Historia del arte

Europa busca un nuevo lenguaje

El renacimiento italiano

El espíritu universalista que caracterizó la Europa del siglo XIII se descoyuntó en fragmentos particulares durante el siglo XIV y desapareció a lo largo del XV. En las universidades de toda Europa que se acababan de crear se desarrolló una actitud de pensamiento crítico que fue sustituyendo los ideales que la Iglesia había proporcionado durante el primer gótico. Sin embargo, en el fondo, la burguesía mercantil e industrial, que se había desarrollado vertiginosamente, era la cual decidía los nuevos intereses de la sociedad.

Esta sociedad nueva no solo olvidó la fe y la ilusión que había impulsado los generaciones anteriores a construir catedrales, sino que, además, consideró que el lenguaje plástico característico del siglo XIII ya no tenía sentido. El humanismo incipiente que había nacido con el gótico inicial entró a lo largo del siglo XV en una calle sin salida, como un lenguaje de forma, al menos en todos los países que el espíritu gótico del norte se había introducido profúndamente. Pero en Italia las cosas habían sido diferentes. Ya hemos visto que este espíritu

había dejado pocas huellas a la sensibilidad italiana y que, en cambio, en Italia se había mantenido un repertorio de formas que tenían la raíz en el clasicismo. Además, el siglo XIV Italia ya precedía Europa con respecto a la economía organizada. Los relaciones mercantiles que tenía con el resto del continente y con todo el Oriente y una banca cada vez mas bien estructurada posibilitaron que alcanzara una cierta modernidad económica y unas organizaciones sociales avanzadas. Italia, pues, era el país que podía ofrecer una mejor alternativa al agotado vocabulario de formas europeo. Primero de todo, sin embargo, hace falta aclarar que Italia no proporcionó un lenguaje nuevo de sopetón partiendo del gótico u olvidándolo, sino que el lenguaje esplendido del Renacimiento ya se estaba gestando des del final del siglo XIII: cuando en Francia es construida la catedral de Amiens, en Italia Giotto ya decoraba la basílica d’Assis, y cuando en Castilla todavía perdura el estilo gótico, en Roma Miguel Ángle ya pintaba el techo de la Capilla Sixtina.

En Europa el nuevo estilo es acogido de una manera desigual, pero nunca ninguno discutió la primacía de Italia con respecto al desarrollo de las artes. Y es que el Renacimiento fue sobre todo un movimiento Italiano.

Europa busca un nuevo lenguaje

El retorno a la medida humana

El humanismo racional del siglo XV sustituyó el humanismo emotivo del XIII. En las universidades se leían los clásicos griegos y latín, se discutían los postulados teológicos y se empezaban a dudar de los dogmas. La imprenta permitió la divulgación la cultura escrita y la bruixola ayudó a ampliar horizontes.

Por primera vez desde la antigüedad el hombre se volvió a sentir el centro del universo y reclamó un lenguaje hecho a su medida. Las dimensiones de los edificios góticos posee el hombre, lo elevaban y lo dominaban; pero durante el Renacimiento fue el hombre quien dominó los edificios porque a los artistas los concebían y los construyeron tomando como base las proporciones humanas. El equilibrio entre las dimensiones de la planta y las de bases responde en una exigencia humana según la cual las dimensiones verticales no tienen que predominar sobre las horizontales.

El hombre es tridimensional, pero se relaciona con las cosas preferentemente sobre el plano horizontal, y por eso mientras que contemplar el horizonte se asocia a la biología humana, observar una aguja gótica requiere un esfuerzo superior que provoca desazón. Al primer Renacimiento la arquitectura consiguió encontrar la medida del hombre estableciendo proporciones sencillas adaptadas a una geometría simple y comprensible. Es la misma medida humana que los griegos habían sabido aplicar en los espacios exteriores y que labra, sin embargo, se aplica a los espacios interiores. Por eso siempre es intentó que las linias horizontales predominaran sobre los verticales, como labra a los cornisas y a los molduras fuertes y acusadas de los edificios. Como, además, estos edificios eran mas bajos, ya no necesitaban los arcos apuntados y se volvieron arcos de medio punto, que denota un cierto equilibrio entre el dinamismo y el esteticismo. En definitiva, vuelve al repertorio básico del clasicismo.

La vision unitaria

la calma natural, llena de una belleza harmoniosa que inspiren los interiores renacentistas del siglo XV, no solo es producto de los proporciones, sino también del sentido unitario de toda la obra, de la visión unitaria del conjunto. Esta característica es comuna en todas los actividades plásticas, y en teoría trascendió también a Furbanismo. Para poder observar mejor el valor eminentemente espacial de la obra plástica la tenemos que presentar toda simultáneamente al espectador. A los abras góticas es pretendía unir tiempo y espacio; los catedrales, por ejemplo, se proyectaron para ser vistas des de puntos muy diferentes, o sea que el espectador se tenía que desplacar para percibir los impresiones sucesivas como si fueran secuencias temporales. Con la pintura pasaba lo mismo: los artistas encuadraban las narraciones pictóricas como si es tratos de secuencias cinematográficas.

En cambio, al Renacimiento los abras es presenten como una unidad. El espacio interior de la iglesia de San Lorenzo de Florencia, de Bruneleschi, todo entero de la entrada tiene linias de perspectiva remarcadas de manera tal que guían la mirada hacia el fondo. Donde otro ejemplo puede ser el episodio evangélico del Tributo, obra pictórica de Masaccio; es una composición que parece una unidad pero que en realidad representa tres escenas sucesivas.

Con respecto a la arquitectura, este sentido unitario va a comportar una cierta reducción de la nave mayor de los templos, que encima de incluso a formar una cruz griega; por eso obres capitales como la capilla de los Pazzi de Bruneleschi, que fecha del principio del siglo XV, o el proyecto que Bramante hizo para Sant Pere del Vaticano un siglo diseñaron sobre plantes de bracks iguales.

En la pintura siempre predominó la perspectiva central, y no solo como adquisición de un lenguaje espacial, sino porque esta perspectiva lleva mas que cabe otra a la unidad que buscaban los artistas. La pintura es centnpeta mes que centrifuga.

Arte y humanismo

La figura clave para comprender el Renacimiento la da el humanista. El siglo XV se podía tener en una biblioteca la mayoría de libros editados por la imprenta, que es tanto como decir que es podía tener toda la literatura escrita de aquel tiempo. Los humanistas eran reclamados con veneración por los cortes renacentistas porque deseaban abrirse al mi nuevo que nacía. Estos hombres tuvieron a los manos el progreso del pensamiento y de la cultura, y tambe de alguna manera el del arte. Por primera vez es analizó racionalmente la obra de arte des del punto de vista del espectador.

Era bien lógico. Los pensadores renacentistas empezaron hablando de la idea de belleza y acabaron discutiendo sobre la cosa bella. Fue de esta manera que nació la critica de arte. Sin embargo, el humanista sentía un gran respeto por 1 ‘artista, y a menudo eran amies o, incluso, el mismo artista también era un humanista. La influencia reciproca que hubo fue muy positiva y uno de los rasgos mas definidos del Renacimiento. El artista consultaba al humanista sobre mitos y el ideario clásico, y el humanista podía comprobar visualmente a los abras del artista la validez de los suyas tesis.

La individualidad y el genio

El Renacimiento fue una época de individualidades. En el fondo Occidente ha sido así hasta el siglo XX, que se ha devuelto en el trabajo anónima del equipo. Los talleres de la Italia del siglo XIV tenían el mismo carácter anónimo y gremial que los del resto de Europa. Se hacían trabajos muy diferentes y artesanos, des de un mueble o un escudo hasta un gran cuadro. Pero la fuerte personalidad de algunos artistas y la lucha que surgió entre los diferentes republicas para obtener los mejores abras de arte contribuyeron a hacer que los artistas mes famosos fueran reclamados de un sitio a otro. Así se acabó el anonimato y el carácter gremial de los equipos. Finalmente, el siglo XV, gradas a la alianza con los humanistas, los artistas participen a los reuniones cultas con los mecenas y proveen de estos cenáculos llenos de fama y vanidad. A partir de este momento los artistas definieron con personalidad exclusiva la propia obra, y raramente pusieron el nombre de los colaboradores. Incluso a veces, como Miguel Ángel, trabajaron soles, hecho que agrandó todavía mes el mito hasta llegar a hablar de «genios». Por esto, des de entonces la historia no se ha escrito a partir de la obra de arte sino a partir de los artistas.

Los arquitectos del Quattrocento

La arquitectura del Renacimiento

Al principio del Quattrocento en la ciudad de Florencia se vivió un gran fervor constructivo. El siglo antes se construyó la catedral de Santa María dei Fiori con el estilo gótico italiano tan peculiar, de dimensiones muy grandes y con mucha luminosidad. En el cimborrio había mucho espacio para poder cubrir con una cúpula que tenía que hacer 42 metros de diámetro, o sea, tan grande como la de el famoso Panteón de Roma. La obra se encargó a Filippo Brunelleschi (1446), que entonces ya era conocido como pintor y como escultor. Brunelleschi conocía la tradición bizantina de construir cúpulas, una tradición que, como ya hemos visto, se mantuvo en el sur de Francia durante todo el periodo románico. Pero durante el periodo gótico no se hicieron cúpulas, y por eso decimos que tal vez fueron las cúpulas romanas las que lo motivó, especialmente la del Panteón de Roma. La facilidad de Brunelleschi para hacer esta obra es sorprendente, porque proyectó una cúpula muy esbelta y aún la arregló mas con un tambor octogonal. Ante las cúpulas Puleo romanos y hasta todo de las grandes cúpulas bizantinas, que quedan encajonadas entre paredes muy gruesas. De esta cúpula inmensa, que fue el trabajo más importante de los últimos veinte y cinco años de la vida del arquitecto, se habla con más detalle en uno de los documentos de trabajo de este siglo.

Además, Brunelleschi fue el verdadero innovador de el cetil, a las iglesias de San Lorenzo y del Santo Spirito adoptó todos los elementos arquitectónicos clásicos inspirándose especialmente en las iglesias romanes. Más tarde, en la capilla de los Pazzi, Brunelleschi ya presentó el esquema de lo que debía ser Fautentica arquitectura renacentista: sobre la base de una planta cuadrada asentó una cúpula sobre pechinas y se hizo un pórtico con un arco central que divide el dintel. Los ritmos espaciales que creó en este conjunto auguran el futuro de las grandes construcciones renacentistas.

El modelo de palacio típicamente renacentista también es de Brunelleschi. El Palazzo Pitti, por la falta de torre defensiva, se integra en la arquitectura urbana, y el tratamiento de los paramentos con sillares biselados le proporciona un aspecto de solidez inconfundible. Los palacios el predominio de la línea horizontal es absoluto.

Una generación después de Brunelleschi el estilo ya se comenta. El artista más representativo es Leon Battista Alberti (1472). Erudito y estudios de antiguedad, escribió el tratado De re AEDI-ra. La transposición de elementos clásicos se puede ver en el inacabado Tempio Malatestiano de Rimini. La iglesia de Sant ‘Andrea de Mantua tiene un estilo renacentista más puro, el arquitecto potencia la idea de Malatesta de concebir la fachada como un gran arco de triunfo. En Florencia Alberti edifico el

Palazzo Rucellai, donde, si bien sigue el esquema Brunelleschi, rompe la monotonía de los paramentos con pilastras adosadas.

Michelozzo, discípulo de Brunelleschi, diseñó el Palazzo Medici-Riccardi, residencia de los Medici en Floren-cia. Su aportación más valiosa, en esta obra, es el biselado tan pronunciado del zócalo, que hace que el palacio parezca extraordinariamente sólido.

Giuliano da Sangallo, de acuerdo con la idea de unidad que ya es evidente en la capilla de los Pazzi, proyectó dos iglesias de Florencia, la sacristía del Santo Splrlto y, en Prato, la iglesia de la Madonna delle Career, donde recurre a una simetría central.

Bernardo Rossellino, además de escultor y arquitecto, fue un urbanista excelente, ordenó la placa de Pienza, localidad de la Toscana, concibiendo los espacios exteriores de una manera tan genial como sólo Fhavfem visto en Grecia. La solución se repitió el siglo XVI en la placa del Campidoglio de Roma.

Ambas anticipan el sentido escenográfico que más tarde tuvieron las plazas barrocas del siglo XVII. La plaqa de Pienza es el conjunto urbanístico más acabado del Renacimiento.

Capella dels Pazzi, Florencia. Aquesta es I’unlca portalada constru’ida per Brunelleschi. La seva geometria senzilla es el mes clar exponent deljuuenil Renaixement florenti del Quattrocento.

Palazzo Medici-Ricardi, Florencia, 1460. Construït per Michelozzo Michelozzi, deixeble de Brunelleschi. N’es fonamental la sensibi-litzacio dels paraments que evolucionen del mur de carreus bocellats al cos inferior al mur gairebe His al cos superior.

Templo Malatestiano - Rímini, Segismondo Malatesta

El inicio de la obra fue modesto: entre 1447 y 1449 se le añadieron a la primitiva iglesia medieval dos nuevas capillas en el lado sur, y más tarde, c 1450 Leon Battista Alberti concibió la idea de renovar completamente la apariencia exterior, así como su el interior del templo Originalmente la iglesia de San Francisco era un templo gótico. En el mismo lugar está documentada la existencia de otra iglesia llamada Santa María in Trivio, referenciada desde el siglo IX. La iglesia original tenía una planta rectangular, sin capillas laterales, y con una única nave con tres ábsides. El central probablemente estaba decorado con un fresco realizado por Giotto. Este artista es también el autor de un crucifijo que en la actualidad se encuentra en el ábside derecho.

La obra fue realizada a instancias de Segismundo Pandolfo Malatesta, señor de Rímini y reputado condotiero, quien encargó a Alberti la reestructuración del templo. Dos años después, cuando Segismundo fue derrocado por las tropas papales, aliadas con Federico da Montefeltro. Durante ese periodo las obras continuaron, pero con algún cambio sustancial. En un principio el monumento se iba a crear como un mausoleo para el comitente y su estirpe, en especial para su amante y última esposa Isotta degli Atti. De hecho no se había proyectado ningún símbolo cristiano, cosa inaudita en aquellos tiempos.

En la estructura original no estaba prevista ninguna cruz, ni la presencia de ninguna imagen sagrada. De ahí la denominación de templo, a modo de los antiguos templos paganos.

Las esculturas y bajorrelieves son probablemente obra de Agostino di Duccio. Participaron en la obra, en diversos grados, Matteo De’ Pasti, Roberto Valturio, Basinio di Parma y Piero della Francesca, del que se conserva en el interior del edificio un fresco representando a Segismundo Pandolfo Malatesta rezando delante de la imagen de San Segismundo, un antepasado suyo. En el interior del edificio las obras comenzaron 5 ó 6 años antes del proyecto de Alberti para la fachada.

La estructura proyectada por el genio genovés no fue completada. El proyecto contemplaba la realización de una cúpula, de grandes dimensiones, a semejanza de la del Panteón de Roma.

Al parecer la intención era que se convirtiera en la mayor cúpula de Italia, superando a la de Santa María del Fiore de Florencia. Sin embargo nunca se llegó a realizar debido a problemas económicos

Templo de San pietro - Roma, Bramante

Obra del arquitecto cinquecentista Bramante 1502 - 1510, en uno de los patios del convento franciscano homónimo en Roma, actual Academia de España en Roma. Fue encargado por los Reyes Católicos para conmemorar la Toma de Granada en 1492, levantándose en el lugar donde según la tradición fue martirizado San Pedro.

Se considera esta obra como el manifiesto de la arquitectura del clasicismo renacentista, dada su pureza de líneas y austeridad decorativa.

El templete fue realizado en granito, mármol, travertino, con acabados de estuco y revoco. La edificación es de planta circular, e imita a los martyria orientales, pues de hecho es un martyrium. Dispone de una columnata que envuelve a la cella, cubierta por una cúpula semiesférica.

Esta columnata conforma un peristilo. También hay una clara referencia a la cultura griega en la forma circular, como un tholos griego.

El templete se erige sobre una escalinata seguida de un corto podio sobre el que se eleva la columnata de orden dórico o dórico romano, rematado por un entablamento dórico (metopas y triglifos), coronado por una balaustrada. Tiene en total 48 metopas donde había representada una figura de busto repetida cuatro veces. El muro de la cella, con dos cuerpos, tiene un muro exterior decorado con nichos de remate semicircular, de concha de venera, que alternan con vanos adintelados (puertas y ventanas), separados por pilastras, cada una de las cuales se corresponde con una de las columnas del peristilo. Esta decoración se dispone rítmicamente,

partiendo de la disposición de tres puertas y el altar, situados en los extremos de dos ejes de la planta circular, que se cruzan perpendicularmente a modo de cardo y decumano; cada paño de muro situado entre dos puertas está ornado a su vez mediante un vano (ventana central flanqueada por dos nichos).

Bramante parte de un módulo que no es una medida sino una forma: el cilindro, pues cilíndricas son las columnas, pórtico, balaustrada, cella y tambor.

Justo debajo del altar mayor está la cripta, donde supuestamente estaba clavada la cruz de San Pedro.

Unos ocho años, c.1502-1510, tardó en realizarse la superestructura del Tempietto, sobre la correspondiente cripta ya existente –así el carácter de martyrium es inherente a la construcción, como base y fundamento de la misma, a un tiempo, físicos y simbólicos–. Se creía entonces que se edificaba sobre el lugar donde san Pedro, primer Papa, había sido encarcelado y crucificado. El Mons Aurelius se confundía con el Mons Aureus gianicolense desde tiempos medievales; confusión reafirmada en 1455-57 y, a la sazón, ampliamente divulgada.

Entre 1498 y 1502 se rehabilitaba esta cripta o sacra gruta, obviamente bajo patronato de los Reyes Católicos, seguramente según trazas, asimismo, de Bramante; su conformación actual y su entrada desde el patio, se deben a reformas realizadas en 1628, bajo el pontificado de Urbano VIII. El conjunto simboliza la condición del Apóstol Pedro como Primer Pontífice y fundamento de la Iglesia. La cripta simboliza el martirio del apóstol, el peristilo a la iglesia militante, la cúpula a la Iglesia Triunfante y el crepidoma, a modo de tres escalones, representa las tres virtudes teologales: fe, esperanza y caridad.

La madurez del Cinquecento S.XVI

La capitalidad del arte pasó de de Florencia Roma a principios del siglo XVI. La causa principal es que los papas se habían convertido en los grandes mecenas de las artes. El papa Julio II llamó un experimentado arquitecto de Urbino para que hiciera el proyecto del nuevo San Pedro del Vaticano. El hombre era Bramante. La obra de Bramante (1514) es tan significativa el siglo XVI como la de Brunelleschi el XV. Ambos representan la síntesis del Renacimiento. Bramante había hecho obras en el norte de Italia en que predominaba el sentido decorativo del Quattroccento, pero en Roma le cautivó la majestad de las minas antiguas y optó por un arte en que Tunica estructura dominante fuera de la arquitectónica.

Por encargo de los Reyes católicos construyó el pequeño templo circular de San Pietro in Montorio. Este templo es todo un programa edilicio, algo parecido a lo que había sido la capilla de los Pazzi de Brunelleschi. La austera sobriedad y la elegancia habían adquirido una robustez auténticamente romana. Este revestimiento sobrio caracterizó toda la obra plástica, tanto en la arquitectura y la escultura como la pintura, del Cinquecento romano.

Cuando JULI II le encomendó el proyecto de San Pedro, Bramante lo concibió con una grandiosidad romana. Diseñó dos naves perpendiculares y de Brack iguales con una gran cúpula en el centro. La cúpula era el reto técnico que tenían los arquitectos renacentistas, como la vuelta lo fue para los góticos. En el fondo, el proyecto parece concebido sólo para soportar una cúpula. Pero, gradas a la maqueta que se conserva, nos damos cuenta que no era tan audaz como se podía esperar de una planta genial con cuatro brazos iguales y cuatro entradas; en el exterior, la curva de la cúpula quedaba enmarcada por un alto tambor de columnas, a la manera clásica. Además, en la maqueta se ven muchas torres y torretas que deberían enmascarado aún más la cúpula. Esta abundancia de torres y torretas inútiles hace pensar en una idea subconsciente de aunar la imagen estereotipada de templo cristiano que daba el gótico, lleno de torretas y pináculos, con la idea clásica del templo.

Cuando murió Bramante se encargaron las obras al pintor RAFAEL, que no hizo sino seguir los planes de Bramante. Pero el año 1546 el papa encomendó la continuación de las obras a Miquel Ángel. Entonces el genial escultor Florentino ya tenía más de 70 años y era considerado el genio indiscutible de Occidente. Se aceptaron sus condiciones de modificar el proyecto y en eliminó las torres y las torretas. El proyecto, pues, quedó listo para recibir el tema arquitectónico principal: la cúpula. Miquel Ángel levantó la cúpula sobre tambor, y así cerró el ciclo de tanteos y experiencias que había comenzado el Panteón de Roma. Después de las de Santa Sofía de Constantinopla y Santa Maria dei Fiori de Florencia, con la de San Pedro se había creado definitivamente el tipo de cúpula occidental, y todas las que se hicieron hasta el siglo XIX fueron una imitación de la misma.

Finalmente, Miquel Ángel proyectó una sola entrada con un pórtico con dintel y una doble hilera de columnas exentas. Así se consagró la fórmula presentada por Brunelleschi en la capilla de los Pazzi. En la escasa producción arquitectónica de Miquel Ángel su sentido de los volúmenes siempre se apreció más que el de los espacios interiores. La ordenación que hizo de la piagia del Campidolio de Roma, siguiendo el ejemplo de la de Pienza y también lo es la escalinata de la Biblioteca Lauren-Ziani, con que en un espacio pequeño consigue dar una impresión de gran majestad alternando sabiamente superficies dinámicas curvas y rectas estáticas.

Antonio da Sangallo el Joven, continuador del sentimiento de sobriedad que había establecido Bramante, fue el creador del palacio romano del Cinquecento. El modelo lo estableció con el Palazzo Farnese, donde dejó de lado el biselado Florentino e hizo ventanas con dintel sin parteluz. En el interior usó columnas adosadas y, siguiendo el ejemplo del Teatro Marcello, se aplicó los tres órdenes básicos, toscos, jónicos y corintios, de manera que el mas austero, el sarro, ocupa la base, lo que concuerda con la mesa que se espera que tenga la parte baja de un edificio. Va colaborar en este proyecto Miquel Ángel, autor de la cornisa, de clara ascendencia florentina, y de algunos elementos decorativos del patio interior.

Escalera de la biblioteca laurenciana, Miguel Ángel

Miguel Ángel trató de resaltar la importancia de la biblioteca con esta escalera monumental.

La biblioteca tiene una entrada pequeña y un espacio reducido delante. Para monumentalizar la puerta se le ocurrió añadirle unos espaciosos peldaños, abiertos en abanico, de esta forma la puerta la apreciamos, nos parece, más amplia, por tanto crea un efecto ilusionista, óptico que nos anuncia el arte Barroco. Con el mismo fin emplea el órden gigante, que también nos anuncia el arte Barroco.

Presuntuosidad manierista: mucha escalera para tan poca puerta.

Trabajó en esta Biblioteca desde 1523 y no llegó a completarla del todo (esta tarea la sumió luego Vasari).

Ella consta de un atrio y de un salón de lectura.

Este salón es muy largo, ofrece la imagen de un espacio marcado en forma regular por ventanas que se suceden unas a otras, en forma casi obsesiva, y por elementos geométricos que subrayan las superficies; el atrio tiene mayor altura, es estrecho, con mucho movimiento, casi dramático debido a la tensión reazada por las líneas de fuerza y por el relieve cortante y nervioso de los elementos arquitectónicos. Una tensión y una fuerza que parecen volcarse, de golpe sobre los escalones estupendos por los cuales se accede a la Biblioteca: la solución genial está en esos escalones redondeados, que parecen haber incorporado toda la enegía acumulada en el planteo arquitectónico y apenas poder contenerla.

También en esta construcción hace uso enorme de elementos clásicos: tímpanos, columnas, nichos, pilares. Su presencia resulta aumentada por el gran resalto que le da la piedra oscura y la evidencia con esos mismos elementos se proyectan hacia adelante o se encanstran en las paredes, creando un efecto de mayor tamaño y de una más grande y sólida espacialidad.

Los tratadistas del clasicismo

A mediados del siglo XVI se alcanzó la cima del lenguaje renacentista. Y en este punto de madurez se temió que pudiera haber una crisis. Por eso se quiso codificar el lenguaje aprendido. Uno de los tratadistas más importantes fue Sebastiano Serlio, que escribió su Trattato di architectura, el libro técnico más editado y leído de su tiempo. No obstante, los arquitectos de esta segunda mitad del siglo XVI no ofrecieron nada nuevo desde el punto de vista conceptual ni estructural, en todo caso, un aumento de los elementos arquitectónicos, puros,

pero ahora empleados con sentido decorativo.

IL Vignola (1573) es conocido sobre todo por su tratado Regola degli quinto ordinaria de architettura, donde desarrolla cine órdenes romanos y muchas composiciones clásicas, desde volutas en fachadas o arcos de triunfo. Su obra arquitectónica capital es la iglesia del Gesu, en Roma, hecha para la joven Compañía de Jesús y que difiere, en cuanto al concepto, los templos renacentistas anteriores. La distribución de luces y de penumbras es más cerca del gótico del siglo XIII que de la luminosidad de Brunelleschi. En este templo magistral El Vignola se acercó al espíritu de la Contrarreforma y creó el modelo de templo jesuítico que luego se desarrolla en el Barroco. La portada del templo es obra de Giacomo della Porta discípulo de El Vignola.

Palladio (1580) estudió en Roma y se recogió todo el vocabulario formal que el Renacimiento había rescatado de la antigüedad. Él, sin embargo, lo utilizó con una sintaxis diferente. Trabajó sobre todo en el norte de Italia y dejó a Venecia una obra tan importante como la iglesia de San Giorgio Magiore. En su patria, en la ciudad de Vicenza, se construyó el Palazzo Chiericati y la basílica, en esta última se usó las columnas en dos escalas diferentes, la más grande para el entablamento y la más pequeña para los arcos , creando así lo que se conoce con el nombre de orden geganth. De esta manera combinó genialmente el sentido estático de la arquitectura, que es puramente griego, con el dinámico, que es más roma. En Vicenza también hizo el Teatro Olímpico, que es una interpretación del teatro romano antiguo pero, evidentemente, con una concepción de la arquitectura decidida-mente renacentista. Tal como hicieron otros arquitectos de su tiempo, dejó constancia de su ideal arquitectónico a la obra libri dell’architettura. Pero quizás su genialidad es más evidente en las villas o casas de campo.

Tratadas a veces como si fueran verdaderos templos, se logró integrar la arquitectura y el paisaje como nunca se había hecho hasta entonces. La más importante es la Villa Capra, cerca de Vicenza, conocida también como la Rotonda. Parece que estas villas con pórticos a 1’entrada son el origen, tras pasar por Inglaterra, del tipo de mansión del sur de Estados Unidos.

Andre Palladio: Villa Capra, «La Rotonda»>. Ate seus tractats tedrics sobre ar-quitectura dedica un llibre a Ies vliles. Aquesta de la il-lustracio es un magnific exemple de Ies seves teories; te planta de creu grega I quatre facanes identiques.

Palazzo Farnese, Antonio Da Sangallo

El Palacio Farnesio del siglo XVI, domina la homónima plaza en Roma. Es la actual embajada de Francia.

El proyecto originario del palacio se debe a Antonio de Sangallo el Joven, por encargo del cardenal Alejandro Farnesio (futuro papa Pablo III), que entre el 1495 y el 1512 compró el palacio Ferriz y otros edificios que se encuentran en el área. Los trabajos, iniciados en el 1514, se interrumpieron por el saqueo de Roma en el 1527 y fueron retomados en el 1541, tras el acceso al papado del cardenal Farnesio con modificaciones sobre el proyecto originario a cargo del mismo Sangallo.

Tras la muerte de Sangallo en el 1546, los trabajos prosiguieron bajo la dirección de Miguel Angel: a él parece deberse la cornisa que delimita superiormente la fachada, el balcón sobre el portal central con y el acabado de gran parte del patio interior.

La muerte del papa interrumpe nuevamente los trabajos en el año 1549.

Otros trabajos fueron efectuados por Ranuccio Farnese, sobrino del papa, entre el 1565 y su muerte en el 1575, dirigidos por Vignola. Por último, a Giacomo della Porta, llamado por el segundo cardenal Alessandro Farnese, otro sobrino del papa, se debe la parte posterior con la fachada hacia el Tíber, completada en el 1589 y que habría debido ser ligada con un puente nunca realizado con la Villa Chigi (o “Farnesina”), adquirida en el 1580 sobre la orilla opuesta.

El palacio se encuentra en una plaza adornada por fuentes que reutilizaron bañeras de granito provenientes de las termas de Caracalla. La fachada, en ladrillos con aristas en travertino (56 m de lado), se articula en tres pisos. Las 13 ventanas de cada piso presentan diferentes decoraciones y las del piso noble están coronadas de frontones alternativamente curvilíneos y triangulares. Una reciente restauración ha sacado a la luz una decoración obtenida con el uso de ladrillos amarillos y rojos en alguna parte de la fachada.

Al interior se pasa a través de un vestíbulo con bóvedas y tres naves separadas por columnas de orden dórico en granito rojo.

La decoración interna es particularmente refinada.

La Cámara del Cardenal ya fue pintada en el 1547 por Daniele da Volterra (fresco superior), mientras la Sala de los Fastos Farnesios fue pintada por Francesco Salviati entre el 1552 y el 1556 y completada por Taddeo Zuccari a partir del 1563. A Aníbal Carracci se deben los frescos del Camerino, realizados en el 1595 y en la Galería (20 m. de longitud y 6 m. de anchura), con estucos y pinturas mitológicas realizada junto a su hermano Agostino, entre 1597 y 1601: en el centro de la bóveda se encuentra El triunfo de Baco y Ariadna. Estos frescos fueron fundamentales en el aprendizaje de Rubens y otros muchísimos artistas.

En la Sala de Hércules se conservaba la estatua del Hércules Farnesio, actualmente en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles junto a numerosas otras esculturas de la colección Farnesio. También se encontraban la estatua de la Piedad y de la Abundancia obra de Giacomo della Porta destinadas inicialmente a la tumba de Pablo III.

Los escultores del Quattrocento

La escultura del Renacimiento

En la Europa gótica el sentimiento clásico aparece antes en escultura que arquitectura. Ya hemos visto que en la catedral de Reims, a mediados del siglo XIII, se hizo una estatuaria casi clásica, y no es el único ejemplo. Pero fue en Italia donde este brote temprano tuvo más trascendencia. Seguramente influyó la presencia abundante de estatua romana, sobre todo sarcófagos, conservada en las iglesias, pero la presencia de esculturas no era superior a la del momento arquitectónico y, sin embargo, el desarrollo de una arquitectura renacentista verdadera fue posterior. Podemos aceptar que la revolución técnica y estilística había sido tan profunda en la arquitectura gótica que era muy difícil de olvidar las conquistas que se habían alcanzado, incluso en Italia, donde ya hemos visto que nunca cuajó demasiado el espíritu gótico. Al fin y al cabo, es más fácil trabajar una piedra adaptándose a un nuevo estilo que desmontar toda una teoría constructiva.

El Quattrocento fue Florentino. La obra de la catedral era lo suficientemente importante como para merecer la atención de todos los artistas de la Toscana, pero los patricios de la ciudad querían que su república fuera realmente preeminente, y por eso el año 1401 convocaron un concurso para hacer las dos puertas que aún faltaban en el baptisterio. Se presentaron artistas importantes, como Brunelleschi, pero el veredicto fue a favor de un escultor jovef Lorenzo Ghiberti (t 1455), que tardó casi veinte y cuatro años para hacerlas. La puerta, fundición en bronce, recoge escenas evangélicas y representa una revelación en el panorama escultórico renacentista, que en cara es más patente en la segunda puerta que se le encargó, la llamada puerta del Paradis. Allí desarrolló una concepción pictórica del relieve que ya habían utilizado los romanos, como ya hemos visto.

Donatello (1466) es el escultor más importante del siglo XV italiano. Amigo de Brunelleschi, estudió en el taller de Ghiberti y así pudo conocer bien todos los caminos que habían recorrido hasta entonces e intuir que el nuevo espíritu consistía en tomar al hombre como razón de ser del universo. Su obra, inquieta y llena de búsque-

das incesantes, siempre pretende representar el hombre lleno de vida. A la estatua del Sant Jordi se refleja la fuerza de la juventud desafiante y altivas que anuncia la terrihilita de Miquel Angel, y la estatua del profeta Habacuc, llamada Zuccone “pepino”, trasciende una dimensión humana llena de dignidad y de nobleza. Su realismo ya hizo estremecer sus contemporáneos. En Padua hizo la estatua del Con-Dottie Gattamelata, un verdadero análisis psicológico del guerrero.

Otra obra escultórica su importante es el David, desnudo y con el delicioso sombrero de paja de los campesinos toscanos. También hizo unos relieves en las Cantos de Florencia y de Prato donde, dejando de lado el interés pictórico de su maestro, narró como nunca se había hecho alegria infantil, que en el fondo debía ser alegria de Florencia en primavera del Renacimiento.

En la Toscana del Quattrocento hay muchos escultores importantes, entre los que debemos citar a los que tuvieron más trascendencia. En el panorama general del siglo. Jacopo della Quercia trabajó en Bolonia y dejó unos altos relieves alejados del estilo pictórico y llenos de grandeza a la portada de San Petronio. Las figuras, Hércules y monumentales, anuncian la obra de Miquel Ángel.

Moises, Miguel Ángel

El Moisés es una escultura de mármol, obra de Miguel Ángel Buonarroti (1513-1515), centrada en la figura bíblica de Moisés. Originariamente concebida para la tumba del papa Julio II en la Basílica de San Pedro, el Moisés y la tumba se colocaron finalmente en la iglesia menor de San Pietro in Vincoli, en la zona del Esquilino, tras la muerte del papa. La familia della Rovere, de la que el papa procedía, fueron los mecenas de esta iglesia, y el mismo papa había sido cardenal titular antes de su nombramiento como representante del Vaticano.

La estatua representa a Moisés con cuernos en su cabeza. Se cree que esta característica procede de un error en la traducción por parte de San Jerónimo del capítulo del Éxodo, 34:29-35. En este texto, Moisés se caracteriza por tener karan ohr panav (“un rostro del que emanaban rayos de luz”), lo que San Jerónimo en la Vulgata tradujo por cornuta esset facies sua (“su rostro era cornudo”). El error en la traducción es posible debido a que la palabra “karan” en hebreo puede significar “rayo” o “cuerno”.

La tumba de Julio II, una estructura colosal que debía dar a Miguel Ángel el suficiente espacio para sus seres superhumanos y trágicos, se convirtió en una de las grandes decepciones de la vida del artista cuando el papa, sin ofrecer explicación alguna, interrumpió las donaciones, posiblemente desviando dichos fondos a la reconstrucción de San Pedro por parte de Donato Bramante. El proyecto original estaba formado por una estructura independiente, sin apoyo, de tres niveles, con aproximadamente 40 estatuas. Tras la muerte del papa en 1513, la escala del proyecto se redujo paulatinamente hasta que, en 1542, un contrato final especificó una tumba con un muro sencillo y con menos de un tercio de las figuras incluidas en el proyecto original.

El espíritu de la tumba, sin embargo, se puede observar en la figura del Moisés, finalizado durante una de las reanudaciones del trabajo en 1513. Diseñado para ser visto desde abajo, y equilibrado por otras siete enormes formas de temática similar, el Moisés actual, en su contexto irrisorio comparado con el proyecto original, difícilmente puede tener el impacto deseado por el artista. El líder de Israel se presenta sentado, con las Tablas de la Ley debajo del brazo, mientras que con la otra mano acaricia los rizos de su barba. La imaginación puede

situar esta representación de Moisés en el pasaje de éxtasis tras recibir los Mandamientos en el Monte Sinaí, mientras que, en el valle al pie del monte, el pueblo de Israel se entrega una vez más a la idolatría.

De nuevo, Miguel Ángel utiliza una cabeza vuelta, concentrando una expresión de tremenda ira que se refleja también en la poderosa constitución de la estatua y a sus ojos.

La relevancia de los detalles del cuerpo y de los pliegues de los ropajes, que provocan cierta tensión psíquica, se puede apreciar estudiando minuciosamente la escultura: la protuberancia de los músculos, la hinchazón de las venas, las grandes piernas, pesadas al empezar a moverse. Tal y como afirma un escritor, si este titán se levantara, el mundo se rompería en pedazos. Miguel Ángel lleva la cólera sagrada de Moisés hasta su punto más álgido. Sin embargo, la contiene, puesto que los pasionales seres del artista tienen prohibida la liberación de sus energías. Es una representación neoplatónica, la parte derecha está estable, es la parte divina, por donde le viene la inspiración, en contraposición la parte izquierda es la parte por donde le viene el peligro y el mal. Está tenso, viendo como su pueblo ha caído en la idolatría. Tiene cuatro elementos neoplatónicos, la tierra, representada en la pierna con los pliegues de la ropa a modo de cueva. El aire cuando respira, se percibe en las aletas de su nariz, que se expanden.

El agua representada en sus barbas a modo de cascada. El fuego representados con esos “cuernos” (en pintura era fácil de representar, con una luz detrás del personaje, pero en escultura tuvo que emplear este artificio). La sangre fluye de manera contenida, parece que está a apunto de estallar y empezar a gritar, frunce el ceño, su psique se puede captar a través de su gesto y su mirada,podemos ver su pensamiento, es un trabajo psicológico muy estudiado.

Miguel Ángel pensaba que el Moisés era su creación más realista. La leyenda cuenta que, al acabarlo, el artista golpeó la rodilla derecha de la estatua y le dijo “¿porque no me hablas?”, sintiendo que la única cosa que faltaba por extraer del mármol era la propia vida. En la rodilla se puede encontrar la marca,de Miguel Ángel al golpear a su Moisés.

El trabajo de Miguel Ángel inspiró otra estatua de Moisés en la Fontana dell’Acqua Felice, pero ésta de muy discreta calidad.

Relieve de la cantoría - Catedral de Florencia, Luca della Robbia

Es ésta la primera obra conocida de Luca, en los comienzos de una larga carrera, realizada cuando el artista tenía unos 30 años, edad en la que se muestra ya completamente formado y gran artista, muy diferente de tono al que exprimía entonces el rival Donatello, si bien durante el curso de su trabajo que duró desde el 1432 a 1438, se resiente a veces de su influencia.

Sus niños y sus jovencitos que tocan y cantan son cal­mos y ordenados, con gestos bien medidos, ensimismados en la tarea que realizan con todo empeño hasta el punto que es posible re­conocer en los cantores el tono de su voz. Presentados con gran amor por la gracia puesta en evidencia por un frasear simple y esencial, en masas llenas y redondas que van acompañadas por algún rasgo gracioso de fluente linearismo, nos anuncian ya aquel mundo sereno y clásico característico del artista que encontrará su mejor explicación en la plástica de la mayólica, más esencial del mármol y menos exigente, Lucca podía distribuir finura a manos llenas ya que estaba dotado para ello, pero lo estaba menos para dominar la gradualidad del relieve por lo que ciertas figuras de segundo plano, pierden fuerza a causa de una excesiva lejanía. En esto demuestra estar espiritualmente más cerca ‑ en su originalidad ‑ de Ghiberti que de Donatello.

La obra que estuvo encima de la puerta de la Sacristía de las misas en el Duomo, tuvo gran fama ya desde el principio y representa una de las más típicas y gentiles expresiones de la primera época del Renacimiento.

Puerta del Paraiso - Baptisterio de Florencia, Ghiberti

El trabajo en estas puertas (Segundas Puertas del Baptisterio de Florencia) duró más de veinte años (de 1403 a 1424), y se incluyeron veinte episodios de la vida de Cristo y ocho tallas de santos, de un estilo minucioso, cercano al gótico.

Su obra tuvo tanto éxito que posteriormente el gremio de comerciantes de Florencia le encomendó el encargo de ejecutar para el mismo baptisterio una tercera doble puerta, que acabó en 1452. Está decorada con diez bajorrelieves de bronce dorado que representan escenas del Antiguo Testamento, en un estilo totalmente diferente al anterior, en el que se aplican consecuentemente las reglas de la perspectiva renacentista. Miguel Ángel bautizó esta puerta como «Puerta del Paraíso», nombre con que se la sigue conociendo actualmente.

Resultó también finalista junto a Brunelleschi en el concurso para la construcción de la cúpula de la catedral (Santa María de las Flores), pero esta vez el trabajo le fue encargado a Brunelleschi

Ghiberti esculpió también algunas estatuas de bronce para la iglesia florentina de Orsanmichele.

En sus últimos años escribió los tres tomos de «I Commentarii» ( Los Comentarios), en el que se incluían con valiosas referencias a pintores y escultores italianos, así como una autobiografía, que es la primera que se conserva de un artista.

La Puerta del Paraíso es la puerta este del Baptisterio de Florencia, se encuentra ubicada frente a la catedral de Santa María del Fiore. Fue realizada por el orfebre y escultor Lorenzo Ghiberti en 1452 y es su obra cumbre y una de las obras más destacadas del Renacimiento. Completamente dorada, le fue puesto el sobrenombre de ‘del Paraíso’ por Miguel Angel Buonarroti. Después del aluvión de Florencia los paneles originales, fueron restaurados y se los conserva en el Museo dell’Opera del Duomo que se encuentra en las inmediaciones.

En 1424, Lorenzo Ghiberti había concluido la puerta que se encuentra sobre el lado norte, esta puerta había nacido a consecuencia de un célebre concurso del que había participado hasta Filippo Brunelleschi. Después de una estancia en Venecia se le encarga inmediatamente la realización de la última puerta del baptisterio (la primera, hoy al sur, fue realizada por Andrea Pisano entre el 1330 y el 1336).

La gestión de la obra fue muy larga, duró 27 años.

Il Gattamelata, Donatello

El monumento ecuestre al condottiero Gattamelata es una estatua en bronce de Donatello, situada en la Plaza del Santo en Padua. Es una de las primeras y más importantes estatuas ecuestres de todo el Renacimiento.[1] Es la primera estatua en honor de un guerrero de todo el mundo moderno.

Es una escultura de bulto redondo realizada en bronce, cuya fundición se realizó en el taller de Andrea della Caldiere y tiene unas dimensiones de 340 x 390 cm, y se apoya sobre un zócalo de base de 7,80 x 4,10 metros.

Se erigió en honor del condottiero de la república véneta Erasmo de Narni después de una elaboración que duró desde 1447 hasta 1453.

Estilísticamente está relacionada con la escultura romana, pues está inspirada en la escultura ecuestre de Marco Aurelio.

El naturalismo, así como la serenidad del jinete y del caballo –a pesar de que se representa en marcha- son típicas del Quattrocento y la penetración psicológica del personaje representado es característica de las obras del autor. Es un retrato y está realizado para glorificar al personaje representado; en este caso también se trata de resaltar la virtudes del militar, que con gesto austero conduce al caballo sin violencia pero con autoridad, remarcada ésta por la posición del bastón de mando. El retrato del personaje, heredado del realismo romano, deja traslucir la psicología del representado, que muestra una expresión abstracta pero consciente de su alta y difícil misión en defensa de la ciudad a la que sirve.

Probablemente por primera vez desde la antigüedad clásica, con la obra en honor del Gattamelata el monumento se vincula a la concepción de la escultura como parte integrante de la arquitectura e inseparable de ella (por ejemplo, enmarcada en un nicho). La obra se propone en este caso de forma autónoma.

El guerrero se mueve lentamente en la plaza, en una marcha de conquista, unido al caballo que avanza firmemente y sin excitación. La lentitud de la marcha del caballo, la calma de todo el conjunto deja claro, no obstante, al espectador que el triunfo del Gattamelata es la victoria de un hombre que ha salido exitoso gracias a su inteligencia.

Gattamelata avanza con la cabeza descubierta: la presencia de un yelmo que cubriese los rasgos de la cara habría dejado al guerrero en nada más que una máquina de guerra, gobernada de una voluntad superior como la divina que caracterizó la Edad Media. El rostro concentrado del Gattamelata expresa, por el contrario, la determinación del que se enfrenta a la batalla siguiendo un esquema mental victorioso por estar largamente meditado.

El rostro es el de un hombre avanzado en años.

No se trata en este caso de una representación realista de las auténticas facciones del condottiero, sino más bien de una madurez conquistada con los años, atravesada de una lucha cotidiana e infinita. Al héroe joven y físicamente perfecto de la Antigüedad Clásica, le sustituye entonces la consciencia del hombre racional: el héroe moderno, representado en su ser simplemente hombre.

Il Colleoni, Verrochio

La relación de Colleoni con Venecia no estuvo exenta de altibajos. Consecuencia de esa tensión fue la cuestión del monumento ecuestre, que en principio debería haberse erigido en la plaza de San Marcos, según los deseos del propio Bartolomeo. Venecia, siempre atenta a evitar el culto a la personalidad de los condottieros, cumplió sólo en parte ese deseo. De hecho el monumento, erigido a cargo de los herederos de Colleoni, se erigió en otra plaza, menos prestigiosa, pero que tenía también el topónimo de San Marco. El lugar elegido fue el campo de San Giovanni e Paolo, donde se encuentra la Scuola de San Marco.

Sin duda el escultor más afamado del siglo XV fue Donatello. Sus dos obras más famosas fueron el David y la estatua ecuestre del condottiero Gattamelata. Andrea del Verrocchio intentó emular a su maestro haciendo una reinterpretación de ambas obras. En 1479 fue llamado a Venecia para realizar el monumento ecuestre de Colleoni. Tras su muerte Alessandro Leopardo fue el encargado de fundir el caballo y de dar los últimos retoques a la obra.

A diferencia de la estatua del Gattamelata, marcada claramente por un movimiento pausado, unidireccional, Verrocchio se propuso realzar el dinamismo del representado; la cabeza del caballo se orienta hacia un lado mientras el jinete ladea la suya hacia el otro, con las piernas tensas, mostrando en el rostro una expresión de furia, de individualismo. Quizá la cabeza de Colleoni no posea la psicología que la del Gattamelata sí tiene, pero aquel supera en vitalidad al representado por Donatello.

La figura del caballo sigue el modelo de los caballos de San Marcos y del de la estatua de Marco Aurelio.

El profeta Habacuc, Donatello

La escultura de Habacuc es quizás el mejor resultado de toda la serie de la torre, una de las obras maestras de Donatello y la escultura del Renacimiento en general. En comparación con anteriores obras de Donatello (como los tres estatuas del lado este), vemos una importante intensificación de la expresión.

El profeta está representado calvo, de una delgadez ascética, con una larga túnica que cae desde el hombro izquierdo y que crea profundos pliegues verticales, que hacen hincapié en la majestuosidad de la figura y también en su tormento interior. La boca, los ojos hundidos y profundos junto con la calvicie, que resalta un intenso realismo grotesco. La mirada es intensa y apuntando hacia abajo, es decir, como mirando a los espectadores ya que su hornacina se encontraba en una considerable altura.

David, Donatello

El modelado muscular es muy suave, difuminado, casi femenino y el acabado que presenta el bronce es todo liso para simular la suavidad de la piel y constituye un magnífico ejemplo de estatuaria en bronce.

La interpretación simbólica es la relación con Cosme de Médici que conmemora las victorias de Florencia sobre su rival, Milán. En la escultura, David personifica a Florencia llevando el típico sombrero toscano, y Goliat a Milán, uno de cuyos símbolos es la espada convertida en cruz.

La actitud que presenta el cuerpo, apoyándose sobre la pierna derecha, es una influencia clara del estilo de Praxíteles, que se conoce en el mundo del arte como la “curva praxiteliana” o contrapposto, y que contribuye a romper la ley de la frontalidad proporcionando un movimiento más armónico al cuerpo. Consiste en representar la figura con una pierna ligeramente flexionada, innovación que se atribuye al escultor Policleto.

La composición está enmarcada por una elipse con el recorrido que va desde la cabeza al brazo derecho, de éste a las piernas, después al otro brazo y acaba nuevamente en la cabeza. La obra tiene una altura de 158 cm, con las proporciones del cuerpo perfectas y con un eje vertical que guarda un perfecto equilibrio.

Entre algunos historiadores existen comentarios sobre la verdadera representación de la escultura de Donatello: ¿David y Goliat o Hermes venciendo a Argos?.[19] Alessandro Parronchi se inclina hacia la segundo opción por el tema simbólico que expresa el sombrero laureado y la sensualidad pagana del adolescente. El sombrero que, como se ha dicho, podría ser toscano, es otro argumento a favor de esta interpretación, pues también podría ser el pétaso de alas anchas típico de Hermes; también lo señalaría el psicopompos que está representado en el casco de Goliat, ya que una de las atribuciones de Hermes era la de guiar las almas al otro mundo.

La escultura es una exaltación de la belleza ambigua del adolescente que parece que ha vencido a Goliat más por su coraje que por su fuerza.

Los Escultores del Cinquecento

El genio creativo de la Toscana, donde confluyeron la belleza y la expresividad, tiene una representación impresionante en la figura de Miquel Ángel Buonarroti ( 1564). Su personalidad llena de idealismo y de rebeldía es la de uno de los máximos genios de toda la historia. Su obra es variada y compleja, desde la poesía hasta la arquitectura o la pintura, pero sobre todo la escultura. Toda su vida transcurrió en un misticismo platónico ardiente buscando Xideal. Absolutamente inconformista, no le gustaba ni Leonardo ni RAFAEL ni Bramante, pero es que tampoco le gustaba la propia obra. Casi siempre usó el mármol de Carrara, blanco y compacto, porque creía que este material noble era el más adecuado para acercarse a la Belleza. El trabajó directamente, con rabia y con golpes terribles.

A menudo solemos confundir «grandes dimensiones” con “grandiosidad” cuando, en realidad, esta no tiene nada que ver con las dimensiones físicas y si en cambio con las espirituales. Las figuras de Miquel Ángel siempre son grandiosas, verdaderos titanes; son el arquetipo del hombre, y el tratamiento de la anatomía sólo es un camino, un pretexto, para alcanzar el ideal que buscaba. En sus esculturas se nota una irreprimible vitalidad contenida que es más propia de los dioses que los hombres.

Nació en Florencia e hizo las primeras obras bajo la protección de los Medici. Esta primera parte de su obra aún se clásica, inspirada directamente en los mármoles antiguos que adornaban el jardín de sus mecenas.

La Centro-tauromaquia y la Virgen de I’Escala son de esta época. En Bolonia sintió como una revelación cuando

Contemplar la obra de Jacopo della QOERCIA, que provocó un giro definitivo a su obra gradas en la monumental mentalidad.

Se fue a Roma, donde esculpió la primera Piedad, la de San Pedro del Vaticano. Pero la obra más significativa de este momento es el David, hoy en Florencia. Tiene las dimensiones mayores que el natural y es impresionante por su grandiosidad, la postura se helénico, pero las manos juntas y el gesto terrible nos comunican la tensión espiritual que inflamaba el corazón del artista.

La obra que interesó más Miquel Ángel fue el mausoleo que Julio II le encargó en vida y que no terminó. El papa le distrajo con otros encargos y sólo pudo esculpir el Moisés y otras figuras, entre las que cabe mencionar los Esclavos. Más tarde, en Florencia, hizo la Sagrestia Nuova de San Lorenzo y la capilla funeraria de los Medici, donde integró la arquitectura y la escultura en los sepulcros de Giuliano y Lorenzo de Medici. Los últimos años de su vida Ia espiritualidad le produjo verdaderos éxtasis religiosos, y se sintió atraído por el tema de la Piedad, que ya había trabajado de joven. Las Piedades de ahora son dramáticas, y asistimos a un proceso en que aumenta la intensidad dolorosa en la cronología de los grupos sucesivos. El último, la Piedad Rondanini, inacabada, nos muestra la terrible soledad de la Madre y el Hijo, indisolublemente unidos.

Con Miquel Ángel el equilibrio entre la forma bella y el movimiento expresivo propio del Quattrocento alcanza en es-cultura la más alta expresión histórica, pero con él este Miquel Ángel, Moises (a la izquierda).

Una de las pocas esculturas de este artista fiorenti que adornan el sepulcro de Julio II. Impresiona el terrible gesto, que parece condenar a la humanidad a una inexorable tragedia. Piedad del Vaticano (el centro) y Piedad Rondanini (a la derecha). El tema de la Piedad le trató varias veces, y desde la esperanza que anima la del Vaticano hasta la consumida desesperación de la Rondanini hay yunque la síntesis de la vida, Varta y la tragedia del genio.

Piedad, Miguel Ángel

Esta maravillosa obra es de bulto redondo, lo que significa que se puede ver en todos los ángulos, pero el punto de vista preferente es el frontal.

Una Virgen joven, bella y piadosa cuyas vestiduras se expanden con numerosos pliegues, sostiene al Hijo muerto y que, intencionadamente, aparenta mayor edad que la Madre, en una composición triangular sosegada y llena de ternura. La juventud de la Virgen es muestra del idealismo renacentista: se trata de representar el ideal de belleza y juventud, una Virgen eternamente joven y bella.

Vasari dice de ella «es una obra a la que ningún artífice excelente podrá añadir nada en dibujo, ni en gracia, ni, por mucho que se fatigue, en poder de finura, tersura y cincelado del mármol».

La obra fue encargada por el cardenal de san Dionisio Jean Bilhères de Lagraulas o de Villiers, benedictino embajador del monarca francés ante la Santa Sede, al que el autor conoció en Roma. El contrato entre el artista y el cliente se firmó el 26 de agosto de 1498, y en el que se estipulaba, además del pago de 450 ducados de oro, que habría de estar terminada antes de un año, y en efecto, dos días antes de cumplirse el plazo la obra maestra ya estaba terminada, cuando el cardenal había muerto unos días antes, por lo que su primer emplazamiento fue sobre la propia tumba del prelado en la Capilla de Santa Petronila del Vaticano. La Piedad fue trasladada en 1749 a su ubicación actual en la Basílica de San Pedro, la primera capilla a la derecha.

Fue la primera vez que el artista aborda este tema iconográfico, luego repetido a lo largo de su vida con diversos tratamientos, que ponen de manifiesto su evolución artística y espiritual. La última de esta serie de Piedades sería la denominada Piedad Rondanini, que dejó inacabada al caer enfermo y morir, y cuyo patetismo, que anticipa el barroco, nada tiene que ver con la serenidad clásicamente renacentista de esta obra de juventud.

El artista contaba entonces veinticuatro años, había trabajado los dos últimos años en la realización de las figuras de la Virgen con el cuerpo de Cristo en las rodillas y el pulimentado de todos los detalles.

Miguel Ángel comenzó por escoger personalmente en las canteras de los Alpes Apuanos de la Toscana el bloque de mármol más apropiado, sobre el que después no haría más que seguir los impulsos de su arte como escultor, es decir, como refiere Vasari, quitando toda la materia pétrea sobrante del bloque hasta conseguir la forma pensada, pues para Miguel Ángel en el interior de un bloque de mármol está contenida toda la Naturaleza, el artista ve con los ojos del intelecto las formas encerradas en la piedra, en este caso el dolor de una madre que tiene sobre sus rodillas a un hijo asesinado, lo demás es cuestión de técnica y paciencia hasta descubrir las formas concretas.

Cuando la obra fue finalizada y entregada, algunos pusieron en duda que hubiera sido Miguel Ángel el verdadero autor de la misma dudando de él por su juventud. Al enterarse, Buonarroti en un arranque de furia grabó a cincel su nombre en la escultura, siendo esta la única obra firmada del artista. En la cinta que cruza el pecho de la Virgen puede leerse: «Michael A[n]gelus Bonarotus Florent[inus] Facieba[t]» («Miguel Angel Buonarroti, florentino, lo hizo»).

En esta escultura predominan las armonías de contraste. Hay tres: * Primera armonía: Los ejes del cuerpo de Jesús (líneas quebradas) se contraponen a los pliegues curvilíneos y angulados de los vestidos de la Virgen María. * Segunda armonía: El brazo derecho de Jesús cae inerte. Éste se contrapone al brazo izquierdo de la Virgen, que esta lleno de vida y conmiseración * Tercera armonía: Los pliegues de la Virgen con oquedades forman contrastes de claroscuro. Estos se contraponen a las superficies claras y lisas del cuerpo de Jesús, expresados en “sfumato”.

David, Miguel Ángel

David se la obra en que s’exhi-beige de manera más clara el genio es-to escultórico de Miquel Ángel. Actualmente es la tribuna construida para alojarlo, obra del arquitecto Emilio de Fabris, en la Galería dell’Acade-mía de Florencia, pero hasta el 1873 estuviera situado delante del Palazzo vec-Chio, en la Piazza della Signoria, el lugar donde hoy hay una copia. Para Florencia David constituye un símbolo del poder de sus familias y de su común, y el visitante de nuestros tres días, a parte de poder admirar la original perfectamente conservado en la solemne tribuna, con un espacio y un sistema de de iluminación que resalta la grandeza, encuentra las copias de la placa o la que preside el mirador de Miquel Ángel, ante San Mi-anidados en el Monte, desde donde se puede con-contemplar una de las perspectivas más espléndidas de la ciudad del Arno.

Esta escultura fue co-cada cuando el artista tenía 26 años, en 1501-por tanto, es una obra juvenil-, y la terminó en 1504. Después de una estancia de cinco años en Roma, donde esculpió la maravillosa Piedad del Vaca, Miquel Ángel vuelve a Florencia y esculpe, entre otros, la Virgen con Vinfant de Brujas, dos re-leves en forma de tondo con el mismo tema, un David de bronce, por-llevado, y este gigantesco que la Republica Florentina le solicita.

El primer problema que el encargo le plantea es el volumen. El escultor se decantaba por las figuras colosales, en cuyo caso, una estatua que debe ser

símbolo de una ciudad y que debe situarse en un pedestal en un lugar publico con más razón requería un bloque de mármol de enormes proporciones, Vasari describe la búsqueda del artista entre los bloques de Carrara después de cada encargo y de cada sueño creado. En esta ocasión disponía de un magnífico bloque de mármol que se encontraba a medio escuadrar el patio de obras de la catedral desde hacía cuarenta años, cuando el gremio de tejedores de liana había encargado una estatua de profeta que un escultor no había sido capaz de cumplir. Miquel Ángel se siente inspirado ante ese bloque interminable, pero su forma alargada y estrecha le obliga a hacer una obra casi plana, en la que no se puede permitir ninguna contorsión, en comparación con la riqueza de planos del Moises, que esculpió muchos años después, David se concebido como la figura de un relieve, la sabiduría de la escultor consiste en el hecho de haber sabido concentrarse en una figura sin formas centrifugas, con los miembros que se contienen alrededor del tronco , toda la tensión dinámica de un cuerpo vigoroso. Sólo mirándolo de cuerpo-dad se ven las dificultades que el artista tuvo que vencer, al verse obligado, ante el grueso sutil del bloque, a desarrollar una visión frontal. Este enorme atleta desnudo, además, se aparta de la iconografía tradicional, en la que el David era representado como una figura pequeña, a menudo aún adolescente. Esta obra no puede entenderse si se prescinde de aquello que significa Ia estatua griega, los atletas de Policleto y Lisipo especialmente, si bien este canto insuperable a la belleza corporal tiene raíces diversas; probablemente el juicio de Papini es acertado cuando escribe que Miquel Ángel fue la reencarnación de Fidies.

Los rasgos del arte de Miquel Ángel se notan fácilmente, pero la estrechez del blog ha obligado a concentrarse de una manera peculiar. En primer lugar, el carácter terrible, amenazante, de sus gigantes, que adoptan gestos dramáticos. La figura de casi cuatro metros y medio de alto es en tensión, la pierna derecha en que se apoya, el pie izquierdo que se aleja, la mano con la honda, el codo doblado, el cuello que gira ... ni un solo miembro no se encuentra distendido o estático, no obstante, se rompe cualquier sensación simétrica con una mayor tensión del Brae

y de la pierna izquierda. El movimiento contenido, con líneas de Fuerza que revuelven hacia el bloque, a diferencia del movimiento centrifugo del Barroco, de miembros que se dispersan, se evidencia sobre todo en las manos, una casi unida en el hombro, la otra apoyada en el muslo. El detalle de la cabeza nos permite percibir la pasión del rostro, con su intensa sensación de vida interior, de figura que respira, casi jadeante, a la espera de un se-acontecimiento culminante. Es la misma expresión fuerte, patética, que se puede ver en Moises, a los Esclavos.

En otro sentido, la perfección anatomica los miembros retrata uno de los modelos ideales del cuerpo humano. Dante, el primer libro del tratado de las perfectas proporciones (Florencia, 1567), afirma que tuvo que proceder a un nuevo estudio anatómico, pero Miquel Ángel no reduce la anatomía a un sistema armónico de formas, un tratado del siglo XIX, pone de relieve que, después de conocer las formas orgánicas de la construcción de los cuerpos y el mecanismo de sus movimientos, y después de ponderar las leyes de la óptica y la perspectiva, el genio Florentino, despreciando cualquier dependencia servil, abandonó los cañones y buscar las formas Ardorosas. En efecto, en diferentes momentos la forma expresiva se antepone la correcta, así, la mano sobre el muslo resulta excesivamente grande, pero terriblemente poderosa.

Aunque el futurista Cimberto Boccioni escribió que « Miquel Ángel cuerpo es casi arquitectura», la cosa cierta es que el escultor parece preferir la vida en la arquitectura y subraya mucho y mucho los músculos y las arterias bajo la piel, mediante un modelado delicadísimo en que el mármol se riza y deja en adivinar los huesos, y adquiere una apariencia blanda y flexible. Nunca se había tratado con tanta eficacia una materia dura y geométrica.

David ha sido considerado como un símbolo de la libertad, al menos eso era lo que de-silo los concejales florentinos que encargaron la obra. Algún tratamiento dista ha considerado que representa la fortaleza en el cuerpo robusto, y la ira en el rostro apasionado. Todas las interpretaciones son válidas, porque en definitiva todas confluyen en reconocer en este bloque de mármol de Carrara un paradigma de hombre se renacentista, de la belleza de la anatomía humana y los sentimientos de pasión y de piedad que se ocultan bajo un gesto terrible.

Evolución del arte pictórico en el S.XV

La pintura del Renacimiento

En las ciudades italianas de Venecia, Florencia, Roma, Padua y Ferrara el arte pictórico experimentó un impulso extraordinario y una mutación constante. El número de artistas importantes es tan grande que creemos que hay que dedicar un espacio al sentido general de esta evolución y después hacer una enumeración de las figuras principales.

Las raíces de la pintura renacentista se han de buscar en el arte de Giotto, el gran maestro del siglo XIV. La pintura del Quattrocento (siglo XV) se diferencia claramente de la pintura gótica. Hay desaparece el retablo y con él la subordinación del tema a un conjunto, cada cuadro es un mundo por sí mismo, sin conexión con un ámbito exterior. Sin dejar de tener una presencia constante, el tema religioso se trata a menudo como un tema profano. El paisaje, la belleza idealizada de los desnudos, el volumen de las formas (lo que Berenson llama valores táctiles) y el sentido espacial son las dimensiones cardinales de la pintura renacentista, y cada una representa una lucha larga antes de ser dominada.

El siglo XV el dibujo es un elemento primordial que a veces traduce el talante del pintor, seré (Fra Angelico) O nervioso (Botticelli), como que impera la línea, los contornos son nítidos y la percepción no presenta ninguna dificultad. Esta

prepotencia del dibujo derivó en una apariencia plana de las formas, la pintura es un arte de dos dimensiones y cada elemento-una silueta humana, un árbol-lo corrobora.

La luz se trabaja cada vez mejor, pero en general sirve para resaltar los planes. En contraste con las formas mas planas, el pintor del siglo XV estaba obsesionado por captar la profundidad, una obsesión que se resume en una frase famosa de Paolo CJ Cello, que consideraba la perspectiva como la manifestación de la belleza. El paisaje se cultiva con pasión, sin el detallismo minucioso que le sometían los primitivos de Flandes, pero al servicio de los efectos de profundidad y del encuadre de las figuras. La composición del siglo XV es complicada, no es extraño que haya varias escenas en un mismo cuadro o varias figuras principales.

Maestros del S.XV

En Florencia, Fra Angélico representa el enlace con el gótico: su sentido curvilíneo y los dorados recuerdan el estilo intencional y la escuela de Siena, pero la concepción que tiene del volumen expresa la irrupción de un elemento nuevo en la pintura. Es el pintor de las Anunciaciones (hay una en el Museo del Prado), donde despliega su dulzura y su temperamento tranquilo, sin arrebatos. Paisajes, líneas y colores declaran el mismo equilibrio. Dedicó una buena parte de su vida artística a decorar con frescos las celdas del convento de San Marco, donde vivió.

Masaccio y Paolo G.cello no son lejos de Fra Angélico por edad sino por sensibilidad. La preocupación por el volumen de las figuras de Masacció y por la profundidad de los paisajes de Ciccello muestran uno de los objetivos de la pintura renacentista. Filippo Lippi, a la Virgen con Jesús niño (Qalleria degli Clffizi), muestra, además, un tono humano que des-cubre la otra dimensión del Renacimiento, el buzamiento en el hombre y en sus sentimientos.

En la última generación del siglo destaca la figura estelar de Sandro Botticelli. Su dibujo eléctrico, hecho con trazos nerviosos, el movimiento que hace mover todas sus formas desde la cola del caballo al galope hasta las capas de los jinetes y las cabelleras de las Venus y la tristeza que reflejan todos los rostros que pinta son a la vez la expresión del talante del pintor y de la melancolía que invadió la vida florentina de finales del siglo, cuando se tiene conciencia de la inferioridad política y militar de las viejas Repúblicas ante los nuevos estados nacionales que se ‘están con-

figurando en diversos territorios europeos (España, Francia, Inglaterra), mientras que Italia sigue dividida.

El pesimismo de Botticelli se para el de Maquiavelo en el campo de la teoría política. Aparte esto, sus paisajes primaverales y la glorificación del cuerpo humano desnudo son la culminación de los temas del Quattrocento, como podemos comprobar en El nacimiento de Venus, en La primavera, en La calumnia o las tablas de la Historia de Nastagio degli Onesti.

La evolución del arte desde Fra Angélico hasta Botticelli es clara: el movimiento, la idealización de la belleza del cuerpo, la intensidad de los sentimientos, la profundidad y la alegría de los paisajes marcan los caminos de la pintura del siglo XV . Pero en medio de todo esto aparecen algunos maestros revolución funcionarios que en vez de seguir un camino concreto irrumpen como meteoros y anticipan valores del siglo siguiente. AM. Piero della Francesca, discípulo de Fra Angélico pero muy diferente, los frescos de la iglesia de San Francesco de Arezzo se muestra su capacidad para trabajar la luz, su técnica de iluminación, por la parte posterior de las formas, y los matices delicados, sólo perceptibles después de un examen detallado, son una innovación. Pero el arte de Mantegna aún es más revolucionario: las formas pétreas-telas duras, figuras escultóricas las escorzos (especialmente el Cristo yacente) y la profundidad de sus composiciones (Muerte de la Virgen, el Museo del Prado) nos descubren un artista que se inspira en Donatello y que se aleja de los pintores, incluso de Massaccio, que es quien más se parece.

El PERCJGINO no tiene esta vertiente innovador si nos detenemos en aquello que hace de aquello que hace de sus obras un prodigio de encanto: los rostros nostálgicos, las figuras lánguidas, pero la concepción espacial de La entrega de las llaves a San Pedro (Capilla SMina) anticipa las composiciones de RAFAEL. En conjunto, los frescos de los muros laterales de la Capilla Sixtina muestran la gracia y la transformación del arte pictórico del Quattrocento.

Madre de Dios e infante, Filippo Lippi

La gran aportación de Fra Filippo Lippi al Quattrocento se encuentra en el sentido humano de sus obras, que se aprecia sobre todo en las Madonnas como la de la pintura mostrada. Este tipo de Madonnas servirá de inspiración a Botticelli, quien trabajó en el taller de Lippi en Prato. En la pintura, dos ángeles elevan al Niño hasta la Virgen que la recibe con las manos en actitud orante; en el rostro de María se aprecian los rasgos de Lucrecia Butti, novicia que con quien Fra Filippo Lippi tuvo al pintor Filippino Lippi. Los rostros son muy expresivos, especialmente el del ángel, que dirige su mirada inocente y una sonrisa cómplice al espectador para involucrarle en el episodio. En el fondo se destaca el paisaje rocoso enmarcado por una ventana en colores pálidos, que otorga una sensación de profundidad. El color en la pintura crea una delicada luz, y el juego de luz y sombras, sumado a las transparencias en algunas telas, genera la ilusión de movimiento.

El nacimiento de Venus, Botticelli Según cuenta la leyenda Venus, diosa del amor, nació de los genitales del dios Urano, cortados por su hijo Crono y luego arrojados al mar. El título de la obra no es, por lo tanto, exacto, ya que el cuadro no representa el momento del nacimiento de la diosa, sino que muestra la llegada de Venus, sobre una concha, a la playa de una de las islas que tradicionalmente se le dedican, como Chipre, Pafos o Citerea. La diosa es empujada por el soplo de los dioses alados, entre una lluvia de flores.

A la izquierda aparecen los primeros dos personajes de la obra. Uno de ellos es Céfiro (Dios del viento del oeste); a su lado está Cloris (que significa pálido). Es la ninfa de la brisa y esposa de Céfiro a quienes los romanos apodaron Flora. También se ha identificado con Aura, diosa de la brisa. Céfiro y Cloris, fuertemente abrazados simbolizan la unión de la materia y el espíritu. A su alrededor caen rosas, flores que según la leyenda después se convertirán en seres.

El centro de la composición está ocupado por la diosa Venus sobre una concha que flota en un mar verdoso. Tiene la actitud de una Venus púdica: una mano sobre el pecho y otra sobre el sexo.

Cubre con sus largos y rubios cabellos sus partes íntimas, aunque la larga cabellera, colocada en la entrepierna, acaba recordando al vello púbico, cuya representación estaba prohibida. El cabello es un ornamento eminentemente erótico; Botticelli lo pinta con largos arabescos que rozan la anatomía de la diosa con una delicada caricia. Con su brazo derecho trata delicada y casi inocentemente de taparse sus pechos. Su postura curvilínea sigue siendo propia del gótico. Ahora bien, el contrapposto, con todo el peso en la pierna izquierda y el pie derecho un poco atrasado y ligeramente levantado, se considera una actitud inspirada en las estatuas antiguas en particular las del helenismo. Se representa, sin embargo, al prototipo de belleza botticelliana semejante a la que aparece en La calumnia de Apeles; se cree que en esta Venus pudo representar a Simonetta Vespucci, glorificada en las Stanze de Poliziano, aunque la cuestión ha de quedar abierta.

El rostro recuerda al de las vírgenes de Botticelli: muy joven, de boca cerrada y ojos claros. Su expresión melancólica es impropia de la Antigüedad, asociándose más bien a la expresión de una bondad

de raigambre cristiana. La piel de Venus es de color marfil, un blanco con una ligera tonalidad amarillenta y con ocasionales matices rosa. Esta tonalidad no recuerda a la piel, no sugiere carne tibia y flexible, sino la superficie y la firmeza de una estatua.

Desde los tiempos de la Roma clásica no se había vuelto a representar a esta diosa pagana desnuda y de tales dimensiones: el desnudo femenino, considerado pecaminoso en el arte medieval cristiano, se recupera en el Renacimiento como símbolo de inmaterialidad. Esta Venus no representa el amor carnal o el placer sensual sino que, con su postura y sus facciones finas, se acerca más al ideal de inteligencia pura o saber supremo. Venus sustituye a la Virgen, expresando una fascinación hacia la mitología común a muchos artistas del Renacimiento.[2] Una de las Horas o Ninfas que espera a la diosa en la playa, para cubrirla con un manto rojo con motivos florales. Se cree que se trata, específicamente, de la Primavera, la estación del renacer.

Lleva un traje floreado: es blanco y está bordado de acianos. Un cinturón de rosas rodea su cintura y en el cuello luce una elegante guirnalda de mirto, planta sagrada de Venus y símbolo del amor eterno. Entre sus pies florece una anémona azul.

El que la ninfa tape con su manto a la diosa es señal de que los misterios de Venus, como los del conocimiento, se encuentran ocultos.

El paisaje no recibe especial interés por el pintor, lo que es una característica de Botticelli, como él mismo reconoció ante Leonardo da Vinci. Los árboles forman parte de un pequeño bosque de naranjos en flor, esto corresponde al sagrado jardín de las Hespérides en la mitología griega.

No obstante, los naranjos, lo mismo que el laurel, también presente, pueden entenderse como alusiones a la familia Médicis. Destacan los ropajes, caracterizados por tener una gran marcación de pliegues. Esta composición es de estructura más rigurosa, llena de líneas y de movimientos armónicos.

Se trata de una pintura de extraordinaria calidad por la representación microscópica de los detalles, las proporciones de los personajes concretos y por sus relaciones mutuas (Ch. Basta).

La anunciación, Fra Angélico

Desarrolla el tema de la Anunciación, tal como aparece narrado en el Nuevo Testamento, (Lc. 1,26-38), mostrando la escena en un pórtico de mármol abierto, all’aperto, que recuerda al Hospital de los Inocentes, construcción de un coetáneo de Fray Angélico como Brunelleschi, con arcos de medio punto que descansan sobre finas columnas blancas. Tiene bóvedas de arista, de color azul celeste sembrado de pequeñas estrellas de oro. En la fachada del pórtico hay un medallón con la figura de Dios Padre en grisalla. Al fondo del pórtico hay un cubículo con un banco.

El pórtico es de mármol, La Virgen está situada a la derecha. Parece que ante la llegada del ángel ha suspendido la lectura del libro que ahora mantiene sobre el regazo. Tanto ella como la figura del ángel, son dos personajes rubios, de blanca piel y de manos finas y alargadas. La Virgen lleva una túnica de color rosado y un manto azul ultramar. El ángel está vestido con un traje de color rosa con franjas de oro, ceñido a la cintura, que cae en grandes pliegues hasta los pies.

Se encuentra en un jardín, hortus conclusus, representación del Paraíso. En el ángulo izquierdo de la pintura se ven las manos de Dios y de ellas sale un rayo de luz dorada que viene recto hacia la derecha, en el que viaja la paloma del Espíritu Santo. El vergel que hay delante del pórtico está cuajado de florecillas y tiene una espesa vegetación con algunos árboles entre los cuales puede verse a dos personajes: Adán y Eva, en este caso vestidos con pieles. Su expresión es de sumisión y de arrepentimiento. Representa en conjunto la escena, el principio y el final del pecado, los primeros padres y la salvación del hijo de María. Un ángel vigila detrás de ellos que abandonan el Paraíso.

El cuadro se completa con una predela en la que se narran escenas de la vida de la Virgen.

La predela se compone de cinco paneles donde se representan cronológicamente los episodios: Nacimiento y Desposorios, Visitación, Adoración de los Magos, Presentación en el Templo y Tránsito

El sueño de Constantino, Piero della Francesca

El sueño de Constantino es una de las escenas más famosas de la Leyenda de la Vera Cruz, considerándose la primera escena nocturna de la historia de la pintura italiana. Según Santiago de la Vorágine, narrador de la historia: “el árbol de la Cruz permaneció oculto bajo tierra más de doscientos años... hasta que fue encontrado por santa Elena, madre del emperador Constantino. He aquí cómo ocurrió el hallazgo: por aquel tiempo una multitud innumerable de bárbaros se congregó a orillas del Danubio con intención de cruzar el río y conquistar todas las tierras occidentales. Cuando Constantino se enteró... llegó hasta el Danubio y colocó en sus orillas estratégicamente a sus soldados. Luego, viendo que las tropas enemigas atravesaban el río... sintió un miedo extraordinario. Aquella misma noche, mientras dormía, un ángel lo despertó y lo invitó a mirar a lo alto. Al levantar sus ojos hacia el cielo Constantino vio suspendida en el espacio una cruz formada por dos rayos luminosos y sobre ella una señal en letras de oro que decía: “In hoc signo vinces” (Con esta señal vencerás). Confortado con esta visión, el emperador hizo construir una cruz semejante a la que viera en el cielo” para participar en la batalla

contra Magencio, que vencerá en nombre de Cristo.

Piero della Francesca presenta el momento previo de la visión de Constantino, cuando el emperador duerme en su tienda guardado su sueño por un sirviente que apoya su codo en la cama imperial y dos soldados armados, uno de ellos de espaldas.

En la zona superior izquierda encontramos al ángel que baja para mostrar la cruz a Constantino, siendo el foco de iluminación del conjunto. La tienda abre sus telas para adentrarnos en el sueño del emperador, arropado en su lecho; diversas tiendas se muestran al fondo para crear sensación de perspectiva, una de las obsesiones de Piero. El sirviente es uno de los mejores rostros realizados por el maestro, con una increíble sensación de modernidad como bien dice Valeriano Bozal, dirigiendo su mirada al espectador. La iluminación nocturna crea un atrevido efecto de claroscuro, dotando de volumetría y aspecto escultórico a las figuras. Las telas ofrecen sensacionales plegados tanto en los soldados como en las sabanas del emperador o los hábitos del ángel, en una posición muy escorzada. Bien es cierto que los personajes carecen de expresividad, faltándole un halo de vida para ser una escena insuperable. Aun así, los conceptos lumínicos, anatómicos y de perspectiva son dignos de reseñar, tomando como antecedente directo los trabajos de Masaccio en la Capilla Brancacci.

La Gioconda, Leonardo da Vinci

En este retrato, la dama está sentada en un sillón, y posa sus brazos en los apoyos del asiento.

En sus manos y sus ojos puede verse un claro ejemplo característico del esfumado, y también puede destacarse el juego que hace con la luz y la sombra para dar sensación de volumen.

Aparece sentada en una galería, viéndose en el borde izquierdo del cuadro la base de una de las columnillas.

La galería se abre a un paisaje inspirado en las vistas que Leonardo pudo alcanzar a divisar en los Alpes, cuando hizo su viaje a Milán. El paisaje posee una atmósfera húmeda y acuosa que parece rodear a la modelo. Se ha intentado localizar el aparente recodo del Arno o una porción del Lago de Como, sin haber llegado a conclusiones definitivas. Muchas veces se ha tratado de compaginar uno y otro lado del paisaje tras la modelo, pero la discordancia entre ambos lados no permite que se diseñe un modelo continuado de la imagen.

Debe tenerse en cuenta que el lado izquierdo parece estar más alto que el derecho, entrando en contraste con la física, puesto que el agua no puede encontrarse estática a desnivel en el terreno.

Por otro lado, en medio del paisaje aparece un puente, elemento de civilización, que podría estar señalando la importancia de la ingeniería y la arquitectura.

La modelo carece de cejas y pestañas, posiblemente por una restauración demasiado agresiva en siglos pasados, en la cual, se habrían barrido las veladuras o leves trazos con que se pintaron. Vasari, en efecto, sí habla de cejas: «En las cejas se apreciaba el modo en que los pelos surgen de la carne, más o menos abundantes y, girados según los poros de la carne, no podían ser más reales». Según otros expertos, Leonardo nunca le pintó cejas ni pestañas para dejar su expresión más ambigua o porque, realmente, nunca llegó a terminar la obra.

El personaje dirige la mirada ligeramente a la izquierda y muestra una sonrisa considerada enigmática.Sobre la cabeza lleva un velo, signo de castidad y atributo frecuente en los retratos de esposas.

El brazo izquierdo descansa sobre una butaca. La mano derecha se posa encima de este brazo. Esta postura transmite la impresión de serenidad y de que el personaje retratado domina sus sentimientos.

La técnica de Leonardo da Vinci se aprecia con más facilidad gracias a la “inmersión” de la modelo en la atmósfera y el paisaje que la rodean, potenciada además por el avance en la “perspectiva atmosférica” del fondo, que sería logro final del Barroco, y en la que los colores tienden al azulado y la transparencia, aumentando la sensación de profundidad.

La conservación de la obra es mediana. Acusa una fisura relativamente importante en el borde superior, que desciende en vertical sobre la cabeza del personaje. Las capas de barniz han amarilleado por el tiempo. Pero se dice que los responsables del Louvre se resisten a abordar una restauración en profundidad, por miedo a alterar el aspecto de la obra. Mediante un programa informático, se ha recreado el aspecto que debería tener la obra, si se eliminasen las capas de suciedad.

La última cena, Leonardo da Vinci

Leonardo ha escogido, puede que a sugerencia de los dominicos, el momento quizá más dramático.

Representa la escena de la Última Cena de los últimos días de la vida de Jesús de Nazaret según narra la Biblia. La pintura está basada en Juan 13:21, en la cual Jesús anuncia que uno de sus 12 discípulos le traicionaría.

Llegada la hora, Jesús se sentó a la mesa con los apósteles y les dijo «Yo tenía gran deseo de comer esta pascua con ustedes antes de padecer. Porque les digo que ya no la volveré a comer hasta que sea la nueva y perfecta Pascua en el Reino de Dios, porque uno de ustedes me traicionará».

La afirmación de Jesús «uno de vosotros me traicionará» causa consternación en los doce seguidores de Jesús, y ese es el momento que Leonardo representa, intentando reflejar “los movimientos del alma”, las distintas reacciones individualizadas de cada uno de los doce apóstoles: unos se asombran, otros se levantan porque no han oído bien, otros se espantan y, finalmente, Judas retrocede al sentirse aludido.

Aunque se basa en las representaciones precedentes de Ghirlandaio y Andrea del Castagno, Leonardo crea una formulación nueva. Como puede verse en el dibujo preparatorio, Leonardo pensó inicialmente en la composición clásica, con Judas delante de la mesa, y los otros once apóstoles en

frente, con Jesucristo en el medio como uno más.

Leonardo se apartó de esta tradición iconográfica e incluye a Judas entre los demás apóstoles, porque ha elegido otro momento, el posterior a su anuncio de que uno lo traicionará. Leonardo cambió la posición de Jesucristo, que inicialmente estaba de perfil hablando con Juan Evangelista, que parece en pie a su lado, (hay otro apóstol que también estaba de pie), y lo sitúa en el centro, hacia el que convergen todas las líneas de fuga, destacando aún más al perfilarse contra el ventanal del centro, rematado con un arco y separándolo de los apóstoles.

A ambos lados de Jesucristo, aislados en forma de triángulo y destacados con colores rojo y azul, están los apóstoles, agrupados de tres en tres.

La mesa con los trece personajes se enmarca en una arquitectura clásica representada con exactitud a través de la perspectiva lineal,concretamente central, de manera que parece ampliar el espacio del refectorio como si fuera un trampantojo salvo por la diferente altura del punto de vista y el monumental formato de las figuras. Ello se logra a través de la representación del pavimento, de la mesa, los tapices laterales, las tres ventanas del fondo o, en fin, los casetones del techo. Esta construcción en perspectiva es lo más destacado del cuadro.

La escena parece estar bañada por la luz de las tres ventanas del fondo, en las que se vislumbra un cielo crepuscular, de igual manera que por la luz que entraría a través de la ventana verdadera del refectorio. Dicha luminosidad, así como el fresco colorido, han quedado resaltados a través de la última restauración. Los 12 Apóstoles están distribuidos en cuatro grupos de 3. Ello sigue un esquema de tríadas platónicas, de acuerdo a la escuela florentina de Ficino y Mirandola. Analizando de izquierda a derecha, en la segunda tríada se encuentra Judas, cuya traición rompe la tríade, colocándole fuera de ella. La tercera tríada desarrolla la teoría del amor platónico. El amor es el deseo de la belleza, la esencia de Dios es amor y el alma va hacia su amor embriagada de belleza. En la cuarta tríada se observa a Platón, Ficino y quizá el propio Leonardo, trata del diálogo filosófico que lleva a la verdad de Cristo.

S.XVI Los pintores florentino-romanos

Florencia sigue siendo la capital del arte, pero las máximas figuras se trasladan a Roma, donde la corte pontifica constituye el mecenazgo de una época nueva, o viajan por varias ciudades. En general, los pintores en Florencia dan al dibujo una importancia mayor que otras escuelas en un siglo en que la línea pierde el papel de delimitadora de las formas. La escuela de pintura del Cinquecento aporta tres gigantes: LEONARDO, RAFAEL y MlQUEL ANGEL.

LEONARDO DA VINCI es, a causa de su pasión por las más diversas formas del saber, el gran arquetipo de hombre renacentista. Sus manuscritos y sus dibujos nos hablan de su dimensión científica, sus escritos, de la cultura clásica que tenía y del afán de experimentar, y sus pocas obras de arte nos muestran un hombre excepcional dotado tanto para a la creación estética como para la ciencia. Dos de sus pinturas, la Santa Cena y La Gioconda, son ejemplos culminantes de la historia de la pintura. Ya en la Virgen de las rocas Leonardo había demostrado ser un gran maestro de la composición triangular y de la luz.

Somete a los dibujos a un efecto de esfumado mediante un contraste suave de sombras y de luces que a la vez dan volumen y un aire enigmático a las figuras. En los rostros una sonrisa suave hace la misma impresión poco precisa, susceptible de varias interpretaciones, en el campo de las expresiones. Todos estos valores son el Sard Cena del convento de Santa Maria delle Grazie de Milán, un fresco muy grande en estado deplorable debido a la poco cuidado con que se ha conservado y de las sustancias que el pintor introdujo en los pigmentos. El artista dedicó muchos días a la composición general, y por Vasari sabemos el cuidado que consagró a cada rostro, buscando modelos durante muchos meses, y en cada pincelada de color.

La obra de RAFAEL es enorme y la critica tuvo que adscribir en su taller una buena parte de las atribuciones, lo que ha elevado aún más su consideración, porque sacó su firma de obras de segunda categoría. Anunciaciones y diversos temas religiosos, retratos y grandes composiciones (las Estancias Vaticanas) constituyen los tres capitales de su obra. No se puede negar el encanto de sus Madonne ni la calidad de los elementos pictóricos, luz, composición, etc…pero la aportación mayor fue su concepción espacial, la profundidad y 1’amplitud del espacio en que se mueven las figuras de las grandes composiciones (La escuela de Atenas, La disputa del Santísimo Sacramento) de las Logge del Vaticano.

MIQUEL ANGEL es fundamentalmente un escultor y, en con-secuencia, conserva la energía del dibujo y el deseo de movimientos y de fuerza que inspira su obra plástica. Ahora tendríamos que repetir los rasgos de su arte escultórico para definir los valores pictóricos de su aportación a la Capilla Sixtina, con las escenas bíblicas de la Creación en el techo y el Juicio Final en el panel del fondo. El dinamismo llega a su plena magnitud. Lo colosal no es sólo su mundo de gigantes con los músculos tensos, sino incluso el tamaño de una obra tan vasta y pintada en condiciones tan particulares de posición y de iluminación. En esta obra están las raíces del manierismo, los gigantes que se mueven con un impulso formidable no tienen suficiente espacio y la atmósfera adquiere una sensación de angustia.

Es un mundo dramático, bien diferente del equilibrio y del optimismo de Thome del primer Renacimiento.

La Madonna, Gran Duque

Intervino el duque y pocos meses después la tela entró a formar parte de la colección del palacio Pitti. Por haber pertenecido a Fernando III, Gran Duque de Toscana, se la conoce como Madona del gran duque.

La Virgen con Niño (Madona del gran duque) (en italiano Madonna del granduca) es una pintura del artista del Alto Renacimiento italiano Rafael Sanzio, que data hacia 1505. Es una pintura al óleo sobre tabla con unas dimensiones de 84 centímetros de alto y 55 cm. de ancho. Se conserva en la Galería Palatina del Palacio Pitti, en Florencia, Italia.

La primera noticia que se tiene de este cuadro es del 23 de noviembre de 1799 cuando el director de la Galería de los Uffizi escribió al gran duque Fernando III que había adquirido esta obra de un comerciante de Florencia.

Probablemente fue pintada en el año 1505, poco después de que Rafael llegase a Florencia. La influencia de Leonardo da Vinci, cuyas obras consiguió conocer allí, puede verse en el uso del esfumado.

En este cuadro la Virgen María está representada en pie, con un vestido rojo y un manto azul mientras tiene en brazos al Niño Jesús sobre un fondo negro.

A través de algunas radiografías se ha descubierto que en principio a espaldas de la Virgen, a su izquierda, se abría una ventana en forma de arco que daba a un paisaje, mientras que la altura de María debía deberse a un asiento de piedra.

La escuela de Atenas, Rafael

Las figuras de los filósofos y sabios de la Antigüedad están dispuestas en el interior de un edificio de formas solemnes y grandiosas proporciones, con temas de la arquitectura romana tardía imperial.

En nichos, a los lados del primer arco, están las estatuas de Apolo y Minerva, referidas a los modelos clásicos. El significado de las dos figuras se aclara en los bajorrelieves situados debajo: una lucha de desnudos y Tritón que rapta a una vida, simbolizan la violencia y los deseos sensuales que dominan la parte inferior del alma humana y deben ser dominados y guiados por la autoridad de la razón, representada por Apolo; menos descifrables son las alegorías bajo Minerva, que parecen simbolizar la actividad de la inteligencia, gobernada por la divinidad. Otras estatuas y bajorrelieves se entrevén en escorzo en las paredes de la nave. Los medallones en las pechinas de la cúpula representan a un hombre que alza los ojos de un libro a una mujer que posa un brazo sobre el globo terrestre; tales gestos parecen repetir los dos personajes centrales que son los dos filósofos más grandes de la antigüedad, erguidos en lo alto de la escalinata: Platón que, sosteniendo el Timeo levanta el dedo indicando el cielo, y Aristóteles que, con el volumen de la Ética, tiende adelante el brazo con la palma de la mano vuelta al suelo. En los gestos de ambos filósofos está sintetizada la esencia de sus doctrinas según un procedimiento típico de Rafael, que logra concretar en imágenes simples las más complejas ideas, pues Platón señala hacia arriba porque representa al mundo de las Ideas; y, a Aristóteles, que es más realista, lo pinta señalando hacia el suelo.

El ojo del observador es conducido inevitablemente por la sucesión de arcos a medio punto sobre las figuras de Platón y Aristóteles, núcleo ideal y de perspectiva de toda la composición, encuadradas en el fondo del cielo por el último arco. Mientras el motivo cen-

tral se desarrolla en profundidad, la arquitectura se expande en primer plano lateralmente atenuando el movimiento hacia el fondo y permitiendo distinguir claramente tres grupos principales de personajes.

El proyecto primitivo, tal como aparece en un dibujo conservado en Siena y estudiado por Hoogewerff, es bastante diverso de la redacción final: representa a un filósofo, tal vez Platón, sentado en un alto basamento, entre sabios en plano inferior, y en torno a la muchedumbre de discípulos: el orden del dibujo sienés, demasiado rígidamente jerárquico en las figuras centrales, cambia en el cartón de la Ambrosiana, en Milán, en una composición más libre, ya muy próxima a la final: pero los efectos de claroscuro resultan más acentuados con un acercamiento a Leonardo que no aparece igual en el fresco: falta la arquitectura.

Vasari afirmó que la parte arquitectónica fue diseñada por Bramante: Parece más aceptable pensar que Rafael se inspira directamente en las ideas de su paisano, considerando sobre todo la importancia decisiva que tienen en la composición las monumentales estructuras: un esqueleto con un envoltorio grandioso y heroico.

De los otros personajes se ha identificado a Sócrates, a la izquierda de las figuras centrales, conversando con un grupo de jóvenes entre los que está Alcibíades (o Alejandro), armado, Jenofonte y Esquines (o Alcibíades). En el extremo izquierdo, abajo, Zenón con un niño que sostiene el libro que lee Epicuro, coronado de pámpanos; Pitágoras, sentado más a la derecha, en primer plano, anota en un grueso volumen mientras Telange le sostiene una tablilla; tras él, Averroes que, con turbante blanco, se inclina sobre él; Heráclito (Miguel Ángel), que apoya el codo en un gran bloque, está encerrado en sí mismo en actitud pensativa, en esos años afrontaba la realización de la bóveda de la capilla Sixtina; Diógenes, echado sobre la escalinata; el hombre en pie junto a Heráclito, al que se vuelve, indicando un libro abierto, apoyado sobre una rodilla, es identificado como Parménides, o Xenócrates o Aristoxeno. A la derecha, también en primer término, Euclides (Bramante) se inclina entre los discípulos para medir con el compás una figura geométrica; tras él, Zoroastro, de frente, y Tolomeo, con corona porque se la confunde con un rey egipcio, sostienen el primero la esfera celeste, el segundo el globo terráqueo; en la penúltima figura de este

grupo se reconoce el célebre autorretrato de Rafael.

La evocación del templo de la sabiduría a través de “hombres ilustres” del pasado, está además estrechamente ligada al presente, en una grandiosa perspectiva histórica, mediante correspondencias creadas entre los personajes de la Antigüedad y contemporáneos de Rafael. Las figuras de algunos de los sabios que llenan la basílica bramantesca son retratos de artistas, humanistas y príncipes de la corte pontificia: Platón tiene los rasgos de Leonardo; Heráclito, los de Miguel Ángel; Euclides, de Bramante; el muchacho a espaldas de Epicuro es Federico Gonzaga, el joven vestido de blanco tras el grupo de Pitágoras es Francesco Maria della Rovere, Zoroastro es tal vez Pietro Bembo. El mismo Rafael se ha representado, junto a Sodoma, en el joven bon birrete negro en el extremo derecho. La figura de Heráclito, que falta en el cartón de la Ambrosiana, fue introducida ya acabado el fresco: la estructura poderosa y el fuerte realce plástico indican que Rafael, dando al filósofo de Ëfeso los rasgos de Buonarroti, quiso rendir homenaje al artista retratándolo “en su mismo estilo”: la inserción fue probablemente hecha tras el descubrimiento de la primera parte de la Bóveda de la Sixtina (1511).

Se ha visto en el fresco una representación de las siete artes liberales: en primer plano, a la izquierda, gramática, aritmética y música; a la derecha, geometría y astronomía; en lo alto de la escalinata, retórica y dialéctica. Los dos grupos en el proscenio simbolizan las ciencias de los números en sus dos aspectos, musical y astronómico. La tablilla sostenida por un niño a los pies de Pitágoras lleva signos simbólicos, esquemas de las concordancias musicales. Según Chastel: “el dedo de Platón expresa la orientación final: de la ciencia de los números a la música, de la música a la armonía cósmica, de ésta al orden divino de las ideas.”

Sólo Coppier ha atribuido todo el luneto a Sodoma, excepto la efigie de Rafael, que reconoce pintada por el mismo Sanzio. Redig de Campos ha leído en los signos dorados que decoran el cuello de la túnica de Euclides las letras “RVSM”, interpretadas como iniciales de la firma “Raphaël Urbinas Sua Manu”.

Bertini Calosso ha propuesto extender la lectura a los signos siguientes, obteniendo “RVSMDVIIII” e interpretando “Raphaël Urbinas MDVIIII”; Redig de Campos no ha estado de acuerdo con esta acepción.

El fresco, de temática relacionada con la imagen de la Filosofía, representa el empeño de los hombres de todos los tiempos por hallar la Verdad racional. El infinito e inconmensurable templo de la búsqueda de la Verdad ultrarracional (Disputa) está aquí sustituido por el gran templo, monumental y amplio, pero finito, sólidamente construido y elevado, rico en simbólicos dioses (Apolo y Minerva, en primer plano, como ya he explicado al principio), todo a lo largo de su recorrido. El conjunto asume las características de los proyectos contemporáneos para San Pedro hechos por Bramante (representado en el cuadro, a la derecha, como Euclides), con sus altas bóvedas de casetones clásicos que dejan ver un trozo de cielo en cada tramo, representando los problemas en la armoniosa y perfecta arquitectura de la ciencia. Por todo esto hay quien rechaza la atribución vasariana de esta estructura a Bramante.

de otro, son evidentemente planos superficiales.

Rafael demuestra sus grandes dotes, conocimientos y soltura a la hora de concebir las estructuras y espacios en la madura variedad de poses de los grupos de filósofos, matemáticos y astrónomos. Por lo demás, la arquitectura ayuda a encuadrar las figuras centrales de Platón y de Aristóteles que se supone que vienen de impartir clases en la Escuela de Atenas, simbolizando que la búsqueda de las causas primeras y la moral son complementarias en la existencia humana.

En toda la obra prima la unidad sobre cualquier otra cosa. Tanto el fondo arquitectónico como la rígida disposición de la perspectiva central determinan la profunda sensación estática de toda la composición. Los personajes pueden deambular a lo largo de toda la escena, agitarse en múltiples posturas, sin que ello haga que se pierda el equilibrio de todo el conjunto. El punto de fuga de la perspectiva está en la mano de Platón que sostiene, como ya he dicho, el Timeo, lo que tiene un significado simbólico: mientras con una mano señala las armonías pitagóricas del Cielo, con la otra concentra en un punto todas las líneas del espacio terrenal.

En este fresco de Rafael, vemos la basílica tal como Bramante la debió de haber concebido, según planos que sin duda Rafael conocía. Es un homenaje a su gran amigo Bramante. Era una basílica compuesta por amplios salones, más que por naves, con su blanco mármol y su luminosa cúpula y las arcadas abiertas al cielo. Los frescos de Rafael y los proyectos romanos de Bramante celebraban el momento de mayor seguridad del Renacimiento pleno.

Fue un estilo, una moda, una manera de pensar.

En este cuadro hay simetría perfecta: en el centro hay una calle. Todo el cuadro nos lleva al mismo punto de fuga. Hay perspectiva atmosférica: los edificios de fondo quedan esfumados. En definitiva, este cuadro es una composición grande, formada por muchas figuras. Las figuras y elementos arquitectónicos son claros y están aislados (lineal).

Los grupos de figuras, y sobre todo la estructura arquitectónica, con sus cuatro escalones claramente marcados, y la secuencia de arcos uno detrás

Si hacemos un paralelismo entre Rafael y su contemporáneo Miguel Ángel, podemos decir que mientras Rafael trabajaba en la estancia de la Signatura, Miguel Ángel estaba dando vida, en la bóveda de la antigua capilla Sixtina, al otro monumento fundamental de la pintura renacentista. La comparación entre las dos obras es inevitable, aunque ya en los años florentinos Rafael había tenido ocasión de razonar sobre la interpretación miguelangeliana de la forma, sacando influencia de ello. La cuestión es cómo el artista había podido ver la bóveda de Miguel Ángel, que fue descubierta después de la conclusión de la stanza della Segnatura. Vasari cuenta que Rafael, con la complicidad de Bramante, habría aprovechado una breve ausencia de Miguel Ángel para subir a los andamios de la Sixtina. Pero esto no es creíble.

No se sabe si Rafael mantuvo algún tipo de relación con Fra Luca Pacioli, pero es muy probable que así fuera ya que su De Divina Proportione se publicó en Venecia en 1509. En ella el autor se atiene a la visión estética y filosófica del Neoplatonismo de la época, que concebía la imagen del Universo como una construcción armónica en la que el hombre y el arte vendrían a ser reflejos de un superior orden cósmico, en consonancia con las teorías de Pitágoras recogidas por Platón en su Timeo. Ideas que se encontraban, por otra parte, en la raíz del trabajo de Rafael mientras decoraba la Stanza. Precisamente los intervalos musicales de Pitágoras aparecen recogidos en la tablilla junto a la figura geométrica sobre una pizarra similar a la que aparece en el Retrato de Luca Pacioli (1495), de un tal Jaco. Bar. Vigennis identificado con Jacopo Barocci, en donde figura el nombre de Euclides.

La creación de Adan, Miguel Ángel

Dios es representado como un hombre anciano y con barba envuelto en una alborotada túnica color púrpura, la cual comparte con unos querubines. Su brazo izquierdo está alrededor de una figura femenina, normalmente interpretada como Eva, quien no ha sido creada aún, en sentido figurado, espera en los cielos a que le sea dado un lugar en la Tierra. El brazo derecho de Dios se encuentra estirado para impartir la chispa de vida de su propio dedo al de Adán, cuyo brazo izquierdo se encuentra en identica posición al de Dios. Es famoso el hecho de que ambos dedos están separados por una mínima distancia. La pintura tomó de tres a cuatro años en ser completada.

La composición es obviamente artística y no literal, ya que Adán es capaz de alcanzar el dedo de Dios, incluso antes de que se le haya dado “”vida”.

De la misma manera, Eva es representada antes de su propia creación. La inclusión de Eva ha llevado a algunas personas a creer que la figura femenina podría representar a Lilith la mítica primera esposa de Adán, aunque, según la Biblia, Lillith también fue creada después de Adán.

Las posiciones identicas de Dios y Adán se basan en el Génesis 1:27, que dice que Dios creó al hombre a su imagen y semejanza. Al mismo tiempo Dios, que aparece flotando en el aire contrasta con la imagen terrenal de Adán, quien se encuentra acostado en una estable triángulo de tierra. El nombre de Adán viene del hebreo y significa hombre y la forma femenina Adamah significa Tierra. La inspiración de Miguel Ángel pudo haber venido del himno medieval Veni Creator Spiritus en el que se pide que el dedo de la mano paterna derecha (digitus paternae dexterae) de a los fieles amor y corazón.

Varias hipótesis han surgido en torno al significado de la composición original de La Creación de Adán. Muchas de éstas toman la bien documentada experiencia de Miguel Ángel en la anatomía humana como punto de partida. En 1990, un doctor llamado Frank Lynn Meshberger publicó en Diario de la Asociación Médica Norteamericana que las figuras y sombras representadas atrás de la figura de Dios aparecían como una acertada representación del cerebro humano incluyendo el lóbulo frontal, el quiasma óptico,el tronco del encéfalo la hipófisis (o glándula pituitaria) y el cerebelo.

Alternativamente, ha sido observado que el manto rojo alrededor de Dios tiene la forma del útero humano y que la bufanda verde que cuelga de él, podría ser un cordón umbilical recién cortado. Otras personas también creen que la imagen de Eva puede ser vista como parte de Adán, pues su pierna derecha puede representar el torso y la parte superior de su rodilla el pecho.

La escuela veneciana

La influencia de Venecia en Harto de la pintura es primordial. Durante el siglo XV Bellini y Carpaccio pusieron las bases de una escuela que se caracteriza por el culto al color, que siempre prevalece sobre el dibujo. Durante el siglo XVI una serie de grandes maestros, Tiziano, El Varonesse y II Tinttoreto, descubrir unas posibilidades para la pintura que explotaron los artistas del Barroco. Confluyeron varias circunstancias para hacer surgir a Venecia una pintura original. En primer lugar, la neblina de la ciudad de los canales desdibujó los contornos y sensibilizar a la pupila-la de los pintores para otorgar más interés en la forma que los contornos o, dicho de otro modo, el color primero que el dibujo. El interés por el color también le provocó la historia, la república veneciana era una metrópoli comercial y durante el Renacimiento por sus calles hay paseaba gente de países muy lejanos, vestida con ropa de colores vivos, como aparece en los cuadros de El Varonese, con turbantes, trajes turcos, etc. la sociedad veneciana también influyó, con su alegría de vivir, con el esplendor de las procesiones, con la pompa de las fiestas y los banquetes. Podemos encontrar en grados diferentes algunas notas de la escuela a todos los artistas: - Culto al color. En lugar de la línea de los florentinos, el cromatismo de los venecianos. Prefieren los tonos cálidos, más idóneos para poder plasmar la forma bella o el ambiente opulento.

- Importancia de los temas secundarios. Se concede la misma atención a la anécdota y los detalles no fundamentales que el tema principal.

- Exaltación de la riqueza. Los palacios, la ropa y la música definen los ambientes.

- Contemplación poética del paisaje, que se llena de luz y se captado con una pasión romántica a partir de GLORIA-GIONE, la concepción paisajística del cual fue heredada por TlClA es el retratista de la escuela veneciana y el maestro de las formas blandas y redondas, como demuestra su predilección por los desnudos femeninos y convierte una vez más un tema mitológico en un cuadro social, en una fiesta

alegre, y aprovecha la composición para colocar en un ángulo un espléndido desnudo femenino, para obtener brillo en las telas y los cristales y efectos de luz azulada en el cielo y los bosques. Su paleta va evolucionar hacia una factura cada vez más pastosa, más gruesa, donde la mancha parece que deshaga la forma; así se puede ver en su autorretrato, ya muy viejo, del Museo del Prado, y las últimas obras, que se conservan en las Gallerie dell ‘Accademia de Venecia.

IL VERONESE es el pintor del lujo, las escenas se desarrollan en palacios de mármol, con columnatas y balaustres y con jardines con fuentes, las figuras van vestidas con ropa muy cara y llevan joyas.

La versión que hizo de Venus y Adonis, con la figura de Venus medio vestida y con broches y pulseras de oro, refleja su sensibilidad, distinta de la de Ticia, que pintó, en este mismo tema, la Venus desnuda. Además, su inclinación por los detalles anecdóticos marca el punto culminante de esta tendencia de la escuela, como podemos comprobar en el cuadro de dimensiones gigantescas Las bodas de Cana (Musee du Louvre), donde se pueden ver músicos, criados que llevan bandejas , mesas llenas de comida. Cuando crea estas composiciones tan grandes II. VERONESE se hace heredero de las procesiones de BELLINI y de CARPACCIO. Il Tintoretto ya muestra la crisis de ideales renacentistas en sus composiciones manieristas. Maestro de las luces violentas, de los contrastes de luz i de sombra, de los escorzos del movimiento tienes, inestable, del paisaje romántico, de la profundidad, obtenida mediante la alternanza de zonas con una densidad luminosa diferente, anticipa algunos de los valores del Barroco. En Lavatorio de los pies del Museo del Prado podemos comprobar claramente las peculiaridades de su estilo. Pero para valorar su obra tenemos que hacer un estudio del mes de medio centenar de obras de la iglesia veneciana de San Rocco, el Nacimiento y el Calvario son especialmente ilustrativos sobre su manera de enfocar la escena, con un punto de vista bajo, como a ras de suelo, con lo que la Iejania del fondo se acusa muchísimo. La influencia que ejerció en EL GRECO y en los primeros maestros barrocos son ejemplos de lo que Venecia aportó a la pintura del siglo XVII.

Flora, Tiziano

Junto a los retratos realizados por Tiziano en la década de 1510 -el Hombre de azul, el Ariosto o la Schiavona- también encontramos un grupo de obras que tiene a la mujer como protagonista. Entre este grupo destaca Flora, una bella y sensual figura femenina que porta en su mano derecha unas flores mientras que con la izquierda sostiene el elegante manto carmesí , dejando al descubierto parte de sus encantos. Este gesto de Flora desconcierta a los especialistas, que no saben cómo interpretar exactamente el asunto, si como una prostituta que ofrece sus servicios a los clientes o como una alegoría matrimonial, al mostrar parte de un pecho y ocultar el otro, aludiendo a la mezcla de “voluptas y puditicia” que caracteriza, según la ideología renacentista, a la desposada.La luz dorada y el color se adueñan de la composición, recortando la figura ante un fondo neutro y oscuro con el que dota de mayor volumetría al conjunto. El excelente dibujo empleado por el maestro destaca la riqueza de las telas o el detallismo de las flores, elementos que identifican este trabajo con el aprendizaje seguido con Bellini. La belleza sensual de Flora con su cabello dorado, su delicada piel y su expresivo gesto hacen de esta obra un auténtico retrato, que podía vincularse con las obras que Paris Bordone realizará a las prostitutas venecianas durante el Cinquecento.

La bacanal, Tiziano

Se representa aquí un tema mitológico, una bacanal, fiesta del dios del vino, Baco. Se enmarca en la isla de Andros. La inspiración literaria de esta obra proviene de la obra de Filostrato y la de Catulo.

El tema y la composición de esta tabla remite a El festín de los dioses, de Giovanni Bellini, si bien Tiziano dinamiza la escena con vivos movimientos y la línea ascendente diagonal que, desde la esquina inferior izquierda, va subiendo hasta alcanzar la figura del anciano que duerme en la parte superior de la derecha.

Todo el cuadro desprende la alegría sensual del vino, incluyendo algún desnudo, como el del borde inferior derecho, figura que recuerda a una Venus y que es ejemplo de la cuidadosa composición por parte del autor[2] . Podría estar representando a Ariadna, personaje relacionado con Baco.

Los personajes se agitan por toda la parte inferior de la tela, unas se inclinan hablando, otras beben vino, otras bailan, con brazos y piernas formando líneas curvas. Se pasan el vino los unos a los otros.

La mujer recostada que ocupa el primer plano del centro de la tela se dice que es Violante, de quien el pintor estaba enamorado por entonces. Junto a ella hay una partitura, en la que se lee: «Quien bebe y no vuelve a beber, no sabe lo que es beber».

Las bodas de Caná, Il Veronese

Señala L. Monreal que en el lienzo aparecen representados distintos personajes de la época: Alfonso de Ávalos, marqués del Vasto, que gobernaba el Milanesado; Leonor de Austria, Francisco I, María de Inglaterra, Solimán el Magnífico, que sería el personaje de la izquierda con turbante alto; Vittoria Colonna, y Carlos V de perfil, dirigiéndose a un sirviente.

ligiosos. Se decía en la época que los venecianos creían “muchísimo en san Marcos, bastante en Dios y poco o nada en el Papa”). Resultaba un cuadro muy moderno, pues algunos elementos de arquitectura reflejaban edificios creados por Palladio ese mismo año; y también cosmopolita, al mezclarse personas y trajes orientales y occidentales.

El lienzo tiene un tamaño impresionante, de 677 x 994 cm. Con tales dimensiones, es el más imponente de los cuadros de las colecciones nacionales francesas, y en todo caso, las del Louvre.

La pintura representa las Bodas de Caná, recogido en el Evangelio de Juan, una historia sobre un milagro tomada del Nuevo Testamento cristiano.

En la historia, la Virgen María, Jesús y algunos de sus discípulos están invitados a una celebración nupcial en Caná, Galilea. Hacia el final de la fiesta, cuando se quedan sin vino, Jesús ordenó a los siervos que llenaran tinajas con agua, que él convirtió en vino, siendo este su primer milagro.

Como es usual en Veronés, representa un episodio evangélico -ocurrido en la antigua ciudad de Caná- al estilo de las grandes fiestas venecianas de la época, en un marco arquitectónico renacentista, con columnas dóricas y corintias alrededor de un patio abierto. Pero también causó cierto escándalo, al insistir más en la fiesta que en los elementos re-

El cuadro tiene dos partes diferenciadas: la inferior, en la que se amontonan hasta 130 figuras, y la superior, dominada por la arquitectura en la que personajes populares se representan en arriesgados escorzos, y con unos elementos arquitectónicos captados en perspectiva.

En el centro del cuadro (algo muy frecuente en pinturas italianas de esta época) está Jesucristo, sentado, con un halo alrededor de la cabeza; a su derecha, la Virgen María con un halo más debil; y junto a ambos, alguno de los Apóstoles. En este sentido, el simbolismo religioso se impone sobre la lógica del protocolo del banquete. Así, mientras estos invitados ocupan el centro de la mesa, los recién casados aparecen sentados en el extremo izquierdo[1] (desde el punto de vista del espectador).

En el centro del patio se sientan un grupo de músicos tocando instrumentos renacentistas: laúd y los primeros instrumentos de cuerda. El artista se autorretrató aquí, vestido con una tunica blanca y sosteniendo una viola da gamba.

El pintor veneciano Tiziano se sienta enfrente, vestido de rojo, tocando un violonchelo; Tintoretto se encuentra al violín y Jacopo Bassano a la flauta.

Sobre Jesús, sobre una pasarela elevada, varios hombres cortan la carne de un animal no identificado.

A su derecha, traen otro animal para sacrificarlo.

Los críticos de arte generalmente consideran que este animal es un cordero, considerando que Jesús es el Agnus Dei o “Cordero de Dios”. El cordero sacrificado es por lo tanto un símbolo de su futuro sacrificio. Cristo se halla justo bajo la hoja. Hacia la parte inferior izquierda de la pintura, hay un hombre sirviéndose vino de un jarro enorme y ornamentado. A su lado, un hombre permanece de pie, estudiando una copa de vino; es Benedetto, hermano de Veronés. Debe destacarse que, aunque muchos de los personajes en la pintura, sostienen vasos de vino, nadie parece estar ebrio, sino que disfrutan sanamente de la fiesta. Este eje vertical es también sumamente simbólico, por que detrás de Cristo está el cordero sacrificado, debajo de él, los músicos y justo en frente de los músicos hay un reloj de arena, que en arte es llamado una “vanidad”. Muestra los placeres terrenales como la música, pero al tiempo recuerda la muerte (el reloj de arena, el sacrificio).

No se aprecia que ninguna de las figuras del cuadro estén claramente hablando. Esto es así porque fue encargado por un monasterio benedictino, y el silencio en el refectorio se observaba estrictamente. El centro de la pintura está dominado por un cielo azul, abierto, en el que se ve una airosa torre, importante elemento que abría la habitación donde la pintura colgó originariamente.

Lo más probable es que las figuras de la pintura estén disfrutando del postre, pues sobre la mesa se ve azúcar, frutas y (de acuerdo c on al menos un conservador del Museo del Louvre), mermelada de membrillo. Irónicamente, parece sin embargo que al tiempo se prepara el plato principal, que son los animales sacrificados. Esto podría reforzar la teoría de que los animales son corderos y su presencia en el cuadro es meramente simbólica.

El lavatorio de piés, Tintoretto Esta pintura ilustra un pasaje del evangelio de San Juan (13,1-20) el cual narra el momento en que Jesús se dispone a lavar los pies de su discípulo Simón Pedro. intoretto presenta una visión atípica de la estancia, que tras trazar casi un escenario teatral introdujo los personajes pensando el punto de vista del espectador. al contemplar frontalmente El lavatorio los personajes aparecen distribuidos aleatoriamente, la impresión cambia al mirarlo desde la derecha. Desaparecen así los espacios muertos entre las figuras y el cuadro se ordena a lo largo de una diagonal que, partiendo de Cristo, prosigue por la mesa en la que aguardan turno los apóstoles para acabar en el arco al fondo del canal.

La escena principal queda desplazada hacia la derecha, dejando una magnífica perspectiva de fondo. Este truco hace que la escena se encuentre en un marco grandioso que proporciona dignidad.

El color, la perspectiva y la atmósfera unifican el recinto con el paisaje y consiguen prolongar el uno en el otro. El paisaje de edificios blancos y palaciegos bordea un canal por el que navegan unas barcas y que se cierra con un arco, a través del cual, el punto de fuga se pierde en el cielo. Ramas y árboles acompañan discretamente estos edificios velando ciertas imprecisiones en la arquitectura y simulando naturaleza en el ambiente onírico del cuadro. la escena parece estar congelada pero las ocupaciones menesterosas de los discípulos descalzándose o encorvados sobre sí mismos recuerda la humildad de los ideales místicos por lo tanto debemos pensar que el lugar era visto como sagrado. El espectador percibe la continuidad de su propio espacio en el del cuadro y siente que con un solo paso podría traspasar la superficie de la tela y andar sobre el mosaico pero no es algo que desee hacer, el dramático presagio de la tragedia se siente en el aire y la sacralidad del lugar turba.

Una atmósfera tangible quiebra el ambiente. El aire se ve. El blanco, el azul azurita y los malvas invaden el espacio y la atmósfera se impregna de estos colores; los demás, el lapislázuli, los verdes, los amarillos, los rojos o el negro con los que están pintados los mantos, los personajes o los objetos, potencian relaciones y correspondencias cromáticas

que vitalizan el dibujo general. En la parte central del cuadro, la claridad dibuja un gran rombo vago e irregular enmarcado por las sombras laterales.

Pero la atmósfera azul no invade totalmente el cuadro, detrás de San Pedro, San Juan y de Jesús hay una zona oscura y plana donde se insinúa una sala también oscura en lo alto de unas escaleras justo encima de la cabeza de Jesús. En esa sala transcurre la Santa Cena Con la luz elaboró tres tipos de iluminación: una que unifica la escena de los apóstoles creando un gran óvalo central luminoso; un foco lateral que ilumina la cara de Cristo desde detrás de las figuras en pie delante de él; y una última luz fría que ilumina la ciudad, aislándola y confiriéndola un valor irreal de ciudad fantasma), típico de los pintores venecianos, extraordinario en el caso de Tintoretto.

Asimismo este cuadro delata su afinidad con los polígrafi, mezclando una profunda religiosidad con situaciones jocosas como el esfuerzo de varios apóstoles por quitarse las calzas.

El lavatorio ilustra la nueva concepción espacial que irrumpió en la pintura veneciana en la década de 1530 por influjo del manierismo toscano y romano, perceptible en el uso de un punto elevado en las composiciones, lo que unido a la inclusión de elementos arquitectónicos, les otorgó mayor dinamismo y profundidad. Esta tendencia se vio alentada con la presencia en Venecia de Sebastiano Serlio, en su iconografía existen caracterizaciones propias de la tradición italiana de los poligrafi y algún lazo con la descripción de la misma escena por parte de Pietro Aretino en su Humanidad de Cristo. Tintoretto quiso contextualizar la representación en el espacio de la iglesia de San Marcuola desde el punto de vista del espectador y por esta razón definió una perspectiva muy particular en la que Cristo toma su protagonismo solo al observar la pintura desde un enfoque lateral. De la misma manera, y con un importante recurso pictórico, Tintoretto esboza al fondo del cuadro la escena de la Última Cena. Se trata de rápidos y esmerados golpes de pincel que describen uno de los episodios que mayor vinculación teológica guarda con El Lavatorio, siendo este último una metáfora de la purificación que precede a la comunión. Desde

el punto de vista pictórico, la doble representación de Tintoretto se convierte en más fascinante aún si consideramos que El Lavatorio colgaba frente a otra Última Cena, que a su vez quedaba como reflejada dentro del propio lienzo.

La múltiple complejidad de la estructura de El Lavatorio tuvo que ser entendida en profundidad por Velázquez, cuando, al colocar los cuadros de la sacristía de El Escorial, dispuso la pintura de manera que pudiera apreciarse desde un enfoque lateral. Además el hecho de cómo describió el cuadro y que pintara Las Meninas, han hecho que una parte importante de la crítica destaque los posibles lazos entre ambas obras.

En 1547 la Scuela del Santísimo Sacramento de San Marcuola de Venecia encargó a Tintoretto dos grandes lienzos destinados a las paredes laterales de la capilla mayor. Se trataba de una comisión importante en la que el joven pintor se esmeró para demostrar toda su valentía en el arte y su dominio de las tendencias entonces más actuales, realizando dos pinturas que destacan por la calidad de sus acabados y la similitud con obras de autores contemporáneos. En este sentido, la Última Cena ha sido puesta en relación con una pintura del mismo tema de Jacopo Bassano de la misma manera el detalle del perro en el primer plano de El Lavatorio ha sido comparado con Dos perros de caza atados a un tronco, otro cuadro que Bassano pintó por aquellos años. Tintoretto es un artista que está experimentando sus capacidades y las posibles formas de recepción de sus innovaciones y que a la vez demuestra estar preparado para concebir una obra tan innovadora y rompedora como El milagro del esclavo. Estas Scuole estaban dedicadas a fomentar el culto a la eucaristía, y en sus reuniones, el guardián ofrecía a los cofrades agua bendita, gesto de humildad que recordaba al de Jesús lavando los pies a los apóstoles. Luego pasó a la colección de Carlos I de Inglaterra, en cuya almoneda fue adquirido para la colección de Felipe IV e instalado en las Salas Capitulares del Monasterio de El Escorial, hasta la guerra civil española; finalmente, como se ha citado anteriormente, desde 1939, se encuentra en el Museo del Prado, en Madrid.

Adan y Eva, Dürero

Eva permanece al lado del árbol, viéndose la serpiente enrollada en torno a una de las ramas. También está representada de cuerpo entero, pero su postura es distinta. No ladeada, se presenta de frente, adelantando la pierna derecha. Su sexo, como el de Adán, está tapado; en el caso de Eva, con las hojas de una rama que se encuentra en la zona izquierda de la composición. Como es tradicional en el arte, el color de la piel de Eva es más claro que el de Adán.

El rostro de Eva es claro, y aún desprende inocencia. Su larga melena rubia también ondea al viento.

Durero representó, en dos tablas independientes, a Adán y Eva. En la de Adán se presenta la figura de éste sobre un fondo oscuro, de manera que toda la atención se centre en la figura masculina que está de pie, pintado de cuerpo entero, sobre un terreno irregular lleno de piedras. El cuerpo de Adán presenta un leve ladeamiento. Sujeta una rama del manzano en el que se encuentra enrollada la serpiente, de tal modo que sus genitales quedan cubiertos con esta rama con hojas y una manzana. Su rostro es joven, de facciones proporcionadas, mostrando una expresión de sorpresa. Sus rizos rubios ondean al viento.

Los cuerpos siguen un canon alargado. Son los primeros desnudos a tamaño natural en la pintura nórdica. El artista realiza un estudio en profundidad de la anatomía humana y demuestra su gran habilidad como dibujante. Representa la culminación de las búsquedas de Durero del color absoluto y la belleza ideal; se pueden considerar, en su armonía abstracta, la síntesis del ideal de belleza del pintor.

En 2009, ambas obras permanecían fuera de exhibición, debido a largos trabajos de restauración. Estos trabajos incluyen rectificar el alabeado o combado del soporte de madera, causado antiguamente por cambios de humedad, así como retirar las capas de barnices oxidados.

Esta limpieza desvelará los colores originales de Durero, con matices hasta ahora imperceptibles.

Difusion de renacimiento ,

El Renacimiento fue un movimiento esencialmente italiano y es difícil hablar de verdadero Renacimiento fuera de Italia. Con todo, la pintura alcanzó una difusión mayor que las otras actividades plásticas, un hecho lógico si tenemos en cuenta que es más fácil exportar pinturas o grabados que esculturas o palacios.

En los países Bajos la primera influencia apreciable es la que ejerció Leonardo, y el pintor que reflejó mejor esta influencia fue Quentin Metsys. Más adelante fue la influencia de Rafael la que decidió la entrada de los aires renacentistas en la pintura flamenca. JAN Perro-Saert (1535), conocido también con el nombre de Mabgse, después de haberse formado como buen pintor en su país y de haber alcanzado una llamada merecida, fue a Italia y regresó impresionado por la nueva moda. No obstante, no alcanzó el grado de elegancia italiana, y sus figuras resultan demasiado grandes y los fondos arquitectónicos carecen de esbeltez.

La figura del alemán Alberto Durero ( 1528) es mucho más interesante para poder entender la incidencia del Renacimiento en Europa.

Era un hombre terriblemente inquieto y curioso, con un espíritu auténticamente humanista, un viajero incansable y un enamorado del arte italiano.

En su obra siempre intentó conciliar su fantástico mundo interior, propio del carácter alemán, con el lenguaje plástico propio de la Italia de su tiempo.

El mismo interés científico le hizo copiar plantas y animales con una fidelidad de perfecto naturalista. Su amor por el dibujo encaja perfectamente con el oficio de grabador, que aprendió de muy joven. En este terreno destaca como un artista colosal y es uno de los mejores de todos los tiempos. Con el procedimiento conocido como xilografía hizo tres series importantes, correspondientes a la pasión, a la vida de la Virgen y Apocalipsis. También hizo grabados calcográficos, un procedimiento que facilita una flexibilidad de línea más grande, lo que se ajustaba más a sus propósitos. Con este procedimiento hizo una producción enorme y, aparte de dos series, hizo muchos grabados sueltos, como los de La melancolía o El caballero.

En los viajes que hizo a Italia fue modelando poco a poco su lenguaje expresivo por la influencia directa de pintores como Mantegna y Giovanni Bellini, así, de la torpeza que podemos observar en sus primeras composiciones, como la Adoración de los Magos , pasa a una ligereza de formas más grande, como podemos ver a Adán y Eva del Museo del Prado. Por alia el año 1520 hizo un viaje a los Países Bajos y pudo observar la pintura romanizado de QOSSAERT. Este viaje marca la última etapa de su vida, a la que corresponden los mesas de los Cuatro Apóstoles, que hoy podemos admirar en la Alte Pina-kothek de Munich.

La problemática de la Reforma había penetrado profundamente en DORER, y en estos tablas volvió a manifestar su espíritu Severo y reflexivo. Los colores vigorosos y los fondos austeros, así como la profundidad de los gestos de los Apóstoles están lejos de la alegría cromática captura en los viajes al norte de Italia. Además, después de su viaje a Amberes, los pliegues de la ropa denotan la influencia de los artistas Flamencos, lo que, en definitiva, es un retorno a la manera de sentir y de utilizar el lenguaje plástico de los artistas Alemanes.

Grandes artistas del Renacimiento

El Quattrocento fue Florentino. La obra de la catedral era lo suficientemente importante como para merecer la atención de todos los artistas de la Toscana, pero los patricios de la ciudad querían que su república fuera realmente preeminente, y por eso el año 1401 convocaron un concurso para hacer las dos puertas que aún faltaban en el baptisterio. Se presentaron artistas importantes, como Brunelleschi, pero el veredicto fue a favor de un escultor jovef Lorenzo Ghiberti (t 1455), que tardó casi veinte y cuatro años para hacerlas. La puerta, fundición en bronce, recoge escenas evangélicas y representa una revelación en el panorama escultórico renacentista, que en ¬ cara es más patente en la segunda puerta que se le encargó, la llamada puerta del Paradis. Allí desarrolló una concepción pictórica del relieve que ya habían utilizado los romanos, como ya hemos visto.

Donatello (1466) es el escultor más importante del siglo XV italiano. Amigo de Brunelleschi, estudió en el taller de Ghiberti y así pudo conocer bien todos los caminos que habían recorrido hasta entonces e intuir que el nuevo espíritu consistía en tomar al hombre como razón de ser del universo. Su obra, inquieta y llena de búsque-

das incesantes, siempre pretende representar el hombre lleno de vida. A la estatua del Sant Jordi se refleja la fuerza de la juventud desafiante y altivas que anuncia la terrihilita de Miquel Angel, y la estatua del profeta Habacuc, llamada Zuccone “pepino”, trasciende una dimensión humana llena de dignidad y de nobleza. Su realismo ya hizo estremecer sus contemporáneos. En Padua hizo la estatua del Con-Dottie Gattamelata, un verdadero análisis psicológico del guerrero.

Otra obra escultórica su importante es el David, desnudo y con el delicioso sombrero de paja de los campesinos toscanos. También hizo unos relieves en las Cantos de Florencia y de Prato donde, dejando de lado el interés pictórico de su maestro, narró como nunca se había hecho alegria infantil, que en el fondo debía ser alegria de Florencia en primavera del Renacimiento. En la Toscana del Quattrocento hay muchos escultores importantes, entre los que debemos citar a los que tuvieron más trascendencia. En el panorama general del siglo.

Jacopo della Quercia trabajó en Bolonia y dejó unos altos relieves alejados del estilo pictórico y llenos de grandeza a la portada de San Petronio. Las figuras, Hércules y monumentales, anuncian la obra de Miquel Ángel.