Teatro Oficina: processos de tombamento

Teat(r)o Oficina: processos de tombamento

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Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo AUH0412 - Técnicas Retrospectivas: Estudo e Preservação dos Bens Culturais Profª Dr Fernanda Fernandes da Silva Alice Rueda Mariotto 10751309 Milena de Paula Andrade 10751122

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Conteúdo

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Introdução

Casarão do Bixiga

Fase 1 Joaquim Guedes

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Fase 2 Flávio Império e Rodrigo Lefèvre

Fase 3 Lina Bo Bardi e Edson Elito

Análise crítica

7 Referências Bibliográficas

INTRODUÇÃO

O Teatro Oficina em seus princípios surgiu como um laboratório de pesquisas sociais, culturais e políticas, e como um instrumento para mudar ativamente corpos, cidade e sociedade. Partiu da iniciativa de 5 jovens estudantes do largo São Francisco, que alugaram o Teatro Novos Comediantes na rua Jaceguai, 520, dando origem ao Oficina, inicialmente visto como uma “forma de trabalho” intelectual e artístico. (DA SILVA, 2008, p. 98).

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O nome Oficina, segundo Fernando Peixoto, é dado por Roberto Freire (PEIXOTO, 1982b), visto como sinônimo de trabalho, oficina de serviços, sublinhando a vocação do grupo de transformar apresentações teatrais em atos, ritos criativos, que permitem romper o status quo burguês.

Nós chamamos o nosso teatro de Oficina e escolhemos como símbolo a bigorna, porque isso significava trabalho e se pretendia ligar o trabalho teatral a qualquer outro, colocando o ator como um operário, como um simples proletário, para desmistificar certa ideia de que o teatro é uma coisa mítica, dependendo de dom, vocação e até mesmo de um apelo religioso.

(CORREA, 2009).

Em seus anos iniciais passaram por diversos espaços cênicos, salas burguesas, boates, sindicatos, teatros italianos e pelo teatro Arena Figura 1 - Fachada do Teatro Oficina.

Fonte: Fótografo Marcos Camargo.

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1 “Teatro oficina: patrimônio e teatro.

Os processos de tombamento junto ao Condephaat e ao Iphan” (2016)

- no qual houve estreita troca ao longo de três anos- em 1961 o Oficina, enfim, retorna ao edifício do Bixiga, onde já haviam atuado em 1958, e lá se consolidam. O agora cia Teatro Oficina LTDA se profissionalizam com os laboratórios de interpretação.

O projeto original do Teatro Oficina, realizado no mesmo ano, de autoria de Joaquim Guedes, foi destruído por um incêndio ainda na década de 60. Em 1966 Flávio Império e Rodrigo Lefèvre se responsabilizam pelo segundo projeto que, em 1986, foi renovado por Lina Bo Bardi e Edison Elito. Passando por tantos arquitetos excepcionais a concepção do espaço teatral permanece inovadora, configurando-se atualmente como uma espécie de teatro de rua, com intensa dinâmica e proximidade entre público e atores, contracenando também com a cidade.

completar as três esferas, o teatro também é tombado pelo Conpresp.

Disputas que ressoaram no fazer artístico do grupo, segundo Zé Celso, “a musa inspiradora desse novo teatro foi o Silvio Santos. Ele praticamente me deu um link muito grande com a realidade”.

Tendo esta breve introdução do apelo feito às instituições de patrimônio como forma de sobrevivência e resistência do Teatro Oficina , o nosso trabalho pensa em abordar as complicações de se manter registros materiais de marcos artísticos da cultura brasileira, assim como as peculiaridades de seu tombamento, que como apresentado por Rogerio Marcondes Machado1, aquele tombado em 1982 pelo Condephaat em 1982 pouco corresponde com o do Iphan em 2010.

Seu processo de tombamento se deu pelos esforços de José Celso Martinez Correa (diretor do Oficina) em resposta aos constantes conflitos com o Grupo Empresarial Silvio Santos, proprietário do terreno vizinho. O primeiro deles ocorreu em 1980, quando o segundo pretendia comprar o teatro para demolí-lo, e resultou no tombamento pelo Condephaat como edifício histórico em 1982. Persistindo, em 1997 a ameaça se deu pelo projeto de um shopping center ao redor do teatro, comprometendo a ambiência do espaço feito através do “janelão” (voltado para o terreno de Silvio Santos) e do teto móvel, resistindo a companhia solicitou o tombamento em nível federal, aprovado pelo Iphan apenas em 2010, o inscrevendo nos Livros de Tombo Histórico e das Belas Artes. Para

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CASARÃO DO BIXIGA

< Figura 2 - Casarões de estilo eclético existentes na Rua Jaceguai em 1960.

Fonte: Arquivo Edgard Leuenroth, UNICAMP.

O casarão original, onde hoje se situa a terceira versão do Teatro Oficina, mantinha as características tradicionais dos imóveis do bairro do Bixiga: arquitetura eclética, fachada com frisos, balcão e elementos decorativos. Situado em um terreno comprido, 9 metros de frente por 50 metros de comprimento, e com cerca de 3m de desnível para o fundo do lote, decorrência da proximidade da quadra com o leito do Córrego do Bixiga.

Como consta no processo de tombamento no Condephaat nº 22 368/82, o imóvel foi construído na década de 20 e pertencia ao casal de argentinos Hermínia e Luiz Cocozza Sobrinho. Há, também, a cópia de um projeto de reforma e ampliação realizada pelos proprietários para sua adaptação ao uso comercial. Nas palavras de Cocozzo, as alterações foram: - o prédio que tinha dois pavimentos com diversos quartos passou a ter apenas um pavimento com pé-direito de 6,00m, tendo sido aterrado o piso até o nível da rua; - o antigo telhado, apoiado nas paredes internas, foi demolido e construído novo telhado com vão-livre de 8,40m com peças de peroba e telhas francesas e forro de Eucatex; - foi construído um conjunto de sanitários e escritórios para utilização da loja que era a finalidade daquela reforma; Figura 3: Localização do terreno. Destaque para a incidência de bens tombados a região. Em roxo, bens tombados pelo Conpresp, verde, pelo Condephaat e, em azul, pelo IPHAN. Fonte: Condephaat, 2009.

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- portas de ferro de enrolar e caixilhos de ferro passaram a constituir a fachada do novo prédio.

- Em resumo, o corpo principal é uma construção recente (1955) com características de salão comercial.

- Foi exatamente por ser um salão com dimensões internas de 8,40m x 21,70m e pé direito de 6,00m que se prestou à instalação de sala de espetáculos e nunca um casarão.

- Em relação à edícula, parte dela foi demolida em 1955 para atender exigência iluminação e ventilação do corpo principal e a escada original demolida e construída outra recuada do local onde se encontrava (SÃO PAULO, 1982, p. 100).

A cor vermelha indica as paredes que foram construídas e em amarelo as demolidas. Percebe-se que o casarão se configurava como dois volumes: o frontal que, após a demolição do segundo pavimento e das divisórias dos cômodos, deu espaço a um amplo salão de planta livre voltado ao uso comercial - futuramente tal característica será aproveitada para o uso teatral -, há também conjunto de sanitários e um escritório; no fundo do terreno um anexo de dois pavimentos no formato de um “L” continha uma série de cômodos para uso de depósito.

Há poucas informações acerca do uso dado ao imóvel entre 1955 e 1958, apenas que fora ocupado pela companhia Os Novos Comediantes, e que abrigava também um teatro espírita. O mais relevante para este trabalho é que em 1958 sua estrutura foi utilizada pelo Teatro Oficina em sua fase amadora para uma de suas primeiras peças. Sendo futuramente alugada em 1961, desta vez, para ficar.

Figura 4: Plantas da reforma realizada por Cocozzo.

Fonte: SÃO PAULO, 1982, p. 123. in: MATZENBACHER, Carila Spengler. Arquitetura teat(r)al urbaní­stica: transformação do espaço cênico - Teat(r)o Oficina [1958-2010]. 2018

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FASE 1

JOAQUIM GUEDES < Figura 5 - Imagem área do incêdio de 1966.

Fonte: Arquivo Edgard Leuenroth, UNICAMP

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Joaquim Manoel Guedes Sobrinho, arquiteto e urbanista pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, se formou na terceira turma da escola em 1954, tendo recebido influência de Ícaro de Castro Mello e Vilanova Artigas. É tido como polêmico dissidente da chamada “Escola Paulista”, sendo esta caracterizada pela defesa da eficiência técnica, racional e funcional, seus membros acreditavam poder solucionar questões sociais pelo uso de ordens ideais. Hugo Segawa situa sua produção como “antagônica ou divergente” da linha paulista ao lado de Sérgio Ferro, Flávio Império e Rodrigo Lefèvre. Guedes era um crítico ferrenho desse formalismo modernista, do “malabarismo técnico” de Artigas e do “exibicionismo formal” de Niemeyer. Era defensor de soluções do dia a dia, da utilização de materiais e soluções construtivas compatíveis com o espaço das pessoas e suas necessidades físicas, emocionais e orçamentárias. Neste caminho, iniciou em 1958 atividade acadêmica na FAU-USP como auxiliar na cadeira de materiais de construções.

Arquitetura para gente concreta, gente gente, uma envoltória para pessoas sensíveis. E para fazê-la era possível aplicar tijolo da mesma maneira que o pedreiro faz, não precisava Figura 6 - Joaquim Guedes, Fonte: Acervo Joaquim Guedes.

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submeter o desenho a uma tortura geométrica e ambiciosamente inovativa e extravagante.

(GUEDES in KATINSKY, 1988, p. 60).

Sua produção arquitetônica se destaca por projetos residenciais e urbanísticos, tendo participado do concurso para o Plano Piloto em 1956, sua equipe foi desclassificada por insistir num modelo de cidade articulada pelo uso de transporte público, privilegiando o pedestre em detrimento do automóvel. Participou também de diversos planos urbanos como o de Ubatuba (1962-1965) e de São Paulo (1968). Apesar de não ser ligado diretamente ao meio teatral, é convidado pelo grupo Oficina para projetar sua primeira sede, através da intermediação da atriz Cacilda Becker.

Figura 7: Igreja Vila Madalena, projeto mais prestigiado do aquiteto.

Fonte: Babi Carvalho.

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< Figura 5 - Imagem área do incêdio de 1966.

Fonte: Arquivo Edgard Leuenroth, UNICAMP

1o Oficina - Teatro Sanduíche

Por volta de 1961 o grupo Oficina retorna ao Bixiga, alugando o espaço do Teatro Novos Comediantes, onde já havia se apresentado em 1958 em sua fase amadora, com a peça “A Ponte”. Zé Celso relata que a escolha se deu por razões econômicas, o teatro era do tipo italiano com rotunda e tapadeira e o mais barato que encontraram. No entanto, após feito o contrato, constataram que o antigo locatário havia levado toda a estrutura do espaço, “o palco, a arquibancada, os refletores, as privadas, as pias, tudo!” (CORREA in DE STALL, 1998, p. 31). É neste cenário que Joaquim Guedes projeta o primeiro Oficina.

O edifício despido evidenciou sua estrutura livre, criada pela adequação do casarão ao uso comercial pelo seu dono original, instigando o Oficina a criar uma nova arquitetura teatral condizente com as experimentações e toda a efervescência que o grupo passava, num período de profissionalização e com os laboratórios de interpretação.

Arquiteto e companhia chegaram num projeto de semi-arena, por eles chamado de teatro-sanduíche. Caracterizado por duas arquibancadas diametralmente opostas, se defrontando com o palco no meio, com corredores de acesso nos quatro cantos para a circulação de público, atores e cenografia, possibilitando a troca de cenários.

Figura 8: Cartaz de Divulgação da primeira peça do Oficina (1958).

Fonte: ITAÚ CULTURAL. Ocupação Zé Celso - Lounge. Ocupação.

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2 Quarta parede é a parede imaginária que separa palco e plateia, onde a segunda assiste passivamente a ação teatral.

Um palco de aproximadamente 4 por 6 metros, com duas arquibancadas estruturadas com madeira de peroba, cada uma composta por 10 níveis de poltronas, dividida por degraus de acesso central, contabilizando capacidade total de 200 pessoas.

A entrada através da Rua Jaceguai dava para o hall e a bilheteria, com espaço de espera, bar e sala de exposição, situados abaixo da arquibancada sul, configurando o nível 0,00 do edifício. Atrás da arquibancada oposta, no nível -0,05, havia sanitários, já construídos na reforma de Cocozza. No fundo do lote o anexo em forma de L, mantido desde o casarão original, os camarins e o espaço da administração no -0,08, e, por fim, sala de ensaio, cozinha e jardim no -3,00.

A quebra da quarta parede1 é anunciada ao espectador despercebido logo que este adentra o teatro, o nível da arquibancada e do palco são invertidos e a plateia deve cruzar o palco para chegar até seu assento. Um prelúdio da participação de todos os presentes na peça. Em seguida, o posicionamento dos atores e os toques finais na cenografia são efetuados às claras, não há abertura do pano, de fato, o palco se estendia a todo o edifício. Ao longo da encenação o posicionamento das arquibancadas faz com que cada lado da plateia encare seu oposto, fazendo com que cada espectador vire parte do cenário e ator. A organização do espaço por si só estimula novas experiências e o desmantelamento da divisão de papéis comumente bem cristalizados na mentalidade do público e dos próprios críticos e atores.

Figura 9 a 14: Desenhos do técnicos do projeto.

Fonte: MATZENBACHER, Carila Spengler, 2018

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Para Guedes o teatro moderno era o palco de arena e, devido ao formato estreito do espaço, esse sanduíche era a arena possível. O que resultou, também, em arquibancadas com inclinação fora do comum, em decorrência disso o diretor, ensaísta e crítico Miroe Silveira - que escreveu a crítica da inauguração do Oficina no Diário de Notícias de São Paulo em 17/06/1961 - considerou que o teatro evidenciava apenas os pontos negativos do gênero pois gerava diferença de visibilidade para cada espectador, sem alcançar, pelo menos com mesma intensidade do Teatro Arena, a proximidade e comunicabilidade entre plateia e peça.

Outros críticos demonstraram o desgosto com o estilo como um todo, considerando-o incômodo por considerar que o público perde a expressão do ator quando este não é visto de frente. Com efeito, pode-se dizer que esse é justamente uns dos desafios postos pelo gênero, os atores devem usar todo seu corpo como instrumento teatral, para Zé Celso os atores deveriam tem uma “marcação contorcionista”, girando cintura e joelhos para contemplar ambas as plateias e, além disso, trabalhar a dinâmica para que todos no ambiente sejam envolvidos.

Brecht e o Teatro Épico Brecht (dramaturgo, poeta, diretor e teórico teatral alemão) desenvolveu o conceito de Teatro Épico por volta de 1926, tendo como objetivo a tomada de consciência do público de forma crítica e não emotiva. Para isso, se opõe ao ilusionismo, simbolismo e expressionismo das demais linguagens teatrais, defendendo a necessidade, para um “distanciamento crítico”, que o público reflita sobre o fato encenado e apreenda o debate social proposto.

No espaço isso se refletiu na exposição de tudo que compõe o ambiente teatral, o palco foi esvaziado daquilo que escondia a ação por trás da encenação,

Figura 15: Apresentação da peça “Andorra” (1964). É possível perceber a relação das duas arquibancadas e o palco.

Fonte: Arquivo Edgard Leuenroth, UNICAMP.

retirando cortina de boca e evidenciando os refletores, as gambiarras, as máquinas, instrumentos músicais, mudanças de cenário, tudo. O efeito de cena épica se dá pela não simulação de um ambiente teatral tradicional, os objetos e mobiliários são os mínimos necessários, complementado pela utilização de projeção de textos e documentos fotográficos.

Em 1965 Zé Celso faz um intercâmbio no teatro de Brecht na Alemanha, o Berliner Ensemble, onde aprofunda seus estudos no Teatro Épico. Já tendo experimentado no Oficina com, por exemplo, Andorra (1964) e Pequenos Burgueses (1965):

O método seletivo escolhe dentro de um espetáculo épico o que deve ser claro, expositivo e que colocado de determinada forma, permite o julgamento da plateia. Certos detalhes psicológicos podem muitas vezes tornar-se obstáculos para uma clareza maior do espetáculo. O que realmente importa é comunicar através da interpretação, da luz, do figurino, da música, enfim através de todos os recursos que o teatro oferece, uma ideia vista dos mais diversos ângulos, diante do qual o público é levado a examiná-la e tirar as suas próprias conclusões. A nossa primeira experiência, que podemos chama-la de semi-épica é Andorra, de Marx Fisch.

(BORGHI, 1963 apud MARTINS, 2013, p. 204)

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Incêndio de 1966

Em 31 de maio de 1966, por volta das 10h ocorre um incêndio controverso que destrói o teatro. Sendo as estruturas da arquibancada e do telhado em madeira, o fogo se alastra com facilidade e entre vinte a trinta minutos só resta a fachada, as paredes laterais e a construção dos fundos.

Controverso pois existem duas versões sobre sua origem, uma delas diz que inicio se deu devido a cera derretida utilizada na limpeza, mas, para Zé Celso o incêndio foi criminoso, causado por grupos paramilitares.

Desconfiança plausível visto que o Oficina vinha enfrentando problemas com a censura e tendo constantes telefonemas com ameaças. E quase confirmado pelo laudo oficial do incêndio ao alegar que: “um pedaço de madeira em chamas atravessou o forro de eucatex e caiu na plateia. A destruição foi rapidíssima: não durou mais do que vinte, trinta minutos...

Dentro do prédio se encontravam o faxineiro Argemiro, que deu o alarme, e o eletricista Domingos Fiorini” (NANDI, 1989, p. 58).’’

O Oficina perde seu teatro-sanduíche mas não a vontade de continuar revolucionando. Apesar do ambiente desolador, com Zé Celso se pronunciando à imprensa em meio a atores chorando na calçada, Flávio Império enxerga a situação com entusiasmo, pensando nas novas possibilidades. Em suas palavras: Figura 16: Bombeiros contendo o incêndio.

Fonte: Arquivo Edgard Leuenroth, UNICAMP.

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O Oficina tinha que pegar fogo. É necessário, acho, que todos os teatros se incendeiem de tempos em tempos. Um espaço arquitetônico que se anima em espaço teatral com a violência com que o Oficina se animou, só queimando para apagar todas as impressões dramáticas e trágicas que se acumulam, reverberam e se registram em seu corpo magnético. Aí, destruído, se reconstrói outro espaço com um corpo novo e vigoroso para novas transformações .

(IMPÉRIO in HAMBURGUER, 1999, p. 46). É Flávio que, a pedido de Zé Celso e em conjunto com Rodrigo Lefèvre, elabora o projeto do 2º edifício do Teatro Oficina, desta vez no estilo brechtiano, a pedido do diretor do grupo.

Figura 17: José Celso em meio aos escombros do teatro.

Fonte: Arquivo Edgard Leuenroth, UNICAMP.

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FASE 2

FLÁVIO IMPÉRIO < Figura 18 - Interior do Teatro Oficina, 1968.

Fonte: Benedito Lima de Toledo.

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o teatro me ensinou a vida; a arquitetura o espaço, o ensino a sinceridade, a pintura a solidão. o teatro me fez amigo da multidão a arquitetura me fez amante da terra, da água, do ar, da lua, da cor, da matéria, do fogo, do som. o ensino me fez aluno da mansidão. a pintura é meu diário, sem segredos, da peça que sou atuante a autor. pinto só o que sinto pinto só o que vejo com todos os meus sentidos. não pinto em vão, sonho com a hora de alguém sonhar junto, livre, o que quiser, como quando reconhece num canto o seu canto e canta.

Flávio Império Trecho do poema publicado no Álbum Flávio Império, 1974

Figura 19 - Flávio Império.

Fonte: Márcia Rebello.

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3 ITAÚ CULTURAL. Sérgio Ferro Polivalente - Ocupação Flávio Império (2011).

Disponível em: <https:// www.youtube.com/ watch?v=74Am2olCIlk>.

Acesso em: 23 Jul. 2021.

Flávio Império, também formado pela FAU-USP, ingressou na instituição em 1956, ano em que conheceu os colegas Rodrigo Lefèvre e Sérgio Ferro, com quem formou o grupo Arquitetura Nova. Fazendo parte da segunda geração de discípulos de Vilanova Artigas, o grupo, ao romper com o mestre, representa a crítica e a reavaliação das utopias modernistas pois consideravam seus ideais e formas de atuação demasiadamente acadêmicas e desgastadas e, principalmente, discordarem da maneira como sua atuação se restringia às classes burguesas e era alheia a real contextualização do país. Num momento de efervescência dos movimentos sociais surgidos antes do golpe de 64, propunham a radicalização do vínculo entre atuação política e prática profissional.

Numa busca de aproximação com o popular, defendiam a incorporação das “condições técnicas locais” e do conhecimento do povo através do envolvimento de todos no processo do desenho, condenado as hierarquias e opressões das relações de trabalho postas no canteiro de obras onde apenas arquitetos e técnicos detém o poder de decisão.

Flávio era um homem multifacetado, como dito por Sérgio em entrevista ao Itaú Cultural para a exposição “Ocupação Flávio Império” de 20111, ele e o grupo abominavam a ideia de se restringir a um campo específico, mas sim em ser “um homem polivalente que pode, e deve, ser exigente em cada atividade, mas não deve de maneira nenhuma ser monogâmico, e casar com aquela atividade”. Ideal que Flávio seguiu com precisão, foi arquiteto, artista plástico, cenógrafo, figurinista, diretor de teatro, artista gráfico, professor e muito mais. Defendeu que arquitetura é multifacetada em suas aulas na FAU, onde iniciou em 1962 a lecionar como docente de Comunicação Visual, ele aplicava exercícios teatrais para despertar nos alunos uma nova forma de perceber e transformar o espaço.

Figura 20 e 21 - Aulas de Flávio Império na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP. Fonte: Márcia Rebello.

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Diferente de Joaquim Guedes, com quem inclusive foi estagiário em 1959, tinha profunda relação com teatro. Desde os primeiro contatos na infância, por meio de brincadeiras com a irmã no quintal de casa, até a primeira atuação mais séria com as atividades da pequena Companhia Cristo Operário, grupo situado na rua Vergueiro, até então zona periférica da cidade, conciliada ao primeiro ano de graduação na FAU. Sua aproximação com o teatro profissional se dá em 1959, sobre a época ele recorda: O Teatro de Arena ficava entre o escritório de arquitetura [do arquiteto Joaquim Guedes], onde eu estagiava e a minha casa.

Então eu passava todos os dias pela porta do Teatro de Arena e convivia com eles, porque o fim da minha jornada de trabalho coincidia com o intervalo entre os ensaios e a apresentação da noite.

(IMPÉRIO, 1985).

Em julho deste ano realiza sua primeira cenografia no palco do Arena, na montagem da peça Gente Como a Gente, de Roberto Freire. No ano seguinte, concebeu sua primeira cenografia no ambiente profissional de fato com Morte e Vida Severina, no Teatro Experimental de Cacilda Becker. Entre outros trabalhos, inaugura sua participação no Teatro Oficina em 1962 com as cenografias e os figurinos de Um Bonde Chamado Desejo, com direção de Augusto Boal e Todo Anjo é Terrível, com Zé Celso.

A parceria com o Oficina se consolida e, em 1966, após o trágico incêndio da sede, é convidado por Zé Celso a fazer o projeto do novo teatro em parceria com Rodrigo Lefèvre.

Figura 22 - Fachada do Teatro de Arena de São Paulo, na Rua Teodoro Bayma, 1950.

Fonte: Blog Teatro Político.

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Rodrigo Lefèvre

Como dito anteriormente, o arquiteto fazia parte do grupo Arquitetura Nova até sua dissolução em 1970 após a prisão de Rodrigo junto a Sérgio Ferro por serem membros da Ação Libertadora Nacional (ALN). Posteriormente estabelece novas parcerias com outros grupos de arquitetos, sempre muito crítico e em defesa da utopia de um mudo menos exploratório.

Figura 22 - Rodrigo Lefèvre.

Fonte: arquivo.arq.br/profissionais/rodrigo-lefevre

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2o Oficina - Teatro Brechtiano

Planta nível +2,00

Flávio fazia parte do grupo de cenógrafos que entre as décadas de 60 e 80 protagonizou a transição do estilo decorativo para um nãoilusionista, onde o cenário evidencia o funcionamento do fazer teatral e os objetos são mínimos. Em consonância, logo antes do incêndio, Zé Celso havia voltado da imersão brechtiana que passou na Alemanha com o Berliner Ensemble e, assim, diretor e arquiteto decidem que o novo Oficina seria a “desnaturalização do cenário realista do drama burguês e a produção do novo espaço cênico para o Teatro Épico e brechtiano no Brasil” (MATZENBACHER, 2018, p. 96).

Dos escombros mantiveram-se as paredes de alvenaria, apenas reforçadas com vigas de concreto. Seguindo o modernismo da Arquitetura Nova, parte da estrutura não possuíam revestimento, sem maquiar/esconder a força de trabalho e os indivíduos envolvidos em sua construção. Partes dos restos de alvenaria foram mantidos como testemunha da violência militar.

No interior do volume frontal nada se salvou, no lugar do sanduíche ergueu-se uma plateia espaçosa em concreto, desta vez uma única e encostada com a parede de divisa com a rua Jaceguai, empurrando a cabine técnica rumo à calçada, gerando a primeira alteração feita na fachada do edifício, um avanço na parte superior da porta de ferro da

Planta nível +0,00

Planta nível -3,00

Fachada

Corte AA’

Figura 23 a 27- Desenhos técnicos do projeto.

Fonte: Acervo Flávio Império.

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entrada, sustentada por mãos francesas em concreto. A arquibancada passava a ter lotação total de 223 pessoas e era dividida em dois blocos, da cota 0,00 à +2,00 uma primeira com 9 fileiras e a segunda, do +2,00 ao +4,00, mais com 10, divididas por um corredor. As mudanças nos acessos permitiam que o público pudesse entrar e sair sem passar pela frente do palco, que agora também não era na altura do piso, tendo um desnível de 80cm. A princípio pode-se ter a impressão de retomada de distanciamento entre cena e plateia, no entanto, o palco de 9 por 9 metros e 10 metros de altura era sim, um Teatro Italiano, porém nos moldes de Brecht, desprovido daquilo que geraria algum ilusionismo como tecidos.

No centro, um mecanismo de rotação com 7 metros de diâmetro girava o palco de dentro para fora, expondo a “caixa preta decorada” convencional.

O hall de entrada permanecia abaixo da arquibancada mas com o acréscimo de banheiros e supressão da área de espera e de exposição, nas laterais escadas davam acesso ao meio da plateia. O espaço intermediário entre os dois volumes da edificação, onde havia banheiros, passa a abrigar os camarins no fundo do palco. Quanto ao volume dos fundos, que não foi atingido pelo incêndio, as três salas de ensaio do nível +0,80 foram unificadas e a área da administração se tornou a “sala de espelhos”, voltada para ensaio, preparação corporal e mediativa. Por fim, no nível -3,00, a sala de ensaio recebeu um palco circular.

Vale destacar que o projeto se deu muito pelas vontades de Zé Celso, emocionado com a viagem à Alemanha. O que fez sentido na época, com o tempo, passou a pedir por mudanças.

Figura 28- Fachada do 2º Teatro Oficina, pode ser visto o volume da cabine técnica, 1968.

Fonte: Acervo Flávio Império.

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Figura 29 - Visão que se tinha no fim da escada de acesso que dava no corredor no meio da plateia, 1968.

Fonte: Acervo Flávio Império.

Figura 30 - Acesso lateral da plateia, 1968.

Fonte: Acervo Flávio Império.

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Figura 31 - Escada de acesso lateral, 1968.

Fonte: Acervo Flávio Império.

Figura 32 - Escada lateral da plateia, 1968.

Fonte: Acervo Flávio Império.

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Figura 32 - Urgimento e galeria técnica, 1968.

Fonte: Acervo Flávio Império.

Figura 33 - Vista desde a cabine técnica para o palco giratório, 1968.

Fonte: Acervo Flávio Império.

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Figura 34 - Vista lateral da plateia, 1968.

Fonte: Acervo Flávio Império.

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1o tombamento: Condephaat

Grupo SS e a luta pela terra

No início dos anos 80 o Grupo Silvio Santos passa a comprar os terrenos em volta do Oficina com o intuito de construir mais um Shopping Center na capital paulista, desfigurando, para isso, um bairro tradicional de sobrados de arquitetura popular e a sinagoga mais antiga da cidade.

processo é iniciado junto ao Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico Artístico Arqueológico e Turístico do Estado de São Paulo (Condephaat) com uma carta redigida por Zé Celso, Noilton Nunes e Ana Helena em 17/11/1980.

A Companhia sentia a pressão ao assistir seus vizinhos serem demolidos até que um oficial de justiça apresentou uma carta de intenção de compra do terreno pelo Grupo SS e o aceite do Sr. Cocozza, anunciando o prazo de um mês para que o Oficina ou compre ou desocupe o terreno pois, por serem locatários há mais de 20 anos, tinham prioridade na compra. No entanto, como é de se imaginar, levantar tal verba não foi fácil. O plano inicial foi realizar eventos para arrecadar o necessário para dar entrada na compra, com o “Domingo de Festa” no auditório do Ibirapuera em 30/12/1980, assim como pela busca de apoio público como com a Carta aos Banqueiros, contando também com apoio da mídia; o restante dos fundos necessários seriam adquiridos por um financiamento junto à Caixa Econômica Federal que, entretanto, não foi aprovado. Devido à tensão da situação e as possibilidades se esgotando, Zé Celso resolve apelar à Secretaria da Cultura com um pedido de tombamento. O

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Processo junto ao Condephaat

Na carta de 1980 o pedido de tombamento é justificado pela importância das produções que lá aconteciam desde 1961, sendo fundamental para a renovação da mentalidade artística brasileira e pela inspiração dada à gerações de artistas envolvidos nas diversas esferas das artes cênicas; e também pela representação da arquitetura típica do Bixiga e o marco que tal tombamento seria para a resistência do bairro frente a descaracterização histórica e cultural que vinha sofrendo frente a valorização fundiária da região.

O pedido é indeferido e Zé Celso tenta novamente em 1981 com uma nova carta, redigida fora dos padrões de um processo jurídico, ao detalhar os planos artísticos do grupo. Dando enfoque não na preservação engessada do edifício quanto arquitetura mas sim do fazer artístico que nele se exerce, ou seja, a preservação do bem cultural em sua atividade, “Não se trata da preservação arquitetônica, mas ao contrário, da proteção à continuidade e ao crescimento desse bem cultural coletivo que pede agora exatamente uma transformação arquitetônica substancial que permita sua existência contemporânea” (CORREA, 1982 in SÃO PAULO, 1982, p.

50). Junto ao pedido a Companhia apresentou o plano de reforma elaborado junto aos arquitetos Lina Bo Bardi e Marcelo Suzuki por

meio de croquis e uma maquete em madeira.

O conselho do Condephaat, então presidido por Rui Ohtake, inicialmente indeferiu o pedido e solicitou seu arquivamento. No entanto, tal decisão dura pouco pois, devido a perda de credibilidade do conselho após a polêmica demolição de casarões da Paulista (ocorrido da noite para o dia após vazamento da informação confidencial de que o órgão analisava a possibilidade de seu tombamento) os dirigentes são renomeados. Importante ressaltar o momento político, o governador Franco Montoro, recém-eleito em oposição ao governo militar, decide trocar a presidência em prol de técnicos e profissionais realmente ligados à cultura, contrastando com os entroncamentos impostos pelo regime militar.

Azis Ab’Saber assume a presidência e convida ninguém mais ninguém menos que Flávio Império para fazer parte do grupo de apoio, o que o geógrafo justifica: Nós fizemos um arranjo contra os governos daquela época, para cada representante do governo dentro do CONDEPHAAT, nós convidamos um técnico, um artista, um arquiteto, e para diferentes áreas da cultura. Com isso nós pudemos tombar o

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teatro [Oficina] porque os mais velhos, que eram apenas indicados pelos governantes, não valiam muita coisa culturalmente falando.

(AB’SABER, in CORREA, 1983) No estudo técnico Flávio redige sobre a importância de preservar o Oficina sobre três esferas: 1) urbana: o Bixiga, bairro da “periferia do centro”, em decorrência da desvalorização imobiliária possuía alugueis atraentes para grupos teatrais, como o TBC; 2) arquitetônica: o edifício como testemunha desses pequenos auditórios e que manteve as fachadas e sistema estrutural dos típicos casarões do bairro; 3) do fazer teatral: Oficina teve suma importância na experimentação teatral dos anos 70, influenciando o teatro moderno no Brasil desde então; Em complemento, defende também, como parte essencial para a preservação do teatro que eles tenham liberdade para mudanças necessárias na arquitetura do edifício, sendo o projeto de Lina e Suzuki uma necessidade fundamental para a continuidade de suas experimentações.

Em 16 de novembro de 1982 o Oficina é tombado como bem cultural por unanimidade do conselho do Condephaat. A reunião foi filmada por Edson Elito, estavam presentes Lina e Zé Celso. Fica definido a preservação do edifício da Rua Jaceguai, 520, “como um lugar que mantém as práticas do teatro Oficina no presente, passado e seu futuro” (MATZENBACHER, 2018, p. 170).

Figura 35 - Resolução de Tombamento publicada no Diário Oficial em 11/02/1983.

Fonte: Condephaat.

Ficha Técnica Número do Processo: 22368/82Resolução de Tombamento: Resolução 6 de 10/02/1983 Livro do Tombo Histórico: inscrição nº 226, p. 62, 19/01/1987 Publicação do Diário Oficial

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FASE 3

LINA BO BARDI < Figura 36 - Vista interna do Teatro Oficina.

Fonte: Nelson Kon.

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“Eu disse que o Brasil é meu país de escolha e, por isso, meu país duas vezes. Eu não nasci aqui, escolhi este lugar para viver. Quando a gente nasce, não escolhe nada, nasce por acaso. Eu escolhi o meu país.”

(BARDI, Lina Bo.) Achilina di Enrico Bo, conhecida como Lina Bo Bardi, foi uma arquiteta, designer, cenógrafa, editora e ilustradora ítalo-brasileira.

Nasceu em Roma, na Itália, no dia 5 de dezembro de 1914, em um contexto de fim da Primeira Guerra Mundial e crise na Europa, passando por momentos atribulados durante sua infância. Formou-se na Faculdade de Arquitetura de Roma em 1940 - após estudar desenho no Liceu Artístico que privilegiava uma tendência à arquitetura histórica clássica, idolatrada pelo fascismo insurgente e predominante em Roma. Lina, em desacordo com esses ideais, muda-se para Milão, onde trabalhou com Giò Ponti (1891-1979), renomado arquiteto da época. É em Milão, em meio a Segunda Guerra Mundial, que Lina cria seu próprio escritório, sendo bombardeado pouco tempo depois. Ainda em Milão, atua politicamente na resistência à ocupação alemã e colabora com o Partido Comunista Italiano (PCI).

Em 1946, casa-se com Pietro Maria Bardi (1900-1999), crítico e historiador de arte italiano, com o qual muda-se para o Brasil, onde Figura 37 - Lina Bo Bardi.

Fonte: Divulgação CASACOR.

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começa uma nova fase de sua carreira. Em 1947, entra em contato com Assis Chateaubriand através de seu marido, e projeta as instalações do Museu de Arte de São Paulo (MASP). Em 1950, começa a atuar no cenário editorial, concebendo a Revista Habitat - revista de artes, publicava matérias sobre arte, arquitetura, design, cinema, teatro, música e fotografia - que dura até 1954. Em 1951, realizou o projeto de sua casa no Morumbi, em São Paulo, nomeada de Casa de Vidro e símbolo da arquitetura racional. Em 1957, sua carreira se consolida com a oportunidade de projetar a nova sede do MASP, na Avenida Paulista, edifício ícone de sua arquitetura.

No fim da década de 50, muda-se para a cidade de Salvador, na Bahia, onde dirige o Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM/BA). Em 1964, após o Golpe Militar, volta para São Paulo, entrando em sua última fase, na qual participa da intervenção no Teatro Oficina, alvo dessa monografia, dissolvendo a relação tradicional entre palco e plateia numa espécie de extensão da rua. Faleceu em São Paulo, em 1992, aos 77 anos.

Figura 38 - Lina na escada da Casa de Vidro, 1952.

Fonte: Chico Albuquerque.

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Edson Elito

Edson Jorge Elito, arquiteto brasileiro, formou-se em arquitetura e urbanismo pela Universidade Presbiteriana do Mackenzie em 1971 e fundou seu próprio escritório Elito Arquitetos Associados em 1998.

Realizou projetos como o Teatro do Colégio Santa Cruz (2002), SESC Santo Amaro (2007) e o Programa Habitacional Paraisópolis (2012). Além disso, concebeu junto com Lina a reforma do Teatro Oficina (iniciado em 1984). Ganhou alguns prêmios como a Medalha de Ouro “Golden Triga” na Quadrienal de Praga, na República Tcheca em 1999 pelos projetos do Teatro Oficina e Teatro do Colégio Santa Cruz, Prêmio Mundial Habitat Social y Desarrollo da XVII Bienal Panamericana de Arquitetura de Quito, no Equador em 2010, pelo projeto do Programa Habitacional Paraisópolis, prêmio O Melhor da Arquitetura, na Revista Arquitetura e Construção em 2012, na Categoria Edifícios Institucionais (Lazer) pelo projeto do SESC Santo Amaro.

Figura 39 - Edson Elito.

Fonte: habitacaoemobilidade.blogspot.com

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4 Lina se recusou a assinar o projeto de reforma, devido ao receio de cair em alguma cilada, pois o terreno ainda estava nas mãos dos proprietários (casal Cocozza) e seriam estes a se beneficiarem com o projeto de reforma. Desta forma, participa, oficialmente, apenas como consultora, apesar de ter participado da realização do projeto.

3o Oficina - Teatro Rua

Durante a Ditadura Militar (1964-1985), o Teatro Oficina foi alvo de invasões policiais sob a acusação das peças possuírem teor subversivo.

Em 1974, José Celso é exilado, passando quatro anos em Portugal e Moçambique e quando volta, após se reunir com o grupo, percebe que o espaço não atende mais aos princípios idealizados para as apresentações.

Em 1980, Lina Bo Bardi e Marcelo Suzuki realizam estudos preliminares para a nova reforma do teatro, buscando integrar o teatro com a rua.

Porém, é Edson Elito que assume o posto ao lado de Lina para a realização do projeto.

Em 1989, Edson é contratado para realizar o projeto do terceiro Teatro Oficina enquanto Lina Bo Bardi entraria como consultora. A ideia inicial concebia que o teatro fosse como uma rua de passagem, conectando as fachadas da Rua Jaceguai, dominada pelo Minhocão, e a Rua Japurá, próximo ao Vale do Anhangabaú, criando um espaço de travessia através dos terrenos adjacentes pertencentes ao Grupo Silvio Santos. O Teatro Oficina seria então não apenas um teatro de rua como também um local de passagem, aliando o funcional e o simbólico dos ideais do grupo.

Figura 40 - Desenhos técnicos do projeto.

Fonte: OLIVEIRA, 2002.

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A rua é o lugar de se encontrar o Outro e o Oficina funda seu teatro nesse símbolo, no desejo de contato físico, numa linguagem que se aproxima das raízes da cultura brasileira e aborda o indivíduo, segundo seu encenador, pela psiché, pela ‘possessão’ e não apenas pela razão. Segundo Rodrigues, é no teatro-rua que o extraordinário se insere no ordinário do cotidiano e a vida oferece a matéria prima para a reflexão, para a transformação do espaço e do próprio indivíduo.

(MACHADO, 2010).

Um dos pontos centrais da proposta de Edson Elito consiste na criação do Teatro de Estádio no lote ao fundo do imóvel, aproveitando suas inclinações topográficas para criar um grande espaço livre no exterior, servindo de espaço para a ocupação popular, para atividades teatrais e como rota de acesso entre as ruas Jaceguai (através do próprio edifício), Japurá e Santo Amaro (através de uma arquibancada). Com o prolongamento do piso da saída dos fundos, seria criada uma marquise, sob a qual seria desenvolvida uma área para eventos de 2600 m². A proposta pode ser melhor visualizada no croqui de Edson Elito abaixo.

Porém, a obra fica restrita apenas à edificação e a proposta do Teatro de Estádio não se realiza, mas permanece nos planos do grupo.

A criação de elementos físicos segue o princípio do proporcionamento da ocupação do teatro-rua como uma extensão do espaço público da rua, podendo ser apropriado democraticamente pela população num espaço difusor de manifestações culturais. Além da abertura das fachadas frontal e do fundo, o projeto buscou estabelecer a conexão exterior-interior utilizando outros elementos arquitetônicos, Figura 41 - Croqui de Edson Elito do Teatro Estádio.

Fonte: Acervo Elito Arquitetos Associados.

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como a redução da tensão através da marcação no piso com pranchas de madeira, a instalação de placas de vidro incolor, possibilitando a permeabilidade visual, nos vãos criados a partir de demolições pontuais realizadas por José Celso, aproximando as áreas interna e externa. Além disso, foi construído um canteiro junto a parede lateral com placas de vidro, contribuindo para essa conexão.

Uma das primeiras ideias desenvolvidas por Lina e Edson sugeria a remoção do engradamento do telhado, que já estava em péssimo estado, e sua substituição por uma lona plástica de cor amarela. Porém, a ideia não sai do papel. Em seu lugar é retirada a cobertura original e constróise uma cobertura metálica que previa um domo deslizante, permitindo a ventilação e iluminação naturais. Cria-se também, em uma faixa considerável de largura do teatro, junto à fachada envidraçada, uma cobertura transparente, em vidro temperado, possibilitando iluminação zenital dando continuidade a fachada de vidro.

Posteriormente, a solução considerada pelos arquitetos foi a de utilização integrada de todo o espaço interno do teatro, o que implicou na demolição das paredes, deixando à mostra, nas laterais das fachadas mais extensas, as arcadas de tijolo aparente, características originais do imóvel.

Desta forma, a solução baseada na utilização de galerias nas laterais do teatro estabelecia também uma função estrutural. Foram realizados reforços pontuais em concreto armado, e as galerias laterais foram executadas em estrutura metálica, o que colaborou para o travamento de todo o conjunto, incluindo as paredes remanescentes. É previsto uma passarela com cerca de 1,5 metros de largura sobre pranchas de madeira e com extensão de 50 metros entre o acesso frontal Figura 42 e 43 - Estudo de corte e planta para o Teatro Oficina.

Fonte: BARDI, 1999.

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e fundos, criando um eixo para o espetáculo e estabelecendo a dissolução entre a ideia de palco e plateia. Esta pista de madeira é ladeada por estruturas tubulares metálicas azuis padrões de mercado - praticamente como andaimes - utilizadas como arquibancadas - suportando bancos de madeira, muito comuns em igreja, para as atividades teatrais e que comportam até 300 pessoas. São construídas novas estruturas metálicas acopladas às peças tubulares metálicas responsáveis por suportar as cargas da cobertura e mezaninos lateral e do fundo. Devido ao desnível de três metros entre a fachada principal, na Rua Jaceguai, e a fachada dos fundos José Celso propõe a criação de uma rampa. A construção é iniciada em 1984 e ocorre até 1989 e por conta de algumas interrupções no processo, teve obra concluída em 1994.

Figura 44 - Vista da entrada do Teatro Oficina antes do projeto de Lina Bo Bardi e Edson Elito.

Fonte: BARDI, Lina Bo, ELITO, E., CORRÊA, J. M. Teatro Oficina – Oficina Theater: 1980-1984

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Figura 45 - Processo da reforma.

Fonte: Arquivo Edgard Leuenroth, UNICAMP.

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Figura 46 - Fachada do teatro após última reforma.

Fonte: Nelson Kon.

Figura 47 - Vista interna, podendo ser visto o janelão do teatro.

Fonte: Nelson Kon.

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Figura 48 - Vista interna, podendo ser visto a estrutura tubular.

Fonte: Nelson Kon.

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Figura 49 - Vista interna, podendo ser vista a iluminação zenital.

Fonte: Nelson Kon.

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Figura 50 - Vista interna, podendo ser vista o jardim interno.

Fonte: Nelson Kon.

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Figura 51 - Vista externa, podendo ser vista a relação com os terrenos do Grupo SS e a não efetivazação da proposta de Edson Elito para o Teatro de Estádio.

Fonte: Nelson Kon.

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Pedido de tombamento pelo IPHAN

O pedido de tombamento do Teatro Oficina pelo órgão de nível federal IPHAN (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional) foi feito em 1997 por Zé Celso devido ao direito de construção do Shopping Center conseguido pelo Grupo Silvio Santos na prefeitura, afetando os terrenos adjacentes ao teatro, onde o grupo do teatro idealizava a ocupação do teatro-estádio.

O tombamento como bem histórico consolidado em 1982, pelo Condephaat, não garantia a proteção do entorno necessária para a continuidade das atividades do teatro, percebendo a limitação legal do tombamento pelo Condephaat. O grupo do teatro consegue impedir temporariamente a construção do Shopping ao iniciar um processo junto ao Tribunal de Justiça do Estado de São Paulo até 2003, quando o tribunal publica um acórdão dando aval para as obras do Grupo Silvio Santos.

José Celso recorreu então ao IPHAN, desta vez, pedia-se que o teatro fosse tombado com bem artístico, garantindo que o entorno sofresse restrições à ocupação, como pode ser visto na carta de José Celso, requerendo: O Tombamento Federal do Teatro Oficina e sua área de entorno, como obra de arte urbana, rua de teat(r)o concebido

por Lina Bardi, de acordo com os desejos, necessidades éticas e estéticas dos movimentos dos artistas do Teatro Oficina Uzyna Uzona, em direção ao sonho de Oswald de Andrade.

(CORREA, José Celso, 2003) Com o tombamento do Teatro Oficina, José Celso espera que a história e importância do bairro popular do Bixiga seja preservada e revitalizada, mas deixa claro suas intenções quanto à sua vontade de modificações futuras do imóvel do teatro. O processo correu lentamente entre reaberturas e negativas, inicialmente apresentando negativas por parte da arquiteta Claudia Maria Vasques, do Departamento de Patrimônio Imaterial do IPHAN (DPI-IPHAN), que condenou as transformações feitas no imóvel anteriormente, alegando que o edifício havia perdido a historicidade.

O relator do processo pede então o arquivamento do processo, justificando que o imóvel deveria ser registrado como bem imaterial, o que não restringiria a ocupação do entorno e nem vincularia o teatro ao seu endereço.

A chegada do processo à Brasília, nas mão de Jurema Machado, o pedido de tombamento ganha outro significado,

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analisando em seu parecer o processo histórico do Teatro Oficina e a participação dos arquitetos Lina Bo Bardi e Edson Elito na configuração atual do imóvel, assim como a relação indissociável do teatro com o bairro popular do Bixiga. Em 2010, o Teatro Oficina é tombado pelo IPHAN como bem histórico e também como bem artístico, sendo inserido no livro do Tombo de Belas Artes e no Livro Histórico. Desta forma, o teatro é finalmente reconhecido e protegido como patrimônio nacional e estabelecendo como entorno sua área de proteção visual, estabelecendo parâmetros para as construções dos lotes vizinhos.

Ficha Técnica Número do Processo: 1515-T-04 Livro do Tombo Histórico: Tombamento homologado em 09/2014 Livro do Tombo Belas Artes: Tombamento homologado em 09/2014

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ANÁLISE CRÍTICA

< Figura 52 Fotomontagem realizada pelo Oficina sob o projeto do Grupo SS. Fonte: Tumblr Teatro Oficina Uzyna Uzona

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Como apresentado até o momento, fica evidente a relevância da atuação da Associação Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona - nome oficial registrado em 19 de janeiro de 84, sucessora da Cia. Teatro Oficina Ltda. - no desenvolvimento das novas linguagens artísticas do teatro brasileiro. Não à toa, sua sede é tombada nas três esferas institucionais: municipal com resolução de 5 de abril de 1991 com o Conpresp (Conselho Municipal de Preservação do Patrimônio Histórico, Cultural e Ambiental da Cidade de São Paulo); Estadual em 11 de fevereiro de 1983 com o Condephaat (Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, Arqueológico, Artístico e Turístico); e por fim, na esfera federal em setembro de 2014 pelo IPHAN (Instituto Histórico e Artístico Nacional). Cada um desses tombamentos possui especificidades tanto em relação ao processo quanto na categorização aferida, sendo relevante sua discussão no presente trabalho.

O primeiro tombamento, pelo Condephaat, se deu com relativa agilidade quando comparado com o do Iphan muito por conta do momento histórico que o país passava em 1983. Após quase 20 anos de ditadura civil-militar, o Brasil finalmente se redemocratizava, num momento de euforia a população ansiava pelo resgate da ação cultural de forma libertária e original, interrompido pela

repressão por conta de seu caráter crítico e combativo. Sendo assim, o Conselho foi ágil e assertivo na intenção de colaborar com a construção simbólica de um patrimônio, desejado e necessário para a população (MACHADO 2016). Enquanto que o trâmite no Iphan, já nos anos 2000, demandou quase sete anos de intensas discussões.

Os primeiros pareceres foram negativos, as transformações arquitetônicas (principalmente a de Lina) são criticadas sob a alegação de terem desfeito a historicidade do móvel, como dito de forma dura pelo relator José Nonato Barros: Depois delas [as reformas], já não subsistiam no edifício qualquer vestígios das obras de adaptação das singelas casas de bairro que foram transformadas em teatro e, mais que nunca, ficou claro que o prédio, além de não ser “um expoente da arquitetura”, transformou-se, externamente, em uma edificação de traço medíocre, sem qualquer expressão arquitetônica.

(BARROS, José 2008) O mesmo também condena a falta de rigor preservacionista de Zé Celso, em suas palavras “ao pedir o tombamento do prédio do teatro o proponente não tem como intenção o único motivo

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que poderia justificar administrativamente o seu pedido, a preservação de sua materialidade” (grifo nosso) e conclui pedindo seu arquivamento. Pode-se perceber que ele representa uma forte mudança metodológica, mais pragmática, desconsiderando que a arquitetura, como um documento histórico, pode incorporar novas camadas e memórias. Em resposta o Oficina apresenta novos documentos para análise e um novo parecer é elaborado, desta vez por Dalmo Vieira Filho que defende a não obrigatoriedade da permanência material, principalmente quando a ação histórica que dá significado ao local é contínua, ou seja, “não são as paredes, nem o telhado ou o piso: é o espaço onde ocorrem as manifestações de valor cultural – definido quase que somente por sua posição geográfica – o que se quer referenciar (e não necessariamente proteger)” (VIEIRA FILHO, Dalmo 2009).

Outro ponto que vale ser destacado diz respeito à categoria de bem cultural conferido ao Oficina e o grau de preservação a ele conferido. No caso do Condephaat, foi escrito no Livro do Tombo Histórico na categoria de Cultura e Lazer e, assim, a proteção não se estende ao entorno da edificação. Sendo parte da motivação do pedido de tombamento pelo Iphan, onde foi registrado no Livro do Tombo Histórico e de Belas Artes, com demarcações claras das áreas do entorno que caso utilizadas para alguma construção devem ter os parâmetros avaliados pelo órgão. Por fim, cabe dissertar sobre como seria insuficiente seu registro como bem imaterial, como chegou a ser sugerido ao longo do processo junto ao Iphan, pois ele individualmente não diz respeito a obrigatoriedade de preservação material, apenas salvaguarda sua documentação e Figura 53 - Processo de Tombamento do Teatro Oficina.

Fonte: IPHAN.

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no caso do Oficina sua continuidade enquanto movimento artístico depende da permanência de sua sede naquele endereço específico no Bixiga.

Em relação aos fatores mais técnicos que validam tal preservação, podemos fazer uma análise crítica com base nos pressupostos pontuados pela Carta de Atenas de 1964.

De acordo com o Artigo 1º a noção de monumento histórico deve englobar não apenas criações arquitetônicas monumentais como também às modestas, bem como sua relação com o sítio urbano em que é inserida. Exatamente o caso do Teatro Oficina, exemplo da arquitetura italiana no Bixiga que, para além de parte figurativa da identidade do bairro, adquiriu significação cultural ao longo de mais de 40 anos de atuação teatral. Com grande destaque a sua relação com o sítio urbano, sendo esse a principal motivação de seu tombamento, visto pela companhia como instrumento apelativo capaz de assegurar a continuidade de suas atividades e a relação harmônica com seus vizinhos. Infelizmente o sucesso de tal estratégia está em ameaça, tendo em vista a enorme pressão do Grupo SS que conseguiu autorização do Condephaat para a construção de torres residenciais.

Outros dois tópicos relevantes, que muito condizem com a forma como o Oficina foi mantido após seu tombamento são o Artigo 5º, em que se constata que a conservação é favorecida pela destinação de uma função útil, ainda mais quando atrelada àquilo que deu o valor inicial do bem; assim como o Artigo nº 7, que aponta como o bem é indissociável da história de que é testemunho e do

meio em que se situa. Mesmo tendo sofrido alterações em sua arquitetura todas foram empregadas para que se desse continuidade às experimentações do grupo, já que sem elas, o Oficina perde todo seu encanto e espírito.

No entanto, ainda a respeito de tais reformas, é inegável alguns desacordos que caracterizam o tombamento do teatro como um caso singular. Como em relação aos Artigos 5º e 11º em que se defende o “respeito ao material original e aos documentos autênticos” e que “as contribuições válidas de todas as épocas para a edificação do monumento devem ser respeitadas”. O que é esclarecido quando se pensa nos apontamentos feitos por Ulpiano Bezerra de Menezes em seu parecer ao Condephaat, a importância material do prédio diz respeito não às configurações originais do casarão ou estritamente a um ou outro projeto mas sim às soluções plásticas para adaptar uma arquitetura residencial às necessidades do uso teatral e ao momento artístico da companhia, completado pela fala de Ana Lanna, ex diretora do Condephaat: O professor Ulpiano diz o seguinte: o instrumento do tombamento, seja pelo valor artístico, pelo valor histórico ou pelo valor arqueológico, ele não pode interditar o uso. O uso é do proprietário. Portanto, esse teatro tem um uso que é móvel, que é variável, que é dinâmico e é isso que lhe confere qualidades. É isso que confere reconhecida capacidade de criação do seu diretor e da sua equipe, da capacidade que ele tem de potencializar a cultura (LANNA, 2013)

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