Signal Ethic, a global system of signage and typography of food allergies by Alvaro De Ramon Murillo

Signal Ethic 信号倫理 ‫قالخألا ةراشإ‬ ‫הקיתא תוא‬ सिग्नल नीति

Сигнал этика

σήμα ηθική

Un proyecto de

Álvaro de Ramón Murillo

Signal Ethic Un sistema híbrido de señalética y tipografía de las alergias e intolerancias alimenticias a nivel mundial.

Un proyecto de

Álvaro de Ramón Murillo

Dedico esta memoria a todas aquellas personas que de alguna forma me han ayudado a lo largo de estos siete meses de arduo trabajo. Gracias especialmente a los profesores de Arte Diez. Y por supuesto a mi familia que me ha apoyado desde el principio, en particular a mi abuela Carmen, sin quien nada de esto hubiera sido posible.

1. Informaci贸n y Comunicaci贸n

Estudio hist贸rico art铆stico

1. Información y Comunicación 1.1. Estudio histórico artístico

Estudio histórico artístico

Introducción

Un pictograma es un signo icónico que representa las cualidades de lo que es representado y, mediante la abstracción, adquiere calidad de signo. Un sistema de pictogramas tiene que obedecer a criterios pertinentes desde el punto de vista semántico (significación unívoca), sintáctico (unidad formal y estilística) y pragmático (visibilidad, legibilidad). Cuando varios pictogramas se agrupan y forman un sistema tienen que estar racionalmente enlazados entre sí. Su uso comprende áreas como los sistemas de señalización y señalética corporativas en grandes edificios y recintos como museos, hospitales o transportes públicos. En el área del diseño de información, los encontramos en instrucciones de aparatos o en diagramas, en el diseño de electrodomésticos. El sistema Signal Ethic se caracteriza por combinar señalética y tipografía en simbiosis. Esto significa que es un híbrido y debe ser tratado como tal pese a que se pueda disociar en dos partes: señalética y tipografía. Más concretamente, tipografía para señalética, categoría en la que las tipografías neogrotescas son con diferencia las más utilizadas por su legibilidad y neutralidad. Son tipografías con poco contraste de trazo y un buen equilibrio figura/fondo. Hoy en día, muchos son los creadores de sistemas señaléticos. En gran parte gracias a la diversificación de medios como Internet, los programas de diseño vectorial y el aumento de igualdad de oportunidades gracias a la red.

�Herbert W. Kapitzki (Abdullah y Hübner, 2002, p.10) �Tania Quindós y Elena González-Miranda (Diseño de iconos y pictogramas, Ed. Campgràfic, 2015) � Letrag, <http://goo.gl/G7O2Bw>

Respondiendo a esta identidad híbrida del producto que nos ocupa, el sistema Signal Ethic, esta memoria va a seguir una estructura, que en cada punto seguirá un desarrollo, centrándose primero en los pictogramas, para pasar a las tipografías y terminar, con la distribución y complementación de ambos. En primer lugar, se abordará el panorama internacional actual analizando al principio algunos pictogramas de

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autor, para pasar a estudiar la situación de la tipografía hoy, con los modelos de difusión y las tipografías multiscript, y, más en concreto, la señalización internacional de las carreteras como sistema actual significativo. cuyo estudio nos llevará a abrir el siguiente apartado: los sistemas híbridos de señalética y tipografía, que es una categoría que se ha desarrollado en estos últimos años. En dicho apartado (los sistemas híbridos), se tratará de la tipografía que se utiliza para señalética hasta llegar a examinar procesos de señalética y tipografía en simbiosis y algunas estandarizaciones existentes en la actualidad, entre las que repasaremos rápidamente algunos sistemas creados recientemente haciendo hincapié en el sistema Asap Symbol, creado entre investigadores y profesores de la Universidad del País Vasco y de la Universidad de Buenos Aires. Como colofón de esta primera parte del estudio histórico-artístico, incluiremos un estudio de Carlos Rosa sobre metodologías de diseño de pictogramas que resulta muy iluminador en su análisis y sistematización. En una segunda parte de este estudio histórico-artístico realizaremos un recorrido por la historia de la señalética y la tipografía en el pasado, centrándonos a partir del siglo XIX y XX en fundiciones, autores y algunas realizaciones que resultan más significativas. Nos detendremos especialmente en algunos tipógrafos independientes, en los formatos de descarga libre y en los nuevos formatos de difusión. Cerraremos este apartado presentando algunas de las tipografías actuales que resultan más adecuadas para señalética. Para terminar, la tercera sección se dedicará a exponer brevemente las aportaciones más relevantes del sistema Signal Ethic al panorama actual de la señalética.

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El contexto actual

Existen muchas disciplinas dentro del diseño gráfico que requieren diseño de pictogramas. Son una gran necesidad en áreas como el diseño de identidad. La señalética se encuentra en cualquier parte: desde la señalización vial a las instrucciones y los modos de empleo de nuestros productos eléctricos pasando por las recetas de medicamentos, las guías de montaje de muebles, de juguetes etc. Sirven para indicar consejos, prácticas (buenas y malas), advertencias y otras informaciones necesarias. Existen nuevos modelos de creación y selección de trabajos a través de concursos, más masivos que antes, en los cuales gracias a internet participantes de todo el mundo compiten por que su creación sea seleccionada. Un ejemplo de este caso son los pictogramas de los Juegos Olímpicos de Río de Janeiro de este año, que han sido realizados por el estudio de diseño Tátil� de Sao Paolo seleccionado por el Comité Olímpico. Existen también estudios especializados en señalética como Ultimate Symbols�, que llevan en activo varias décadas y cuyo director, Mies Hora�, es un referente histórico que sigue creando libros, manuales y CD’s de divulgación de sus sistemas señaléticos.

Identidad visual de la ciudad de Oporto, <https://goo.gl/laVT8A> Cliente: Câmara Municipal do Porto / Estudio: White Studio / Año: 2014 / Dirección de arte: Eduardo Aires / Proyecto de diseño: Ana Simões, Raquel Rei / Diseñadores: Raquel Rei, Ana Simões, Lucille Queriaud, Joana Mendes, Maria Sousa, Dário Cannatà

/ Motion: Tiago Campeã / Fotografía: � Ultimate Symbols, <http://ultimatesymbol.com> Alexandre Delmar �Mies Hora, <http://goo.gl/9zP3P3> A la derecha, de arriba a abajo: fotografía que muestra las influencias de la identidad de la ciudad en el sistema de iconos y cómo estos se integran bien en el paisaje local y los 12 iconos del apartado de Gastronomía. � Tátil, <http://tatil.com.br>

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Pictogramas actuales de alergias alimentarias

Insistimos en el hecho de que no existe ningún sistema a nivel mundial que se haya estandarizado tratando de alergias y alérgenos alimentarios. Pese a ello, existen diversos sistemas de pictogramas creados individualmente por otros diseñadores que no han tenido un éxito mundial, pero sí que se aplican en casos puntuales. Muchos de ellos son de pago, lo cual los diferencia de Signal Ethic, que es gratuito y de descarga libre. Tampoco están disponibles en positivo y negativo, como Signal Ethic, ni poseen una tipografía específica de acompañamiento. Además de ello, su nivel de abstracción gráfica es superior en la escala de A. Moles a los pictogramas de Signal Ethic por lo cual son menos sintéticos y más proximos a la realidad formal, lo cual los aleja de la definición de pictograma. El caso de la coherencia formal es también un problema que tienen algunos sistemas actuales. Seguramente el mayor problema ligado a la complejidad sea el resultado final impreso. Muchos de estos pictogramas tienen cromía. los colores, y en muchos casos, sombreados, dificultan y complican los pictogramas. Sobre todo en caso de mala visión, caso que acentúa la ya dific

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En la pácina de la izquierda, pictogramas anónimos de alergias alimenticias. Clasifican 18 alergias, algunas de las cuales no están reglamentadas en ningún país.

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Open Source

� «Cuando todos diseñan», Ezio Manzini, (Ed. Experimenta, 2015)

Hoy en día vivimos en un mundo en donde todos diseñan�. El aumento de la población mundial hace que surjan nuevas necesidades gráficas para mayor número de personas. Y al mismo ritmo, aumenta el número de personas que se consideran diseñadores gráficos. El acceso a la información está más democratizado que nunca gracias a Internet y en un mundo globalizado esto se traduce por una mayor fuente de saber disponible. Esta información se diversifica a la vez que se descapitaliza. A día de hoy existen numerosas fuentes de pictogramas y tipografías libres de derechos y vivimos un “boom” del Open Data, del Open Source y de la gráfica libre. En cuanto al diseño gráfico social, es un apartado que no todos los diseñadores descubren y desarrollan. Sobre todo porque lo social se asocia a un menor sueldo. La señalética y la tipografía se venden como sistemas de identidad para empresas en la mayoría de los casos y dichas identidades se vetan con contratos de exclusividad. Nadie a parte de estas empresas se beneficiará de dichas creaciones. Esta situación deja un pequeño pero creciente hueco para la esperanza de un futuro más social en el que, gracias al Open Source y al diseño libre, los sistemas sean cada vez más abiertos a la explotación libre. Y esto ayudará a su divulgación. Destacan sitios como The Noun Project�. Se trata de un sitio

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web que agrega y cataloga símbolos que son creados y subidos por diseñadores gráficos de todo el mundo. Fundado y basado en Los Ángeles, el proyecto sirve tanto de recurso para personas en búsqueda de símbolos tipográficos como de historia del diseño del género. thenounproject.org. Como muchos otros disponibles hoy en día ofrece acceso a archivos de descarga libre y otros con licencia según usos, (siendo la licencia Creative �The Noun Project, <https://thenounproject.com> Sobre estas líneas, pictogramas en The Noun Project asociados a la busqueda «allergie». (de arriba a abajo y de izquierda a derecha): «No Wheat», Lloyd Humphreys (Dinamarca) / «Peanut Free», Yasmine Abulhab (EEUU)/ «Contains Peanuts», Yasmine Abulhab (EEUU) / «Eggs», factor[e] design initiative (EEUU) / «Fish», Lemon Liu (Nueva Zelanda) / «No Egg», Chiara Rossi (Italia) / «Fish», factor[e] design initiative (EEUU) / «Spore», Luis giromatic / «Garlic», Erin Battersby (Australia) / «Onion», Erin Battersby (Australia) / «Stomach Ache», Erin Battersby (Australia) / «Fat Free», Fernando

Vasconcelos (Brasil) / «Nasal Spray», lastspark (Rusia) / «Lentils», factor[e] design initiative (Canadá) / «Peanut», factor[e] design initiative (Canadá) / «Gluten Free», Nicole Portantiere (EEUU) / «No Egg», Yasmine Abulhab / «Shellfish», Lemon Liu (Nueva Zelanda) / «Peanuts», Lemon Liu (Nueva Zelanda) / «No Gluten», Douglas Santos (Brasil) / «Milk», Lemon Liu (Nueva Zelanda) / «Mold Spore», Clockwise (India) / «Shell», Kate Vogel (EEUU) / «Strawberry», Kate Vogel (EEUU) / «No Milk», Josue Oquendo (Puerto Rico) / «Spore», Aha-Soft / «Mold Spore», Vanessa Choi (EEUU) / «Lactose Intolerant», Douglas Santos (Brasil) / «Shrimp», David Lamm

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(Serbia) / «Hazelnuts», Kate Vogel (EEUU) / «No Sugar», Douglas Santos (Brasil) / «Shrimp», Lemon Liu (Nueva Zelanda) / «Egg», Lemon Liu (Nueva Zelanda) / «Soy», Lemon Liu (Nueva Zelanda) / «Nuts», Lemon Liu (Nueva Zelanda) / «Contains Egg», Yasmine Abulhab / «Wheat», anbileru adaleru / «Dandelion», Tracy Hudak (EEUU) / «No Peanuts», anbileru adaleru / «Eye Dropper», Vectors Market / «Radioactive Symbol», Vectors Market / «Apple», Erin Battersby (Australia) / «Gluten Free», Cody Foss, (Canadá) / «Sneeze», Aha-Soft / «Roomba», Theresa Stoodley (EEUU) � Creative Commons (CC), <http://creativecommons.org>

Commons la más divulgada y expandida). Signal Ethic estará disponible en The Noun Poject así como en su página web en descarga libre. Pretende así responder a una necesidad social.

The Noun Project

Actualmente, la forma de difusión más utilizada es internet y en ella destacan sitios como The Noun Project. The Noun Project es un sitio web que agrega y cataloga símbolos que son creados y subidos por diseñadores gráficos de alrededor del mundo. Fundado y basado en Los Angeles, el proyecto sirve tanto de recurso para personas en búsqueda de símbolos tipográficos como de historia del diseño del género. thenounproject.org. Como muchos otros disponibles hoy en día ofrece acceso a archivos de descarga libre y otros con licencia según usos. (siendo la licencia Creative Commons� la más divulgada y expandida).

La tipografía en la actualidad

Hoy en día existen muchísimos tipógrafos, fundiciones, on-line y físicas, aficionados, estudiantes y profesores dedicados a la tipografía. Vivimos un “remember” del letterpress y una evolución de una parte experimental de la tipografía hacia las nuevas tecnologías. Pero siguen siendo mayoría los tipógrafos convencionales. Las técnicas de creación están totalmente informatizadas (salvo casos excepcionales) y se divulgan las tipografías en internet. Existen fundiciones divididas por categorías. Existen multinacionales como Monotype� o fundiciones más pequeñas como Typefonderie�� (creadores de Mislab, Le Monde Journal, Retiro o Conqueror��), Typerepublic��, Emtype��, Fontbureau��, Dstype�� (fundición de Dino Dos Santos, destacado diseñador de tipos portugués), Lineto��, vllg.com�� (reagrupación de fundiciones) o Typetogether��. Además de eso

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existen especialidades. Algunas de las mejores fundiciones según especialidades son en diseño editorial Commercial Type��, Typothèque�� y Klim��, que también hace branding. En branding, Fontsmith��. En multiscript, es decir, que hacen versiones en varios alfabetos a la vez (por ejemplo alfabeto latino y devanagari indio) destaca Rosetta��. Y en tipografías extrañas Storm Type��. Como vemos existe un crisol de opciones y especialidades.

Métodos de Difusión En cuanto a la difusión hay que precisar que la hay de varias formas de empresas de tipografías: existe la “convencional” que es que las tipografías sean propiedad de grandes fundiciones como Monotype y esta se encarga de la venta y gestión de estas. Existen también modelos de Open Source como Dafont��, Google Fonts�� y otras donde diseñadores del mundo entero comparten sus creaciones tipográficas de todo tipo, con una filosofía como la ya citada The Noun Project��. Estas tipografías a veces tienen fallos o pocos pesos tipográficos pero son de gran utilidad en numerosos proyectos. El sistema de licencias también es un tema en boca de todos: cuál es el precio de una tipografía. Lo cierto es que los precios son muy variables y van desde los pocos euros a los 500 o más de fundiciones como Swiss Typefaces��. Al proliferar las páginas web se han realizado nuevas formas de proteger las tipografías y las fundiciones tienen “trackeadas”, es decir, localizadas sus tipografías gracias al código de cada página web. Esto permite seguir el rastro de las tipografías y comprobar que la licencia es respetada. En el tema de licencias baratas o gratuitas cabe resaltar

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�Monotype, <http://www.monotype.com> ��Typofonderie, <http://typofonderie.com> ��Fuentes de Typofonderie, <http://goo.gl/3jqWNn> ��Typerepubic, <http://www.typerepublic.com> ��Emtype, <http://www.emtype.net> ��Fontbureau, <http://fontbureau.com> ��Dstype, <http://www.dstype.com> ��Lineto, <https://lineto.com> �� vllg.com, <https://vllg.com/fonts> �� Typetogether, <http://type-together.com> ��Commercial Type, <https://commercialtype.com> ��Typothèque, <https://www.typotheque.com> �� Klim, <https://klim.co.nz> ��Fontsmith, <http://www.fontsmith.com> ��Rosetta, <https://www.rosettatype.com> ��Storm Type, <https://www.stormtype.com> ��Dafont, <http://www.dafont.com> ��Google Fonts, <http://google.com/fonts> ��The Noun Project, ver nota � (p. 17) ��Swiss Typefaces, <https://www.swisstypefaces.com>

el reciente caso de licencias otorgadas por el sistema de “paga con un “tweet””. Este sistema funciona, como su nombre indica, pagando de una forma no económica al creador de dicha tipografía, divulgando abiertamente su creación en las redes sociales. Así se dio a conocer «Born»��, una tipografía de Carlos de Toro, entre otras. Multiscript

��Carlos de Toro (2013) < http://goo.gl/ZIECnE>

Los sistemas multiscript están abundando por el desarrollo incesante de los países emergentes y sus necesidades tipográficas que han permanecido en el olvido por parte de las fundiciones occidentales desde tiempos de Gutemberg. El despertar de dichos países ha llevado a multinacionales como Adobe a dedicar el 80% de su plantilla de tipógrafos a desarrollar versiones tipográficas, que hasta ahora solo estaban disponibles en alfabeto latino, en otros alfabetos para responder a la demanda de tipografías nuevas, con nuevos usos para diversificar sus aplicaciones��. El multiscript, que es la adaptación de un mismo estilo de letra según pesos a varios alfabetos es una disciplina muy en boga. Las adaptaciones se basan en traducir las características de las tipografías para mantener su coherencia formal, estética y óptica con la tipografía latina de origen. También se está haciendo el proceso inverso en algunos casos. Por eso hoy en día hay muchos tipógrafos especializados en esta tarea, como Toshi Omagari, quien trabaja en Monotype a tiempo completo y estuvo en Typomad 2015. Por otro lado, respondiendo a la normativa actual que establece que los pictogramas deben ir acompañados siempre de texto descriptivo, la tipografía Signal Ethic necesitará ser una tipografía que incluya varios alfabetos, tales como como el devanagari indio, el árabe o el cirílico. De hecho, en su versión de 2016, cubre las necesidades de todas las variables del alfabeto latino, que incluyen lenguas eslavas, lenguas caucásicas y el vietnamita occidentalizado.

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Kohinoor Multi Script Support / Satya Rajpurohit (Indian Type Foundry), <www.indiantypefoundry.com> �� Steve Ross & Miguel Sousa - A New Approach to Type Design at Adobe (Noviembre de 2015) <https://vimeo. com/143575965>

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Tipografía para señalética

La tipografía para señalética, categoría en la que las tipografías neogrotescas son con diferencia las más utilizadas, son tipografías con poco contraste de trazo y un buen equilibrio figura/fondo��. En la actualidad, la tipografía aplicada a señalética se ve mayormente en sistemas de identidad y en la señalización de carreteras. Las tipografías empleadas suelen ser creaciones del pasado siglo. Pero existen excepciones. En el apartado de tipografías para señalética actuales caben destacar Domain, Mercury y Archer de Tobias Frere-Jones.

��Tipografías para señalética y herramientas de comprobación óptica, <http://goo.gl/vROn6w> ��AIGA Symbols Signs, <http://goo.gl/ KAdV1z> �� Rediseño de la identidad del MoMA QNS, <http://goo.gl/rZqrHa> ��Tipografía señalética del Aeropuerto de Colonia-Bonn (imagen sobre esta página).

��La tipografía Wayfinding Sans, en la página anterior. La comparación de visibilidad de la Wayfinding Sans Pro (superior) y la tipografía usada en las carreteras españolas (Carretera Convencional, <http://goo.gl/ F24RQW>) o italianas (Alfabeto Normale, < https://goo.gl/AhUQK1>), muy parecidas, que son versiones de

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la Transport (Jock Kineir y Margarett Calvert, 1959-1963) �� FF Netto Icons, <https://goo.gl/HfV4NE> ��Bariol, <http://bariol.com> ��Asap Symbol, < http://goo.gl/7ZFKsP> Imagenes de la doble página siguiente: Wikimedia Commons.

Señalética y tipografía en simbiosis Durante la seguna mitad del siglo XX se consideraron los pictogramas del AIGA�� un referente formal, estético y conceptual. Pero en los últimos años encontramos varios proyectos que se basan en la articulación de tipografías y pictogramas. En estos sistemas, se parte de unidades formales mínimas y estructuras constructivas básicas con las que se componen gradualmente ambos sistemas en conjunto. Algunos ejemplos de tipografía y señalética en simbiosis son la del MoMA QNS�� para la tipografía Office (BaseNYC, 2001) y la del Aeropuerto de Colonia-Bonn�� (Intégral Ruedi Baur, 2003): un sistema modular para componer letras e iconos de la identidad visual. La tipografía Wayfinding Sans�� (Ralf Herrmann, 2012) incluye una fuente complementaria de iconospictogramas denominada Wayfinding Sans Symbols (Andreas Wohlleben, 2013). Otros ejemplos son FF Netto Icons�� (Daniel Utz, 2008), Bariol�� (Atipo, 2012) o Asap Symbol�� (Tania Quindós, Elena González-Miranda, Marcela Romero, y Pablo Cosgaya (UPV/EHU, FADU/UBA), 2015).

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Transport (India)

DIN 1451 (Alemania)

Helvetica Neue (Hong Kong)

Frutiger (Suiza)

ANWB/RWS (Holanda) Estudio hist贸rico art铆stico

Tratex (Suecia) 26

Trafikkalfabetet (Noruega)

Caractères (Francia)

Transport (Reino Unido) Estudio histórico artístico

Estandarizaciones

El sistema Signal Ethic se proyecta como un sistema estandarizado por ello tendrá que ser unificado por ley en los países que acepten su aplicación. En cuanto a las reglamentaciones y normativas de estandarización internacionales seguramente la más destacable sea ISO, una organización internacional con representación en 165 países a través de organismos nacionales en algunos casos y ISO mismo en otros países (en España lo representa AENOR). Esta empresa tiene acuerdos con la Organización Mundial del Comercio y regula todos los procesos y normativas de seguridad y calidad en el proceso desde la primera hasta la última etapa del proceso de los productos. Para esto tienen un sistema de pictogramas llamado ISO/TC 145 que regula más de 6000 símbolos en categorías como seguridad, normas en el trabajo y productos peligrosos entre otros. Las normas de la serie ISO 3864 especifican requisitos de diseño, incluyendo formas y colores, para las señales de seguridad. Advertencia: Triángulo amarillo con borde negro y símbolo negro. Advierten sobre los peligros que podrían resultar en lesiones personales o amenazas para la salud. Prohibición: Anillo y barra diagonal rojos, con símbolo negro sobre fondo blanco. Especifican el comportamiento que está prohibido, porque daría lugar a un riesgo inmediato o potencial, de lesiones o de amenazas para la salud. Acción obligatoria: Círculo azul con símbolo blanco. Especi can una acción necesaria para proteger la salud personal y/o evitar el riesgo de lesiones personales. Condiciones de seguridad: Cuadrado verde con símbolo blanco. Identi can rutas de evacuación y puntos de encuentro.Indican la ubicación de los equipos de primeros auxilios y de emergencia o una instalación de seguridado medidas de seguridad.

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Seguridad contra incendios: Cuadrado rojo con símbolo blanco, y siempre incluye una representación de las llamas en color blanco. Indica la ubicación de los equipos contra incendio. Según la Convención sobre la Señalización vial hecha en Viena el 8 de noviembre de 1968��, las normativas de formas están estandarizadas a nivel europeo. En cambio, a día de hoy esta reglamentación varía según paises como vemos en la imagen de las páginas siguientes. Las formas y colores no varían, en cambio los pictogramas sí lo hacen.

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Sobre estas líneas, símbolos de las normativas ISO 7000, Graphical symbols for use on equipment; ISO 7001, Graphical symbols – Public information symbols; ISO 7010, Graphical Symbols – Safety colours and safety signs (Corea del Sur), <http://goo.gl/tXsyXD> ��Convención sobre la Señalización vial de Viena, <https://goo.gl/6jIop1>

Austria

Puente móvil

Muelle

Bélgica

República Checa

Dinamarca

Escocia

Finlandia

Francia

Alemania

No es usado

Paso de animales domésticos

Paso de animales en libertad

Túnel

Obstrucción en la calzada

No es usado

Obras

Otros peligros

Señales de advertencia de peligro, Comparaison of European Union signs, <https://goo.gl/kfKsTr> <https://goo.gl/JJiNrF>

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Grecia

Hungría

Islandia

Irlanda

Italia

Holanda

No es usado

Noruega

Polonia

Rusia y Bielorrusia

No es usado

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No es usado

Un interesante estudio Tomando como base el artículo «Diseño de procesos en sobre metodologías de el diseño de pictogramas: forma y harmonía a través de diseño de pictogramas la modularidad» (Design Processes in pictogram design: form and harmony through modularity), de Carlos Rosa�, resulta interesante señalar que las diversas metodologías se pueden sistematizar en cuatro grupos. En su experimento, que explica en este artículo, Rosa tiene como objetivo estudiar y sistematizar métodos y procedimientos incluidos en cada método de diseño con el fin de lograr una coherencia formal dentro y entre figuras, estudios y sistemas. El estudio se centra en dos contextos incluidos en el ámbito de la información sobre el diseño: el caso de las instalaciones en aeropuertos y las creaciones de los Juegos Olímpicos. Uno de los objetivos del estudio es la posibilidad de proponer y sistematizar uno, o más, métodos de diseño y procedimientos de diseño que tienen como objetivo común lograr una coherencia formal en los sistemas pictográficos para su uso en instalaciones interculturales. No sólo es posible la obtención de cuatro métodos de diseño y procedimientos diferentes, sino también la oportunidad de probar y validar estos resultados con un grupo de estudiantes universitarios que se especializan en el diseño. De todos ellos, el que asegura el logro de la coherencia formal dentro y entre las figuras es el Método Estandarizado de Retícula Modular. También se considera que, cuando seguimos una serie de procedimientos de diseño, utilizando elementos modulares (atributos sintácticos formales) articulados en un principio generador (rejilla o esqueleto), se resuelve mejor el problema de obtener una coherencia formal dentro y entre los pictogramas. Este artículo se va a centrar sobre todo en el proceso de diseño a �<https://goo.gl/Z9Z3mI>.

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través de la modularidad. Esta idea surge a partir del proceso de investigación activa iniciada a través de las ideas originadas por Otl Aicher y por Gui Bonsiepe� de diseño y procedimientos y la forma en que aplican la idea de rejilla o patrón para el ejercicio de diseño. Los resultados se ensayaron en un grupo de 93 estudiantes. Esto da la posibilidad de probar y apoyar la idea de que unos métodos modulares son mejores para obtener coherencia formal. También ha sido posible obtener resultados sobre dos formas diferentes de utilizar las redes modulares en el diseño de pictogramas: la generación de mallas y de rejillas reglamentadas.

� G. Bonsiepe, Teoria e pratica del disegno industriale : elementi per una manualistica critica, CPD, Lisboa, 1975, p. 221

1. Campo teórico 1.1. Coherencia como propuesta Esta investigación se asume como un estudio que combina la investigación y la práctica científica del diseño de métodos y procesos que pueden contribuir positivamente a la creación de sistemas de pictogramas. Para crear un sistema formal, es necesario determinar primero qué atributos formales garantizarán la coherencia de este sistema. Al caer en la cuenta de lo insuficiente de la cantidad de estudios de los procesos y procedimientos en el campo del diseño de pictogramas, se ha considerado la necesidad de un estudio que proponga algunos métodos y normas para la construcción de sistemas pictográficos, y así garantizar

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�W. Kandinsky, Point and Line to Plane, Edições 70, Lisboa, 1926 �R. Arnheim, Art and Visual Perception, Livraria Pioneira, São Paulo, 1954 �D. Dondis, A Primer of Visual Literacy, Martins Fontes, São Paulo, 1974 �A. Moles, Information theory and esthetic perception, Ed. Jucar, Madrid, 1973 �J. Costa, , Senãlética, de la sinalización al diseño de programas, CEAC, Barcelona, 1989

la coherencia formal de sus signos. GuiBonsiepe� aborda el problema de la práctica proyectual y nos alerta sobre el hecho de que «Uno puede a menudo proporcionar una descripción explícita del proceso proyectual, pero cómo se logra una coherencia formal no queda claro. [...] La coherencia formal se basa en el uso de elementos idénticos o similares, que se describen geométricamente […], como elementos que forman un sistema.» Otros autores como Kandinsky�, el sistema de señalización Otl Aicher y sus pictogramas para los Juegos Olímpicos de Munich 1972, Rudolph Arnheim�, Donis Dondis� y Abraham Moles� llaman a una gramática formal que permita la transformación de las diversas formas de expresión en una única escritura gráfica. Esta demanda de la forma y elementos básicos de la composición formal alcanzó su punto máximo en el trabajo de OtlAicher para los Juegos Olímpicos de Munich, a través del uso de una rejilla constructiva y un vocabulario de elementos geométricos modulares. Joan Costa� describe la funcionalidad de este patrón modular como una «Gestalt», punto de vínculos entre los elementos de partida, que regula la conexión y relación entre las diferentes partes que componen el conjunto.

1.2. La forma como atributo El propósito de estas conexiones entre los elementos gráficos es colocarlos en un sistema coherente de objetos visuales, haciendo que interactúen armoniosamente con cada uno. Heskett� dice que: «Un sistema se define como un conjunto de elementos interrelacionados que interactúan entre sí y se pueden combinar. Sin embargo, son independientes, formando una entidad colectiva. Otra característica de los sistemas es �J. Heskett, El diseño en la vida cotidia- que las ideas y las formas relacionadas entre sí requieren na, GG, Barcelona, 2005, pp.145-146 principios, normas y procedimientos para garantizar una interacción armoniosa y ordenada». Cuando se hace referencia a esta interacción armoniosa, GuiBonsiepe� adopta la expresión «Coherencia formal». Bonsiepe afirma que «la Coherencia formal se basa en el uso de elementos idénticos o similares, describiendo

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geométricamente, tanto en el caso de coherencia “intrafigure” (interna) de un producto o de coherencia “interfigure” (externa) de un grupo de productos, los elementos que forman un sistema». Hubner y Abdulah� también han especulado acerca de las características que deben contribuir a determinar la coherencia formal en un sistema de pictogramas. De acuerdo con estos autores, pueden ser «Elementos básicos tales como el tamaño, la concisión, forma y color que deben ser transferible a otros pictogramas en el mismo sistema, creando así una unidad visual.» Para definir la coherencia general entre los elementos, tenemos que entender la razón de la elección de los atributos semánticos formales que permitan su configuración, y para que la elección de los atributos sintácticos formales posibiliten su intra-relación. Pese a que Massironi�� argumentó que puede haber muchos atributos semánticos formales dependiendo del contexto en el que se utilizan, según Bonsiepe�� el número ideal de la sintáctica formal de atributos debería ser tomar «Cierto grado de precaución cuando se trata de normas estéticas, que pueden degenerar fácilmente en un esquematismo opresor, es posible formular un principio: el principio de economía de los recursos formales. Si el diseñador utiliza un rango limitado de variables, aumenta la posibilidad de lograr coherencia formal».

�R. Hubner,Abdullah, Pictograms and Signs, a guide to information graphics, Thames & Hudson, New York, 2006, p. 16 ��M.Massironi,Vedere con il disegno: aspetti tecnici, cognitivi, comunicativi. Edições 70, Lisboa, 1982 ��G. Bonsiepe,Teoria e pratica del disegno industriale: elementi per una manualistica critica, CPD, Lisboa, 1975, p. 313

Nigel Cross�� hace referencia al deseo de asignar un carác-

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2. Enfoque metodológico

��N. Cross,Designerly Ways of Knowing, UK: Springer-Verlag Publications Inc., Londres, 2006 ��C. Ezberger,U. Kelle,, Making Inferences in Mixed Methods: The Rules of Integration. in:A. Tashakkori, C. Teddlie, Handbook of Mixed Methods in Social Behavioral Research, Sage, London, 2003, pp. 457-488. ��J. Morse, Principles of Mixed Methods and Multimethod Research Design, in:Tashakkori, A. Teddlie, C. Handbook of Mixed Methods in Social Behavioral Research, Sage, London, 2003, pp. 189-209.

ter científico para diseñar en el comienzo del último siglo. Este autor recogió algunos de los ejemplos de métodos en la investigación en el diseño, entre las que está «la observación directa y el estudio de casos», que en esta investigación nos ocupa. De acuerdo con Cross��, los estudios directos del método de observación y de estudio de casos se «centran en el análisis individual de un proyecto de diseño, en el que los analistas registran el proceso del proyecto y el desarrollo durante todo el proceso o sólo después de que se haya completado.» Este proyecto de investigación tiene como objetivo estudiar y sistematizar métodos y procedimientos de diseño incluidos en cada método con el fin de lograr una coherencia formal dentro y entre los sistemas pictográficos que figuran, y para ello se utiliza una metodología de triangulación de datos, lo que permite el estudio del fenómeno de acuerdo con diferentes perspectivas�� . Esta investigación se basa en un método intervencionista y no intervencionista cualitativo, a través de entrevistas, crítica literaria y experiencias (triangulación de datos). La investigación activa se ha reformado con aspectos muy relevantes, tanto por el trabajo llevado a cabo por inmersión, como por la puesta en práctica y la observación de los ejercicios individuales realizados por estudiantes de Diseño de Comunicación, para poner a prueba los métodos y procedimientos sistematizados. El sello distintivo de esta investigación es el uso de lo que puede denominarse como ‘Diseño inverso’, en otras palabras, empezando por el producto final y trabajando sobre el camino de regreso al punto de partida de su estructura, para descubrir procedimientos y elementos en su construcción, a través de un análisis basado en la deconstrucción de pictogramas.

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3. La investigación activa 3.1. Diseño Inverso En una primera fase, se han analizado estudios de caso desde la perspectiva de un diseñador (agente activo), en un proceso de «inmersión», llevando a cabo una lógica de «diseño inverso», es decir, a través del análisis y la disección de los sistemas de pictogramas ya existentes, se busca descubrir su estructura, procedimientos y elementos presentes en su construcción. Este procedimiento proviene del concepto de «ingeniería inversa», propuesto por Polya��. Este tipo de razonamiento es compatible con una actividad similar a la «ingeniería inversa» es decir, «trabajando hacia atrás” como propone Pol ya que Peirce defiende como la única operación lógica que introduce nuevas ideas��.

��G. Polya, How to solve it: a new aspect of mathematical method, Princeton University Press, Princeton NJ, 1957 ��R. A. Almendra, Decision making in the conceptual phase of design process, Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa, Lisboa, 2010 ��]J.Spencer,Aspectos Heurísticos dos Desenhos de Estudo no Processo de Concepção em Arquitectura, Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa, Lisboa, 2010

3.2. Definiendo los métodos de diseño a través del análisis a) El método de cuadrícula modular estandarizada de de-Los Juegos Olímpicos de Munich ‘72 La combinación de varios elementos parece ser apropiada para la obtención de un conjunto coherente de signos. Esta combinación debe seguir una regla gráfica. Spencer�� define la regla gráfica como el elemento central de legitimación de las deliberaciones de todo proceso. Una vez que el sistema creado por OtlAicher ha sido analizado, se ha observado que la rejilla que ha usado es un reglamento en lugar de una rejilla de principio generativo. La retícula diseñada por OtlAicher

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se ha utilizado para el control de los elementos formales que componen sus pictogramas. Al utilizarlos, Aicher no ha quedado prisionero de las líneas rígidas y espacios entre ellas sugeridas por su rejilla definida. Este sistema pictográfico se define por los tres elementos siguientes: -El elemento de regulación - la retícula, -Los elementos modulares - elementos formales, -El esqueleto - el principio generativo. (Ver Fig. 1) Fig. 1. Retícula, elementos esqueléticos y modulares Vamos a empezar con este último elemento, el principio generativo del esqueleto. Este es el elemento estructural que necesitamos para la transposición de un concepto o idea. Este esqueleto está compuesto por elementos modulares, es decir, son los atributos sintácticos formales, que definen el estilo gráfico del sistema. Cuando se combina a través de la articulación modular, los elementos modulares llenan el esqueleto y generan la forma completa del pictograma. Los principales principios modulares en el sistema pictográfico creado por Otl Aicher son el cuadrado y el círculo. Desde el cuadrado podemos determinar un conjunto de sub-elementos modulares formados por

Figura 1.

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triángulos y pequeñas subdivisiones de los elementos modulares iniciales (rectángulos, círculos y cuadrados de menor tamaño), a partir de las cuales podemos construir las formas restantes que componen los pictogramas. b) El método libre y modular de línea - Método -Barcelona ‘92 y los Juegos Olímpicos de Beijing 2008 Los pictogramas para los Juegos de Barcelona se definen por un principio de generación a base de esqueleto, en el que se definen los atributos sintácticos formales a través de la importancia del gesto, es decir, los pictogramas se pueden caracterizar por el uso de la herramienta. Por lo tanto, la herramienta es la condición para lograr la coherencia entre los diversos símbolos gráficos del sistema. Este es un caso en el que el elemento de construcción formal se define por el diseño del instrumento. Parece claro que los pictogramas para los Juegos Olímpicos de Barcelona se han construido a partir del esqueleto definido por Otl Aicher veinte años antes, pero de una manera más libre. Por lo tanto, este sistema puede ser considerado como una variación formal de pictogramas de Aicher, con la diferencia de que un pretexto cultural ha sido utilizado para definirlo en términos

Figura 2.

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sintácticos. Si bien los pictogramas del diseñador español, que en este estudio se han denominado como pictogramas de estilo libre, no siguen un procedimiento geométrico o modular, también muestran, como hemos visto, una serie de atributos sintácticos formales claramente definidos. Cuando estos atributos formales se articulan y combinan con el principio generador, el esqueleto, se convierten en el factor que define el estilo gráfico del pictograma. El diseñador del proyecto chino Wang Min es el responsable de los pictogramas utilizados en los Juegos de Pekín. Wang ha adoptado objetos chinos de la Edad de Bronce (1700 aC) como tema conceptual, replicando los atributos formales que se encuentran en esos objetos en sus pictogramas. Los pictogramas utilizados para representar los deportes Olímpicos de 2008 se construyen utilizando el método modular alineado. El sistema pictográfico de Beijing se define por un principio generador basado en un atributo estructural, el esqueleto. Mediante la superposición de un solo elemento modular sobre el esqueleto y arrastrando este elemento (módulo) a lo largo de todo el esqueleto, desde el punto A al punto B, obtenemos el procedimiento utilizado para la construcción de los pictogramas diseñados por Min Wang. Ambos diseñadores, Aicher y Wang utilizan los esqueletos y los elementos modulares, pero los métodos son bastante diferentes. En el modelo de Aicher, el diseño del pictograma es realizado por la combinación de diferentes elementos modulares, mientras que Wang utiliza sólo un elemento modular, el camino de un punto a otro (ver Fig. 2).

c) Método geométrico -AIGA 1974 y Schiphol 1991 (Las instalaciones del aeropuerto) A raíz de un estudio en profundidad de los sistemas de aeropuertos, podemos ver claramente su construcción basada en la geometría. Esta geometría es también la base para la construcción de sistemas modulares (Juegos Olímpicos de

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Munich y Juegos Olímpicos de Beijing), con la diferencia de que los restantes (AIGA y Schiphol) no utilizan elementos modulares en su sistema de construcción. El caso de AIGA es claramente una réplica del sistema de OtlAicher para los Juegos Olímpicos de Munich. Si comparamos algunos pictogramas, la influencia es evidente. Parece obvio que los pictogramas de AIGA han sido diseñados sobre la base de la geometría, pero no usando elementos modulares, como se ve en el sistema de Aicher. La geometría, por tanto, es un diálogo entre la observación del diseñador y la realidad. Esta geometría, sin embargo, está regulada por las formas básicas. El uso de cuadrados y círculos en lugar de polígonos más elaborados es bastante claro en la construcción de los pictogramas de AIGA (Ver figura 3). Se puede ver que estas formas elementales son los elementos que regulan la construcción, junto con una serie de ángulos que definen sus posiciones relativas, así como la de llenado y espacios vacíos en algunos pictogramas. Dicho sea de paso, aunque cada pictograma se puede generar a partir de estas formas, este no es un sistema modular, como un Lego, porque es evidente que a pesar de que utilizan un lenguaje coherente (los mismos bordes, el grosor idéntico) muchos de ellos son siluetas que expresan la realidad observable. El diseño

��O. Aicher, M.Krampen, Sistemas de Signos de la Comunicación Visual, GG, Barcelona, 1977 ��J. Bessa, Representações do Masculino e do Feminino na Sinalética, Universidade de Aveiro, Aveiro, 2005 Bajo estas líneas, Fig. 2. La combinación de elementos modulares (método modular estandarizado de la cuadrícula) y conseguir un único elemento modular de un punto a otro (método modular de línea).

Figura 3.

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de pictogramas busca un equilibrio difícil entre la concisión gráfica y el exceso de abstracción�� . La abstracción es sinónimo de simplificación, que a su vez tiene como objetivo lograr un sentido más preciso y limpio�. En este caso, es evidente que la búsqueda de esta simplificación formal no está relacionada ni con diseño libre ni con la creación de pictogramas de elementos modulares, sino más bien con el uso de la geometría. Se puede asegurar que los Métodos de Diseño consisten en:

4. Resultados 4.1. Supuestos

-Principio de regulación (rejilla). -Principio de generación (rejilla o esqueleto). -Elementos modulares (atributos sintácticos formales). -Una secuencia de procedimientos para asegurar la coherencia formal. Los cuatro Métodos de Diseño son el Método Estandarizado de Retícula Modular, el Método Modular de Línea, el Método Geométrico y el Método Libre. De todos ellos, el que asegura el logro de la coherencia formal dentro y entre las figuras es el Método Estandarizado de Retícula Modular. Para probar esta hipótesis, se ha utilizado un grupo de 93 estudiantes de Diseño de Comunicación. El objetivo principal de esta actividad ha sido determinar si todos los métodos de diseño constituyen una opción para lograr la coherencia formal y también aclarar si el Método Estandarizado de Retícula Modular es el que más garantiza la consecución de coherencia formal dentro y entre las formas. Una vez que los ejercicios realizados por los alumnos han sido evaluados, se puede determinar que la rejilla puede en algunos casos ser un elemento de regulación entre y dentro de los elementos. También parece claro que el Método Estandarizado de Retícula Modular es el que mejor garantiza la intra-coherencia formal del sistema. La mayoría de estudiantes de la muestra ha optado por utilizar el método de la cuadrícula modular (Ver Tabla 1). También se ha observado que cuando los estudiantes

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no reciben ninguna instrucción sobre los diferentes métodos a aplicar, sistematizados en esta investigación, por lo general adoptan el método geométrico para construir sus sistemas pictográficos (Ver Tabla 2).

��G. Bonsiepe, Teoria e pratica del disegno industriale : elementi per una manualistica critica, CPD, Lisboa, 1975

4.2. Método Modular El Método Estandarizado de Retícula Modular es el que mejor garantiza la consecución de la coherencia formal entre los diferentes elementos constitutivos. Se ha demostrado que es el método que causa mayor incertidumbre. Sin embargo, este es el método que, después de que hayan sido definidos los elementos modulares, ha garantizado que el sistema crezca más rápido y más eficazmente. Junto con el Método Modular Alineado, este es el método que más se beneficia de las prestaciones del diseño asistido por ordenador cuando se construyen los pictogramas. Después de internalizar las enseñanzas sobre la síntesis formal y los procesos para la creación controlada de formas y dimensiones acerca de la coordinación de Bonsiepe��, la dificultad en la manipulación de elementos modulares disminuye. Se ha demostrado que la retícula es muy importante, y que en algunos casos puede ser desechada a lo largo del proceso y en otros, puede seguir utilizándose.

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4.3. Método Geométrico

Este método dentro del sistema formal es el que menos garantiza la coherencia. En términos visuales, este es el método que da la imagen más realista de la observación humana. En la mayoría de los casos, utilizar una cuadrícula de regulación permite controlar espacios, distancias, similitudes, llenos y vacíos entre los diversos atributos formales.

4.4. Método Libre

Cuando es adoptado como un estilo gráfico, el diseño mismo convierte las formas pictográficas en incipientes. El uso de este método mejora el resultado final de pictogramas si a todo el proceso creativo subyace un pretexto formal, que, como hemos visto, puede ser cultural, pero sin eliminar otros, por ejemplo, de naturaleza conceptual. Si se usa diseño asistido por ordenador, con tener una buena herramienta de trazado y un cierto tipo de habilidad con dicho elemento es fácil garantizar la dimensión sintáctica del sistema.

4.5. La Cuadrícula

La rejilla puede ser un generador o un elemento de regulación. En el primer caso, la rejilla es un elemento generador cuando los atributos formales de pictogramas coinciden totalmente con la cuadrícula definida (véase la figura 4a). La rejilla es un elemento regulador cuando contribuye a la regulación de las formas, en lugar de generarlas, a pesar de que algunos atributos se deriven de la cuadrícula (Ver Figura 4b). En la mayoría de los casos, la rejilla ayuda a definir las formas y, en algunos proyectos, se descarta. En otras palabras, se hace la retícula para servir al diseñador del proyecto, como Aicher��, pero cuando ya no ayuda a definir la composición de formas, se descarta.

4.6. La coherencia Formal

Varios autores han alegado la búsqueda de una gramática de la generación de los elementos y de la regulación de los elementos. Estos autores se han dado cuenta de que mediante el uso de esta gramática se puede relacio-

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nar los diversos elementos formales para lograr coherencia formal. En esta búsqueda de la coherencia, se describe la teoría proporcionada por Massironi��, Otl Aicher�� y Gui Bonsiepe��. Con el fin de lograr una coherencia formal dentro del sistema, el método de diseño identificado que mejor se adapta a este propósito es el Método Estandarizado de Retícula Modular mientras, por el contrario, el Método Geométrico da menos garantías. Basándose en los ejercicios realizados por los alumnos, la mejor manera de controlar la superposición y la repetición de elementos modulares es la reducción del aspecto formal del módulo a lo estrictamente necesario, es decir, usar la terminología de las formas básicas (cuadrados, triángulos y círculos). Puede suponerse que el uso de elementos modulares que se puede replicar entre los pictogramas garantiza una mayor coherencia formal. Por otra parte, puede ser demostrado que la declaración de Hubner y Abdulah�� es extremadamente relevante, porque los elementos básicos, tales como el tamaño, la concisión, la forma y el color debe ser transferible a otros pictogramas en el sistema, creando así una unidad visual.

��O. Aicher, El Mundo como Proyecto, GG, Barcelona, 1991 ��R. Hubner, H. Abdullah, Pictograms and Signs, a guide to information graphics, Thames & Hudson, New York, 2006

Fig. 4. (a) Retícula de Generación; (B) Retícula de Reglamentación

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Señalética y tipografía en el pasado

El uso de pictogramas se remonta a la época prehistórica y a las pinturas rupestres. Miles de idiomas han evolucionado desde un inicio pictográfico de dibujos esquemáticos que hacia su abstracción en forma de representación de sonidos, como se observa en los alfabetos en occidente. Los signos logográficos iniciales eran representaciones figurativas de animales, objetos y acciones. Por ejemplo, los pictgramas primitivos sumerios o los jeroglíficos egipcios. Así, el recorrido de la historia se puede explicar desde esta evolución de los múltiples sistemas de comunicación: de la protoescritura, pasando por las inscripciones cuneiformes en Mesopotamia o los jéroglíficos en la cultura egipcia�. Si observamos los pictogramas estandarizados actuales reconoceremos este sencillo proceso de interpretación de los mensajes adaptado a la cultura actual�. Algunos ideogramas milenarios tuvieron que ser aprendidos y su significado tuvo que ser acordado. A partir de uno de estos signos se podría deducir fácilmente el significado de el resto� Esto se nota en los pictogramas actuales, como por ejemplo en los pictogramas ISO en los que hay convenciones sobre formas y colores. Si avanzamos hasta el siglo XX conoceremos al detalle el por qué de los sistemas pictográficos que conocemos hoy. Uno de estos avances sustanciales fue el sistema Isotype desarrollado por Otto Neurath, María Neurath y Gerd Arntz (1920).

� Aicher, 2004. �T. Quindós y Elena González-Miranda, 2015 en Diseño de iconos y pictogramas, p.18. � Liungman, 1974, p.517.

Imágines a la derecha:1) Título: LIBabylonian liturgies, Sumerian texts from the early period and from the library of Ashurbanipal; for the most part transliterated and translated with introduction and index / Año: 1913 / Autores: Langdon, Stephen, 1876-1937 / Tema: Lengua sumeria / Publicación: Paris, Geuthner / Biblioteca: Robarts - University of Toron-

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to / Digitalización: University of Toronto 2) Título: The Babylonian Expedition of the University of Pennsylvania. Series A: Cuneiform texts/ Autores: University of Pennsylvania: Albert Tobias Clay (18661925), Hermann Vollrat Hilprecht (18591925), David Vilhelm Myhrman (1866-?), Arno Poebel (1881- ?), Hermann Ranke (1878-?), Hugo Radau (1873-?), Stephen

Langdon (1876-1937) (1893). / Tema: Nombres acadios y leyes personales sumerias. / Publicación: Philadelphia: Dept. of Archaeology, University of Pennsylvania / Biblioteca: Uni. of Toronto. 2) Título: «Egypt, Nubia, and Ethiopia. Illustrated by one hundred stereoscopic photographs, taken by Francis Frith for Messrs. Negretti and Zambra. With

descriptions and numerous wood engravings, by Joseph Bonomi ... and notes by Samuel Sharpe» / Autor: FRITH, Francis. / Contribuidores: BONOMI, Joseph, SHARPE, Samuel - Orientalist. / Firma: «British Library HMNTS 10095.g.34.» / Página: 153 / Lugar de publicación: Londres / Fecha de publicación: 1862 / Impresor: Smith, Elder & Co.

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Algunos pioneros de lo que conocemos hoy como pictogramas fueron Otto Neurath (1882 – 1945), su mujer Maria Neurath y su ayudante Gerd Arntz. Dichos diseñadores formaban parte del llamado Grupo de Viena, un grupo de intelectuales de principios del siglo XX. Otto y María Neurath y Gerd Arntz tenían por objetivo divulgar la información a través de imagenes sin necesidad de texto. Crearon el sistema Isotype (1920), una revolución en aquellos tiempos, que aplicaron en el libro Modern Man in the Making�, que explica claramente a través de pictogramas la evolución de la Humanidad y los progresos de la Revolución Industrial. Dicho texto y sobre todo el sistema es considerado un precursor de la infografía moderna tal como la conocemos hoy. El sistema Isotype fue en un primer momento usado en las escuelas para educar a niños y niñas pero desembocó irremediablemente en un sistema empleado también en adultos, probablemente por el hecho de que no hacía falta leer ni escribir para entender el significado. Esto permitiría incluir a personas analfabetas o poco instruidas, que eran numerosas por aquel entonces.

Isotype

�Página adyacente: página de Modern Man in the Making (1939), <http://goo. gl/MKma0S>

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Otl Aicher (1922 – 1991)

Otro gran pionero de la señalética fue el grandísimo y admiradísimo Otl Aicher. Este diseñador y tipógrafo desarrolló su obra maestra para los Juegos Olímpicos de Múnich� en 1972. Aicher desarrolló un sistema tan completo, sencillo y esquemático que fue recuperado en Juegos Olímpicos posteriores ya que se consideraron difícilmente igualables por su calidad gráfica y señalizadora. Estos pictogramas se inscribían en una retícula cuadrada (desarrollaremos el proceso creativo de Aicher en el apartado Sistematización de Metodologías de Diseño de Pictogramas). Además de estos pictogramas, Aicher realizó numerosos encargos gráficos para grandes empresas como la aerolínea alemana Lufthansa y otras. Otl Aicher siguió haciendo pictogramas para la compañía alemana ERCO que a día de hoy es propietaria de su licencia y que sigue desarrollando nuevos pictogramas en base a los patrones de creación que estableció Aicher antes de morir. El sistema ERCO consta de pictogramas en variedad de ámbitos como servicios, restauración, medios de transporte y otros. Aicher realizó otros numerosos trabajos de señalética para aeropuertos y otros espacios.

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�Pictogramas de Otl Aicher para los JJOO de Munich ‘72, (p.46 y 47). �ERCO, <http://www.piktogramm.de> Sobre estas líneas: Pictogramas de Otl Aicher para ERCO: Página anterior de arriba a abajo y de izquierda a derecha: 0375 patatas, 0197 alimentos envasados, 0256 industria alimenticia, 0257 pescado,

0258 vinicultura y 0260, agricultura. Sobre estas líneas en el mismo orden: 0325 productos lácteos, 0326 fruta, 0372 plantas, 0610 aguas bravas, 0612 fútbol, 0618 vóleybol, 0798 Taekwondo 1, 0598 natación y 0602 ciclismo. Pictograms are subject to copyright. The pictograms by Otl Aicher shown in this piece of work may not be repro-

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duced, modified or redesigned. They may only be included in publications with the consent of attoma Berlin GmbH, Helmholtzstr. 2-9, 10587 Berlin, Germany. Holder of the copyright title is ERCO GmbH, Brockhauser Weg 80-82, 58507 Lüdenscheid, Germany

AIGA/DOT

� Todos los pictogramas del AIGA en The Noun Project. < https://goo.gl/1My3GZ > «Airport», un video de Iain Anderson que usa como unico material los pictogramas del AIGA. < http://goo.gl/i4hg2r > Algunos de estos pictogramas que necesitan ser modernizados (objetos perdidos, cambio de divisas, aseo de mujeres, tiendas. «Ciertos pictogramas que ya no son de actualidad que habría que modernizar.» <http://goo.gl/TVVtXC > �Comité: Thomas Geismar, Seymour Chwast, Rudolph de Harak, John Lees y Massimo Vignelli. / Diseñadores: Roger Cook y Don Shanosky. / Realización: Page, Arbitrio and Resen, Ltd. / Cordinadores del proyecto: Don Moyer, Karen Moyer, Mark Ackley y Juanita Dugdale. �A la derecha, en la página opuesta, «Symbol Signs», AIGA/DOT (1979). De izquierda a derecha y de arriba a abajo: ascensor, escaleras, prohibido perros, prohibido aparcar, prohibido fumar, escaleras mecánicas, objetos perdidos, llegada de viajeros, salidas, equipaje, cambio de divisas, correos, aseos de hombres y mujeres, puerto y tiendas.

Este sistema de 50 pictogramas que carecen de retícula fue diseñado para usar en aeropuertos y otros centros de medios de transporte así como en eventos internacionales�. Estos símbolos libres de derechos se han vuelto un estándar no escrito a nivel mundial. En 1974 fue realizada la primera entrega de 34 símbolos y recibió uno de los primeros Presidential Design Awards (Premios Presidenciales de Diseño). Dieciseis símbolos más fueron publicados en 1979. Fueron producidos entre el AIGA (Professional Association for Design) (Asociación Profesional para el Diseño de Estados Unidos) y el DOT (Department Of Transportation) (Departamento De Transportes) estadounidense. Antes de este hito en la historia del diseño de pictogramas, muchas organizaciones internacionales, nacionales y locales, habían abordado cada uno a su manera la forma de guiar a los pasajeros en los medios de transporte y centros de intercambios internacionales. Aunque algunos símbolos sueltos sí que habían sido diseñados, no existía ningún sistema de signos que comunicase el rango de mensajes complejos necesarios, dirigidos a personas de diferentes edades y culturas y que fuese además legible a largas distancias. Para lograr tal hazaña, AIGA y DOT recopilaron diferentes sistemas que habían sido utilizados en varios lugares alrededor del mundo desde aeropuertos y estaciones de tren, a los pictogramas de los Juegos Olímpicos. AIGA seleccionó un comité de cinco de sus diseñadores gráficos más brillantes que evaluaron los símbolos�. Basándose en sus conclusiones, un equipo de miembros del AIGA los produjo.

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Henry Dreyfuss (1904-1972)

Otro ejemplo, menos conocido pero de gran influencia en el diseño de pictogramas es el del diseñador industrial Henry Dreyfuss. Dreyfuss era único en su consideración del fabricante, del diseñador y del consumidor. La usabilidad y el sentido práctico eran tan importantes como la estética, (o más aún), en su proceso creativo. Se interesó por los símbolos a medida que descubrió la eficacia de usar imagenes en vez de texto cuando empezó a diseñar botones para paneles de control. Remplazó palabras como “encender/apagar”, “parar” y otras para estandarizar internacionalmente reglas y aumentar la seguridad y la claridad. A medida que su interés por la aplicación de símbolos creció, Dreifuss, su mujer Doris y el diseñador Paul Clifton juntaron, crearon y estandarizaron más de 20.000 símbolos en un intento de crear la primera referencia unificada de símbolos. El trabajo que publicó, «A Symbol Sourcebook» (Una Fuente de Símbolos, 1972), era esencialmente un diccionario con símbolos organizados en categorías incluyendo símbolos básicos, disciplinas, colores y formas gráficas. Para hacer que este manual fuese verdaderamente universal, la tabla de contenidos estaba escrita en 17 idiomas además de en Inglés. Esta publicación se viene considerando a día de hoy como uno de los mayores repertorios existentes de señalizaciones de la historia.

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Sobre estas líneas, extracto de «A Symbol Sourcebook» (1972) representando de izquierda a derecha y de arriba a abajo: «sin uso en esta dirección», «en esta dirección», «cambio de dirección», «buen camino a seguir», «camino sobreexplotado», «dubitativo», «pausa en el camino», «lugar correcto», «vecindario peligroso», «nada que

ganar aquí», «puedes acampar aquí», «agua potable, camping seguro», «todo correcto», «buen lugar para una caminata», «hombre perturbado vive aquí». «casa vigilada», «el propietario está dentro», «el propietario esté fuera», «un caballero vive aqui», «estas personas son ricas», «mujer adorable vive aquí», «mujer adorable cuenta

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historias malísimas», «comida gratis aquí si trabajas», «si acudes a misa aquí, comida gratis», «si estas malo, aquí te cuidarán», «doctor aquí», «no te cobrará», «alcohol en este pueblo», «puedes dormir en el pajar», <http:// goo.gl/1gtuAX>

Juegos Olímpicos

Ya hemos aludido más arriba a los Juegos Olímpicos. Son pictogramas de referencia cuando se habla de señalética. ¿En qué medio se requiere crear un sistema que funcione para ser entendido inmediatamente por personas de todas las edades provenientes de casi 200 países? Estos sistemas son extremadamente esclarecedores en cuanto a principios, modas, retículas y formas empleadas en sus pictogramas.

�Tokio, 1964, <http://goo.gl/42VgPi>. � Ciudad de México, 1968, <http://goo.gl/P63VHE>. �Grenoble, 1968, <https://goo.gl/ICphbp>. ��Animación del pictograma de “slalom gigante” por Roger Excoffon para los JJOO de Grenoble 1968, <https://goo.gl/iM1wqt>. ��Munich, 1972, <http://goo.gl/8ZPcnc>. �� Montreal 1976, <http://goo.gl/FF9diT>. ��Innsbruck 1976, <http://goo.gl/yTbW64>. ��Lake Placid 1980, <http://goo.gl/qvR6Tr>. ��Sarajevo 1984, <http://goo.gl/n7S1xF>. ��Calgary 1988, <http://goo.gl/TQ2GmQ>. �� Plano del Metro de Londres, 1933, Henry C. Beck, <http://goo.gl/45YuGM>. ��Los Ángeles, 1984, <http://goo.gl/fTqE9V> �� Moscú, 1980, Nikolai Belkov, < http://goo.gl/Yaj0am>. ��Atlanta, 1996, <http://goo.gl/nDuQJ5>. ��Sydney, 2000, <http://goo.gl/SUOs4U>.

Tokio, 1964�, Masasa Katzumie (director artístico) y Yoshiro Yamashita (Diseñador) crearon la primera serie de símbolos de los Juegos Olímpicos que siguió un enfoque lógico, sistemático y reduccionista aplicado a la serie en general.

Ciudad de México, 1968�, Lance Wyman, Manuel Villazón, y Matías Goeritz crearon una serie de símbolos que es considerada un hito en las normas gráficas y diseño simplificado. Crearon a partir de los diseños de la cultura Huichol el logotipo y a partir de este y del color identitario crearon los pictogramas. Se empleó el equipamiento deportivo como referente identitario del deporte practicado. Grenoble, 1968� (Juegos Olímpicos de Invierno), Roger Excoffon emplea casi todo su vocabulario gráfico. En dos imagenes se pueden captar los grandes rasgos de su trabajo. En los pictogramas se nota el trazo de pincel presente en sus trabajos y también la que era su última creación en ese momento, la tipografía Antique Olive. Los pictogramas incluyen trazos que recuerdan a la tipografía Calypso y aumentan la sensación de movimiento y velocidad��. Este tipo de preocupación está totalmente relacionada con la que se encuentra en las artes visuales del Op-Art siguiendo el movimiento del arte cinético que se agarra a la voluntad de traducir el movimiento pero sin realizarlo formalmente. Munich, 1972��, Otl Aicher. Uno de los ejemplos más reduccionistas sobre la base de la forma humana, la serie Múnich diseñado Otl Aicher, se basa en un número muy limitado de formas colocadas dentro de una cuadrícula restrictiva. Es

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de destacar que estos pictogramas y las formas establecidas en ellos tienen una especie de minimalismo que no se ha superado en la pureza del diseño hasta la fecha. Probablemente sea el sistema más conocido a nivel mundial. Estos pictogramas se modificaron levemente en los siguientes Juegos Olímpicos de Montreal 1976��(Georges Huel y PierreYves Pelletier) . Sus líneas y método fueron repetidas también en los Juegos Olímpicos de Invierno en Innsbruck 1976�� y Lake Placid 1980�� (Alfred Kunzenmann), Sarajevo 1984�� (Radomir Vukovic) y Calgary 1988�� (Otl Aicher). Otl Aicher utilizó para realizarlos una simple retícula cuadrada fragmentada en 100 cuadrados divididos en cuatro respectivamente mediante el uso de líneas diagonales con 45º y 135º (diagonal en sentido descendente de izquierda a derechA de inclinación). Aicher no fue el primero en emplearla ya que en 1933, Henry C. Beck empleó este ángulo para el plano del Metro de Londres.�� Los Ángeles, 1984��, Keith Bright and Associates empleó el fondo negro utilizado para los símbolos olímpicos de Moscú 1980��, a la vez que se mantuvo la visión reduccionista y los métodos formales geométricos que se mantendrían hasta los ejemplos de 1988 de Seúl. Atlanta, 1996��, ACOG rompió el patrón de reduccionismo y siguió un enfoque de silueta vagamente semejante a los símbolos de los Juego Olímpicos. Además, la introducción de un color terracota, que obedecía al diseño antiguo de los jarrones griegos, fue incorporado. Sydney, 2000��, Paul Sanders no hizo referencia a los orígenes griegos, pero en cambio, usó el lenguaje gráfico local de Australia a través del uso de un elemento unificador: el boomerang. Los símbolos, también, son en dos colores, como con marcha atrás. El boomerang puede verse utilizado en varias escalas que representan las piernas y el torso inferior conectados o independientemente, como en el caso de los brazos.

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��Atenas, 2004, <http://goo.gl/8IIoIR>. ��Beijing, 2008, <http://goo.gl/WRgduC>. ��Script Jingwen, <https://goo.gl/vmtPy7>. ��Vancouver, 2010 <http://goo.gl/iSJ4uF>. ��Londres, 2012, <http://goo.gl/xbvc5E>.

Atenas, 2004��, Theodora Mantzaris. Recordando la solución dada en Atlanta hasta cierto punto, los símbolos de Atenas fueron aún más representativos por sus orígenes en los jarrones griegos y las figuras de las Cícladas. Otro diseño importante es el de los límites aparentemente aleatorios que contienen las figuras. Estos se prestan a la calidad arcaica y pastoral, una apuesta cercana a la lógica de diseño de cuarenta años antes en Atlanta. Beijing, 2008��, Min Wang. De una manera que recuerda la forma en que se usaron los símbolos nacionales de Austrialia (2000), los pictogramas de los Juegos Olímpicos de este año se basaron en el script tradicional chino Jingwen��. Estos eran verdaderamente pictográficos, figurativos y simplificados por naturaleza. Vancouver, 2010�� (invierno), Irene Jacobs se alejó de los modelos reduccionistas y se basó en siluetas puras. Además de esto las formas fueron capturadas en poses muy dinámicas. Uno de los objetivos para el diseño era capturar la energía, la juventud y enfrentarlo a un estilo mas intelectualmente evocador. Londres, 2012��, SomeOne Design Agency. Esta serie, también fuertemente basada en la silueta humana y con un dinamismo fuerte, ofrece múltiples aplicaciones y variantes para propósitos especiales, tales como usos decorativos e informativos. Se puede observar que la tendencia en los últimos años se ha movido más hacia la silueta figurativa que hacia la visión reduccionista. Del mismo modo, también existe la tendencia a ser diferente de los antiguos eventos; esto impulsará el diseño de nuevo hacia formas más simplificadas en los años venideros. Como vemos los modelos de pictogramas de los JJOO son un perfecto barómetro de tendencias según las épocas. Al ser identidades puntuales para eventos son una fuente de información de señalética solo cuando están en conjunto, tal y como se presentan a continuación, en las páginas siguientes

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(Arriba a la izquierda) La final de los 100 metros lisos de los Juegos Olímpicos de Londres 1948 en el Estadio de Wembley con Harrison Dillard (USA) batiendo el entonces record del mundo en 10.3 segundos. Dillard se calificó para los 110 metros para las olimpiadas de Helsinki en 1952 ganó el oro.

Pictogramas de JJOO de Invierno (doble página siguiente) / Pictogramas de JJOO de Verano (doble página siguiente), <http://goo.gl/mR9UcH> / < http:// goo.gl/3Y6s5s >, SoJung Kim © 2012 PARSONS JOURNAL FOR INFORMATION MAPPING AND PARSONS INSTITUTE FOR INFORMATION MAPPING

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Sapporo 1972

Innusbruck 1976

Lake Placid 1980

Sarajevo 1984

Calgary 1988

Albertville 1992

Lillehammer 1994

Nagano 1998

Salt Lake City 2002

Torino 2006

Vancouver 2010

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Autor

Roger Excoffon

Kazumasa Nagai y Masayoshi Nakajo

Alfred Kunzenmann

Radomir Vukovic

Otl Aicher

Desgrippes & Associés

DesignGruppen ’94

Landor Associates International, Ltd

SLOC Creative Group

Iconologic

VANOC / JAC Design

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Olimpiadas

Berlin 1936

Londres 1948 Tokio 1964

Mexico 1968

Múnich 1972

Montreal 1976 Moscú 1980 Los Ángeles 1984

Seúl 1988 Barcelona 1992

Atlanta 1996

Sydney 2000 Atenas 2004

Pekín 2008 Londres 2012

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Parques Naturales de EEUU

�� Clarendon, Robert Besley para Thorowgood and Co (1845).

A mediados de 1983 Donald Meeker coordina a un equipo de diseñadores para hacer un sistema de 71 signos para el Cuerpo de Ingenieros de E.E.U.U. Los símbolos son colocados en el dominio público, por aquel entonces administrado por Meeker and Associates para la Sociedad de Medio Ambiente Diseño Gráfico (SEGD). Con el posterior apoyo del Servicio de Parques Nacionales, Fondo Nacional de las Artes, y Parques de Alberta, el sistema evoluciona hasta convertirse en un sistema de 138 símbolos. Muchos de ellos se proponen para su inclusión en el manual de identidad de las carreteras federales de Estados Unidos (MUTCD) en enero de 2008. Estos símbolos son utilizados por leyes federales, estatales y locales, agencias de parques y organizaciones similares en todo el mundo. En enero de 1988 se aprueban por decreto. La tipografía de acompañamiento de estos, remplazando a la Clarendon�� que había habido hasta entonces, es encomendada al tipógrafo James Montalbano, quien creó una tipografía de mejor legibilidad llamada Rawlinson. Esta era combinable con Frutiger, de Adrien Frutiger para añadir más variantes de pesos. Estos pictogramas se dividen en 7 categorías: -Alojamiento -Servicios -Actividades en tierra -Actividades acuáticas -Actividades de invierno -Accesibilidad -Puntos de interés -Emergencias

Página opuesta: Pictogramas Parques naturales (Versión anterior a 2006) (1983) De arriba a abajo y de izquierda a derecha: camping, merendero, puesto de guarda forestal, aseos, parking, alojamiento, restaurante, visita sin necesidad de guía, accesible a sillas de ruedas, información, tienda, teléfono, sendero, embarcadero, marina, submarinismo, velero,

barco, natación, pesca, canoa, esquí de namiento de autocaravanas, vaciado de travesía, esquí de fondo, motos de nieve, aguas negras, duchas, camping, windsurf. trineo, patinaje sobre hielo, paseo a caballo, cuadra, camino para bicicleta, autobús, coches, motocicletas, repostaje, gasolinera, aeropuerto, agua potable, correos, primeros auxilios, hotel, anfiteatro, golf, fuego autorizado, reciclaje, animales domésticos con correa, refugio, estacio-

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La tipografía en el pasado

Los orígenes de la tipografía moderna se remontan al igual que los pictogramas a las primeras civilizaciones. La evolución de representaciones pictográficas a símbolos más abstractos desembocó en lo que hoy conocemos como alfabetos y escritura contemporáneos. La tipografía viene de la caligrafía y por ello sigue guardando correspondencias formales que se notan en detalles como el ancho de trazo según partes de la letra, indicio del movimiento de la mano del escriba que, según el utensilio dejaba un trazo más grueso o fino según partes de la letra. De ahí vienen las serifas, del trazo que el pincel dejaba en las terminaciones y principios de trazo y evolucionó hasta nuestros días. Esa modulación es necesaria ya que el ojo lee mejor aquello que se parece a la escritura manual.

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Las tipografías de palo Esta categoría nació durante la primera mitad del siglo XIX en seco o sans serif Ingleterra para su uso en impresos comerciales como carteles o etiquetas, pero su expansión no comenzó hasta finales del siglo XIX. Las neogrotescas se inspiraron de los avances de las grotescas y avanzaron en el desarrollo de estas hacia una neutralidad y limpieza en el trazo sin precedentes históricos. Presentan trazos con modulaciones y construcciones dúctiles y dóciles para la vista, resultado de cuidadas correcciones ópticas. Es por lo general el grupo de tipografías de palo seco más utilizado para textos cortos y medianos. Son tipografías con poco contraste de trazo y un buen equilibrio figura/fondo y por su buena legibilidad se consideran los más apropiados para ser empleados en señalética. Dentro de las tipografías de palo seco también se encuentran otras categorías: las humanísticas presentan modulaciones en sus trazos, aunque puede existir o no diferencia entre ellos. Se consideran las de mejor rendimiento de lectura prolongada entre las tipografías de palo seco. Las geométricas nacen en 1929, consecuencia de las vanguardias y la Bauhaus. Construidas a partir de líneas rectas y figuras geométricas como el círculo y el cuadrado, son minimalistas, sin modulación ni variaciones de los grosores de los palos. Las señaléticas son tipografías especiales creadas para facilitar la legibilidad incluso en las situaciones más desfavorables. Sus formas suelen ser bastante neutrales, con trazos abiertos y sencillos. Su diseño responde a necesidades muy específicas como la señalización de carreteras, aeropuertos u otros lugares donde la información debe ser muy accesible. Las cuadradas se distinguen por sus formas y proporciones basadas en el cuadrado. Algunas de ellas llevadas hasta tal extremo que ni siquiera poseen formas curvas y otras mantienen esas características geométricas combinadas con formas más humanas. Las neohumanísticas son tipografías creadas con gran rigor funcional, muy legibles y flexibles. El diseño de la Meta, a

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Primera fila: Palo seco/ Grotesca: Fran- Light, Regular y Extrabold. klin Gothic (Morris Fuller Benton, 1904): Fuente: Letrag.com Book, Medium y Heavy. Segunda fila: Palo seco/ Humanística: Rotis (Otl Aicher, 1989): Light, Regular y Extrabold. / Tercera fila: Palo seco/ Geométrica: Futura (Paul Renner, 1928):

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manos de Erik Spiekermann, fue clave para el nacimiento de este nuevo estilo. Son apropiadas para proyectos sofisticados como identidades corporativas o señalización. Su estética tiende hacia la neutralidad pero con proporciones clásicas. Puesto que las tipografías que más se adecúan al proyecto son las de transición, reduzcamos nuestro espectro de análisis a las neogrotescas que son con diferencia las más utilizadas en señalización por su buena legibilidad y neutralidad. Pese a esto, como se ve en los sistemas de señalización alrededor del mundo, cualquier tipografía de palo seco con buena legibilidad y contrastes entre modulaciones de trazo puede valer para señalización.

Neogrotescas

Akzidenz Grotesk, Hermann Berthold (1896) Diseñada en 1896 por Günter Gerhard Lange para la fundición Berthold en Berlín, esta tipografía es la precursora de la Helvética. Tuvo un enorme éxito y pronto fue imitada por varias otras fundiciones. Arial, Patricia Saunders, Robin Nicholas (1990) La tipografía Arial fue diseñada por el equipo de Monotype para Microsoft cuando lanzó el formato estándar “True Type” para acompañar al Windows 3.1. El éxito del sistema operativo haría que la Arial sea actualmente una de las tipografías más usadas junto con la Helvética o la Times. Se trata de un tipo funcional, simple y muy versátil. Una de las que posee mejor hinting (especificaciones que contiene para que pueda ser impresa correctamente en aparatos de baja resolución como un monitor) ya que Microsoft hizo muchísimos esfuerzos en optimizarla. En ocasiones, ha sido bastante criticada por ser considerada como una copia de baja calidad de la Helvética. Lo cierto es que existen destacadas diferencias entre las dos familias y algunos caracteres son bastante distintos.

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Folio, Walter Baum, Konrad F. Bauer (1957) Diseñada por Honrad F. Bauer y Walter Baum en el año 1957, fue publicada en varios pesos y tamaños por la fundición Bauer durante los años 1957 hasta el 1962. Fue diseñada en la misma época que la Helvética, y en muchos aspectos son muy parecidas. Existen también muchas diferencias entre ellas como la “a” minúscula o la “G” y la “Q” mayúsculas. También guarda una cierta similitud con la Akzidenz Grotesk tanto en su estilo como en su uso, ya que también es muy popular como tipografía para titulares de periódico. Una muy buena opción cuando se desea un diseño limpio y claro pero sin caer en la sobreutilizada Helvética. Helvética, Max Miedinger (1956-58) Una de las tipografías más populares del mundo. Fue diseñada por Max Miedinger bajo el encargo de Edouard Hoffmann, de la Fundición Hass, que quería modernizar la tipografía Haas Grotesk. Esta, a su vez, estaba basada en la Akzidenz Grotesk, de la Fundición Berthold de finales del siglo XIX. El resultado fue la Neue Haas Grotesk. Durante los años 1957 a 1961, la tipografía conservó su nombre original, pero al hacerse la Fundición Stempel con los derechos de los diseños originales, esta le cambia el nombre a Helvética (adaptación de “Helvetia”, el nombre latino de Suiza) y amplía la familia incluyendo una serie completa de anchos y pesos. En los siguientes años, la familia de la Helvética fue ampliada con distintos anchos, pero estos no estaban tan bien coordinados los unos con los otros. Hasta que en 1983, Linotype y la Fundición Stempel rediseñan la Neue Helvética proporcionando una colección de anchos y pesos coherente y un diseño más actual. La Helvética es una tipografía con una alta legibilidad y eficacia en todo tipo de situaciones y fue gracias a ella, por la que Max Miedinger pasó a la historia de la tipografía. Neuzeit S, Wilhelm C. Pischner (1928) Tipografía diseñada por Wilhelm C. Pischner en 1928 para la fundición Stempel y añadida por Linotype-Hell AG en 1966 como tipografía para textos largos y precursora

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del diseño corporativo de Siemens. Su nombre, traducido del alemán, significa “nuevos tiempos”. Se trata de un diseño híbrido entre tipografía grotesca y geométrica muy poco común. Las formas redondeadas son anchas y circulares, mientras que otros caracteres aparecen levemente condensados. La letra “J” también tiene una forma muy singular. Muy útil para textos cortos con una apariencia fuerte y objetiva, legible incluso en papeles de baja calidad. Swiss 721, Fundición Bitstream (1982) Creada en 1982 por la fundición Bitstream, se trata de una versión de la Helvética de Max Miedinger. Posee un gran número de variantes entre las que se encuentran versiones condensadas, extendidas, redondeadas y contorneadas. Se trata de una tipografía muy versátil, que se adapta perfectamente a cualquier uso, igual que la Helvética. Univers, Adrian Frutiger (1954) Una de las tipografías más importantes del siglo XX y el mayor logro de Adrián Frutiger que la diseñó para la Fundición Deberny & Peignot para ser usada en fotocomposición y composición en metal. Al mismo tiempo apareció otro tipo clave: la Helvética con una apariencia muy parecida pero con algunas diferencias notables como por ejemplo la primacía de la claridad, modernidad y el efecto neutral de esta frente a la racionalidad y elegancia de la Univers. Entre sus características más importantes, podemos destacar la gran cantidad de pesos y anchos disponibles y la apariencia regular y homogénea de sus composiciones. Frutiger creó un sistema de numeración para diferenciar los 21 pesos y anchuras iniciales, que con el tiempo se fueron incrementando. La Univers es una de las tipografías sin serif más usadas gracias a su racionalidad, modernidad y usos casi ilimitados. Vectora, Adrian Frutiger (1990) Para este diseño, Adrian Frutiger se inspiró en las tipografías sin serifs americanas de principios del siglo XX, especiamente en la Franklin Gothic y la News Gothic, ambas de Morris Fuller Benton. Esta modernización del estilo neogrotesco creado para la fundición Linotype consiste

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en una tipografía elegante, monótona y visualmente equilibrada, con una gran legibilidad a tamaños muy reducidos gracias a la gran altura de la “x”. Sus proporciones estrechas economizan mucho el espacio y la consistencia de su diseño extendiéndose por todos los pesos y variantes, dando como resultado una tipografía armoniosa y funcional. Por eso se convierte en una fantástica opción tanto para textos largos como en aplicaciones más de exhibición. Zurich, Fundición Bitstream (1989) La letra Zurich es una de las tantas versiones realizadas por la fundición Bitstream de tipografías famosas. En este caso está basada en la Univers de Adrian Frutiger, creada en 1958, por lo que el nombre Zurich se debe a este origen suizo. Posee una gran variedad de pesos y anchos que la hacen muy versátil permitiendo una infinita variedad de combinaciones. De todos modos, aunque la Zurich y la Univers son prácticamente iguales, esta última posee una mayor cantidad de pesos y grosores.

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Akzidenz Grotesk, Hermann Berthold (1896) Akzidenz Grotesk Light

Akzidenz Grotesk Regular

Akzidenz Grotesk Bold

Arial Patricia Saunders, Robin Nicholas (1990) Arial Light

Arial Regular

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Arial Bold

Vectora, Adrian Frutiger (1990) Vectora Light

Vectora Roman

Vectora Bold

Swiss 721, Fundici贸n Bitstream (1982) Swiss 721 Light

Swiss 721 Regular

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Swiss721 Bold

El caso de Transport

Transport es una tipografía creada por Margarett Calvert y Jock Kinneir entre 1957 y 1963 en un primer momento para el sistema de señalización de las carreteras de Reino Unido. Fue encargada por el comité del Department of Transport’s Anderson and Worboys, el Departamento de Transportes de Reino Unido. Historia Antes de su introducción, las señales de tráfico británicas usaron únicamente las capitales de la tipografía que se introdujo tras el informe Maybury de 1933 y revisada en 1955-1957 por Llewellyn-Smith. Eran signos de edad avanzada, conocidos como fingerposts (imagen de la página opuesta), que tendían a usar una variedad de alfabetos de palo seco tal como fueron transmitidos por sus fabricantes. Para los tipos de carreteras en las que cualquiera de estos alfabetos era visto, la legibilidad no era una cuestión urgente, pero la planificación y construcción de la primera autopista de Gran Bretaña en la década de 1950 fue un catalizador para el cambio. El Ministerio de Transporte designó un Comité Consultivo de las señales de tráfico para autopistas bajo la dirección de Sir Colin Anderson en 1957. Jock Kinneir y su ayudante Margaret Calvert fueron designados como los diseñadores gráficos de la misma. Todos los aspectos de la tipografía fueron investigados y probados, inicialmente en la carretera de circunvalación de Preston (1958, ahora parte de la autopista M6), antes de su introducción en la autopista M1 (Londres-Yorkshire) un año más tarde. El comité observó ejemplos de otros países europeos, así como los EE.UU., pero Kinneir y Calvert los encontraron algo ásperos y poco satisfactorios. En lugar de ello, desarrollaron un tipo de letra más redondeado con colas distintivas en la ‘A’, ‘t’, y ‘l’ y fracciones de barra inferior, todo lo cual ayudó a la legibilidad. El departamento, al ver los primeros resultados exitosos de este trabajo, nombró otra comisión, bajo la presidencia de Sir Walter Worboys y otra vez utilizando Kinneir y Calvert como diseñadores, para diseñar las señales de tráfico para todo uso en las carreteras. Este trabajo dio lugar a la introducción de los signos de pictogramas

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En esta página: (parte superior) Los primeros «fingerposts» de madera en Sajonia. (Carl Christian Schramm, Saxonia monumentis viarum illustrata, 1726). En la parte inferior, el alfabeto únicamente en caja alta y para uso en blanco sobre fondo negro que presentó sin ser invitado el grabador de piedra y diseñador David Kindersley (1959) como alternativa a Transport para ser la tipografía oficial de las carreteras de Reino Unido. Causó mucha polémica y tuvo el respaldo de algunos tradicionalistas como Stanley Morison, diseñador de la Times New Roman (1931), que preferían la serifa modernista a una tipografía de palo seco. Pero su falta de compañerismo, calidad y rigor le dejaron en ridículo. Margaret Calvert le dedica su texto Battle of the Seriff (http://www.typetoken.net/typeface/ new-transport-a2-type-a2swhk-henrikkubel-margaret-calvert/)

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en base a los recomendados por la Conferencia Mundial de 1949 de las Naciones Unidas sobre la circulación y transporte de motor. Características Existen dos formas de la tipografía; Transport Medium y Transport Bold. Ambos tienen la misma forma básica, pero el Transport Bold está en negrita, para permitir la lectura más fácil para las letras negras sobre fondos blancos, como los utilizados en las carreteras no principales, mientras que Transport Medium, que es más ligera se utiliza para las letras blancas sobre un fondo oscuro, tales como las señales de las carreteras primarias. Los tipos de letra de Transport son los únicos que pueden introducirse en las señales de tráfico del Reino Unido (excepto para señales en las autopistas, donde los números de los paneles aparecen en una tipografía separada conocida como Motorway). Sólo un número limitado de símbolos están disponibles en Transport, sobre todo los que se usan comúnmente en las señales de tráfico, tales como apóstrofes, el signo de libra y ciertas fracciones vulgares como ½. Varios diacríticos también están disponibles, para su uso en otros idiomas además del inglés, como el galés y el irlandés. Otros usos de todo el mundo Aunque se desarrolló en el Reino Unido, el tipo de letra se ha utilizado en muchos otros países de todo el mundo, así como las dependencias de la Corona, los territorios británicos de ultramar y un cierto uso limitado residual en los estados de la Commonwealth. Transport también se utiliza en Hong Kong, Islandia, Irlanda, Grecia y Portugal, y en gran parte de Oriente Medio. Dinamarca utiliza una variación con el espaciamiento añadido y figuras modificados. Italia y España utilizan una variante más audaz, en Italia con el nombre Alfabeto Normale, y en España conocida como Carretera Convencional (éste solo en carreteras que no son autopistas). En los países donde se utilizan otros scripts (como la escritura árabe), Transport es de uso frecuente para las transcripciones

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Sobre esta página / Parte superior: Jock Kinneir y Margarett Carvert (1967). / Parte inferior izquierda: arte final original de Transport en caja baja y negativo (1959). / Parte inferior derecha: pruebas de legibilidad en el Road Research Laboratory del Aeropuerto de Benton (1959)

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latinas. Las señales de tráfico en la República de Irlanda utilizan en mayúsculas Transport Bold para los nombres en inglés. Para los nombres irlandeses, utilizan una combinación de Transport Bold Italic que se utiliza con las variantes de «A», «a» e «i»: La «i» sin punto y el alfa latino se utilizan. Además, se utilizan variantes de M y N (versiones altas de m y n). En Indonesia, desde abril de 2014, las señales de mensajes variables / señales electrónicas utilizan Transport. New Transport Una versión actualizada del tipo de letra ha sido desarrollada por Henrik Kubel de A2 / SW / HK y Margaret Calvert durante el año 2012, con la familia ampliada para incluir seis pesos diferentes. Uno de sus primeros usos públicos ha sido en el sitio web renovado del gobierno central de Reino Unido, ‘GOV.UK’, en el que ha sido seleccionada como la única fuente para todo el texto.

Página opuesta / Parte superior: Jock Kinneir revisa el proceso de producción de los paneles de señalización con su tipografía. / Parte inferior: arte final mostrando el sistema de maquetación de los signos, basado en la «i» mayúscula, divididos por Jock Kinneir. Fuente: A2 (http://www.newtransport.co.uk)

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Normalizaciones y acotaciones de Transport Medium. En la página opuesta, ejemplo de acotación de la aplicación final en señal luminosa de peligro. (Derechos: Crown y Department of Transport / https://www.gov.uk/ guidance/traffic-sign-images)

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Maquetas: Cortesía de la Biblioteca de St Bride

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punto y la «A» y «a» en sus variantes irlandesas. / Kuwait. Ejemplo del uso de Transport en oriente Medio (Fotografía: Kuwaitsoccer ) En esta página, de arriba a abajo: Hong Kong, en donde se ven los últimos paneles de señalización de la época colonial en el barrio de Mongkok. (Fotografía: Block1997) / Madha, Omán, Emiratos Árabes UnidosThe Madha. el alfabeto latino ha sido traducido del árabe en este caso vemos ambos scripts. (Fotografía: RoPa - Wikipedia)

Página anterior, de izquierda a derecha y de arriba a a abajo: Portugal, (Fotografía: Filipe Rocha - WikiMedia Commons) / Escocia (Isla de Skye, con nombres en Gaelico escocés y en Inglés y las distancias expresadas en millas) / Región de Kagera , Tanzania es un ejemplo de antigua colonia británica que conserva residuos de señalización

de la época. (Fotografía: Amakuru WikiMedia Commons). / Italia, donde existe la variación de Transport llamada Alfabeto Normale o su versión condensada llamada Alfabeto Stretto (esta última se ve en la parte superior y baja del panel de señalización) (Fotografía: Randy OHC - Flickr) / Irlanda. En este caso vemos en la señalización la «i» sin

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Aportaciones de Signal Ethic Mejora la calidad de vida Signal Ethic tiene por objetivo aportar algo a la sociedad. Es de las personas un sistema que proyecta seguridad en el panorama alimenticio actual de cara al futuro. Un nuevo siglo necesita cambios y una visión a largo plazo. Se basa en los mejores sistemas realizados en el pasado para ofrecer un sistema potente en su género. Signal Ethic transmite valores necesarios en un mundo globalizado como son la unificación de patrones de seguridad alimentaria. Legibilidad

Pese a que existen sistemas de pictogramas de los alérgenos alimenticios, estos no son homogéneos, ni están estandarizados. Signal Ethic no sólo piensa en las personas alérgicas, sino que la calidad de la vista de la población también es un punto que tiene en cuenta Signal Ethic puesto que esta envejece y la proporción de años vividos con problemas oculares aumenta. Estos problemas oculares suelen ocurrir a partir de los 50 años. Hace un siglo o dos esta era la edad media de fallecimiento de las personas y sigue siéndolo hoy en ciertos países menos desarrollados pero los países ligados al consumo de masa y a la globalización como los países de la cultura occidental conocen un alargamiento de la esperanza de vida. Esto conlleva que esos problemas de visión son cada vez más numerosos y se vive más años con ellos. Se aporta para estas personas una clara forma de distinguir pictogramas acompañada de una tipografía ultra legible para que sea inteligible para un mayor número de personas.

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Un sistema necesario Ciertas dietas como la Kosher, Hallal, vegetariana, vegana u orgánica se benefician de las ventajas de los sistemas de certificación a nivel internacional con símbolos incluidos.Signal Ethic es una aportación necesaria al panorama manufacturero alimenticio mundial y sobre todo un proyecto con una carga social y sanitaria incalculable como ya veremos más adelante en el apartado de datos sobre alergias alimentarias. Desde el punto de vista del diseño gráfico, Signal Ethic aporta un nuevo sistema de pictogramas y una nueva tipografía de alta legibilidad con líneas modernas y modulaciones altamente asimilables para el ojo humano.

De arriba a abajo, alteraciones mediante difuminado simulando la vista de una persona con baja visión de las tipografías Signal Ethic Bold, Arial Bold, Helvética Neue Bold, DIN Pro Bold, Univers LT Std 65 Bold

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Un sistema internacional

El mayor problema que debe solventar un buen sistema de pictogramas es el de la comprensión, y en este caso concreto, universal. Por ello el significado es lo más importante a tener en cuenta en este proyecto. Una persona de cualquier edad, región, idioma y cultura debe ser capaz de interpretar en un vistazo la información. En este caso con un valor añadido, que es la ayuda tipográfica obligatoria según las normativas internacionales para no dejar ni el menor espacio a una posible equivocación. Y por último, pero no por ello menos importante, es que Signal Ethic no tiene competencia, igual o comparable en el panorama internacional. Por ello, si Signal Ethic fuera aprobado como sistema de señalización de los alimentos a niveles estatales, comunitarios o internacionales, estaría disponible en versión multiscript.

En esta página, las tipografías a fecha de febrero de 2016 que sustituyen a Signal Ethic en otros scripts: japonés (Hiragino Kaku Gothic ProN), árabe (Ara Hamah AlFidaa), hebreo (Arial Hebrew Scholar), devanagari (Kohinoor Devanagari), cirílico (Hiragino Kaku Gothic ProN) y griego (Helvetica Neue). En la página opuesta, momentos del documental Human (Yann ArthusBertrand, 2015), en el que personas de los cinco continentes cuentan aspectos de sus vidas que son comunes a todos los seres humanos para hacer reflexionar al espectador sobre nuestra condición de individuo en una sociedad colectiva. <http://www.human-themovie.org/> ©HUMANKIND Production.

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1. Informaci贸n y Comunicaci贸n 1.1. Estudio hist贸rico art铆stico 1.2. Memoria

Memoria

1. Información y Comunicación 1.1. Estudio histórico artístico 1.2. Memoria A. Análisis de los procesos y fases de realización. Metodología proyectual

Memoria

Introducción El análisis de los procesos y las fases de realización de este proyecto son doce. Se han analizado punto por punto los pasos de la metodología del proyecto. Estos pasos o fases se pueden agripar en cuatro apartados que son: el problema, los datos, la creación y la presentación del producto final. La fase del enunciado del problema servirá para analizar y ahondar en las preguntas que nos hacemos en cuanto a las alergias alimentarias y las reglamentaciones de señalización de alérgenos actuales, para poder encontrar respuestas. Para ello, una vez determinado en un primer momento el problema principal, definiremos y estudiaremos problemas subyacentes a las respuestas a las primeras preguntas con el fin de ahondar en posibles dudas. De este modo, se desarrollarán de manera más científica los problemas actuales a los que queremos responder con este nuevo sistema de señalización. Después de este acopio de información, será necesario no perder de vista los datos, de modo que tengamos siempre como telón de fondo estos aspectos marcados por las necesidades del público objetivo al que nos dirigimos, que requiere que se sigan estrictamente las pautas marcadas legalmente y que estén muy claras las informaciones, para que no haya confusiones que tengan consecuencias negativas para su salud. Durante la aproximación directa al proceso creativo se empleará un enfoque llamado el método del Caldo de la Abuela, una técnica creativa inversa al "less is more". Este proceso se realizará mediante el empleo de distintos materiales y tecnologías del desarrollo de la experimentación, que será el tercer punto de este desarrollo. Los fallos llevarán a diversificaciones, repeticiones y correcciones de resultados, lo que permitirá seleccionar los modelos definitivos a lo largo de la fase de experimentación.

Memoria

El último apartado, la presentación del producto final, constará de tres puntos que comenzarán por la verificación de la efectividad comunicativa del sistema de pictogramas. Los fallos que se recopilen servirán para volver a empezar desde la fase de creación y experimentar de nuevo, desarrollar nuevos modelos y volver a la fase de verificación hasta conseguir un resultado óptimo en cuanto a la comprensión. Una vez que este largo proceso haya concluido determinando los 14 modelos de pictogramas y las tipografías finales, se abordará el dibujo técnico para mostrar las características constructivas de dichos modelos. Se concluirá con la presentación del resultado final de todos los procesos y fases de realización, el fruto de la metodología proyectual, que será un sistema de 14 pictogramas en positivo y negativo y una tipografía en dos pesos (regular y negrita) de 739 glifos en cada peso, véase 1478 glifos, que son los que venimos utilizando a lo largo de esta memoria.

Memoria

1. Problema Como ya hemos dicho en el apartado anterior, hoy en día no existe ningún sistema de pictogramas de alérgenos alimenticios a nivel mundial que ayude a las personas a no intoxicarse. Es una cuestión esencial. Janice Albert, editora del libro «Innovations in Food Labeling» en una entrevista en la FAO el 28 de enero de 2010 afirmó lo siguiente: «La gente se lamenta de la dificultad de comprender etiquetas complejas, por lo que podrían desaprovecharse sus ventajas potenciales. Se están haciendo esfuerzos para simplificar las etiquetas y que se puedan leer y comprender fácilmente. Los consumidores se ven además confundidos cuando existen muchos tipos de etiquetas en el mercado, lo que hace disminuir su confianza en el etiquetado. Ideal-

�«InnovationsinFoodLabeling»,JaniceAlbert(FAO), <http://goo.gl/r5WZRK> �«La FAO simplifica el etiquetado de los alimentos», <http://goo.gl/oRYnYb>

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mente, necesitamos armonizar las normas de etiquetado para que la información del producto sea coherente, y más fácil de entender para la gente. Con la globalización del comercio, los consumidores ven etiquetas de otros países que pueden no entender o carecer de importancia para ellos. Se necesita tiempo y educar al público para entender el uso de etiquetas, pero a poco que se les enseñe, pueden convertirse en un elemento habitual en la compra de alimentos». 2. Definición del problema Al año mueren decenas de miles de personas en el mundo por alergias alimentarias y nadie hace nada efectivo para cambiarlo de una vez. Existen reglamentaciones que dicen solventar este problema. La reglamentación actual estipula que todos los alérgenos que puedan estar presentes en los alérgenos deben estar necesaria y obligatoriamente escritos en una tipografía distinguible del resto de ingredientes. Además de ello, las cifras de porcentajes de alérgenos presentes no cubren el 100% del espectro de alergias posibles y sobre todo, de los que están reglamentados no se indican aquellos que no aparecen en más de un cierto porcentaje según de qué ingredientes se trate. Esto significa que una parte de la población alérgica sigue en riesgo. Para señalar un posible riesgo se incluyen inscripciones como “puede contener”, “se fabrica en un entorno donde se producen otros productos con: …”, “puede contener trazas de…”. Estas inscripciones no son siempre tenidas en cuenta por los usuarios alérgicos que creen conocer cada marca y se fían de las que ya consumen. Pero sobre todo no cubren las necesidades de ciertas personas alérgicas que lo son a nivel de trazas en la comida. Estas personas viven en un estrés constante, sobre todo las madres con hijos pequeños. A edades tempranas es cuando se empiezan a detectar las alergias y cuando más hay que vigilar puesto que los niños pequeños se pueden llevar cualquier cosa a la boca. Sobre todo el problema es que no existe una reglamentación de dichos alérgenos a nivel mundial. En el Codex Alimentarius, el gran libro de la ONU y la FAO, explicita que son considerados a nivel mundial 8 alérgenos poten-

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Sobre estas líneas, ejemplo de actuación en caso de ataque anafiláctico. Título: Railway surgery : a handbook on the management of injuries / Año: 1899 / Autores: Herrick, Clinton B. (Clinton Bradford), b. 1859 / Tema: Railroad accidents Surgery Emergencies Railroads Wounds and Injuries / Publicación: New York : W. Wood and

company Biblioteca: Francis A. Countway Library of Medicine / Digitalización: Open Knowledge Commons and Harvard Medical School

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ciales. En cambio, la reglamentación de la Unión Europea recoge 14 alimentos potencialmente peligrosos para personas alérgicas que han de ser etiquetados. ¿Dónde está la lógica? ¿Alguien tiene razón? ¿Es esa distinción ética?. La respuesta a estas preguntas es “no”. Un no rotundo. Un acuerdo institucional a nivel mundial es necesario. Tienen que ponerse de acuerdo en qué alérgenos considerar, pero a nivel mundial, no solamente local. El esfuerzo de la UE es de aplaudir pero una vez salidos de este espacio no sirve de nada y la persona alérgica se encuentra más perdida que nunca en el empaquetado de alimentos. Una verdadera pesadilla. Pese a que esto ocurra “sólo” en el caso de 6 de los alérgenos contenidos en la lista de 14, significa que casi el 50% de las personas alérgicas en Europa, que se guían según las etiquetas que siguen las pautas de la UE, tienen dificultades al viajar al extranjero. Además de esto la normativa ISO, entre sus más de 6400 símbolos de advertencia, peligros y seguridad no recoge ninguno de alergias alimentarias: ni de los 8 reglamentados por la ONU, ni aún menos de los 14 de la UE.

3. Reconocimiento de subproblemas

Dicha reglamentación no está vigente por la falta de consenso global que hay entre sociedades normalizadoras, gobiernos, organismos internacionales, productores agroalimentarios y asociaciones. Es una maraña de acuerdos y desacuerdos que hay que desenredar y alinear sobre un mismo hilo de voluntad. Cuando dicho acuerdo se lleve a cabo, será entonces cuando una unificación de los pictogramas sea posible. No es un imposible, simplemente hace falta voluntad, que parece poco pero lo es todo en la burocracia y la diplomacia.

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Miembros de la ONU votando durante una asamblea. «UN Security Council members vote during a March meeting» (Fotografía: AP/Bebeto Matthews/File) < http://goo.gl/P7JuHG>

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4. Recopilación de datos

Los datos difieren de un país a otro y las zonas donde más se han realizado estudios han sido en los países más desarrollados como EEUU, la UE, Canadá y Australia. En estos países, según datos de la FARE, las alergias a algún tipo de alimento afectan al 4,6% de menores de 18 años y a entre un 1 y un 3% de los adultos. Según datos de la WAO, el porcentaje en niños se eleva hasta el 8%. Las alergias a los alimentos incluyen un amplio espectro de alimentos puesto que los componentes alimenticios son en algunos casos comunes a varios alimentos. Se estima que existen más de 70 alimentos que causan alergias alimentarias en mayor o menor medida comunes o minoritarios. De estos 70 alimentos catalogados, los 8 catalogados en el Codex Alimentarius de la ONU abarcan 90% de los casos y los 14 de la UE casi el 100%.

A la derecha, fotografías de pruebas de alergias en niños. Título: Adventures with animals and plants / Año: 1948 / Autores: Kroeber, Elsbeth, 1882-; Wolff, Walter Harold, 1901 / Tema: Biología / Publicación: Boston : D. C. Heath / Biblioteca: MBLWHOI Library / Digitalización: MBLWHOI Library

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En la parte superior derecha, ilustración botánica del nogal común (Juglans regia) en Köhler’s Medicinal Plants, (1887). A la izquierda, ilustración botánica del almendro (Prunus dulcis) en Köhler’s Medicinal Plants, 1887. En la parte inferior, fotografías de dos peces. Autor: California. Dept. of Fish and Game; California. Fish and Game Commission; California. Division of Fish and Game / Publicación: [San Francisco, etc. ] State of California, Resources Agency, Dept. of Fish and Game / Biblioteca: California Department of Fish and Game / Digitalización: Internet Archive

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Imagen superior: grabado sacado del libro All about milk (Todo sobre la leche, 1919) que representa la losa de una tumba en la que reza «Murió por la desgracia de la leche impura».

Actualmente, los organismos que estudian e investigan sobre las alergias estiman que de 1970 para acá se han multiplicado los casos de alergias un 50%. También es verdad que mirando las estadísticas la población mundial ha aumentado un 50%, pero este aumento ha ocurrido mayormente en países de África, Asia y Sudamérica, donde las tasas de alergias alimenticias son menores. Es un dato alarmante que a nivel mundial aumenten los casos de esta manera. Se ve perfectamente reflejado si nos centramos en las alergias en niños. Según datos de la FARE, entre 1997 y 2013 se ha detectado un aumento del 50% en casos detectados en niños menores de 18 años. Es curiosa la evolución en la edad de dejar de ser alérgicos a la leche de vaca y a los huevos, que en ciertos casos es posible. En el pasado, los niños eran capaces de tomar leche y huevos corrientemente a partir de la edad a la que dejaban la escuela, es decir unos 10 o 12 años. Hoy en día esta edad ha aumentado hasta los 16 de media según los estudios realizados. Hay en cambio alergias como la del cacahuete que no son revocables y condenan a la persona a llevar cuidado con los alimentos toda la vida. En el caso de la alergia a los cacahuetes, o maníes, como se dice en la mayoría de América Latina, los casos detectados en menores han aumentado un 150% en la franja de datos entre 1997 y 2008. Las consecuencias de dichas alergias no solo son un problema en el envasado de alimentos, sino que también el 30% de menores con alergias encuestados en un estudio de la FARE han reconocido sufrir algún tipo de acoso escolar por tener dichas alergias. Al igual que la población mundial, el comercio internacional aumenta a un ritmo de vértigo y esto se traduce en mayores exportaciones de alimentos, intercambios y por ello también peligros en cuanto a los alérgenos y a intoxicaciones alimenticias se refiere. En cuanto a la visión humana, numerosos son los centros de estudio de la visión que analizan casos y proyectan estimaciones a largo plazo de la salud de la visión. Los datos sobre lectura de tipografía llevados a cabo en el National

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Eye Institute estadounidense, concluyen que la tipografía es más legible en negativo. Y según la Fundación COI de visión se demuestra que las tipografías de mejor legibilidad tanto en texto como en señalética son las tipografías sin remates, contrariamente a lo comúnmente creído por editores y algunos tipógrafos en cuanto al texto corrido. En cuanto a las enfermedades de la vista, se prevé que estas van a duplicarse de cara al año 2050.

Imagen inferior: Home drying manual for vegetables and fruits (Manual de secado casero de verduras y frutas, 1917) / Autores: National War Garden Commission / Tema: Envasado y conservación de alimentos / Editor: Washington, D.C. : National Emergency Food Garden Commission / Biblioteca: Boston Public Library / Digitalización: Boston Public Library

5. Análisis de datos Estos datos corroboran lo anteriormente establecido y lo asientan definitivamente. Las alergias alimenticias son catalogadas como las más peligrosas entre las alergias existentes y afectan cada día a más personas, y no es sólo un problema ligado al aumento de población sino que se estás haciendo más comunes en la población. Esto afecta en mayor medida a los países occidentalizados. La globalización y el intercambio de productos entre países que conlleva el libre comercio aumenta el riesgo de intoxicaciones y por tanto la necesidad de armonizar y estandarizar las etiquetas de dichos alimentos. La estandarización deberá ser efectiva en todo lugar donde

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haya presencia de alérgenos véase: restaurantes, centros de repostaje de combustible, áreas de descanso, centros de ocio, hospitales, líneas aéreas, puestos ambulantes, supermercados, escuelas, universidades, centros penitenciarios, aeropuertos, empresas de comida a domicilio, bibliotecas con servicio de restauración y cualquier otro espacio que pueda proponer servicios alimenticios. 6. Creatividad

A través del proyecto se ha llevado a cabo un sistema metodológico creativo que se ha nombrado el método del «Caldo de la abuela». El tema del «less is more» ha sido muy divulgado estos últimos años y se ha acabado banalizando. Al principio del método del «Caldo de la abuela» se utiliza una técnica de «more is more», pero siempre sin perder la dirección del proyecto. Y se va reduciendo, variando, cambiando, creando lo mismo pero de distintas maneras, seleccionando los resultados que más se encaminan a la visión del producto que quiero crear tanto en la forma como en la filosofía que transmite y poco a poco se va concretando. Es un método que se puede comparar al método empleado en un buen caldo de la abuela: al principio hay muchas cosas que no tienen cohesión ninguna pero paso a paso, poco a poco, el agua se va evaporando y solo van quedando aquellas cosas que combinan bien juntas y que dan lugar a un caldo sabroso, equilibrado y perfecto. Cuando se focaliza en el «less is more» se pierde la visión de conjunto porque se entiende que hay que sintetizar. Pero si en el proceso de síntesis no hay al principio material abundante en el que elegir, experimentar y crear, el producto final se quedará muy lejos de lo que podría haber sido. El nombre del proyecto lo dio Lourdes Delgado, quien no se sabe si por error o voluntariamente separó en una frase las palabras “señal” y “ética” que forman “señalética”. Transformado al inglés, que no traducido, da “Signal Ethic”, palabras que aún no siendo la traducción de la palabra española cobran sentido en conjunto. Leer, ver documentales, películas, meditar, investigar influencias en Pinterest y Tumblr y escuchar música también fueron métodos creativos de extrema importancia.

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Carmen Llorente Álvarez, mi abuela materna, en los fogones.

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7. Materiales y Tecnología

1) Regla metálica de 50 cm / 2)Tableta Wacom Intuos pen &touch small / 3) Stylus Wacom / 4)Mac Book Pro 2014 13’’ / 5) Plantilla de óvalos y curvas / 6) Rotuladores Sakura Micron / 7) Rotuladores de diversos grosores / 8) Transportador de ángulos / 9) Medio cuadrado / 10) Rotuladores Uni Posca acrílicos al agua / 11) Plantillas Burmester / 12) Rotuladores Copic y Promarker (alcohol) / 13) Gomas de borrar, sacapuntas, pegamento / 14) Lápices de grafito de tureza variada / 15) Plantilla de círculos / 16) Material de tinta china y caligrafía / 17) Rotulador para pizarra

En cuanto a materiales físicos se han usado una mesa de luz, un pack de rotuladores técnicos Micron, varios rotuladores de distintos grosores, calidades y colores, rotuladores con base de alcohol Copic y Promarker y rotuladores acrílicos con base de agua Uni Posca, regla metálica, cartabón, medio cuadrado, plantillas Burmester y planchas de círculos y óvalos. En cuanto a software, se ha utilizado de la gama Adobe Creative Cloud 2015: Photoshop (retoque, montaje fotográfico), Illustrator (vectorizaciones de iconos de base), InDesign (maquetación) y el plug-in Designers Bookshop y Dreamweaver (diseño web). La vectorización de tipografía y de pictogramas finales se ha desarrollado usando Glyphs Mini. Para la subida de la página web a los servidores de OVH se ha decidido usar FileZilla. La redacción de las primeras versiones de la memoria se han realizado con el programa Microsoft Word, del pack de Microsoft Office. Para grabar y fotografiar el proceso se han empleado una Canon Mark II, un trípode Manfroto, un iPhone 6 y material de fotografía (fondo blanco, reflector, focos). Para el escaneo de las tipografías así como la impresión de pruebas de tipografía se ha utilizado mayormente una Hewlett Packard Envy 5530.

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8. Experimentación

�� MIJKSENAAR, Paul. Wayfinding at Schihol. Mijksenaar, 2008 / Un libro que cuenta con pictogramas los atentados de Boston de 2012, <http:// goo.gl/7NsHvq> / SMITSHUIJZEN, Edo. Signane Design Manual. Lars Mülller Publishers, 2007 / Señalética - Enciclpedia del Diseño, Joan Costa (Cursos CEAC, 1987). Señaletica de la universidad de Cartagena, <http://goo.gl/uHwA62> / Señaletica de la Universidad del Bio Bio, < http://goo.gl/dgmpFi > / Manual de señalética Accesible para los edificios del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, <http://goo.gl/ AfF2Y3> / Catálogo de Onda Educa, empresa especializada en accesibilidad, <http://goo.gl/hycvzb> / «Señaletica y Señalización para una mejor accesibilidad» ,< http://goo.gl/Jscc07 > / «El diseño gráfico, ordenador y regulador de los espacios. Una mirada reflexiva al escenario urbano como sujeto de comunicación», José María Doldan, < http://goo.gl/JEU0AF>

En un primer momento se estuvieron realizando ensayos de logotipo para barajar posibilidades de naming e identidad. Este logotipo estaba formado por dos flechas que, en negativo sobre un óvalo negro, sacaban las formas de la «S» mayúscula recordando al símbolo de reciclado e introduciendo la noción de ciclo. También recordaba la imagen de un abrazo o una serpiente con aguijones en cabeza y cola. No gustaba por su poco refinamiento. No traducía ningún mensaje relacionado con la voluntad del proyecto: hacía falta algo más sintético. Se descartó por completo este diseño. En cuanto a la tipografía de la identidad, se empezó por hacer la superposición de más de treinta tipografías compatibles con la idea que se tenía al principio del proyecto (en el mes de junio) para resaltar formas comunes y tenerlas en cuenta en la elección de una tipografía para el logotipo. Muchas de ellas tenían serifa y esta no ayudaba al carácter señalizador del proyecto. Un contraste no era deseado ni deseable. Se desechó esta idea. La tipografía sería sin serifa. Se dudaba entonces si sería necesario acompañar los pictogramas con texto. Se investigaron casos prácticos como la señalización vial en distintos países y también manuales y libros de señalética que habían sido leídos recientemente. Al descubrir precedentes, se detectó que la mayoría de casos empleaban una tipografía de acompañamiento. Además, el hecho de usar tipografía sumado a la representación pictórica multiplica el éxito de comprensión del pictograma. Se decidió investigar sobre tipografías de señalética.

En la página opuesta, en la parte superior, resultado de la interpolación de las "l" minúsculas de Transport Medium y San Francisco Regular. El remate del asta de la "l" tiene una deformación. Para esto se desarrollaron cuatro variantes de terminación para remplazar el error interpolativo (parte inferior), sobre papel vegetal para superponer a la "l" mal interpolada.

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Experimentación tipográfica Esta fase duró poco puesto que la voluntad de fusionar dos tipografías fue casi inmediata nada más comenzar el proyecto. El calculo de la media de las coordenadas de todos los puntos de las tipografías Transport y San Francisco fue un ejercicio mecánico más que experimental (esta fase se desarrollará en el Testimonio Gráfico, más adelante) El único momento en el que se experimentó fue tras interpolar la Transport y la San Franncisco en FontLab, que, al tener distinto número de nodos, creaba en ciertos casos anomalías en la modulación de las letras que había que corregir, experimentando nuevos trazos de forma que se volviera visualmente correcta. Estas anomalías se daban en letras como la "a" minúscula, la "B" mayúscula, la "G" mayuscula, la "l" minúscula, números como el "9" o símbolos como el asterisco. Siguieron a este proceso dos meses de trabajo de trazado con escuadra, cartabón, regla, plantillas Burmester, de círculos y óvalos de los calcos de la Transport Medium, Transport Bold, San Francisco Regular y San Francisco Bold. El número de calcos ha sido de 91 hojas con, en cada una, entre 3 y 5 glifos, es decir, 364 letras.

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Experimentación semántica

Haciendo búsqueda de cada uno de los alérgenos y su definición en Wikipedia se han hecho esquematizaciones de atributos repetidos en ellas como por ejemplo, en el caso de “frutos secos con cáscara”: “semilla”, “fruto”, “árbol” y “planta”. Puesto que “semilla” y “fruto” son índice el uno del otro y “árbol” y “planta” son excluyentes puesto que el uno no puede ser lo otro, se ha elegido dibujar formas asociables a semillas y frutos con características formales inteligibles. Los casos más difíciles seguramente hayan sido los de “gluten”, “altramuz”, “leche” y “moluscos”. En el caso del gluten, se encontraron dificultades por tratarse de una proteína que se encuentra en varios cereales de secano y que cada uno de ellos tiene características formales variables según el grano que da y la espiga que tiene (las hay con y sin briznas). En el caso de “altramuz” por la simplicidad de la forma que tiene el fruto: un cuadrado redondeado con una ligera apertura por la que comunica con la vaina durante su tiempo de maduración. El caso de “leche” la dificultad de encontrar un significado universal se debe a la variedad de formatos de comercialización que existen. En el de los moluscos, esta familia es tan extensa que abarca distintas subclases entre las cuales hay familias tan variadas como los cefalópodos como el pulpo o el calamar, los caracoles terrestres y de mar o las babosas. Los módulos de pictogramas de AIGA no permiten hacer una concha de un caracol y tampoco de una concha del estilo de un bivalvo. En el último momento se constató que en algunos países, los caracoles o los pulpos no se comen (como es el caso de Marruecos). Se optó por una concha del estilo de una vieira esquemática, más comprensible a nivel universal ya que son mayormente apreciadas culinariamente en todas las culturas del mundo.

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Sobre estas líneas, en la primera fila, tres ejemplos de presentaciónes de la leche envasada en tres países distintos (de izquierda a derecha: Rumanía, Alemania y Rusia. En la parte inferior, ilustraciones científicas de granos de cereales de secano (Bulletin - Massachusetts Agricultural Experiment Station, 1907) Publicado

por Amherst, Massachusetts Agricultural Experiment Station. / Biblioteca: UMass Amherst Libraries / Digitalización: UMass Amherst Libraries.

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Experimentación de sistematización

Desde el primer momento se ha tomado la opción de que los pictogramas de Signal Ethic serían completos. Es decir, que la figura no se segmentaría sino que el alimento que contuviese el alérgeno sería mostrado en su totalidad formal, no solo una sección de este. En cuanto a los pictogramas seleccionados se decidió investigar su significado y connotaciones según países o regiones geográficas. Haciendo búsquedas sobre la palabra “leche” en distintos países e idiomas combinando la herramienta de traducción de Google y Google Imagenes se descubrió que en Japón, Camboya, Vietnam o la India “leche” se asocia a la leche materna, no a la de vaca como tendemos a asociar en Europa. Esto tiene una explicación y es que en Asia los productos lácteos son poco frecuentes, al menos en menor cantidad que en Europa. Si añadimos la palabra “vaca”, los resultados de búsqueda siguen siendo imagenes de películas pornográficas en un ratio de 9 a 1. El hecho de que no se consuma mucha leche de vaca en Asia explica la baja tasa de intolerantes detectada.

Fase 1: Retículas

Versión 1 Las fases de experimentación empezaron a finales de julio de 2015 y mediados de agosto, en un primer intento de realizar una retícula que pudiese contener los pictogramas futuros. Esta retícula se basaba en la espiral de Fibonacci, también conocida como proporción divina o proporción áurea o de Vitruvio. Una proporción con relación matemática de ratio 1:1,16 entre ancho y alto. Esta retícula resultó no ser lo suficientemente adaptable ni flexible al modelo de pictogramas del estilo del sistema AIGA/DOT que se quería desarrollar. A partir de ahí se fueron realizando numerosos modelos de retícula. Se descartó la de Otl Aicher para los Juegos Olímpicos de Munich por ser demasiado restrictiva. Se intentó sacar la retícula de los pictogramas del AIGA.

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Versión 2

Después de determinar con guías las coordenadas de cada nodo de los 50 pictogramas, se habló con Joan Costa, (el 5 de octubre de 2015), quién informó de que el sistema AIGA/DOT no consta de retícula alguna.

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Versión 3 Después de leer el libro de Tania Quindós y Elena González-Miranda, “Diseño de iconos y pictogramas” (Ed. Campgràfic, 2015), se probaron varias retículas distintas según las pautas de alturas y anchuras de los glifos: la altura de x, la altura de ascendentes y la de los diacríticos para adaptar las alturas, y a partir del ancho de la “m” minúscula, “h” minúscula y la “f” minúscula se adaptaron el ancho máximo, medio y mínimo respectivamente. Estas 9 combinaciones posibles forman 9 retículas distintas. En otra versión se utilizó la superposición de dichas retículas rotándolas de 90º simultáneamente. Se consiguió así formar una retícula de 154 celdas de proporciones distintas. Esto ofrecía demasiadas posibilidades. En la página anterior, superposición de lineas de los pictogramas del sitema AIGA/DOT (sin las repectivas guías trazadas para cada nodo). Como se puede apreciar, no obedece a ningún sistema de retícula puesto que es un método geométrico. Sobre esta página, la réticula recomendada y utilizada por Tania Quindós y Elena González Miranda en su libro "Diseño de iconos y pictogramas" (Ed. Campgràfic, 2015).

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Versión 4

La versión 4 constaba de una segunda variación con retículas circulares concéntricas para aumentar posibilidades de coordenadas y proporciones. Se excluyó esta posibilidad por las mismas razones que la Versión 4.

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En la página anterior, superposición de lineas del método de Tania Quindós y Elena Gonzélez-Miranda en "Diseño de iconos y pictogramas" (Campgràfic, 2015) con giros de 90º hasta completar 360º. Sobre esta página, la réticula anterior con una retícula polar superpuesta.

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Versión 5

Se escogió a continuación una variante de la Versión 4, la retícula de 9 variantes formulada por Tania Quindós y Elena González-Miranda), con un duplicado superpuesto de esta girado 90º para proporcionar una relación proporcional a los pictogramas más anchos que altos.

Sobre esta página, la réticula recomendada y utilizada por Tania Quindós y Elena González Miranda en su libro "Diseño de iconos y pictogramas" (Ed. Campgràfic, 2015) modificada para permitir la inclusión de pictogramas más anchos como "crustáceos".

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Versión 6 Finalmente se optó por una versión de esta última retícula a la que se le sumaba una línea de ascendentes y otra de descendentes para los pictogramas acabados en punta. Así se aseguraba la correcta compensación óptica necesaria para "engañar al ojo" y hacer que parezcan ópticamente iguales en tamaño. Este fenómeno, llamado "overshoot" es comunmente utilizado en tipografía.

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Artículo de Tobias Frere-Jones sobre el "overshoot", " Typeface Mechanics: 001 " (10 de febrero de 2015), <https:// goo.gl/lOfxyq> Bajo estas líneas, versión final de la retícula sobre la que se dispondrían los modulos en fases posteriores.

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Fase 2: Pictogramas

Versión 1: Tipografía como Al haber habido decenas de modificaciones entre cada forma de creación modular nuevo diseño de cada pictograma, este apartado se focaliza en las aportaciones mayores de los cambios realizados en los planteamientos formales de dichos pictogramas. Se siguió el sistema de Tania Quindós y Elena González-Miranda. En su planteamiento de desarrollo de la tipografía y sistema de pictogramas Asap Symbol, componen los pictogramas según la retícula mencionada anteriormente con partes formales simples de la tipografía tales como anchuras de asta, curvas como la de la barriga de la “b”, terminaciones y contraste entre figura y fondo. Se decidió crear un primer pictograma con esta técnica: el de “crustáceos”. El resultado fue extremadamente complejo por el numero de trazos sacados de la tipografía que eran necesarios para crear la forma simplificada de una gamba según el boceto esquemático que se había realizado en la fase de bocetos.

En la página opuesta, superposición de letras de Signal Ethic formando una gamba para el referente "crustáceos".

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Versión 2 Se decidió entonces realizar sencillamente una serie de Método del libro "Diseño pictogramas que siguieran las pautas formales de los que de iconos y pictogramas" se diseñaron en la fase de bocetos y sectorizarlos para después adaptarlos a la retícula de Tania Quindós y Elena González-Miranda usada en "Diseño de iconos y pictogramas", (Ed. Campgráfic,2015). Resultó dar por resultado una serie de pictogramas estéticamente aceptables pero sistémicamente mediocres. No había coherencia entre ellos pese a funcionar bien con la tipografía. Había desajustes de proporciones de formas, de líneas, de blancos y de contrastes demasiado fuertes para considerar este grupo de pictogramas como un todo y aún menos como un sistema. Además su inteligibilidad y la deducción de du significado era de muy baja eficacia. Bajo estas líneas, boceto de pictograma de "gluten", acotación de este mediante vectorización y resultado de este modelo (modelo no definitivo).

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Versión 3 Módulos de AIGA adaptados a la metodología del libro "Diseño de iconos y pictogramas" En los últimos ensayos de retículas se decidió adoptar el modelo de AIGA/DOT para la forma de los pictogramas y mantener el sistema de Tania Quindós y Elena González-Miranda para adaptar los pictogramas a la correcta proporción de la tipografía Signal Ethic, es decir, a las alturas y anchuras de la misma. Se empezó por recapacitar. Se suele decir que en una idea que se tira en un papel arrugado a la papelera siempre se puede sacar alguna conclusión buena. Por muy mala que parezca la idea, siempre se le puede dar la vuelta y sacar algo positivo y enriquecedor para el proyecto. Hay excepciones, pero en este caso fue así. Replanteé el primer paso que di en cuanto a buscar la retícula del sistema AIGA/ DOT para encontrar cómo reproducir la coherencia formal de este sistema. No me había equivocado del todo en mi proceso, lo que pasó es que cuando supe que no había retícula, me equivoqué al pensar que sería imposible copiar el estilo del sistema AIGA/DOT para adaptarlo en mis pictogramas. Fue así como en un cruce de ideas entre el planteamiento modular de Joan Trochut Blanchard en su tipografía Súper Tipo Veloz y el sistema AIGA/DOT que di con la clave: separar los pictogramas del sistema en módulos. Fue así como descompuse durante dos días los pictogramas del famoso sistema en formas básicas, líneas, ángulos, anchos (cuadrados negros) y espaciados entre líneas (cuadrados blancos). Gracias a esta distribución de elementos y respetando sus proporciones así como las dimensiones del cuadrado en el que se inscriben empecé a realizar los primeros pictogramas.

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Para ello se usaba un modus operandi en Adobe Illustrator: 1) Crear una capa nueva 2) Importar el archivo vectorizado (el de la Fase 1). 3) Ajustar al cuadro delimitador de AIGA/DOT (ancho o alto) 4) Seleccionar el pictograma y reducir la opacidad al 19% 5) Bloquear la capa en la que se encuentra 6) Superponer módulos de AIGA/DOT a la forma 7) Cortar segmentos de los módulos para composición 8) Unir los trazos (segmentos) previamente cortados 9) Ocultar capa de pictograma de la Fase 1 Con este sistema se consiguió una serie de pictogramas más sinérgicos, compaginables y combinables que la Versión 2. Pero no era aún un sistema. El problema de las diferencias

A a derecha, captura de pantalla de la experimentación con módulos del sistema AIGA/DOT durante la creación de la Versión 3.

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entre anchos geométricos de línea en vacíos de los pictogramas no estaba solucionado pese a haber escogido un solo ancho de blanco en todos los pictogramas. Ópticamente seguía habiendo desigualdades de espaciado. Versión 4 Nuevos símbolos A principios de enero, se dibujaron unos iconos extremadamente esquemáticos y abstractos. Su forma quería traducir la síntesis más extrema de la forma de dichos significados, aprovechando que los pictogramas deberían ir acompañados de texto, y así poder ser comprensibles. Fue un error por varios motivos: el fuerte de Signal Ethic es su fácil comprensión y el hecho de que pictogramas y texto suman fuerzas y no depende lo uno de lo otro. El argumento para realizarlos era que quizás, psicológicamente, ciertas personas sentirían rechazo por un producto en el que advierten de la presencia de un cierto ingrediente. Una señal de peligro podría echar atrás al consumidor y por consecuente tener un impacto negativo en las ventas del productor. O el productor, temiendo este posible efecto podría negarse a implantar los pictogramas. O podría frenar a su implantación en algunos países. Esta razón hubiese tenido sentido si los pictogramas incluyesen colores de advertencia como los de las señales de tráfico, pero de momento, al ser monocromáticos, no incluyen dicho riesgo. Su inteligibilidad debía ser óptima. Por ello, se descartó. Versión 5 Ajustes ópticos y cambios de referente Tras realizar encuestas a diversas personas (que se desarrollarán en el apartado de Verificación), se determinó que la Versión 3 requería una mejora en la transmisión de la información. El significado de algunos pictogramas no estaba claro. Se adoptaron cambios de forma de representación de ciertos elementos como el apio. Y se realizaron ajustes ópticos para igualar las distancias entre espacios y anchos de línea ópticamente.

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En este último apartado se experimentaron distintos métoExperimentación de encuadernación y maque- dos de retícula editorial explicados por Massimo Vignelli en su libro "Vignelli Code". Se experimentó igualmente con tación de la memoria varios formatos, barajando las posibilidades de las normas internacionales DIN, por ser además consecuentes con nuestro concepto de sistema estandarizador. Se barajaron los formatos A5 (148,5 x 210 mm), A4 (210 x 297 mm) y A3 (297 x 420 mm). Se decidió finalmente usar un formato A5 y una retícula editorial según el método de Vignelli de 3x6 (3 columnas y 6 filas). Se realizaron muchas experimentaciones de distintos métodos de maquetación aprovechando dicho formato. También se reguló el tamaño de texto en 10 puntos y las distintas variantes de pesos. Se realizaron experimentaciones con distintos tipos de papel: papel de esraza, papel rústico, papel con textura de tela (para la portada), distintos grosores y tipos de cartón (compacto, industrial), papel japonés, adhesivo blanco mate, adhesivo blanco brillante, cartulina opalina de 308gr/m, gematex, papel liso blanco de 120gr/m y otros más, buscando el mejor resultado para la encuadernación.

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9. Modelos

Según el método empleado, distintos modelos habían de ser comparados entre si para poder realizar una selección de los que mejor combinasen para formar un sistema. Queriendo corroborar qué atributos distinguían a cada pictograma, se pusieron en columnas con el fin de comparar atributos como el ancho del trazo, la visibilidad de lejos, los errores en las formas, las zonas de demasiado empaste y otros errores. Altramuces: Se pueden distinguir varios diseños pero, al tener una forma tan simple es dificil de transmitir a través de un pictograma. Se variaron las aperturas del fruto de la leguminosa para probar distintos efectos visuales, según la forma de abrirse de este. Moluscos: La forma de la concha fue seleccionada como modelo por ser la más esquematizable y más aceptada dentro del reino de los moluscos. Gluten: Tiene la particularidad de estar presente en granos de cereales de secano, con y sin briznas. Por tanto se combinaron estas características mediante distintas variables de número de granos, anchos de linia, planos, número de briznas y otras diferenciaciones. Apio: Seguramente el más dificil de esquematizar. Se diferencian unos de otros por anchos de línea, representaciones de hoja y planta entera (sin raíces). Cacahuete (o maní): Se jugó con las aperturas, la rejilla para representar la cáscara, distintas muescas en la rejilla para dar sensac´i´ón de volumen y otras variables como la forma del fruto seco.

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Crustáceos: Se emplean métodos de diferenciación de los segmentos del revestimiento de la gamba. Esto permite intoducir linea en el plano y aligerar la forma pesada de la gamba en un sólo color. Hay variaciones de la antena: sin y con. Frutos secos de cáscara: Teniendo dificultades para representar una nuez, una avellana o un pistacho de forma esquemática sin introducir posibles confusiones se opta por la bellot´a como s´ímbolo de los frutos secos de cáscara. Consta de dos partes principales: sombrero y cuerpo. El sombrero puede subdividirse en sombrero y rabo. En este caso forman 3 segmentos. Se juega, como en los pictogramas precedentes con distintos anchos de lín´ea y de vacío. Los sombreros varían tambien de ancho para proponer distintos formatos de "escalones" entre estos y el cuerpo. Soja: Esta leguminosa es dificilmente representable. Tiene correspondencia formal con el cacahuete por ser ambos leguminosas. Se distingue de este por tener, en la mayoría de casos, 3 semillas en vez de 2. El tamaño de la vaina también les distingue. En este caso se estudia la variación del ancho de linea y de las formas en negativo para una mejor legibilidad. También se experimenta con la posibilidad de presentar la vaina en dos partes, como si estuviese recién abierta. Huevo: El huevo presenta distintos modelos que varían entre el dibujo de línea, el plano y distintos tipos de quebrado de la cáscara. Algunos de 3 dientes, otros de 4 y vaiando también los angulos de quiebro así como el tamaño del espaciado entre las partes de la cáscara. Pescado: El pescado se diferencia por su branquia. Esta presenta distintos anchos para ajustarse mejor al conjunto de los pictogramas.

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Mostaza: Pese a sus pocas formas de representación, estas varían mucho: del bote de mostaza de estilo americano a las semillas de la planta que da nombre a la salsa con la que está hecha. Se varía el número de granos en las que son de puntos y el ancho de la boquilla, el espaciado entre bote y tapón y otras variables como la redondez de los ángulos. Sésamo: Caso similar al de la mostaza, varía de formas: en pirámide, pirámide invertida, a la inversa de la mostaza para distinguirse en caso de que fuesen juntas, ambas en puntos, de forma ovalada,´ m´ás redonda o puntiaguda y con espaciado entre granos variable para seleccionar en la posterior fase de verificación el modelo más adecuado a la representación del sésamo. Leche: Como ya se ha dicho antes, su representación es complicada si se lleva a nivel universal. La botella consta de do parte: botella y tapón. Se experimenta con línea, plano, combinación de ambos y espaciados diversos para asegurar algún modelo de mejor legibilidad. Sulfitos: La molécula de SO2, conocida como sulfito, tiene un atomo principal y dos adyacentes más pequeños y de igual tamaño entre si. Se juega con leyes de Gestalt del seguimiento de formas cortadas (el circulo es completado por la vista humana aunque este sea cortado) y se juega con el espaciado y la distrib´uci´ón en el espacio de las moléculas. Se seleccionó finalmente 1 modelo de cada pictograma de cada versión que se realizó en las fases de experimentación y realización. Fueron los siguientes:

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10. Verificación

En esta etapa se ha querido verificar la eficacia de las tiradas de pictogramas que habían sido más relevantes en el proyecto, empezando por el Modelo 1 que fue el primer intento de sistema de Signal Ethic que se realizó a finales de diciembre de 2015. Para verificar la efectividad de la transmisión del mensaje se ha elegido una franja de población de variada edad, desde los catorce hasta los ochenta años. De esta forma se ha podido evaluar la legibilidad en personas con problemas de visión. Además, al ser Signal Ethic un proyecto internacional. se han seleccionado personas que viven en los cinco continentes, lo cual ha resultado muy interesante por el hecho de que en ciertos países, al haber escasez o no existir prácticamente ciertos productos en la alimentación local, se dan nuevas interpretaciones a los pictogramas. Ello es a la vez una traba a la fabricación de pictogramas puesto que encontrar un referente se vuelve difícil. Sin embargo hay pictogramas que demuestran tener un nivel de asimilación muy elevado. También es cierto que si en ciertos países estos productos no se consumen no tiene tanta importancia el hecho de que estos pictogramas sean o no entendidos. Por suerte, los pictogramas siempre irán acompañados de texto para ofrecer una plena seguridad del consumidor. Dentro de los miembros de la muestra se encuentran algunos especialistas en tipografía y señalética como Romualdo Faura, Octavio Pardo o Pablo Gámez (Chulotype). Han realizado una aportación muy importante al proyecto gracias a sus sabios consejos. El Modelo 1 ha sido considerado por los profesionales encuestados como no unificado. Además de esto, tanto profesionales como no profesionales se equivocan en ciertos pictogramas: "gluten" es confundido con "maíz"; "huevo" puede ser "aguacate"; "soja" puede ser "judía verde" y "mostaza" se vuelve en casi todos los casos "uvas". Además, no se ha adivinado ni "sulfitos", "sésa-

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mo", "altramuces" ni "apio". Esto se debe a una falta de realismo formal o una síntesis mal realizada de las formas reconocibles de los alimentos. Por ejemplo, en el caso de "huevo", se ha dicho "aguacate", alimento totalmente distinto formalmente pero que visto de esta forma parece totalmente plausible. Hay que tener en cuenta al realizar pictogramas en monocromía que las diferencias visuales se reducen al más mínimo detalle. Como recomendaba uno de los encuestados, "mostaza" se entendería mejor con un bote de mostaza o los granos pintados de color mostaza. También se llega a la conclusión de que ciertos alérgenos son identificables por deducción. Por ejemplo, si "apio" fuese la planta entera no sería fácilmente confundible con un baobab, y en caso de posible confusión se podría distinguir, por ejemplo, mediante la inclinación de su eje. También cabe resaltar la excelente inteligibilidad de algunos pictogramas como "cacahuetes", "crustáceos", "leche", "huevos", "pescado" o "moluscos" con casi un 100% de acierto. Queda encontrar la manera de cómo volver estos pictogramas más homogéneos e inteligibles.

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Modelo 1

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Modelo 2

Modelo 3

Modelo 4

Los modelos 2 y 3 comparten rasgos con el Modelo 1 (páginas anteriores) y por ello, la encuesta resultaría muy parecida. La caracola del Modelo 2 conseguiría resultados similares a la concha que representa igualmente a "moluscos", con la ventaja de que la concha no tiene connotaciones de repugnancia asociados a veces con los caracoles. Como diferencia cabe destacar en la espiga de trigo la presencia de briznas que la distingue característicamente de la mazorca de maíz que algunos encuestados reconocen en el pictograma del Método 1 asociado a "gluten". Esto es un error puesto que, por definición el maíz es una alternativa al trigo en las dietas sin gluten y sería una confusión "per se". En cuanto a lo que más cambia, se trata de la adaptación de las formas hacia un modelo más uniforme de líneas y planos en el Modelo 2. En este también se ha cambiado el pictograma de "huevo", rompiendo la masa con una línea quebrada representando la fractura de la cáscara que lo distancia totalmente de la errónea opinión de que el pictograma de "huevo" es un "aguacate". En cuanto a los granos de mostaza y sésamo en los modelos 2 y 3, se han cambiado las estructuras de estos. Es sobre todo interesante en el caso del Modelo 3, en el que, para mejorar la legibilidad de ambos y distinguirlos mejor, se ha adaptado el tamaño de los del Modelo 1 para que sean más coherentes

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y sigan mostrando direcciones opuestas, siendo así más distinguibles. El problema es que "mostaza" sigue pareciendo un racimo de uvas. El cado del Modelo 2 tampoco suple al Modelo 1 de forma que no se efectúan cambios en la inteligibilidad del signo. En cuanto al Método 4 queda totalmente descartado por los expertos encuestados. Uno de ellos afirma que Joan Costa no los aceptaría como pictogramas. Se trata de meras convenciones formales abstractas de referentes prácticamente inidentificables. Ni los casos como el signo de "cacahuete" son asociables al fruto seco. Son demasiado esquemáticos y pierden toda relación con el referente real para ser considerados simples formas geométricas básicas. Se necesita algo que combine lo mejor de la sencillez de un sistema geométrico y que a la vez sea comprensible y inteligible por las personas con alergias alimenticias. Puesto que las personas encuestadas no son alérgicas, se puede otorgar un margen de error a quienes responden a estos tableros. La persona alérgica ya conoce el referente y le basta con que la representación esquematizada sea reconocible en sus rasgos.

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Modelo 5

� Oceanía. Esta encuesta agrupa opiniones de los cinco continentes.

Según las personas encuestadas (diseñadores y no diaeñadores), el Modelo 5 es un sistema completo. Se ha conseguido solventar los problemas de comprensión, los problemas formales de planos y vacíos y las formas están igualadas ópticamente, como veremos a continuación, en la fase de Dibujos Constructivos. Este es pues el Modelo seleccionado en Signal Ethic, la piedra angular entorno a la que se articula todo el proyecto. Las respuestas recabadas en el tablero del Modelo 1 son todas aplicables a este segundo modelo. Para comprobar de manera definitiva la efectividad de este sistema era necesario poner a las personas encuestadas en la situación real de un cliente en un supermercado, tienda, restaurante o en su propio hogar. Es decir, exponer al cliente a la realidad de aociar el alérgeno al pictograma. Para ello, antes de decir a los encuestados si habían acertado o no el definir cada pictograma (sin el texto), se les propuso la lista de los 14 alérgenos, en desorden, para que estos asociasen cada palabra a su pictograma correspondiente. Así, se podría demostrar si, incluyendo el texto, como en la versión final del producto, estos pictogramas son asociables al símbolo. Es más, nuestro cliente final ya conocerá la palabra o pictograma en la lengua de su país, y una vez visto una primera vez, las personas encuestadas reconocen la pregnancia del pictograma y de la palabra, de forma que en el futuro, con la simple visualización del pictograma, en cualquier parte del mundo y con el texto en la lengua que fuese, la persona alérgica los reconocería. Cerca del 100% de las personas acertaron todos los pictogramas acompañados de texto al primer intento.

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11. Dibujos constructivos

Como ya hemos explicado con anterioridad, la reticula de Signal Ethic ha tenido varias etapas a través de las cuales se han mezclado distintas metodologías. La retícula final consta de distintas alturas adaptadas a pictogramas acabados en punta, curva o plano. A su vez, los pictogramas están compuestos por módulos del sistema AIGA/DOT, previamente diseccionado para seleccionar los modulos más interesantes para componer nuevos pictogramas. En la siguiente adaptación de los pictogramas en Glyphs, se ha dejado una zona de seguridad alrededor de cada pictograma como zona de seguridad. Pero cada pictograma tiene una modulación final específica según la mancha visual que tiene. por ello, los dibujos constructivos, pese a mostrar los módulos del sistema AIGA/DOT no tienen las mismas dimensiones que estos. De todas formas el sitema AIGA tien muchos modulos de distintos tamaños y la creación o adaptación de nuevos no afecta a la influencia de este sistema en los pictogramas de Signal Ethic. Al haber sido creadas mediante técnicas combinadas de adaptación a alturas de la tipografía Signal Ethic y módulos del sistema AIGA/DOT (aún teniendo alguna influencia de Otl Aicher), se puede comprobar gráficamente que los pictogramas del sistema Signal Ethic funcionan bien tanto combinados con el sistema AIGA/DOT, con el que comparten características formales como con la tipografía creada a partir de la Transport y la San Francisco, con la que comparte también rasgos.

Las siguientes páginas muestran los dibujos constructivos finales de los 14 pictogramas seleccionados inscritos en su cuadrado de protección (invisible en positivo y de color negro en negativo).

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Modelo de retícula base del marco inclusivo de AIGA/DOT.

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Altramuces

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Moluscos

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Gluten

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Apio

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Cacahuete

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Crustรกceo

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Leche

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Frutos secos

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Huevo

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Pescado

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Mostaza

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Sésamo

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Sulfitos

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12. Solución

Tras haber experimentado con numerosos modelos de pictogramas y haber relizado interpolaciones experimentales y correciones tipográficas en Signal Ethic, podemos anunciar los resultados de las pruebas. A lo largo de estas fases se han realizado: -Una tipografía sans serif en dos pesos (Regular y Bold) para su uso en texto de acompañamiento a los pictogramas de Signal Ethic. Esta tipografía homónima del proyecto puede ser usada en culaquier texto ya sea corto o largo (como es el caso actual ya que este libro stá escrito con dicha tipografía). - Un sistema de 14 pictogramas según la normativa europea de la UE de 2014 que transmiten claramente la nueva Reglamentacion de alérgenos que se deben por ley mostrar en los envoltorios alimentarios. Este sitema de 14 pictogramas tiene dos variantes: una en positivo y otra en negativo (ya que, como se ha visto con anterioridad el peso Bold en negativo tiene mejor legiblidad de en positivo. -Una página web interactiva y sencilla en la que descargar directamente y libremente las tipografías y los pictogramas para su libre distribución (www.signal-ethic.org). En total todo ello representa un sistema de 14 pictogramas en positivo y negativo y una tipografía en dos pesos (regular y negrita) de 739 glifos en cada peso, es decir 1478 glifos.

En la página opuesta esquema explicativo de las alturas de la tipografía como leyenda para las siguientes páginas. Estas contienen la versión castellana de la señalización de Signal Ethic en un tamaño de texto de 117 puntos.

(El resultado expuesto en las siguientes páginas se complementa con el manual de identidad y reglas de aplicación aconsejadas al final de este libro.)

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Ascendente

Altura de las mayúsculas

Altura de x

Línea base

Descendentes Base de pictograma

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Altramu

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uces�

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Molusc

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Mosta

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Sésam

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Sulfito

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1. Información y Comunicación 1.1. Estudio histórico artístico 1.2. Memoria A. Análisis de los procesos y fases de realización. Metodología proyectual B. Análisis de aspectos

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Introducción

Después de este primer apartado del análisis de los procesos de realización y fases de la metodología proyectual, nos vamos a focalizar en el análisis de otros aspectos indispensables en la creación y divulgación de cualquier sistema señalético y tipográfico. En primer lugar analizaremos los aspectos comunicativos que incluyen el contenido del mensaje, el tratamiento del público y el análisis de procesos y teorías que se han empleado. En segundo lugar, se desarrollará un estudio de la estructura modular de los pictogramas y un análisis detallado de la tipografía. Tras estudiar dichos detalles compositivos del sistema, nos centraremos en el cromatismo empleado en el mismo, exponiendo las variantes de colores y los puntos formales que ello incluye. Como últimos aspectos estéticos, se realizará un tratamiento explicativo de las estructuras que comparten la señalética y la tipografía y cuáles son las estrategias comunicativas expresivas empleadas. Después del análisis de los puntos anteriores relativos a la estética del proyecto, se realizará el estudio de los medios técnicos que han intervenido en el proceso de creación. Estos aspectos incluyen medios materiales, procesos de creación, tareas desarrolladas y aplicaciones informáticas empleadas. Se ahondará en la repartición y organización de los medios temporales y se cerrará este punto con la optimización de los recursos materiales y temporales. Por último, se estudiarán los costes del proyecto desde su planteamiento inicial hasta la finalización de este único ejemplar de memoria proyectual.

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Aspectos comunicativos El objetivo del sistema expuesto en este proyecto es que los peligros ligados a las alergias alimenticias e intolerancias sean visibles universalmente. El público objetivo de dicho sistema son todos los públicos: no entiende de edades, sexo, cultura ni de ninguna otra diferencia que pueda constituir habitualmente una barrera para la comunicación. Evidentemente, resulta más comprensible para personas con algún tipo de alergia a los 14 elementos reglamentados en la UE (recordemos que cubren el 97% de las alergias). De hecho, este problema de salud ha de ser conocido con anterioridad para asegurar la comprensión del sistema. En el caso de niños pequeños, se considera posible su aceptación a partir del momento en que un niño sepa distinguir formas y por deducción pictogramas, momento que ronda los 2 o 3 años, y a partir de la edad de aprender a leer, que difiere mucho de un niño a otro. En el caso del analfabetismo, el pictograma sustituye al texto y en caso de que el usuario sepa leer, la combinación de pictograma y texto dobla la eficacia de la comunicación. Además, la tipografía Signal Ethic asegura una traducción a todas las lenguas de alfabetos latinos (todos los oficiales dentro de la UE) gracias a su gran variedad de signos diacríticos, símbolos monetarios y caracteres especiales de ciertos alfabetos. Esto provoca que sea aplicable en cualquier región del mundo. Es de resaltar que el hecho de haber optado por que los pictogramas tengan similitudes con los del sistema AIGA/ DOT tiene el objetivo de fluidificar la aceptación del nuevo sistema. Si apareciese un sistema nuevo de pictogramas sería como cuando nos damos de alta en una nueva red social o aprendemos un nuevo idioma. Esta similitud tiene en cuenta que hay mecanismos en el cerebro que se saturan con mayor o menor rapidez y requieren un aprendizaje nuevo. En efecto, hoy en día vivimos saturados de informa-

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ción y lo que menos facilitaría la aplicación y aceptación de una señalética universal sería una estética nueva, un estilo gráfico nuevo. Por ello, y puesto que a nivel mundial los pictogramas del sistema AIGA/DOT han demostrado ser los más usados en zonas de cruce de la globalización como son los grandes “hubs” del transporte mundial, podemos afirmar que esta estética y estilo gráfico son los más idóneos para una correcta asimilación de un sistema nuevo de pictogramas. Es comparable a un trasplante en una operación quirúrgica: cuanto más similar sean las características del nuevo miembro implantado, menor es el riesgo de rechazo.

Sobre esta línea, pictogramas de AIGA/ DOT y Signal Ethic mezclados. Como se ve, se combinan harmoniosamente.

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Aspectos estéticos Los elementos formales, como ya hemos especificado y desarrollado en apartados anteriores son los módulos que componen los pictogramas del sistema AIGA/DOT. La composición se realiza mediante la adaptación de estos a la forma de los pictogramas realizados en la fase de Experimentación y la siguiente adaptación a las proporciones de la tipografía Signal Ethic. En cuanto a otro aspecto esencial en señalética como es la cromía, también se ha tenido en cuenta, al igual que, como hemos visto más arriba, en el caso de las normativas ISO que tienen muy en cuenta dicho aspecto. Sin embargo, al tratarse de un sistema todavía no reglamentado y por consecuente fuera de cualquier legislación, a la espera de una posible adecuación a estándares mundiales, se mantendrán los pictogramas en sus dos versiones cromáticas que son el positivo y el negativo (puesto que está demostrado que estos últimos tienen mejor visibilidad). Al tratarse de un sistema señalético universal, sus rasgos expresivos han de ser reducidos al mínimo posible siguiendo así la línea de los pictogramas del sistema AIGA/DOT, que corroboran también autores como Otl Aicher o Joan Costa (CF CF). Esto se traduce en líneas planas, en la apuesta por mantener la neutralidad en el mensaje, y optar por la inexpresividad, la limpieza, la sobriedad, claridad y simplicidad. El mensaje requiere ser lo más minimalista posible para expresar únicamente el sentido que tiene y no dejar espacio al error, la confusión o la polisemia. En cuanto a la tipografía, sigue el estilo de las neogrotescas usadas en acompañamiento de pictogramas en carreteras por su relación formal con la Transport (CF) y no traduce tanto un carácter de tipografía para pantallas como la San Francisco (CF). Se distingue de esta segunda por usar solamente una variable, no como los dos modelos

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de San Francisco y en el hecho de que, al contrario que la Transport, su origen no reside en la señalética. Aún así, la San Francisco es obviamente parte indispensable de Signal Ethic por el aporte de frescura que da a la Transport, que la fundición A2 renovó en 2010 pero que no se ha usado en este caso. Por ello, Signal Ethic bebe de lo mejor de ambas tipografías y esto se traduce en una tipografía neogrotesca moderna con corte anglosajón (Transport es de Reino Unido y San Francisco, estadounidense). Dependiendo de las letras, se puede percibir una inclinación mayor hacia la estética de San Francisco más que hacia la Transport: por ejemplo, en la “l” minúscula cuya asta es recta y no tiene curva con “overshoot” en la parte baja como en Transport (el “overshoot” es en el caso de esta “l” minúscula la adaptación que se realiza en los trazos curvos, haciendo que las terminaciones curvas sobrepasen ligeramente por debajo de las terminaciones planas para crear un efecto óptico de igualdad formal, es decir, que la parte baja de una letra con base plana y la de una letra con base o curvos parezcan estar alineados. Esto es también válido para el caso de otras partes curvas de las letras). La situación inversa, cuando la estética de la Transport prevalece sobre la de San Francisco, se puede percibir en el caso de los signos diacríticos, en los que, pese a usar la línea base de los diacríticos de San Francisco, se han usado los grosores de la Transport, achatando los diacríticos para respetar las alturas de diacríticos de San Francisco. La expresividad añadida de la tipografía Signal Ethic es la misma que la de los pictogramas: prácticamente nula. Busca simplemente traducir el mensaje que se le encomienda, sin florituras, aditivos o elementos que puedan entorpecer la transmisión de la información. Constituye así un recordatorio del porqué del uso de las tipografías suizas cuando se buscaba la neutralidad en el diseño del siglo XX, siglo en el que se originan las tipografías sin remates de estilo neogrotesco.

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Aspectos técnicos En cuanto a los medios materiales, previamente enunciados en el apartado Materiales y Tecnología, podemos ahondar más. Los primeros bocetos fueron realizados en papel ordinario de 90gr/m2. Se utilizaron distintas libretas. La mayoría de tamaño A5, fáciles de transportar para llevar siempre las ideas consigo y poder apuntarlas sobre la marcha. Parafraseando a Picasso, “La inspiración tiene que sorprender trabajando”. También se han ido anotando ideas y aportaciones al proyecto en el iPhone, con la aplicación Notas, Notas de voz, en Recordatorios y Calendario. Estas dos últimas aplicaciones fueron esenciales para la temporización del proyecto, sobre todo los pantallazos imprimidos del calendario de Apple que se colgaron en la pared de la habitación con los quehaceres diarios. La aplicación Recordatorios se utilizó más para tareas puntuales, inmediatas o a corto plazo. Los calendarios imprimidos fueron gran ayuda: día tras día, se iban apuntando tareas a realizar a corto, medio y largo plazo, contabilizando horas trabajadas y días pasados (tachándolos con lápiz). Este sistema de organización se ha complementado con una rutina diaria de 5h de estudio y 1h de descanso dosificados en 10 minutos cada 50 minutos de estudio. Asimismo, se ha dedicado 1h diaria a la investigación de influencias, 3h al tiempo libre, 1h a la lectura, 20 minutos a yoga, además de 20 minutos de ejercicio, y el tiempo dedicado al desayuno, comida y cena. Adquirir una rutina de este tipo, nos ha ayudado a cumplir la mayoría de los días con lo propuesto, aunque a veces no se han cumplido estrictamente las horas de estudio (unos días porque se han dedicado más y en otros casos menos). Se ha logrado mantener globalmente esta disciplina a lo largo de los 7 meses de desarrollo del proyecto dando frutos bastante satisfactorios, para lograr cumplir los objetivos marcados desde el principio del proyecto y los pasos correspondientes.

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Al principio del proyecto, se realizó un reparto de tareas según el método impartido por Romualdo Faura en su curso de Domestika y según la metodología de Joan Costa, expuesta en su libro "Señalética" para los cursos CEAC (1987). A este método híbrido de gestión de medios y tiempo se le añadió en los últimos meses el método de Tania Quindós y Elena González-Miranda en su libro "Diseño de iconos y pictogramas". Esta metodología híbrida entre 3 modos de proceder distintos ha dado como resultado una distribución en apartados separados, superados a modo de escalones, es decir uno por uno, no haciéndolos todos a la vez: por ejemplo, dedicando al calco de tipografías dos semanas sin hacer ninguna otra actuación de la lista hasta que no se acabe el plazo de la que se está realizando. Por ello ha sido muy importante un correcto reparto lógico de las tareas, de la misma manera que la investigación tiene que ser, por lógica, una etapa previa al trabajo. Se trata entonces de un razonamiento metodológico lógico que se traduce en recompensas al final de cada esfuerzo en lugar de esperar al final para ver los logros conseguidos. Esto psicológicamente se traduce en mayor voluntad de trabajar ya que poco a poco se va constatando que el número de actuaciones no realizadas se reduce, y eso anima a seguir adelante. Además de lo anterior, una de las tecnologías utilizadas como herramienta esencial ha sido Trello, una aplicación disponible en la web (CF) de uso libre y gratuito, descubierta gracias a mi mentor en la Fundación Telefónica donde estuve colaborando un tiempo. Se trata de una distribución por carpetas (cada carpeta es un proyecto) de las tareas ordenadas en columnas que se pueden titular de la forma que se prefiera. Este modo de proceder permite visualizar claramente las acciones que se han apuntado. Una vez que se abre una tarea dentro de una columna, se despliegan todas las notas guardadas en dicha tarea. Las notas se pueden referenciar con estrellas, colores y otros elementos de pago para localizar y distinguir mejor los apartados según parámetros adicionales. La herramienta

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Trello es totalmente gratuita, pero por cuestiones de financiación incluye funciones Premium que en su gran mayoría no influyen en un mejor funcionamiento de la herramienta (se trata de opciones como cambiar la imagen de fondo, añadir emoticonos y otras). Estas opciones de pago sirven en cambio en el caso de que se quieran desarrollar más las opciones de compartir el Trello con otras personas, bajo forma de grupos, en cuyo caso las opciones dichas “Premium” sí que incluyen más funciones. El proyecto ha necesitado un tiempo de realización de unas 1000 horas de trabajo, contando desde junio de 2015 hasta febrero de 2016. Este cálculo es aproximado ya que las horas de trabajo, según los días, han variado entre las 0 horas de estudio y las 12 horas, siendo lo más común unas 5 horas de trabajo por día. La media de estudio diario a lo largo de todo el proyecto habrá sido de unas 4h diarias, lo cual nos da un resultado de 936 horas estudiadas en 234 días (desde el 26 de junio de 2015 hasta el 15 de febrero de 2016). Esto no incluye las horas de lectura de libros ligados al tema como Señalética de Joan Costa (CF), Diseño de iconos y pictogramas (CF) y manuales de identidad de señaléticas de universidades y recintos del mundo entero. Los materiales empleados en la estampación final de los pictogramas y la tipografía son los que utilizan las compañías de embalaje de los alimentos. Por “compañía” se entiende la entidad que produce los alimentos, ya sea la misma productora o una envasadora externa. Estos materiales incluyen tanto el embalaje en sí y como la maquinaria necesaria para la estampación correcta de la producción gráfica. Los embalajes son muy diversos: incluyen todos los soportes relacionados con el comercio y consumo de los 14 alérgenos clasificados y reglamentados por la UE (CF). Esto incluye: cajas de huevos, bricks de distintos formatos, bolsas (de papel, de plástico), envoltorios plásticos (botellas, bidones, bolsas de leche), latas, cajas, etiquetas adhesivas, botellas de vidrio (como en el caso del vino con los sulfitos), etc. La

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maquinaria también es muy diversa, puede ser cualquier tipo de impresión que se realice sobre dichos soportes: vinilo, troquelado, gofrado, golpe seco, hot stamping, offset, etc. En cuanto a los tiempos de realización de dichas tareas y procesos, se realizan a la par que el resto de la impresión del envoltorio. Existe la posibilidad de que fuera necesario actualizar los productos no perecederos hasta después de la fecha de aplicación de la señalética. En los productos ya empaquetados que no hubieran caducado antes de la fecha de aplicación de la reglamentación de la nueva normativa de señalética de los alimentos a nivel universal, de darse el caso, deberían ser complementados mediante adhesivos u otros medios de estampación post etiquetado. Esto se debe a que, pese a que el producto haya sido producido antes de la aplicación de la nueva reglamentación, deberá adecuarse a los cánones propios de la legalidad vigente cuando se comercializan. En cuanto a la aplicación industrial del sistema, como se especifica en el aparado anterior, esteacorre a cargo del productor del envoltorio. Económico

Si nos centramos en la realización del proyecto por parte del alumno, el proyecto ha tenido los siguientes costes: Licencias: Licencia Glyphs Mini de 6 meses: 10€ Licencia Creative Cloud de Estudiante: 19,99€/mes (contratado el 12/01/2016) (https://creative.adobe.com/ es/plans?store_code=es&promoid=KSPAK) Licencia de uso personal de la tipografía Transport: 48€ (https://www.myfonts.com/fonts/urw/transport/) Licencia de canción Amateur Outlaws de Falcon Arrow: 1€ (http://falconarrow.bandcamp.com/track/amateur-outlaws)

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Cursos y actividades de formación: Curso de creación de tipografías con Octavio Pardo: 160€ (http://www.typomad.com/talleres/) Entrada Early Bird a Typomad: 35€ (https://typomad2015. yapsody.com/event/index/20296?ref=ebtn) Taller de creación de cuadernos de artista con Manuel Estrada en Bilbao: 55€ Charla de Alex Trochut en el Apple Store de Barcelona:60€ Instrumental: Rotuladores Micron 0,5mm (2 unidades y 1,9€/unidad): 3,8€ (http://www.barna-art.com/sakura-rotulador-calibrado-pigma-micronRegla metálica de 50cm Campus University: 5,56€ (http://www.amazon.es/REGLA-METALICA-Q-CONNECT-ALUMINIO-50/dp/B00PDR3ES0/ ref=sr_1_2?s=office&ie=UTF8&qid=1453918070&sr=1-2&keywords=Regla+metálica+de+50cm) Clasificador de dos anillas blanco 65mm: 7,89€ (http:// w w w. b r u n e a u .e s / c a r p e t a - p e r s o n a l i z a b l e - 2 - a n i l las-65-mm-OF-22036.htm?otype=eCatalogue&ovalue=Liste&ocontext=Archivo+y+Clasificación%2fArchivadores%2c+separadores%2c+fundas&oabtgroup=Groupe+A&oabtopencours=PrixProspection Goma de borrar de glicerina Faber Castell (pack de 2): 1€ (http://www.bellasartestex.com/product_info. php?products_id=7273) Portaminas Staedler Mars micro 0,5mm: 3,02€ (http://www. latiendadirecta.es/std-portaminas-mars-micro-05mm-77505t__ADV_721204.html?utm_source=smart_sem&utm_ param=eyJlcyI6Mjk1MzEwLCJzIjo4ODYyNzg3LCJjaSI6IjA1NTA4M2UzYTEzNWQxOWNhMjZkMDNlN2M2Zjg1MDk2IiwiaSI6IjAiLCJ0cyI6MTQ1MzkxNzk2NSwidiI6Mywic28iOjEzMDAsInAiOjEsImNhIjoxNTA w M H 0 = & u t m _ c a m p a i g n = s m a r t _ s e m & u t m _ medium=cpc&cap=googleshopping&gclid=CjwKEAiA8qG1BRDz0tmK0pufw3QSJACfn6ol1cmCVGz3Bia6-FIOivzNlkSTzx9ia505prWlciikYxoCZ1nw_wcB)

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Material fungible: Papel vegetal Canson A4 95 gr/m2 (14 paquetes de 12 hojas): 2,99€/paquete = 41,86€ (http://www.kalamazoo.es/papel-vegetal-a4-12-hojas/cbs/49375.html) Hojas de papel ordinario 90gr/m2 A4 (estimación de 500 unidades): 5,29€ (http://compatinta.com/ index.php?id_product=14486&controller=product&id_lang=1&gclid=CjwKEAiA8qG1BRDz0tmK0pufw3QSJACfn6ol9CXVnONhltUOLO5BZC5l2_ F0FEHLAyF0u7M3eGxW5BoCtBXw_wcB) Recarga de minas 0,5mm Faber Castell (2 paquetes a 0,51/paquete): 1,02€ (http://www.materialescolar. es/lapices-y-portaminas/minas/minas-faber-castell-grafito-polymer-08200.html) En cuanto al servicio de impresión y encuadernación se investigaron distintas posibilidades de centros en donde imprimir. La primera idea fue la de crear una pantalla de serigrafía casera, con un fotolito y la mesa de luz como insoladora. Esta pantalla iba a ser de tamaño A5 para poder imprimir la portada. Se barajaba la existencia de un sello para estampar el lomo del libro. Para ello, se contactó en un principio con Vostok Printing Shop, taller y tienda de serigrafía y estampación de Barcelona porque se quería utilizar un estampado manual en portada. Se descartó la opción de usar tampones o serigrafía por su coste elevado de tiempo y dinero. Se contactó con varias tiendas y talleres de estampación, encuadernación y servicios gráficos en Madrid. La reprografía con la que se contaba en un principio fue Melchor, en la calle Santa Engracia del barrio madrileño de Chamberí. Se visitó el local y se observaron los métodos de impresión. Es una pequeña reprografía con muchas décadas de historia, un clásico de su barrio. Las impresiones se hacen con

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maquinaria de los años 80 por lo cual imprimen con más cantidad de tinta, no como las máquinas actuales que han de cumplir las normativas de seguridad ecológica dictadas por numerosos acuerdos medioambientales. Por ello, los colores quedan mejor definidos. En Melchor se harían las impresiones tras comprar el papel en Omán Impresores o Fedrigoni directamente. Unos días más tarde se tuvo que buscar el material para realizar la encuadernación. En un prinicipio se pensó en un taller de encuadernación casero de un familiar cercano, que se encargaría de realizar un cosido americano con costura vista y tapa de cartón industrial. Se visitó La Dominotería para comprar los papeles de portada y guarda. Mar, su propietaria, aconsejó contratar a una encuadernadora y recomendó a una mujer, Eva, que tiene un taller en su casa. Se compraron siete tipos de papeles distintos para experimentar posibilidades: papel blanco irisado de 100gr/m, papel de tela gris, gematex, papel japonés blanco, rústico, papel de estraza y otro más de color azabache. Acto seguido, se visitó el taller de Eva y se decidió hacer con ella la encuadernación. Siguió a esto una semana de planeamiento de la encuadernación: formato, materiales, técnicas y tiempos de realización. El presupuesto final realizado por la caja forrada en tela gris, con la encuadernación copta de la memoria con cubierta de cartulina blanca de 300gr/m es de 103 euros, (IVA inluido). La imprenta seleccionada para realizar el trabajo de impresión fue Omán Impresores. El primer presupuesto con fecha del 10 de febrero de 2015 fue de 113€ (IVA incluido).

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1. Información y Comunicación 1.1. Estudio histórico artístico 1.2. Memoria A. Análisis de los procesos y fases de realización. Metodología proyectual B. Análisis de aspectos C. Testimonio gráfico

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Introducción

Después del análisis de los procesos y fases de realización, así como de ciertos aspectos indispensables para la correcta asimilación y comprensión del proyecto, se expondrán las fases del mismo de una forma gráfica y visual que refleje de forma sistemática el proceso creativo.

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Dos realizaciones iniciales de posibles logotipos utilizando una retícula para cada mitad de la «S» e invirtiendo el sentido del duplicado se conseguía una «S» con flechas en negativo. En la parte inferior, superposición de 50 tipografías con y sin serifa que parecían encajar en la visión de la identidad del proyecto. (agosto de 2015)

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Temporización y organización de tareas

El proyecto empezó en junio de 2015. No fue hasta agosto cuando se empezó a organizar la carga de trabajo. Para mejorar elresultado final y asegurar la correcta disposición del tiempo suficiente era imprescindible repartir la carga homogéneamente, como si de una mula se tratara, para que el proyecto no cayera en un pozo de despropósitos, metas sin cumplir y siendo, al final, un fracaso. Para ello se emplearon distintos métodos combinados: el método de creación de pictogramas de Romualdo Faura en Domestika, el de Joan Costa en su manual de Señalética en la Enciclopedia del Diseño, el de otros autores como Carlos Rosa enunciaba en su artículo sobre sistemas y metodologías de creación de pictogramas y los pasos del método de Tania Quindós y Elena González-Miranda en el caso de la tipografía Asap Symbol junto a Pablo Cosgaya y Marcela Romero. Estos casos fueron estudiados y combinados con metodologías de gestión de tiempo como la explicada en el libro "Getting Things Done", de David Allen, el gurú de la gestión de bienes tan preciados como el tiempo y el esfuerzo. Se organizaron distintos esquemas de organización. Empezando por un brainstorming de tareas a realizar, seguido de una separación de tareas según colores que representaban distintos grupos más grandes de tareas, que se distribuyeron en columnas, y después en tableros de excell segun colores para finalmente distribuirlos cronológicamente hasta febrero. Acto seguido se imprimieron los distintos calendarios sacados de la aplicación homónima de Apple y se imprimieron para llevar la cuenta de los días y acciones realizadas, en curso y por realizar de este proyecto. Los calendarios fueron seguidos desde el principio por una carpeta situada en Trello, una aplicación de gestión de proyectos. (ver apartado B./Aspectos Técnicos).

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Todo esto solo fue posible gracias a una temporización diaria que constaba de diferentes partes y secciones que organizaban una rutina a seguir cotidianamente y permitían la diversificación de actividades a la vez que cumplían con los plazos de entrega del proyecto. Actualmente esa rutina es realizada a diario. Sus beneficios son numerosos: el deporte agiliza la mente, hace desprender endorfinas en el cerebro y rebaja los niveles de estrés del estudiante. El yoga y la meditación ayudan a concentrarse, relajarse y a enfocar las ideas y proyectos de maneras más relajadas y diversas puesto que se diversifican las capacidades de concentración y análisis de variables escuchando a su "yo" interno. Esto se refleja en un planteamiento diferente de ciertos temas y una determinación más ágil de las acciones a llevar a cabo.

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Tipografías

Transport, Margarett Calvert y Jock Kinneir (1958-1963) (Parte superior: Medium / Parte inferior: Bold)

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Realización tipográfica Entre muchas referencias se encontraba el caso de Margarett Calvert, su profesor Jock Kinneir y la tipografía Transport (1959-1963). Esta tipografía estaba implantada desde el año 1963 en las carreteras de Reino Unido, propósito para el que fue diseñada, y que a día de hoy sigue cumpliendo. Tenía las cualidades de una tipografía de señalética: una legibilidad excelente de lejos, un ojo tipográfico espacioso y buen contraste. Esto era perfecto porque los formatos de paquetes y envoltorios son de tamaños reducidos, en la mayoría de casos menores a un formato A3, y los pictogramas irían en dimensiones muy reducidas, con lo cual la tipografía iría la mayoría de veces en un tamaño que varía entre 6 y 12 y unos espacios generosos permitirían que a pequeña escala la tipografía no «empastase». El único fallo que se le veía a la Transport era su corte un tanto antiguo y las terminaciones de la «l» y de la «a» no acababan de encajar en la visión de una tipografía señalética actual. Transport no era la tipografía que buscaba, aunque sí del estilo de neogrotesca que el proyecto necesitaba. A los pocos días, Antonio Cavedoni, tipógrafo de Apple presentaba San Francisco, la tipografía que remplazaba las empleadas hasta entonces por la empresa de Cupertino. Esta tipografía tiene la peculiaridad de tener dos versiones: una para el Mac Book, el iMac y iPad llamada SF y otra para el Apple Watch, iPhone y iPod conocida como SF Compact. Esta tipografía tiene un ancho fijo y menor que la San Francisco normal para poder abarcar más texto en menos espacio. Ambas versiones tienen dos ramas: Text y Display, Las ramas Text constan de 6 pesos y las ramas Display constan de 9. Text sirve para texto en pequeño tamaño y Display para versiones mayores. Las diferencias se notan en características como la altura de x, más alta en Display que en Text, para evitar el efecto de “dazzling” causado por el exceso de contraste en la modulación de los trazos de la tipografía para textos visualizados en gran tamaño. Tras ver el vídeo del evento, se escogió San Francisco como referente del proyecto. El problema era que San Francisco

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tiene licencia de Apple y sólo la empresa puede usarla. Por lo cual no podría usarse como tipografía de Signal Ethic. Se planteó como reto del proyecto el crear una nueva tipografía en base a ambas fuentes. Se seleccionaron como tipografías de referencia para la creación de esta nueva fuente la Transport y la Signal Ethic. Gracias a la ecuación: (Transport + San Francisco)/2 se conseguiría la tipografía deseada. Desconociendo cómo hacerlo de manera informática y sobre todo sin conocer aún el vocabulario técnico de la tipografía, no se encontró nada. Lo único que se encontró fue que la media de dos coordenadas es la suma y división por la mitad de abscisas y coordenadas. Se descargó la tipografía San Francisco desde Apple directamente, dándose de alta como desarrollador de contenidos para productos Apple. La Transport fue más difícil de encontrar. Al principio no se quería pagar por una tipografía cuyo uso en el proyecto no estaba asegurado. Aprovechando que en MyFonts permiten escribir texto y probar el resultado para cerciorarse de si sirve para un proyecto, se probó el alfabeto entero, números y diacríticos incluidos y se fueron haciendo capturas de pantalla. A continuación se hicieron igualmente capturas de la San Francisco, se igualaron esta y la Transport de alturas en Photoshop para que encajaran y se imprimieron los resultados en tamaño A4 en grupos de 3 a 5 glifos por página.

� Presentación de San Francisco <https://developer.apple.com/videos/play/wwdc2015-804>

A partir de ahí se irían haciendo a mano los calcos de cada uno de los glifos de cada uno de los pesos de ambas tipografías. Puesto que Transport estaba disponible en Medium y Bold, se escogieron los pesos Regular y Bold de la San Francisco. Una tipografía de señalización especializada como en el caso de Signal Ethic no requeriría más pesos.

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San Francisco Text, Apple Inc. (Parte superior: Regular / Parte inferior: Bold)

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Calcos de tipografías

Siguiendo el método tradicional de creación de tipografías se usó papel vegetal para realizar los calcos de la Transport y San Francisco en sus pesos Medium y Bold y Regular y Bold respectivamente. Esto permitiría, a continuación de realizar los calcos medios de las coordenadas entre los puntos de ambas tipografías y así sacar una primera versión de Signal Ethic que se vectorizaría y corregiría para confeccionar la tipografía deseada.

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En la página anterior y sobre estas líneas, bocetos originales de Transport Bold y Medium respectivamente realizados por Margarett Calvert y Jock Kinneir (1957-1963. St Bride Library)

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Sobre estas líneas, trazado de las letras A,B,C y Ç, À,Á,Â de la San Francisco Bold (septiembre de 2015), con las coordenadas de sus nodos compositivos y ángulos de líneas diagonales.

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Los calcos se realizaron en dos espacios distintos a lo largo del proyecto situados en Esperanza y Avenida de la Paz (Madrid), respectivamente.

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Superposición de Transport Medium y San Francisco Regular para realizar la media, en un primer momento llamada "Access", y después nombrada "Signal Ethic". Este proceso manual consisitía en calcular la media de las coordenadas de cada punto y trazar dicha media manualmente.

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Empleo de distintas herramientas de dibujo t茅cnico como medio cuadrado o plantillas de formas, en este caso, 贸valos.

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A la izquierda, disposición de los primeros dibujos de Access. A la derecha, contabilización de letras calcadas según fuentes y pesos.

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San Francisco Bold (Antonio Cavedoni, Apple Inc 2015)

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San Francisco Regular (Antonio Cavedoni, Apple Inc 2015)

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Transport Bold (Margarett Calvert, Jock Kinneir, 1957-1963)

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Transport Medium (Margarett Calvert, Jock kinneir, 1957-1963)

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Primeros bocetos de "Access" en Glyphs Mini (octubre de 2015)

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Vectorización informática Esta etapa, previa al curso de Octavio Pardo, demostró de tipografías a partir de que era necesario profundizar en el conocimiento de la calcos manuales tipografía y encontrar la manera de efectuar las interpolaciones de forma automática con alguna clase de algoritmo matemático. Seguramente existiría algún programa capaz de realizar dicha tarea. Se desconocía si Glyphs Mini contaba con dicha opción. Las horas de calco no fueron en vano puesto que el conocimento de la forma de la letra y el aprendizaje que ello conllevó sirvieron de mucho en los meses siguientes del proyecto. Durante el taller con octavio Pardo se descubriría FontLab y su herramienta para interpolar fuentes, que normalmente se usa para diversificar pesos de una tipografía mezclando distintos Mésteres, pesos de esta, de ecalas opuestas (muy fina y más gruesa) para así conseguir variantes intermedias.

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En la página anterior, segundos bocetos de "Access" en Glyphs Mini (octubre de 2015). Sobre estas líneas proceso de vectorización sobre los calcos superpuestos de Transport y San Francisco.

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Introducci贸n al Dise帽o de Tipos con Octavio Pardo (viernes 11 - domingo 13 de diciembre de 2015)

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Pรกginas anteriores: (derecha): Octavio Pardo corrigiendo las producciones de los alumnos individualmente/ (arriba a la izquierda) : Grupo de alumnos. / (abajo a la derecha): Octavio Pardo dando una lecciรณn sobre interpolaciรณn.

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Sobre esta doble página: corrección de creaciones de alumnos. los papeles con las tipografías impresas se disponen en el suelo y se hace un comentario de cada una de ellas en grupo.

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Sobre estas líneas, los ganadores del taller de Octavio Pardo de dos ejemplares del libro "Cómo crear tipografías" (Cristobal Henestrosa, Laura Meseguer, José Scaglione / Ed. Tipo E, 2012 y 2015). En la página opuesta, corrección de Octavio Pardo sobre la primera versión de Signal Ethic.

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Pictogramas

Retículas

De izquierda a derecha, diversos testimonios gráficos del desarrollo del proyecto que son las retículas. Pese a que este proyecto ha acabado adaptándose ópticamente, su origen y base ha sido un modelo de cuadrícula, previo a un planteamiento geométrico del mismo. Estas retículas han servido de guías para la inscripción de los

siguientes modulos de AIGA/DOT que sirvieron de mienbros componentes de este sistema de pictogramas. Las variaciones gráficas que permitieron explorar estas retículas son sin duda una de las mayores riquezas de este proyecto. De izquierda a derecha: Retícula realizada a partir de la proporción áurea, o de Vitruvio. Al cuadricu-

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larla y distinguir modulos, aparece la retícula de su derecha. Esta retícula da muy poco juego gráfico puesto que no incluye diagonales aunque se podrían añadir libremente a posteriori. Por no ceñirse s la primera opción se investigaron otras opciones. Retícula de AIGA/DOT: no existe. Tan sencillo y complejo. Este sistema es

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gemétrico y obedece a modulos, no a una retícula ni rejilla, que se integran dentro de un cuadro delimitador. Por tanto, la superposición de los modulos no da ninguna retícula y crea una red con infinitas posibilidades en la cual la noción de sistema se disuelve y desaparece. Las tres siguientes retículas son realizaciones en base al método de Tania

Quindós y Elena González-Miranda: como se ve en la primera de las tres (la original de T. Quindós y Elena G.-M.). La segunda está multiplicada por 4 y girada consecutivamente en angulos de 90º para ofrecer una helice reticular. Esta helice se complizó añadiendo una rejilla de coordenadas polares para añadir mallas. Fue demasiado complejo

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y se concluye lo mismo que en el caso de la malla de AIGA: de tan complejo, se difumina y desaparece. Las dos últimas fueron los modelos que se guardaron al final para adaptar las formas de modulos de AIGA/DOT a la estructura tipográfica de Signal Ethic.

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En la p谩gina anterior, se ve un acercamiento a la malla creada por la superposici贸n de formas del sistema AIGA/ DOT. A la derecha, vista en conjunto de todos los pictogramas del sistema a fecha de 2016.

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Fase 1: Modularización a partir de los pictogramas de AIGA/DOT

En esta doble página, desarrollando el anásilis de pictogramas empezado en la página anterior, donde se analizaba el proceso de molularización de un pictograma de AIGA/DOT y cómo se organizan sus partes en módulos, se presenta una vista estallada de todos los pictogramas del sistema dividido en planos, líneas, grosores y blancos. La vista de la izquierda está al mismo tamaño que a la derecha para comparar ambas partes.

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Modularización

Modelos

En las siguientes páginas se incluyen las acotaciones de los pictogramas en negativo que fueron los primeros en ser realizados. Al ser los modelos base, fueron los únicos formados enteramente con estos módulos. Los siguientes derivaron de esta versión y no guardan enteramente la forma de estos, sino que se modificaron ópticamente para asegurar la igualdad aparente de las formas.

A la derecha, el cuadrado con bordes cualquier coincidencia formal es volunredondeados utilizado para inscribir los taria del diseñador o mera coincidencia. pictogramas de AIGA. Es la misma que se usa en Signal Ethic. Consta de una base reticular de 25 módulos en el que los que ocupan las esquinas contienen los círculos que aseguran la redondez de los bordes. Esta retícula no es reglamentadora en los pictogramas y

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Altramuces

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Moluscos

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Gluten

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Apio

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Cacahuete

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Crustรกceos

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Leche

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Frutos secos

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Huevo

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Pescado

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Mostaza

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Sésamo

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Sulfitos

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Soja

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Fase 2

Esta fase consistió en la conversión de las formas de AIGA en trazos para la realización de los pictogramas. Las formas se cortaron según los trazos necesarios para la realizaciñon de estos. Ello dio como relutado la primera versión de los pictogramas en negativo.

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Fase 3: Correcciones ópticas Esta fase consistió en adaptar los pictogramas en negativo a una versión en positivo. para esto se usaron métodos de correcciones ópticas para conseguir un equilibrio de pesos puesto que nuestro ojo nos hace ver las formas en negativo más grandes que las que están en positivo. También es por ello que los pictogramas se ven y trabajan mejor en negativo. Es sabido que las formas redondas, en tipografía sobresalen de la altura de las letras con terminaciones planas. A su vez, las terminaciones agudas o puntiagudas sobresalen de la altura de las redondas. Es un fenómeno que en la jerga tipográfica anglosajona se denomina "overshoot", "exceso" si lo traducimos literalmente al castellano.

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Bajo estas lineas, ejemplo de "overshoot" creciente a medida que la terminación se vuelve más aguda. Fb Bonel Light, Book y Regular por S. H. de Roos, Amsterdam, 1928. Re-editada por Font Bureau en 1992.

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A primera vista, una persona externa al mundo de la creación de pictogramas no se daría cuenta, en la mayoría de casos del detalle que existe entre estas dos filas de pictogramas. Poniendo más atención acabaría dándose cuenta seguramente: la fila de arriba, a diferencia de la de abajo no está igualada. Ópticamente, pesto que, geométrica y algébricamente se trata de la misma forma. En cambio, la segunda, Antes

Después

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que parece más igualada y mejor calibrada, no comparte prácticamente ninguna de sus formas. Estos pictogramas han sido igualados. El pictograma en negativo es el mismo de la primera fila. En cambio, el modelo en positivo ha sido modificado. En este proceso, ninguna regla matemática regula los equilibrios. Se trata de un proceso humano, que se rige por las imperfecciones perceptivas del cerebro.

Bajo estas líneas, comparación matemática de coordenadas de nodos de la versión corregida ópticamente (versión en positivo) y la versión en negativo a la que se asemeja ópticamente (debajo). Se comprueba que, pese a resultar ópticamente iguales en la aplicacion real, sus coordenadas no tienen nada que ver.

Positivo

Negativo

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Familia de pictogramas correcciones 贸pticas

antes

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Familia de pictogramas despu茅s de correcciones 贸pticas

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Introducción

En este apartado se presentarán los bocetos, maquetas y prototipos sobre cada elemento y el motivo por el cual se han seleccionado o dechado en las distintas fases, y teniendo en cuenta las necesidades descubiertas a lo largo del proyecto. La primera serie que se presenta a continuación refleja los pictogramas fruto de la superposición de la primera versión de cada pictograma con su correspondiente última versión, resaltando la modificación óptica realizada.

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Altramuces

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Moluscos

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Gluten

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Apio

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Cacahuete

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Crustรกceos

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Leche

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Frutos secos

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Huevo

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Pescado

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Mostaza

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Sésamo

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Sulfitos

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Soja

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Bocetos a mano

Las páginas que vienen a continuación reflejan algunos de los bocetos, puesto que dada la cantidad realizada, es imposible representar todos. En primer lugar, se realizó un gran número de bocetos de borrador que ocupan varias libretas. De todas las muestras, se realizó una selección, según su posible interpretación, teniendo en cuenta distintas mezclas de formas, líneas y tramas. De estos variados pictogramas de los 14 alérgenos se seleccionaron los referentes que respondían mejor a criterios de claridad principalmente: los que consideramos más inteligibles, más universales. Para tener más opiniones para esta selección se hizo un trabajo de campo preguntando a personas conocidas que tenían la alergia correspondiente qué pictogramas les resultaban más claros. Asimismo, gracias a nuestra participación en el Brief Festival, pudimos conocer a Noma Bar (cuyos trabajos se basan a menudo en el juego y la superposición de formas creativas de la Gestalt) y a Francesco Furno (de Relajaelcoco) y dialogar con ambos sobre los bocetos. Hemos de destacar que el pictograma del gluten y del de apio ha supuesto bastante complicación. El del gluten porque no se quería copiar las formas ya conocidas de representarlo y porque suele estar erróneamente asociado al trigo, cuando en realidad se encuentra en todos los cereales de secano, como el centeno, la avena, el kamut... El de apio, por la dificultad para que no se confunda con el perejil, el puerro, el brócoli u otras verduras que tienen formas similares y son más habituales en la alimentación de nuestro país. Por esta razón, para estos dos pictogramas se realizaron esstudios específicos que no fueron necesarios para los demás. En el caso del gluten, se realizó un estudio partiendo de formas básicas y tomando como modelo un módulo de varios granos que mediante líneas geométri-

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cas, trazaban espigas que recuerdan a los primeros alfetos sumerios y fenicios. De este modo se llegó a la conclusión de que un pictograma de gluten no tiene por qué estar a sociado a espigas. Esta idea se retomó para la versión final. En cuanto al apio, se tuvo en cuenta la forma de una hoja de apio, que puede ser muy variada, según la familia de apio, o su origen. Por ello, se realizaron esquemas basados en un boceto del esqueleto de la hoja, superponiendo diagonales que se pueden distinguir en distintas hojas. De ahí se llegaron a sacar distintas formas esquemáticas, más o menos complejas y con distinto número de puntas. El resultado fue muy variado, y algunas formas se podían confundir con otras plantas como el perejil o a la alfalfa. A pesar de ello, se decidió seguir por esta vía confiando en que la tipografía podría suplir la falta de claridad. Se decidió optar por tener más en cuenta la hoja de la planta, en lugar de centrarse en su esqueleto, ni en la planta entera. A pesar de que la hoja podría considerarse como una sección, nos parecía que era más significativa de la planta en su conjunto. Sin embargo, después de la verificación, salió a la luz que la hoja no era suficientemente significativa y por ello la versión final representa, la planta entera.

En la doble página siguiente, esquemas específicos de gluten y apio evaluando distintas variaciones formales posibles. En las páginas posteriores, esquemas arqueológicos de gluten usando formas de positivo, negativo y formas de sustracción de trazos para investigar y descubrir nuevas posibilidades de representación. Se realizaron con papel

vegetal para poder jugar con distintos recortes y facilitar distintas superposiciones, intersección de formas,... Estas representaciones recuerdan a las primeras escrituras cuneiformes. Esto se debe en parte a que la forma de espiga fue una de las primeras esquematizaciones del significado de "agricultura" que se encontró en el Creciente Fértil.

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Después del estudio detallado del gluten y del apio, se volvió al estudio de todos los referentes en conjunto. Se eligió la versión que se consideró más adecuado y se realizaron bocetos que reflejaban los 14 pictogramas juntos. El conjunto se desarrolló a continuación en sus variantes de líneas, plano, plano entero y sección, así como de línea y plano combinado, creando vacíos en la forma. De esta manera, se evaluaron las tres posibilidades distintas ofrecidas por cada pictograma. Teniendo en cuenta que los del sistema AIGA/DOT combinan línea y plano conjuntamente y de foma diferenciada, según los pictogramas, se decidió dejar para la siguiente fase de vectorización informática la decisión de optar por un sistema de líneas o planos, aunque el de planos parecía más adecuado de principio.

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Sobre estas líneas, escaneo de bocetos a linea, plano y linea y masa del referente "frutos secos". Oscurecimiento de negros digital.

En las seis dobles páginas siguientes, bocetos de distintos referentes del principio del proyecto. En la séptima doble página, bocetos de construcción de la variante esquématica de los pictogramas presentados en la sección Modelos.

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Bocetos digitales

Tras una primera fase productiva de creación de bocetos, se pasó, a partir de las series conseguidas en papel vegetal, a una vectorización digital de estos para determinar cuáles serían elegidos y trabajados a posteriori. Además, el hecho de vectorizarlos agiliza el trabajo de una forma que permite realizar cambios en segundos que de modo analógico llevaría varios minutos. En algunos casos de bloqueo o de rectificaciones rápidas si que se hizo uso de papel y material de bocetos manuales (comos se ve en las dos sobles páginas anteriores). Dentro de las fases de vectorización digital se usaron dos programas: Adobe Illustrator y Glyphs Mini, un programa de creación de tipografías, lo cual vuelve las mediciones mucho más precisas y ágiles que en Illustrator. Este segundo programa permite niveles de afinamiento de nivel tipográfico, muy fino. Con ambos programas se realizaron todas las tandas de bocetos previos a las realizaciones. Finalmente, se realizaron las correcciones ópticas en Glyphs así como la exportación de Signal Ethic. Al ser un sistema híbrido, los símbolos son componentes de la tipografía y se encuentran entre los símbolos de la tipografía al mismo título que la arroba, el ampersand o el asterisco. De este modo se permite un uso totalmente acorde a la tipografía de los pictogramas y un desajuste óptico no puede ser más que voluntario de quien maneje la tipografía, cambiando por ejemplo el tamaño del glifo del alérgeno. Por ello, tras presentar los bocetos digitales se presentará una breve guía de recomendaciones de uso de Signal Ethic.

En la página opuesta, pantalla de un superposiciones de transparencias de ordenador durante la vectorización del los distintos modelos de cada pictograpictograma de "gluten" con Glyphs Mini. ma (digitales). En la doble página siguiente, panatallas del ordenador en el proceso de transformar la vectorización del boceto en papel en un pictograma compuesto por los módulos del sistema AIGA/DOT. En la doble página después de esta,

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Sobre esta doble página y la siguiente, recopilación de los pictogramas en sus fases de: boceto en papel vectorizado informáticamente, vectorización en base a los modulos de AIGA/DOT y modelo final con sus debidas correcciones ópticas.

En la página anterior, de arriba a abajo: "leche", "sulfitos", "mostaza" y "sésamo". Sobre esta página, de arriba a abajo: "crustáceos", "frutos secos" y "gluten".

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En la pรกgina anterior, de arriba a abajo: "apio", "cacahuete", "huevo" y "pescado". Sobre esta pรกgina, de arriba a abajo: "altramuces" y "moluscos".

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En la pรกgina anterior, medidas en Glyphs Mini de los pictogramas (de arriba a abajo y de izquierda a derecha): "altramuces", moluscos", "mostaza" y "soja".

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Comprobaciones ópticas

Pictogramas

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Bajo estas líneas, simulación de cómo vería una persona con cataratas o degeneración macular el sistema Signal Ethic.

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Las simulaciones realizadas muestran que Signal Ethic tiene una legibilidad excelente en condiciones dificiles de visión. Por ello, se corrobora lo enunciado en párrafos y temas anteriores: Signal Ethic es un aporte real a la sociedad actual y del futuro en temas de seguridad del consumidor y adaptación a todos los públicos.

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Sobre esta página, simulación de cómo se visualiza el sistema Signal Ethic en una visualización rápida de lectura. Por ejemplo, cuando leemos la información nutricional escrita en un envase.

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Bocetos manuales tipográficos

Tras haber trazado a mano los contornos de la Transport y la San Francisco, se realizaron a mano la media de estas formas. El proceso tardaba demasiado. En Photoshop, se realizaron las superposiciones de los trazos de ambas con el objetivo de agilizar el proceso. En Glyphs Mini se acabaron por vectorizar pero con unos resultados pésimos de kerning y pesos visuales.

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Sobre estas l铆neas, la superposici贸n de Transport y San Francisco Bold.

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Sobre estas l铆neas, la superposici贸n de Transport Medium y San Francisco Regular.

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Manual

Signal Ethic Regular Signal Ethic Bold Una tipografía señalética responsable en dos pesos.

Signal Ethic Regular

Ascendente

Altura de las mayúsculas

Altura de x

Línea base

Descendentes Base de pictograma

Formas robustas y legibles

ael Terminación específica de la "a"

Blancos internos generosos

lgfhr Ligero contraste de trazo

Letras 30 pt ABCÇDEFGHIJKLMN ÑOPQRSTUVWXYZ abcçdefghijklmn ñopqrstuvwxyz Letras 20 pt ABCÇDEFGHIJKLMN ÑOPQRSTUVWXYZ abcçdefghijklmn ñopqrstuvwxyz Letras 10 pt ABCÇDEFGHIJKLMN ÑOPQRSTUVWXYZ abcçdefghijklmn ñopqrstuvwxyz

Números 30pt 123456789¹²³⁴⁵⁶⁷⁸⁹⁰ ¼½¾×Ø÷‰ⁿ₀₁₂₃₄₅₆₇₈₉ ∂∏∑−∙√∞∫≈≠≤≥±<=>+�� Números 20pt 123456789¹²³⁴⁵⁶⁷⁸⁹⁰ ¼½¾×Ø÷‰ⁿ₀₁₂₃₄₅₆₇₈₉ ∂∏∑−∙√∞∫≈≠≤≥±<=>+�� Números 10pt �� 123456789¹²³⁴⁵⁶⁷⁸⁹⁰ ¼½¾×Ø÷‰ⁿ₀₁₂₃₄₅₆₇₈₉ ∂∏∑−∙√∞∫≈≠≤≥±<=>+��

Símbolos 30pt !"#$%&'()*/?@_ ¡~¢£¤¥¦§© ª«¬®¯°¶»¿†‡•… ‹›″”„′“’‘—– ‒€™◊ Símbolos 20pt !"#$%&'()*/?@_ ¡~¢£¤¥¦§© ª«¬®¯°¶»¿†‡•… ‹›″”„′“’‘—– ‒€™◊ Símbolos 10pt !"#$%&'()*/?@_ ¡~¢£¤¥¦§© ª«¬®¯°¶»¿†‡•… ‹›″”„′“’‘—– ‒€™◊

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Diacríticos 20pt ÀÁÂÃÄÅÆÇÈÉÊËÌÍÎÏÐÑ ÒÓÔÕÖØÙÚÛÜÝĀĂĄĆĊ ČĎĐĒĖĘĚĞĠĢĦĨĪĮİĲĴĶĹĻ ĽŁŃŅŇŌŐŒŔŖŘŚŞŠŢŤŦ ŨŪŮŰŲŴŶŸŹŻŽƠƯǇǈǊ ǋǍǏǑǓǕǗǙǛǞǦǪǲǾȘȚȨ ȪḄḌḎḒḤḮḶḼḾṄṆṊṌṐṒṢṬ ṮṰẀẂẄẒẠẢẤẦẨẪẬẮẰẲẴ ẶẸẺẼẾỀỂỄỆỈỊỌỎỐỒỔỖỘỚ ỜỞỠỢỤỦỨỪỬỮỰỲỴỶỸ Diacríticos 10pt À Á Â Ã Ä Å Æ Ç È É Ê Ë Ì Í Î Ï Ð Ñ Ò Ó Ô Õ Ö Ø Ù Ú Û Ü Ý Ā Ă Ą Ć Ċ Č Ď Đ Ē Ė Ę Ě Ğ Ġ Ģ Ħ Ĩ Ī Į İ Ĳ Ĵ Ķ Ĺ Ļ Ľ Ł Ń Ņ Ň Ō Ő Œ Ŕ Ŗ Ř Ś Ş Š Ţ Ť Ŧ Ũ Ū Ů Ű Ų Ŵ Ŷ Ÿ Ź Ż Ž Ơ Ư Ǉ ǈ Ǌ ǋ Ǎ Ǐ Ǒ Ǔ Ǖ Ǘ Ǚ Ǜ Ǟ Ǧ Ǫ ǲ Ǿ Ș Ț Ȩ Ȫ Ḅ Ḍ Ḏ Ḓ Ḥ Ḯ Ḷ Ḽ Ḿ Ṅ Ṇ Ṋ Ṍ Ṑ Ṓ Ṣ Ṭ Ṯ Ṱ Ẁ Ẃ Ẅ Ẓ Ạ Ả Ấ Ầ Ẩ Ẫ Ậ Ắ Ằ Ẳ Ẵ Ặ Ẹ Ẻ Ẽ Ế Ề Ể Ễ Ệ Ỉ Ị Ọ Ỏ Ố Ồ Ổ Ỗ Ộ Ớ Ờ Ở Ỡ Ợ Ụ Ủ Ứ Ừ Ử Ữ Ự Ỳ Ỵ Ỷ Ỹ

Pictogramas 30pt �� Pictogramas 20pt �� Pictogramas 10pt ��

Signal Ethic Bold

Ascendente

aelg

Altura de las mayúsculas

Altura de x

Línea base

Descendentes Base de pictograma

Terminación específica de la "a"

gfhr Contrastes equilibrados

Letras 30 pt ABCÇDEFGHIJKLMN ÑOPQRSTUVWXYZ abcçdefghijklmn ñopqrstuvwxyz Letras 20 pt ABCÇDEFGHIJKLMN ÑOPQRSTUVWXYZ abcçdefghijklmn ñopqrstuvwxyz Letras 30 pt ABCÇDEFGHIJKLMN ÑOPQRSTUVWXYZ abcçdefghijklmn ñopqrstuvwxyz

Números 33pt 123456789¹²³⁴⁵⁶⁷⁸⁹⁰ ¼½¾×Ø÷‰ⁿ₀₁₂₃₄₅₆₇₈₉ ∂∏∑−∙√∞∫≈≠≤≥±<=>+�� Números 20pt 123456789¹²³⁴⁵⁶⁷⁸⁹⁰ ¼½¾×Ø÷‰ⁿ₀₁₂₃₄₅₆₇₈₉ ∂∏∑−∙√∞∫≈≠≤≥±<=>+�� Números 10pt �� 123456789¹²³⁴⁵⁶⁷⁸⁹⁰ ¼½¾×Ø÷‰ⁿ₀₁₂₃₄₅₆₇₈₉ ∂∏∑−∙√∞∫≈≠≤≥±<=>+��

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Pictogramas 30pt �� Pictogramas 20pt �� Pictogramas 10pt ��

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Memoria

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Neurath, M., Neurath, O., Arntz, G.: Modern Man in the Making. Viena, 1927. <http:// vrc.niu.edu/~leifa/Leif/z_Downloads/HomePage/NeurathModernManInTheMaking.pdf> Aicher, O.: Pictogramas de Otl Aicher para ERCO: ERCO GmbH, Brockhauser Weg 80-82, 58507 Lüdenscheid, Germany. AIGA: Symbol Signs, AIGA/DOT. EE UU: AIGA/DOT, 1974-1979: <https:// thenounproject.com/edward/collection/aiga/?oq=aiga&cidx=0> Printmag.com: 5 Isotypes that need to go:< http://www.printmag.com/ editors-picks/5-isotypes-that-need-to-go/> Anderson, I.: Airport. Sydney Film Festival 2005.< http://funwithstuff.com/ dswmedia/airport.html> Dreyfuss, H.: A Symbol Sourcebook, 1972: <http://calteches.library.caltech. edu/305/1/books.pdf> López, V.: Grenoble 1968 (Roger Excoffon pictograms rotoscoped): <https:// www.youtube.com/watch?v=lyXhrhp2h6Y> SoJung, K.: Trends in Olympic Pictograph Design: A comparative study using Olympic Games’ Sports Symbols. EE UU: Parsons School of Design, 2012. <http://pjim.newschool.edu/issues/2012/04/pdfs/ParsonsJournalForInformationMapping_Kim_SoJung.pdf > Olympic.org: Pictograms of the Olympic Summer Games (1964 - 2016): <http:// www.olympic.org/Assets/OSC%20Section/pdf/QR_sports_pictograms_of_the_ olympic_summer_games_1964_2016.pdf> http://store.elsevier.com/product.jsp?locale=en_US&isbn=9781845696764 FAO: <http://www.fao.org/news/story/es/item/39462/icode> Tobias Frere-Jones: <https://frerejones.com/blog/introducing-microplus>

Videos y documentales Gary Hustwit: Objectified. EE UU, 2009: < http://www.hustwit.com/category/ objectified/> Netflix: Chef's Table. EE UU, 2015: < https://www.netflix.com/es/title/80007945> Arthus-Bertrand, Y.: Human. <https://humanthemovie.withgoogle.com> Cohn, J., Jersey, B.: EAMES: the architect and the painter. EE UU, 2011: < http:// www.imdb.com/title/tt1972646/>

Memoria

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Agradecimientos

Quisiera agradecer a Javier Jaén, Tania Quindós, Romualdo Faura, Octavio Pardo, Rubén Chumillas, Pablo Gámez, Francesco Furno, Juan Luís Blanco Aristondo, Louise Sandhaus, Rafa Garcés, Carlos de Toro y otras personas más por su ayuda con sus consejos a lo largo del proyecto que han sido de grán ayuda. Agradezco a mis amigos por haberme ayudado en el proceso de selección de boceros: Miguel Trigo morán, Borja de Zavala Torres, Jeanne Destrade, Alex Fells, Clémence Rauch, Nabil Zaz, Simo Zaz, David Abdelkader Corrihons, Gabor Balogh, Guillermo Kirkpatrick Molgó, Claudia Maturana, Natalia Vázquez, alejandro Garrido Gavilán, Mohamed Bash Diallo, Sofia Rudnitskaia, Carmen Domíngues, Bea Salto, Mahnoor Sheikh, Jonathan Moreno, Clovis Cordonnier y todos los que me han apoyado a lo largo de estos dos años de estudio y estos siete meses de proyecto. Sin vosotros esto no hubiese podido ser ni la mitad de bueno.

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An谩lisis de procesos y fases de realizaci贸n

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Índice

1. Información y Comunicación 11 1. Estudio histórico artístico Introducción 12 El contexto actual 14 Pictogramas actuales de alergias alimentarias 16 Open Source 18 The Noun Project 20 La tipografía en la actualidad 20 Métodos de difusión 21 Multiscript 22 Tipografía para señalética 24 Señalética y tipografía en simbiosis 25 Estandarizaciones 28 Un interesante estudio sobre metodologías de diseño de pictogramas 32 1. Campo teórico 1.1. Coherencia como propuesta 33 1.2. La forma como atributo 34 2. Enfoque metodológico 36 3. La investigación activa 37 3.1. Diseño Inverso 37 3.2. Definiendo los métodos de diseño a través del análisis 37 4. Resultados 4.1. Supuestos 4.2. Método Modular 4.3. Método geométrico 4.4. Método Libre 4.5. La Cuadrícula 4.6. La coherencia Formal

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Señalética y tipografía en el pasado 46 Isotype 48 Otl Aicher (1922 – 1991) 50 AIGA/DOT 52 Henry Dreyfuss (1904-1972) 54 Juegos Olímpicos 56 Parques Naturales de EEUU 64 La tipografía en el pasado 66 Las tipografías de palo seco o sans serif 68 Neogrotescas 70 El caso de Transport 76

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Aportaciones de Signal Ethic 88 Mejora la calidad de vida de las personas 88 Legibilidad 88 Un sistema necesario 89 Un sistema internacional 90 1.2. Memoria 93 A. Análisis de los procesos y fases de realización. Metodología proyectual 95 Introducción 97 1. Problema 99 2. Definición del problema 100 3. Reconocimiento de subproblemas 102 4. Recopilación de datos 104 5 - Análisis de datos 107 6. Creatividad 108 7. Materiales y Tecnología 110 8. Experimentación 112 Experimentación tipográfica 113 Experimentación semántica 114 Experimentación de sistematización 118 Fase 1: Retículas 118 Fase 2: Pictogramas 126 Experimentación de encuadernación y maquetación 132 9. Modelos 134 10. Verificación 138 Modelo 1 140 Modelo 2 142 Modelo 3 142 Modelo 4 142 Modelo 5 144 11. Dibujos constructivos 146 12. Solución 162 B. Análisis de aspectos 193 Introducción 194 Aspectos comunicativos 195 Aspectos estéticos 197 Aspectos técnicos 199 Aspectos económicos 202 C.Testimonio gráfico Introducción

207 208

Temporización y organización de tareas 210 Tipografías 212 Realización tipográfica 213 Calcos de tipografías 216

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San Francisco Bold San Francisco Regular Transport Bold Transport Medium Vectorización informática de tipografías a partir de calcos manuales Introducción al diseño de tipos con Octavio Pardo Pictogramas Fase 1: modularización a partir de los pictogramas del AIGA/DOT Modelos Fase 2: primera versión Fase 3: correcciones ópticas

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D. Selección y catalogación 335 Introducción 336 Bocetos a mano 352 Bocetos digitales 374 Comprobaciones ópticas 386 Pictogramas 386 Bocetos manuales tipográficos 388 Manual 393 Signal Ethic Regular 394 Signal Ethic Bold 408 Referencias bibliográficas Referencias web Vídeos y documentales

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Agradecimientos 426 Índice 428

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