P33: Conexões entre arte e arquitetura by alineharumi

Universidade de São Paulo Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Trabalho Final de Graduação

conexões entre arte e arquitetura

P33

Aline Harumi Osoegawa Orientadora: Prof. Dra. Marta Bogéa São Paulo 2014

“A função da arte, mesmo a mais discursiva e crítica, é entregar ao fórum público uma zona de intervalo, onde os dramas cotidianos não são anulados (como alguns gostariam), mas considerados e qualificados, dando lugar a encontros entre sujeitos”. [1]

1 LAGNADO, Lisette. Museu sem movimento, arquitetura sem construção. In: P33: Formas únicas de continuidade no espaço: Panorama da Arte Brasileira 2013. 2013, p. 21.

Sumário Agradecimentos

Caminhos e descobertas

p. 10

Processo e estrutura

p. 14

P33 à primeira vista

p. 17

Formas únicas da continuidade no espaço

p. 33

Contextualizando o P33

p. 39

Propostas para o MAM-SP

p. 57

Expografia do P33

p.103

Tacoa - Referências

p.117

Imaginário para um novo MAM

p.127

Anexo 1: P33 por Lisette Lagnado e Ana Maria Maia

p.141

Anexo 2: Expografia por Alvaro Razuk e Isa Gebara

p.155

Anexo 3: 33 edições do Panorama da Arte Brasileira

p.160

Bibliografia

p.166

Agradecimentos Agradeço a todos que participaram e contribuíram de inúmeras maneiras para que eu chegasse até aqui, ao encerramento de uma fase. Às equipes das Bibliotecas FAU-USP e ECA-USP pela disposição em ajudar. A Maria Rossi, Léia Cassoni e Renan Brigeiro, funcionários da Biblioteca Paulo Mendes de Almeida, pela simpatia e contribuição nas pesquisas. Aos escritórios Andrade Morettin, spbr, Tacoa, Y Arquitectura e gruposp por disponibilizarem arquivos desenvolvidos para ocasião do P33. A Rodrigo Cerviño e Álvaro Puntoni por me receberem em seus escritórios para conversar sobre os projetos propostos. A Lisette Lagnado, Ana Maria Maia, Alvaro Razuk e Isa Gebara pelos importantes depoimentos sobre a organização, desenvolvimento e montagem do P33. Às amizades cultivadas durante esses vários anos de faculdade, em especial a Camila, Carina e Liz pelo companheirismo inigualável, ao Sunga pelo grande apoio nessa última etapa e a Letticia pelas diversas sugestões para o TFG. À Marta Bogéa, minha orientadora, pelas incríveis conversas e importantes direcionamentos colocados para o trabalho. Aos meus pais, irmão e avó pelo apoio e compreensão durante toda minha jornada.

Caminhos e descobertas Arquitetura e arte, dois universos distintos, mas que por vezes se aproximam e até se confluem. Estes dois mundos fizeram parte da minha trajetória não só acadêmica como pessoal. Sempre gostei de desenhar e ir a exposições de arte. No entanto, acredito que o contato sempre foi superficial na medida em que tinha um olhar distraído, trabalhado muito mais pela questão sensorial que racional, sem muitos questionamentos sobre o tema. Essa relação mais interessada, que busca entender mais sobre os diversos temas que rodeiam a arte, despertou em mim apenas nos últimos semestres da graduação. Neste sentido, a ideia de estudar algo que unisse essas duas facetas que admiro, uma exposição de arte que colocava em evidência a arquitetura, me pareceu um ótimo tema para o TFG. Além disso, a partir da discussão levantada pelo 33º Panorama da Arte Brasileira: Formas únicas da continuidade no espaço, havia a promessa de inserção em um debate de questões atuais e em diferentes esferas – como a reabilitação da Marquise do Ibirapuera como patrimônio arquitetônico, a importância do Panorama de Arte Brasileira e novas demandas expositivas de museus de arte contemporânea – convenceu-me que o P33 merecia especial atenção e dedicação de um ano de estudo. Contudo, o estudo do 33º Panorama da Arte Brasileira acabou se tornando o ponto de partida para uma série de questões e indagações que não se esgotaram. Na busca de respostas, ou pelo menos numa maior compreensão sobre os temas estudados, naveguei por um caminho de descobertas, onde tive a oportunidade de visitar (e revisitar com outro olhar) espaços expositivos de importância no cenário artísticocultural como o Instituto Inhotim, o Galpão Fortes Vilaça, o MAM-RJ e a Pinacoteca. 10

Em especial, a visita à Inhotim me fascinou, pois além de conhecer um conceito diferente de museu, pude experimentar o percurso pela destacada Galeria Adriana Varejão,

exemplo de simbiose entre arte e arquitetura. Também contribuíram enormemente para o aprendizado o acompanhamento das mesas de discussão propostas pelo próprio Panorama - em que foram apresentados todos os projetos para uma nova sede do MAM presentes na exposição - e as diversas conversas que pude ter com os integrantes do P33, possibilitando um contato com o processo de organização e montagem do Panorama e, portanto, um olhar para os bastidores nunca antes visto por mim. Este trabalho reflete o percurso de um aprendizado, que traduz minha apreensão sobre diversos assuntos, questionamentos e reflexões instigados pelo tema. Foi um processo de desbravamento da arquitetura com a busca de um olhar pela arte. Coloco aqui o processo desta trajetória, o olhar de alguém que se aproxima do tema pela primeira vez.

Figura: croqui - linha do tempo com visitas e atividades desenvolvidas durante o ano de TFG. (Fonte: Arquivo pessoal).

Processo e estrutura O presente trabalho iniciou-se com o estudo dos Panoramas da Arte Brasileira anteriores buscando a compreensão da evolução destas exposições realizada pelo MAM-SP desde 1969. Essa pesquisa seguiu-se pela documentação e estudo do 33º Panorama da Arte Brasileira, edição que destaca-se pela sua contemporaneidade e pela temática levantada pela curadora Lisette Lagnado sobre a atual sede do MAM-SP. A partir deste mote, diversas questões foram levantadas, não só com relação à sede, mas também com relação ao programa do Museu. Neste sentido, segundo a curadoria, a discussão apesar de se iniciar do espaço físico do Museu, acaba se voltando também para a reflexão do MAM-SP como Instituição: “E é curioso de pensar que essa discussão nasce de um diagnóstico sobre a efetividade daquele espaço pro MAM. Ela se inverte, quase que se positiva. Ela coloca o MAM a pensar de volta, independente do espaço, este ou qualquer outro espaço que ele ocupe, que espaço ele precisa para que as atividades que ele se propõe.”

[1]

Assim, coloca-se em primeira instância o programa do museu e o papel o qual ele almeja realizar perante à sociedade, e partir daí, qual a área que ele precisaria (ou gostaria de ter) para desenvolver seus atividades. Para além da fronteira do objeto MAM-SP, a exposição extravasa sobre diversos temas, como a reabilitação da Marquise do Ibirapuera como espaço fluido, sobre a questão do acervo dos museus, e para a discussão das necessidades espaciais para abrigar arte contemporânea. Além desses pontos, trata ainda que indiretamente sobre a arquitetura que se está construindo nas cidades e sobre a vida urbana. 14

1 MAIA, Ana Maria. Entrevista com a curadoria – Lisette Lagnado e Ana Maria Maia –, concedida à autora no dia 24 de março de 2014. Ver anexo 1, p. 144.

Com base nas reflexões levantadas pelo Panorama e na sistematização dos projetos propostos como nova sede no MAM-SP, buscou-se uma maior compreensão acerca aos espaços expositivos e à programação que se propõem o Museu, culminando em croquis de estudo num imaginário de possibilidades de projeto, sintetizando um processo de aprendizado. Os croquis desenvolvidos para este trabalho tornaram-se também uma forma de estudo e apreensão de outros projetos tomados como referência. O trabalho estrutura-se partindo de um olhar pessoal, uma primeira impressão que tive do Panorama, seguido de uma colocação sobre o conteúdo geral da exposição. Relacionando o próprio conteúdo do P33, são estudados a história do MAM e dos Panoramas de Arte Brasileira anteriores, e uma breve apresentação sobre o Parque do Ibirapuera. Em seguida, apresentam-se os projetos, proposições de uma nova sede para o MAM, e seus “objetos” expositivos, desenvolvidos para a ocasião do P33. Ainda sobre o Panorama, são estudadas algumas relações propostas pela curadoria entre projetos e obras de arte. Como parte da investigação sobre as necessidades espaciais da arte contemporânea, são apresentadas duas referências, projetos do escritório Tacoa: a Galeria Adriana Varejão e o Galpão Fortes Villaça. O trabalho se encerra com uma reflexão sobre os temas estudados, colocando como síntese um gesto teórico de projeto, com considerações e questionamentos para uma nova sede para o MAM.

P33 À primeira vista A primeira visita ao Panorama guardava um misto de ansiedade, curiosidade e expectativa. Já havia espiado a exposição antes mesmo de sua abertura durante minhas visitas à biblioteca. Naquele dia nublado da abertura da exposição, logo ao entrar pelo acesso não usualmente utilizado durante os últimos tempos, me deparei com as famosas paredes azuis e cinzas que retomavam o projeto da Lina e com as cortinas de alumínio coloridas de Daniel Steegmann, que ao mesmo tempo que dividiam o ambiente, permitiam a visão completa da Grande Sala do MAM. Apesar de, na época, o meu foco serem as propostas para uma nova sede do MAM, foi inevitável um olhar curioso e interrogativo para com todas as obras ali expostas. Nesse sentido minha primeira visita foi muito mais para tomar consciência do que havia na exposição, do que tentar analisar e entender as relações propostas. Fui, voltei, fui de novo. Passeei pelo espaço, li uma série de etiquetas, vi os projetos (estes com um pouco mais de familiaridade), folheei alguns documentos sobre a história do Museu e observei as obras, confesso que sem entender muito o que elas queriam dizer...

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14 15

Figuras de 1 a 20: P33: Formas únicas da continuidade no espaço, realizada no Museu de Arte Moderna de São Paulo de 05 de outubro a 15 de dezembro de 2013. (Fonte: arquivo pessoal). Figura 1: Panorâmica externa do MAM no dia da abertura da exposição. Figura 2: Quadros com divulgação da exposição. Figuras 3: Entrada da exposição, mostrando a alteração da localização do acesso do Museu por ocasião do P33. Figura 4: Detalhe da porta de entrada da exposição. Figura 5: Grande Sala. À esquerda, vê-se as paredes pintadas em azul e cinza, como referência do projeto de Lina Bo Bardi para o Museu e que servem de suporte para a documentação histórica presente no P33. Figura 6: Grande Sala. À direita, em primeiro plano vê-se a obra Catarata (2012) de Federico Herrero. Figura 7: Grande Sala. Obras de Montez Magno. Percebe-se ao fundo o tratamento colocado nos vidros da fachada do Museu para ser usada também como suporte da exposição. Figura 8: Grande Sala. À esquerda vê-se a intervenção site specific de Vitor Cesar para a “parede de Lina” no MAM. Ao centro estão as mesas com a proposta do escritório spbr. À direita, em segundo plano, vê-se uma das cortinas de Daniel Steegmann. Figura 9: Grande Sala. Em primeiro plano vê-se a obra Galáxia - trabalho de expansão espacial (2012) de Montez Magno. Figura 10: Grande Sala. Em primeiro plano vê-se uma das cortinas de alumínio feitas por Daniel Steegmann para a exposição. Figura 11: Grande Sala. Em primeiro plano vê-se a maquete do escritório Y Arquitectura como representação da proposta desenvolvida. Figura 12: Grande Sala. Em primeiro plano vê-se a obra Museu-mausoléu (1969-2013) de Montez

Magno. À direita, ao fundo vê-se a obra Superposição de quadrados (2013) de Pablo Uribe. Figura 13 Niemeyer, realizadas por Mauro Restiffe. Figura 14: Último “trecho” expositivo da Grande Sala, considerando-se o percurso da entrada em direção à Sala Paulo Figueiredo. Da esquerda para a direita vê-se: Poema enterrado (1960) de Ferreira Gullar, proposta do SUBdV e Chaise Joaquim (2000-03) de Porfírio Valadares. Figura 15: Grande Sala. “Mobiliário-suporte” desenvolvido pelo escritório de Alvaro Razuk (responPer Hüttner, Öyvind Fahlström e Mira Schendel. Figura 16: Grande Sala. Ao fundo, Superposição de quadrados (2013) de Pablo Uribe. Figura 17: Sala conformada após a Grande Sala, Boccioni (2013) de Deyson Gilbert. Em primeiro plano, vê-se a escultura Tripartida reunida (2010-13) de Beto Shwafaty. Figura 18: Vista ao entrar na Sala Paulo Figueiredo. À direita, vê-se algumas obras de Montez Magno, entre elas estão Reductio (díptico diptyque) (1971) e Além do horizonte azul (1972). Figura 19: Sala Paulo Figueiredo. À esquerda, obra de Clara Ianni, Crítica dos ativos intangíveis ou Barragem (2010), um painel corrediço metálico. Ao fundo vê-se a instalação proposta pelo escritório de arquitetura Usina. Figura 20: Sala Paulo Figueiredo. Em primeiro plano vê-se a Namoradeira Zaha (2010) de Porfírio Valladares. Figura 21 Parada pedra de Arto Lindsay realizado na Galeria Nova Barão no dia 19 de outubro de 2013. (Fonte: arquivo pessoal). Figura 22: Intervenção cromática Catarata (2013) de Federico Herrero em empena na Rua Sete de Abril, esquina com Rua Dom José de Barros, que marca o local proposto para o volume técnico.(Fonte: arquivo pessoal).

01 Figura 1: Escultura Formas únicas da continuidade no espaço (1913) de Umberto Boccioni. Coleção MAC-USP (Fonte: P33: Formas únicas de continuidade no espaço: Panorama da Arte Brasileira 2013, 2013, p. 44).

Formas únicas de continuidade no espaço 33ª edição do Panorama da Arte Brasileira O P33 instala-se, assim como os demais

nima (1913) de Umberto Boccioni (1882-1916)

Panoramas da Arte Brasileira, como uma expo-

[2]

sição de arte contemporânea organizada pelo

sua doação, faz parte do acervo do MAC-USP

MAM-SP. Assim como as nove últimas edições,

[3].

possui uma temática como eixo estruturador da

tiva histórica da exposição a qual traz à tona

exposição. A curadora Lisette Lagnado, buscando

inúmeros documentos que relatam o complexo

reagir ao automatismo das exposições que cata-

processo de criação e reafirmação do MAM-SP

logam obras e evidenciam artistas, elegeu como

como uma instituição de grande importância no

mote a história e o espaço físico de seu proge-

cenário artístico brasileiro e internacional, além

nitor, o Museu de Arte Moderna de São Paulo.

do caminho percorrido entre sua primeira sede e

A procura do tema também apresentou-se com

a atual. Esta obra somada a outras que fazem refe-

caráter claro de repropor o Panorama que,

rência a peças “perdidas” [4] ou que pertencem ao

segundo ela, um dos questionamentos seria: o que

Museu, colocam em questão a falta de espaço da

ainda não apareceu, o que ainda não alcançou o

atual sede para manter uma exposição perma-

Panorama? Segundo a curadora

nente de seu acervo

[1],

não foi difícil

encontrar um novo tema, já que a problemática estava ali mesmo no próprio edifício sede. O título do Panorama “P33: Formas únicas da continuidade no espaço” faz referência à obra homô1 Entrevista com a curadoria – Lisette Lagnado e Ana Maria Maia –, concedida à autora no dia 24 de março de 2014. Ver anexo 1, p. 141.

– obra que pertenceu ao MAM-SP e, desde Esta alusão evidencia a faceta de retrospec-

[5].

Ver Figura 1, p. 32.

3 Conforme será tratado no próximo capítulo, no ano de 1963, as obras que pertenciam ao MAM-SP foram doadas à USP, culminando na criação do Museu de Arte Contemporânea pela Universidade de São Paulo. 4 Refere-se aqui às peças doadas à Universidade de São Paulo em 1963. 5

Um exemplo é a obra Superposição de quadrados

Figura 2: Cadeiras Lina (2004-08) de Porfírio Figura 3: Grande Sala do MAM. Em primeiro plano vê-se a obra Galáxia - trabalho de Valladares e mesa com documentos do MAM-SP, expansão espacial (2012) de Montez Magno. Ao fundo vê-se a intervenção site-specific de MAM-RJ e MAM-BA. (Fonte: Arquivo pessoal). Vitor Cesar. (Fonte: Arquivo pessoal).

Os artistas nacionais e internacionais esco-

expostos

[8].

Com sua trajetória artística iniciada

lhidos para participar desta edição refletem sobre

em 1954 em Recife, lugar onde vive, possui uma

questões levantadas pela exposição, tais como:

diversificada produção com mais de 1.500 obras

a questão histórica, a problemática do acervo,

entre desenhos, pinturas, gravuras, esculturas,

a espacialidade dos museus e a reflexão sobre a

fotomontagens, maquetes, instalações, etc

cidade e a vida urbana. A escolha das obras foi

Parte de seu acervo pessoal relaciona-se forte-

feita de maneira cuidadosa. A conduta curatorial

mente com a arquitetura, possuindo diversas

levou em conta a especificidade de cada caso.

obras que refletem seu viés construtivo e de

Certos artistas tiveram suas obras encomendadas

análise da dicotomia tempo e espaço. Apesar de

especialmente para a ocasião. Outros foram

já ter participado de outro Panorama, o artista

incentivados a concretizarem obras anteriormente

foi selecionado pela curadora por suas obras se

pensadas e outros, ainda, tiveram escolhidas obras

relacionarem com o tema proposto e pelo interes-

já realizadas. Como exemplo de uma obra que foi

sante processo criativo do artista.

desenvolvida especialmente para a exposição está Relevo e aderência (2013)

[6],

[9].

Outro ponto levantado pelo P33, ainda

na qual Vitor Cesar

que não diretamente, é o papel do arquiteto na

(1978 - ) propõe “uma intervenção site-specific no

sociedade. A curadora retoma nesta montagem

MAM São Paulo, com o intuito de desmontar a

a figura do “artista-arquiteto” já antes eviden-

lógica do espaço supostamente ‘neutro’ ” [7].

ciado em outra exposição sua: Desvíos de la deriva.

Da seleção de artistas, destaca-se Montez

Experiencias, travesías, morfologías [10]. Nesse sentido,

Magno (1934 - ) que teve mais de vinte trabalhos 8 (2013), de Pablo Uribe, que se utiliza de 29 pinturas do acervo do 6

Ver Figura 3, p. 34.

7 P33: Formas únicas de continuidade no espaço: Panorama da Arte Brasileira 2013, 2013, p. 100.

Ver Figuras 3 (p. 34) e 4 (p. 37).

9 Catálogo online da exposição: Montez Magno - 55 anos de arte. Disponível em: <http//issuu.com/mamamrecife/docs/ montezmagno_miolo> (Último acesso em novembro de 2013). 10 LAGNADO, Lisette. Museu sem movimento, arquitetura sem construção. In: P33: Formas únicas de continuidade no espaço: Panorama da Arte Brasileira 2013, 2013, p. 26.

chega a criticar de maneira direta um dos aspectos

Ibirapuera, ou até mesmo retornar para o centro

de muitas arquiteturas atuais e nos faz pensar

da cidade, próximo à sua primeira sede”[12].

sobre edificações que estão sendo construídas e,

Esta afirmação representa, portanto, outra

mais além, o espaço e a vida urbanos, quando

discussão que a exposição coloca: a legitimidade

afirma:

do MAM-SP no seu atual endereço, dentro do “As ideologias do neoliberalismo reforçam uma

Parque do Ibirapuera, junto à Marquise. Apesar

tendência a valorizar o carimbo icônico de escri-

desta encomenda abrir portas a ideias utópicas,

tórios globalizados chamados a projetar institui-

já que o MAM-SP não está buscando uma nova

ções com escalas monumentais onde mais vale o

sede, um dos preceitos deveria ser o programa

cartão-postal que a preocupação com uma política

com as áreas necessárias para o bom funciona-

cultural” [11].

mento do Museu. Dos sete projetos de arquite-

A partir da reflexão sobre o espaço físico

tura, seis reconhecem, por assim dizer, a “vivência

do Museu e da figura do “artista-arquiteto”,

popular” como diria Lina [13], na medida em que

arquitetos foram convidados produzir, além de

não se opõem ou até reafirmam a presença do

um projeto para uma nova sede do MAM-SP,

Museu no Parque do Ibirapuera. Cabe mencionar

um “objeto” que traduzisse essa ideia para ser

que esse caráter fantasioso permitiu às propostas

exposto junto às demais obras. O Museu possui

ideias que não consideram o fato do Parque do

hoje entraves espaciais devido ao fato de ocupar

Ibirapuera ser patrimônio histórico e, consequen-

um local que foi idealizado para ser provisório

temente, “nada nele pode ser acrescentado, reti-

abaixo da marquise do Ibirapuera (antigo Pavilhão Bahia) há quase 50 anos. Segundo a curadora: “O MAM poderia vir a deixar de usar o espaço improvisado embaixo da Marquise que ocupa 36

atualmente para ocupar outras áreas do Parque do 11

Ibidem, p. 20.

12 LAGNADO, Lisette. In: CYPRIANO, Fábio. Sede do MAM é tema do Panorama da Arte. Folha – Ilustrada. Publicado no dia 21 de junho de 2013, em <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrada/114971-sede-do-mam-e-tema-do-panorama-da-arte.shtml> (Último acesso em outubro de 2013). 13

BARDI, Lina Bo apud FERRAZ, 2008, p. 257

rado ou modificado” [14]. Projetos de referência de espaços exposi-

tivos como o Solar do Unhão (sede do MAM-BA) e o MAM-RJ

[15],

assim como um dos projetos

de reformulação pelo qual passou o MAM-SP também participa da exposição reforçando a história e a reflexão sobre o espaço físico do Museu. Nesse sentido, coloca-se em questão, de maneira mais ampla, o espaço expositivo e as necessidades espaciais das obras de arte contemporânea. Discute-se alguns dos museus nacionais e atuais, e as tipologias de ambientes usados e/ou aproveitados para expor. O 33º Panorama da Arte Brasileira, colocase como uma exposição de arte, e de certo modo de arquitetura, que apesar de tomar como mote o MAM-SP, extravasa sobre diferentes temas sua

Figura 4: Obra Da série Cidades imaginárias (1972), de Montez Magno. (Fonte: Arquivo pessoal). Figura 5: Detalhe da obra Superposição de quadrados (2013) de Pablo Uribe. (Fonte: Arquivo pessoal). Figura 6: Parede no MAM-SP, pintada com a cor proposta por Lina Bo Bardi na MAM-RJ. (Fonte: Arquivo pessoal).

reflexão. 06

14 LAGNADO, Lisette. Museu sem movimento, arquitetura sem construção. In: P33: Formas únicas de continuidade no espaço: Panorama da Arte Brasileira 2013, 2013, p. 18. 15 Ver Figura 2, p. 32.

01 02

Figura 1: Exposição Do Figurativismo ao Abstracionismo. (Fonte: Jornal das Artes, nºIII. São Paulo, Junho de 1949, p.57. Acervo Biblioteca Paulo Mendes de Almeida). Figura 2:Vista da Sala de exposição do MAM na Rua Sete de Abril, 1953. (Fonte: Revista Brasil Arquitetura Contemporânea, nº 1, Agosto -Setembro, 1953, p.40). Acervo Biblioteca Paulo Mendes de Almeida).

Contextualizando o P33 O mote através da história Como abordar o tema do MAM e do

A fundação do MAM e sua

Panorama sem ao menos localizar temporalmente

primeira sede

sua história? Como resposta a este questiona-

As primeiras manifestações de arte

mento e dando reflexo também ao conteúdo do

moderna no Brasil se iniciam na década de 10.

P33, retoma-se um breve histórico sobre o Ibira-

No entanto é apenas nos anos 30, com o objetivo

puera, o MAM e os Panoramas da Arte Brasileira.

de institucionalizar o modernismo, que surgem

Apesar de não possuir uma história tão

as primeiras sociedades que militariam, ainda que

longa – cerca de 65 anos de existência – o MAM

por pouco tempo, por esta causa: o Clube dos

vivenciou fases distintas. Mesmo passando por

Artistas Modernos (CAM) e a Sociedade pró-Arte

períodos de dificuldades, o museu adquiriu pres-

Moderna [2]. Como resultado desse movimento de

tígio e reconhecimento como importante insti-

abertura da arte moderna para o grande público,

tuição no cenário artístico-cultural brasileiro,

após muitas cartas trocadas e diversas reuniões

com uma coleção representativa da arte brasileira

preparatórias que contavam com Nelson Rock-

moderna e contemporânea. O Museu pretendia,

feller, Sérigio Milliet, Carleton Sprague Smith,

além de conferir valor à Arte Moderna

uma

Eduardo Kneese de Mello, Francisco Matarazzo

série de atividades interdisciplinares, documen-

Sobrinho, Carlos Pinto Alves e Rino Levi, entre

tação, pesquisa, além dos objetivos claros de:

outros, nasce então o Museu de Arte Moderna de

sediar exposições, incentivo a produção local,

São Paulo em 1948. Atendendo a sugestões do

promoção de intercâmbios com o exterior,

MoMA de alargar a base que constituiria a nova

educação e formação do público.

instituição, aumentando a representatividade inte-

[1],

LOURENÇO, 1997, p. 125.

HORTA, 1995, p.16.

lectual do corpo de fundadores responsáveis

[3],

obras mesmo antes da fundação do Museu.

no dia 15 de julho de 1948 é assinada a ata de

Mas é apenas em 1949 que o Museu celebra

constituição do MAM que tinha como fins decla-

a exposição que marca sua inauguração oficial,

rados:

Do Figurativismo ao Abstracionismo

[7],

organizada

“(...) adquirir, conservar, exibir, e transmitir à

por León Degand. A exposição contava com 95

posteridade obras de arte moderna do Brasil e do estran-

obras, e incluía pintores vindo da Escola de Paris.

geiro; incentivar o gosto artístico do público, por todas as

Realizada no terceiro andar Edifício Guinle, na

maneiras que forem julgadas convenientes, no campo da

Rua Sete de Abril – edifício onde foi instalado o

plástica, da música, da literatura e da arte em geral, ofere-

MAM e que também abrigava os Diários Oficiais

cendo a seus sócios e membros a possibilidade de receber

e o Museu de Arte de São Paulo (MASP) – a expo-

gratuitamente ou com descontos, todos os serviços organi-

sição é colocada por Degand de maneira evolu-

zados da associação.”[4]

cionista, apontando a abstração como progresso.

Portanto, graças a iniciativa de Francisco

No entanto, o texto de apresentação do catálogo

Matarazzo Sobrinho, também conhecido como

da exposição explicava que “o MAM não visa

Cicillo

viabiliza-se a conformação de um dos

favorecer uma ou outra tendência da arte contem-

sonhos dos modernistas de “levar o moderno

porânea e que cabe ao museu informar sobre

para o cotidiano por meio da institucionalização”

as tendências atuais”

[6].

Ciccilio não só tomou frente a causa, como

para que tornasse apropriado para as exposições

também doou algumas das primeiras obras que

foi proposta por João Batista Vilanova Artigas,

comporiam o acervo do Museu. Nelson Rock-

criando “uma museografia privilegiando a circu-

feller também contribuiu com a doação de sete

lação em ‘U’, bastante despojada se comparada ao

[5],

[8].

HORTA, 1995, p.19.

Ibidem, p.19.

Ver Figura 8, p. 47.

Ver Figura 1, p. 38.

LORENÇO, op cit, p. 123.

HORTA, 1995, p.22

A adaptação do espaço

modelo dos museus novecentistas” [9] [10]. Mesmo

pela vitalidade com a realização de diversas expo-

durante construção do Edifício Guinle, como

sições acompanhadas de catálogos que continham

relata Lourenço, Assis Chateaubriand “já mani-

inclusive textos críticos e documentos, “compro-

festava intenções em implantar um museu de arte

vando sua vocação didática e documental”

e outro de arte moderna”

Sua localização na

No ano de 1951, com objetivo de promover

Rua Sete de Abril permaneceu até 1958, quando

uma grande mostra internacional nos moldes

foi transferido para o Museu da Aeronáutica e

da Bienal de Veneza, cria a Bienal do Museu de

depois para um espaço no Palácio das Indústrias,

Arte Moderna (futura Bienal Internacional de São

edifício onde hoje se encontra a Fundação Bienal

Paulo), o maior evento de artes plásticas realizado

de São Paulo e o MAC-USP. A sede na Rua Sete

no país até então [14]. Esta iniciativa, fez do Museu

de Abril com seu pequeno bar, marca-se como

um dos centros mais importantes de comunicação

importante ponto de referência durante a década

de múltiplas tendências da arte mundial de nossos

de 50, tornando-se lugar de encontro e ponto de

tempos. Além disso, tinha o papel de projetar a

reunião de pintores, literatos, jornalistas, cineastas,

arte brasileira e contribuir na formação do acervo.

modelos, artistas, amigos das artes, entre outros

Com o grande sucesso da Bienal, as exposições

[12].

temporárias do Museu acabaram ficando, de

[11].

[13].

certo modo, em segundo plano. De acordo com A criação da Bienal e a perda de um acervo Os primeiros anos do MAM são marcados

Mário Pedrosa – organizador da última Bienal sob responsabilidade do MAM: “Elas (as Bienais) exigem recursos em proporções crescentes, pessoal cada vez em maior número e

LOURENÇO, 1997, p. 125.

10 Ver Figura 2, p. 38.

com habilitação de mais a mais apurada. Resultado: todas as energias do Museu são por elas

11 LOURENÇO, op. cit, p.123.

HORTA, 1995, p. 25

12 HORTA, op. cit., p.30

Ibidem, p.25

absorvidas, nada praticamente restando para ele

feito com o objetivo de garantir aos estudantes a

mesmo”. [15]

convivência com a arte. No entanto, as alegações

Durante a primeira fase de vida do Museu,

eram também de que não existiriam mais verbas

a entidade dependia diretamente de Cicillo,

para a manutenção do MAM, já que as verbas

na medida em que “nos momentos de euforia

públicas antes recebidas passariam a destinar-se à

o dinheiro sai de seu bolso generoso e é o que

Fundação Bienal, e não conseguiriam suficientes

garante a maioria das realizações da fase áurea

verbas particulares. Segundo Vera d’Horta, como

do museu”

Como desfecho da situação

o patrimônio doado tinha grande valor “bastaria

de dificuldade financeira, e conduta autoritária

que o museu, na oportunidade, vendesse uma

de Francisco Matarazzo Sobrinho, em 1962, a

pequena fração de seu acervo para que pudesse

Bienal é separada do MAM, sendo instituída a

continuar vivo, atuante, como sempre fora”

Fundação Bienal de São Paulo. No ano seguinte

Portanto, ficam dúvidas quanto aos reais motivos

em assembleia, Cicillo, então diretor do Museu,

da doação e fechamento do MAM.

[16].

[18].

decide extinguir a sociedade e transferir mais de mil peças do acervo, pertencentes ao MAM

A reestruturação do Museu

para a Universidade de São Paulo, propiciando

Sem acervo e sem sede, ainda no mesmo

a criação do Museu de Arte Contemporânea

ano, organiza-se uma comissão de reestruturação

da USP e “acabando” com a coleção do Museu

do Museu. Vagando por salas emprestadas fora

[17].

do Ibirapuera - Conjunto Nacional, Edificio

O discurso declarado na imprensa justifica o

Itália e edifício na Avenida São Luiz -, houve um

PEDROSA, Mário apud LOURENÇO, op. cit. p. 142.

grande esforço por parte de alguns integrantes do

HORTA, 1995, p. 31.

Museu para reaver as obras doadas e, ao menos,

17 Cabe colocar que, segundo Vera d'Horta (op. cit., p. 42), o acervo documental da biblioteca nesse momento também foi perdido. Quase sua totalidade foi entregue para a Fundação Bienal de São Paulo, outra parte foi destinada ao MAC-USP e uma terceira foi encaminhada para o Centro Cultural Francisco Matarazzo Sobrinho.

preservar o nome do Museu que, segundo a comissão, era um importante patrimônio. Sobre 18

HORTA, op. cit, p. 33.

a recomposição de um acervo, decide-se dar

que sua concretização avança, momento em que

ênfase à arte brasileira, mas sem excluir artistas de

instala-se uma comissão que solicita a Niemeyer

outras nacionalidades. Mesmo com dificuldades

e um grupo de arquitetos, sob sua coordenação,

o Museu organiza algumas exposições e eventos

um anteprojeto do Parque

para arrecadação de fundos. Em 1967, a partir da

gístico ficou a cargo de Burle Marx, embora este

doação feita pela família Tamagni de uma expres-

não tenha sido o projeto executado. Pretendia-se

siva coleção de obras, o acervo passa a se reestru-

a concretização do Parque para marcar as come-

turar. Após longa negociação junto à Prefeitura

morações do IV Centenário de São Paulo, no

para conseguir uma nova sede, no ano de 1968,

entanto, foi inaugurado oficialmente apenas em

o prefeito Brigadeiro Faria Lima, cede o espaço,

agosto de 1954 [22]. O principal conjunto arquite-

sob a Marquise do Ibirapuera, do antigo Pavilhão

tônico é composto de edifícios de caráter perma-

Bahia para abrigar o museu.

nente, interligados pela grande Marquise

[21].

O projeto paisa-

[23],

qual destinava-se a uma programação cultural. [19]

Seus seis edifícios que o conformam são: Palácio

Localizado em um terreno alagadiço de

das Exposições, atualmente conhecido como

mais de um milhão e meio de metros quadrados

OCA; Palácio dos Estados, ex-sede do Prodam;

[20],

o Parque do Ibirapuera começa a ser ideali-

Palácio das Nações, hoje Pavilhão Manoel da

zado ainda na década de 20 para ser um parque

Nóbrega e sede do Museu Afro Brasil; Palácio

O Parque do Ibirapuera

nos moldes europeus. Mas é apenas em 1951 19 sobre o Parque do Ibirapuera que não foram citadas aqui. No entanto, como o Parque não é o enfoque do trabalho, tentou-se buscar dados fundamentais para inserção do objeto de estudo, olhando para o lhadas sobre o histórico do Parque ver: OLIVEIRA, 2003 e LOFEGO, 2004. 20 DUDEQUE, 2009, p. 25.

OLIVEIRA, 2003, p. 242

22 Cabe destacar que, segundo LOFEGO, 2004 (p. 93), "o primeiro grande evento comemorativo aconteceu, em 1953, com a realização da 2ª Bienal (II Bienal de Artes Plásticas e Arquitetura, do Museu de Arte Moderna de São Paulo)", meses antes da inauguração do Parque do Ibirapuera. 23

Cabe citar que tanto o projeto da Marquise como 43

07 Figura 3: Foto aérea da Marquise durante a construção do Auditório do Ibirapuera. (Fonte: SCHARLAT, 2006, p.28). Figura 4: Maquete do primeiro projeto para a Marquise. (Fonte: SCHARLACH, 2006, p.17). Figura 5: Exposição no Bahia no Pavilhão localizado abaixo da Marquise do Ibirapuera em ocasião da V Bienal. (Fonte: P33: Formas únicas de continuidade no espaço: Panorama da Arte Brasileira 2013, 2013, p. 16). Figura 6: Foto aérea do Parque do Ibirapuera em obras, 1953. (Fonte: SCHARLACH, 2006, p. 102). Figura 7: Foto da Marquise do Ibirapuera, 2013. (Fonte: Arquivo pessoal).

das Indústrias, atual sede da Fundação Bienal e

e eventos [26].

que também abriga em seu 3º piso o MAC-USP; Palácio da Agricultura, que abrigou o Detran e hoje é uma das sedes do MAC-USP; e o Auditório, construído somente muitos anos após a inauguração do Parque, inaugurado em 2005. A Marquise, com aproximadamente 600 metros de extensão, garante a unidade ao conjunto e cria em meio ao parque uma sombra projetada, que “se expande sobre ela (natureza), em imposição gestual, marcadamente estética”

[24],

e possibilita

local de lazer e descanso, com uma ampla vista do Parque. De acordo com Igor Guatelli

[25],

espaço criado pela Marquise, ao mesmo tempo que representa parte constituinte do conjunto arquitetônico também torna-se elemento consti-

O MAM ocupa o Pavilhão Bahia e inaugura o Panorama Como uma intervenção sob esta sombra que a Marquise conforma, antes sem sede, instalou-se o MAM, ocupando o chamado Pavilhão Bahia, pensado inicialmente para ser de caráter provisório. O nome do Pavilhão vinha da exposição Bahia

[27] [28],

organizada por Lina Bo

.Bardi e Martim Gonçalves, durante a V Bienal, e que no momento da apropriação estava sendo usado como depósito pela Bienal. A adequação às normas museográficas vigentes na época daquele espaço “abandonado”, ocorreu no mesmo ano

tuinte do Parque, independente dos edifícios que a circundam, na medida em que transcende sua condição de vazio ao potencializar ações e acontecimentos inesperados, abrigando ações criativas 24

SCHARLACH, 2006, p. 104.

25 GUATELLI, Igor. A marquise do Ibirapuera e manifestação do conceito derridiano “entre”: arquitetura como suporte de ações. Publicado em Arquitextos 070.05, ano 06, março 2006. Disponível em <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/06.070/371> (Último acesso em maio de 2014).

Ver Figura 7, p. 45.

Ver Figura 5, p. 44-45.

28 Cabe destacar que esta exposição tratava de apresentar a arte o trabalho do povo baiano. Referente à montagem, misturando "artifícios de um vocabulário de exposições de arte com cortinas escuras e folhas de eucalipto no chão - a curadoria anulou as feições do espaço, “a despeito da retórica de neutralidade do cubo branco". MAIA, Ana Maria. Museu de Cera, Pavilhão da Marquise, Pavilhão Bahia, Museu de Arte Moderna de São Paulo. In: P33: Formas únicas de continuidade no espaço: Panorama da Arte Brasileira 2013, 2013, p. 30

08 Figura 8: Casal Francisco Matarazzo Sobrinho e Yolanda Penteado Matarazzo, década de 50. (Fonte: HORTA, 1995, p.20). Figura 9: MAM no Ibirapuera antes da reforma projetada por Lina Bo Bardi, década de 70. (Fonte: HORTA, 1995, p.38). Figura 10: Bar do MAM do Ibirapuera. (Fonte: HORTA, 1995, p.37). Figura 11: Seção de esculturas do primeiro Panorama da Arte Atual Brasileira, 1969. (Fonte: HORTA, 1995, p.38).

09 10

também

por Diná Lopes Coelho, o Panorama da Arte Atual

responsável pelo redesenho do logotipo do

Brasileira tinha por objetivo colocar em exposição

MAM, de três letras minúsculas com o “a” colo-

a produção emergente do país e adquirir obras

rido

A museografia guardava semelhanças

para o acervo. Em 1970, na seguinte edição, o

com o projeto de Lina Bo Bardi para o MASP da

Panorama é reformulado, passando a propor um

Rua Sete de Abril e com as exposições da Bienal,

rodízio nos suportes: pintura, desenho e gravura e

onde a iluminação artificial (dos tipos indireta e

escultura e objeto [34]. Na primeira edição as obras

direta) era balanceada com a natural e os painéis

de maior valor foram doadas ao Museu, mas em

eram descolados do piso em cerca de trinta centí-

seguida houve a instituição de prêmios, como

metros

A nova sede, conforme a tradição

forma de adquirir obras e incentivar a produção

da instituição, também não poderia deixar de ter

artística. Dessa maneira, a cada edição, o acervo

um bar que funcionaria como ponto de encontro

foi enriquecido, aumentado a coleção com quali-

entre artistas, intelectuais e amigos do museu [32].

dade e diversidade de obras

com projeto de Giancarlo Palanti

[30].

[31].

[29],

Em 1969, o MAM reabre suas portas com

[35].

O Panorama

tornou-se um evento aguardado na medida

[33].

em que apresentava ao público as novidades

Abrangendo vários setores das artes visuais, e sem

do momento. Com o sucesso, os Panoramas se

caráter competitivo, marcou a inauguração da

tornaram uma realização de caráter permanente,

nova sede do Museu no Ibirapuera e reconduziu

intercalado pela programação flutuante. A seleção

o MAM ao cenário artístico nacional. Idealizado

dos artistas era feita por uma comissão do Museu.

a exposição Panorama de Arte Atual Brasileira

Não havendo inscrição aberta, os convites eram

Ver Figura 9, p. 47.

HORTA, op. cit., p. 36

RESENDE, 2002, p. 163.

Ver Figura 10, p 47.

Ver Figura 11, p. 47.

34 Ver Anexo 3: Tabela das 33 edições do Panorama da Arte Brasileira, p. 161. 35 “incongruência” com relação ao seu nome na medida em que seu novo acervo poderia caracterizá-lo como um museu de arte contemporânea. Neste sentido, invertem-se os papéis já que o MAC-USP que detém o antigo acervo moderno do MAM-SP.

especiais e dirigidos.

entrada ao edifício da Bienal; e a não existência de painéis convencionais para organização de exposiA reforma de 1982

ções, sendo que esta última proposição, referente

Já no ano de 1982, o Museu encontrava-se

aos painéis transparentes propostos por Lina,

sem manutenção há anos, e visando uma maior

desencadeou polêmicas por não ter sido reali-

visibilidade do edifício e consequentemente da

zada. Em carta assinada por ela, André Weiner e

instituição, o Museu convida Lina Bo Bardi,

Marcelo Ferraz

com a colaboração de André Vainer e Marcelo

montada após a reforma por desrespeitar as bases

Carvalho Ferraz, para apresentar um projeto de

do projeto, e se arrepende de ter reconstruído o

uma reforma do espaço

Museu:

[36].

Nessa ocasião, são

[39],

critica a primeira exposição

propostas alterações espaciais e luminotécnicas,

“(...) a remodelação do conjunto foi projetada por

tais como: a característica fachada envidraçada

nós, nos moldes da simplicidade e seguindo os mais

que retomava a solução usada no MASP com o

modernos esquemas relativo a museus e galerias.

objetivo de “desmistificar a obra de arte, desta

Isto é, espaços livres não comprimido por paredes,

vez, para os usuários do Ibirapuera”

e mini-

uma ideia de amplidão e liberdade. (...) A expo-

mizar a presença na Marquise, já que possibilitaria

sição montada apinhadamente e diletantemente

um maior diálogo entre o Museu e os transeuntes

pela equipe do Museu de Arte Moderna destruiu

do parque; a iluminação com lâmpadas halopar

as bases arquitetônicas do projeto.

embutidas no teto, representando um céu estre-

(...) Ao invés de reconstruir o MAM, devíamos

lado [38]; as paredes escalonadas pintadas em tons

ter reconstituído o projeto original do arquiteto

de azul e cinza, proporcionando a sensação de

Oscar Niemeyer e liberado a marquise.”

profundidade; a alteração do acesso, voltando a

Lina ainda propunha, para o espaço que

36 Ver Figura 12, p. 51. 37 RESENDE, 2002, p. 166. 38 Ver Figura 13, p. 51.

[37],

abrigaria o MAM, que fosse uma Galeria de Arte Moderna. Ela o compreendia assim, como 39

In: RESENDE, op. cit, Anexo 1.

12 13

Figura 12: Maquete do projeto de Lina Bo Bardi para o Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1982. (Fonte: HORTA, 1995, p.39). Figura 13: Exposição no MAM do Ibirapuera Espelhos e Sombras, em outubro de 1994. (Fonte: HORTA, 1995, p.8).

“espaço de apresentação de obras temporárias,

três diferentes suportes artísticos: pintura, gravura

sem uma preocupação específica com a exibição

e desenho, e escultura e objeto. A partir de 1984,

do acervo” [40]. Neste sentido, justifica-se a proble-

como reflexo da própria produção artística, houve

mática fachada de vidro, quando considerados os

uma ampliação do conceito das modalidades

padrões vigentes de museologia. Mas esta ideia se

onde gravura e desenho passaram a ser arte sobre

contrapõem ao verificar as áreas que contaria o

papel, enquanto escultura alargou-se para formas

Museu após a reforma – duas salas expositivas,

tridimensionais

uma com 900 m2 e outra com aproximadamente

à conquista que estava por vir anos depois, em

250 m2, um café em substituição do antigo bar,

1995, onde o caráter do Panorama foi alterado e

uma biblioteca e um auditório com 200 lugares

essa maneira de organização das exposições caiu.

[44].

Esse foi um primeiro passo

– que inclui uma reserva técnica de cerca de 250 m2 [41] [42].

A reforma de 1995 Apresentando indícios de falta de espaço, A alteração de caráter do

e, ao mesmo tempo, como uma política de

Panorama

“expansão” e ocupação do entorno, idealizado

Devido à reforma ocorrida em 1982, não

desde 1988, é apenas em 1993 que foi inaugurado

houve Panorama, sendo retomado em 1983, com

o Jardim das Esculturas com a colocação de obras

a modalidade Pintura

Durante certo tempo,

na frente do Museu. O projeto buscava, além de

foi feita uma edição a cada ano, onde rotavam os

uma boa visualização das esculturas, uma valori-

[43].

40 RESENDE, 2002, p. 174. 41 Ibidem, p. 173. 42 Cabe ressaltar que o auditório e a Sala Paulo Figueiredo, por falta de verbas, só foram concretizadas após a reforma de 1995, a ser mencionada em breve. 43 Ver Anexo 3: Tabela das 33 edições do Panorama da Arte Brasileira, p. 162.

zação daquela região do Ibirapuera, que recebeu o plantio de mudas e árvores de espécies diferentes [45].

Finalmente, no ano de 1995, a então e atual

44 Ver Anexo 3: Tabela das 33 edições do Panorama da Arte Brasileira, p. 163. 45

HORTA, op. cit., p44

presidente, Milú Vilela com a arquiteta Maria

O Panorama sob uma visão de

Lucia de Almeida propõem uma reforma, visando

um curador convidado

destacar a instituição como prestadora de serviços

A partir da edição do Panorama de 1995,

e formadora da cultura da população. Respeitando

que reinaugura o espaço do MAM, a organização

as intervenções anteriores propostas por Lina [46],

toma forma de uma linha bienal de curadorias que

diante da política adotada nos últimos tempos de

se propuseram responder a seguinte pergunta: o

“valorização do acervo e um maior número de

que é arte brasileira? Assim, o Panorama passou

exposições de arte contemporânea”

foram

a ter como eixo estruturador um curador convi-

instalados: novo e moderno sistema de iluminação

dado e um tema elencado por ele para selecionar

e segurança, alteração do piso para uma fácil repa-

as obras a serem expostas [49]. Cacilda Teixeira da

ração, salas climatizadas para mostras perma-

Costa, diretora técnica na época, acreditava que:

[47],

nentes do acervo, restaurante com vista para o

“ (...) Os verdadeiros (Panoramas), deveriam

Jardim das Esculturas, novas salas para cursos,

sempre definir-se assim, como exposições que apre-

informatização da biblioteca e alteração de sua

sentam múltiplas qualidades e tendências (...),

localização para abrigar seu acervo em melhores

para exprimir diferentes nuances da arte. Terão

condições, substituição das antigas prateleiras de

consequentemente, uma função saudável de pertur-

madeira do acervo por trainéis deslizantes de aço

bação e desacomodamento” [50].

(o que facilita o acesso e privilegia sua conser-

Um dos motivos que levou à mudança da

vação) [48], loja e auditório, levando o MAM a uma

sistemática das exposições foi a dificuldade de

configuração muito semelhante a atual.

limitar territórios, já que as técnicas se interpenetram. Ao unir as diversas técnicas, se tornou um evento ainda maior, e nesse sentido, sua logística

CHIARELLI, 2001, p.11.

RESENDE, 2002, p. 182.

HORTA, op. cit., p. 42.

49 Ver Anexo 3: Tabela das 33 edições do Panorama da Arte Brasileira, p. 163. 50 COSTA, Cacilda Teixeira da. Panoramas e Panoramas. In: Panorama da Arte Brasileira 1995. 1995, p.11.

se tornou mais complexa, sendo necessário mais

curador desta edição, procurou captar na diver-

tempo para sua organização. Atualmente, o Pano-

sidade a dinâmica daquele momento da arte no

rama da Arte Brasileira se instala a cada dois anos,

Brasil. Segundo Mesquita, pretendia-se desenhar

alternando-se com a Bienal Internacional de São

um Panorama que tomasse “a diversidade como

Paulo.

critério de escolha e seleção de artistas e obras, Mesmo com as diferentes temáticas

de modo a realizar um recorte na produção de

adotadas a partir da 24ª edição, as opiniões e posi-

artes plásticas na pluralidade cultural em que vive

ções curatoriais podem ser divididas com relação à

o país” [52].

reflexão sobre a arte brasileira: parte dos curadores

O Panorama de 2003, Desarrumado - 19

aceita e reafirma a existência de uma brasilidade

desarranjos

[53],

destaca-se por negar a existência

na produção exibida, enquanto outra, vai contra

de qualquer fronteira na arte contemporânea [54] e

essa noção, negando qualquer sentido nacional

por ser, até o momento, a única edição na qual

para circunscrever a arte contemporânea. Dentre

o curador não é brasileiro. Apesar disso, Gerardo

os diversos Panoramas, destacam-se alguns que

Mosquera, estava familiarizado com a produção

refletem a forma como essa postura foi encarada

brasileira, propondo um “anti-panorama” [55] que

e consequentemente realizada a exposição.

evitava um exame da arte brasileira naquele

O 24º Panorama, realizado em 1995,

momento, pelo fato do Brasil apresentar uma cena

como mencionado, foi o primeiro a ter um

artística vasta. Este Panorama incluiu três artistas

curador convidado que determina “um recorte da produção brasileira dando à exposição uma leitura mais criteriosa”

[51].

E, por meio desta

amostragem, seria possível que o curador reve-

Panorama da Arte Brasileira 1995. 1995, p.14.

53 Cabe citar que, pela proposta curatorial, essa é a primeira vez que se usa um subtítulo no Panorama, que também se tornaria o título quando a mostra fosse apresentada no exterior. Panorama da Arte Brasileira: (desarrumado) 19 desarranjos, 2003, p. 21.

lasse sua visão de arte brasileira. Ivo Mesquita,

54 CHAIMOVICH, Felipe. Apresentação. In: Mamõyguara opá mamõ pupé: 31º Panorama da Arte Brasileira, 2009, p. 20.

51 VILLELA, Milú. O novo MAM. In: Panorama da Arte Brasileira 1995. 1995, p.10.

55 Expressão usada pelo curador. Panorama da Arte Brasileira: (desarrumado) 19 desarranjos, 2003, p. 21.

não brasileiros, como “auto-crítica”, destacando a

a partir de várias nacionalidades. O recorte busca

“vocação internacional da arte contemporânea no

evidenciar a influência da arte contemporânea

Brasil e seu uso da ‘linguagem internacional’ de

brasileira no contexto mundial

um modo próprio”

Assim, esta edição abriu

linha investigativa, gera uma “reflexão sobre a

novas dimensões para a arte brasileira e também

imagem de nossa própria arte espelhada na arte

cumpriu o objetivo de internacionalizá-la, levando

de outros” [58].

[56].

a mostra para o exterior.

[57].

Mantendo a

Portanto, com a tendência mais autoral na

Em oposição às posturas que afirmam que

organização dos Panoramas, a partir do convite

existe uma arte contemporânea brasileira, na 31ª

de um curador de fora do quadro institucional do

edição, Mamõyguara opá mamõ pupé (Estrangeiros em

Museu, percebe-se a inserção de diversos questio-

todo lugar), o curador Adriano Pedrosa, radicaliza

namentos e reflexões sobre a arte contemporânea

a proposta de Mosquera e aborda a arte brasileira

brasileira e internacional. 57 VILLELA, Milú. Apresentação. In: Mamõyguara opá mamõ pupé: 31º Panorama da Arte Brasileira, 2009, p. 18.

56 MOSQUERA, Gerardo. Desarrumado. In: Panorama da Arte Brasileira: (desarrumado) 19 desarranjos, 2003, p. 23.

58 CHAIMOVICH, Felipe. Apresentação. In: Mamõyguara opá mamõ pupé: 31º Panorama da Arte Brasileira, 2009, p. 20. 14

16 15

Figura 14: Croqui da Marquise do Ibirapuera, com a localizaĂ§ĂŁo do MAM. (Fonte: Arquivo pessoal). Figura 15: Croqui da planta atual do MAM. (Fonte: Arquivo pessoal). Figuras 16 e 17: Fotos das fachadas do MAM atual (2013-2014). (Fonte: Arquivo pessoal). Figura 18: Vista do restaurante do MAM (2013). (Fonte: Arquivo pessoal).

01 Figura 1: Croqui da fachada do MAM. (Fonte: Arquivo pessoal).

Propostas para o MAM-SP P33: projetos Como olhar criticamente para aquelas

cortes e textos. No entanto, é preciso reconhecer

propostas para o MAM-SP que são um misto de

que houve uma preparação especial destes para

objetos de arte e projetos de arquitetura? Como

que se tornassem ainda mais atrativos, buscando

traduzir um projeto de arquitetura que reflete

uma “tradução poética” da ideia proposta, faci-

um pensamento sobre espaço expositivo e suas

litando a compreensão destes aos visitantes. Em

áreas adjuntas (necessárias para seu bom funcio-

especial, no caso do escritório Andrade Morettin,

namento) numa “obra de arte”? Não é possível

a maneira de expor propõe uma alusão ao projeto

desconectar essas duas facetas visto que apesar

a partir da experimentação da maquete exposta [2].

da proposta ser projetual, a liberdade poética,

No intuito de analisar os projetos de uma

por assim dizer, que lhes foi permitida por seu

nova sede para o MAM-SP, as sete propostas

objetivo não ser construtivo e sim expositivo, é

foram separadas em três categorias a partir da

inerente. Neste caso em específico, qual o limiar

implantação do edifício proposto: Museu no

entre arte e arquitetura?

Parque do Ibirapuera, Museu difuso e Museu

Olhando pelo viés do produto expositivo,

como “costura” urbana. Ainda que, por suas

excetuando o Usina (que não propôs um projeto

complexidades, os projetos possam caber em mais

como tal, e se manteve mais próximo a uma

de um conjunto, foi adotado como metodologia,

instalação)

pode-se dizer que as escolhas dos

que cada um deles pertencesse a apenas um ou

projetistas não fugiram às tradicionais maneiras de

até nenhum destes três grupos. Os projetos dos

representar a arquitetura: maquete física e imagens

escritórios Usina e SUBdV, se acomodam neste

de maquetes eletrônicas, assessoradas por plantas,

caso de não pertencimento, na medida em que

[1],

Ver Figuras 2 a 5, p. 56.

p. 64-71.

Ver a apresentação do projeto e imagens a seguir, nas

não especificam sua implantação.

resultante da combinação destes dados.

A Usina, até mesmo pelo seu caráter de

Dando entrada à separação por grupos

formação como “coletivo de arquitetura auto-

dos demais escritórios, as propostas feitas pelo

gestiónario” que atua principalmente junto aos

spbr, Andrade Morettin, Y arquitectura e Tacoa

movimentos sociais [3], voltou-se para o problema

reafirmam de alguma maneira a presença do

como discussão do programa, e não como desen-

Museu no Ibirapuera. No entanto, conforme

volvimento de um projeto. Para a exposição, o

aclarado, como os projetos do Y e do Tacoa, por

Coletivo propôs uma instalação com ocupação

destacarem outras questões em suas propostas,

do espaço pelos visitantes e atividades do educa-

foram colocados em outros dois agrupamentos.

tivo do MAM-SP [4]. O objetivo era de questionar

O gruposp teve sua proposição localizada no

sobre o papel e o público do Museu, estendendo-

centro e, por meio de um museu difuso, relaciona-

se para reflexões acerca da cidade e da vida urbana.

se, neste aspecto, com o projeto do Y. Seguem

O projeto do SUBdV para a nova sede

as apresentações e reflexões quanto às cinco

do MAM-SP

[5],

promoveu uma edição formal

propostas:

a partir de matrizes feitas com três elementos icônicos de museus de arte moderna – a marquise onde fica o MAM-SP, os pórticos do MAM-RJ e a escadaria do Solar do Unhão (sede do MAM-BA) –, criando uma “quarta identidade mutante”

[6],

3 do site <http://www.usinactah.org.br/index.php?/apresentacao/> (Último acesso em Mar. 2014).

Ver Figuras 2 a 5, p. 56.

Ver Figuras 6 a 10, p. 57.

6 retirado do site do escritório: <http://www.subdv.com/architectu-

re/?p=2202> (Último acesso em Mar. 2014).

PROJETOS - TABELA COMPARATIVA IMPLANTAÇÃO ESCRITÓRIOS

SÍNTESE DO PROJETO

ANDRADE MORETTIN

MAM subterrâneo com localização semelhante ao atual. Espaço eclético para inserção do programa.

TACOA

MAM subterrâneo com acesso próximo à localização atual, sobrevoando a Avenida, e unindo-se ao MAC. Áreas já definidas para inclusão do programa.

SPBR

Edifício em forma de um perímetro de um quadrado que contorna grante parte do ibirapuera, "unindo" as duas partes do parque. Áreas já definidas para inclusão do programa.

Específica

SUBDV

Mescla entre elementos símbolos de três museus de arte moderna: MAM-RJ, MAM-SP e Solar do Unhão.

Não determinada

Y ARQUITECTURA

MAM subterrâneo com localização semelhante ao atual e ocupação da superfície da marquise com espaços itinerantes para exposições.

GRUPO SP

MAM retornando ao centro da cidade, com ocupação pontual no térreo de alguns edifícios e construção de um volume técnico com áreas já definidas para inclusão do programa.

Difusa

USINA

Debate de um programa, incluindo questionamentos sobre a cidade, e não de um projeto.

Não determinada

TIPO

Específica

Específica e difusa

NO PQ. IBIRAPUERA

ÁREA DE PROJETO [*]

PROGRAMA

COMO FOI EXPOSTO

Sim

Museu subterrâneo de 200 m de extensão X 65 m de largura = Ampliação de áreas 13.000 m2, incluindo uma fenda para o programa de 25 X 150 m (sendo que não atual foram especificados quantos pavimentos teria)

Sim

Ampliação de áreas Volume de 34 m de largura X para o programa 600 m de extensão = 20.400 m2 Vídeo (com imagens atual e acréscimo de (sendo que em alguns trechos há 3d), plantas e corte áreas destinadas a mais que um pavimento) outros usos

Sim

Ampliação de áreas Edifício com 4 trechos de 750 m para o programa Maquete, planta e de extensão X 10 m de largura = atual e acréscimo de vídeo (com imagens 30.000 m2 (ou 3km de percurso) áreas destinadas a 3d) outros usos

Sim, mas também fora do Parque

Não

Maquete e implantação

Não especificada

Não especificado

Maquete e vídeo

Museu subterrâneo (150 m de extensão X 110 m de largura = 16.500 m2, sendo que não foi possível identificar quantos pavimentos teria) + museu difuso

Não especificado

Maquete, imagem 3d, implantação e corte

Ampliação de áreas Volume técnico (de aprox. 8 pav. para o programa X 600 m2 = 4.800 m2) + museu atual e acréscimo de difuso áreas destinadas a outros usos Não especificada

Não especificado

Maquete e vídeo (com plantas e cortes)

Instalação

Figura 2: Tabela síntese dos projetos expostos no P33, desenvolvida a partir dos dados recolhidos na exposição. (Fonte: Arquivo pessoal). [*] Os dados das áreas, excetuando o projeto do spbr e Tacoa que mencionam claramente, são estimadas a partir das maquetes e desenhos estudados. Cabe citar que, em entrevista, Lisette Lagnado menciona que “o interessante dos projetos, todos eles tem mais ou menos o tamanho do edifício da Bienal. Então eles são muitos generosos. Acho que a lição de tudo isso é que a gente gostaria que o MAM tivesse o tamanho da Bienal”. Ver Anexo 1, p.152.

03 05

04 Figuras 3 e 5 : Usina - Fotografias da instalação no P33. (Fonte: Arquivo pessoal). Figuras 4 e 6: Usina - Detalhes da instalação desenvolvida para o P33. (Fonte: Arquivo pessoal).

06 Figuras 7: SUBdV - Maquete virtual (Fonte: <http://victorsardenberg.com/gallerycategory/projects/#mutante> (Último acesso em março de 2014)). Figuras 8 e 9: SUBdV - Fotografias da maquete exposta no P33. (Fonte: arquivo pessoal). Figuras 10: SUBdV - Maquete virtual - matriz de combinações entre articulação de níveis e com o entorno. (Fonte: <http://victorsardenberg.com/gallery-category/ projects/#mutante> (Último acesso em março de 2014)). Figura 11: croqui da maquete exposta no P33. (Fonte: arquivo pessoal).

spbr

artefato que só pode ser feito à lupa” [11]. Com uma área de 30.000 m2, composto por quatro prismas de

Referente à reafirmação no Parque, o escri-

10 m de largura por 750 m de extensão, totalizando

tório spbr propõe que a Marquise, os edifícios de

3 km de percurso, consegue abarcar uma generosa

Niemeyer e a vista do Ibirapuera façam parte do

ampliação do programa com: 1. galeria nordeste;

acervo permanente do Museu. Essa percepção se

2. mezanino para artistas convidados; 3. galeria

daria através da contemplação da paisagem a partir

noroeste e terraço sobre a cobertura do Museu

de um edifício na forma de um quadrado perfeito [7],

Afro Brasil; 4. galeria sudoeste; 5. biblioteca, restau-

compondo um percurso que contorna o complexo

rante, café, imprensa, administração, loja do MAM

cultural da Marquise e atravessa a Av. Pedro Álvares

e reserva técnica; 6. galeria sudeste e lounge even-

Cabral, pretendendo “conquistar para o parque uma

tual dentro do pavilhão da Bienal [12]. Seus acessos

dimensão perdida” [8] [9].

seriam feitos a cada 75 m pelas mesmas colunas

A partir da reflexão sobre qual configuração deveria ter um projeto que se coloca sobre dois

que o sustentam, além de uma praça principal de entrada localizada da porção sudoeste do projeto.

importantes personagens da história de São Paulo:

O projeto desperta certo interesse na medida

o MAM-SP e o Parque do Ibirapuera, e ainda mais

que apresenta uma vivencia diferenciada tanto do

importante, sobre os questionamentos “Um novo

próprio espaço do Museu como do Parque do Ibira-

MAM: por que e para quem?”

propõe-se um

puera, reflexo também de uma das propostas para

museu que “é extenso como aquilo que a vista não

experiências (vivências) arquitetônicas no Parque

pode abarcar e meticulosamente preciso como um

mencionada no Memorial Descritivo do projeto [13]:

[10],

“O parque/mam sobe sobre a laje da marquise: 7

Ver Figura 13, p. 64.

8 Memorial Descritivo spbr. In: P33: Formas únicas de continuidade no espaço: Panorama da Arte Brasileira 2013, 2013, p. 210. 62

9 10

Ver Figura 15, p. 65. Ibidem, p.209.

11 Memorial Descritivo spbr. In: P33: Formas únicas de continuidade no espaço: Panorama da Arte Brasileira 2013, 2013, p. 210. 12

Ver Figura 21, p. 67.

Ibidem, p. 211.

O teto da marquise transformado em parque, teto-

Outra questão a ser levantada, que é perce-

jardim como um segundo andar de parque. As

bida ao olhar-se mais atentamente para a implan-

rampas de acesso são as coberturas inclinadas da

tação, está na proposta “costura” sobre os dife-

Oca e do Auditório.”

rentes lados da Avenida, a qual acaba por não

Como expressão dessa vivência, propõe-se a

incluir o Palácio da Agricultura, edifício atualmente

ocupação da cobertura do Museu Afro e a contem-

ocupado pelo MAC-USP [16], que também pertence

plação de um cenário a uma altura a qual o Parque

ao conjunto arquitetônico do Ibirapuera. Desta

não está acostumado a ser visto. Mais além das obras

maneira, reforça a posição atual de “exclusão” que

de arte, a paisagem se faria presente através do piso

o Museu apresenta por estar na outra parcela do

transparente e das fachadas que “calibram a luz em

Parque. Além disso, o novo edifício “contornaria”

gradientes, entre a transparência total ao completa-

a Marquise num gesto de contensão, se opondo ao

mente opaco, conforme a orientação geográfica e

movimento dispersão que esta cobertura representa,

conforme o que se quer expor dentro ou fora do

ao conduzir o caminhar rumo a suas extremidades.

edifício” [14].

Considerando-se o objeto expositivo

[17],

No entanto, esta proposta guarda a fantasia

apresenta-se como síntese dos elementos repre-

no momento em que são tomadas em conta algumas

sentativos de um projeto arquitetônico – maquete,

questões como: a proibição da construção de novos

planta, corte, imagens 3D e texto –, mas que por seu

edifícios no Parque do Ibirapuera, por motivo de seu

acabamento e escolha de escala demonstra-se com

tombamento; consideradas suas proporções com

uma delicadeza, e desperta um especial interesse

relação ao entorno, com uma extensão de grande

dos visitantes ao representar também a Marquise e

magnitude; e, possivelmente, problemas de geren-

o conjunto arquitetônico que o rodeia.

ciamento e dificuldade de uma completa contemplação do Museu pela dimensão do percurso [15]. 14 Ibidem, p. 210. 15 Em entrevista com a curadoria, Ana Maria Maia menciona um monorail (ou trenzinho) proposto pelo escritório como solução para a questão do extenso percurso. Ver anexo 1, p. 152. No

entanto, a partir do objeto exposto e das informações recolhidas, não foi 16

Ver Figura 16, p. 66.

Ver Figuras 12 a 14, p. 64.

12 Figuras 12 a 14: spbr - Fotografias das mesas que traduzem o projeto expostas no P33. (Fonte: Arquivo pessoal). Figura 15: spbr - Implantação. (Fonte: disponibilizado pelo escritório spbr à autora)

Figuras 16 a 20 (p. 66): spbr - Montagens: fotografias e imagens 3D. (Fonte: disponibilizado pelo escritório spbr à autora).

13 14

16 17

21 22

Figuras 21 e 22: Croquis do projeto do escritório spbr, desenvolvidos a partir do “objeto” exposto no P33. (Fonte: Arquivo pessoal).

Andrade Morettin

gravitam em torno da Marquise numa “solução modernista de figura e fundo” [19], propõe-se um

O escritório de arquitetura Andrade

Museu subterrâneo que tira partido da topografia

Morettin, apesar de ter pensado inicialmente

e relaciona-se de maneira íntima com seu entorno

na saída do MAM-SP do Parque do Ibirapuera,

e com o complexo cultural.

reafirmou a legitimidade do Museu no Parque.

O edifício se desenvolve escavado na terra

Mais ainda, assegurou que ele fizesse parte do

e, com um corte no terreno de 25 metros por 150

conjunto arquitetônico de Niemeyer a partir de

metros, conforma uma praça d’água diretamente

sua implantação, colocando o acesso onde fica

comunicada com o lago, como se fosse um de seus

hoje o atual Museu

Pensando em não inter-

afluentes. Ainda que não apontadas suas áreas e

ferir em sua paisagem, natural ou construída,

suas conformações específicas, o museu possuiria

parte-se do princípio de trabalhar com o patri-

um “espaço alto e generoso” [20] abrigando: “gale-

mônio paisagístico e histórico do Parque, levando

rias expositivas, salas de aula, biblioteca, admi-

em conta a Marquise como organizadora e distri-

nistração, auditório e uma reserva técnica com

buidora do complexo cultural. A esta abordagem,

capacidade para abrigar todo o acervo” [21]. Refe-

agregam-se as afirmações - fruto da reflexão dos

rente ao programa, a proposta se estende sobre

membros do escritório - de que o Museu deve ser

uma reflexão de como a nova sede poderia servir

um polo agregador de pessoas e está enraizado

de âncora do complexo cultural de Niemeyer,

no Parque, culminando numa proposta de um

ativando o entorno, na medida em que sediaria

[18].

edifício único, preciso e não diluído. Diferentemente das demais edificações do conjunto, que

18 Mas, se observado a planta, nota-se que persistiria um elemento abaixo da Marquise. Ainda que diminuídas as proporções do volume (com relação ao atual Museu), não haveria a liberação total da vista da Marquise.

19 Memorial Descritivo Andrade Morettin. In: P33: Formas únicas de continuidade no espaço: Panorama da Arte Brasileira 2013, 2013, p. 210. 20

Ibidem, op. cit, p. 210.

21 Apresentação da obra. In: P33: Formas únicas de continuidade no espaço: Panorama da Arte Brasileira 2013, 2013, p. 92.

em outros edifícios e até mesmo no Parque, ativi-

projeto” [23] [24].

dades culturais pela característica de programação

Poder caminhar sobre a grande maquete

cambiante dos demais componentes do conjunto.

desenvolvida para a ocasião da exposição – que

Embora o projeto proponha um museu

seria a cobertura do museu, mas ao mesmo tempo

enterrado e, em consequência, a demolição do

espaço de caminhada no Parque –, remete direta-

atual pavilhão ocupado pelo MAM, ao ver a

mente para compreensão do espaço externo e para

implantação do projeto, nota-se a persistência de

a forma que conteria o Museu [25]. No entanto, a

um elemento abaixo da Marquise, como núcleo

imagem fixada no teto que indica a implantação

de acesso ao museu [22]. Ainda que de proporções

do projeto

bem menores que o edifício atual, representaria

maquete, dificulta a apreensão da magnitude do

um ponto de obstrução da vista sob a Marquise.

projeto. Além disso, poderia passar desapercebida

[26],

ao estar em escala diferente da

Apesar do não detalhamento do espaço

por olhares não tão atentos, já que era o único

arquitetônico, que dificulta uma análise nesse

elemento colocado dessa maneira e sem qualquer

sentido, ressalta-se a importância do objeto,

indicação em outra parte do projeto.

permitindo uma apreensão do projeto na medida em que propõe uma interação com o visitante, de maneira diferente das demais propostas expostas. Em entrevista com a curadoria, Ana Maria Maia relata sobre a postura que o escritório Andrade Morettin tomou diante do problema colocado pelo P33: “A gente abriu mão de detalhar os andares, de fato de apresentar todos os elementos do projeto, porque a gente quer deixar claro o gesto do 22 Ver Figura 28, p. 71.

Ver Anexo 1, p. 142.

24 durante a apresentação do projeto na mesa de discussão do P33 em 26 de outubro de 2013. A gravação do encontro foi publicada em <http://www.forumpermanente.org/event_pres/encontros/p33/ videos/formas-utopicas-para-o-mam-parte-1-3> (Último acesso em maio de 2014). 25

Ver Figura 23, p. 70 e Figura 31, p. 72.

Ver Figuras 23 e 24, p. 70 e Figura 32, p. 72.

23 25

27 28

Figuras 23 e 25: Andrade Morettin - Desenhos da maquete exposta no P33. (Fonte: disponibilizado pelo escritório Andrade Morettin à autora). Figura 24: Andrade Morettin - Desenho da implantação semelhante ao que foi colocada no teto da Grande Sala do MAM durante o P33. (Fonte: disponibilizado pelo escritório Andrade Morettin à autora).

Figura 26: Andrade Morettin - Imagem 3D. (Fonte: P33: Formas únicas de continuidade no espaço: Panorama da Arte Brasileira 2013, 2013, p. 94-95). Figura 27: Andrade Morettin - Corte transversal. (Fonte: P33: Formas únicas de continuidade no espaço: Panorama da Arte Brasileira 2013, 2013, p. 92-93). Figura 28: Andrade Morettin - Implantação (Fonte: disponibilizado pelo escritório Andrade Morettin à autora).

Figura 29: Andrade Morettin - Detalhe da maquete. (Fonte: Arquivo pessoal). Figuras 30 a 32: Andrade Morettin - Fotografias da maquete interativa no P33. (Fonte: Arquivo pessoal).

33 34

PANORAMA_MAM_2013 ENDEREÇO

PANORAMA_MAM_2013

ENDEREÇO

08/2013

PLANTAS_AXONOMÉTRICAS_ELEV. DESENHO_EXECUÇÃO 1:20

FL01

Figuras 33 e 34: Andrade Morettin - desenhos técnicos para construção da maquete. (Fonte: arquivos disponibilizados pelo escritório Andrade Morettin à autora)

PLANIFICAÇÃO_DETALHE DESENHO_EXECUÇÃO INDICADA_NO_DESENHO

36 Figura 35: Croqui da implantaĂ§ĂŁo do projeto de Andrade Morettin. (Fonte: Arquivo pessoal). Figura 36: Croqui da maquete exposta no P33. (Fonte: Arquivo pessoal).

Figura 37: Croqui - corte transversal desenvolvido a partir da maquete exposta. (Fonte: Arquivo pessoal). Figuras 38 e 39: Cortes transversal e longitudinal de estudo da proposta de Andrade Morettin. (Fonte: Arquivo pessoal).

Y arquitectura

diferentes locais de São Paulo. Nesse sentido, o projeto aborda mais contundente na popularização

De forma paralela à proposta de Andrade

do museu, atravessando fronteiras e facilitando o

Morettin, no sentido de usufruir do espaço subter-

acesso às exposições. Essa questão também entra

râneo do Parque e não criar mais um volume para

em pauta quando colocado o acesso ao MAM-SP

o conjunto arquitetônico, o escritório uruguaio

por meio de uma infraestrutura subterrânea que

propõe também um museu subterrâneo. No

se conectaria ao Túnel Ayrton Senna e pela linha

entanto, essa solução assume um partido dife-

lilás do metrô [31]. Sendo assim, a proposta coloca

renciado: além de tomar como referência direta a

um pensamento que ultrapassa o campo do

obra de Ferreira Gullar Poema enterrado (1960) que

Museu, tornando-se também uma reflexão acerca

faz parte do acervo do Museu [28] [29], perpassa os

da cidade de São Paulo.

[27]

limites do solo e ocupa a superfície da Marquise,

Além da relação com a obra de Ferreira

extravasando sobre o céu e a cidade de São Paulo,

Gullar, na exposição, o proposta coloca-se em

a partir da proposta de módulos itinerantes com

diálogo com a obra Museu Mausoléu (1969-2013)

exposições temporárias. Nesse sentido, toma-se

de Montez Magno que também trabalha com a

como característica forte do projeto seu caráter

ideia de salvaguardar as obras no subterrâneo, e

difuso que permitiria que diversas “salas portá-

colocar o artista junto de sua produção. Colo-

teis”

cando em xeque a questão da Marquise, o escri-

[30]

fossem colocadas ao mesmo tempo em

27 Cabe citar que é o único escritório participante do P33 que não possui integrantes brasileiros. Apesar de também ter origem internacional, o SUBdV encontra-se atualmente com sede em São Paulo. 28

Ver Figuras 46 a 48, p. 82.

29 Conforme entrevista com a curadoria, "o projeto do Y nasce de um comentário de Lisette (Lagnado) sobre uma obra do MAM que é o Poema enterrado”. Ver Anexo 1, p. 145. 76

30 Memorial Descritivo Y Arquitectua. In: P33: Formas únicas de continuidade no espaço: Panorama da Arte Brasileira 2013,

tório Y defende a volta de sua condição original. Mas de forma a dar visibilidade ao Museu, desenvolve além de um confortável edifício sede com “espaço para armazenar seu acervo de cerca de 5.400 obras (cuja totalidade não fica hoje no ende2013, p. 214. 31

Ver Figura 45, p. 81.

reço do museu) e atender demandas de exposição e pesquisa”

[32],

os chamados “espaços eventuais

Com relação a esta proposta de mobilidade, e possivelmente performance artística

ligeiros” [33]: seriam arquiteturas infladas que abri-

[38],

gariam mostras temporárias e seriam transpor-

a expansão do Museu para além dos limites do

tadas via helicóptero

permitindo sua insta-

Parque. Contudo, seu tom futurista guarda um

lação em diversos espaços e distintos públicos.

caráter utópico, considerando-se, pelo menos, as

Segundo a proposta, “o MAM praticaria o noma-

tecnologias atuais comumente utilizadas.

[34],

dismo, gerando encontros culturais e intensificando um sentido de urbanidade”

[35].

Neste

toma-se uma reflexão interessante sobre

Tomando-se em discussão o “objeto de arte”, a proposta desenvolvida pelo escritório

sentido, ultrapassando o âmbito da exposição,

Y extrapola o conceito usual de maquete

pode-se relacionar o projeto do Y com o Instant

Remete ao projeto, mas toma partido da liberdade

city (1969) do grupo Archigram, que propunha

criativa para expressar o conceito. A marquise

“uma espécie de arquitetura móvel que oferecia

representada como lâmina transparente dando

uma série de eventos e de informações culturais

visibilidade ao projeto subterrâneo e as escalas

que seriam levadas a localidades distantes das

humanas que sobrevoam o espaço, traduzem

metrópoles” [36] [37].

o caráter da proposta de conectar os diferentes

32 Apresentação da obra. In: P33: Formas únicas de continuidade no espaço: Panorama da Arte Brasileira 2013, 2013, p. 122.

estratos urbanos, favorecendo a “condição dual

Ibidem, p. 122.

[39].

de um museu contemporâneo que reconhece sua história particular e se propõe novos futuros” [40].

34 Ver Figuras 44 e 45, p. 80-81. 35 Memorial descritivo. In: P33: Formas únicas de continuidade no espaço: Panorama da Arte Brasileira 2013, 2013, p. 214. 36 SILVA, Marcos Solon Kretli da. Redescobrindo a arquitetura do Archigram. Publicado em Arquitextos 048.05, ano 4, maio 2004. Disponível em < http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/ arquitextos/04.048/585> (Último acesso em maio de 2014). 37 Ver Figura 53, p. 83.

38 Memorial descritivo. In: P33: Formas únicas de continuidade no espaço: Panorama da Arte Brasileira 2013, 2013, p. 214. 39

Ver Figuras 40, 42 e 42, p 78-79.

40 Memorial descritivo. In: P33: Formas únicas de continuidade no espaço: Panorama da Arte Brasileira 2013, 2013, p. 214.

40 41

Figuras 40 e 43 (p.76-77): Y Aquitectura - Fotografias da maquete no P33. (Fonte: Arquivo pessoal). Figura 41 (p.76): Y Arquitectura - Desenho da maquete. (Fonte: disponibilizado pelo escritório Y Arquitectura à autora). Figura 42 (p.76-77): Y Aquitectura - Detalhe da maquete exposta no P33. (Fonte: Arquivo pessoal).

Figura 44: Y Arquitectura - Imagem 3D. (Fonte: disponibilizado pelo escritório Y Arquitectura à autora). Figura 45: Y Arquitectura - Implantação e corte. (Fonte: disponibilizado pelo escritório Y Arquitectura à autora).

Figura 46 a 48: Obra Poema enterrado (1960), de Ferreira Gullar. (Fonte: P33: Formas únicas de continuidade no espaço: Panorama da Arte Brasileira 2013, 2013, p. 123-124).

Figura 49: Croqui da implantação do projeto proposto pelo escritório Y Arquitectura. (Fonte: Arquivo pessoal). Figura 50: Croqui do corte do projeto proposto pelo escritório Y Arquitectura. (Fonte: Arquivo pessoal). Figura 51: Croqui da obra Poema enterrado de Ferreira Gullar. (Fonte: Arquivo pessoal). Figura 52: Instant CIty (1969), do grupo Archigram. (Fonte: <http://www.classic.archined.nl/news/0201/archigram_eng.html> (Último acesso em maio de 2014)).

51 52

gruposp

sição e a utilização da Galeria Nova Barão como espaço para colocação de obras de arte, interven-

O projeto desenvolvido pelo escritório

ções e performances. Na ocasião do P33, como

gruposp, diferentemente dos demais, propõe à

exemplificação da ocupação destes espaços

volta do MAM para suas origens na República,

foram escolhidos: obra Spider (1996) de Louise

centro de São Paulo, na região onde o moder-

Burgeois convivendo com o atual uso do térreo

nismo paulistano começou

do edifício Guinle (uma agência do Banco Itaú)

[41].

Nesse sentido

[43],

se opõe à ocupação do espaço sob a Marquise,

[44];

colocação da obra Postococa (2013) de Domi-

e mais que isso, à permanência do Museu no

nique Gonzalez-Foerster (com Sergio Bernardes e

Parque. Entretanto, em certo sentido relaciona-se

Décio Pignatari) e também o desfile-performance

com o projeto do Y na medida em que propõe

Parada pedra (2013) de Arto Lindsay na Galeria

uma ocupação difusa no centro. Assim como os

Nova Barão; e a intervenção cromática Catarata

módulos itinerantes propostos pelo Y, o museu

(2013) de Federico Herrero na empena junto ao

alcançaria um maior público por não estar confor-

futuro edifício técnico [45].

mado num espaço único e atrair olhares curiosos

A proposta do gruposp coloca o MAM

e interessados de quem passa pelas ruas do centro.

como um “museu difundido, inclusivo e orga-

Nesse sentido, a proposta vislumbra a

nizado por um percurso múltiplo conformado

transformação de certos locais em espaços exposi-

pelas ruas da cidade, inserido portanto no espaço

tivos ao nível da rua, junto aos transeuntes. Como projeção desta ideia

[42],

propõem-se a ocupação

térreo do Edifício Guinle como sala de expo-

43 Cabe destacar que, segundo Ana Maria Maia em entrevista, o gruposp “foi o único que de fato trouxe artistas pra dentro do projeto dele”. Ver Anexo 1, p. 145.

41 Apresentação da obra. In: P33: Formas únicas de continuidade no espaço: Panorama da Arte Brasileira 2013, 2013, p. 176.

44 Cabe citar que não foi possível o deslocamento do obra para sua realocação no Edifício Guinle e, portanto, a realização desta ocupação.

de parte do Edifício Esther como bilheteria, o

Ver Figura 56, p. 87.

Ver Figura 61, p. 90.

urbano” [46]. Assim, a dispersão de obras de obra

complicadas visto que envolveria outros espaços

do centro seria uma forma de popularização da

e entidades na responsabilidade de salvaguardar as

arte e ocupação de espaços ociosos. No entanto,

obras em exposição.

a criação do volume técnico ainda se faria neces-

Referente ao objeto expositivo

sário e abrigaria: galeria, biblioteca, administração,

gruposp propôs uma maquete que teve a planta

acervo, oficinas, apartamentos para artistas convi-

do centro de São Paulo estampada e números

dados e serviços. Esse estreito volume, composto

tridimensionais locados onde foram propostas as

por oito andares (um deles com mezanino),

áreas de intervenção. Nela também foi colocado

colocar-se-ia na esquina da Rua Sete de Abril com

em escala o que seria o edifício técnico proposto.

a rua Dom José de Barros, próximo à sua primeira

Soma-se à representação um vídeo que contém,

sede

A ideia de um Museu disperso torna-se

além da legenda dos números e indicações dos

interessante na medida em que não depende do

edifícios, as plantas e cortes desenvolvidos para

espaço físico unicamente de seu volume técnico.

o volume técnico. Do ponto de vista expositivo a

Contudo, a administração das exposições e a

leitura do vídeo torna-se necessária para entendi-

unidade do Museu poderiam tornar-se mais

mento da maquete.

[47].

46 Memorial descritivo. In: P33: Formas únicas de continuidade no espaço: Panorama da Arte Brasileira 2013, 2013, p. 217. 47 Ver Figuras 57 a 59, p. 88-89.

[48],

Ver Figuras 53 a 55, p. 86.

53 54

ED. ESTHER

VOLUME TÉCNICO

ED. GUINLE 56

GALERIA NOVA BARÃO

57 58

59 Figuras 53 a 55 (p.86): gruposp - Fotografias da maquete exposta no P33. (Fonte: Arquivo pessoal). Figura 56 (p.87): gruposp - Implantação: 1. Ed. Esther; 2. Ed. Guinle; 3. Galeria Nova Barão; 4. Volume técnico. (Fonte: disponibilizado pelo escritório gruposp).

Figura 57: gruposp - Croqui volume técnico desenvolvido pelo gruposp. (Fonte: arquivo disponibilizados à autora pelo escritório gruposp).Figuras 58: gruposp - Imagem 3D do volume técnico. (Fonte: arquivo disponibilizados à autora pelo escritório gruposp). Figuras 59: gruposp - Corte longitudinal do volume técnico. (Fonte: arquivo disponibilizados à autora pelo escritório gruposp).

60 Figura 60: Fotografia do desfile-performance Parada pedra, (2013) de Arto Lindsay. À esquerda, vê-se a obra Postococa (2013) de Dominique González-Foerster (com Sergio Bernardes e Décio Pignatari). Estas são ocupações da Galeria Nova Barão propostas pelo gruposp. (Fonte: Arquivo pessoal). Figura 61: Obra de Federico Herrero Catarata (2013), que marca a localização do volume técnico proposto pelo gruposp. (Fonte: P33: Formas únicas de continuidade no espaço: Panorama da Arte Brasileira 2013, 2013, p. 183). Figura 62: Fotografia da obra Spider (1996) de Louise Burgeois, que o gruposp propôs que fosse exposta no térreo do Ed. Guinle durante o P33. (Fonte: Arquivo pessoal).

61 62

64 65

Figura 63: Croqui do volume técnico desenvolvido pelo gruposp (Fonte: Arquivo pessoal). Figura 64: Croqui da obra Postococa (2013) de Dominique González-Foerster na Galeria Nova Barão. (Fonte: Arquivo pessoal). Figura 65: Croqui do nível galeria desenvolvido a partir das plantas disponibilizadas pelo gruposp do volume técnico. (Fonte: Arquivo pessoal).

Tacoa

medida em que a proposta considera “seis tipologias consecutivas e diferentes, que alternam

O projeto desenvolvido pelo Tacoa se relaciona, em certo sentido, com o do gruposp na

um desenvolvimento espacial horizontal a um vertical” [51].

medida em também resgata a memória do Museu,

A legitimação do Museu no Parque, e

no entanto, apresenta uma abordagem distinta.

mais ainda na Marquise, se dá pelo acesso no

Não volta às origem da primeira sede, propõe uma

mesmo local onde hoje reside o MAM. Conside-

edifício que se desenvolve cruzando a Avenida

rando a impossibilidade de novas construções e a

Álvares Cabral e se conecta com o volume do

vontade de Niemeyer de liberação da Marquise,

antigo Detran, hoje ocupado pelo Museu de Arte

parte do edifício proposto ocorre no subterrâneo,

Contemporânea da Universidade de São Paulo

assim como os projetos de Andrade Morettin e

que, ainda de forma não direta, faz parte da história

do escritório Y. Neste primeiro setor ficariam

do MAM-SP

Com esse edifício que se inicia

café, biblioteca, restaurante, bilheteria, guarda-

na Marquise, passa por baixo da Bienal, sobrevoa

volumes, loja do MAM e um primeiro espaço

a Avenida, se interliga ao MAC e conclui-se outra

para exposições temporárias. Este volume se

porção do Parque, propõe uma “costura” tanto

expande verticalmente conformando mais dois

no âmbito urbano quanto histórico, unificando

espaços destinados à exposições temporárias. Em

três momentos

e duas áreas do Parque. Esta

seguida, a porção que sobrepassa a Avenida, além

alusão a costura se justifica no sentido simbólico

de passagem para o outro lado, acolhe a expo-

de união, mas também no sentido imagético na

sição do acervo. Já na outra porção do Parque

[49].

[50]

o volume retrai-se horizontalmente se tornando 49 Como já colocado, a fundação do MAC-USP se dá em consequência da doação do acervo do MAM-SP para a Universidade de São Paulo no ano de 1963. 92

50 A Bienal também faz parte da história do MAM. Como mencionado, ela foi criada pelo Museu em 1951, e teve suas primeiras edições sob sua responsabilidade.

um volume que acomoda áreas para exposições permanentes. O último trecho guarda o acesso ao 51 Memorial descritivo. In: P33: Formas únicas de continuidade no espaço: Panorama da Arte Brasileira 2013. , 2013, p. 214.

MAC, um pátio de esculturas (em substituição do

ser reformulada. Ao comparar o novo edifício

atual jardim das esculturas), um bar e um volume

“passarela” com este elemento de conexão a

vertical que abrigaria a reserva técnica, a adminis-

relação torna-se desproporcional

tração e um teatro.

também que a simples eliminação desta passagem

edifício

caracteriza-se

como

[52].

Nota-se

também não seria possível, já que existe a necessi-

percurso, onde se propõe diferentes ambientes

dade de cruzar a Avenida de forma independente

com distintas características. A ideia seria

do Museu.

conformar uma multiplicidade de espaços com

Com relação ao “objeto expositivo”, o

o objetivo de acomodar uma maior variedade da

escritório Tacoa se utilizou principalmente de

produção artística.

imagens da maquete eletrônica

[53]

que eram

Observando-se a implantação do edifício,

passadas num óculos 3D. Essas imagens estavam

percebe-se que sua relação com a passarela exis-

“apoiadas” por plantas e um corte longitudinal

tente que liga o lado do Parque do conjunto

disponíveis ao lado da cama, colocada como local

da Marquise ao MAC, possivelmente teria que

de parada e apreciação das imagens [54].

Ver Figuras 69 (p. 95), 80 (p.97) e 83, p. 99.

Ver Figuras de 72 até 80, p. 96-97.

Ver Figuras 66 a 68, p. 94.

66 Figuras 66 a 68: Tacoa - Fotografias do “objeto” exposto no P33. (Fonte: Arquivo pessoal).

67 68

Figura 69: Tacoa - Implantação: a. Bienal de São Paulo; b. MAC-USP; c. MAM. (Fonte: arquivo disponibilizado pelo escritório Tacoa à autora). Figura 70: Tacoa - Planta nível 760,00: 8. Sala de Exposições Temporárias C; 9. Sala de Exposições Permanentes A; 10. Passagem para MAC-USP; 11. Patio de Esculturas; 12. Bar; 13. Foyer Teatro. (Fonte: arquivo disponibilizado pelo escritório Tacoa à autora). Figura 71: Tacoa - Corte longitudinal planificado. (Fonte: arquivo disponibilizado pelo escritório Tacoa à autora). Figuras 72 a 79 (p. 96-97): Tacoa - Imagens 3D internas do projeto. (Fonte: arquivo disponibilizado pelo escritório Tacoa à autora). Figura 80 (p. 97): Tacoa - Perspectiva externa da proposta desenvolvida para o P33. (Fonte: arquivo disponibilizado pelo escritório Tacoa à autora).

b c

13 12

9 10 8

70 71

79 80

Figura 81: Croqui da planta proposta pelo escritório Tacoa (Fonte: Arquivo pessoal). Figura 82: Croqui do corte longitudinal planificado. (Fonte: Arquivo pessoal). 81 82

[*] onde está Av. 23 de Maio, leia-se Avenida Pedro Álvares Cabral.

83 84

Figura 83: Croqui do projeto desenvolvido pelo Tacoa. Nota-se a desproporção da passarela existente após a construção do edifício proposto. (Fonte: Arquivo pessoal). Figura 84: Croqui desenvolvido a partir do projeto do Tacoa. (Fonte: Arquivo pessoal).

A maneira como os projetos foram desen-

reflexo das propostas apresentadas, pode-se

volvidos reflete diretamente o convite que dava

afirmar que o MAM carece de mais espaço para

aos arquitetos a liberdade da fantasia e não neces-

desenvolver suas atividades. No entanto, sair do

sidade de chegar a detalhamento. Dessa maneira

Parque tornou-se algo difícil já que estabeleceu-se

diferencia-se de um concurso de arquitetura,

uma relação de cumplicidade entre o Parque e o

já que o MAM não está em busca de uma nova

Museu. Como coloca o spbr: “o Parque ganhou o

sede. O convite tornou-se um conglomerado de

MAM (ou vice-versa)” [55].

ideias que apontam direções, sendo algumas com

Hoje, ainda que não previsto no projeto

maiores possibilidades de virem a ser projetos

original da Marquise, há um reconhecimento do

executáveis. Mas, nas propostas podem ser desta-

antigo Pavilhão Bahia, sendo que está tombado

cadas aspectos e análises com relação ao Museu.

pelo Condephaat

No projeto do Usina destaca-se o ques-

Em contrapartida, o

último Plano Diretor do Parque do Ibirapuera

tionamento sobre qual o papel do Museu na

[57]

sociedade. As propostas feitas pelos escritórios

que obstruem a Marquise: sanitários, restaurante e

spbr e Andrade Morettin apresentam, ainda que

até o Pavilhão que abriga o MAM-SP, propondo

de maneiras bem distintas, como ênfase a relação

a transferência das atividades do Museu para o

desenvolvida com o Parque. Já o gruposp e Y

Pavilhão Armando Arruda Pereira. Esta postura

destacam-se na reflexão sobre o acesso e difusão

de liberação da Marquise reflete ao próprio

da arte moderna e contemporânea. E o projeto apresentado pelo Tacoa enfatiza a questão da qualidade espacial, propondo um percurso com diferentes tipologias de espaços que visa abrigar diversas formas e suportes sobre os quais a arte 100

[56].

hoje se demonstra. Como ponderação destas questões e

pretende a demolição de todos os elementos

55 Memorial descritivo spbr. In: P33: Formas únicas de continuidade no espaço: Panorama da Arte Brasileira 2013, 2013, p. 209. 56 MAIA, Ana Maria. Museu de Cera, Pavilhão da Marquise, Pavilhão Bahia, Museu de Arte Moderna de São Paulo. In: P33: Formas únicas de continuidade no espaço: Panorama da Arte Brasileira 2013, 2013, p.37. 57 Plano Diretor do Parque do Ibirpuera, 2004-2014. Publicado em <http://www.parqueibirapuera.org/parque-ibirapuera/documentos/> (Último acesso em maio 2014).

Niemeyer, que desejava a eliminação do volume que abriga o MAM [58]. Inclusive o P33 traz uma proposta de projeto feita por ele para um novo museu próximo à localização atual do MAM. Tanto

proposta

apresentada

por

Niemeyer, como os projetos expostos no P33 pretendem museus bem maiores que o atual. No caso dos projetos apresentados, a ordem de grandeza da nova sede seria comparável ao edifício da Bienal

[59],

ou seja, cerca de dez vezes a área que

o MAM possui hoje no Ibirapuera. Fica a dúvida

Figura 85: Fotografia da fachada posterior do MAM (2014). (Fonte: Arquivo pessoal). Figura 86: Panorâmica da Marquise do Ibirapuera (2014). (Fonte: Arquivo pessoal).

se esta área seria adequada para o Museu ou excederia sua necessidade.

58 Entrevista com Oscar Niemeyer. In: Resende, 2002, p. 7 apud P33: Formas únicas de continuidade no espaço: Panorama da Arte Brasileira 2013, 2013, p. 32. 59 Essa informação foi retirada da análise dos projetos, no entanto, também foi colocada durante a entrevista com a curadoria. Ver Anexo 1, p. 152.

85 86

Figura 1: Vista a partir da entrada da Grande Sala do MAM. Em primeiro plano, à esquerda, vê-se a obra 138 kg (2013) de Deyson Gilbert. Em segundo plano, à direita, estão algumas obras de Montez Magno como: Cidade esférica II (2012), Catedral gótica (2000), Maquete de uma cidade cúbica (1968) e Galáxia (1968-2013). (Fonte: Arquivo pessoal).

Expografia do P33 Diálogos possíveis Observando

expográfico,

visão da curadoria de possibilidade e viabilidade

percebe-se que sua principal característica está em

de realização e também de acordo com a locali-

usar a Grande Sala do MAM como espaço fluido.

zação. Nesse sentido, a Grande Sala abrigaria os

A divisão de núcleos é feita por meio das cortinas

projetos que se colocam no Parque do Ibirapuera

de Daniel Steegman

que, apesar de separar o

e iriam, a partir da entrada, em ordem decrescente

espaço, não constituem uma barreira visual e ainda

de ter condições de concretizar-se. Já na Sala

“jogam” com a sobreposição de cores. Neste

Paulo Figueiredo, foram colocados o projeto do

sentido, a Sala Paulo Figueiredo se contrapõe na

gruposp – que propunha o MAM-SP no centro –

medida em que se utiliza de painéis tradicionais e

e a instalação do Usina o qual discutia o programa

da obra de Clara Ianni para segmentar o recinto. A

do Museu. Mais um elemento articulador da

obra Crítica dos ativos intangíveis ou Barragem (2010)

exposição é a produção de Montez Magno, que

de Clara

por ter diversas obras, permeia a montagem como

[2],

[1]

projeto

segundo a curadora, cria “um obstá-

culo que ao mesmo tempo reflete. É um símile,

um todo.

digamos, da fachada de vidro do restaurante” [3]. Outro elemento importante para a estru-

A iluminação da Grande Sala também constitui-se como elemento importante ao

turação da exposição é o eixo dos projetos

compor um grafismo

arquitetônicos que foram separados conforme a

de profundidade e fluidez do espaço. Na medida

Ver Figura 10, p. 23.

Ver Figura 19, p. 28-29.

3 LAGNADO, Lisette. Entrevista com a curadoria – Lisette Lagnado e Ana Maria Maia –, concedida à autora no dia 24 de março de 2014. Ver anexo 1, p. 148.

[4] [5]

que aumenta a noção

em que não há a separação em pequenas salas, a iluminação podia ser percebida como um p. 156.

4 103

Ver Figura 1, p. 103.

104

marcador de “ritmo”. Outro detalhe da exposição

pessoas pudessem ler, fazer pesquisas. Referente

está na intervenção, ainda que sutil, na fachada de

à utilização das paredes “de Lina” como suporte,

vidro do museu na área da Grande Sala. Foram

essa opção foi tomada quando percebeu-se que

colocadas películas translúcidas com o objetivo

“teria um núcleo de documentação muito grande,

de diferenciar os caixilhos que serviriam como

e que isso não poderia acontecer só em mesas, que

suporte para os textos explicativos das obras

tinha sido proposto inicialmente” [8].

expostas. A fachada de vidro também relaciona-

No que diz respeito ao posicionamento

se diretamente com a obra Aqui você pode sonhar

das obras, partindo da entrada - recolocada de

(2009) de Clara Ianni, vídeo que mostra a artista

frente para o edifício da Bienal -, deparava-se em

construindo uma parede em blocos de concreto.

primeiro plano com a obra de Deyson Gilbert

Ao ser colocado contra a superfície de vidro,

que faz alusão à obra de Humberto Boccioni e,

compõe uma barreira simbólica: “torna opaca

consequentemente, ao nome do Panorama. Essa

uma parede que é transparente” [6].

obra assim como as obras de Pablo Uribe e Beto

Outro ponto a ser colocado com relação à

Schwafaty, recolocam a questão do acervo do

expografia, é na diferenciação dos suportes usados

MAM-SP na medida em que se utilizam de outras

para a parte histórica e documental exposta no

obras para comporem as suas. Beto Schwafaty,

P33. Sendo assim, as três primeiras paredes esca-

assim como Deyson Gilbert, partem de obras que

lonadas da Grande Sala, mas principalmente, as

pertencerão um dia ao MAM-SP, mas que hoje

mesas e os fichários foram tratados de forma a

fazem parte do acerto do MAC-USP. Já Pablo

diferenciá-los das obras de arte. Segundo Lisette

Uribe propôs uma obra que coloca uma reflexão

Lagnado

pretendia-se um espaço que as

sobre o atual acervo do Museu que, por falta de

6 MAIA, Ana Maria. Entrevista com a curadoria – Lisette Lagnado e Ana Maria Maia –, concedida à autora no dia 24 de março de 2014. Ver anexo 1, p. 148.

espaço, não teria condições de alocar uma expo-

[7],

7 Entrevista com a curadoria – Lisette Lagnado e Ana Maria Maia –, concedida à autora no dia 24 de março de 2014. Ver anexo 1, p. 151.

sição do acervo de maneira permanente. Além 8 de 2014. Ver Anexo 3, p. 156.

02 Figura 2: Croqui da planta da exposição - Sala Paulo Figueiredo - e de algumas obras presentes na exposição. (Fonte: Arquivo pessoal). Figura 3 (p. 106-107): Croqui da planta da exposição - Grande Sala - e de algumas obras presentes na exposição. (Fonte: Arquivo pessoal).

04 05

Figura 4: Panorâmica do terceiro “trecho” expositivo, considerando a entrada na Grande Sala e separação dos núcleos pelas cortinas de Daniel Steegmann. (Fonte: Arquivo pessoal). Figura 5: Panorâmica do último “trecho” expositivo (trecho seguinte ao da Figura 4). (Fonte: Arquivo pessoal).

das obra de Deyson e alguns outros artistas, o

mente com os projetos para nova sede do MAM

primeiro núcleo compõe-se predominantemente

São Paulo. Partindo da obra Museu-Mausoléu

com a parte histórica do Museu: plantas, fotos,

que diz respeito ao artista ficar próximo a suas

croquis e documentos sobre a acomodação do

obras no pós-morte, estabelece-se uma relação

MAM-SP no antigo espaço conhecido como

muito forte com o Poema Enterrado de Ferreira

Pavilhão Bahia. Os demais núcleos desenvolvem-

Gullar [11] por se tratarem de obras que se desen-

se relacionando os projetos de arquitetura – sejam

volvem no subterrâneo. Já a obra de Gullar, peça

eles para a nova sede do MAM-SP, ou dos outros

de importância no acervo do MAM, estabelece

Museus de Arte Moderna que aparecem na expo-

diálogo direto com o projeto do escritório Y

sição – com obras de arte. Segundo a curadoria,

Arquitectura, por ter sido ponto de partida para

essa relação entre artistas e arquitetos, inicialmente

o desenvolvimento do projeto. Nesse sentido, a

pensada para a formulação de projetos, se deu

própria maquete de Magno, também se relaciona

praticamente apenas na montagem da exposição

com este projeto e com o projeto do Tacoa na

[9].

O único caso onde esta relação efetuou-se de

medida em que trabalha a relação da superfície

maneira direta, foi o caso do projeto do gruposp

com o subsolo, e essa dinâmica espacial de subida

que propôs uma ocupação do centro com obras

e descida, exploração da dicotomia horizontal e

de artistas presentes no Panorama.

vertical. Nessa analogia pode-se ainda relacionar

A partir da sistematização dos projetos podem ser levantadas algumas questões refe-

[10],

o projeto do escritório Andrade Morettin que também se propõe no subsolo do parque.

rentes tanto a expografia quanto ao que é e

Ramificando essa teia, conecta-se o projeto

o que representa o MAM hoje. Tomando em

do gruposp a partir da outra face do projeto do Y

conta as obras de Montez Magno, nota-se que

Arquitectura: o museu difuso, que tem como obje-

algumas delas se tangenciam direta ou indireta-

tivo disseminar o MAM pela cidade por meio de

9 Entrevista com a curadoria – Lisette Lagnado e Ana Maria Maia –, concedida à autora no dia 24 de março de 2014. Ver Anexo 1, p. 142 e 145.

Ver Figura 6, p. 110.

Ver Figuras 46 a 48, p. 82.

109

unidades leves. Seguindo nesta linha, o gruposp,

modo do lado oposto do gruposp e do Usina,

ao retornar para o centro, objetiva também uma

o projeto do spbr se coloca junto aos demais

difusão, no entanto mais localizada, nos arre-

projetos que se estabelecem no Parque do Ibira-

dores da esquina da Rua de Abril, onde teria

puera, reafirmando que a consolidação da refe-

seu núcleo num edifício técnico. Juntamente ao

rência do MAM na sua atual localização, junto ao

projeto do gruposp, pode-se colocar o a discussão

parque. Sua forma pura, como principal carac-

do Usina, que na realidade é uma consideração

terística do projeto, e no movimento de contra-

sobre programa para o museu, num sentido mais

posição da expressão expansiva, também estabe-

reflexivo de questionamento da dinâmica de cons-

lece diálogo com outra obra de Magno, Galáxia

trução da cidade. Nesse viés, esses projetos esta-

– trabalho de expansão espacial (2012). Enquanto

belecem uma relação com as cidades cúbicas de

a proposta do spbr coloca-se com um gesto de

Magno, que colocam em dúvida o planejamento

conter o conjunto arquitetônico, a Marquise e até

urbano, comparado à aleatoriedade do jogo de

o próprio Parque, o trabalho de Magno propõe

dados.

uma ideia de expansão territorial. Numa afinidade mais sutil, e de certo

Portanto, a montagem se torna o espaço de diálogo artistas e arquitetos, que ainda que

pretendesse se dar de maneira mais efetiva dentro propostas para a sede do MAM

[12],

coloca-se

como referencial para a aproximação desses campos. Foi uma exposição de arte que colocou em questão a arquitetura do espaço que a abriga. 12 Entrevista com a curadoria – Lisette Lagnado e Ana Maria Maia –, concedida à autora no dia 24 de março de 2014. Ver Anexo 1, p. 142 e 145. Figura 6: Vista da Grande Sala do MAM.(Fonte: Arquivo pessoal).

07 08

Figura 7: Diagrama com relações possíveis entre arquitetos e artistas. (Fonte: Arquivo pessoal). Figura 8: Croqui do último “trecho” expositivo da Grande Sala com a inclusão de algumas obras do “trecho” antecedente. (Fonte: Arquivo pessoal).

07 09 10

Figura 9: Planta da exposição - Grande Sala. (Fonte: P33: Formas únicas de continuidade no espaço: Panorama da Arte Brasileira 2013, 2013, p. 10-11). Figura 10: Planta da exposição - Sala Paulo Figueiredo. (Fonte: P33: Formas únicas de continuidade no espaço: Panorama da Arte Brasileira 2013, 2013, p. 12).

LEGENDA 56 Deyson Gilbert 60 Clara Ianni 62 Daniel Steegmann 66 Montez Magno 72 Lina Bo Bardi 74 Porfírio Valladares 78 Oscar Niemeyer 80 Affonso Reidy 82 Michel Aertsens

86 Fernanda Gomes e Pat kilgore 90 Andrade Morettin 100 Vitor Cesar 102 spbr 108 Tacoa 118 Mauro Restiffe 122 y Arquitectura com Ferreira Gullar 128 SUBdV 134 Per Hüttner com Öyvind

Fahlström e Mira Schendel 138 Pablo Uribe 144 Beto Shwafaty 152 Francisco Du Bocage 154 Bárbara wagner e Benjamin de Búrca 158 Marcel Gautherot 162 yuri Firmeza e Amanda Melo da Mota 166 Vivian Caccuri 168 Usina

176 gruposp 182 Federico Herrero 184 Pablo León de la Barra com yona Friedman e Leandro Nerefuh 190 Arto Lindsay 194 Dominique GonzalezFoerster com Sergio Bernardes e Décio Pignatari 200 Philippe Rahm

11 Figura 11 as cores propostas por Lina Bo Bardi . (Fonte: arquivo

01 Figura 1: Desenho em aquarela da Galeria Adriana Varej達o em Inhotim. (Fonte: Arquivo pessoal).

Tacoa - Referências Espaços destinados à arte

O que nos leva a pensar que algum espaço

então o chamado cubo branco, conceito de museu

tem qualidade para abrigar arte? Essa pergunta que

que pretende ser neutro por isolar a obra de tudo

vai muito além das questões técnicas nos coloca

o que possa prejudicar sua apreciação, como

diante de um tema amplamente discutível, mas

descreve O’Doherty [1]:

quando se refere à arte contemporânea mostra-se

“O mundo exterior não deve entrar, de modo que

ainda mais como uma incógnita. A arte contem-

as janelas geralmente são lacradas. As paredes são

porânea ultrapassou fronteiras e limites tornando-

pintadas de branco. O teto torna-se a fonte de luz.

se uma arte do inesperado. Com a diversificação

O chão de madeira polido, para que você provoque

dos tipos de representação e suportes de apre-

estalidos austeros no andar, ou acarpetado, para

sentação, como então produzir um espaço que

que você ande sem ruído. A arte é livre, como se

atenda a todos tamanhos, formatos e conceitos?

dizia, ‘para assumir a própria vida’ ”.

Adentra-se aí numa questão que se tornou utópica

Essa tipologia de espaço expositivo

na medida em que seria impossível concentrar em

pretendia colocar a arte como objeto autônomo

único espaço adequações para todos os tipos de

desligado de seu contexto. No entanto, como

arte que existem e que ainda estão por existir.

afirma Montaner [2], constitui mais um desejo que

No início do século XX, com os arquitetos

uma realidade na medida em que essa ambição

de vanguarda e em reflexo das alterações ocor-

transcendental cai e percebe-se que o contexto é

ridas no universo da arte, passa-se a propor novas

também conteúdo, tornando-se arte em potencial.

premissas formais como a transparência, a planta livre e flexível e a neutralidade. Desenvolve-se

1 O'DOHERTy, 2002, p. 4. 2 MONTANER, op. cit. p. 9.

117

explica que, retirado o conteúdo

– localiza-se a Galeria Adriana Varejão. Inaugu-

perceptível, o conteúdo implícito da galeria pode

rada em 2008, projeto desenvolvido por Rodrigo

ser forçado a se manifestar por meio de interven-

Cerviño em diálogo com a artista que dá nome à

ções que a utilizem por inteiro, caminhando para

Galeria, demonstra-se como um “marco de tran-

duas direções: a arte no interior, para a qual o

sição nas relações entre arte e arquitetura” [5]. Esse

espaço que o acolhe representa-se como contexto,

“título” justifica-se na medida em que o projeto

ou sobre o contexto mais amplo que contém o

propõe uma relação entre a arte e arquitetura que

cubo branco, como a rua, a cidade, etc. Ou seja,

potencializa a apreciação de ambas.

O’ Doherty

[3]

confere-se ao espaço expositivo papel de importância no processo de apreensão da arte.

lepípedo de concreto colocado sobre um terreno

Com base nesta e em outras questões,

pendente que conforma, além de dois espaços

tomou-se como objeto de referência e reflexão

expositivos e um contemplativo, um percurso

dois outros projetos concebidos pelo escritório

interno que corrobora a ideia de passeio pelo

Tacoa: a Galeria Adriana Varejão e o Galpão

museu. Nesse sentido a entrada e saída por dife-

Fortes Vilaça [4].

rentes lados e cotas do edifício tem papel impor-

Em Minas Gerais, Brumadinho, dentro

tante, sendo o acesso feito por um caminho que

Instituto Cultural Inhotim – lugar onde se busca

perpassa um espelho d’água conformando uma

a interlocução entre arte, arquitetura e natureza

praça, seguido por uma passagem que insere o

3 O'DOHERTy, op. cit. p. 102.

118

O pavilhão constitui-se como um parale-

4 Cabe citar que o escritório Andrade Morettin também possui participações anteriores ao Panorama no meio artístico com o projeto premiado do Instituto Moreira Salles e a exposição Tropicália, assim como o próprio Tacoa que possui outros projetos como por exemplo a nova sede do MIS-RJ. Esse recorte foi adotado pelo interesse levantado pelo escritório Tacoa decorrente da proposta colocada para o P33 e na importância da Galeria Adriana Varejão para o cenário arquitetônico no que diz respeito ao universo das artes visuais. Este Pavilhão se tornou ícone de uma arquitetura que valoriza a arte e viceversa, sendo vencedora do Prêmio Rino Levi do IAB-SP em 2008.

visitante no primeiro espaço expositivo. Sobre a referida praça pousa a primeira das obras Panacea Phantastica (2003-2008), que prepara o visitante para o mote recorrente de Varejão: os azulejos. Já dentro do pavilhão, encontram-se duas outras obras que acompanham a temática: Linda do 5

TONETTI, 2013. p. 109.

Rosário (2004) – escultura onde “a arquitetura se

arquitetura. Coladas na cobertura insere-se mais

associa ao corpo, e a matéria de construção se

uma obra, a última a ser acrescentada, a série

torna carne”

inspirada do desabamento do

Carnívoras (2008), que coloca-se em contraste com

Hotel Linda do Rosário em 2002 – e O colecionador

a narrativa da obra anteriormente mencionada,

(2008) – maior obra da série Saunas, realizada para

apresentando uma espécie em cada um dos cinco

o local que “reflete a arquitetura do pavilhão,

azulejos. Como uma pintura de forro, a série Carní-

propondo uma continuidade virtual do espaço”

voras (2008) pode ser observada tanto do primeiro

[7].

como do segundo pavimento do pavilhão

[6],

[10].

A continuidade do percurso se dá por

penúltimo trecho do percurso se desenvolve por

meio de uma escada que “flutua” sobre o espelho

meio de uma rampa descoberta no perímetro de

d’água e eleva o visitante ao centro do segundo

três faces do volume

espaço expositivo

trazendo uma sensação de

espaço de contemplação e última obra de Varejão

destacamento da encosta provocado pela entrada

Passarinhos: de Inhotim a Demini (2003-2008) – uma

de luz natural. Este espaço abriga Celacanto provoca

instalação em forma de bancos com imagens de

maremoto (2004/2008)

– obra que teve três de

aves típicas da região mineira onde fica Inhotim

suas quatro faces acrescentadas por ocasião do

que é uma ampliação de outra obra sua: Pássaros

pavilhão, conferindo-lhe nova dimensão e contri-

da Amazônia (2003). Finalizando o trajeto, uma

buindo para uma relação de simbiose entre arte e

passarela conduz em nível a saída do pavilhão e

[8],

[9]

[11],

levando o visitante ao

ao fim de uma experiência sensorial. Guilherme 6 Texto explicativo sobre a obra Linda do Rosário (2004). In: <http://www.inhotim.org.br/inhotim/arte-contemporanea/obras/ linda-do-rosario/> (Último acesso em abril de 2014).

Wisnik reflete sobre esta experiência afirmando:

7 Texto explicativo sobre a obra O colecionador (2008). In: <http://www.inhotim.org.br/inhotim/arte-contemporanea/ obras/o-colecionador/> (Último acesso em abril de 2014).

tornar-se elemento de ligação, lugar de passagem.

“ E a arquitetura deixa de ser monumento para Apenas uma caixa escura pousada sobre a natu-

Ver Figura 8, p. 121.

Ver Figura 10, p.121.

Ver Figura 9, p. 121.

Ver Figura 11, p. 121.

119

05 06

Figuras 2, 3 e 5: Plantas da Galeria Adriana Varejão. (Fonte: Disponível em <http://www.tacoa. com.br/#> (Último acesso em maio de 2014)). Figuras 4 e 6: Cortes da Galeria Adriana Varejão. (Fonte: Disponível em <http://www.tacoa.com. br/#> (Último acesso em maio de 2014)).

06 07

07 08

09 Figura 7: Fotografia da fachada da Galeria Adriana Varejão. (Fonte: Disponível em <http://www.tacoa. com.br/#> (Último acesso em maio de 2014)). Figura 8: Galeria Adriana Varejão - escada que dá acesso ao primeiro pavimento. (Fonte: Arquivo pessoal). Figura 9: Primeiro pavimento da Galeria Adriana Varejão com a obra Celacanto provoca maremoto (2004/2008). (Fonte: Disponível em <http://www.tacoa.com.br/#> (Último acesso em maio de 2014)). Figura 10: Fotografia interna da Galeria Adriana Varejão com a obra Carnívoras (2008). (Fonte: Disponível em <http://www.tacoa.com.br/#> (Último acesso em maio de 2014)). Figura 11: Rampa que dá acesso a cobertura da Galeria Adriana Varejão. (Fonte: Arquivo pessoal).

10 11

reza” [12], demonstrando que o grande valor deste

como, além de depósito de obras, espaço expo-

projeto está no diálogo entre a arte e a arquitetura,

sitivo, onde painéis móveis podem ser reconfi-

onde um valora o outro.

gurados à escolha de cada artista, possibilitando

O caso da Galeria Adriana Varejão inte-

diferentes experiências a cada exposição. Além

ressa aqui pelo seu desempenho em que a arte

disso, pode-se utilizar do espaço de armazena-

e a arquitetura caminham, neste caso, juntas.

mento concomitantemente à exposição de obras,

No entanto, cabe-se ressaltar que isso se torna

inclusive intermeado por elas. O interesse nesse

possível pela identidade do edifício com uma série

projeto coloca-se em dois aspectos: primeiro, na

de obras específicas, tanto no sentido da confor-

dinamicidade de exposições possibilitada pelo

mação da arquitetura para abrigar determinadas

amplo espaço, e segundo, como a separação em

obras, como no caminho inverso da criação ou

dois espaços que compõe a Fortes Vilaça pode

complementação de uma obra de arte para um

gerar um fluxo de mão dupla do público.

espaço específico.

122

Com sua fachada comum de um galpão

O outro projeto de referência do escritório

qualquer [13], em uma área sem atrativos culturais

Tacoa, é o Galpão Fortes Vilaça, que inaugurado

no ramo das artes visuais, ao entrar no Galpão

em 2008 como um espaço com múltiplas funções,

Fortes Vilaça a surpresa por vezes chega a ser

passou a fazer parte da grade da dinâmica progra-

grande. Onde espera-se encontrar no máximo um

mação da Galeria Fortes Vilaça. A Galeria, loca-

lugar para “salvaguardar” obras, pode-se por meio

lizada na Vila Madalena, organiza exposições de

do uso de painéis móveis conformar-se uma diver-

artistas internacionais e brasileiros, assim como

sidade de espaços expositivos, desde a tipologia

mostras coletivas, estendendo-se a realização de

chamada de cubo branco, com pequenas ou uma

publicações e palestras. Com espaço de 1.500 m2

grande sala, até uma área adequada para colocação

no centro de São Paulo, o Galpão constitui-se

de obras que abordam questões sensoriais, como

12 wISkIk, Guilherme. Experiência concentrada. In: Inhotim: arquitetura, arte e paisagem, 2013, p. 66.

é o caso de algumas obras, instalações e projeções. 13

Ver Figura 16, p, 124.

O espaço ainda conta com um pequeno núcleo

sua obra. A oposição entre movimento e inércia

de recepção e serviços próximo à entrada, um

também permeia o grupo de esculturas presentes

mezanino ao fundo, que abriga um setor adminis-

na exposição”.

trativo, e uma pequena área descoberta atrás do Galpão, também pode ser usada tanto como área

Handle with Care

expositiva como para descanso. Como exemplo

Rodrigo Matheus

dessas diferentes montagens seguem as imagens

Exposição 06.11.2010 | 14.01.2011 [16]

e a descrição de duas exposições realizadas nos últimos anos [14]:

“Para sua primeira individual no espaço do Galpão Fortes Vilaça, Rodrigo Matheus optou

Knoten Wie Wolken | Nós Como Nuvens

por desconstruir o espaço expositivo e se utilizar

Michael Sailstorfer

dos materiais e da linguagem de armazenamento

Exposição 27.02.2010 | 10.04.2010 [15]

e transporte de obras de arte como assunto para suas esculturas e instalações.

“Em Knoten Wie Wolken, Nós Como Nuvens,

Ao entrar na galeria o público se depara com

o jovem artista apresenta uma grande instalação

um labirinto de caixas onde normalmente está

feita com dezenas de câmaras de ar, uma série de

o espaço expositivo do galpão. Ao percorrer este

esculturas de alumínio em forma de nós e um filme

caminho, encontram-se as obras “camufladas” de

em 16 mm. Este trabalho, desenvolvido especial-

caixas, carrinhos e materiais afins. Este percurso

mente para o espaço do Galpão, Sailstorfer retoma

leva o espectador também a lugares “turísticos”,

o uso de materiais industriais característico de

outro assunto que permeia os trabalhos”.

14 As informações referente à exposições que seguem <http://www.fortesvilaca.com.br/exposicoes/passadas>(Último acesso em abril 2014). 15 Ver Figura 14, p.124.

123

Ver Figuras12, p. 124.

14 15

17 16

19 Figura 12: Galpão Fortes Vilaça, Handle with Care de Rodrigo Matheus. (Fonte: Arquivo retirado do site da Galeria Fortes Vilaça. Disponível em < http://www.fortesvilaca.com.br/exposicoes/2010/135-handle-with-care> (Último acesso em maio de 2014)). Figura 13 Arquivo pessoal). Figura 14: Galpão Fortes Vilaça, Knoten Wie Wolken ou Nós Como Nuvens de Michael Sailstorfer. (Fonte: Arquivo retirado do site da Galeria Fortes Vilaça. Disponível em < http://www.fortesvilaca.com.br/

acesso em maio de 2014)). Figura 15: Galpão Fortes Vilaça, exposição Polvo de Adriana Varejão. (Fonte: Arquivo pessoal). Figura 16: Fachada do Galpão Fortes Vilaça. (Fonte: Arquivo pessoal). 21

Figura 1 MAM (2014). (Fonte: Arquivo pessoal).

Imaginário para um novo MAM

[*]

considerações e questionamentos P33 como ponto de partida

Bo Bardi nos anos 80, a proposta para o MAM

O estudo do P33: Formas únicas da conti-

desenvolvida por Oscar Niemeyer, e três outros

nuidade do espaço destaca-se por ser uma expo-

modelos de museu de arte moderna e contempo-

sição de arte contemporânea que, por sua temá-

rânea – o MAM-RJ, o Solar do Unhão (sede do

tica, desperta diversas discussões, enriquecendo

MAM-BA), e como uma idealização de um Museu

e ampliando os horizontes alcançados por este

de Arte Contemporânea para Recife a obra de

Panorama. Acaba por tornar-se uma exposição de

Montez Magno [1].

arte com viés histórico e arquitetônico. Partindo-

A partir dessa colocação espacial de

se da problemática de falta de espaço da atual

museus de arte, volta-se para a problemática da

sede, retoma a história do Museu como uma

sede do Museu de Arte Moderna, que diferente

espécie de homenagem a seu processo de recons-

do MAM-RJ

trução e reafirmação no cenário artístico nacional

para ser uma museu. Assim como outros museus

após a doação de seu acervo por Ciccillo Mata-

que se aproveitam de outros edifícios, ainda

razzo em 1963. Juntamente com a retrospectiva

que passando por uma requalificação necessária

histórica, a colocação de alguns projetos relacio-

dos espaços

nados se faz importante na medida em que inserenos na reflexão sobre espaços dedicados a expor arte, como o projeto de reforma para o edifício do MAM sob a Marquise encabeçada por Lina [*] Refere-se a um novo espaço a ser ocupado pelo MAM. Não diz respeito a alteração de sua programação, mas sim a atividades.

[2],

[3],

não teve sua sede construída

isso não necessariamente repre-

1 2

Cabe destacar Museu de Arte Moderna do Rio de

Deve-se a Eduardo Affonso Reidy a criação de uma sede no Aterro do Flamengo que integra a “excelência da paisagem natural com a arte, tanto arquitetônica como paisagística”. LOURENÇO, 1997, p. 151. Para saber mais ver LOURENÇO, op. cit, 133-156. 3 Um exemplo disso, que também está presente na exposição, é o Solar do Unhão que teve um edifício que foi adap-

127

sentaria um problema. No entanto, no caso do

fachada posterior, “opaca” a vista e intervêm no

MAM constata-se uma insuficiência de áreas e

conceito de percurso e abrigo que a Marquise

uma impossibilidade de ampliação. Essa vontade

conforma. O próprio Plano Diretor do Parque

de aumento de áreas justifica-se principalmente

[4],

quando se coloca em questão o acervo. Com mais

assim como o restaurante e os sanitários que estão

de 5.400 obras o espaço físico atual não comporta

dispostos abaixo da Marquise, como retomada do

a guarda de grande parte delas e ainda não tem

projeto de Niemeyer. Nesse sentido, dando voz ao

condições físicas de manter uma exposição

projeto original, nota-se uma vontade – por parte

permanente de sua coleção.

dos arquitetos participantes do P33 – de liberação

desenvolvido em 2004 previa a sua saída dali,

Ocupando um lugar construído para ser

da Marquise como elemento que sombreia o

um pavilhão “provisório”, vai contra o projeto

caminho que dá unidade ao conjunto arquitetô-

original de Niemeyer para a Marquise do Ibira-

nico.

puera, apesar da relação já estabelecida com o

Apesar da curadoria colocar que essa

Parque, que através de sua fachada de vidro busca

discussão termina num ponto neutro

[5],

integrar-se com a paisagem e convidar a entrada

sentido da saída ou não do MAM do edifício que

do público ao museu. Ainda assim, o edifício

ocupa atualmente, percebe-se que nenhum dos

representa uma obstrução na Marquise, interfe-

projetos afirma a manutenção do museu naquele

rindo numa visão aberta do Parque e do conjunto

edifício. Ainda que o escritório do Usina não tenha

arquitetônico, sobretudo quando visto por sua

se colocado objetivamente sobre a saída ou não do MAM no Parque por voltar-se para uma discussão

128

tado por Lina Bo Bardi a qual implantou “uma espécie de memorial escultórico: a deslumbrante escada central do Solar do Unhão” LOURENÇO, 1997, p. 186. Para saber mais ver LOURENÇO, op. cit, 177-194. Outro exemplo é o edifício da Pinacoteca, que após sua reforma ser conduzida por Paulo Mendes da Rocha, que cobriu os vazios internos do edifício com clarabóias e interligou os pátios por meio de passarelas metálicas, criando “uma nova especialidade no recinto”, Pinacoteca em: Pinacoteca do Estado, um restauro em ação. 2002, p. 33.

programática do Museu e sobre a construção da 4 Plano diretor do Parque do Ibirapuera 2004-2014. Disponível em <http://www.parqueibirapuera.org/parque-ibirapuera/documentos/> (Último acesso em maio 2014). 5 Entrevista com a curadoria – Lisette Lagnado e Ana Maria Maia –, concedida à autora no dia 24 de março de 2014. Ver Anexo 1, p. 144.

cidade, também não reafirma a fixação do museu

zados, não ficam dúvidas de que o MAM consti-

abaixo da Marquise. A curadoria também sugere

tuiu uma afinidade com o Parque, criando raízes

que essa resposta de construção de uma nova sede

naquele lugar

seria reflexo da vontade de construir dos arqui-

do complexo cultural em contato direto, princi-

tetos [6]. No entanto, nota-se, inclusive pelo porte

palmente, com duas outras entidades – a Bienal e

das propostas, que o desejo é de que o MAM

o MAC [8]. Como solução recorrente dos projetos

tenha mais espaço para continuar desenvolvendo

apresentados para o P33, a maneira encontrada

suas atividades e ampliar sua programação. A

para que o MAM permaneça ali – sem que seja

impossibilidade de ampliação do Museu onde está

alterado o conjunto arquitetônico e de modo que

atualmente e a defesa da liberação da Marquise

a interferência nas áreas do Parque seja menor – é

acabam por justificar as propostas de uma nova

que a nova sede seja subterrânea

sede.

nando também que o Museu mantenha seu ende-

[7]

e tornando-se parte integrante

[9],

proporcio-

reço sob a Marquise. Projetos, referencias e

Essa ideia de construção de um edifício

conceitos

subterrâneo poderia inclusive ser pensada a partir

São diversas as associações possíveis entre

das obras de Ferreira Gullar, Poema enterrado (1960),

as propostas apresentadas no Panorama. No

e de Montez Magno com Museu-mausoléu (1969-

entanto, a principal característica comum entre eles está no reconhecimento da relação estabelecida entre o Museu e o Parque nesses quarenta e cinco anos em sua atual localização. Com base em quatro (de sete) projetos e nos estudos reali6 Entrevista com a curadoria – Lisette Lagnado e Ana Maria Maia –, concedida à autora no dia 24 de março de 2014. Ver Anexo 1, p. 148.

7 Cabe destacar que “naquele lugar” refere-se não somente ao Parque, mas inclusive ao endereço que o MAM possui sob a Marquise. Os projetos de Andrade Morettin, y Arquitectura e Tacoa reconhecem esse dado e posicionam as entradas de seus projetos onde reside o MAM hoje. 8 Apesar do MAC estar com uma nova sede em no Pavilhão da Agricultura pertencente ao conjunto proposto por Niemeyer, aqui refere-se ao núcleo do MAC que ocupa o Palácio das Indústrias mais conhecido como Pavilhão da Bienal. 9 Cabe citar que os projetos que apresentam essa solução são: Andrade Morettin, y Arquitectura e Tacoa.

129

Figura 2: Diagrama com associações possíveis entre os projetos apresentados no P33, suas características e referências estudadas. (Fonte: arquivo pessoal).

2013). Entretanto, a única proposta que a cura-

propostas apresentadas pelo Y e pelo spbr. Refe-

doria diz ter direcionado nesse sentido, trazendo a

rente ao Y, com suas unidades itinerantes, coloca-

informação da existência de uma obra do acervo

se a ocupação da superfície da Marquise, utilizan-

que não poderia ser mostrada – o Poema enterrado

do-a de uma maneira talvez não antes imaginada.

de Gullar – é a do escritório Y, que cruzou este

O spbr, ainda que indiretamente, também propõe

com outros dados, propondo o museu subter-

este conceito sugerindo a experiência de caminhar

râneo com uma sala dedicada especialmente para

sobre a Marquise e um projeto que possibilita

esta obra [10] [11]. No caso do projeto de Andrade

uma vista num nível acima do que estamos acos-

Morettin, além da proposta de manutenção do

tumados a olhar.

endereço a partir de um edifício subterrâneo,

Contudo o projeto do escritório spbr, ao

destaca-se a forma como é colocada relação deste

propor um edifício extenso que abarca o conjunto

com o Parque. Isto se dá pela maneira que tanto

da Marquise, cruzando a Avenida Pedro Álvares

o Parque passa a fazer parte do Museu – por

Cabral, acaba por excluir deste gesto, de contornar

sua condição de transformar o lago em espelho

parte significativa do Ibirapuera, o Palácio da

d’água, permeando o projeto –, quanto o MAM

Agricultura (hoje sede do MAC), o qual é parte

se torna área do Parque, por sua cobertura poder

integrante do conjunto arquitetônico proposto

ser utilizada e ainda tornar-se área verde do

por Niemayer. Com esta postura de interligar os

Ibirapuera. Essa consideração de ocupação da

dois lados separados pela avenida, relaciona-se

cobertura relaciona-se em certo sentido com as

o projeto do Tacoa que propõe um volume que “costura” – num movimento vertical e horizontal

10 Memorial descritivo. P33: Formas únicas de continuidade no espaço: Panorama da Arte Brasileira 2013, 2013, p. 213. 11 Cabe colocar que todos os projetistas ao serem convidados receberam um CD com as obras pertencentes à coleção do MAM, pois a curadoria acreditava ser fundamental para que eles conhecessem o Museu e suas vocações. O acervo também pode ser acessado via online pelo site < http://mam.org.br/colecao/> (Último acesso em maio de 2014).

– e aproxima o MAM ao seu acervo “anterior” pertencente ao MAC [12], com uma passarela que daria acesso direto a este museu. Outra caracterís12 Refere-se a doação do acervo feita por Ciccillio em 1963, mencionada no capítulo: Contextualizando o P33.

131

tica de destaque deste projeto está nas diferentes

ponto alto de um espaço que, além de valorizar

espacialidades propostas que tem por objetivo

a arte exposta, proporcionou que a arte instigasse

abrigar uma maior diversidade de suportes, tama-

a arquitetura. Apesar de ser um projeto desen-

nhos e conceitos de arte contemporânea.

volvido para obras específicas da artista, torna-se

Retomando o projeto do Y no sentido

fonte de inspiração como espaço contemplativo

de sua proposta de difusão, a partir dos módulos

das obras e do entorno, e do percurso que elas e a

itinerantes e de sua interligação com uma linha de

arquitetura, em sintonia, conformam.

metrô, é possível relacioná-lo com a proposta do

Sendo assim, as respostas apresentadas

gruposp na qual o MAM seria um museu difuso

diante do questionamento, apesar de possuírem

que ocuparia o centro da cidade. Assim, destaca-

uma liberdade dada pelo caráter utópico, dife-

se a questão da facilitação do acesso favorecendo

renciando-se de um concurso de arquitetura,

um fluxo maior de visitantes. Também como

apontam direções possíveis e destacam aspectos

característica a ser apontada nesta volta do MAM

relativos a atual sede e ao Museu.

ao centro é a “retomada” de um lugar que fez parte de sua história, mas, ao tomar esta postura,

A programação e a atual

desconsidera a relação estabelecida com o Ibira-

sede do MAM

puera nas últimas décadas.

132

Atualmente o Museu de Arte de São

Com relação às espacialidades propostas

Paulo, apesar do pouco espaço que mantém em

pelo Tacoa para uma nova sede para o MAM,

seu edifício, tem conseguido durante sua trajetória

apesar de não detalhado, o projeto de Andrade

manter-se um Museu ativo e dinâmico. O atual

Morettin agrega o sentido de um espaço amplo

edifício possui duas salas de exposição, uma de

e flexível, que poderia ser comparado a outro

aproximadamente 900 m2 e outra com cerca de

projeto do Tacoa: o Galpão Fortes Vilaça.

250 m2, sendo ocupadas com uma ou duas expo-

Olhando-se para esta outra referência estudada,

sições temporárias, numa grade anual dividida em

a Galeria Adriana Varejão demonstra-se como

quatro temporadas

[13].

O corredor que comu-

nica as duas salas também é usado como espaço expositivo desde 1985

[14].

ções, catálogos de exposições e peças de design, e restaurante com vista ao Parque.

No últimos anos, a

cada 6 meses um artista diferente, participando

Um gesto de projeto:

do Projeto Parede, propõe uma instalação para

premissas e questões

o espaço

[15].

Além destas áreas, o Museu conta

Mesmo que no momento o Museu não

com um acervo a céu aberto: o Jardim de Escul-

esteja procurando uma nova sede, se o aumento

turas. São trinta esculturas espalhadas próximas

de áreas se faz necessário – como já descrito, prin-

à Marquise numa área de 6.000 m . O MAM-SP

cipalmente pela questão de seu acervo – o desejo

conta também com atividades promovidas pelo

que fica é que o MAM venha a ter uma nova sede,

Educativo como visitas guiadas, os clubes de

projetada de acordo com suas necessidades e

colecionadores, o núcleo contemporâneo e os

programação

programas Igual Diferente e Contatos com a arte, sendo

tação, parte-se do princípio de que haveria duas

que o primeiro pretende incentivar o contato com

possibilidades: dentro ou fora do Parque do Ibira-

as artes plásticas de pessoas com deficiência, e no

puera. Imagina-se que, quando tomada a postura

caso do segundo, professores e educadores. Ainda

de não abrir mão de sua localização não só dentro

promove cursos teóricos e práticos e eventuais

Parque, mas de seu endereço sob a Marquise, uma

seminários e palestras. Outras áreas que também

opção seria que ali se mantivesse um núcleo do

atraem visitas ao Museus incluem: biblioteca

Museu, e fosse construído um edifício anexo em

como mais de 50.000 títulos, loja com publica-

algum outro ponto da cidade com o restante de

13 MAM Institucional. Disponível em < http://mam.org. br/institucional/> (Último acesso em maio de 2014). 14 HORTA, 1995, p.44. 15 Para ver os artistas e obras participantes do Projeto Parede de 2008 a 2014 acessar: < http://mam.org.br/explore/exposicoes/> (Último acesso em maio de 2014).

[16].

Dessa forma, para sua implan-

sua programação. Essa alternativa de construção 16 Cabe citar que mesmo que fosse possível a ampliação da atual sede, essa postura provavelmente não seria a mais adequada visto que o edifício foi construído para ser um pavilhão provisório, não apresentando certas características desejáveis a um museu de arte moderna e contemporânea, sendo um exemplo pé-direito generoso, fator que possibilita a exposição de grandes obras.

133

de outro edifício dá voz ao questionamento colo-

somada a um edifício anexo no centro. Por um

cado por dois dos projetos apresentados

lado, essa proposta traz aspectos positivos como

sentido de difusão da arte e facilidade de acesso ao

o fato de atingir um maior público por estar em

transporte público. Tomando como referência o

dois diferentes pontos na cidade, a partir do enca-

único projeto que sai do Parque, o gruposp, surge

minhamento das visitas de um espaço a outro.

a possibilidade da construção de um edifício anexo

Isso também diminuiria a área de interferência

no centro – localização justificada pelo retorno às

no Parque ao dispensar a construção de um

origens de sua primeira sede. Além disso, o centro

novo edifício com áreas para toda a demanda do

pode ser considerada uma região mais provida

Museu, provavelmente tornando mais viável sua

de transportes públicos e com um fluxo natural-

implantação. Pensando-se na execução do projeto,

mente maior de pessoas, possibilitando um acesso

também possibilitaria que o museu não parasse de

mais fácil e possivelmente despertando uma quan-

funcionar durante o processo de construção e

tidade maior de olhares curiosos.

reorganização, caso houvesse a impossibilidade de

[17]

Inspirando-se na atual configuração da Pinacoteca

[18],

convivência da antiga e da nova sedes de maneira

que a partir da separação clara

simultânea. Enquanto o edifício anexo no centro

de usos com a Estação Pinacoteca projeta um

fosse construído o MAM se manteria onde está.

fluxo em via de mão dupla de visitantes de um

Após sua idealização, a atual sede seria deixada,

edifício ao outro, uma possibilidade seria que o

passando a funcionar temporariamente apenas

MAM funcionasse de forma semelhante, com

no centro, até que sua nova sede no Ibirapuera

a criação de uma pequena sede no Ibirapuera

fosse gerada. No entanto, ficam incertezas quanto

17 Refere-se aos projetos dos escritórios gruposp e Y arquitectura.

à separação do Museu em pontos distintos da

18 Para ver mais sobre a programação da Pinacoteca e da Estação Pinacoteca, visitar o site: <http://www.pinacoteca.org.br/ pinacoteca-pt/> (Último acesso em maio de 2014).

nistrativas, de organização e programação, e prin-

cidade o que poderia provocar dificuldades admi-

Figura 3: Montagem de croquis de estudo desenvolvidos ao longo do ano de TFG: ensaios formais, de áreas internas e fachadas, e em diferentes implantações.(Fonte: Arquivo pessoal).

135

cipalmente de funcionamento do Museu.

Pensando-se numa área total para estes

Ainda que estes questionamentos existam,

novos edifícios, os projetos expostos no P33

tomando como base a programação atual,

refletem uma ordem de grandeza de ampliação

imagina-se como seria a composição programá-

comparado ao edifício da Bienal, que possui cerca

tica destes núcleos. O edifício sede no Parque do

de 30.000 m2. No entanto, fica a dúvida se o MAM

Ibirapuera, com pequeno porte, abrigaria: área

precisaria realmente desta quantidade de espaço.

para exposições temporárias; pequeno auditório,

Adentra-se a uma questão também administrativa,

possibilitando a realização de eventos, seminários

na medida em que um aumento quase dez vezes

e alguns cursos; loja; restaurante; corpo admi-

maior de área implicaria um aumento enorme

nistrativo e parte do educativo voltado à progra-

de verbas para desenvolvimento das atividades.

mação desenvolvida no local. O núcleo do centro

Apesar de receber apoio do governo, o MAM é

resguardaria o acervo (inclusive a parte dele que

uma instituição privada que conta com doações,

não fica na atual sede), com uma área que prevê

eventos, cursos e os clubes

seu crescimento estimado em vinte anos. Junta-

insumos que precisa para a organização das expo-

mente a ele seriam colocadas: as áreas corre-

sições e demais atividades. Considerando-se esse

latas como museologia e restauro; a biblioteca;

aspecto de crescimento a curto prazo, por assim

um café/bar, reativando a tradição de local de

dizer, e atual programação, imagina-se como

encontro para artistas, intelectuais e amigos das

hipótese uma ampliação do Museu, mas na ordem

artes; os clubes de gravura, fotografia e design; os

de quatro a cinco vezes a área total que o Museu

cursos, principalmente os ligados a museologia e

apresenta hoje, representando a soma das áreas

[19]

para arrecadar os

história da arte; outra parte do educativo, ligado às exposições vigentes; área expositiva com mostras de longa duração, desenvolvidas a partir do acervo 136

e outras exposições em diálogo com ele; e área de exposições temporárias.

19 Refere-se aqui aos clubes de colecionadores do MAM, onde obras selecionadas pelos curadores nas áreas de gravura, e entregues aos sócios dos clubes. A participação nos clubes implica mais acessar: < http://mam.org.br/faca-parte/clube-de-colecionadores/> (Último acesso em maio de 2014).

Figura 4: Diagrama com as principais áreas e programação desenvolvida pelo Museu como estudo das relações de proximidade e implantação dentro do projeto. Percebe-se que com a proposta de separação em dois núcleos, algumas atividades teriam que ser subdivididas, como por exemplo os cursos, conforme colocado no texto.

dos edifícios cerca de 15.000m2. Como premissas para os dois núcleos

inclusive embaixo da Marquise, ao lado do atual

imagina-se um amplo espaço com caraterística

Pavilhão. Sendo assim, imagina-se também a

de flexibilidade, possibilitando a conformação de

reformulação desta área que é parte integrante da

diferentes expografias. Isso se somaria a alguma

programação do Museu, dispondo as esculturas

área de característica mais marcante, instigando

no entorno da nova sede, ou possivelmente em

obras site specific, como propõe por exemplo o

cima dela, caso sua cobertura possa ser utilizada.

projeto do Tacoa em suas rampas não uniformes

Portanto, como reflexão da problemática

[20]. Também idealiza-se a valorização do percurso

de espaço físico do MAM , coloca-se aqui uma

dentro dos edifícios, tomando como referência o

proposta imaginária para o futuro do MAM, mas

Galeria Adriana Varejão em Inhotim. O desejo

que considera premissas, como reflexo das análises

é de um trajeto conformado pelas diferentes

dos projetos propostos para o P33 e estudos reali-

espacialidades que valorizem as montagens das

zados. Ao mesmo tempo que essas reflexões e

exposições e as obras de arte. Em especial, para a

colocações encerram um processo, elas deixam

sede constituída no Parque, sendo a relação com

abertas portas para o estudo e aprimoramento de

o entorno fundamental, pensa-se em algo que

uma série de questões sobre a arquitetura por um

reafirme essa relação, ainda que a proposta seja

olhar pela arte, e também da arte como processo

que se desenvolva predominantemente no subter-

de questionamento da arquitetura, e num sentido

râneo.

mais amplo, da construção da cidade. Mesmo Ao cogitar essa possibilidade, surge

também outra questão

[21].

com a sensação de necessidade de se aprofundar

Com a alteração da

em alguns temas, o desejo que fica é que o MAM

sede no Ibirapuera, provavelmente o Jardim de

possa ter mais espaço sem perder sua relação

Esculturas tivesse que ser remodelado, já que

com o Parque e endereçamento da Marquise, mas

20 138

hoje encontra-se em áreas próximas ao museu,

21 Cabe citar que o único projeto que apontou essa problemática foi o escritório Tacoa, que previu dentro das áreas do novo edifício um pátio para a colocação de esculturas.

liberando a Marquise como retorno ao projeto original para aquele espaço que hoje conquistou outros usos além do caminhar.

Figura 5: Diagrama com croquis que “transcrevem” considerações e premissas para uma nova sede para o MAM, dividida em dois núcleos: um no Parque do Ibirapuera sob a Marquise e outro no centro, próximo à sua primeira sede. (Fonte: Arquivo pessoal).

01 Figura 1 América (1971-2013). (Fonte: Arquivo pessoal).

Reductio (díptico diptyque) (1971). Em primeiro plano, vê-se América

Anexo 1: P33 por Lisette Lagnado e Ana Maria Maia Trechos da entrevista concedida à autora no dia 24 de março 2014 Aline Osoegawa: Lisette, fale um pouco

invenção do Panorama que era de construir um

sobre como surgiu a ideia de tema para esse Pano-

acervo também tinha cumprido um ciclo. Então

rama.

eu fui atrás de um problema que não foi difícil de Lisette Lagnado: Para mim o Panorama

encontrar, que era a falta de uma sede. Na verdade

sempre foi uma exposição muito interessante para

a pergunta mais interessante, é daquele momento

ver o que de novo se fazia. A partir do momento

em que eu decido que este Panorama discutiria

em que ele deixou de ser um Panorama dividido

uma sede até a exposição que a gente conseguiu

por técnicas, ele já tinha uma visão curatorial. No

fazer, a Ana e eu, a gente teve mil desvios e mil

caso deste Panorama, eu tive que ponderar outros

exposições que não aconteceram.

dados, um deles é o fato que a cidade já tem outros programas de mapeamento de novos artistas.

Ana Maria Maia: Você tinha a ideia inicial de fazer edital, um concurso.

Esses programas de mapeamento, eles não são

LL: Pensei em lançar uma convocatória,

propriamente curados, eles são mais generosos.

que era a palavra que eu queria para voltar a ter

As pessoas se inscrevem, ou então eles permitem

uma participação mais democrática, mas logo

uma inserção momentânea. Eu acho que a missão

desisti porque pensei que talvez as pessoas mais

do Panorama teve uma época que se confundiu

interessantes não se inscrevessem. Tentei uma

com isso. Na verdade ele é anterior a isso, só

época articular um diálogo de um arquiteto com

que ele não se renovou. Então, aí sim eu voltei

um artista, pensando que eles sempre seriam uma

para as histórias do Panorama, e descobri que a

dupla na exposição, e logo foi abandonado.

141

AMM: Ele tem essa característica...

assim para arquitetos. Então até toda essa codifi-

LL: ... de avançar e recuar, como num labi-

cação de conversas de propostas, de respostas, a

rinto...

gente viu que foi muito interessante, mas também AMM: ... como num projeto de pesquisa.

muito desafiadora enfrentar.

LL: Exato. Você percebe que não vai dar

LL: É porque são duas instâncias de difi-

certo, e a medida em que vai se aproximando e

culdade, digamos assim, a primeira era pensar

você precisa ter uma exposição... Na verdade

uma sede, sendo que o concurso era um concurso

o peso dos artistas é 2/3 para 1/3, quando eu

colocado de maneira utópica, porque o MAM

comecei eu achava que no mínimo seria metade-

não está procurando uma nova sede. O segundo

metade. Mas é sem dúvida um Panorama que

desafio é levar os arquitetos a se pensarem numa

introduz a arquitetura no debate da arte contem-

exposição, sem um tipo de apresentação que estig-

porânea de uma maneira aberta.

matiza normalmente os escritórios...

AMM: Eu acho que se a gente pensa em termos de um projeto de pesquisa e cruza com

142

AMM: ... que também restringe a especialistas.

esse dado que Lisette está colocando de 2/3 para

LL: Então a gente também foi muito ativa

1/3, eu acho que isso é resultado de um investi-

na interlocução na hora de decidir o que vai ser,

mento na aproximação desses campos, mas que

uma mesa, uma cama, uma projeção, um quadro

talvez não se resolva agora. Se resolveu nesse sete

negro, uma maquete...

projetos, nessas sete interlocuções muito ricas

AMM: Lembro do Andrade Morettin

que a gente conseguiu trazer para o P33. Mas em

falando assim pra gente: “a gente abriu mão de

muitos casos, uma situação evidente para artistas

detalhar os andares, de fato de apresentar todos os

contemporâneos, receber curadores em seus estú-

elementos do projeto, porque a gente quer deixar

dios, falar sobre o que se está fazendo, falar do que

claro o gesto do projeto”. E o gesto do projeto

está em aberto, falar do que está resolvido, esse

deles era abrir aquele espelho d’água, e trabalhar

tipo de situação corriqueira, não é tão corriqueira

com a topografia do Parque.

LL: O objetivo era provocar no escritório

dessa crítica para mim mesmo que o MAM de

deles uma discussão interna, e acho que isso acon-

São Paulo é um problema de São Paulo. Quando

teceu. De maneiras diferentes cada um levou essa

você coloca o problema para um arquiteto que

discussão pra um lado.

não mora aqui ele não acha que a ocupação da

AO: As respostas foram todas positivas, claro. Mas, por exemplo no caso da Usina que

Marquise em si é precária, é insuficiente. Não, ele não vê o problema. É um olhar diferente.

acabou apresentando um texto como discussão

AMM: E não deixa de ser uma resposta

de um programa e não exatamente um projeto,

mais rápida, mais de impulso do que as respostas

teve alguma postura de encaminhamento mais

que os arquitetos educados aqui em São Paulo,

para projeto ou mais para programa? Ou todas as

participantes desse debate que tem Paulo Mendes

discussões foram válidas?

como a grande voz. A grande voz da crítica ao

LL: Acho que tudo foi válido. Quando não

MAM embaixo da Marquise é Paulo Mendes – a

nos convencia, acho que nem entrava na expo-

gente encontrou isso em documentos. Claro que

sição.

ecoando o próprio Niemeyer, que falava mal. A AMM: Mas nesse sentido de equacionar

densidade de resposta era certamente, tinha que

projeto e programa, eu lembro desde muito no

ser, maior pelos arquitetos de São Paulo, porque

começo, a Lisette pontuou a importância do

eles convivem com isso.

programa nessa busca para todos [os escritórios].

LL: Mas o cerne do problema se deslocou,

LL: No caso do Usina, é mais o programa.

de uma crítica a uma ocupação considerada ilícita

AMM: A prática deles é muito discursiva,

debaixo da Marquise, para uma discussão se é

por isso que aparece mais esse lado. LL: Na verdade, quando eu me dei conta

licito ou não, até porque ela [Ana Maria] descobriu documentos que justificam a existência de uma

que eu teria uma presença maior da escola paulista de arquitetura [1], eu encontrei o contra-argumento 1

Realmente, há um predomínio de escritórios de arqui-

tetura de São Paulo, no entanto, cabe citar que dois dos sete escritóé um escritório uruguaio e o escritório SUBdV, apesar de atualmente estar com sede em São Paulo, tem origem no exterior.

143

construção lá... Então trazer Yona Friedmann e

trouxe toda a documentação. Ficou quase impos-

a documentação dele também era para dizer que

sível derrubar, ficou lindo com aquela configu-

arquitetura não é necessariamente construção de

ração. Agora, isso é suficiente? São outras ques-

um edifício, pode ser justamente essas células que

tões.

você agrega. Mas, eu digo que se deslocou, acho

AO: Com relação à exposição, gostaria de

que hoje ela se deslocou para o Museu e não mais

entender mais sobre as relações. Pelo o que eu

pro edifício. Aquele Museu cabe lá? Ele está feliz

entendi, referente à estruturação dos projetos é

lá? Realizado, cumprindo sua missão? Eu acho

uma postura de colocação em relação à realização.

que a exposição termina meio que deixando, na

Vocês consideraram o que seria mais realizável e o

minha opinião, esse ponto pacífico em relação à

que seria menos realizável, correto?

demolição ou não. AMM: E é curioso de pensar que essa

posição geográfica em que esses projetos aconte-

discussão nasce de um diagnóstico sobre a efeti-

ceriam. Na Sala Paulo Figueiredo estão os projetos

vidade daquele espaço pro MAM. Ela se inverte,

que se descolam do Parque.

quase que se positiva. Ela coloca o MAM a pensar

LL: Porque eu acho também que um outro

de volta, independente do espaço, este ou qual-

ganho que você tem nessa exposição, é perceber

quer outro espaço que ele ocupe, que espaço ele

que nessa amostragem, mesmo que pequena, a

precisa para que as atividades que ele se propõe.

identidade no Parque foi reafirmada como iden-

LL: Então também mudamos a porta da entrada

144

AMM: Isso também cruzado com a

[2].

tidade do MAM. A Sala Paulo Figueiredo, que a

Eu acho que é interessante você

gente não pode esquecer de mencionar, são os

pensar que o ataque dos arquitetos à existência

projetos do MAM implantados fora [do Parque].

desse Pavilhão. Na verdade quem cresceu muito

Isso acaba agregando um monte de artistas ao

na exposição foi a Lina, com a reforma a gente

entorno, que são artistas que teriam uma obra,

2 Lisette Lagnado refere-se à alteração da entrada, que é na realidade a retomada da entrada proposta no projeto da reforma de 1982, proposta por Lina Bo Bardi e sua equipe.

não sei se posso dizer permanente... O gruposp foi o primeiro que veio com

uma proposta para gente: “o MAM tem que voltar

de Lisette sobre uma obra do MAM que é o Poema

para o centro”...

enterrado. No espaço a gente mostra o Poema enter-

AMM: Só um comentário: foi o único que

rado – Ferreira Gullar acaba entrando como artista

de fato trouxe artistas pra dentro do projeto dele.

da exposição associado ao projeto do Y – e ali

LL: Na verdade, nós que propusemos. Isso

do lado está o projeto

[3].

E teriam outros exem-

talvez te interesse saber, eu propus artistas para os

plos assim, mas eu acho que de alguma maneira

arquitetos, e também porque eu não queria perder

o espaço virou esse lugar que as fricções eram

o controle. Se é um Panorama de arte, se de

possíveis. Esse Panorama é tão específico que ele

repente eles indicassem um artista “super” visto...

cola no prédio e para desgrudar... Tudo é colado:

Eu tentei também honrar a tradição do Panorama

o Razuk [4] colou no prédio, as obras colaram nos

de trazer nomes menos conhecidos. Alguns estão

vidros, a gente se apropriou daquela parede...

lá, mesmo que já tivessem participado ou de um

LL: Uma exposição que eu nunca tinha

Panorama ou de uma Bienal, eles ganharam uma

visto, com nossos três museus de arte moderna,

outra visibilidade. É o caso do Montez Magno que

conformando um núcleo.

é um artista que praticamente tem uma individual.

AMM: Entra também Recife com a

AMM: A medida que a gente foi entendo

ausência de um modelo. O modelo que a gente

que no processo de criação essa sinergia entre

adotou foi o modelo de Magno, com as maquetes

artistas e arquitetos não era tão possível, o espaço

[5]. Não deixa de ser um quarto modelo, mas que é

de montagens virou o espaço para diálogos possí-

colocado a partir de um caso não real, parece mais

veis criados por nós. As afinidades dos gestos

o pensamento de um artista.

arquitetônicos e artísticos podiam ser evidenciadas na medida em que estavam próximos na exposição. Por exemplo, vou citar um caso que

3 Ver Projeto do escritório Y e obra de Ferreira Gullar nas Figuras 40 a 51, p. 78-83. 4

é mais colado que puramente uma aproximação espacial, o projeto do Y nasce de um comentário

5 Ver obras Museu de Arte Contemporânea no Recife (2000). Figura 10, p.150.

145

Figura 2: Obra Relevo e aderência (2013) de Vitor Cesar. (Fonte: Arquivo pessoal). Figura 3: Sala Paulo Figueiredo. À esquerda vê-se a obra de Clara Ianni, Crítica dos ativos intangíveis ou Barragem (2010). (Fonte: Arquivo pessoal).

AMM: O SUBdV elegeu que a maior

prédio que é longitudinal, esse eixo central seria

qualidade do MAM de São Paulo era a marquise,

ocupado pelos projetos de arquitetura e os

do MAM da Bahia era a escada e do MAM do Rio

projetos artísticos que são em maior quantidade e

eram os pórticos [6]. Isso também dá espaço para

também mais diversos na sua materialização abra-

se pensar que será que a busca desse espaço ideal,

çariam os projetos de arquitetura, eles envolvem

dessa instituição ideal nasce de um gesto de um

esse espaço, esse campo criado pelos projetos de

experimento da forma? Que usos, que qualidade

arquitetura.

de experiências esse mutante geraria? AO: Não necessariamente uma qualidade espacial.

LL: Pelo próprio problema que eu tinha me colocado que era fazer uma exposição sem painel, eu tive que jogar com as paredes existentes.

AMM: Ele acredita neste gesto, mas

Por exemplo, se você pegar o Vitor Cesar

[7],

acho que ele tem um teor... para mim, insinuou

trabalho dele foi construído enquanto estávamos

uma certa suspeita, uma certa dúvida sobre ele.

conversando. Ele só fez uma parede de chapisco

Quando ele abre essa possibilidade tão grande

porque ele soube que aquela parede seria uma das

de desenho, vira quase que um gesto banal. Ele

paredes da Lina [8]. Então ele plasma numa super-

me coloca num lugar onde eu começo a pensar e

fície que é estrutural.

duvidar do desenho, duvidar dessa soberania da forma...

AMM: Mas veja como o lugar dos artistas convidados termina sendo um lugar de muita

AO: Referente aos núcleos, os projetos de

aderência. Quer dizer, se por uma lado a gente

arquitetos com os artistas, a relação da arquitetura

poderia ter tido mais respostas dos arquitetos

com a arte, acaba sendo colocada espacialmente

no sentido de entenderem os programas do

então?

museu e ativarem ou proporem mudanças nele, AMM: Eu acho que uma das primeiras

decisões foi entender que o eixo central daquele 6

Ver imagens do projeto do SUBdV na p. 61.

Ver Figura 2, p. 146.

8 retomadas para a exposição, propostas no projeto da reforma desenvolvido por Lina Bo Bardi e sua equipe.

147

a gente teve mais desenhos de novos edifícios do que leituras mais qualitativas de como o MAM funciona, enfim... um ponto a ser pensado. LL: Eles estão “loucos” para construir,

AMM: Só que colocado na Sala Paulo Figueiredo. Mesmo o vídeo dela ganhou um dado que ele não tinha

[10].

Ele foi instalado contra a

tem isso também. A gente não teve um viés de

parede de vidro. Ela quase que torna opaca uma

arquitetos que se fascinariam por uma reforma de

parede que é transparente.

um lugar.

LL: A curadoria agiu ali, e não teve um

AMM: Mas por outro lado, tem casos

tipo único de atuação.

com o do Vitor [Cesar] que a gente começa uma

AO: Ela foi diferente pra cada artista?

conversa longa, porque esse foi um perfil dos

LL: Sim. Montez [Magno] é uma retros-

convites e da presença de artistas e arquitetos.

pectiva, um artista de 80 anos. A Clara [Ianni] é

A condução de Lisette é muito próxima. E aí,

um trabalho que já existia e eu me apropriei dele,

o Vitor vendo as etapas, a construção do nosso

o Vitor [Cesar] desenvolvemos juntos, o Daniel

raciocínio, entendeu que existiria uma parede, que

[Steegmann] [11] - que são as cortinas - ele já tinha

existiria a presença daquela estrutura da reforma

feito, mas não nessa escala e não com essas cores

que Lina fez pro espaço, ele que quis colar lá, ele

e não com esses desenhos exatamente, que são

quis correr o risco de talvez não se diferenciar da

desenhos, são formas inspiradas na Lina.

presença histórica, da textura do prédio. LL: No caso dele, ele quis, mas teve um

AMM: O Deyson [Gilbert] [Shwafaty]

[13]

[12]

e o Beto

já tinham aquelas pesquisas estru-

caso em que eu peguei um trabalho da Clara Ianni

turadas, mas eles fizeram a gente ver que tinham

que fez os painéis de zinco – era um trabalho

um potencial de discussão sobre obras perdidas

[9]

que ela tinha feito numa escala menor –, mas que me interessava num outro espaço, criar um obstá148

digamos, da fachada de vidro do restaurante.

culo que ao mesmo tempo reflete. É um símile, 9

Ver Figura 3, p. 146.

Ver Figuras 5 a 7, p. 149.

Ver Figura 9, p. 150.

Ver Figura 1, p. 102 e Figura 4, p. 149.

Ver Figura 17, p. 27.

Figura 4: Estudo de Deyson Gilbert para a obra 138 kg (2013). (Fonte: P33: Formas únicas de continuidade no espaço: Panorama da Arte Brasileira 2013, 2013, p. 57). Figuras 5 a 7: Imagens do vídeo de Clara Ianni Aqui você pode sonhar (2009).(Fonte: P33: Formas únicas de continuidade no espaço: Panorama da Arte Brasileira 2013, 2013, p. 61). 05 04

Figura 8

Da série Oscar (2012), de Mauro Restiffe. (Fonte: P33: Formas únicas de continuidade no espaço: Panorama da Arte Brasileira 2013, 2013, p. 119). Figura 10 Museu de Arte Contemporânea no Recife (2000). (Fonte: Arquivo pessoal). Figura 11: Detalhe da cortina de Daniel Steegmann, ~ (2013).(Fonte: Arquivo pessoal).

do acervo. Não foram projetos iniciados no Pano-

A montagem é quase igual. Claro que não tinha

rama.

as paredes azuis. E eu acho que tive muito mais AO: Elas não existiam, mas foram concre-

tizadas para o Panorama?

liberdade nessa exposição: ela tem cor, ela tem uma coisa mais tropical. Mas ela muito parecida

AMM: Foram, elas já existiam como projeto.

em termos de raciocínio que é tratar o arquivo de uma maneira diferente da obra de arte. Nesse

LL: Mas me interessava para mostrar a migração dessa coleção.

sentido, as três paredes escalonadas e os fichários que a gente fez com toda a pesquisa...

[16]

AMM: Como uma marca desse Museu,

na verdade, a gente também queria dizer outras

um ressentimento sobre uma coleção perdida que

coisas – a gente queria, e não sei o quanto isso

define um pouco da identidade do MAM.

funcionou –, que fosse um espaço que as pessoas

LL: O Mauro [Restiffe]

já tinha feito,

pudessem fazer pesquisa. Então em vez de você

o Niemeyer já tinha morrido, ele estava para

ter que ir para a Biblioteca para fazer pesquisa

mostrar a série. Mas pedi para que ele guardasse.

você teria essas mesas para sentar. Lá no Reina

É um artista que eu acompanho, e guardamos

Sofia, a Maria [Berrios] e eu também tínhamos

para essa hora. E foi fundamental, era site-spcific,

esse desejo, que fosse um lugar que você pudesse

era realmente discutir o fim de uma era.

ler [17].

[14]

AO: Retomando a relação do “artista-arquiteto” em sua outra exposição: Desvíos a la deriva, gostaria de saber qual a relação com o Panorama. LL: Se você olhar, tem um vídeo postado que mostra a exposição dentro do Reina Sofia [15]. 14 Ver Figura 8, p. 150. 15 Para ver o vídeo acesse: Desvíos de la deriva. Conversación entre Lissette Lagnado y María Berrios. Mayo, 2010. Publicado

AMM: Que não deixa de ser entendido -experiencias-travesias-morfologias#videos_relacionados> (Último acesso em maio de 2014). 16

Ver Figura 2, p. 34.

17 Desvíos de la deriva - Experiencias, travesías y morfologías. Nacional Centro de Arte Reina Sofía em colaboração com o Festival Internacional de Fotografía y Artes Visuales PhotoEspaña 2010. Curadoria: Lisette Lagnado e María Berrios. (Fonte: < http://www.musemorfologias> (Último acesso em maio de 2014)).

151

152

como uma provocação maior sobre a vocação e

curatoriais... eu gosto quando um leigo entra,

os usos que se faz do espaço de um museu hoje

e a partir do que ele vê de um artista ele possa

em dia... E a gente sai desse extremo e pensa

entender qual é a demarch, qual é o processo cria-

no monorail que é o trenzinho do Ângelo Bucci

tivo daquele artista, às vezes com uma obra dá,

para percorrer rápido o espaço de 750 metros de

mas em geral não dá. O problema dos salões e

extensão [de cada lado] que ele desenhou, que

dessas exposições, mesmo bienais coletivas, é

seria quase uma panorâmica da exposição vista de

que todo mundo aparece com um trabalho e se o

cima.

artista tem uma linguagem diferenciada às vezes LL: Na verdade, o interessante dos

você não consegue entender o processo, a cabeça

projetos, todos eles tem mais ou menos o tamanho

dele. Então no caso do Montez, você tinha que

do edifício da Bienal. Então eles são muitos gene-

fazer isso para você ver a riqueza de exploração

rosos. Acho que a lição de tudo isso é que a gente

dele. Tinha até muito mais coisa, mas a gente fez

gostaria que o MAM tivesse o tamanho da Bienal.

um recorte que tinha mais a ver com arquitetura.

E se você lembrar que a Bienal se chamava Bienal

Por exemplo, tem mais fotografias do funeral

de Arte do Museu de Arte Moderna, é devolver

do Niemeyer, mas a gente ocupou bem a parede

um pouco o MAM para a Bienal...

inteira, quer dizer, tem também ali uma caracte-

AMM - ... a proporção das coisas.

rística do Mauro de não mostrar as fotografias

AO: E essa questão de ter várias obras do

pequenas. A escala tem que ser respeitada. Cada

Montez, foi por uma atração especial, ou como

artista tem sua própria lógica. Mas eu acho que

comentado, propor uma retrospectiva?

é essa a curadoria afinada, que a colocação não

LL: Não dá para você medir pelo tamanho

acontece por acaso. Na verdade a gente descons-

da obra. Se você medir em metros quadrados a

truiu o cubo branco, a gente fez de um jeito de

obra do Daniel [Steegmann], talvez ele [Montez

mostrar que tudo era specific e não tinha nada

Magno] ocupe menos. Não é por aí, na verdade,

fora de contexto.

o que interessa pra mim sempre em termos

AMM – E acho que é um conceito que

sempre interessa: do conceito de uma obra de arte que reivindica pelo seu contexto não só espacial, mas histórico, cultural. E a arquitetura por organizar o espaço num sentido mais amplo... foi assim que a arquitetura chegou – que eu entendo – nas pesquisas de Lisette desses artistas.

Figura 12 12

01 Figura 1

Anexo 2: Expografia por Alvaro Razuk e Isa Gebara Trechos da entrevista concedida à autora no dia 01 de abril 2014 Aline Osoegawa: Vocês poderiam falar um

em alguns vidros [1]. É uma espécie de idealização

pouco sobre a expografia e a montagem da expo-

de um painel, para colocar as legendas na mesma

sição?

latitude dos trabalhos, na mesma direção dos Alvaro Razuk: A relação com o design é

trabalhos. Um outro ganho muito grande dessa

importante. No final eles ficaram muito contentes

exposição foi a mudança de acesso do museu, por

com a forma como a gente explicou a ideia do

um desejo da curadoria.

projeto. Porque como é pensada a exposição é

Isa Gebara: A gente não só apoiou como

preciso entender. Logo de cara, quando você faz

sugeriu a pintura da porta de amarelo que é a cor

uma exposição sem painel é uma coisa “radical”

que a Lina originalmente tinha proposto. E dai

de uma certa maneira. Você tem que dar conta

veio a questão de pintar as paredes de azul como

de informar as coisas que a exposição precisa

na primeira montagem.

expor. Dessa forma tomamos como decisão usar

AR: Se você pensar bem, você vai entrar

o caixilho como suporte de informação. Agora,

no museu: você sobe uma escada e passa pelo

você simplesmente aplicar as legendas no caixilho

corredor dos banheiros para daí você adentrar na

você não diferencia nada. Então a gente pensou

exposição. Na inversão, você passa pelo museu

em qualificar parte do caixilho de uma maneira

e depois você chega ao restaurante, à outra sala,

um pouco sutil para receber essas legendas. A

você continua o museu, você não para em um

gente sugeriu para eles de aplicar um vinil fosco 1 Esse detalhe aparece nas Figuras: 7 (p. 21), 66 (p.94) e 4 (p. 108).

155

lugar que é um “quartinho”.

porque ele faz a mediação da leitura do espaço,

IG: O percurso é muito importante. AR:

Exatamente.

Outra

para que ela não aconteça de uma vez. Para a

coisa

que

podemos falar é sobre a iluminação. A ilumi-

IG: A partir do momento em que deci-

nação, além de iluminar, claro, ela virou uma coisa

dimos que não haveria paredes, e que iríamos

gráfica, um sujeito da montagem. Ela acaba tendo

estruturar o espaço apenas com os trabalhos, essa

uma presença que também faz um comentário do

trabalho foi um presente. Na verdade ela acabou

espaço. Você faz uma leitura do espaço através

se tornando o grande estruturador do espaço.

desse grafismo que se repete [2].

AO: Vocês poderiam falar um pouco mais

IG: Você também não diferencia os trabalhos do espaço, como normalmente acontece.

sobre a organização e separação dos núcleos? IG: Como as coisas foram sendo adicio-

AR: Exatamente, não cria essa diferen-

nadas, as obras foram sendo escolhidas. Come-

ciação. Agora, a gente tinha questões de muse-

çamos por alguns trabalhos, e outros foram

ologia: foram usados filtros que são enrolados

ganhando corpo. Na verdade, durante o processo,

na própria lâmpada que diminuem a intensidade

a gente percebeu que teria um núcleo de docu-

luminosa. Essa luz, desse jeito, criando essa repe-

mentação muito grande, e que isso não poderia

tição, ela ilumina evidentemente, mas ela vira um

acontecer só em mesas, que tinha sido proposto

sujeito dessa montagem. Ela é um elemento cons-

inicialmente. Daí, tomamos a decisão de propor

trutivo dessa expografia.

o uso das paredes como suporte para esses docu-

AR: Um dos problemas que tivemos foi quando o trabalho do Daniel Steegman

156

gente era importante ter esse trabalho.

mentos [4]. Foi uma das coisas que aconteceu mais

quase

pro fim do processo, mas que separou realmente

caiu por um problema de custo, de importação. E

os trabalhos dos núcleos históricos. A partir desse

esse trabalho caísse, pra gente seria um problema,

momento em que os documentos estavam sepa-

Ver Figura 1, p. 154 e Figura 2, p.157.

Ver Figura 9, p. 150.

[3]

rados e já tinham suporte próprio, a escolha dos 4

Ver Figura 11, p. 114-115.

02 Figura 2 leira 2013, 2013, p. 217-218).

P33: Formas Ăşnicas de continuidade no espaĂ§o: Panorama da Arte Brasi-

espaços foi quase toda da curadoria e são asso-

que você monta, cria relações não só de reflexão

ciações que a Lisette e a Ana foram compondo.

mas também de dimensão, de percepção do

Essa vontade de ter uma ascensão dos projetos de

espaço. E funcionou muito bem lá e talvez não

arquitetura por um lógica do mais racional para o

funcionasse na Grande Sala.

mais fantasioso. Essa e outras questões curatoriais foram guiando a gente.

AO: E o projeto dos “painéis” (suportes) foi feito por vocês, correto?

AR: Isso se falando do projetos de arquitetura propositivos. Agora tem os núcleos que são

AR: Todo o mobiliário expositivo sim. A estante da Mira Schendel foi desenho da Isa [6].

claros, o MAM do Rio, o MAM de São Paulo, o MAM da Bahia.

IG: Na verdade quando a gente viu que tinham muitos trabalhos que precisavam de

IG: Porque tem uma coisa cronológica, quase que contando uma história...

suporte mas que não tinham a ver com as paredes e com os documentos, decidimos criar suportes

AR: ...uma coisa documental.

verticais para esses trabalhos. Mas não podiam

IG: Foi quase tudo pela curadoria, mas

ser painéis, então entramos com esse desenho de

algumas coisas apenas tivemos que pontuar.

“mobiliário”, que é uma coisa que fica entre painel

O trabalho da Clara [Ianni]

e mobiliário. E também foi pedido da Lisette que

[5],

era um trabalho

muito grande que tinha uma presença muito forte.

fossem criados esses suportes.

Que teve que ser tirado da Grande Sala... AR: O trabalho da Clara é uma trabalho

158

IG: Essa sala [Paulo Figueiredo] é quase uma desconstrução da outra.

que funciona melhor naquela escala daquela Sala

AR: É...desmonta tudo. Tem o painel da

[Paulo Figueiredo] de fato. A gente entendeu que

Clara e esses dois painéis com as projeções com

ali era o lugar dele. E ela [Lisette] estava aberta

os trabalhos de Yuri Firmeza e Vivian Caccuri

para isso, ela percebeu e reconheceu. Ele proble-

[7],

matiza e soluciona as relações espaciais. O jeito 5

Ver Figura 3, p. 146.

tem o projeto do gruposp, tem o coletivo do 6

Ver Figura 15, p. 25.

Ver Figura 3, p. 159.

Usina, tem o núcleo do Recife, tem o Montez Magno, e também os desenhos históricos do Sergio Bernardes do posto de salva-vidas... IG: E entra quase uma pontinha da Dominique e o Pablo León... AR: E o Yona Friedman com o vídeo. IG: O fato da exposição questionar não só a arquitetura do espaço, mas o uso e a ocupação é interessante. Isso é uma coisa que poucas exposições tem coragem de apresentar. Durante o processo, você acaba tendo outros pontos de vista e analisando de outras formas aquilo. A gente teve uma conversa com a bibliotecária do MAM, que cuida do acervo, e ela ficou emocionada quando viu as paredes azuis. Esse tipo de coisa parece muito banal no dia-a-dia: que cor que vamos pintar as paredes da exposição? Na verdade, tem questões exteriores a isso. E uma exposição fazer você pensar tanto no espaço é uma das coisas

03 Figura 3: Sala Paulo Figueiredo. Ao centro, em primeiro plano vê-se a obra Namoradeira Zaha (2009-10) de Porfírio Valladares. Nos painéis estão projetados os vídeos de Abertura (2013), e Museu de Arte da Pampulha (2013). O primeiro é de Vivian Caccuri e o segundo de

mais interessantes desse Panorama. A gente já fez várias exposições nesse espaço, ano passado

AR: E é isso que faz valer a pena. Eu acho

mesmo, um pouco antes do Panorama fizemos

uma sorte encontrar alguém que demanda esse

uma. A relação nossa com a arquitetura era

tipo de trabalho.

completamente diferente.

Anexo 3: Tabela - 33 edições do Panorama da Arte Brasileira Fonte: catálogos das exposições

160

PANORAMA DA ARTE (ATUAL) BRASILEIRA CURADOR / COMISSÃO EXPOGRAFIA DE ARTE

EDIÇÃO

ANO

TiTULO/TEMA

PRESIDENTE MAM

1ª

1969

Panorama de Arte Atual Brasileira (pintura, gravura, desenho, escultura - objetos, tapeçaria), 1969

Joaquim Bento Alves de Lima Neto

Diretora geral: Diná Lopes Coelho

2ª

1970

Panorama da Arte Atual Brasileira - Pintura

Joaquim Bento Alves de Lima Neto

Arnaldo Pedroso D`Horta; Arthur Octavio Camargo Pacheco; Diná Lopes Coelho; Paulo Mendes de Almeida

3ª

1971

Panorama da Arte Atual Brasileira - Gravura e desenho

Joaquim Bento Alves de Lima Neto

Arnaldo Pedroso D`Horta; Arthur Octavio Camargo Pacheco; Diná Lopes Coelho; Paulo Mendes de Almeida; Luís Arrobas Martins

4ª

1972

Panorama da Arte Atual Brasileira - Escultura e objeto

Joaquim Bento Alves de Lima Neto

Arnaldo Pedroso D`Horta; Arthur Octavio Camargo Pacheco; Diná Lopes Coelho; Paulo Mendes de Almeida; Luís Arrobas Martins

5ª

1973

Panorama da Arte Atual Brasileira - Pintura

Joaquim Bento Alves de Lima Neto

Arnaldo Pedroso D`Horta; Arthur Octavio Camargo Pacheco; Diná Lopes Coelho; Paulo Mendes de Almeida; Luís Arrobas Martins

6ª

1974

Panorama da Arte Atual Brasileira - Gravura e desenho

Joaquim Bento Alves de Lima Neto

Arthur Octavio Camargo Pacheco; Diná Lopes Coelho; Paulo Mendes de Almeida; Luís Arrobas Martins

PRÊMIO/ HOMENAGEM

Prêmio Museu de Arte Moderna de São Paulo Pintura, 1970 (oferecimento: Loteria Federal) para VOLPI, Alfredo. Composição, 1970. Prêmio Museu e Arte Moderna de São Paulo Gravura, 1971 (oferecimento: Loteria Federal) para CHAROUX, Lothar. - Círculo, 1971. Prêmio Museu de Arte Moderna de São Paulo (oferecimento: Loteria Federal) Desenho, 1971 para: BONOMI, Maria. Plena engrenagem, 1970. Prêmio Museu de Arte Moderna de São Paulo Escultura, 1972 (ofercimento:Caixa Econômica Federal) para ASCANIO, M. M. M. - Escultura Dois/72 (módulos 2), 1972 Prêmio Museu de Arte Moderna de São Paulo Objeto, 1972 (ofercimento:Caixa Econômica Federal) para TOYOTA, Yutaka - Espaço negativo, 1972 Prêmio Museu de Arte Moderna de São Paulo Pintura, 1973 (ofercimento:Caixa Econômica Federal) para IANELLI, Arcangelo. Superposição de quadrados, 1973 Prêmio Estímulo Caixa Econômica Federal - Pintura, 1973 para PIMENTEL, Wanda. Série: Envolvimento (4), 1973 Prêmio Museu de Arte Moderna de São Paulo Gravura, 1974 (ofercimento:Caixa Econômica Federal) para LETYCIA, Anna. Gravura 5/73, 1973 Prêmio Museu de Arte Moderna de São Paulo Desenho, 1974 (ofercimento:Caixa Econômica Federal) para MAGNO, Juarez. Desenho - via , 1974 Prêmio Estímulo Caixa Econômica Federal Gravura, 1974 para GONÇALVES, Danúbio. Hora Sete na Capital do Mundo, 1973 Prêmio Estímulo Caixa Econômica Federal Desenho, 1974 para BAVARELLI, Luiz Paulo. Jackie Montanha, do álbum "Mulher Montanha", 1973 Prêmio Museu de Arte Moderna de São Paulo Escultura, 1975 (oferecimento: Caixa Econômica Federal) para WEISSMAN, Franz. Coluna em diagonais, 1975

7ª

1975

Panorama da Arte Atual Brasileira - Escultura e objeto

Flavio Pinho de Almeida

Arthur Octavio Camargo Pacheco; Diná Lopes Coelho; Paulo Mendes de Almeida; Luís Arrobas Martins

Prêmio Museu de Arte Moderna de São Paulo Objeto, 1975 (oferecimento: Caixa Econômica Federal) para VALENTIM, Rubem. Objeto emblemático - I, 1975 Prêmio Estímulo Caixa Econômica Federal Escultura, 1975 para RESENDE, José. Série "Tacape- Tinhorão", 1975 Prêmio Estímulo Caixa Econômica Federal Objeto, 1975 para PORTO, Sergio Augusto. Sem titulo, 1975

8ª

1976

Panorama da Arte Atual Brasileira - Pintura

Flavio Pinho de Almeida

9ª

1977

Panorama da Arte Atual Brasileira - Gravura e desenho

Flavio Pinho de Almeida

10ª

1978

Panorama da Arte Atual Brasileira - Escultura e objeto

Flavio Pinho de Almeida

Prêmio Museu de Arte Moderna de São Paulo Pintura, 1976 (ofercimento:Caixa Econômica Federal) para MARTINS, Wilma. Cotidiano XVII, 1976 Arthur Octavio Camargo Pacheco; Diná Lopes Coelho; Prêmio Estímulo Caixa Econômica Federal Pintura, 1976 Paulo Mendes de Almeida; Luís Arrobas Martins para FUKUSHIMA, Takashi. Díptico: paisagem "Lindera Triloba", 1976 Prêmio Museu de Arte Moderna de São Paulo Gravura, 1977 (ofercimento:Caixa Econômica Federal) para ARAUJO, Emanoel. Suite Afriquia I, 1977 Prêmio Museu de Arte Moderna de São Paulo Desenho, 1977 (oferecimento:Caixa Econômica Federal) para Arthur Octavio Camargo Pacheco; Diná Lopes Coelho; CASTRO, Almir de. Desenho (1), 1977 José Nemirowsky; Luís Arrobas Martins Prêmio Estímulo Caixa Econômica Federal Gravura, 1977 para COUTO, Ivone. Sem titulo, I, 1977 Prêmio Estímulo Caixa Econômica Federal Desenho, 1977 para GLASS, Jair. Corte e Costura - lição nº 1 e Corte e Sutura nº1, 1977 Prêmio Museu de Arte Moderna de São Paulo Escultura, 1978 (ofercimento:Caixa Econômica Federal) para CASTRO, Almir de. Carranca, 1978 Prêmio Museu de Arte Moderna de São Paulo Objeto, 1978 (ofercimento:Caixa Econômica Federal) para VIEIRA, Mary. Pilovolume: superfície Arcangelo Ianelli; Arthur Octavio Camargo Pacheco; multidesenvolvível, 1948 (Sabará), 1966 (Basiléia) Diná Lopes Coelho; José Nemirowsky; Prêmio Estímulo Caixa Econômica Federal Escultura, 1978 para CRAVO, Mario. Sem titulo, 1976 Prêmio Estímulo Caixa Econômica Federal Objeto, 1978 para ALVES, Wilson. Conjunto das obras expostas, 1978.

11ª

1979

Panorama da Arte Atual Brasileira - Pintura

12ª

1980

Panorama da Arte Atual Brasileira - Gravura e desenho

13ª

1981

Panorama da Arte Atual Brasileira - Escultura

Prêmio Museu de Arte Moderna de São Paulo Pintura, Arcangelo Ianelli; Danilo Di Prete; Diná Lopes Coelho; 1979 (ofercimento:Caixa Econômica Federal) para Flavio Pinho de Almeida Fábio Magalhães; Fernando Cerqueira Lemos; Flávio OHTAKE, Tomie. Obra C, 1979 Pinho de Almeida; José Nemirowsky; Norberto Nicola; Prêmio Estímulo Caixa Econômica Federal Pintura, 1979 para STEEN, Ricardo Van. Tá na hora, 1979. Prêmio Museu de Arte Moderna de São Paulo Gravura, 1977 (ofercimento:Caixa Econômica Federal) para SAMICO. O encontro, 1978 Prêmio Museu de Arte Moderna de São Paulo Desenho, Danilo Di Prete; Diná Lopes Coelho; Fábio Magalhães; 1977 (ofercimento:Caixa Econômica Federal) para Luiz Antonio Seráphico de Fernando Cerqueira Lemos; José Nemirowsky; Luiz NEMER, José Alberto. Reflexões diante da paisagem Assis Carvalho Antônio Seráphico; Norberto Nicola; X, 1978 Prêmio Caixa Econômica Federal Gravura, 1977 para HORI, Marlene. - (1), 1979 Prêmio Caixa Econômica Federal Desenho, 1977 para LEONI. Homem tatuado nº1, 1980 César Luis Pires de Mello, Edo Rocha, Emidio Dias Luiz Antonio Seráphico de Carvalho, José Zaragoza, Ladi Biezus, Luiz Antônio Assis Carvalho Seráphico, Paulo Antonacio, Torquato Saboia Pessoa, Sonia Guarita, Coordenação: Diná Lopes Coelho.

1982 14ª

Reforma no MAM - não houve Panorama 1983

Panorama da Arte Atual Brasileira - Pintura

Aparicio Basílio da Silva

Alberto Beutenmuller, Aldermir Martins, Aurelio Martines Flores, Glauco Pinto de Moraes, Ilsa Leal Ferreira, José Zaragoza, Marcello Grassmann, Sema Petragnani

Prêmio Lojas Marisa, Prêmio Embaúba, Prêmio Lojas Brasileiras, Prêmio Standard, Ogilvy & Mather

1984

Panorama da Arte Atual Brasileira - Arte sobre papel

16ª

1985

Panorama da Arte Atual Brasileira - Formas tridimensionais

Aparicio Basílio da Silva

17ª

1986

Panorama da Arte Atual Brasileira - Pintura

Aparicio Basílio da Silva

15ª

Aparicio Basílio da Silva

Alberto Beutenmuller

Prêmio IBM do Brasil, Prêmio Museu de Arte Moderna de São Paulo, Prêmio Cia Suzano de Papéis e Celulose

Prêmio Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo, Alberto Beutenmuller, Aparicio Basílio da Silva, Biagio Prêmio Governo do Estado de São Paulo, Prêmio Elebra Motta, Roberto Bicelli, Stella Teixeira de Barros, Vera Informática S/A Lucia Ória, Wolfang Pfeiffer, Zélio Alves Pinto Sala especial: Franz Weissmann [*] Aparicio Basílio da Silva, Arcangelo Ianelli, Biagio Motta, Roberto Bicelli, Stella Teixeira de Barros, Vera Lucia Ória, Wolfang Pfeiffer, Maria Camila Duprat

Prêmio Morlan S.A., Prêmio Indústrias Villares S. A., Prêmio Crefisul S. A., Prêmio Júlio Bogoricin Prêmio Morlan para Piza

18ª

1987

Panorama da Arte Atual Brasileira - Arte sobre papel

Aparicio Basílio da Silva

Aparicio Basílio da Silva, Alexandre Eulálio Pimenta da Cunha, Biagio Motta, Carlos Von Schimidt, Emanoel Araújo, Roberto Bicelli, Stella Teixeira de Barros, Wolfang Pfeiffer, Maria Camila Duprat

Aparicio Basílio da Silva

Aparicio Basílio da Silva, Biagio Motta, Carlos Von Schimidt, Emanoel Araújo, Maria Alice Milliet, Roberto Bicelli, Stella Teixeira de Barros, Wolfang Pfeiffer, Maria Camila Duprat

Prêmio Aços Villares S/A para Marcelo Grassmann Prêmio Wilson Mendes Caldeira Júnior para Maria Bonomi Prêmio Copas para Tuneu Prêmio Galeria Documenta para Takashi Fukushima Sala especial: Oswaldo Goeldi Prêmio Elebra, Prêmio Banco Real, Prêmio Volkswagen

19ª

1988

Panorama da Arte Atual Brasileira - Formas tridimensionais

Sala especial: Julio Guerra Evento paralelo: a escultórica no espaço urbano

20ª

1989

Panorama da Arte Atual Brasileira - Pintura

Aparicio Basílio da Silva

Aparicio Basílio da Silva, Berta Sichel, Ivo Mesquita, Lisbeth Rebolo Gonçalves, Maria Alice Milliet, Percival Tirapelli, Stella Teixeira de Barros, Wolfang Pfeiffer, Maria Camila Duprat

Três Prêmios de Aquisição (oferecimento: MWM Motores Diesel) Sala especial: Ernesto de Fiori Evento paralelo: Oca-Maloca (Maria Tomaselli)

21ª

1990

Panorama da Arte Atual Brasileira - Papel (desenho, gravura, papel como meio, livro de artista)

Aparicio Basílio da Silva

Aparicio Basílio da Silva, Emanoel Araújo, Ivo Mesquita, Lisbeth Rebolo Gonçalves, Mario Gallo, Percival Tirapelli, Stella Teixeira de Barros, Wolfang Pfeiffer, Maria Camila Duprat

22ª

1991

Panorama da Arte Atual Brasileira - Tridimensional

Aparicio Basílio da Silva

Aparicio Basílio da Silva, Emanoel Araújo, Ivo Mesquita, Lisbeth Rebolo Gonçalves, Mario Gallo, Percival Tirapelli, Stella Teixeira de Barros, Wolfang Pfeiffer, Maria Camila Duprat

23ª

1993

Panorama da Arte Atual Brasileira - Pintura

Eduardo A. Levy Jr.

Eduardo A. Levy Jr., Glória C. Motta, Lisbeth Rebolo Gonçalves, Percival Tirapelli, Radha Abramo, Renina Katz, Vera D`Horta

1994

Três Prêmios de Aquisição (oferecimento: Credicard e Crefisul)

Sala especial: Enrique Oswald

Reforma no MAM - não houve Panorama

[*] Sala Especial: “Planejada pela atual Diretoria do MAM, em cada Panorama, com a finalidade de homenagear um artista que tenha uma obra de grande importância dentro do gênero específico da exposição”. (Panorama da Arte Atual Brasileira: Formas Tridimensionais. São Paulo, Museu de Arte Moderna, 1985, p. 5)

24ª

1995

Panorama da Arte Brasileira 1995

25ª

1997

97 Panorama de Arte Brasileira

26ª

1999

27ª

2001

28ª

2003

29ª

2005

30ª

2007

31ª

2009

32ª

2011

33ª

2013

Panorama 99 Panorama da Arte Brasileira 2001 (Desarrumado) 19 Desarranjos Panorama da Arte Brasileira 2005 Contraditório Mamõyguara opá mamõ pupé (Estrangeiros em todo lugar) Itinerários e Itinerâncias P33: Formas únicas da continuidade no espaço

Milú Villela

Ivo Mesquita

Felipe Crescenti

Milú Villela

Tadeu Chiarelli

Ricardo Resende

Milú Villela

Tadeu Chiarelli

Milú Villela

Ricardo Basbaum, Paulo Reis e Ricardo Resende

Milú Villela

Gerardo Mosquera

Milú Villela

Felipe Chaimovich

Milú Villela

Moacir dos Anjos

Daniela Thomas e Felipe Tassara Marta Bogéa

Milú Villela

Adriano Pedrosa

Rodrigo Cerviño

Milú Villela

Cauê Alves e Cristina Tejo

Marta Bogéa

Milú Villela

Lisette Lagnado

Alvaro Razuk Arquitetura

Prêmio Price Waterhouse 80 anos para Carlos Fajardo. Sem titulo, 1995 Prêmio Price Waterhouse 80 anos para José Resende. Sem titulo, 1994 Grande Prêmio Price Waterhouse de Arte Contemporânea 1997 para Mario Cravo Neto. Carlinhos Brown como eu, 1996 Grande Prêmio Price Waterhouse de Arte Contemporânea 1997 para Paulo Pasta. Sem titulo, 1997 Prêmio Embratel Panorama 97 para Tunga. Sem titulo, 1997 Espólio Arthur Octávio de Camargo e Maria da Glória Lameirão de Camargo Pacheco para Isamel Nery. Sem titulo, s/d

Gerardo Mosquera e Pedro Mendes da Rocha/arte3

Figura 1: Capa do Catálogo de 1975. Panorama da Arte Atual Brasileira - Escultura e objeto. (Fonte: Acervo Biblioteca Paulo Mendes de Almeida). Figura 2: Capa do Catálogo de 1984. Panorama da Arte Atual Brasileira - Arte sobre papel. (Fonte: Acervo Biblioteca Paulo Mendes de Almeida). Figura 3: Capa do Catálogo de 1995. Panorama da Arte Brasileira 1995. (Fonte: Acervo Biblioteca Paulo Mendes de Almeida). Figura 4: Capa do Catálogo de 1997. 97 Panorama de Arte Brasileira. (Fonte: Acervo Biblioteca Paulo Mendes de Almeida). Figura 5: Capa do Catálogo de 1999. Panorama 99. (Fonte: Acervo Biblioteca Paulo Mendes de Almeida). Figura 6: Capa do Catálogo de 2003. Desarrumado - 19 Desarranjos. (Fonte: Arquivo pessoal). Figura 7: Capa do Catálogo de 2005. Panorama da Arte Brasileira 2005. (Fonte: Arquivo pessoal). Figura 8: Capa do Catálogo de 2011. Itinerários e Itinerâncias. (Fonte: Arquivo pessoal). Figura 9: Capa do Catálogo de 2013. P33: Forma únicas da continuidade no espaço. (Fonte: Arquivo pessoal).

04 07

06 08

Bibliografia Livros CHIARELLI, Tadeu, Editor. O Museu de Arte Moderna de São Paulo. Tadeu Chiarelli (Texto); José Roberto Marcellino dos Santos (Supervisão geral Banco Safra); Itamar Carlos (Projeto gráfico); Margarida Sant’Anna (Colaboração especial); Romulo Fialdini ... (et al.) (Fotografias). São Paulo: Banco Safra, 2001. CRIMP, Douglas. Sobre as ruínas do Museu. / Douglas Crimp; fotos Louise Lawler; tradução Fernando Santos. revisão da tradução: Aníbal Mari. São Paulo: Martins Fontes, 2005. FERRAZ, Marcelo Carvalho (Coord. editorial). Lina Bo Bardi. Coordenador edifitorial: Marcelo Carvalho Ferraz - 3ª edição 2008. São Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi. Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2008. GROSSMANN, Martin, Org. MARIOTTI, Gilberto, Org. Museum art today. Museu arte hoje. / Organização Martin Grossmann e Gilberto Mariotti – São Paulo: Hedra, 2011. HORTA, Vera d’. MAM: Museu de Arte Moderna de São Paulo. Texto: Vera d’Horta; Fotografias: Romulo Fialdini e Bubby Costa e Arquivos da Biblioteca do MAM e Fundação Bienal de São Paulo. São Paulo: DBA Artes Gráficas, 1995. PEREIRA, Juliano Aparecido. A ação cultural de Lina Bo Bardi na Bahia e no Nordeste (1958-1964). Uberlândia: EDUFU, 2007. Pinacoteca do Estado de São Paulo. Um restauro em ação. Emanoel Araújo (Proj. editorial), Maria Lucia Montes e Gilberto Habib de Oliveira (Coord. editorial), Emanoel 166

Araújo, Paulo Archias Mendes da Rocha e Fábio Müller (Textos). São Paulo: Gráficos

Burti, 2002. MONTANER, Josep Maria. Museos para el nuevo siglo. Museums for the new century – Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S.A., 1995. MONTANER, Josep Maria. Museos para el siglo XXI – Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S.A., 2003. O’ DOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do espaço da arte / Brian O’ Doherty; introdução Thomas Mc Evilley; tradução Carlos S. Mendes Rosa; revisão técnica Carlos Fajardo; apresentação Martin Grossmann – São Paulo: Martins Fontes, 2002. SCHARLACH, Cecília (Organização). Oscar Niemeyer: a marquise e o projeto original do Parque Ibirapuera. Organização: Cecília Scharlach. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2006.

Artigos, textos e teses BOGÉA, Marta . Território de contato. Arte e arquitetura: balanço e novas direções. 1 ed. Brasília: Fundação Athos Bulcão: Editora Universidade de Brasília, 2010, v. 1, p. 183-194. CARVALHO, Ana Maria Albani de. A exposição como dispositivo na arte contemporânea: conexões entre o técnico e o simbólico. Publicado em: Revista Museologia & Interdisciplinaridade. Vol. I, nº2. Jul./Dez. 2012. Disponível em <http://seer.bce.unb. br/index.php/museologia/article/view/7903> (Último acesso em março de 2014). CHIARELLI, Tadeu. As funções do curador, o Museu de Arte Moderna de São Paulo e o Grupo de Estudos de Curadoria. In: CHIARELLI, Tadeu, Coord. Exposições organizadas em 1998. Tadeu Chiarelli (Coordenação); Grupo de curadores Regina Teixeira de Barros ... (et al.); Rejane Cintrão (Coordenação editorial); Izabel Murat Burbridge (Tradução), Romulo Fialdini ... (et al.) (Fotos). São Paulo: Museu de Arte

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Catálogos de exposição Panorama de Arte Atual Brasileira 1969. Panorama da Arte Atual Brasileira - Pintura, 1970. Panorama da Arte Atual Brasileira - Gravura e desenho, 1971. Panorama da Arte Atual Brasileira - Escultura e objeto, 1972. Panorama da Arte Atual Brasileira - Pintura, 1973. Panorama da Arte Atual Brasileira - Gravura e desenho, 1974. Panorama da Arte Atual Brasileira - Escultura e objeto, 1975. Panorama da Arte Atual Brasileira - Pintura, 1976. Panorama da Arte Atual Brasileira - Gravura e desenho, 1977. Panorama da Arte Atual Brasileira - Escultura e objeto, 1978. 170

Panorama da Arte Atual Brasileira - Pintura, 1979. Panorama da Arte Atual Brasileira - Gravura e desenho, 1980.

Panorama da Arte Atual Brasileira - Escultura, 1981. Panorama da Arte Atual Brasileira; Pintura: Catálogo. São Paulo, Museu de Arte Moderna,1983. Panorama da Arte Atual Brasileira; Arte sobre papel: Catálogo. São Paulo, Museu de Arte Moderna, 1984. Panorama da Arte Atual Brasileira: Formas Tridimensionais. São Paulo, Museu de Arte Moderna, 1985. Catálogo da Exposição realizada no Museu de Arte Moderna de 12 de novembro a 31 de janeiro de 1986. Panorama da Arte Atual Brasileira/86 Pintura. São Paulo, Museu de Arte Moderna, 1986. Catálogo da Exposição realizada no Museu de Arte Moderna de São Paulo, de 9 de dezembro de 1986 a 31 de janeiro de 1987. Panorama da Arte Atual Brasileira/87; Arte sobre papel. São Paulo, Museu de Arte Moderna, 1987. Catálogo da Exposição realizada no Museu de Arte Moderna de São Paulo, de 3 de outubro a 30 de novembro de 1987. Panorama da Arte Atual Brasileira/88; Formas Tridimensionais. São Paulo, Museu de Arte Moderna, 1988. Catálogo da Exposição realizada no Museu de Arte Moderna de São Paulo, de 19 de novembro de 1988 a 15 de janeiro de 1989. Panorama da Arte Atual Brasileira/89 Pintura. São Paulo, Museu de Arte Moderna, 1989. Catálogo da Exposição realizada no Museu de Arte Moderna de São Paulo, de 14 de outubro a 25 de novembro, 1989. Panorama da Arte Atual Brasileira/90; Papel. São Paulo, Museu de Arte Moderna, 1990. Catálogo da Exposição realizada no Museu de Arte Moderna de São Paulo, de 24 de novembro de 1990 a 10 de janeiro de 1991. Panorama da Arte Atual Brasileira/91. Tridimensional. São Paulo, Museu de Arte Moderna, 1991.

171

Panorama da Arte Atual Brasileira: Pintura. São Paulo, MAM, 1993. Catálogo da Exposição realizada no Museu de Arte Moderna de São Paulo, de 27 de março a 27 de junho, 1993. Panorama da Arte Brasileira, 1995. Apresentação Milú Villela; Texto: Cacilda Teixeira da Costa e Ivo Mesquita; Curadoria: Ivo Mesquita. São Paulo, MAM, 1995. Exposição realizada MAM/SP de 24 de outubro a 26 de novembro de 1995 e no MAM/ RJ de 5 de dezembro a 21 de janeiro de 1996. Panorama Atual de Arte Brasileira, 1997. Apres: Milu Villela; Textos: Tadeu Chiarelli, Rejane Cintrão e Fernando Cocchiarale. São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1997. Exposição realizada no Museu de Arte Moderna de São Paulo 7 de novembro a 21 de dezembro de 1997. Panorama da Arte Brasileira 1999. Apres. Milú Villela; Introd. Roger Karan; Textos: Tadeu Chiarelli e Rejane Cintrão. São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1999. Edição Comemorativa aos 30 anos de Panorama. Exposição realizada no Museu de Arte Moderna de São Paulo de 22 de outubro a 19 de dezembro de 1999. Panorama da Arte Brasileira 2001. Coord. Ana Paula Cohen. Apres. Ivo Mesquita. Textos: Paulo Reis, Ricardo Basbaim, Ricardo Resende, Luiz Camillo Osorio, Nicolau Secenko. São Paulo: MAM, 2001. Catálogo da exposição realizada no Museu de Arte Moderna de São Paulo, de 25 de outubro de 2001 a 06 de janeiro de 2002. Panorama da Arte Brasileira 2001. Paulo Reis, Ricardo Basbaim, Ricardo Resende. Coord. Ana Paula Cohen - São Paulo: MAM, 2001. (Livro como parte importante da proposta curatorial para o Panorama da Arte Brasileira de 2001 que se configura como espaço aberto a experimentações. Livro como extensão da exposição já que alguns 172

artistas aparecem apenas no livro e não no espaço expositivo). Panorama da Arte Brasileira: (desarrumado) 19 desarranjos = Pamorama del Arte

Brasileño: (desordenado) 19 desarreglos = The 2003 Panoram od Brazilian Art: (disaranged) 19 desarrangements / Gerardo Mosquera e Adrienne Samos. São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2003. Panorama da Arte Brasileira, 2005. Felipe Chaimovich (Curadoria e Texto); Carlito Carvalhosa, Equipe de Curadoria do MAM e Felipe Chaimovich (Coordenação); Carlito Carvalhosa e Ana Basaglia (Projeto Gráfico); Luigi Stavale (Fotografia); Victoria Murat e Margarida Sant`Anna (Revisão); Graham Howells (Tradução). São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2005. Panorama da Arte Moderna 2007: Contraditório = Panorama of Brazilian Art 2007: Contradictory / Museu de Arte Moderna de São Paulo; curadoria Moacir dos Anjos, tradução de Noemi Jaffe, Paul Webb e José Carlos Hernández Prieto; Design gráfico Tecnopop (André Stolarski, Gustavo Prado, Miguel Nóbrega) - São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2007. Mamõyguara opá mamõ pupé: 31º Panorama da Arte Brasileira. Adriano Pedrosa (curadoria); Adriano Pedrosa, Felipe Chaimovich, Julieta González, Milú Villela, Paulo Herkenhoff (textos); Magnólia Costa (Coord. Editorial); Rodrigo Cerviño (Design gráfico); Ana Ban e Alison Entrekin (tradução). São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2010. Exposição realizada no Museu de Arte Moderna de São Paulo, de 3 de outubro a 20 de dezembro de 2009. Itinerários, Itinerâncias / Itineraries, Itinerancies: 32º Panorama da Arte Brasileira. Cauê Alves... (et al.) (Textos); Cauê Alves e Cristiana Tejo (Curadoria); Milú Villela (Apresentação); Paul Webb (Tradução); Detanico Lain (Design Gráfico). São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2011. P33: Formas únicas de continuidade no espaço: Panorama da Arte Brasileira 2013. Lisette Lagnado (Curadoria); Ana Maria Maia (Curadora-adjunta); Ana Maria Maia,

173

Lisette Lagnado, Mirtes Marins (Textos); Milú Villela (Apresentação); Renato Salem (Coord. Editorial); Rafael Roncato (Prod. Editorial); John Norman (Tradução); Celso Longo e Daniel Trech (Designer Gráfico). São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2013.

Vídeos Canal Contemporâneo. Panoramas. Publicado em <https://www.youtube.com/watch?v=c4x1u7sHxew> (Último acesso em Mar. 2014). D. Gilbert. Boccioni (documentário por Deyson Gilbert). Publicado em <https://www.youtube. com/watch?v=2aUVsd72kto> (Último acesso em março de 2014). Desvíos de la deriva. Conversación entre Lissette Lagnado y María Berrios. Mayo, 2010. Publicado em <http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/desvios-deriva-experiencias-travesias-morfologias#videos_relacionados> (Último acesso em maio de 2014). Encontros com artistas e arquitetos. 33º Panorama da Arte Brasileira. Mesas: Formas utópicas para o MAM. / Pavilhões de arte. Estudos de caso: Inhotim e Serpentine. / Arquitetura meteorológica. Publicado em: <http://www.forumpermanente.org/event_pres/encontros/p33/videos> (Último acesso em maio de 2014). Espaço Húmus. 33º Panorama da Arte Brasileira no MAM, SP – Expressão – Espaço Húmus. Publicado em <https://www.youtube.com/watch?v=EKwiFf5y1k4> (Último acesso em março de 2014). MAM – Museu de Arte Moderna de São Paulo. Videoguia: 33º Panorama da Arte Brasileira. Publicado em <https://www.youtube.com/watch?v=YQi0AT21YVY> (Último acesso em março de 2014). TV Cultura. Panorama da Arte Brasileira no MAM – Metrópolis 17/10/13. Publicado em 174

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175