Bibliografía (81

from Arquitectura subterránea. Episodios recientes de voluntad integradora con el lugar.

Conclusiones (78

4. CONCEPTOS PREVIOS

Para la comprensión de este trabajo hay que tener en cuenta la definición de los términos tectónico y estereotómico, por ser la base teórica del estudio realizado. La definición que refleja el diccionario de la Real Academia Española de estos dos términos es la siguiente:

 tectónico, ca Del gr. τεκτονικός tektonikós' perteneciente a la construcción', 'hábil en construir'.

1. adj. Perteneciente o relativo a los edificios u otras obras de arquitectura. 2. adj. Geol. Perteneciente o relativo a la estructura de la corteza terrestre. 3. f. Geol. Parte de la geología que trata de la estructura de la corteza terrestre.

La palabra esteretómico no aparece como tal en el diccionario de la Real Academia Española, pero encontramos en su lugar:

 estereotomía De estereo- y -tomía.

1. f. Arq. Arte de cortar piedras y otros materiales para utilizarlos en la construcción.

 estereometría Del lat. tardío stereometrĭa, y este del gr. στερεομετρία stereometría, de στερεός stereós 'sólido' y -μετρία metría ' -metría'.

1. f. Parte de la geometría que trata de la medida de los sólidos.2

Por lo tanto, se puede decir que lo tectónico es perteneciente a lo ligero, a la parte superficial, mientras que lo estereotómico está relacionado con lo pesado, lo sólido y, por tanto, lo subterráneo. Es más, si nos centramos en las definiciones anteriores, pero relacionándolas con la estructura, cabe citar al profesor Alejandro Muñoz Miranda: “Estudiando el caso de lo tectónico y lo estereotómico con relación a la junta, se puede obtener la conclusión de que en el caso

2 Diccionario de la Lengua Española (23ª ed.), Real Academia Española.

estereotómico puro (sin incluir el hormigón armado) no es necesario que exista material en la junta […] Por el contrario, en el caso tectónico la junta resulta ser un elemento fundamental de trabajo estructural por sufrir esfuerzos de tracción, compresión y momentos mayores” 3 . Es decir, la estructura tectónica, está compuesta por articulaciones en su conjunto, mientras que la estructura estereotómica puede no tener junta, ser una estructura masiva.

Desde otra perspectiva, pero mostrando muchos puntos en común, Christian Norberg-Schulz también realiza otra clasificación al respecto. El crítico noruego estudia las posiciones de la arquitectura en la tierra y la relación que guarda con respecto al nivel del suelo: dentro (under), sobre (on) y encima (above). En este sentido, llega a afirmar lo siguiente: “In general a building may stand “in” the ground, “on” the ground, or “over” the ground. To be “in the ground” expresses an intímate “romantic” relationship to the “forces” of the earth. It is usually concretized by making the building grow out of the ground without a distinct base. “On the ground”, instead, means that the building is set off on a base as an individua, “classical” thing between earth and sky. “Over the ground “, finally, implies that the continuity of the ground is preserved; the building is placed on de-materialized stils (pilotis), and seems to exist in an abstract, “cosmic” space”4 .

Esto lo podemos volver a relacionar con lo tectónico y lo estereotómico. La parte enterrada (under), se interpreta como lo estereotómico, aquello que tiene continuidad con la tierra. Lo tectónico es aquello que se apoya en ella (on). Entre ambos existe una discontinuidad (above), unos ejes o una base de apoyo. El objeto de estudio del presente trabajo es la parte enterrada, el under de la arquitectura.

3 Muñoz Miranda, Alejandro, El uso de la técnica en la concepción arquitectónica. El espacio entre el cielo y la tierra: hacia una ética tectónica, tesis doctoral, Universidad de Granada, 2011, pp. 50-51. 4 Tr. propia: “En general un edificio puede estar "bajo" el suelo, "en" el suelo, o "sobre" el suelo. Estar "bajo el suelo" expresa una relación "romántica" con las "fuerzas" de la tierra. Por lo general se concreta haciendo que el edificio crezca fuera del suelo sin una base distinta. "En el suelo", en cambio, significa que el edificio está establecido en una base como un individuo, algo "clásico" entre la tierra y el cielo. "Sobre el terreno", por último, implica que la continuidad de la tierra se conserva; El edificio se coloca sobre pilotis y parece existir en un espacio abstracto, "cósmico" (NorbergSchulz, Christian, Genius Loci. Towards a Phenomenology of Architecture, Londres, Academy Editions, 1980, p. 117 (1979).

5. CONTENIDO Y DESARROLLO DEL TRABAJO

5.1. ANTECEDENTES HISTÓRICO-CONCEPTUALES

La palabra cueva deriva del latín cova, lugar cóncavo o excavado, forma popular arcaizante del adjetivo latino cavus, excavado, cóncavo, vacío. De este último término derivan, a su vez, muchos otros que han generado nuestros actuales vocablos caverna, cóncavo, cava, cavar, excavar y jaula.

Como se observa, lo más cercano a la concepción arquitectónica de cueva es un lugar "sustraído", donde se ha eliminado parte de la materia existente. Pero que no es un lugar realmente vacío, sino que se trata de un espacio lleno o macizo que se “desaloja” para poseerlo, pasando de un lugar no pensado para habitar a un espacio totalmente vividero.

Es el primer espacio habitable conocido y, por tanto, la base misma donde buscar los orígenes de la arquitectura. Un lugar natural, manipulado al mínimo, que permite resguardarse de las inclemencias meteorológicas (ya que posee una temperatura continua durante todo el año) o de los animales salvajes. Algo que ya supo el hombre de neandertal, cazador y nómada, que habitó en las primeras grutas.

En el Paleolítico superior ya se encuentran los primeros gravados en las cuevas y los ritos funerarios, como podemos comprobar por la existencia de los dólmenes, que eran monumentos funerarios, formados por piedras verticales que soportan otras horizontales, luego cubiertas con un manto de tierra, para conformar tumbas colectivas en la mayoría de los casos.

5 Segura Menguía, Diccionario etimológico latino-español, Madrid, Ediciones Generales Anaya, 1985.

Cueva de Nerja (Málaga), donde se han encontrado restos de especímenes del Paleolítico superior.

Dolmen, Antequera (Málaga)

Durante el Mesolítico se produjeron grandes cambios climáticos, ya que supuso el fin de la era glacial, mejorando las condiciones de vida del hombre, lo que implicó que abandonara la cueva para desarrollar su vida en el exterior. Ello propició el sedentarismo así como el levantamiento de las primeras aldeas.

Una circunstancia que se manifiesta más aún en el Neolítico, donde cambia radicalmente su hábitat, cambiando la cueva por la cabaña6. Esto es debido a que el ser humano es capaz de producir, por sí mismo, un espacio donde convivan la agricultura y la ganadería, lo que hace innecesario su desplazamiento de un lugar a otro para conseguir alimento, surgiendo los primeros poblados.

Ya en la civilización egipcia, se creía en una vida de ultratumba, para la cual se preparaban, planificando su propio enterramiento. Creían en una segunda vida, donde el espíritu, se dividía en dos: una parte sería juzgada y dirigida bien hacia el inframundo o bien hacia el reino de los dioses, mientras que la otra se quedaría morando en la tumba7 . Por tanto, esta se convertiría en la construcción principal de la época, evolucionando desde las mastabas hasta los hipogeos. Aquellas constituyeron los edificios funerarios empleados para los enterramientos de los primeros faraones, nobles, sacerdotes y funcionarios estatales. Originalmente se trataba de un pozo donde reposaba el difunto, coronado por un volumen con planta rectangular que, debido al añadido de ajuares y provisiones, fue ampliándose con distintas cámaras8. Para evitar los posibles saqueos de las tumbas, se llevó a la supresión de todo tipo de signos externos que delataran su presencia, apareciendo una nueva tipología, mezcla de tumba y templo, llamada hipogeo, que constaban de una parte excavada en la roca, con galerías ocultas donde se encontraría la tumba, rematada en el exterior con pórticos y salas hipóstilas9 . Así, la población egipcia, aunque vivía en superficie, volcaba su pensamiento en prepararse para afrontar la muerte mediante un habitáculo bajo tierra con garantía de eternidad.

6 Véase Laugier, Marc-Antoine, Essai sur l'architecture, París, 1755. 7 Schulz, Regine; Seidel, Matthias, Egipto, el mundo de los faraones, Colonia, Ullmann, 2012, pp. 47-80 y 445-472. 8 El deseo de grandeza provocó la superposición de las mastabas dando origen a las pirámides. 9 Schulz, Regine; Seidel, Matthias, Egipto, el mundo de los faraones, Colonia, Ullmann, 2012, pp. 109-113.

La cultura griega continuó con el pensamiento del inframundo, un lugar situado bajo tierra, donde se encierran monstruos y titanes, y hacia donde se dirigen las almas pecadoras. La descripción más antigua de este inframundo podemos encontramos en La Ilíada y La Odisea de Homero. Esta última, consistente en poemas épicos compuestos por veinticuatro cantos, alude en el número XI al término del inframundo, a propósito del “descenso al Hades”10 .

Y es que, a lo largo de la historia, aunque la idea que en cada período se ha tenido del espacio soterrado ha ido cambiando, la idea de que el subsuelo está asociado con el infierno solía ser predominante; lo contrario al cielo, lo que está completamente alejado de Dios. Un lugar del que había que huir, no deseado, oscuro y tétrico. El suelo genera temor, relacionándose a nivel religioso con la fatídica muerte.

Un hecho que se puede observar en La Divina comedia de Dante, en el capítulo dedicado al infierno. En uno de sus poemas se relatan las experiencias y sentimientos experimentados conforme se desciende por los nueve círculos que conducen al infierno, que los va describiendo como oscuros, profundos y nebulosos. Una razón más para que la sociedad cristiana temiera al subsuelo:

"Oirás allí la grita dolorida y verás los espíritus dolientes, que claman por perder segunda vida.

"Después verás, en llamas siempre ardientes vivir contentos, llenos de esperanza, los que suspensos sufren penitentes,

"porque esperan gozar la bienandanza; y si quieres subir, alma más digna te llevará a celeste lontananza…”11 .

Un poema que sirvió a muchos artistas de la época como inspiración para realizar numerosas pinturas y grabados en las que se muestra el pavor que suscita el concepto de infierno y, en suma, todo lo subterráneo.

10 Véase Homero, La Odisea, Barcelona, Imprenta y Librería Politécnica de Tomás Gorchs, 1851, poema XI. 11 Alighieri, Dante, Divina Comedia, canto I, s.XIV.

Ilustración del canto XXXIV del infierno de Dante, manuscrito de Roma, Biblioteca del Vaticano, Ms Urb. Lat. 365, fol. 95v. Ferrara, 1474–1482 - capítulo 18

Representación de los distintos niveles del infierno, según Dante

Giovanni da Modena, L'inferno, 1408-1415, Gustave Dore, dibujo para el infierno, en Capilla Bolognini- Basílica de San Patronio Alighieri, Dante La Divina Comedia, 1892 (Bolonia, Italia)

Giovanni Stradano, ilustraciones de los nueve círculos del infierno, en Alighieri, Dante, La Divina Comedia, 1587

En el siglo XVIII, Étienne-Louis Boullée diseñaría, entre otras obras, el Cenotafio de Newton. Es una construcción en la que su base cilíndrica escalonada se convierte en un parque, lo que evoca las tumbas de túmulo romanas imperiales. Y es que se podría decir que su autor era propenso al carácter fúnebre de los monumentos sepulcrales. Asimismo, suyo también sería el proyecto para el Cenotafio Estilo Egipcio, del que una de sus versiones consiste en una pirámide muy ancha y baja de proporciones, que se prolongaría por debajo del suelo, como si fuera la punta de un iceberg mayoritariamente sumergido en el agua. A este respecto, Boullée escribió: "...una idea, tan nueva como audaz, vino a mí [...] crear edificios que dieran la ilusión de estar enterrados"12 .

Durante el período decimonónico se empezaron a crear nuevas corrientes de pensamiento gracias a los avances en la ciencia, surgiendo ideas de cómo era la tierra y qué había en torno a ella. Esto desató a los artistas de la época, los cuales llegarían a escribir un sinfín de novelas de ficción, con variadas propuestas de lo que podría haber bajo tierra. Quien más popularizó las ciudades subterráneas no fue otro que Julio Verne con su novela Viaje al centro de la tierra (1864), donde los personajes descienden por una gruta hacia el más recóndito interior, encontrando animales y plantas nunca vistos, encontrándose envueltos en un mundo paralelo que queda justo bajo nuestros pies.

De otra parte, Lewis Carroll en Alicia en el país de las maravillas (1865), nos relata cómo su personaje principal encuentra un mundo totalmente nuevo cuando cae a través de un agujero debajo de las raíces de un árbol. Una novela que precedería a William R. Bradshaw en La diosa de Atvatabar (1892), donde su autor nuevamente fantasea con el descubrimiento de un mundo interior.

12 Boullée, Étienne-Louis, Essai sur l'art, 1781-1793. Trad. al castellano extraída de: Trachtenberg, Marvin; Hyman, Isabelle, Arquitectura. De la prehistoria a la posmodernidad, Madrid, Akal, 1990, p. 519.

William R. Bradshaw, The Goddess of Atvatabar or the History of the interior world, 1892

Más recientemente, en el siglo XX, también es posible encontrar este tipo de literatura, por ejemplo, en Bóvedas de acero (1954) de Isaac Asimov, en la que la ciencia ficción permite describir una visión futurista caracterizada por grandes ciudades erigidas bajo tierra, mientras que la superficie del planeta se conserva como un inmenso parque.

En definitiva, toda una serie de ambientaciones o escenarios utópicos que, con base en el progreso tecnológico, cada día parecen hacerse menos irreales. Entretanto, las capas más superficiales de la tierra son perfectamente accesibles, también para la creación arquitectónica, desde la consideración del suelo como una superficie que no implica separación.

5.2. REFERENTES ARQUITECTÓNICOS DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

Uno de los primeros paradigmas aparecidos a mediados del siglo XX, que se desarrollo tanto sobre el suelo como debajo suya, es la vivienda Herbert Jacobs II, de Frank Lloyd Wright, quien fue uno de los pioneros en experimentar con la vivienda subterránea como método para obtener una arquitectura eficiente.

Ejemplo de ello son sus viviendas Usonia (nombre denominado por las siglas de “United States of North America”)13. Este tipo de construcciones se caracteriza por su relación directa con la tierra, ya que lo que pretende es realizar viviendas que convivan con el clima y el paisaje de la parte norte de Estados Unidos.

Wright llegó a construir 140 viviendas que respondían a dicha tipología, entre las que destacaba la concebida como prototipo. Se trata de la casa Herbert Jacobs II, situada en Shawn Trail n. 3995, Middleton (Wisconsin - EE.UU.) (1944-1948). Lo que pretendía su autor era construir una vivienda que se adaptase al frío clima nórdico, para lo que desarrolló un esquema de vivienda que denominó Solar hemicycle (Hemiciclo solar), nombre por el que se la conoce también.

Frank LLoyd Wright: casa Herbert Jacobs II –o “Solar hemicycle”–, Middleton (Wisconsin, EE.UU.), 1944-1948. Planta, sección y alzado

13 Véase http://franklloydwright.org/site/herbert-jacobs-house/

El edificio tiene planta semicircular. Su parte norte está enterrada, debido a un terraplén existente. Su parte sur queda descubierta hacia una zona de jardín circular, que surge debido a la excavación del mencionado terraplén. Se crea así una sensación de hundimiento de la vivienda y, a la vez, de abrazo al terreno.

El cerramiento hacia el jardín lo realiza con vidrio, mientras que el resto es de piedra. De esta manera, la parte fría queda enterrada, aportándole calidez debido a las temperaturas constantes del terreno, mientras que la parte sur recoge los rayos solares, gracias a su morfología y materialidad. Esta vivienda tiene calculado a la perfección el curso elíptico del sol; muestra de ello es su cubierta, que se remata con un gran voladizo, dejando entrar los rayos solares en invierno y aportando sombra arrojada en verano, por lo que ha pasado a ser considerada una green house. 14

Frank LLoyd Wright: casa Herbert Jacobs II –o “Solar hemicycle”–, Middleton (Wisconsin, EE.UU.), 1944-1948. Relación interior-exterior

Paralelamente, otro arquitecto americano aunque esta vez mexicano, Juan O’Gorman, es inspirado por la arquitectura organicista de Wright, así como también por los escritos de un joven Le Corbusier y, más concretamente, por Hacia una arquitectura (1923), que le ayudaron a realizar sus

14 Véase Hess, Alan, Frank Lloyd Wright, natural design, organica architecture, Nueva York, Rizzoli, 2012, pp. 25-29.

primeras obras en torno a 1929. Años más tarde decide retirarse temporalmente de la arquitectura para dedicarse a la pintura, otra de sus grandes pasiones; y, pintando, descubre un mundo inspirado en el movimiento realista, que le evoca y remite de nuevo a la arquitectura.

Este impulso realista se verá materializado en su nueva casa, que realizará entre 1948 y 1951, situada en el barrio del Pedregal de la capital mexicana, en un terreno de formación rocosa conformada en su mayoría por la lava solidificada expulsada por el volcán Xitle (hace más de mil seiscientos años)15 .

O’Gorman, por su parte, intentaría relacionar su arquitectura con el territorio, emergiendo de la misma tierra. Según su propuesta, si la naturaleza del lugar era agresiva, entonces la arquitectura tenía que serlo también16. Así, ocurre que: "Esos edificios forman un complemento de las montañas y del paisaje de su alrededor a un grado tan perfecto que parece que su forma fue producida por el crecimiento milagroso de alguna semilla extraordinaria sembrada por el hombre, que es sin duda la semilla del genio y la imaginación humanas”17 .

O’Gorman decide dejar presente las formas caprichosas que había formado la lava en sus espacios tanto exteriores como interiores, debido a lo cual el espacio interior tuvo aspecto de una cueva natural, conformando por tanto una casa-cueva. Esto no resultaba algo caprichoso, puesto que este tipo de construcción puede tener varias lecturas: por un lado, evocaba a las cavernas, al origen de la arquitectura, el refugio; por otro, se asemeja al vientre materno, en una etapa más surrealista del arquitecto; y, por último, resalta su cultura, donde las grutas eran sagradas, símbolo de la vida y de la muerte18 .

La entrada a la vivienda estaba flanqueada por dos grandes esculturas mayas, porque deseaba destacar los orígenes de la cultura mexicana. La conexión con el exterior se realizó mediante la luz de una cristalera que daba al patio de la vivienda. Ésta poseía, a su vez, un desarrollo en dos plantas, quedando una de ellas soterrada.

15 Arellano, Iván, Casa O’Gorman, Habitando la cueva, tesis doctoral, Barcelona, Universidad Politécnica de Catalunya, 2015, p. 7. 16 Ibídem, p. 148. 17 Luna Arroyo, Antonio, Juan O'Gorman. Autobiografía, antología, juicios críticos y documentación exhaustiva sobre su obra, México DF, Cuadernos Populares de Pintura Mexicana Moderna, 1973, pp. 282-283. 18 Arellano, Iván, op. cit., p. 138.

Como llegó a afirmar, “Es demasiado rara para los mexicanos, pero a lo mejor inicia una nueva tradición regional. La mayoría de los mortales, quizá, tenga su casa por castillo, pero el arquitecto a menudo considera la suya como un laboratorio. Para poner a prueba sus ideas sobre la vivienda él y su familia son capaces de comer en semicuevas, usar sillas de pedestal, 'dormir en recamaras subterráneas y cultivar jardines murales'”19. Sea como fuere, debido a motivos económicos, finalmente O’Gorman tuvo que vender la casa. Los nuevos dueños la fueron modificando poco a poco hasta llegar a su completa demolición.

Juan O'Gorman: casa-cueva propia, El Pedregal de San Ángel, México DF, 1948-1951. Croquis previos.

19 O’Gorman, Juan, “Ideas. Juan O’Gorman construye su casa” , en El Universal, México D.F., 9 de enero, 1952. p. 6.

Juan O'Gorman: casa-cueva propia, El Pedregal de San Ángel, México DF, 1948-1951. Interior de la vivienda

Otro de los grandes maestros modernos, Le Corbusier, igualmente atendería en sus obras a los distintos niveles físicos de implantación destacados por Norberg-Schulz, algunos de los cuales ya aparecen claramente definidos desde una etapa temprana a través de Los cinco puntos de la nueva arquitectura20. En dicho manifiesto se propone la elevación del edificio mediante el empleo de pilotis, a modo de apoyos muy ligeros en el terreno, así como la terraza-jardín, un espacio que sobrevuela el terreno, configurando el above.

Pero el suizo-francés, años después de publicar dicho texto, también trabajó desde planteamientos soterrados. Así, en 1948, concibió la Basílica de La Sainte-Baume, como encargo muy especial. Aquí es donde entra el under en su arquitectura moderna. Se gestó a partir de una familia que se propuso levantar una basílica en el lugar donde se cree que vivió María Magdalena. El hijo de esta familia, llamado Trouin, llegó a París y contactó con Le Corbusier. Entre los dos fueron perfilando el diseño, que desgraciadamente no se realizó.

Se trata de una basílica completamente incrustada bajo una gran roca, donde la luz entraría de manera cenital mediante la existencia de unos pozos, o a través de los extremos de las galerías, habiéndose previsto también el uso de luz artificial en algunos puntos. Dentro de la iglesia se

20 Le Corbusier, Los cinco puntos de la nueva arquitectura, 1926.

podían encontrar varias salas, todas conectadas mediante corredores, ya que también se pensó en la realización de un hotel y un restaurante. El primero de ellos, promovido por una empresa ajena, seguía unos cánones más modernos que no se adaptaban a las ideas de Trouin y de Le Corbusier en cuanto al concepto de retiro espiritual. Por tal motivo, el proyecto fue abandonado y finalmente descartado: Trouin pensaba que no debía desarrollarse en un mundo donde no encajaba moralmente21 .

Le Corbusier: proyecto de basílica de La Sainte-Baume, France, 1948. Sección

Resulta por tanto paradójico que Le Corbusier, que propone el modelo ideal de edificio, proyecte la obra anterior, totalmente soterrada. Mientras estos planos se estaban realizando, Utzon visita el estudio de Le Corbusier. Quince años más tarde, realizará un proyecto que puede haber sido inspirado en estos planos.22

Así, en 1963, el arquitecto danés elaboraría un proyecto que no se llegó a realizar, el Museo de Arte de Silkeborg. Si analizamos su obra arquitectónica, podemos observar que recurre frecuentemente a una “cáscara” que conecta al sujeto con el cielo y la tierra, creando una particular atmósfera. Esta es también la síntesis del edificio, pero a una escala mayor, donde ese envoltorio a modo de cubrición no es más que la mera punta del iceberg.

21 Véase http://www.fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus.aspx?sysId=13&Iri sObjectId=5615&sysLanguage=fr-fr&itemPos=17&itemSort=frfr_sort_string1%20&itemCount=217&sysParentName=&sysParentId=65. 22 Nieto, Fuensanta; Sobejano, Enrique, Utzon: museo Silkeborg, 1963, colección Arquitecturas Ausentes del Siglo XX n. 22, Madrid, Rueda, 2004, p. 23.

En la primera mitad del la década de 1960, durante el proceso de construcción de la Ópera de Sidney, Utzon conecta con su forma más plástica, que culmina en la creación de los planos del Museo, inspirado por las pinturas de Asger Jorn. Precisamente, el fundador del grupo CoBrA sería quien le encargó el museo, para alojar las obras que dona a la ciudad de Silkeborg. Igualmente le sirvió de inspiración su reciente visita a las cuevas de Tatung, en Pekín, ya que lo que acaba proponiendo es otra cueva; “la estructura de este mundo subterráneo tiene algo de cueva, o de horno”23 .

El museo se debía situar en un solar con un jardín, por lo que Utzon optó por enterrarlo: “Emplazado en un frondoso jardín antiguo, ha sido estructurado de manera que no interfiera en su entorno, concentrándose totalmente en su interior. Lo lógico parece enterrar el museo a una profundidad de tres pisos y dejar que únicamente la parte superior -el enorme lucernario de una planta del museo, sobresalga por encima del terreno”24 .

Gracias a esta estructura de cueva, la iluminación natural cenital haría que las obras destacasen del resto del edificio, pudiéndose también regular gracias a un sistema de lamas. Todo el recorrido es continuo, a través de una rampa, que le permitiría al visitante no fatigarse al mismo tiempo que observar las obras sin preocuparse de nada más. Esto es posible gracias a sus formas sinuosas.

Con relación a estas últimas, según Fuensanta Nieto y Enrique Sobejano, cabe destacar que, observando fotografías tomadas en el estudio de Utzon mientras realiza los planos del museo, se puede ver de fondo una pintura de Fernánd Léger de 1952, titulada Les trois Soeurs, caracterizada por las formas curvas, donde la luz es capaz de reinterpretarlas definiendo las masas, tal y como ocurría en el museo25. Sin embargo, el proyecto termina abandonándose en 1964 debido al miedo y a la incertidumbre que genera este tipo de construcción, la subterránea.

23 Ferrer Forés, Jaime J., Jorn Utzon. Obras y proyectos, Barcelona, Gustavo Gili, 2006, pp. 232-233. 24 Utzon, Jorn, Museo de Silkeborg, memoria del proyecto, 1963. 25 Fuensanta Nieto, Fuensanta; Sobejano, Enrique, Utzon: museo Silkeborg, 1963, colección Arquitecturas Ausentes del Siglo XX n. 22, Madrid, Rueda, 2004, Pg. 23.

Fernand Léger: Les trois Sœurs, 1952

Jorn Utzon: proyecto de Museo de Arte, Silkeborg (Dinamarca), 1963-1964. Planta primera

Jorn Utzon: proyecto de Museo de Arte, Silkeborg (Dinamarca), 1963-1964. Sección

Justo al año siguiente, dejando de lado el miedo y afrontando una necesidad, Philip Johnson también diseñará una galería de arte soterrada, esta vez en la finca de su casa en New Canaan, Connecticut. Así resuelve la necesidad de no interrumpir con el edificio la visión del paisaje que envuelve la vivienda principal, realizada completamente de vidrio como es bien sabido, lo que le proporciona su célebre nombre de Glass house, mostrando ciertas similitudes con la casa Farnsworth por cuanto estuvo influenciado por Mies van der Rohe.

La finca, en su conjunto, constaba de cuarenta y siete acres, donde construyó catorce proyectos, siendo su casa el primero de todos, enfrentada posteriormente a la vivienda para invitados, erigida con materiales opacos para conferirle un aspecto más liviano y frágil a la anterior26 . Más tarde, construirá también la Galería de pintura. Philip Johnson diseña esta para albergar la colección de pinturas modernas de gran escala que coleccionaron tanto él como David Whitney a lo largo de sus vidas, generando así una exposición de arte permanente.

El exterior de la galería es un montículo cubierto de tierra e hierba, en contraste con su monumental entrada de piedra, materializada con arenisca roja, haciendo referencia a la antigüedad y a los templos griegos. La planta se conforma por medio de tres círculos de diversos diámetros, que constituyen las diferentes salas, en las que se instalan paredes giratorias para poder exhibir las

26 Véase Johnson, Philip, The glass house, Nueva York, Skira Rizzoli, 2011, pp. 7-9.

obras. Es el único museo, según su autor, que posee esta característica27 .

Philip Johnson: Painting Gallery, en New Canaan (Connecticut - EE.UU.), 1965. Vista desde el camino de entrada.

Merece la pena destacar algunas de las reflexiones que el propio Johnson realizó en su recorrido por la finca: "Cuando llegamos a la Galería de Pintura, a través del puente, esa bonita experiencia de mirar hacia abajo y ver un castillo en miniatura, al llegar al otro lado que es donde se coloca la galería, esta no es tan visible como debía ser, podría haber sido construida más alta que la tierra. Pero había seis razones para ello y en cualquier obra de arquitectura no hay una sola razón, como copiar el tempietto de la villa de Adriano o algo así. Hay otras razones. Por ejemplo, la principal razón por la que la Galería de Pintura estaba semi-enterrada en el suelo era el hecho de que no quería otro edificio, desde el punto de vista de la arquitectura del paisaje, demasiado cerca de la Casa de Cristal. Quería mantener el efecto del campo rural. Así que el menos visible era, por supuesto, sólo un montículo. Todo lo que hice fue empujar un poco de tierra alrededor de él y hacerle la entrada, muy parecido, por supuesto, a las entradas griegas a las tumbas y el Tesoro de Atreo”28 .

27 Ibídem, p. 63. 28 Tr. propia. Cita extraída de http://theglasshouse.org/explore/painting-gallery/

Además de no querer influir en el paisaje ya existente, Johnson pretendía evitar la entrada de luz natural a la galería y no quería que hubiese cambios de temperatura bruscos, por lo que fueron otras de las razones para soterrar el proyecto de la galería de arte.

Philip Jonson: Painting Gallery, New Canaan (Connecticut - EE.UU.), 1965. Interior.

Y del alumno al maestro, Mies van der Rohe, quien realiza una arquitectura basada en el material del vidrio, como hace Johnson en su Casa de Cristal, que vuelve a ser llamativa en la Neue Nationalgalerie (1968) de Berlín. Sin embargo, en esta obra le añade un segundo nivel, en contraposición con el volumen ligero, que al mismo tiempo le proporciona también un carácter masivo. Según Campo Baeza, existe el podio estereotómico, utilizado por el arquitecto alemán: “Esta actitud de continuidad desemboca en la construcción de un podio que es uno con la tierra, como nacido de ella: el podio estereotómico será siempre masivo, pétreo, pesante”29 .

La Galería se caracteriza por tener los escalones de acceso excavados, introducidos en esa base masiva. Esta es la principal diferencia con el podio tectónico o, mejor dicho, plataforma flotante, donde sus escalones de acceso también presentan este mismo rasgo. Así, Mies se empeña en crear un

29 Campo Baeza, Alberto, Pensar con las manos, Buenos Aires, Nobuko, 2009, p. 21.

plano horizontal, que nos hace de línea divisoria entre la continuidad del suelo (podio estereotómico) y la discontinuidad de este (plataforma-tectónica).

“El maestro nos pone el listón muy alto, a la altura de los ojos, donde el plano se convierte en línea, para con gran sentido pedagógico acceder de su mano al elevado mundo de su arquitectura”30. Convirtiéndose todo, por tanto, en una arquitectura estereotómica, sin que exista la necesidad de estar soterrado.

En cuanto al edificio, su acceso se realiza a través de la subida de unas escaleras a modo de basamento, que comunican con la parte ligera del edificio, que podríamos identificar como lo tectónico, un lugar donde se exponen las obras de arte temporales. La plataforma inferior, queda semisoterrada, configurando el espacio estereotómico, donde se alojan las obras de exposición permanente.

Mies van der Rohe: Neue Nationalgalerie, Berlín, 1968. Vista general.

30 Ibídem, p. 22.

Mies van der Rohe: Neue Nationalgalerie, Berlín, 1968. Secciones.

Finalmente, otro de los referentes de la arquitectura subterránea de los pasados años sesenta, es la Iglesia de Temppeliaukio, más conocida como la “Iglesia de la Roca”, en Helsinki (Finlandia), iniciada en 1968 y finalizada en 1969.

Los planes para realizar una iglesia en el corazón del pueblo comenzaron a principio de los años treinta, pero desgraciadamente, debido a la Segunda Guerra Mundial, se detuvo el proceso hasta tres décadas después, donde se volvió a reconsiderar el proyecto.

El diseño para esta nueva iglesia vino de la mano de los hermanos Timo y Tuomo Suomalainen. Se trata de una construcción excavada directamente en la roca, en pleno centro de Taivallahti, donde la única señal exterior es una cúpula, la cual corona la cima de dicha roca. Lo que más llama la atención del proyecto es su interior, donde pueden verse las piedras naturales, que no han sido revestidas por ningún material, bañadas por la luz filtrada a través de la cúpula de vidrio, compuesta de ciento ochenta cristales.

El acceso a la iglesia se realiza por un estrecho y alargado vestíbulo para transmitir sentimientos de humildad y respeto, creando una atmósfera de recogimiento e introspección. Dicho vestíbulo nos conduce al interior de la iglesia, que se abre mostrándonos un espacio amplio y luminoso.

Timo y Tuomo Suomalainen: iglesia de la Roca, Helsinki, 1968-1969. Vista exterior.

El edificio destaca también por su acústica, ya que además debía de servir como lugar para la celebración de conciertos. Según el proyecto, el interior debía haber sido tratado con un revestimiento, ocultando la roca viva, pero las paredes finalmente se dejaron expuestas por petición expresa del director de orquesta Paavo Berglind y el experto en acústica Mauri Parjo, que consideraron que así se obtendrían mejores condiciones sonoras.

El proyecto tuvo que recalcularse y, al final, se realizó a una escala menor puesto que superaba el presupuesto admitido. Esto provocó la eliminación de algunas salas interiores, dando como resultado un programa mínimo compuesto del vestíbulo, la sacristía, la sala principal de la iglesia y la parroquia31. Asimismo, carece de campanario.

31 Jetsonen, Sirkkaliisa, Sacral Space, Modern Finnish Churches, Rakennusticto, Jari Jetsonen and Building Information, 2003, pp. 7685.

Timo y Tuomo Suomalainen: iglesia de la Roca, Helsinki, 1968-1969. Interior.

5.3. LA ARQUITECTURA SUBTERRÁNEA CONTEMPORÁNEA.

La búsqueda de una vida mejor es una actitud propia e intrínseca del ser humano, condición sine qua non para el desarrollo evolutivo de la especie. En la actualidad, la tradición artesanal en los pequeños municipios ocupa un plano secundario debido a la industrialización, llevada a cabo en las grandes ciudades. Esto puede interpretarse en términos antropológicos como la humanización en el caso artesanal y la deshumanización en el industrial, obteniendo como resultado la pérdida de las técnicas rudimentarias; tómese como ejemplo los sistemas de construcción en tierra, donde la caverna fue la vivienda primigenia.

Así, la cueva es el elemento natural, masivo, puramente estereotómico. Al utilizarse como espacio vividero, en algunas ocasiones pude ser alterada mediante excavaciones u otros procesos intervencionistas con el fin de poder mejorar la vida en su interior. En muchas situaciones, los expertos en este ámbito utilizan el concepto de ‘lo tectónico’ ligado al de ‘lo estereotómico’, distinguiendo una arquitectura ligera de una arquitectura masiva.

Casos más concretos de este último tipo ya se han descrito en apartados anteriores, caracterizando algunos espacios subterráneos en un período de tiempo más remoto. Pero esta clase de estructuras nunca cesaron en su gestación, de tal forma que hoy en día siguen existiendo obras que, aún inspiradas en la época anterior, son perfectamente representativas de la arquitectura contemporánea. Partiendo de esta base, cabe afrontar su análisis desde la diversidad de la misma, derivada de la persecución del fin para la que fue diseñada.

5.3.1. Adecuación al entorno

El contexto arquitectónico incluye todos los elementos externos al proyecto y que, a su vez, definen a éste. En muchos casos, dicho entorno es el que condiciona al proyecto, generando una arquitectura “contextual” que nace como respuesta a las preexistencias, ensamblándose con ellas, para que no se convierta en una pieza aislada o torpe dentro de un conjunto, rompiendo el ritmo o alterando el paisaje de uno u otro modo, lo que exige un análisis previo del lugar para relacionarse lo más armónicamente con él, sin ocasionar algún tipo de impacto.

A tal efecto, surgen proyectos que muestran signos de buena vecindad con espacios urbanos, conjuntos históricos, otras preexistencias edificatorias y el medio natural, bajo criterios de jerarquía, cediendo protagonismo y respetando las condiciones espaciales para no desvirtuar aquellos a nivel perceptivo, arquitectónico o paisajístico en modo alguno; algo que no solo puede ser voluntad del propio arquitecto sino también un requisito normativo, en aras de garantizar al máximo una perfecta adaptación.

A) Espacios urbanos

Esta es una de las claves de la Sede del Partido Comunista de Francia, realizada por Oscar Niemeyer en 1972, para el que proyecta un edificio de seis plantas, al que dota de una cámara de diputados. Debido a las características del solar y la situación de éste, se planteó con una edificación abierta frente a un espacio libre, abierto a una plaza que vertebra el barrio, por lo que la cámara debía guardar una adecuada escala con ella. Con esta premisa, Niemeyer decide semienterrar la mencionada sala para causar impacto en el paisaje urbano y poder establecer una relación formal y espacial proporcionada.

Oscar Niemeyer: sede del Partido Comunista de Francia, París, 1972. Vista desde la calle.

Ubicado al noreste de la capital francesa, el proyecto debía liberar suelo para aportárselo a la ciudad. De esta forma, materializa el volumen de la asamblea bajo el nivel del suelo, reflejando la continuidad de la obra mediante un pequeño volumen esférico que se proyecta en la superficie de la plaza, lo que permite generar un espacio público a su alrededor.

Así describe el edificio el antiguo editor del diario L’humanité, Roland Leroy: “la parcela es triangular, con una leve inclinación y una de las puntas en la Place du Colonel Fabien; Niemeyer situó el edificio principal hacia el fondo del terreno para aumentar la perspectiva y ocultar los poco elegantes edificios cercanos. En el frente colocó una cúpula medio enterrada y conectada con el resto bajo tierra. La cúpula semienterrada, destinada al Comité Central del Partido Comunista, es un tema recurrente en la arquitectura de Niemeyer. El interior está cubierto con bandas de aluminio que ocultan las fuentes de luz. Tras la cúpula, en la sinuosa fachada se aprecian las líneas curvas características de su estilo, cuyos volúmenes recuerdan al edificio Copan y evocan una bandera ondeando al viento de la historia. El liso y límpido muro cortina fue diseñado junto con Jean Prouvé…”.

Oscar Niemeyer: sede del Partido Comunista de Francia, París, 1972. Interior del auditorio.

En este caso, Niemeyer recurre a la arquitectura subterránea para no interferir en el entorno urbano existente, gracias al uso de la cúpula semioculta. El

interior del Comité respira una espacialidad distinta al resto del edificio, aportada por la luz filtrada a través de las lamas de la estructura de dicha cubrición, actuando como un tamiz lumínico que lo dota de un cariz un tanto mágico, combinado a su vez con el uso de la estructura curva tan característica de la arquitectura de Niemeyer.

B) Conjuntos históricos

En la misma capital gala, no muy lejos del edificio anterior, podemos encontrar quizás uno de los más paradigmáticos y conocidos ejemplos de arquitectura subterránea contemporánea en la reforma y ampliación del Museo del Louvre, realizada por Ieoh Ming Pei en 1989, muy característica por la imagen icónica de su volumen superior acristalado, con un parecido geométrico a las antiguas pirámides egipcias. El resto de la obra se desarrolla en un nivel inferior respecto a la superficie de la ciudad.

Ieoh Ming Pei: reforma y ampliación del Museo del Louvre, París, 1989. Exterior del conjunto monumental.

Surge a partir de la necesidad de un nuevo acceso centralizado. Por ello realiza el acceso al museo a través de la Cour Napoleon, donde los visitantes puedan intercambiar opiniones, convirtiéndose también ellos a la

vez en parte del programa expositivo32. Allí, una gran pirámide eleva su vértice con las mismas proporciones que la de Keops. Su cuidada materialidad consta de una estructura de acero como soporte del revestimiento de vidrio, configurando una altura de veinte metros, cuya base cuadrada mide treinta y cinco metros de lado. A través de ella se accede directamente al museo, mediante unas escaleras mecánicas y unas escaleras de caracol que nos introducen en el mundo subterráneo.

Ieoh Ming Pei: reforma y ampliación del Museo del Louvre, París, 1989. Interior de la pirámide, con el vestíbulo principal albergando las comunicaciones verticales

La pirámide principal está flanqueada por otras de menor tamaño a su alrededor que, además de cumplir una función estética, funcionan como pozos de luz y ventilación natural, ya que el arquitecto no deseaba que el visitante tuviera la sensación de encontrarse completamente encerrado. Este juego de pirámides relaciona el espacio exterior con el interior, y muestra de ello puede observarse con la Pyramide inversée, ya que su fin es iluminar el centro comercial que se encuentra a continuación del museo33 .

32 Hoffmann, Hans Wolfgang, Construction and design manual, museum buildings, Berlín, Detail, 2016, pp. 36-37.

33 Ibídem, p. 51.

Veintitrés años después de la inauguración de su remodelación integral, el Museo del Louvre tenía que completarse con otra intervención contemporánea, esta vez insertando un nuevo área para el Departamento de Arte Islámico en el patio interior del ala sur. Realizan este proyecto los arquitectos Mario Bellini y Rudi Ricciotti, tras ser ganadores del concurso internacional convocado en 2005, adoptando el recurso de no cubrir el patio. En su lugar, introducen una estructura enterrada, guardando una mínima distancia con las fachadas.

El recorrido hacia este Departamento comienza en la pirámide. Este recorrido es guiado a través de elementos decorativos que orientan la mirada y la dirección del visitante. Al igual que Pei, sus arquitectos han realizado un estudio pormenorizado de la luz para no dañar las obras de arte, ya que se trata de una galería subterránea cubierta por un techo ondulante de cristal. Bellini describe: “La solución fue un foulard que ondula como si estuviera suspendido por el viento en el espacio, casi tocando el suelo del patio en un punto, pero sin […] contaminación de las históricas fachadas”.

Mario Bellini y Rudi Ricciotti: Departamento de Arte Islámico del Museo del Louvre, París (Francia), 2012. Nivel de acceso

Posee una profundidad de doce metros y alcanza una superficie de 2.800 metros cuadrados. La planta baja, a nivel de patio, alberga la obra comprendida entre los siglos VII y X, mientras que el nivel enterrado expondrá obras de los siglos XI a XIX. Ambos entran materialmente en contraposición: uno es completamente liviano, tectónico,

frente a otro con una configuración masiva, oscura, acorde con lo estereotómico34 .

De igual modo, el estudio español de Fuensanta Nieto y Enrique Sobejano demuestra cómo tratar a la perfección espacios donde el contexto, especialmente histórico, resulta determinante para cualquier intervención. Saben cómo hacer para integrar un proyecto en ambientes urbanos donde la memoria impone su legado, según se puede observar en obras como la reforma y ampliación del Museo Joanneum en Graz (Austria), concluida en 2011.

“La ampliación del Museo Joanneum surgió por el contrario de la intención de actuar dentro de los estrictos límites del plano horizontal de la ciudad, ofreciendo un nuevo espacio público a partir de una propuesta arquitectónica que paradójicamente es sencilla en el fondo y compleja en su superficie”.

Fuensanta Nieto y Enrique Sobejano: Museum Joanneum, Graz (Austria), 2011. Vista exterior de la plaza.

Consiste en un conjunto formado por tres edificaciones de distintas épocas y usos, creando un patio residual. Por lo tanto, existía la necesidad de buscar un espacio de acceso común a todos ellos, además de zonas de acogida, sala de conferencias, áreas de lectura y servicios. El museo debía

34 Hoffmann, Hans Wolfgang, op. cit., p. 96.

estar dotado también, en otro nivel inferior, de archivos y almacén.

El proyecto iba a suponer una ocasión para llevar a cabo una transformación urbana y arquitectónica: “Si el centro histórico de Graz es reconocido por su expresivo paisaje de cubiertas, nuestra propuesta se desarrolla por el contrario íntegramente bajo el suelo: nos limitamos a definir un nuevo pavimento que como una gran alfombra ocupa todo el ámbito exterior entre edificios y oculta bajo tierra los espacios que albergan el programa requerido. Esta decisión favorece la puesta en valor de las construcciones históricas existentes en las que se lleva a cabo una restauración respetuosa con sus características arquitectónicas que actúa solo puntualmente en algunas áreas interiores sin afectar a la imagen y volumen exterior originales. El plano horizontal continuo de la nueva plaza queda pautado por una serie combinatoria de patios circulares que introducen la luz natural en los espacios subterráneos y albergan la entrada, vestíbulo y zonas comunes de los museos y biblioteca, un lugar de encuentro desde el que acceder a cada uno de ellos”.

Fuensanta Nieto y Enrique Sobejano: Museum Joanneum, Graz (Austria), 2011. Pozo de luz que relaciona el edificio con la plaza exterior

Con forma sinuosa, se filtra la luz en el espacio inferior gracias a vidrios curvos con serigrafía. Se trata así de la mezcla entre arte y ciudad: “La nueva ampliación pasa casi desapercibida, oculta bajo el pavimento que conecta los edificios históricos, como materialización de un horizonte perforado que expresa -y no solo literalmente- que la

profundidad de una obra arquitectónica puede residir, inesperadamente, en su superficie”35 .

De los mismos arquitectos, ya en territorio nacional, el proyecto del Museo Medinat Al-Zahara de Córdoba, finalizado en 2009, también sigue al pie de la letra un planteamiento contextualizador. Al igual que en otros proyectos anteriores, se trata de aportar un nuevo equipamiento a un enclave singular, atendiendo a sus antecedentes históricos que, además, en este caso, vienen acompañados de unos acentuados condicionantes paisajísticos.

Sobejano y Nieto, tras llevar a cabo un estudio exhaustivo del lugar, llegaron a una decisión: “El terreno del recinto arqueológico destinado al museo provocaba, no obstante, sentimientos encontrados. Por una parte, la añoranza de un pasado remoto aún por descubrir impregnaba el paisaje que se extendía hacia la sierra de Córdoba. Por otra parte, el desordenado avance de las construcciones recientes se cernía inquietante sobre el entorno de lo que un día fue la ciudad palatina. Nuestra primera reacción al llegar al lugar habría de marcar, desde el primer momento, la futura propuesta: no debíamos edificar en aquel paisaje”. A lo que añaden: “El museo de Madinat al-Zahra aparece en el paisaje silenciosamente, como si hubiera sido encontrado bajo tierra, del mismo modo que a lo largo de los años continuará ocurriendo con los restos de la antigua ciudad de los califas omeyas”36 .

Afirman los propios autores que ellos querían actuar como lo haría un arqueólogo, sin crear un nuevo edificio, sino encontrándolo de la tierra, a modo de metáfora, como si fuera un hallazgo o un vestigio. El proyecto para el museo se plantea, por lo tanto, subterráneo, articulando espacios en torno a patios, bajo la fuerte horizontalidad que impone el plano de cubierta.

35 Las tres citas referidas sobra la obra austríaca corresponden a http://www.nietosobejano.com/project.aspx?i=4&t=JOANNEUMSVIERTEL 36 Tanto esta como la anterior cita han sido extraídas de http://www.nietosobejano.com/project.aspx?i=1&t=MADINAT_ALZAHRA_MUSEUM 40

Fuensanta Nieto y Enrique Sobejano: Museo Medinat Al-Zahara, Córdoba, 2009. Vista aérea del conjunto.

“A partir del vestíbulo principal se extiende un amplio patio de planta cuadrada que, como un claustro, organiza en torno suyo los espacios públicos principales: salón de actos, cafetería, tienda, biblioteca, y salas de exposición. Un patio profundo y longitudinal articula las zonas de uso privado: administración, talleres de conservación e investigación. Un último patio constituye la prolongación al exterior de las áreas expositivas del museo. Las zonas de almacenamiento, concebidas como grandes espacios visitables iluminados cenitalmente, se funden en los recorridos del edificio con las áreas públicas de exposición y difusión. La propia concepción del proyecto lleva implícito un posible futuro crecimiento, pudiéndose agregar nuevos pabellones como si de nuevas excavaciones se tratase”.

Por lo tanto, el museo se hace apenas visible, creando una concordancia con el espacio y con la biografía del lugar. Las sensaciones son buscadas. Sirva como ejemplo la elección de los materiales y su color, que reflejan las tonalidades usadas en la ciudad califal.

Fuensanta Nieto y Enrique Sobejano: Museo Medinat Al-Zahara, Córdoba, 2009. Acceso al museo

C) Otras preexistencias edificatorias

Un consumado experto en el estudio del entorno y del espacio es Tadao Ando. Por eso, el grupo Benetton confiaría en él para encargarle la restauración de la Villa Pastega Manera en Treviso, una edificación del siglo XVII, de estilo palladiano, con el fin de convertirla en un nuevo centro de investigación para estudiantes de diseño arquitectónico, fotografía, imagen, artes gráficas y textiles.

El japonés elige un lenguaje ecléctico, con reminiscencias clásicas, que se adapta fácilmente al ambiente arquitectónico existente. Trata de crear una relación armónica entre lo nuevo y lo viejo. Se acerca al proyecto de manera no invasiva, respetando el contexto donde se emplaza, lo que le lleva a enterrarlo.

Tadao Ando: Centro de investigación Benetton, Treviso (Italia), 2000. Vista panorámica del conjunto

Su arquitectura, como en su proyecto del Chichu museum, se basa en un itinerario. Y aquí hace lo mismo. El conjunto surge en torno a una rotonda ovalada, situada en la cota inferior del terreno, a la que se accede mediante unas escaleras desde el nivel superior, donde se sitúa la antigua villa. Este óvalo se abre hacia un patio, quedando anunciado por una galería de siete metros de anchura donde destacan unas columnas circulares, que penetran en la villa y atraviesan el estanque situado arriba. El patio conduce hacia un espacio rectangular de llenos y vacíos, que funciona como zona de distribución, dando acceso a las diferentes aulas, a los espacios subterráneos y terrazas.

Tadao Ando: Centro de investigación Benetton, Treviso (Italia), 2000. Plaza circular

Se crea, por tanto, una superposición de órdenes y de formas. Los espacios que rodean la plaza subterránea quedan conectados visualmente gracias a la materialidad del vidrio. Estos recintos acristalados conducen la mirada hacia la espiral del techo abovedado, creando el espacio expositivo del centro de investigación37 .

Participando de la misma premisa, se gesta la reforma y ampliación para el colegio Munkegaard, realizada por Dorte Mandrup en Gentofte (Copenhague) en 2009, la cual no debía influir sobre la construcción del colegio ya existente realizado por Arne Jacobsen en 1956, considerado un magnífico exponente de la arquitectura moderna, gracias a una construcción innovadora, especialmente desde el punto de vista escolar.38 El encargo estaba motivado por la necesidad de un mayor espacio, que tenía que satisfacer las nuevas exigencias de un colegio cuya metodología de enseñanza había evolucionado considerablemente desde mediados del siglo pasado.

Dorte Mandrup: ampliación del colegio Munkegaard, Gentofte (Copenhague), 2009.

Vista de uno de los patios, con una acentuada relación exterior-interior.

37 Dal Co, Francesco, Ando, Tadao, Tadao Ando, volumen 2 1995-2010, Milán, Electa, 2010, pp. 122-131. 38 2G Revista Internacional de Arquitectura, n. 4, dedicado a Arne Jacobsen, Barcelona, Gustavo Gili, 1997, pp. 42-52.

A tal fin, Mandrup decide seguir la estructura de “tapiz” empleada en superficie por Jacobsen pero trasladándola al subsuelo, obteniendo como resultado una seriación de elementos, con alternancia de zonas construidas y patios, que se va repitiendo a lo largo de la ampliación. Estos patios serían los principales encargados de modular el espacio, ya que las aulas se sitúan en torno a ellos, aportando la luz natural necesaria al conjunto, lo que dota de mejores condiciones de uso a la vez que permite minimizar el consumo de energía eléctrica.

De esta forma, la obra pretende conformar un volumen que no interfiera con los recintos previamente utilizados del colegio. Este fue el motivo principal por el que se opta por ubicar ese nuevo espacio por debajo del nivel del suelo, fácilmente accesible desde el plano superior, y que contribuye altamente a fomentar la convivencia entre el alumnado. La arquitecta describe así el proyecto: “The extension was designed to embrace interaction and diversity and to allow students to learn from one another, formally and informally, by creating adaptable and flexible learning spaces”39 .

Dorte Mandrup: ampliación del colegio Munkegaard, Gentofte (Copenhague), 2009.

Interior, mostrando la sucesión reiterativa de estructura-patio.

Por último, en un contexto totalmente distinto a los anteriores, ahora de carácter industrial o fabril, también

39 Tr. Propia: “La extensión fue diseñada para abarcar la interacción y la diversidad y para permitir que los estudiantes aprendan unos de otros, formalmente e informalmente, mediante la creación de espacios de aprendizaje adaptables y flexibles” (http://www.dortemandrup.dk/work/munkegaard-school-gentofte).

resulta imprescindible estudiar, entre otros ejemplos, el museo de Silesia, en Katowice (Polonia), de Riegler Riewe Architekten, terminado de construir en 2013. Este surge en una localidad de raíces mineras que también demanda un centro expositivo, a ubicar en una de las nuevas zonas urbanas de expansión. Como argumentan sus autores: “La historia de la ciudad de Katowice está estrechamente vinculada con los temas de la industria pesada y la minería. Los paisajes industriales y sus edificios están anclados en la conciencia colectiva como un patrimonio cultural inconfundible, que le entrega identidad a la comunidad” .

Riegler Riewe Architekten: Museo de Silesia, Katowice (Polonia), 2013. Vista exterior.

Más concretamente, se ubica en las instalaciones de la antigua “Warszawa mine”. El objetivo básico del proyecto es intervenir con la mínima repercusión en el paisaje aparente. Así, aludiendo además al anterior uso del terreno, el programa se dispone bajo tierra, haciéndose casi imperceptible desde el exterior. Solamente se pueden percibir unos volúmenes cúbicos de cristal, mimetizados con el paisaje industrial existente, que permiten la entrada de luz natural a los niveles inferiores.

El edificio queda conectado al resto del complejo mediante caminos, plazas y zonas verdes, creando un área recreativa pública muy bien estructurada. Gracias a la adición de un ascensor, los visitantes pueden acceder a la estructura existente y tener una vista panorámica de la ciudad de Katowice40 .

40 Véase http://www.rieglerriewe.co.at/projects/ec_kato/e.html

Riegler Riewe Architekten: Museo de Silesia, Katowice (Polonia), 2013. Visión interior-exterior del museo por uno de los huecos.

D) Medio natural

Los proyectos anteriores presentaban una limitación formal con respecto a un edificio existente. Sin embargo, existen otros que responden a una restricción por parte de la normativa territorial y urbanística, como ocurre con la casa Malator, en Gales (Reino Unido), realizada por el grupo de arquitectos Future Systems (Jan Kaplicky y Amanda Levete) durante los años 1994 a 1996. El problema de este terreno era el estar situado en un parque natural; por lo tanto, no se podía alterar el paisaje por encontrarse protegido para garantizar su preservación.

La situación de la parcela era un caso excepcional, ya que pertenecía al parlamentario británico Bob Marshall-Andrews. Para no crear un escándalo público, puesto que no se podía edificar en ese terreno, se decide contactar con Future Systems para sustituir un antiguo barracón existente por una vivienda. A partir de estos condicionantes, los arquitectos proyectan una edificación que no pudiese ser tachada de perjudicar al paisaje. Su planteamiento fue

construir hacia abajo, excavando, rememorando el método usado antiguamente en las viviendas del norte de Escandinavia, aportando a su vez aislamiento térmico y la mimetización completa con el paisaje.

Future Systems: casa Malator, Gales (Reino Unido), 1994-1996. Exterior.

Future Systems: casa Malator, Gales (Reino Unido), 1994-1996. Interior.

Desde lejos, la casa adopta la forma de montículo con un frente acristalado con orientación hacia el mar, creando una cubierta nueva totalmente vegetal soportada por una estructura metálica. Debido al alto nivel de protección del lugar, no podían acceder los grandes camiones empleados para la construcción, puesto que podían aportar cargas no admisibles por el terreno. Por esta razón los arquitectos deciden prefabricar la casa mediante diversos módulos fácilmente transportables a la parcela, listos para ser montados y habitados. Así, el programa funcional resulta muy sencillo. Consta de una sala de estar central en cuyos laterales se encuentran, por un lado, la cocina; y, por otro, el baño, quedando detrás de estos dos últimos las habitaciones.

Para las autoridades locales fue difícil encontrar argumentos en contra de otorgar el permiso de obras. De esta manera los arquitectos fueron capaces de configurar una vivienda dentro de un valioso paraje natural pero minimizando cualquier tipo de impacto41 .

En otras ocasiones, no habiendo restricciones por parte de la normativa, ha sido el propio autor quien ha querido mantener la perspectiva del paisaje, realizando muy pocos cambios en él, decidiendo soterrar una edificación. Se trata, por ejemplo, de la obra de Tadao Ando conocida como el Chichu Art Museum (“Museo de arte en la Tierra”), en Naoshima (Japón), llevada a cabo en 2004, a propósito de la que manifiesta: “Tengo una inclinación casi inconsciente hacia los espacios subterráneos, sea cual sea la naturaleza del sitio, intento crear una arquitectura que nunca sea más imponente que su entorno".

El museo está soterrado para que sea posible contemplar el paisaje de una pequeña isla del mar interior de Seto. A pesar de estar bajo rasante, posee unos huecos que permiten la entrada de luz natural en su interior, lo que ocasiona que, según la hora y el día del año, las obras se puedan mostrar de una forma distinta, creando a su vez diferentes atmósferas42 .

41 Véase http://kaplickycentre.org/cz/kolekce?id=19475823 42 Véase Bjoe, Christian, ART + Architecture, strategies in collaboration, Nueva York, Birhauser, 2009, pp. 138-139.

Tadao Ando: Chichu Art Museum, Naoshima (Japón), 2004. Croquis del plano de situación.

El acceso al edificio es indirecto. Primero se recorre un jardín, un largo pasaje de ingreso, un túnel, que conduce a una galería. Mientras se camina, se percibe un corte rotundo y estrecho en el forjado, dejando una visión hacia el cielo abierto, creando un gran contraste de escala. Tras esta galería, otro túnel conduce a un patio cuadrado. Se debe descender las escaleras que se encuentran en él, para poder apreciar bien su grandiosidad. Luego, ya dentro del edificio, se observa otra plaza, esta vez triangular, que evoca a la cultura Zen. En todo momento, la luz acompaña a la obra, es más, hace de guía en el interior, orientándonos gracias a rendijas que incluso dejan pasar los rayos de sol.

El museo se realizó mediante las aportaciones de las ideas del arquitecto y las de los propios artistas que exhibirían ahí sus obras. Todo ello contribuyó a obtener ese impresionante resultado43. Podemos encontrar diferentes salas, pero la que más llama la atención es la Sala de María, donde se alberga la obra Time/Timeless/No Time. Es la obra más extrema debido a su iluminación y la atmosfera que crea, donde se acoge una gran esfera de 2,20 metros de diámetro, introducida en el recinto por medio de una grúa antes de que se proceder a su cerramiento.

43 Véase http://benesse-artsite.jp/en/art/chichu.html

Tadao Ando: Chichu Art Museum, Naoshima (Japón), 2004. Interior de Sala de María.

Como interesante aportación en territorio español de ese mismo año, aunque suscrito por el arquitecto argentino Emilio Ambasz, es destacable la vivienda denominada “Casa para el Retiro Espiritual” que, como su propio nombre indica, consiste en un recinto para practicar la reflexión, fomentar la paz interior, descubrir la fe… intentando dotar a cada espacio con formas y materiales que cualifiquen cada rincón.

Se trata de una edificación situada en la sierra norte de la provincia de Sevilla, en el Ronquillo, construida en 2004, mediante una tipología poco convencional, se diría que sorprendente. Se caracteriza por la fusión entre naturaleza y artificio, cuya concepción muestra un lenguaje culto a la vez que popular, congeniando la modernidad con ciertos guiños hacia la tradición andaluza, presente en distintos elementos como su patio central.

Emilio Ambasz: casa para el retiro espiritual, Sevilla (España), 2004. Implantación en el territorio

Para mantener la edificación con unas condiciones de temperatura aceptables, debido al clima caluroso y seco de la zona, se propone aislarla bajo una capa de tierra, en cuya superficie pueden observarse solamente dos paredes situadas formando un ángulo recto con el terreno, actuando a modo de parasol, definiendo a la vez la entrada. Desde esta se observan dos escaleras metálicas que, a modo de pasamanos, poseen unos profundos surcos que transportan agua y conducen hacia un privilegiado balcón.

En el patio principal nos da la bienvenida un juego de columnas. Frente a él se abre otro menos formal, de trazado curvo, cuya continuidad en superficie es una claraboya que mantiene aislados a los habitantes, proporcionando una iluminación óptima en cada estancia y, a su vez, una ventilación cruzada a la toda la residencia.

Su ambiente es tan emotivo como acogedor, al mismo tiempo que reconocible: “La atmósfera lánguida, soñadora y contemplativa de la casa, aunque sobresale misteriosamente de la tierra, recuerda las historias de la Alhambra (en cuyos jardines también hay escaleras con canales de agua en las balaustradas, aunque Ambasz sólo las descubrió mucho después de que la casa estuviera originalmente concebida)”44 .

44 http://ambasz.com/ y http://casaderetiroespiritual.com/index.php

En cuanto a la materialidad, el suelo y las paredes están revestidos por azulejos, evocando la cultura mudéjar. Todo el conjunto proporciona espacios bañados por una luz suave y difusa que desciende de los lucernarios, en contraste con la luz directa y potente que entra por el patio curvilíneo. Todo ello asegura el misticismo y la paz necesaria para cumplir con la función para la que ha sido concebida.

Emilio Ambasz: casa para el retiro espiritual, Sevilla (España), 2004. Interior, donde puede observarse la presencia de agua circulando a modo de acequia.

Para terminar, hay que hacer obligada referencia a las bodegas Bell Lloc, localizadas en Olot (Girona), del estudio RCR formado por Aranda, Pigem y Vilalta, quienes tuvieron que enfrentarse en 2007 a la realización de este proyecto enclavado en un singular paisaje de viñedos. Se trataba de construir un centro enológico de carácter privado.

El crítico William J. R. Curtis describe la arquitectura de dicho grupo con estas palabras: “…los materiales primordiales de su arquitectura son el espacio, la luz y el paisaje, que ellos traducen en ideas arquitectónicas geométricamente refinadas. El espacio se modula y se mide, dentro y fuera, por medio de capas de transparencia reales o implícitas. Los interiores cobran vida gracias a la luz

natural que penetra hasta los niveles más profundos a través de secciones entrelazadas…”45 .

Esto ocurre en el proyecto de las bodegas; un espacio modulado, con un gran estudio de la luz, que se filtra por la estructura aunque el edificio esté soterrado. El terreno se inicia en un valle, al pie de una montaña protegida, por lo que la actuación debía implantarse de forma bastante precisa. Así, en la finca se propone encadenar diversos espacios conectados por un camino, los cuales a veces se soterran formando un tramo cubierto, justo debajo de las viñas, en cuyo techo interior se desarrollan, a modo de peine, las diferentes dependencias. No constituye un recinto único, sino que se trata de un recorrido a través de las diferentes salas, con trazado ondulante, tanto en planta como en sección.

RCR: Bodegas Bell Lloc, Olot (Gerona), 2007. Sección longitudinal

RCR: Bodegas Bell Lloc, Olot (Gerona), 2007. Sala interior, con un intenso juego de luces y sombras.

45 Curtis, William J.R., RCR Aranda Pigem Vilalta Arquitectes, entre la abstracción y la naturaleza, Barcelona, Gustavo Gili, 2004, p. 10.

Se hace uso de la inercia del terreno excavado para conseguir eficiencia energética. Gracias a su geometría y materiales, básicamente acero y piedras, muy frecuentes en cualquiera de sus proyectos, se llega a crear un mundo subterráneo y fresco46 .

5.3.2. Topografías artificiales

“El proceso de la civilización coincide con una progresiva domesticación del suelo”47. En ocasiones los arquitectos se ven obligados a tener que modificar el paisaje para poder elaborar un proyecto en la parcela determinada, pero muchas veces se trata de una topografía “domesticada” según los criterios del proyectista. La materialidad del terreno constituye la base de la arquitectura. Esta depende del suelo, el cual aporta los materiales en bruto que se utilizan para crearla; un vínculo que se refleja en los edificios, escenificando la naturaleza del suelo sobre el que se asientan48. Hay que tener en cuenta todos estos factores a la hora de tomar la decisión de modificar artificialmente un lugar, ya que las respuestas que éste transmitirá al nuevo terreno no serán las mismas que las del terreno sustituido.

Un ejemplo de cómo se puede modificar la topografía existente y sacarle a la vez el máximo rendimiento al edificio, lo encontramos en la Biblioteca de la Universidad de Tecnología de Delft (Holanda). La universidad encarga la realización de una biblioteca al grupo Mecanoo, culminada en 1995, en pleno corazón del campus, que se percibe como una unidad con el auditorio, convirtiéndose en un importante punto de encuentro. Aunque data de ya hace varias décadas, la edificación se desarrolla mediante el uso de nuevas tecnologías, cuidando el diseño para obtener una arquitectura eficiente.

La forma del edificio viene dada por el requisito de dotar a la biblioteca propiamente dicha con una amplia área de descanso. Por esta razón se plantea que la cubierta fuese la zona de esparcimiento, configurando así una cubierta energética gracias al grueso de tierra que cubre la estructura. Esta conexión biblioteca-césped queda

46 Véase http://www.rcrarquitectes.es/rcr/ 47 Ruby, Ilka & Andreas, Groundscapes, El reencuentro con el suelo en la arquitectura contemporánea, Barcelona, Gustavo Gili, 2005, p. 123. 48 Véase ibídem, p. 159.

perfectamente fijada al terreno mediante un gran cono de hormigón que actúa como un gran lucernario.

En la entrada hacia el recinto interior, los visitantes se sienten atraídos por la impresionante pared de libros. “I dream of a building with books, books and more books, and with beautiful round reading rooms. A building where you can see, feel and smell books. The gap between dream and reality is large. According to the programmme of requiriments, all books will be kept in store. You only received a book in your hands after requesting it by computer. The bookless library seems close at hand”49. Las columnas en el espacio central no sólo soportan la estructura, sino que también actúan como una red de instalaciones para la ventilación y la calefacción, iluminando a la vez el techo metálico continuo.

Mecanoo: Biblioteca de la universidad de Tecnología de Delft (Holanda), 1998. Panorámica general.

La luz natural baña el interior del edificio a través de su fachada de vidrio y remate cónico, cuya base forma el punto

49 Tr. propia: "Sueño con un edificio con libros, libros y más libros, y con hermosas salas redondas de lectura. Un edificio donde puedes ver, sentir y oler libros. El espacio entre el sueño y la realidad es grande. De acuerdo con el programa de requisitos, todos los libros se mantendrán almacenados. Sólo recibirá un libro en sus manos después de solicitarlo por ordenador. La biblioteca sin libros parece muy cerca” (Houben, Francine, Mecanoo Architects, Composition, Contrast, Complexity, Bostón, Birkhäuser, 2001, p. 123).

focal del espacio central de la biblioteca. La estructura del cono genera diferentes salas de lectura conforme asciende en altura, llegando a albergar cuatro niveles superiores50 .

Los arquitectos han pensado cuidadosamente en la ecotecnología, soterrando una parte del edificio de manera artificial, aportando así una temperatura térmica constante, impidiendo el deterioro de los libros. La fachada de vidrio, en consonancia con el cono, permite una ventilación cruzada en el interior. De este modo, el grupo Mecanoo ha conseguido una edificación que podría considerarse del siglo XXI51 .

Mecanoo: Biblioteca de la universidad de Tecnología de Delft (Holanda), 1998.Interior de la biblioteca. Cono.

Años más tarde, uno de los proyectos más radicales con respecto a la modificación del terreno vendrá de la mano de Dominique Perrault, en el edificio central del campus de la Universidad de Mujeres Ewha, en Seúl (Corea del Sur), inaugurado en 2008. “Toda arquitectura emerge de una cierta violencia, consiste en la destrucción, reestructuración y transformación del lugar”52; esta cita del arquitecto

50 Véase http://www.mecanoo.nl/Projects/project/27/Library-DelftUniversity-of-Technology?t=0 51 Véase Houben, Francine, Mecanoo Architects, Composition, Contrast, Complexity, Bostón, Birkhäuser, 2001, p. 123-137. 52 Perrault, Dominique, Groundscapes-Others topographies, Orleans, HYX, 2016, p.68

francés define en sí misma el proyecto. Y es que se le hace el encargo estableciendo un programa que podía haberse resuelto mediante módulos; pero no, Perrault va mucho más allá.

Así, el proyecto se acaba resolviendo mediante una incisión, casi traumática, que se practica con profundidad en el terreno, lo que pasará a constituir un nuevo espacio público; una línea recta y concisa que corta el centro de una colina artificial, convertido en un punto focal que reubica la entrada a la universidad. De esta forma modifica el corazón del campus, haciendo confluir en él todas las atenciones, dotándolo de un espacio donde los estudiantes puedan participar de él, tales como espacios para lectura, charlas, etc.53 .

Dominique Perrault: edificio central del Campus de la Universidad de Mujeres Ewha, Seúl (Corea del Sur), 2008. Vista aérea.

El edificio queda bajo tierra, configurando dos volúmenes paralelos, que conforman la gran plaza central. Todo el campus queda cubierto por un gran manto verde, que no solamente viene motivado por una toma de conciencia de la metrópoli, ya que crea una gran zona ajardinada con plantas autóctonas, sino que además es el resultado de una investigación sobre las soluciones más actuales de

53 Ibídem, p.67

sostenibilidad, en tanto que dicha capa de tierra permite reducir las necesidades energéticas del edificio54 .

Dominique Perrault: edificio central del campus de la Universidad de Mujeres Ewha, Seúl (Corea del Sur), 2008. Patio central.

Un planteamiento con ciertas analogías al también propuesto en una localización mucho más próxima, dentro de nuestro país. Con el decidido objetivo de ser una referencia en una zona urbana en crecimiento del municipio de Torrepacheco (Murcia), aparece un sustrato construido envuelto por una piel que protege la nueva edificación, con uso escolar, concebida por el arquitecto Martín Lejárraga, consolidando un área donde se concentran equipamientos educativos y culturales de carácter público.

El proyecto supone un paréntesis en la ciudad, pretendiendo resolver de una manera sencilla y ordenada el programa de necesidades, para lo que introduce relaciones arquitectónicas entre diferentes patios y pabellones. Se recurre a varias piezas aisladas con disposición en distintos niveles, atendiendo a su particular función; así, dependiendo del curso, los alumnos alternarán de planta.

54 Véase http://www.perraultarchitecture.com/es/projectos/2459universidad_femenia_ewha.html

Martín Lejárraga: colegio público de Torrepacheco, Murcia (España), 2007. Panorámica del conjunto.

El acceso principal se efectúa a través de una plaza, estudiada perfectamente para la entrada y salida de los niños, que no interfiere con el tráfico de las vías próximas y, además, aumenta la seguridad para acceder al colegio. El vestíbulo distribuye a las diferentes piezas del colegio. Debido a la nueva topografía, el bloque destinado a enseñanza infantil, así como los equipamientos comunes, se sitúan en la parte más resguardada, coincidiendo con la cota cero de referencia, lo que permite crear una conexión directa con la biblioteca y su parque de lectura. Las piezas correspondientes la enseñanza primaria y administración se sitúan a cota de calle; los pliegues que se forman en ese nivel generan diferentes zonas de expansión del colegio, que también conectan con el parque de lectura55 .

55 Véase http://www.lejarraga.com/?portfolio=colegio-publico-infantily-primaria-3-lineas-torre-pacheco-nuestra-senora-del-rosario

Martín Lejárraga: colegio público de Torrepacheco, Murcia (España), 2007. Patio central.

5.3.3. Creación de atmósferas

Uno de los proye ctos más r adical es en este senti do es el ideado para el museo Guggenheim, en Salzburgo (Austria), del arquitecto H ans Hollein. Su propuesta fue ga nadora de un concurso de i deas para realiz ar la con strucci ón sobre Mönchsberg, una formación rocosa muy característica de la ciudad de Salzburgo (Austria), en 1989.

La singularidad del proyecto estriba en que el museo está completamente introducido dentro del volumen de roca y modulado en tres niveles. Los dos superiores están cubiertos por un sistema de claraboyas que permiten la entrada de luz natural al espacio oculto, mientras que la tercera parte queda relegada al nivel inferior del conjunto museístico. Es, por tanto, un claro ejemplo de arquitectura contextual, ya que se encuentra en pleno casco medieval pero sin competir con él.

Hans Hollein: M useo G uggenheim, Salz burgo (Austria), 1989 . Boceto-sección del espacio interior

Su desarrollo horadado en roca, semejante al interior de un hormiguero, permite su libre extensión en todas direcciones. El acceso al museo se realiza a través del patio del hospital medieval, a nivel de la calle principal de Salzburgo. Se concibe, por tanto, como un proyecto situado en el corazón de la ciudad.

Podría considerarse como una arquitectura relacionada con el mundo de lo fenomenológico, debido a la cantidad de sensaciones que se podrían experimentar en la visita a un edificio totalmente subterráneo y excavado en la piedra viva, poniendo énfasis en texturas, interacciones lumínicas... Sin embargo, el proyecto no llegó a materializarse.

Hans Hollein: M useo G uggenheim, Salz burgo (Austria), 1989 . Maqueta donde puede observarse los diferentes niveles

En la década siguiente, Peter Zumthor ganó un concurso en 1996 para la realización de unas termas que debían pertenecer a un complejo hotelero ya existente, situado en un paraje natural en Vals (Suiza). Por ello plantea un edificio que se conecta con dicho establecimiento pero sin alterar las condiciones ambientales del lugar, manteniendo las vistas desde sus habitaciones, para lo cual se rehunde acudiendo a la idea de cantera artificial, erigida con materiales autóctonos.

Las termas se construyen a partir de rocas de la cantera local Valser Quarzite, permitiendo su mimetización con el paisaje. Al ser talladas con un corte paralelepipédico, pueden formar la composición reiterativa de piedra-huecopiedra, que será la base de la creación de los diferentes espacios de los baños56 .

Según Zumthor: “…trabajar este diseño arquitectónico ha significado pensar siempre en los rituales de baño. La

56 Zumthor, Peter, Thermes Vals, París, Infolio, 2007, pp. 42-43.

arquitectura que hemos desarrollado paso a paso nos inspiró para ver la experiencia de bañarse en una nueva luz, para encontrar nuevas opciones y formas, para dejar de lado algunas cosas, para redescubrir las formas originales. Por el contrario, el estudio del arte de bañarse ha influenciado nuestra arquitectura. Una cierta apertura y radicalismo marcaron el camino que tomamos, acompañado por un grupo de personas de Vals a quienes la comunidad había dado la responsabilidad de supervisar el proyecto…”.

Peter Zumthor: Termas, Vals (Suiza), 1996. Exterior

Peter Zumthor: Termas, Vals (Suiza), 1996. Interior

El arquitecto crea diferentes espacios donde los huéspedes pueden sentir las emociones derivadas de su magistral configuración. Usa tanto la presencia de luz como su ausencia para crear espacios místicos aportando al visitante una experiencia única57. El diseño interior se basa en un recorrido, evocando el deslizamiento del agua en un meandro, que recorre las diferentes salas. Estas quedan definidas mediante quince módulos estructurados en una cuadrícula de cinco metros de altura, cerrándose superiormente mediante voladizos. En cuanto a su materialidad, el arquitecto recurre a la propia tierra como elemento de cierre superior, con una cubierta ajardinada a modo de manto, potenciando así el carácter natural del territorio.

Peter Zumthor ilustra a la perfección su ideario cuando habla de que: “Para mí la realidad arquitectónica solo puede tratarse de que un edificio me conmueva o no, ¿Qué diablos me conmueve a mí de este edificio? ¿Cómo puedo proyectar algo así? ¿Cómo puedo proyectar algo similar al espacio de esta fotografía (que para mí, es un icono personal)? Nunca he visto el edificio –de hecho, creo que ya ni existe- y, con todo, me encanta seguir mirándolo. ¿Cómo pueden proyectarse cosas con tal presencia, cosas bellas y naturales que me conmuevan una y otra vez? El concepto para designarlo es el de ‘atmósfera’”58 .

Un posicionamiento ideológico que persigue la estimulación sensorial que es compartido por algunas otras reconocidas obras, como la reforma y ampliación del Nelson-Atkins Museum of Art, según proyecto de Steven Holl en Kansas (Missouri), desarrollada de 1999 a 2007, que se compone de cinco estructuras conectadas entre sí en un nivel subterráneo, cuyo interior alberga las obras de arte. El fin último de esta edificación, más que satisfacer la necesidad de proteger las obras bajo tierra, de modo que fuesen iluminadas con luz cenital para su correcta conservación, era de dotar de una mayor superficie expositiva en una adecuada relación con el museo preexistente y la zona verde que lo envuelve, con un fuerte componente fenomenológico.

57 Ibídem, p. 67. 58 Zumthor, Peter, Atmósferas, Barcelona, Gustavo Gili, 2006, pp. 1011.

Steven Holl: Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas (Missouri, EE.UU.), 1999-2007. Exterior del museo, sobresaliendo las “Lentes”.

Las únicas estructuras emergentes actúan a modo de “lentes”, como cita su autor59, creando un recorrido sinuoso en torno a un parque de esculturas. Éstas forman nuevos espacios y ángulos de visión, que se ven reflejados también en las plantas soterradas. A criterio del arquitecto norteamericano: “Circulation and exhibition merge as one can look from one level to another, from inside to outside”60 .

Cada lente cumple la tarea de iluminar un determinado espacio, conectando así el exterior con el interior. De esta forma, la luz es la que toma el papel de hilo conductor entre ambos. Bajo ellas, las salas soterradas se comunican entre sí mediante galerías que, a su vez, se conectan con el museo antiguo.

59 Véase http://www.stevenholl.com/projects/nelson-atkins-museum-ofart?

60 Tr. Propia: “La circulación y la exposición se funden como si fuesen una, permitiendo mirar de un nivel a otro, de dentro hacia fuera” (Ibídem).

Steven Holl: Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas (Missouri – EE.UU.), 1999-2007. Interior de un lucernario.

5.3.4. Privacidad

La necesidad de intimidad puede surgir del deseo de no querer ser observado o de aislamiento del exterior para disponer de un espacio de retiro, reflexión o simplemente para el ejercicio de múltiples actividades que requieren unas ciertas condiciones de sosiego. A tal fin, se construyen viviendas para disponer de un lugar propio, reservado, donde poder desenvolverse sin sentir la constante presión de la sociedad, en el cual abandonar por un instante el bullicio de la ciudad para evadirse de la realidad que lo rodea.

Es el caso del “Rascainfiernos” proyectado por Fernando Higueras en Madrid, en 1972, recurriendo a la arquitectura subterránea para encontrar este remanso de paz dentro de la capital española, del que su propio autor explicaba, de una manera muy elocuente, cómo se originó: "Esta idea me salvó la vida hace treinta y tantos años, en que mi amigo Francisco Nieva, al leerme el tarot, me vio antes de 3 años bajo tierra, con un ciprés encima, al salirme 4 veces consecutivas la muerte. Me insistía que no quería decir esto que necesariamente fuese a morir. Entonces se me ocurrió este primer rascainfiernos (luego los proyecté mayores para la Zona Cero de Nueva York), planté un ciprés, hoy de 18 metros, y aquí sigo: vivo".

Higueras perseguía la idea de realizar una especie de casacueva y, por ello, excavó un agujero de siete metros de profundidad en el jardín de su parcela, donde situaría lo que iba ser su vivienda y estudio. En realidad se trata de una ampliación de otro volumen, mucho más convencional, al que se añade un nuevo espacio más recogido.

Fernando Higueras: Rascainfiernos, Madrid (España), 1972. Lucernario

“La vivienda destaca no sólo por la originalidad de su ubicación en la parcela, sino por la calidad del espacio interior. Llama la atención cómo una arquitectura enterrada de tales dimensiones, sin huecos salvo los de 5 claraboyas, lejos de ser agobiante resulta un espacio agradable y con unas condiciones lumínicas y térmicas más que favorables para su uso. El hueco bajo la claraboya de mayor tamaño arroja luz sobre las estancias las cuales, al carecer de tabiques salvo para aseos y dormitorio, permanecen perfectamente iluminadas durante las horas de luz. Como en todas las viviendas de Higueras, una línea horizontal recorre el perímetro de las plantas a 2,10 metros del suelo, marcando las partes superiores de puertas y ventanas, sustituida aquí por una línea de estantería para esculturas y libros y que, en el caso de la planta superior, sirve también para reflejar la luz cenital y aportar más iluminación hacia el interior”61 .

61 http://www.metalocus.es/es/noticias/fundacion-fernando-higueras

Fernando Higueras: Rascainfiernos, Madrid (España), 1972. Volumetrías de la vivienda.

Con esta vivienda, Fernando Higueras descubrió lo que hoy llamamos arquitectura bioclimática. Él fue pionero en su época, ya que estos aspectos aún no se consideraban. La vivienda posee una temperatura constante (26º) y la imagen aparente que pueda sugerir, de un lugar bastante oscuro y siniestro, no se ajusta en nada a la realidad, ya que se trata de un espacio lleno de luz y de paz, completamente aislado del ajetreo exterior62 .

También en nuestro país, en esta ocasión por cuenta de Alejandro de la Sota, se gesta la casa Domínguez en A Caeira (Pontevedra), tan solo cuatro años después. Una síntesis del proyecto cabría extraerla simplemente de considerar algunas de sus reflexiones teóricas, donde vuelven a aparecer los conceptos de lo tectónico y lo estereotómico: “Al decir de Saarinen el habitáculo del hombre puede ser representado por una esfera cortada ecuatorialmente por el plano de la tierra. La semiesfera enterrada se usará para el descanso, inactividad, reposición de fuerzas y del pensamiento, la semiesfera por encima del plano cero será donde el hombre desarrolla su actividad, donde desarrolle lo pensado. De materiales pétreos, terrosos, la primera; transparente, de cristal, la segunda”.

62 Véase http://www.revistaad.es/arquitectura/articulos/el-mito-de-lacaverna/16852

Alejandro de la Sota: casa Domínguez, A Caeira (Pontevedra), 1976. Germen conceptual del proyecto

“Cuanto más libere el hombre su pensamiento, más se separará de la tierra la cristalina semiesfera que, liberada, se convierte en nueva esfera volante, inalcanzable. Cuanto más grande es la necesidad de reposo, del descanso, más profunda se enterrará la enterrada semiesfera”63. Así, Alejandro de la Sota materializará la vivienda haciendo que las cotas negativas alberguen las zonas de reposo, dormitorios y lo relacionado con el descanso; mientras que las cotas positivas serán ocupadas por las estancias, comedor o zonas de día. Los materiales igualmente están bien diferenciados: los más pesados se situarán por debajo del suelo y los más livianos, cristal y metal, por encima.

63 Véase http://archivo.alejandrodelasota.org/es/original/project/221. del texto original De la Sota, Alejandro, Arquitectura 228, enerofebrero 1981, pg. 58-59.

Y es que la organización de la casa debía resolver los problemas de convivencia debido a la familia numerosa, con hijos en diferentes periodos escolares. Alejandro de la Sota elabora el proyecto con datos aportados por el cliente más los suyos propios, obteniendo como resultado una casa funcional, donde los padres y los hijos puedan estar juntos pero sin molestarse, mediante la configuración de zonas de uso específico para cada uno de los miembros de la familia64 .

Alejandro de la Sota: casa Domínguez, A Caeira (Pontevedra), 1976. Exterior

Saltando a un nivel internacional, la casa del bosque en Holten (Holanda), de Rem Koolhaas, erigida el mismo año, participa de unas necesidades parecidas en tanto que se requiere crear espacios privativos para cada integrante de una familia, al mismo tiempo que respeta la normativa que establecía la ordenanza de una parcela con desigual topografía, desarrollada sobre una colina de roca a unos cincuenta metros sobre el nivel del mar, así como por la restricción en altura; no podía superar cuatro metros

64 Véase Díaz Camacho, Miguel Ángel, La Casa Domínguez Alejandro de la Sota: Construir – Habitar, tesis doctoral, Universidad Politécnica de Madrid, 2012.

debido a una carretera adyacente, así como no debía sobrepasar una longitud total.

De este modo se decidió crear una vivienda que ocupara un espacio tanto por encima como por debajo del suelo. El terreno tuvo que ser manipulado para poder asegurar la entrada y la salida. El programa consiste en una única vivienda para los padres, como residentes permanentes, y las tres hijas adultas, que esporádicamente los visitan. Para atenuar sus ausencias, se decidió crear una división materializada por una losa, que hacía a la vez de eje de unión y soporte.

Rem Koolhaas: casa del bosque, Holten (Holanda), 1976. Exterior

El diseño interior de la casa, compuesta de cuatro dormitorios, cocina, sala de estar, estudio y dos terrazas, se resuelve mediante dos piezas independientes, colocadas una sobre la otra que, teniendo un único punto de interacción, quedan vinculadas mediante una rampa. En la planta baja se sitúan las zonas asignadas a las hijas, que constan de un patio propio y habitaciones independientes, mientras que la cubierta flotante, con un cerramiento acristalado, alberga el área paterna. De esta forma se conjugan espacios más privativos con otros de uso en común65 .

65 Véase http://oma.eu/projects/dutch-house

5.3.5. Simbolismo

El simbolismo es una de las principales expresiones de una obra de arquitectura, el sentimiento que se transmite al habitante o visitante que mira de una forma directa o indirecta. Puede evocar un tiempo, un lugar o cualquier otra cosa que personifica el espacio creando un ambiente único. Algunos proyectos no responden estrictamente a una función utilitaria, sino que van más allá, intentando transmitir otro tipo de valores representativos mediante elementos icónicos.

No podíamos acabar sin repasar dos obras de gran significado a nivel emocional, sagrado y simbólico, que fueron realizadas en memoria de todas las víctimas del atentado terrorista del 11 de septiembre de 2011 en Nueva York. Son dos proyectos realizados por el estudio de Lewis Davis y Samuel Brody, ubicados en la Zona Cero. Se pretendía la elaboración de un Centro Cultural para la información del visitante, dedicado al fatídico acontecimiento.

Davis, Brody & Associates: National September 11 Memorial, Nueva York (Estados Unidos), 2012. Panorámica general.

El primero de ellos es el proyecto del National September 11 Memorial, situado en la plaza del World Trade Center. Es una de las intervenciones urbanas más importantes de la historia de la ciudad y se aprovechó como punto focal para la revitalización de este área del bajo Manhattan, después de ser totalmente destruida.

El diseño y ejecución surgieron de cuidar al mínimo detalle la realización de este monumento. El espacio comprende una plaza de una longitud de 8,5 acres de extensión, en cuyo interior alberga dos cascadas o fuentes de una gran profundidad, que marcan las huellas de las torres ausentes. Ambas están realizadas con granito negro, en el que se grabaron los nombres de todas las víctimas. La tipología de estos vacíos, con geometría profunda, actúa como puente entre dos mundos, el Memorial y el Museo, entre el arriba y el debajo de la tierra, la luz y la oscuridad, la vida y la muerte… Este espacio queda configurado uniendo la superficie de la plaza con la parte soterrada donde se sitúa el Museo66 .

Davis, Brody & Associates: National September 11 Memorial, Nueva York (Estados Unidos), 2012. Vista de una de las cascadas.

En la parte inferior de la plaza se encuentra el National September 11 Memorial Museum, al que se accede a través de un pabellón de vidrio, diseñado por el estudio noruego Snohetta, cuya transparencia invita a la entrada. Este espacio lleva luz, aire y agua a las profundidades del museo, convirtiéndose en una transición para el visitante desde el nivel superior hasta el nivel subterráneo. El descenso se realiza a través de unas escaleras protegidas por paneles de vidrio. La profundidad de la construcción es de setenta pies (unos veintiún metros, quedando encuadrada

66 Véase http://www.davisbrody.com/portfolio/national-911-memorial-andmuseum/

junto a las huellas que dejaron las Torres Gemelas, tras la retirada de sus escombros, donde alguna vez estuvieron los cimientos de aquellas. Una serie de pasarelas con miradores transportan al público hasta las entrañas, cuyo punto final es la roca madre.

El museo, en sí, es una obra arqueológica contemporánea por cuanto muestra algunos restos constructivos de los rascacielos, que se visitan siguiendo un recorrido que comienza con la presencia de una pieza de la estructura de acero donde impactó el avión. Al final, la bajada continúa a lo largo de las escaleras de la calle Vesey, también llamada “escaleras de los supervivientes”, ya que fueron utilizadas por cientos de personas para escapar del siniestro. El último nivel conduce a dos espacios de exposición y al Salón de la Fundación, el espacio culmen del museo por su enorme escala, transmisor de un sentimiento de grandiosidad, lo que refuerza la conciencia de ausencia de lo que una vez allí hubo67 .

Davis, Brody & Associates: National September 11 Memorial Museum,

Nueva York (EE.UU.), 2012. Interior

En su elaboración se han empleado básicamente tres materiales, el hormigón, la madera y el aluminio,

67 Véase http://www.davisbrody.com/portfolio/national-september-11memorial-museum/

pretendiendo crear un ambiente de paz a través de la textura y la forma del conjunto monumental, además de respeto y solidaridad con las víctimas de esta catástrofe.

5.3.6. Sostenibilidad

El Lucille Halsell Conservatory del San Antonio Botanical Center (1988), de Emilio Ambasz en San Antonio (Texas), emerge como un conjunto de invernaderos situado en el clima caluroso y seco de la zona meridional de dicho Estado, donde el clima obliga a proteger las plantas de la incesante radiación solar, al contrario de lo que sucede en el norte, donde los tradicionales invernaderos vidriados aprovechan al máximo la luz natural. Ésta fue la premisa fundamental que tuvo en cuenta Ambasz a la hora de la construcción del conjunto botánico.

Emilio Ambasz: Lucille Halsell Conservatory del San Antonio Botanical Center (San Antonio - Texas), 1988. Vista aérea

La configuración del edificio gira en torno a un patio, a través del que se conectan los cinco invernaderos presentes en el proyecto, constituyendo la entrada de acceso al conjunto. De esta forma, la construcción queda básicamente soterrada, excepto las cubiertas de vidrio de los invernaderos, que sobresalen por encima de la superficie de la tierra a modo de pirámides, creando un paisaje limpio y despejado.

El proyecto de Ambasz utiliza la tierra como elemento para contener y proteger las plantas; de ahí que utilice el método de la arquitectura subterránea. Se reduce así la insolación y el calor, limitando las superficies transparentes solamente a la zona de cubierta. Este concepto innovador ha permitido limitar significativamente en más del veinte por ciento los costes globales de la estructura, transformándose, por tanto, en un edificio sostenible68 .

Emilio Ambasz: Lucille Halsell Conservatory del San Antonio Botanical Center (San Antonio - Texas), 1988. Patio central

68 Ambasz, Emilio, Arquitectura & naturaleza, Milán, Electa, 2010, p. XLIII.

6. CONCLUSIONES

La arquitectura subterránea se presenta como una arquitectura sin barreras, que no se detiene ante la cota de la rasante física que define el terreno. El Movimiento Moderno, a principios del siglo XX, propuso la “planta libre”, eliminando todo tipo de obstáculos –principalmente ocasionados por los elementos lineales de carga que representan los muros– para facilitar una mayor espacialidad y movimiento sobre el plano horizontal (ejes “x” e “y”); cien años después, la arquitectura contemporánea intenta dar otro paso evolutivo, adicional al anterior, instrumentalizada a través del empleo de la “sección libre”, para poder perforar la superficie del suelo, rompiendo las ataduras hasta ahora existentes en sentido vertical (eje “z”).

Del análisis de la serie amplia y diversa de obras seleccionadas, en atención a su gran relevancia arquitectónica, se pone de manifiesto que la finalidad más característica es la de dar una correcta respuesta a la contextualización. Se puede afirmar que la arquitectura subterránea contemporánea persigue, en un gran porcentaje de casos, el fin de adaptarse a su entorno, pudiendo llegar incluso a fundirse con él, generando una arquitectura casi invisible en cotas superficiales, ya sea debida a la voluntad individual de su autor o por una exigencia normativa –en todo caso, nacida y plasmada a partir de un interés colectivo–. Se trata de una actitud que se muestra muy poco agresiva con el ambiente exterior aunque, por el contrario, sí lo sea con el suelo, tanto a nivel de epidermis como de sustrato que conforma su lecho, a los que atraviesa buscando una profunda implantación.

A este respecto, cabe distinguir diferentes enclaves en atención a sus peculiaridades: el espacio urbano, donde el recurso de soterrarse busca una adecuación en escala y proporciones, definiendo llenos y vacíos en un juego armónico para configurar una ciudad perfectamente acorde a las requerimientos de sus habitantes; los conjuntos históricos, en los que se intenta ceder el máximo protagonismo a los monumentos, mediante una arquitectura que casi se vuelve invisible para no desvirtuar la contemplación de toda clase de elementos heredados de cierto valor; otras preexistencias edificatorias, a las que la contemporaneidad también puede asignar un orden preferente, para el que sumergirse en el terreno debe ser visto como un palpable reconocimiento de jerarquía; y, por

último, el medio natural, cada vez más apreciado por cuanto contiene recursos necesarios para el ser humano, tanto en el aspecto físico como psicológico, a los que la conciencia social defiende de tal modo que persuade a la arquitectura de producir un impacto mayor del imprescindible, induciendo a adoptar una estrategia en la que los volúmenes llegan incluso a mimetizarse con el paisaje.

De otra parte, la arquitectura que podíamos llamar “por sustracción” también intenta crear topografías artificiales, construir un lugar, simulando ser accidentes geográficos que forman parte del mismo suelo, normalmente por medio de geometrías muy variables, normalmente orgánicas, que reproducen un territorio ya sea parecido o distinto al originario, pero siempre manipulado a partir de un deseo expreso.

El contacto con el terreno también es fuente de multitud de sensaciones. Su proximidad provoca una mayor y mejor percepción de materialidad, texturas, tonalidades, juegos lumínicos… siendo causa importante de la configuración de atmósferas, de las que emanan nuevos estímulos u otros ya conocidos. Y es que dichas manifestaciones se producen en el subsuelo con cierta virulencia, también debido a la intensidad de los contrastes, siendo germen de una fenomenología que también se acentúa poniendo en alerta toda nuestra sensibilidad.

Capítulo importante merece la privacidad, lograda en el interior de la tierra por cuanto ha sido siempre sinónimo de protección y refugio. También evasión, especialmente en la era moderna donde aceleración y bullicio invaden nuestro mundo en superficie. El aislamiento visual y acústico que se produce al descender nuestra cota, aunque sea tan solo en unos metros, coopera mentalmente a olvidar todo lo dejado atrás. Además, el reloj biológico agradece que determinadas áreas, como las zonas de noche en uso residencial, existan unas mínimas condiciones de oscurecimiento para favorecer el descanso.

El simbolismo también constituye otro de los componentes posibles de la arquitectura subterránea. Los antecedentes históricos así lo avalan a partir de las creencias exhibidas por distintas civilizaciones. No obstante, hay que reflejar que los antiguos mitos han sido definitivamente superados en nuestra época, como los pensamientos tenebrosos clásicos, quedando sustituidos por un amplio repertorio de referencias metafóricas en concordancia con la pluralidad cultural.

Por último, hay que reseñar que, en el siglo XXI, los aspectos ambientales cada vez están mucho más atendidos. La ecología, la sostenibilidad, etc. se presentan no como alternativa sino como una obligación para preservar el planeta a medio y largo plazo. En este sentido, los avances habidos en disciplinas como la geotermia, aplicada a la arquitectura, permiten la consecución de edificios altamente eficientes en su demanda energética. Este objetivo que, hasta ahora se presentaba como algo complementario de otros ya descritos, ha tomado entidad propia en los últimos tiempos, lo que ha hecho proliferar edificios que se abrigan con el terreno circundante.

En definitiva, una larga relación de propósitos, revelados a través del análisis de prestigiosas y variadas obras caracterizadas por una estereotomía surgida de traspasar el plano del suelo, de la que cabe deducir su proliferación en las últimas décadas, debido a las razones ya debidamente expuestas. Ahora bien, dicha tarea no es fácil, puesto que igualmente se advierte que constituye una arquitectura compleja, aunque no lo parezca a simple vista. Obliga al arquitecto a ejercer muy bien su oficio, a demostrar un gran conocimiento y destreza con las nuevas técnicas constructivas, desde su perfil siempre estereotómico, masivo, pesado, contrapuesto a lo tectónico.

En cualquier caso, lo cierto es que se postula como una arquitectura con gran potencial para un futuro próximo donde, cada vez más, la necesidad de preservar la naturaleza, aumentando la superficie del suelo libre y espacios verdes, resulta acuciante para mejorar nuestro hábitat; por desgracia, algo todavía contrario a la tendencia especulativa actual. No obstante, con la ayuda inestimable de las nuevas tecnologías y en función de las nuevas demandas sociales y personales ¿sería difícil pensar en volver a los orígenes de la humanidad, reinterpretando la idea de caverna para habitar el subsuelo? La respuesta negativa es clara; el presente trabajo ha dejado demostrado todo lo contrario.

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Bibliografía (81

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Conclusiones (78

4. CONCEPTOS PREVIOS

5. CONTENIDO Y DESARROLLO DEL TRABAJO

5.1. ANTECEDENTES HISTÓRICO-CONCEPTUALES

Giovanni da Modena, L'inferno, 1408-1415, Gustave Dore, dibujo para el infierno, en Capilla Bolognini- Basílica de San Patronio Alighieri, Dante La Divina Comedia, 1892 (Bolonia, Italia)

Giovanni Stradano, ilustraciones de los nueve círculos del infierno, en Alighieri, Dante, La Divina Comedia, 1587

5.2. REFERENTES ARQUITECTÓNICOS DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

5.3. LA ARQUITECTURA SUBTERRÁNEA CONTEMPORÁNEA.

5.3.1. Adecuación al entorno

A) Espacios urbanos

B) Conjuntos históricos

Ieoh Ming Pei: reforma y ampliación del Museo del Louvre, París, 1989. Exterior del conjunto monumental.

Mario Bellini y Rudi Ricciotti: Departamento de Arte Islámico del Museo del Louvre, París (Francia), 2012. Nivel de acceso

C) Otras preexistencias edificatorias

Dorte Mandrup: ampliación del colegio Munkegaard, Gentofte (Copenhague), 2009.

Dorte Mandrup: ampliación del colegio Munkegaard, Gentofte (Copenhague), 2009.

D) Medio natural

RCR: Bodegas Bell Lloc, Olot (Gerona), 2007. Sección longitudinal

5.3.2. Topografías artificiales

5.3.3. Creación de atmósferas

5.3.4. Privacidad

Rem Koolhaas: casa del bosque, Holten (Holanda), 1976. Exterior

5.3.5. Simbolismo

Davis, Brody & Associates: National September 11 Memorial Museum,

5.3.6. Sostenibilidad

6. CONCLUSIONES

7. BIBLIOGRAFÍA

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Arquitectura subterránea. Episodios recientes de voluntad integradora con el lugar.