podamos nombrar. Frederick R. Karl comenta a propósito de los personajes de Beckett que “estos han perdido la complicidad con los objetos. O, dicho de otro modo, los objetos han seguido fuera de su alcance.

En cualquier caso, se encuentran aislados del resto del mundo, ajenos a los deseos y necesidades de éste. La dicotomía entre su espíritu y su cuerpo encuentra analogía en el mundo exterior en la dicotomía entre los seres y los objetos”. Pero estas “cosas aún por nombrar”, estos cuerpos, que podrían representar la fusión entre sujeto y objeto, además, pierden o cambian su forma original cuando los manipulamos. Se adaptan a nuestros deseos, pues son blandos y flexibles, caparazones vacíos que sólo manifiestan su aspecto exterior, su vestido, podríamos decir.

En la serie titulada La madre enfermera, los objetos realizados con ganchillo de algodón teñido también con diferentes colores, se combinan con pipetas de laboratorio de cristal, confiriéndoles un aspecto mucho más orgánico, como si se tratara de fragmentos de cuerpos mutilados de difícil identificación o incluso de vísceras dispuestas para ser estudiadas o analizadas.

Wittgenstein ya analizó en su tratado “Observaciones sobre los colores” la dificultad de nombrar lo que vemos (y especialmente los colores), a partir de su pensamiento filosófico-conceptual o lógico-gramatical. Este texto no se dirige a artistas (pintores), ni a científicos ni a psicólogos, posibles interesados en el estudio y utilización del color, sino que

constituye un estudió lingüístico sobre un aspecto de la realidad como es el color, especialmente apto para filosofar: …

“13. Imagínese un pueblo de gente ciega al color, y fácilmente podría haber uno así. Ellos no tendrían los mismos conceptos de color que nosotros. Porque inclusive suponiendo que hablan, por ejemplo, castellano, y por consiguiente, que disponen de todas las palabras castellanas de color, de todos modos las usarían de modo diferente al modo como lo hacemos nosotros y aprenderían su uso de modo diferente.

O si ellos tuvieran una lengua extranjera, sería difícil para nosotros traducir sus palabras de color a las nuestras. …

79. La psicología describe los fenómenos del ver. –Para quién los describe? ¿Qué ignorancia puede eliminar esta descripción?

80. La psicología describe lo observado.

81. ¿Puede uno describirle a un ciego lo que es que alguien vea?

Ciertamente. Un ciego aprende mucho de la diferencia entre el ciego y quien ve. Pero la pregunta ha sido mal planteada; como si ver fuera una actividad y hubiera una descripción de ella.” …

Los nueve objetos de la serie Armadura han sido imaginados para realizar una experiencia con invidentes, ofreciéndoselos para que los manipulen y posteriormente expliquen que ha supuesto para ellos esta experiencia estética. Los invidentes no podrán ver estos objetos con la vista, y por consiguiente no podrán apreciar los diferentes colores con los que han sido pintados. Verán los objetos con el tacto pero, ¿es posible distinguir los colores sólo con el tacto, con los ojos de las manos? ¿o con el tacto y el olfato? ¿ofrecen los colores diferentes cualidades a la sensibilidad de la piel? ¿tienen diferentes olores?, o incluso ¿tienen un sonido o un gusto distinto? Quizás podríamos establecer aquí la diferencia entre sentir y observar.

Estos pequeños objetos informes, abstractos, orgánicos, creados para ser tocados, sostenidos entre las manos en una relación cuerpo a cuerpo, o piel a piel, no remiten a nada, no representan nada concreto, o se representan a sí mismos, por lo menos para quien los observa con los

ojos. Son formas tejidas que se definen en pequeños volúmenes, con agujeros y cavidades interiores algunos, o como una epidermis a modo de coraza otros. Son objetos pensados para ser tocados, no para ser vistos, o para ser vistos con otros sentidos que no son la vista. Aunque, ¿no será el color la parte de ellos que se ofrece solamente a los ojos, a aquellos que no los tocaremos porque ya podemos verlos?

De cualquier manera, la experiencia implicará, para los invidentes que la realicen, una sustitución de la imagen por la palabra, o por el silencio si esa es la respuesta que deciden dar.

Las artes visuales toman, como su propio nombre indica, el sentido de la vista como su vínculo fundamental, tienen hacia él una dependencia absoluta. La mayoría de las obras de arte de toda la historia se dirigen a la mirada, están realizadas y pensadas para ser percibidas con los ojos. Este predominio de lo visual sobre otros sentidos debe ser cuestionado, especialmente por aquellos que producen y ponen en circulación nuevas imágenes. Es imprescindible adoptar un punto de vista crítico frente a esta hegemonía y replantearnos qué significa ver y cuál es el lugar de lo visual en este momento en el que casi hemos llegado a un punto de colapso.

Es cierto que muchas veces no tenemos una experiencia completa de algo hasta que lo tocamos. Los ojos no son suficiente para explicar y entender las características de lo que tenemos frente a nosotros. Émile Zola afirmaba que no había visto algo por completo hasta que no tenía una fotografía de ello. Ver el mundo representado, convertido en imagen, o tocarlo, son experiencias que nos ofrecen una mayor comprensión del mismo y añaden unas capas de información fundamental a la precariedad y la insuficiencia de la mirada.

Borges comenzaba su conferencia explicando su relación de ciego con los colores. Pero sabemos que la materia es incolora y que el color no es más que su apariencia para nosotros. Los objetos que ha realizado Alex Francés para ser manipulados por invidentes también están pintados con colores intensos, probablemente no para ser vistos con los ojos, sino con otros sentidos y otras sensibilidades.

Vuit, instalaci贸n de v铆deo, 2014, 57' 01'', (detalle)

Valentín Roma

EL ARTE DE HACER UN MUNDO "No pruebo ni demuestro nada a propósito de los textos que narran la pintura, simplemente remuevo sus aguas".

Jean-Louis Schefer, Choses écrites (1988)

La irrupción de Penélope en mitad de La Odisea constituye una especie de encogimiento abrupto respecto al desarrollo narrativo de la gran epopeya clásica. Homero interrumpe las hazañas del héroe, así como el frenético suceder de un viaje sin llegada, mediante este personaje que, a diferencia del resto, apenas se desplaza por unos pocos espacios físicos, practicando una suerte de fértil inmovilismo.

En este sentido, Penélope trae consigo lo inapropiado y dinamita con ello la agitación habitual de la travesía épica. Sin embargo, resulta sorprendente hasta qué punto el poeta elude cualquier tipo de plasticidad para trazar el dibujo de la joven esposa; es más, prefiere asemejarla a un corte discursivo, una figura lingüística o un recurso de la propia escritura.

Y es que alrededor de Penélope parecen reunirse tres delirios diferentes: uno, el de otorgar al tiempo una sustancia real y un valor productivo; otro, el de frenar los materiales de la cronología; y, por último, el mismo delirio psicológico de la espera; todos ellos fijados dentro de una sola imagen, la de la joven esposa tejiendo y destejiendo la mortaja de Laertes, su suegro.

Sin duda es acertado observar en Penélope una metáfora exacta y perversa de la pasividad impuesta por los sistemas patriarcales a la mujer.

No obstante, también cabría decir que la esposa de Odiseo recrea sobre su persona una ceguera absolutista, una ausencia de visión que nada tiene a ver con lo óptico y sí con cierto apagón respecto al estado de las cosas y hacia los consensos que articulan el mundo. De este modo, Penélope se rebela contra unas formas de abnegación pero, sobre todo, contra cualquier rebeldía, de manera extemporánea y anacrónica a la vez, pues en su gesto habita tanto la antigua ataraxia cínica como el futuro cinismo nihilista.

En el poema Esto ocurrió, C. K. Williams describe a otra joven brillante y hermosa, que apoyada en el marco de la ventana del colegio durante el descanso entre clases, al ser alertada por un profesor —en tono

condescendiente y bromista (“ten cuidado, puedes caerte”)—, toma una decisión inesperada, un impulso o un capricho y, sin dudarlo, sonriendo, se deja caer al vacío abandonando el mundo y abandonándose mientras esto ocurre, acaso solo por habitar una última vez dentro de sí misma.

Dos mujeres jóvenes separadas por miles de años pero unidas a partir de un ademán drástico y de intensas connotaciones políticas: el de precipitar la espera y el de precipitarse hacia el interior del abatimiento y el coraje. ¿Qué dejaron de ver ambas cuando una fijaba la vista sobre sus manos tejiendo, mientras el mundo sucedía ahí afuera; cuando la otra se impulsaba hacia el suelo con los ojos cerrados, tal vez esperando el beso eterno y hueco de lo inasible?

Con la obra En cinta, que forma parte del conjunto titulado Armadura (2012), Alex Francés parece recoger el dictado de Penélope y el dictum de la joven estudiante de C. K. Williams. El artista llama “armas” a los nueve objetos que articulan la serie e, igual que hizo Homero con su personaje, esta denominación no atiende a la morfología de las diferentes piezas, sino al hecho de que ellas encarnen cierta posibilidad de apertura, que sean potencia y, más aún, potencia desorbitada.

Hay una tradición no escrita, muy popular entre las mujeres manchegas, que consiste en hacer distintas colchas a lo largo de sus vidas: unas para sus respectivas hijas y nueras mientras están embarazadas, otras para alguno de sus muertos durante el tiempo que se mantiene el luto. En ambos casos la duración de los trabajos está establecida de antemano: nueve meses en el primero y 365 días en el segundo.

Asimismo, el objetivo de estos productos —que, por cierto, suelen hacerse en ganchillo—, también es común: a los hijos les acompañará en su viaje hacia la fundación de un hogar propio, como parte de la dote matrimonial; a los difuntos les aguardará dentro de su armario, para cuando algún día lo necesiten y vuelvan a recogerlo desde el otro mundo.

Estas dos travesías, desde la nada a la vida y desde la otra nada hasta este mundo, bien podrían responder a eso que Alex Francés llama, a propósito de los dos objetos de En cinta, “engramas”, es decir, estructuras neuronales activadas por la excitación del sistema nervioso, como si los desplazamientos de la transcendencia reapareciesen convertidos en simples tics, en vibraciones únicamente epidérmicas.

Desde mi punto de vista, en el trabajo de Alex Francés habitan tres grandes desafíos que se expresan inaplazablemente. Uno es el deseo de aventura, un ímpetu sin los rigores épicos o ejemplares del heroísmo, un

impulso liberado de cualquier sexualidad y, por ello, todo él libidinosidad completa e indetectable. Otro es la atracción hacia aquello que estira el tiempo: cuerpos extenuados de placer, como diría Marguerite Duras, o cuerpos aprendiendo del dolor, según el verso de Adrienne Rich; manos atrapadas en algún lugar entre la labor y la violencia; ojos que sueñan oscuros desbordamientos pero que narran las breves torsiones de un objeto realizado en ganchillo. Y, finalmente, hallamos el deslumbramiento por lo ingrávido, por aquello que ahueca la pesadez de cualquier sentido, que reclama atención desde el fondo de las ideas solo sobrias, solo retóricas.

Vemos entonces —vemos aquí— que en la obra de Alex Francés se dan cita todas las encarnaciones aludidas hasta el momento: Penélope tejiendo y destejiendo las horas, la jovencita de C. K. Williams que irrumpe y atraviesa el vacío, así como el mismo Homero atrapado en medio de un estupor.

Clément Rosset, quizás el único filósofo que ha escrito sobre sus propias depresiones, lanzó hace más de cincuenta años un concepto, lo trágico, que sintetiza todo lo que estoy tratando de decir, aviniéndose perfectamente a los despliegues suscitados por el proyecto 8 cos enganxat.

Así pues, el pensador francés plantea como fundamento para un sentir de la tragedia dos paradojas: el goce y la moral, es decir, la aceptación de la felicidad en contra de los abundantes motivos que uno tiene para hundirse en la desesperanza, y la resistencia a aceptar la realidad, por poco deseable que esta sea.

Más allá de las mecánicas particulares de uno y otro, lo que me interesa de Rosset, y donde creo que se encuentra con el trabajo de Alex Francés, es que ambos proponen una interpelación de aquello que nos está sucediendo sin escaparse hacia ningún sitio, entendiendo que hay cierta nobleza universal y democrática dentro de lo trágico, que tal vez la única manera lúcida de estar en el mundo es reconocerse dentro de cada una de sus imperfecciones, permaneciendo junto a cada uno de sus desastres.

La sencillez estructural de los objetos de 8 cos enganxat no constituye, insisto, un logro formalista, sino la enunciación de cierta pregunta impetuosa, lanzada con fuerza hacia este otro lado: ¿cuánta de esa sencillez estamos dispuestos a digerir nosotros, quienes en modo alguno somos sencillos?; ¿qué grado de estructuración podemos aceptar mientras abrazamos todas las desestructuras?

Ante una cuestión de dimensiones tan enormes solo queda, quizás, bordear la utilidad de la palabra, pasearse por los perímetros de las cosas y de sus funciones. Y esto mismo es lo que explica Alex Francés con ese

texto donde relata cómo fue produciéndose el proyecto 8 cos enganxat; un escrito que, siguiendo a Clément Rosset, posee el mismo estatuto trágico que los objetos fabricados, coloreados y dispuestos sobre diversos soportes. Porque esa memoria narrativa que se lee como si fuese una confesión y, más aún, como una de nuestras características confusiones, parece tener en su horizonte no ya la verdad sino cierto ardor escandaloso e irrenunciable.

Hay formas de escritura que se imponen la ceguera a modo de un antídoto contra cualquier deslumbramiento, sobre todo si este procede de aquellas lucciole, de aquellas luciérnagas en las que Pasolini creía ver el fuego a punto de extinguirse pero aún vivo del pueblo. Hay maneras de afrontar el arte entregadas a la búsqueda de la virtud, a la persecución de un virtuosismo que posiblemente ensanchará la piel del mundo, dejando como saldo una orografía de simas, cicatrices y cumbres para que algún hombre las conquiste por primera vez o nuevamente. Sin embargo, como decía Anne Sexton, y como parecen suscribir los objetos de Alex Francés, “Our hands are light blue and gentle. / Our eyes are full of terrible confessions.”, es decir, nuestras manos son una luz azul suave y nuestros ojos están llenos de confesiones terribles. O dicho de otra forma: a veces todas las máscaras caen al mismo tiempo, sin que después se produzca nada extraordinario, pero ¿quién le ofrece su rostro a esta realidad que ha quedado reducida a unas líneas fundamentales?; ¿quién entrega su mirada a las cosas?

8 cos enganxat, 2012, objetos de ganchillo de palangre de cáñamo y tarima de madera, 200 x 300 cm

Incorporación azul, 2012 Fotografía color, 80 x 108 cm

Montserrat Rodríguez Garzo

LA DOSIFICACIÓN DE LA MADRE INTRODUCCIÓN Este escrito, comentario de la hipótesis fundamental1 del trabajo de Alex Francés, proviene de la detención de un relato. Íbamos tratando de 8 cos enganxat, pensando los encuentros, la generación de los desvíos y lo decible de estas manifestaciones cuando el artista hablando de “La madre enfermera” la interpreta así: “es la dosificación de la madre”. Esta observación cierra la vertiente dialógica sostenida en este tiempo de trabajo y dirige el comentario a pensar la hipótesis con la que Alex argumenta este momento de su producción.

1

“La imagen no es un fenómeno esencialmente visual (…) Es el lugar de producción de realidad para el ser”, en el apartado “La imagen y lo real” de Relato de la producción 8 cos enganxat.

1. LA MIRADA INFORMA Dosificar. “La madre enfermera”. Esta madre, significada por un cuerpo tejido y atravesado por una pipeta y por el sintagma que la acompaña, dosifica, divide o gradúa las dosis. El sentido establecido sugiere una identidad en la que el sentido del segundo término es ambiguo; así, en este decir que determina una identidad, algo del orden de la différance2 se pone en juego emergiendo lo que no es significado. Vamos a rodear esa imposibilidad fijando un sentido; quizá en otro momento abordemos el deslizamiento pero ahora tomaremos la interpretación que sostiene el artista delimitando la significación: “La madre enfermera” es la dosificación de la madre; es, si hacemos una lectura etimológica del término dosificar, lo que la madre da de lo producido. Dosificar, compuesto de dosis y –ficar, significa dividir o graduar las dosis de un medicamento; dosis es un término griego que significa la acción de dar, y –ficar es un elemento compositivo latino que forma verbos que significan hacer, convertir en, producir; así, etimológicamente, dosificar significa la acción de dar lo producido. Por otra parte, ficar, del latín figicare, significa fijar, asegurar un cuerpo en otro; curiosa correspondencia entre el sentido de ficar y la composición de “La madre enfermera”, resultado de asegurar un cuerpo en el tejido de otro cuerpo.

Continuamos explorando “dosificar”; es obvio que en este término el dos suena y suena también la posición, la quietud de lo que permanece fijado, dos-i-ficación3 tratada extensamente en No dos sino dos4 que, articulada a 8 cos enganxat es paradigma de la sutura, de lo más propio de un modo de hacer con el discurso que lo representa.

Vamos considerando la literalidad del término asociada a lo que suena para ir trabajando con algunas manifestaciones del tejido sinthomático5 con el que maniobra, literalmente también, el artista. El paso a paso de la materialización del dosificar, significado en una figura tejida, atravesada y acompañada del tejido verbal, nos permitirá ubicar la inscripción de este objeto y localizar la actualidad de uno de los desvíos a los que Alex alude en su relato6.

2

Différance designa la diferencia, condición de la significación, y acto diferenciador. Sobre el motivo del neologismo différance, ver Derrida, J. Posiciones. Pre-­‐textos, Valencia, 1977.

3 Ib. Nota 1 4 Francés, A. No dos sino dos (Imágenes de la filiación, imágenes del doble), Fundación Chirivella Soriano Comunidad Valenciana, Valencia, 2009.

5 Sinthome es un concepto lacaniano que trata el uso que el sujeto hace de su relación con la lengua, de la singularidad de su obrar con ella. El sinthome de Lacan es la superficie de contacto entre significante y cuerpo; tras esta conceptuación está la pulsión freudiana, conexión todavía mítica entre lo psíquico y lo somático.

6 Alex Francés nos invita a colaborar en este proyecto remitiéndonos a Relato de la producción de 8 cos enganxat, relación de los hechos que sitúan la actualidad de sus elaboraciones.

Vamos ahora a la hipótesis fundamental de su proyecto, incrustando aquí lo que formula así: “La imagen no es un fenómeno esencialmente visual (…) Es el lugar de producción de realidad para el ser”7, frase compleja y objeto de este comentario, con la que trataremos de pensar el sentido en juego, el de la vista, asociado a la imagen, y lo que afecta a la visibilidad y a la dimensión pulsional, la mirada, articulada al deseo, a lo faltante, y su relación con la singularidad del hacer sinthomático.

Sobre la mirada y la producción artística recordamos los desarrollos de Lacan sobre la mirada, objeto que se incorpora a lo visual y que preexiste al sujeto8. En el seminario XI, especialmente dedicado a pensar la mirada, Lacan argumenta que el artista trata de imponerse como mirada dando al otro algo a ver, da a ver su mirada al ojo del otro, promoviendo así que el espectador se aparte de su propia mirada. La mirada es un objeto misterioso, objeto de la pulsión escópica que el sujeto da a ver vinculado a lo que causa su deseo9. Este objeto preexiste al sujeto y lo constituye, efecto de su aparición. La visión parte del ojo y en relación a la imagen vista, mientras que la mirada proviene de lo que existe hacia nosotros porque lo visible está en el campo del Otro, del lenguaje, hecho que escinde el sujeto vidente del sujeto que mira.

Mirada, matriz del lugar.“La imagen (…) es el lugar de producción de realidad para el ser”, un espacio susceptible de ser ocupado, un modo10 que presenta la singularidad de la ocupación. Leibniz11 llamó geometría de la posición al análisis puramente geométrico, lineal, que pueda definir el situs de los cuerpos y las propiedades que provengan de esa posición, al margen de lo cuantificable. Es la primera mención a una geometría que no trata de lo mensurable; hacemos esta referencia a la geometría de superficies por la co-incidencia en lo nominal, hablamos del situs de los cuerpos y de la imagen como lugar y de sus propiedades, y porque de principio a fin en 8 cos enganxat, Alex Francés procede con evocaciones topológicas. No vamos a desarrollar este uso pero es tal su dominio que 7

Ver Nota 1.

Lacan, J. “¿Qué es un cuadro?”, Los cuatro conceptos fundamentales, Paidós, Buenos Aires , 1973, pp. 112-­‐126 9 Ibidem, pp. 91-­‐92. “ La mirada se ve (…) la mirada que encuentro es algo que pueden hallar en el propio texto de Sartre, es, no una mirada vista, sino una mirada imaginada por mí en el campo del Otro (..) ¿No queda claro que la mirada sólo se interpone en la medida misma en que el que se siente sorprendido por la misma, no es el sujeto anonadante correlativo del mundo de la objetividad, sino el sujeto que se sostiene en una función de deseo?”.

10 El modo, en física, es la forma especial que puede adoptar un fenómeno; en filosofía es la forma especial, variable y determinada que puede sostener un ser sin dejar de ser el mismo.

11 En 1679, Leibniz (1646-­‐1716) publica Characteristica Geometrica, resultado del estudio de las propiedades topológicas (dicho en términos actuales) de las figuras. Plantea, además de la representación coordenada de figuras, que así como el álgebra define la magnitud de los cuerpos ha de haber un análisis puramente geométrico o lineal que defina la posición de los cuerpos.

8

no hacer mención sería, por ausente, insistir en demasía en su presencia.

Este maniobrar proviene de lo profundo del saber-hacer, más allá de la intención: no hace un uso referencial del analysis situs más allá de lo relativo a 9 En cinta12, sino que forma concepto transcurrida la obra y a partir de ahí investiga las referencias que afectan a su formalización. Sin que haya idea de explorar lo topológico, encontramos una curiosa resonancia, la de la fórmula de Euler13 para un poliedro en No dos sino dos14: v - I + c = 2 (v es el número de vértices del poliedro, I el número de aristas y c el numero de caras); esta fórmula la reescribe L’Huilier nombrando así el primer resultado de las invariantes topológicas, propiedad que muestra la correspondencia biunívoca de los puntos de una superficie y los de sus posibles trasformaciones: el cuerpo se transforma sin que se modifique lo cuantificable; esta constante que en términos topológicos se llama invariante, es el lugar común en el obrar de Alex Francés. Cosas sobre el dos.

Citaremos ahora tres usos de este tipo de superficies en el trayecto del que vamos hablando. Primero, el título de la exposición, 8 cos enganxat, siendo el número imagen del ocho interior15. Volvemos a citar a Lacan en el Seminario XI16 recurriendo a la topología, al ocho interior, como referencia para tramitar lo que afecta a lo interior y exterior producido por la transferencia en la situación analítica; esta relación no se inscribe en la intersubjetividad especular, relación entre dos; aunque en el dispositivo analítico hay dos lo que está en juego es un sujeto, el del inconsciente, efecto de la transferencia; segundo, 9 En cinta, donde se materializa la banda de Möbius, construida mediante una textura de nudos, y en tercer lugar lo que es el núcleo que recorre todo el obrar, el nudo, formalidad explícita del quehacer actual de Alex Francés y fundamento de la vertiente topológica de la geometría de nudos.

12

Pieza nº 9 de “Armadura”.

Euler dio una demostración incompleta de su fórmula en 1752; más adelante otro matemático, Antoine-­‐Jean Lhuillier continuó trabajando en la fórmula de Euler. Probó que es cierta para sólidos sin huecos; para el sólido con g huecos y probó que la invariante se obtiene con la fórmula v-­‐e+f= 2-­‐2g.

14 O.c nota 4.

15 Sobre el ocho interior referimos la definición de Bermejo: “ (el ocho interior es un) doble círculo no-­‐intersectado (…) un nudo sin anudamiento que ofrece la posibilidad de contener una superficie que denominamos banda de Möbius. Técnicamente debe decirse que el ocho interior es el borde, que insiste en la Banda de Möbius o que la banda de Möbius es la superficie de tensión del ocho interior”. Bermejo, C. “La superficie de tensión del agujero-­‐ borde de la castración –fi”. www.carlosbermejo.net 16 Lacan, J. “En ti más que tú”Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Paidós, Buenos Aires, 1973, pp.

271-­‐284.

13

2.UBICANDO LA INSCRIPCIÓN La madre enfermera participa del común de 8 cos enganxat, pero corta la relatividad del contorno al introducir un objeto exento en la textura de nudos modificando así la consistencia de la figura: hablamos de la geometría de la posición y de la consistencia de las figuras, no de la medida de la superficie representada en las producciones anteriores describible en términos euclidianos, mensurables. En las obras bordadas la dinámica entre los dos elementos, el soporte y el hilo, es el atravesamiento; en obras anteriores se vale de otros tipos de encaje o de sutura para presentar superficies articuladas que significan la imagen de un cuerpo; en todas estas producciones la dinámica de los dos elementos no altera la superficie y su lógica es la de la incorporación, mientras que las producciones que se generan a partir de “La madre enfermera” participan del corte, de la sustracción. Esto se anuncia en “9 En cinta”, novena pieza de Armadura, que el artista interpreta como investir un cuerpo y de la que solo tenemos una imagen virtual.

La actualidad de un desvío. Sutura, encaje, atravesamiento y nudo son los cuatro procedimientos con los que se materializa 8 cos enganxat.

8:Vuit. Alex dibuja el número, no lo nombra, en el enunciado que presenta la muestra y en una lengua en la que el significante Vuit evoca de inmediato el buit que significa vacío en otra lengua. Mientras que la lectura sin voz dirige la interpretación hacia el signo acotando el significado, la voz aporta ambigüedad homofónica aludiendo a un concepto que nombra el fundamento de la potencia constructiva, el buit, vacío que es construcción necesaria para que La Cosa17 tenga lugar, desalojo necesario que de lugar al objeto que para un sujeto representa la falta18 y causa su deseo. Por otra parte, dibujar el número ocho en un contexto de elaboración en el que la superficie topológica tiene presencia, remite también a una figura previa,”9 En cinta”, estructurada como banda de Möbius19 cuyo borde, así lo hemos indicado, es el ocho interior.

No cabe la posibilidad, lamentablemente, de detenernos en las claves de esta estructura, pero sí mencionamos que la referencia a la topología es

17

Lacan, en el seminario La ética del psicoanálisis toma la función artística más primitiva, la del alfarero, para plantear la lógica y la cronología de la organización del mundo, ubicando al Otro primordial ( la madre, en este momento de la teoría) en ese vaciado que es la construcción del vaso, lugar que alberga en el Heidegger de La Cosa el ser del mundo como lugar de la creación.

18 Este objeto que Lacan nombra objeto a tiene dos valores: el objeto que hace presente un goce, nombrado plus de jouir, y el que re-­‐presenta la causa del deseo, el objeto falta.

19 La banda de Möebius es una superficie topológica, continua y no orientable: posee una sola cara y un solo borde de manera que sus puntos participan de lo exterior y lo interior a un tiempo.

un recurso de Lacan20 para presentar la lógica del sujeto y sus avatares en la relación transferencial.

De 9 En cinta, y aquí el artista insiste en los juegos de sentido, solo tenemos al alcance del ojo la imagen virtual; el objeto de referencia se sustrae a los posibles encuentros del espectador y vemos virtualmente lo que significa una posición previa, un modo anterior que revela, participando de la misma lógica, un espacio “anterior y posterior” en el que la dualidad es apariencia ya que el artista teje una superficie compacta, de una sola cara, de la que sabemos virtualmente y por aquello a lo que da lugar: La madre enfermera.

La detención causa. Recibir la detención del relato evoca una suerte taurina que dice de la posición: la ensayista, quieta ahí, esperando la embestida para entrar a matar. Entrar a matar, que eso cese, es lo que nos precipita en la posibilidad imposible de escribir del obrar de un artista, escribir más allá de ese saber ver lo que ya está visto, escribir la fantasía de que se detenga “lo que no cesa de no escribirse”21, poder tratar lo que acontece, lo real. En este intento para que se conjuguen los textos ha de haber escritura, ha de caber lo conjetural, dejar que el tejido diga de quien escribe y que lo dicho se absorba en la exposición de la obra, que la obra le de un lugar, como si cupiese que otro o el Otro autorizasen la textura. Nos atrevemos a decir que esta versión que damos de la escritura resuena en lo que organiza el trabajo de Alex; esa especie de variante especular en la que, si bien no hay de la creación ex nihilo, se recrea un operador fundamental en la investigación de Lacan, El estadio del espejo22, estructura que explicita la mecánica de la constitución subjetiva, aquello que dice del uso particular que el sujeto hace del lenguaje que lo construye, su exclusiva in-corporación al mundo como realidad a construir.

El estadio del espejo como referencia y la lógica blanda como sistema dan pie a confiar que surja alguna pregunta que revierta en la afirmación fundamental del artista: la imagen no solo es visual, axioma que resulta de un dilatadísimo quehacer con el pensar lo que resulta del ver y del mirar, del ser mirada en los márgenes de la visibilidad. “Los márgenes de 20

Lacan a finales del seminario “Los cuatro conceptos fundamentales” presenta una escritura topológica, una banda de Möebius que llama ocho interior, con la que intenta mostrar las detenciones de un sujeto en una cura analítica. Lacan, J. “En ti más que tu”, Seminario 11, Los cuatro conceptos fundamentales, Paidós, Buenos Aires, 1984, pg. 279.

21 Lo necesario, la repetición, es lo que no cesa de no escribirse, lo real, lo contingente, lo imposible de decir.

22 Lacan, J. “El estadio del espejo como formador de la función del yo (je) tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica (1949)” Escritos 1, S XXI, Buenos Aires, 1984. Pp 86-­‐93.

lo visible” plantea la delimitación de lo propiamente fisiológico, lo perceptivo del ver, función asociada al aparato visual del que el ojo es el órgano fundamental que da entrada a la fenomenología de lo visible, a los hechos de la visibilidad. Otro hacer es el de la mirada, hacer complejo al que nos hemos referido en el capítulo anterior, marca y marcador de la subjetividad en el que el ver no es factor principal.

Cerramos así para continuar pensando “La imagen (…) es el lugar de producción de realidad para el ser”: la imagen no solo es de lo visual, sino que participa de lo que de lo visible presenta lo impresentable, presencia ajena a la imagen, resto puro del acto, con-secuencia. La imagen no solo es lo visible sino el saber en presencia, muestra de lo invisible, de ese instante de locura que se realiza en cada decisión23. La imagen no solo es de lo visual, es re-presentación de un modo que radica en otra parte, es lo que de eso se vuelve a presentar; es repetición, lo que de la repetición se presenta al margen de su representación.

Alex Francés

VUIT Vuit es un proyecto producido por La Virreina Centre de la Imatge para la exposición 8 cos enganxat. Esta filmación pone en acto un dispositivo de escucha e interrelación entre cuerpos: el cuerpo del artista, el cuerpo del arte y el cuerpo del espectador. En este dispositivo queda incluido el receptor de la obra de arte, (ciego en este caso), desprotegido y carente de eso tan necesario para la experiencia estética.

Poner el cuerpo del arte en manos de alguien que ha nacido carente de visión, o que la ha perdido en algún momento, supone en cierto modo partir de cero y abrirse a algo desconocido, tanto para ellos como para nosotros.

23

Derrida en Dar la muerte plantea, con Kierkegaard, la libertad como lo que emerge en un fondo de indecibilidad, condición del acto: Donner la mort, Paris, Galilée, 1999, p.94. Traducción castellana: Dar la muerte, trad. Peretti, C. y Vidarte,P. Barcelona, Paidós, 2000.

Vuit Instalación de vídeo para dos pantallas Duración: 57' 01'' Proyecto: Alex Francés Producción: Julia Sieiro Cámara: Maria Gestoso y Diego Barrero Post-producción: Daniel Sanz Coordinación: Aramis López Participantes: Nuria Anguera, Ricard Cordoncillo, Paquita Garcia, Ivan Molinos, Ambros Torelló, Joan Vilajosana Agradecimientos: Asociació de Discapacitats Visuals de Cataluyna, ONCE, Vicens Tubao, Roser Figueres, Josep Inglada, María Inglada, Santiago Moese, Francisco Juan, Mercé Luz Arqué, Gabriel Gorce, Maria Gloria Tort, Irina Torelló