Orovilca

AĂąo I, N.Âş 1. Lima, junio de 2012

Universidad Nacional Mayor de San Marcos Facultad de Letras y Ciencias Humanas

Orovilca Archivos de Literatura Peruana

Universidad Nacional Mayor de San Marcos Facultad de Letras y Ciencias Humanas Escuela Académico Profesional de Literatura Departamento Académico de Literatura

Orovilca Archivos de Literatura Peruana

Año I, N.º 1. Lima, junio de 2012.

Dirección Elías Rengifo de la Cruz Consejo Editorial Gonzalo Espino Relucé Guissela González Fernández. © Elías Rengifo de la Cruz eliren6@gmail.com © José Miguel Cornelio Ramos © Bertha Cueto Abanto © Carlos Alexander Espinoza Huañahui Diseño y edición: Dany Doria Rodas

Facultad de Letras y Ciencias Humanas Av. Germán Amézaga (Av. Universitaria) s/n.

Teléfono: 6197000 anexo 2826 - Email: eapliteratura@gmail.com

Hecho en Perú – Made in Perú – Piru llaqtapi ruwanasqa Todos los textos son de pertenencia de sus autores.

CONTENIDO

Presentación El director Del kay pacha al hanan pacha.

El proyecto cuentístico de José María Arguedas Elías Rengifo de la Cruz

5

7

Identidad y modernidad: la función liminal de la mujer en el cuento «El vengativo», de José María Arguedas José Miguel Cornelio Ramos

24

Lo fantástico occidental en «Doña Caytana», un cuento olvidado de José María Arguedas Bertha Cueto Abanto

37

La función del canto en tres «cuentos» de José María Arguedas: «Agua», «Huayanay» y «El forastero» Carlos Alexander Espinoza Huañahui

52

Sobre los autores

77

PRESENTACIÓN El centenario del nacimiento de José María Arguedas, celebrado el año pasado por múltiples comunidades académicas, instituciones culturales y entidades de gobierno, no solo ha dejado publicaciones aparecidas o por aparecer al calor de la reflexión crítica y la búsqueda por (re)posicionar la obra arguediana en el debate cultural actual. De igual forma, se han suscitado o consolidado proyectos editoriales de distinta envergadura en torno a autores, textos o balances de la literatura peruana.

Es dentro de esta línea de acciones que se ubica Orovilca. Archivos de Literatura Peruana, que debe su nombre al título homónimo de un cuento de Arguedas. La elección, como lo puede percibir el atento lector, se debe a la manifestación de una intensa creatividad y crítica en el orden de la escritura y la organización discursiva del relato, lo cual —proponemos también— es propio del debate académico como se propicia desde esta publicación periódica.

Por ello, Orovilca no podría haber nacido sino presentando estudios acerca del autor andahuaylino. Estos han sido concebidos en el marco del curso Literatura Hispanoamericana B que implementé en 2011 en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, una asignatura que abordó el análisis de los cuentos de Arguedas. Tres de los cuatro textos que se publican, los de Espinoza, Cornelio y el mío, fueron presentados como ponencias en el muy bien organizado I Congreso Nacional de Estudiantes y Docentes de Lingüística, Comunicación y Estudios Literarios a cargo de la Universidad Nacional de Trujillo en diciembre último.

Como se desprende de lo anterior, Orovilca se define como una publicación que difunde las investigaciones generadas por docentes y alumnos a partir de las labores académicas en el marco del desarrollo de aspectos de la literatura que requieren ser estudiados con mayor profundidad por su mediana o escasa presencia en el debate teórico o en la crítica literaria. En este sentido, invitamos a los profesores y estudiantes de Literatura y carreras afines a enviar sus indagaciones y aportes (artículos, ensayos y reseñas). Nuestro siguiente número se centrará en la novela póstuma de Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo.

El director

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Orovilca. Archivos de Literatura Peruana.

Año I, N.º 1. Lima, junio de 2012, pp. 7-23.

DEL KAY PACHA AL HANAN PACHA. EL PROYECTO CUENTÍSTICO DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS Elías Rengifo de la Cruz Así como sucede en su poesía y en su novelística, la obra cuentística de José María Arguedas está signada por una evolución crítica y creativa.

Para Arguedas, el género del cuento no solamente existe en forma significativa en la literatura escrita en español, sino que se expresa de igual manera en la literatura quechua oral. Sin embargo, esta diversidad adquiere su mayor relieve cuando Arguedas proclama y desarrolla una literatura escrita en quechua cuyo texto clave es «El sueño del pongo» (1965). Por otro lado, esta conjunción de la pasión literaria y la vocación por recopilar, traducir y estudiar la literatura oral no se limita a la obra de Arguedas, sino que se proyecta hasta nuestros días en narrativas que escapan al alcance de esta investigación.

1. Los cuentos olvidados La amplia producción de Arguedas en casi todos los géneros literarios ha creado especializaciones en la crítica que repara en su obra, lo cual ha originado, por un lado, desde muy temprano, la atención mayor de los críticos hacia un género abarcador como es la novela 1 y, por otro

Vid. Tomás Escajadillo. La narrativa indigenista: un planteamiento y ocho incisiones.

Tesis doctoral del Programa Académico de Literaturas Hispánicas. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1971; Antonio Cornejo Polar. Los universos narrativos de José María Arguedas. Buenos Aires: Losada, 1973; Martín Lienhard. Cultura popular andina y forma novelesca. Zorros y danzantes en la última novela de Arguedas. Lima: Tarea / Latinoamericana Editores, 1981; Roland Forgues. José María Arguedas. Del 1

lado, un incremento de estudios en algunos campos específicos, por ejemplo, en su poesía 2 .

Dentro de estos parámetros, los estudios acerca de la cuentística de Arguedas y la tradición oral que recopiló o tradujo también están ganando un espacio de reflexión, debido al rol gravitante de estos dos campos en la comprensión de su obra total y el de los espacios de la narrativa y la literatura oral del Perú. En la presente investigación, exploraremos algunos aspectos de estos dos ámbitos de la literatura arguediana en los que existen interrelaciones significativas. En detalle, nos centraremos en cuatro relatos: «Los comuneros de Ak’ola» (1934), «Warma kuyay» (1935), «Miguel Wayapa» (1949), «El sueño del pongo» (1965). El primero, el segundo y el último son cuentos de Arguedas. El tercero es un texto recopilado por el padre Jorge A. Lira y traducido por Arguedas. En estos relatos, vamos a destacar el desarrollo de una cuentística andina que se inicia desde la escritura hasta llegar a un diálogo intenso entre escritura y oralidad.

Curiosamente, para estudiar los primeros cuentos de Arguedas, tenemos que revisar el aporte de una publicación posterior a su vida. En 1973, José Luis Rouillón publicó el libro Cuentos olvidados, que reúne cinco cuentos que Arguedas había decidido no volver a publicar. Habían aparecido, en principio, en 1934 y 1935, en La Calle y en el suplemento dominical de La Prensa. Los nombres de los cuentos son los siguientes: «Los

comuneros

de

Ak’ola»,

«Los comuneros

de

Utej

Pampa»,

«K’ellk’atay Pampa», «El vengativo» y «El cargador». En el tomo I de las

pensamiento dialéctico al pensamiento trágico. Historia de una utopía. Lima: Editorial Horizonte, 1989; Melisa Moore. En la encrucijada: Las ciencias sociales y la novela en el Perú. Lecturas paralelas de Todas las sangres. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2003; José Alberto Portugal. Las novelas de José María Arguedas. Una incursión en lo inarticulado. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 2011.

2 Miguel Ángel Huamán. Poesía y utopía andina. Lima: Centro de Estudios y Promoción del Desarrollo Desco, 1988; María Luisa Roel Mendizábal. Los ríos literarios de Arguedas: aproximaciones a una poética. Tesis para optar el grado de Licenciatura en Literatura. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2002; Mauro Mamani Macedo. Orqo, urpi, fieru. La poesía de José María Arguedas. Lima: Petroperú, 2011.

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Obras completas (1983), perteneciente a la Editorial Horizonte, estos relatos han sido integrados a sus textos narrativos breves.

Abordemos uno de los relatos de este conjunto: «Los comuneros de Ak’ola». Este cuenta la tensión social entre los comuneros de Ak´ola y Lukanas por el agua necesaria para sus regadíos. Esta lucha es provocada por la insidia del principal de ambos pueblos, don Ciprián, quien califica agresivamente, con un insulto mayor, a los comuneros: «— Son unos bestias, indios… — y dijo un calificativo sucio» 3 . Esta tensión se convierte en confrontación en el yaku punchau (día del agua), único día reservado para que los comuneros puedan abastecerse de agua. Por otro lado, se menciona que el tayta de los lukanas, don Raura, era «un k’anra (sucio), vendido al principal, según el hablar de los ak’olas» 4 . En tanto, el tayta de los ak’olas es don Pascual, quien realiza el pedido para unir a ak’olas y lukanas contra don Ciprián: «—¡Enrabiemos contra el principal y le quitaremos el agua y la tierra» 5 . En el yaku punchau, se produce un enfrentamiento entre ak’olas y lukanas. Se presenta don Ciprián, y su gente asesina a don Pascual. Este hecho propicia que se anule el único día de agua para los comuneros y se establece que el total de días de la semana se dedique al principal. El cuento culmina con una expresión sancionadora: «Toda la semana fue desde entonces para el principal don Ciprián Palomino» 6 .

Independientemente del contenido, en este cuento, es llamativa la alusión a un elemento concebido como sagrado, cuya función también es significativa en relación con la narratividad: el sol. En principio, el sol marca el tiempo de la narración, pues la historia no excede el tiempo de un día.

Este cuento podría tomarse como ejemplo significativo de esta primera

etapa

de

la

narrativa

arguediana.

Este

proceso

inicial

3 4 5 6

José María Arguedas. Obras completas. Tomo I. Lima: Editorial Horizonte, 1983; p. 15.

Ibíd., p. 16.

Ibíd., p. 17.

Ibíd., p. 19.

Orovilca. Archivos de Literatura Peruana | 9

corresponde a un momento de búsqueda de recursos narrativos y expresivos para presentar eventos de tipo social en el marco de un registro modernista de tono indianista donde no es extraña la intensidad de las acciones, muy superior a la profundidad de los personajes cuya función básica es articularse con una anécdota conflictiva. Sin embargo, existe ya una intención de destacar la trasgresión del orden tradicional, un mundo al revés, en el que don Ciprián estaría siendo favorecido por el sol, es decir, se apela discursivamente a un elemento que al inicio solamente parecía tener un rol narrativo. En este punto, observamos un germen de insatisfacción con las formas primarias de relatar eventos sociales.

2. «Warma kuyay»: la cercanía del narrador y la lejanía del hacendado Planteemos ahora una mirada de conjunto a la cuentística más reconocida de Arguedas. Su primer libro de cuentos, Agua. Los escoleros.

Warma Kuyay, fue publicado en 1935 y el último, Amor mundo y todos los cuentos, se publicó en 1967, dos años antes de su muerte. Entre el primer libro y el último distan poco más de tres décadas dentro de las que se publicó algunos otros títulos significativos: «La agonía de Rasu Ñiti» (1962), «El sueño del pongo» (1965). En balance, si solo nos dejamos llevar por las primeras versiones —incluyendo los «cuentos olvidados»—, Arguedas publica cuentos con gran intensidad durante los años treinta (doce cuentos, entre los que destaca el libro Agua con tres relatos) y los años sesenta (seis cuentos, en los que destaca Amor mundo y todos los cuentos). De la década de los cuarenta y cincuenta, tenemos solo cinco cuentos. Podríamos decir que la aproximación de Arguedas a la práctica narrativa breve tiene notable significado como primera aproximación a la literatura (su primera novela, Yawar fiesta, recién se publica en 1941) y por corresponder a un periodo más extenso que su producción novelística y, por supuesto, que su poesía.

Esta visión y aprecio de la cuentística arguediana se condice con las profusas publicaciones póstumas; entre otros: Páginas escogidas (1972,

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1973), de Editorial Universo; la ya mencionada Cuentos olvidados (1973), de José Luis Rouillón; Agua y otros cuentos indígenas (1974), de Editorial Milla Batres; y el tomo I de las Obras completas (1983), de la Editorial Horizonte. Si nos basamos en esta última publicación —que realiza hasta ahora la recopilación más amplia de relatos arguedianos—, estamos ante veintitrés, el más antiguo de los cuales se publicó en 1933 con el nombre de «Wambra kuyay» (adelante se publicará con el nombre de «Warma kuyay»).

Analicemos precisamente en el texto considerado por muchos como el cuento emblemático de la narrativa de Arguedas. «Warma kuyay (amor de niño)» relata el apego sentimental de Ernesto hacia Justina, quien ha aceptado en amores al indio Kutu. Los celos de niño que agobian a Ernesto dan paso en el breve relato al sentimiento de venganza cuando se entera de que don Froylán, el patrón de la hacienda Viseca donde viven, ha abusado sexualmente de Justina, según le cuenta Kutu (destaquemos la referencia a don Froylán apenas percibido en la narración por otros personajes). Sin embargo, este sentimiento de desazón en Ernesto es desplazado por el de una «ternura sin igual» cuando Ernesto abraza a Zarinacha, una de las becerritas del hacendado, que se ha convertido en la nueva víctima de los azotes de Kutu, quien pretende de esta forma hacer que el patrón pague sus agresiones.

Por un lado, nos interesa remarcar el final del cuento, que nos revela una perspectiva actualizante que propone las dicotomías ciudad / campo, costa / sierra, amargura / orgullo. […] Hasta que un día me arrancaron de mi querencia, para traerme a este bullicio, donde gentes que no quiero, que no comprendo.

El Kutu en un extremo y yo en otro. Él quizá habrá olvidado; está en su elemento; en un pueblecito tranquilo, aunque maula, será el mejor novillero, el mejor amansador de potrancas, y le respetarán los comuneros. Mientras que yo, aquí, vivo amargado y pálido, como un animal de los llanos fríos, llevado a la orilla del mar, sobre los arenales candentes y extraños 7 .

7

Ibíd., p. 12

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Esta revelación del ahora de la narración refuerza la idea de la lejanía

del

hacendado,

quien

en

el

cuento

es

un

personaje

traumatizador, pero solo aludido, a lo cual se suma la ubicación de todos estos eventos en el pasado. Muy en la superficie del texto, opera —de

forma

conflictiva—

la

memoria,

que

rearticula

espacios,

redimensiona el dolor y define a los sujetos como portadores de estigmas y nuevos desafíos.

Por otro lado, podemos relacionar esta lectura con las realizadas por otros críticos, quienes han hecho evidente la importancia literaria de «Warma kuyay (amor de niño)» y los otros cuentos del libro Agua. El narrador y crítico literario Carlos Garayar ha manifestado que este libro es un texto que demuestra la innovación literaria de Arguedas, pues rompe «los cánones que en ese momento se respetaba en el cuento latinoamericano» 8 . Para Garayar, uno de los cuentos notables en los que manifiesta esta innovación y preocupación técnica es «Warma kuyay (amor de niño)» 9 , donde se irrumpe contra «el desarrollo del cuento […] como un universo cerrado. [Por el contrario, Arguedas desarrolla] una estructura abierta que en cierto modo lo relaciona más con la forma novelesca y permite la intrusión del propio autor» 10 .

Por su parte, Manuel Larrú, quien sigue la lectura de Antonio Cornejo Polar 11 , manifiesta que, en WK, el personaje Ernesto disminuye su distancia habitual con el mundo narrado cuando se produce el «acercamiento emocional […] hacia los becerros» 12 a quienes el Kutu

Carlos Garayar. «La innovación literaria». En: Rodrigo Montoya (comp.). José María Arguedas, veinte años después: huellas y horizonte 1969-1989. Lima: Escuela de Antropología de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos / Ikono Ediciones, 1991; p. 84.

9 En adelante, WK. 10 Garayar. Art. cit., p. 84; énfasis nuestro.

11 Vid. Cornejo Polar. Op. cit., p. 30.

12 Manuel Larrú Salazar. «La perspectiva del narrador implícito en la obra de José María Arguedas. De una visión indigenista a una visión andina». En: Gladys Flores Heredia, Javier Morales Mena y Marco Martos Carrera. Arguedas centenario. Actas del Congreso Internacional José María Arguedas. Vida y Obra. Lima: Academia Peruana de la Lengua, 8

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lastima terriblemente. Se trata pues, para Larrú, de una excepción en la inicial obra narrativa arguediana (que incluye Diamantes y pedernales y Yawar fiesta), pues, en el restante conjunto de su producción, el autor emplea un «narrador ausente y a veces ajeno al mundo representado».

Desde nuestro punto de vista, es necesario redimensionar esta mirada crítica considerando más que un narrador ausente, la existencia de un narrador cercano, es decir, un narrador que merodea en torno al mundo representado incluso con la remembranza como hemos notado al final del cuento. No un narrador enteramente unido con el mundo amado — en ello coincidimos con Larrú—, sino anhelante de reinventar, desde el presente, ese espacio y tiempo de la querencia, es decir, un sujeto que emprende el regreso al hogar mediante la única posibilidad que es la palabra escrita (articulada con la memoria), desde la cual el opresor se puede aniquilar al no existir sino en la voz del otro, en este caso el Kutu, que igualmente está distante y feliz. Se puede decir, que al mismo tiempo de desplazar al espacio de la subordinación narrativa al hacendado, se ha desplazado el espacio de la felicidad y la armonía a este mismo territorio gozoso del allá, los Andes donde solo es posible imaginar a un Kutu respetado por los comuneros.

3. «La historia de Miguel Wayapa»: la lejanía del narrador y la cercanía del hacendado En 1949, José María Arguedas publicó Canciones y cuentos del pueblo quechua. En este libro, en cuanto a los relatos, se transcriben ocho textos que Arguedas trasladó al castellano con lo que llama «método oral de traducción»: el padre Jorge A. Lira «leía en voz alta, como quien relata el cuento, y yo [dice Arguedas] traducía, con la mayor exactitud posible» 13 .

Con

este

método,

se

tradujo

diecisiete

de

los

Facultad de Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y Editorial San Marcos, 2010; p. 378.

13 José María Arguedas. Canciones y cuentos del pueblo quechua. Lima: Huascarán, 1949; p. 68.

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aproximadamente sesenta cuentos recopilados por Lira en el distrito de Maranganí, ubicado en el valle del Vilcanota, Cusco. De todos ellos, el primero, que lleva el nombre de «La historia de Miguel Wayapa», es el único que presenta la versión original en quechua. Los otros seis cuentos publicados solo aparecen en su traducción al castellano.

Nos interesa, en principio, destacar la condición de los relatos recopilados. En las palabras previas a la selección de cuentos, Arguedas manifiesta que el padre Lira recogió los textos «de boca de los indios del distrito de Maranganí, palabra por palabra, con rigurosa fidelidad. La fidelidad es tan pura que el texto de los cuentos está absolutamente limpio del menor indicio de elaboración literaria» 14 (67, sección destacada nuestra). Estamos ante una muestra significativa de la literatura oral andina que presenta una riqueza y complejidad inmediatamente visible en distintos planos, uno de ellos, la traducción.

Dentro de esta misma orientación, tenemos otras recopilaciones conducidas o realizadas por Arguedas, en la que destaca Mitos, leyendas y cuentos peruanos (1947), en conjunto con Francisco Izquierdo Ríos.

Esta vocación de Arguedas por la recopilación de la tradición oral se inicia desde la revista Pumacahua (1940), donde reunió y elogió los trabajos de acopio de los textos de la literatura oral en lengua quechua realizada por sus alumnos del Colegio Nacional de Varones Mateo Pumacahua, de Sicuani, provincia de Canchas, departamento del Cusco.

En todos estos relatos, la intención de Arguedas es proponer el valor literario de la producción indígena. Esto ocurre con los textos a los que asigna el nombre de cuentos, sin mayor reparo. De todos los aspectos que se pueden abordar críticamente, referimos en esta ocasión el hecho del contenido de los cuentos de Lira que Arguedas tradujo. En sus palabras, se trata de relatos en que el hombre es el personaje principal, y cuya intención y contenido es el fruto, en la mayoría de los casos, de reajustes culturales muy profundos y modernos, de las nuevas e intensas inquietudes anímicas de la comunidad; reajustes y

14

Ibíd., p. 67; énfasis nuestro.

14 | Orovilca. Archivos de Literatura Peruana

complejos causados por la integración y retraducción de elementos culturales extraños 15 .

Más adelante, Arguedas manifiesta que el tema que más ha inquietado la mente de las comunidades es «la supervivencia del alma, [preocupación] exacerbada por el concepto católico del problema» 16 .

Pensamos que aquí se revela una clave con la cual pueden leerse los cuentos de su primera etapa (años treinta) y los de la última etapa (años sesenta). Es decir, no se trata del asunto elemental de tener personajes protagónicos humanos —y no animales—, sino del hecho de encontrar en estos personajes humanos la indagación de una preocupación mayor: la trascendencia de las personas más allá de su estado físico. No es la referencia al sufrimiento humano como proceso de degradación terrenal, sino el sufrimiento mayor previsible que espera en el más allá andino a quienes han transgredido el orden de la comunidad, un orden donde solo es posible una ternura sin igual. Vulnerada esta condición, es inevitable el desenlace, como vemos en los cuentos iniciales de Arguedas, marcado por la desolación y el ostracismo emocional.

En esta perspectiva, recientemente, Takahiro Kato ha puesto de relieve la necesidad de profundizar en los estudios acerca de la literatura oral quechua recopilada por Arguedas. Afirma que «la cultura indígena o “el folclor” pueden ser la clave para comprender a Arguedas» 17

con lo cual —como también nosotros afirmamos—

involucra toda la obra llamada habitualmente, con algún grado de simplificación, literaria y antropológica. En detalle, Kato se detiene en definir los campos específicos de esta atención mayor en la obra arguediana que se inicia en la Etnología, para enmarcar el campo del «folclor» y vislumbrar con fervor el área de la tradición oral y detenerse,

Ibíd., p. 70; énfasis nuestro.

Ibíd., p. 71.

17 Kato Takahiro. «“Ararankaymanta”, un cuento querido de José María Arguedas».

Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Año XXXVI, N° 72. Lima-Boston, 2° semestre de 2010; p. 98.

15 16

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como hemos manifestado ya, sin reparo, en el estudio de la «literatura oral» 18 .

Al igual que lo hemos identificado nosotros, Takahiro Kato revela que el interés de Arguedas por la tradición oral se funda, por un lado, en la enorme sensación de lamento por «la pérdida del sentido original de la religiosidad» principalmente manifestada en la cerámica andina y, al mismo tiempo el entusiasmo sin par «en la evolución del arte popular», como sucede, por ejemplo, en los retablos de López Antay 19 . En detalle, Arguedas se detuvo, con mayor entrega, en este campo al estudio de la literatura oral (mitos, leyendas, cuentos) que —estimaba—estaban a punto de desaparecer por el influjo de los procesos de modernización de la sociedad peruana y andina en especial.

Elegimos

como

abordaje

crítico

a

estas

recopilaciones

tan

enjundiosas, el cuento «La historia de Miguel Wayapa», debido a que expresa con mayor notoriedad la atención a la religiosidad que se va forjando al calor de la adaptación del mundo andino a los tiempos contemporáneos. En el relato, se menciona que Miguel Wayapa ha sido un hacendado de mucha fortuna y desalmado. Por obra de ello, va a parar directamente, en carne y hueso, a los infiernos. De igual manera, se menciona que otro hombre del mismo pueblo, casado, con tres hijos y muy pobre, como producto de una borrachera, se ha comprometido a ser alferado de una fiesta ostentosa donde hay que gastar gran cantidad de dinero. Al contarle esto a su esposa, ella le dice que tendrá que ir hasta la casa del diablo a conseguir tal fortuna. Con este inicio, la trama se encuentra ya perfilada. El encuentro de Miguel Wayapa y este hombre pobre de su mismo pueblo se produce y se realiza un pacto por el cual aquel logra escapar de los infiernos, pero permanece marginado. Ordena que su riqueza se distribuya entre huérfanos, abandonados y pobres. El hombre pobre recibe una gran fortuna que ha traído desde los infiernos.

18 19

Ibíd., pp. 98-99.

Ibíd., p. 99.

16 | Orovilca. Archivos de Literatura Peruana

De todo el relato, nos interesa la mención de un personaje mediador, nuestro padre Santiago, quien oficia de garante del pacto entre Miguel Wayapa y el hombre pobre. El santo tiene una función judicatoria que permite la salvación del primero y la obtención de fortuna del segundo, quien se convierte —pese a los gastos— en un hombre poderoso. Este cuento es de particular significado, pues permite observar de qué manera una necesidad contemporánea (financiar una costosísima tarea en una fiesta comunal) se conjuga con la visión de los condenados, personajes típicos de la literatura oral quechua. Por otro lado, notamos como la mención de Santiago, santo patrón de ascendencia occidental, se reduce a la función de nexo entre el mundo terrenal y el más allá infernal. Sin embargo, esta modernización de la función de los relatos de condenados —abundantes en toda la tradición oral quechua— no permite que se transgreda la calidad básica de estos personajes: su distancia ante los seres humanos, pues Miguel Wayapa «ya no era de los que comen o beben. Y así vivió; su mujer en un lado y él en otro, ambos solos, separados para siempre».

4. «El sueño del pongo»: la cercanía del narrador y la cercanía del hacendado En el año 1965, Arguedas publicó «El sueño del pongo», un relato en el que existe una nota previa imposible de no mencionar en el marco de esta evaluación de la aproximación de Arguedas al género del cuento: A la memoria de Don Santos Ccoyoccosi Ccataccamara, Comisario Escolar de la comunidad de Umutu, provincia de Quispicanchis, Cuzco. Don Santos vino a Lima seis veces; consiguió que lo recibieran los Ministros de Educación y dos Presidentes. Era monolingüe quechua. Cuando hizo su primer viaje a Lima tenía más de sesenta años de edad; llegaba a su pueblo cargando a la espalda parte del material escolar y las donaciones que conseguía. Murió hace dos años. Su majestuosa y tierna figura seguirá protegiendo desde la otra vida a su comunidad y acompañando a quienes tuvimos la suerte de ganar su afecto y recibir el ejemplo de su tenacidad y sabiduría.

Orovilca. Archivos de Literatura Peruana | 17

Es conocida la procedencia oral del cuento «El sueño del pongo». Sin embargo, por aquello que Manuel Larrú detecta —su plena adhesión como narrador a una voz indígena que le era propia—, Arguedas escribió el cuento buscando ser lo más fiel posible al original, más aun, siendo original. Revisemos la nota escrita por Arguedas: Escuché este cuento en Lima; un comunero que dijo ser de Qatqa o Qashqa, distrito de la provincia de Quispicanchis, Cuzco, lo relató accediendo a las súplicas de un gran viejo comunero de Umuto. El indio no cumplió con su promesa de volver y no pude grabar su versión, pero ella quedó casi copiada en mi memoria. […] «El sueño del pongo» lo publicamos por su valor literario, social y linguistico. Lo entregamos con temor y esperanza. Hemos tratado de reproducir lo más fielmente posible la versión original, pero, sin duda, hay mucho de nuestra “propia cosecha” en su texto; y eso tampoco carece de importancia. Creemos en la posibilidad de una narrativa quechua escrita, escasa o casi nula ahora en tanto que la producción poética es relativamente vasta 20 .

Por otro lado, el argumento apasionante del relato nos remite al cuento «La historia de Miguel Wayapa». Se trata de un pequeño hombre que va a cumplir su turno de pongo en la casa-hacienda de un señor muy poderoso, quien lo humilla hasta hacerlo imitar la conducta de un animal. Sin embargo, el pongo es ingenioso y diestro para el desarrollo de estos malabares. Un buen día el pongo pide la palabra y profiere un sueño que ha tenido: ambos juntos, patrón y sirviente, han fallecido y están en el cielo. Nuestro padre San Francisco decide el accionar de ambos en el cielo: al pongo le unta de excremento humano, al patrón le esparce miel, y les pide que se laman para toda la eternidad. Al igual que en «La historia de Miguel Wayapa», en este relato existe un señor poderoso que se burla o abusa de los sirvientes y es castigado en el más allá. Curiosamente, en «El sueño del pongo», el cielo es también un lugar de castigo para el hacendado. En «La historia de Miguel Wayapa», el lugar de castigo para el hacendado es el infierno. Es obvio que los conceptos “cielo” e “infierno” no pueden ser entendidos solamente desde la habitual perspectiva religiosa cristiana. Por el contrario, exige

20 Arguedas. Obras completas, p. 257; énfasis nuestro.

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una relectura contextualizada en la lógica de pensamiento andino contemporáneo.

Nos centraremos en la imagen de San Francisco, que, al igual que Santiago en «La historia de Miguel Wayapa», cumple una función judicatoria, de nexo, mucho más compleja y significativa entre el más allá el mundo terrenal. En «El sueño del pongo», San Francisco garantiza un orden en el más allá en donde existe también una separación permanente (el pongo solo puede tocar con la lengua el cuerpo del patrón embadurnado con miel y este solo puede hacer lo mismo con el cuerpo de su exsirviente). Ambos cuentos tienen un final cerrado, pues no hay modificación posible de las acciones de los personajes.

5. Una narrativa quechua escrita Finalmente, ¿cómo podemos entender esta labor de integración de Arguedas quien se convierte en narrador de una nueva literatura quechua escrita? En definitiva, se trata de una pregunta aún no explorada profundamente en el ámbito de la crítica literaria. Una inicial respuesta está en el orden de la concepción del cuento como género integral, con una enorme capacidad de subsumir en su interior otras narrativas, de volver a sus orígenes centrados en la tradición oral y el mito, y de encontrar soluciones integradoras en un espacio cultural diversificado y estratificado como es el de la institucionalidad literaria.

Otro aspecto es la unicidad de la labor arguediana que se ha estudiado con mayor detalle en su producción novelística en relación con las fuentes de sus estudios antropológicos. Esta conexión también existe en los cuentos y es un espacio significativo para el entendimiento de la obra de Arguedas y de buena parte de la narrativa quechua escrita contemporánea.

Por ello, observamos un camino recorrido en la cuentística arguediana que se inicia con la referencia a los problemas sociales, por ejemplo, el control del agua para los regadíos, como sucede en «Los

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comuneros de Ak’ola», o los abusos de los señores, como sucede en «Warma kuyay»; es decir, con una apelación a la problemática del mundo material, de este mundo, del kay pacha. Continúa esta ruta con la alusión a los problemas de la integración de los mundos terrenal y divino, que se evidencia con más notoriedad en los cuentos recopilados por Arguedas, como «Miguel Wayapa» y la desconexión humana de los condenados pese a su retorno a este mundo. Finalmente, como se puede observar en los cuentos de la última etapa de Arguedas hay una alusión y un afincamiento en el más allá, al mundo de arriba, el hanan pacha, como sucede con «El sueño del pongo» y la culminación del relato en la instancia del sueño. Todo ello, asociado a las imágenes del poder que se desplazan en el escenario de lo cercano y lo distante en relación con el narrador cuya función es más que dinámica en cada una de estas etapas.

Del mismo modo, al igual que la intención y perspectiva narrativa revelada en el inicio de «El sueño del pongo» («Huk runas pongo turnunman

risqa,

tayta

patronninpa

hacinda

wasinman»

[«Un

hombrecito se encaminó a la casa-hacienda de su patrón. Como era siervo, iba a cumplir el turno de pongo»]), la crítica literaria está también llamada a manifestarse vislumbrando un distinto horizonte en el que los géneros literarios ya no pueden separarse en cultos y populares, pues hace mucho tiempo la creación literaria ha rebasado estos linderos, ha roto el cerco opresor, y permite no solo que vivamos felices todas las sangres y todas las patrias, sino que propone la posibilidad de leer una literatura desde el punto de vista de la cultura y la lengua desde el cual ha sido concebida.

BIBLIOGRAFÍA ARGUEDAS, José María. Agua. Los escoleros. Warma Kuyay. Lima: Compañía de Impresiones y Publicidad, 1935. __________ Canciones y cuentos del pueblo quechua. Lima: Huascarán, 1949. __________ El sueño del pongo. Lima: Salqantay, 1965

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__________ Amor mundo y todos los cuentos. Lima: Francisco Moncloa Editores, 1967. __________ Cuentos olvidados. Notas críticas a la obra por José Luis Rouillón. Lima: Ediciones Imágenes y Letras, 1973. __________ Obras completas. Tomo I. Lima, Horizonte, 1983.

ARGUEDAS, José María y Francisco IZQUIERDO RÍOS. Mitos, leyendas y cuentos peruanos. Lima, Ministerio de Educación Pública, 1947.

CORNEJO POLAR, Antonio. Los universos narrativos de José María Arguedas. Lima: Editorial Horizonte, 1993.

GARAYAR, Carlos. «La innovación literaria». En MONTOYA, Rodrigo (comp.). José María Arguedas, veinte años después: huellas y horizonte 1969-1989. Lima: Escuela de Antropología de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos / Ikono Ediciones, 1991.

KATO, Takahiro. «“Ararankaymanta”, un cuento querido de José María Arguedas». Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año XXXVI, N° 72. Lima-Boston, 2° semestre de 2010, pp. 97-127.

ESCAJADILLO, Tomás. La narrativa indigenista: un planteamiento y ocho incisiones. Tesis doctoral del Programa Académico de Literaturas Hispánicas. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1971.

FORGUES, Roland. José María Arguedas. Del pensamiento dialéctico al pensamiento trágico. Historia de una utopía. Lima: Editorial Horizonte, 1989.

HUAMÁN, Miguel Ángel. Poesía y utopía andina. Lima: Centro de Estudios y Promoción del Desarrollo Desco, 1988.

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LIENHARD, Martín Cultura popular andina y forma novelesca. Zorros y danzantes en la última novela de Arguedas. Lima: Tarea / Latinoamericana Editores, 1981.

MAMANI MACEDO, Mauro. Orqo, urpi, fieru. La poesía de José María Arguedas. Lima: Petroperú, 2011.

MERINO DE ZELA, Mildred. «Vida y obra de José María Arguedas». En: MONTOYA, Rodrigo (comp.). José María Arguedas, veinte años después: huellas y horizonte 1969-1989. Lima: Escuela de Antropología de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos / Ikono Ediciones, 1991.

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MOORE, Melisa. En la encrucijada: Las ciencias sociales y la novela en el Perú. Lecturas paralelas de Todas las sangres. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2003.

PANTIGOSO, Edgardo J.. La rebelión contra el indigenismo y la afirmación del pueblo en el mundo de José María Arguedas. Lima: Editorial Juan Mejía Baca, 1981.

PORTUGAL, José Alberto. Las novelas de José María Arguedas. Una incursión en lo inarticulado. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 2011.

RENGIFO DE LA CRUZ, Elías. «“Warma kuyay” y “El negociante en harinas”: la primera narrativa arguediana». Texto por publicarse en la revista Tinta Expresa, 2012.

ROEL MENDIZÁBAL, María Luisa. Los ríos literarios de Arguedas: aproximaciones a una poética. Tesis para optar el grado de Licenciatura en Literatura. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2002.

ANEXO Relación de cuentos publicados por José María Arguedas:

N.° 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

Nombre del cuento Warma Kuyay (amor de niño) Los comuneros de Ak’ola Los comuneros de Utej Pampa K’ellk’atay Pampa El vengativo El cargador Doña Caytana Agua Los escoleros Yawar (fiesta) El barranco Runa Yupay Huayanay Yawar huillay Orovilca La muerte de los Arango Hijo solo La agonía de Rasu-Ñiti El forastero Ponqoq mosqoynin (Qatqa runapa willakusqan) El sueño del pongo (cuento quechua)

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Año de publicación 1933 1934 1934 1934 1934 1935 1935 1935 1935 1937 1939 1939 1944 1945 1954 1955 1957 1962 1964 1965

21 22 23

Mar de harina Amor mundo El Pel贸n

1966 1967 1969

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Año I, N.º 1. Lima, mayo de 2012, pp. 24-36.

IDENTIDAD Y MODERNIDAD: LA FUNCIÓN LIMINAL DE LA MUJER EN EL CUENTO «EL VENGATIVO», DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS José Miguel Cornelio Ramos 0. Introducción Quizá uno de los temas más trabajados por la crítica literaria en la narrativa de José María Arguedas sea el de la identidad cultural en sus novelas y en algunos de sus cuentos, en especial en Agua. Pero, ¿qué ha dicho la crítica sobre los cuentos que Arguedas publicó en los años 30?

Lamentablemente casi nada, a excepción de unas breves líneas de William Rowe. Más allá de estos, nada se sabe sobre esta primera etapa de este polifacético escritor.

Ante ello, hemos creído necesario contribuir con el rescate de esos cuentos proponiendo un tipo de lectura, cuya línea temática sigue a la culturalista, pero enfocado desde otro punto de vista. Nos referimos a una lectura culturalista de enfoque feminista.

Los cuentos más importantes de la primera etapa de Arguedas son «Doña Caytana», «Los comuneros de A’kola» y «El vengativo», los cuales fueron publicados a lo largo de la década de los 30, justo antes de la publicación de «Warma Kuyay», «Agua» y «Los escoleros». Lo que nos interesa para nuestra lectura es el cuento «El vengativo» (1934), ya que en este se expresa claramente nuestra hipótesis de trabajo: la mujer es un agente intermediario, de filtro, liminal, entre la cultura «andina» y la cultura misti; en otras palabras, la mujer es el vínculo que permite construir nuevas relaciones culturales entre el indio y el blanco.

Empezaremos nuestra lectura describiendo la clase de valores que tienen el misti, la mujer y el indio, luego de lo cual expondremos el tipo de relación que estos mantienen.

1. El misti: valores exclusivos El concepto de misti en la literatura peruana de corte indigenista, antes de la aparición de Arguedas, tenía una definición cerrada y aristocrática, pues definía a los sujetos de poder con semas identitarios basados en la diferenciación racial, étnica, social y económica. Por ejemplo, en los cuentos de Ventura García Calderón, los personajes hacendados, es decir, los sujetos de poder, tienen dinero, son blancos occidentales y, socialmente, pertenecen a la clase hegemónica. Por lo tanto, estos se configuran con valores estáticos y exclusivos.

En el cuento «El vengativo», el personaje hacendado, don Silvestre, es un sujeto que tiene los mismos valores exclusivos que posee un misti tradicional: maneja, en primera instancia, a la sociedad a través del poder económico que solamente él concentra, aspecto que, además, lo diferencia de los otros. Por ejemplo, cuando intenta comprar el silencio de Camilo y de Tomasha: Tú solo, Camilo. La traerás hasta el pueblo. Dirás que has visto corcovear al potro en el peligro. Te daré una chacra y dos novillos. Camilo, vas a hacer favor a tu patrón, nunca dirás a nadie que me viste corriéndome del Credo, perseguido por el potro negro. No contestes. ¡Anda! 1

Al indio Tomasha le dice: —¡Vete de aquí, Tomascha! El tordillo está ensillado en el patio; mi apero, mi pellón, llévatelos. En este sobre hay doscientos soles, para que negocies. A Huamanga, Cusco, Arequipa o Tarma. Pero no regreses. Vete para siempre, ak’chi. ¡Ahora mismo! Aquí te puedo matar, Tomasha. 2

1 2

José María Arguedas. «El vengativo». El Comercio. Lima, 1934; p.18.

Ibíd , p.20.

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Los rasgos con los cuales el misti se diferencia, en segunda instancia, de los otros derivan también de su raza y de su cultura. Él es blanco, pero dice: «soy hombre de sierra y tengo alma de mestizo. Hijos de gamonales que tuvieron corazón de piedra, después de haber aprobado todos mis actos, he vuelto con indiferencia mis espaldas al pasado y he dicho: está bien».

Lo que nos trae esta cita es un concepto clave para José María Arguedas y para su propuesta modernizante: el concepto de mestizo. ¿Qué es ser mestizo, para Arguedas, en esta etapa inicial? ¿Por qué llama, al misti, mestizo? Indudablemente, caracterizar a un misti como mestizo con énfasis en el espacio y el origen no es casual. En el ensayo que José María Arguedas escribió en 1939, titulado «Entre el kechwa y el castellano, la angustia del mestizo», menciona que el mestizo tiene una base identitaria india, y sin embargo está obligado a dominar, casi desesperadamente, para ser moderno, el idioma castellano. Este mestizo, por lo tanto, es un sujeto que asimila los modos de expresión del otro, sin perder los elementos culturales propios. Es decir, un sujeto definido por lo cultural más que por lo social, lo racial y lo económico.

El mestizo al cual Arguedas hace mención está abierto a la modernidad, por ello es un sujeto con conflicto. Así lo dice José María Arguedas: «¡Se trata de no perder el alma, de no transformarse por entero en esta larga y lenta empresa! Yo sé que algo se pierde a cambio de lo que se gana.

Pero el cuidado, la vigilia, el trabajo, es por guardar la esencia».

Si José María Arguedas creyó que el mestizo debía tener una base cultural, ¿entonces por qué llamó al misti don Silvestre mestizo?

Creemos que es por dos cosas: primero, porque, cuando escribió los ensayos mencionados, él ya había reflexionado con más profundidad sobre el mundo andino y sobre los sujetos que la habitaban; por ello, sus cuentos, que fueron escritos algunos años antes, carecían de esta reflexión. La segunda es que creemos que en esta época Arguedas no se había dado cuenta del potencial del mestizo como actor cultural y, por ello, nombró mestizo a cualquier sujeto que había sufrido algún

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contacto con lo tradicionalmente considerado del ámbito indio, es decir, con la geografía (típico concepto positivista). Es por eso que don Silvestre, el personaje del cuento, es considerado mestizo en tanto es parte de la geografía de la sierra y no en tanto que comparte elementos culturales con el indio.

2. El indio: valores dinámicos La representación del indio a lo largo de la historia de la literatura ha variado mucho: ha sido configurado desde carente de humanidad hasta el más humano de todos los seres. Lo que importa aquí es cómo se configura nuestro indio, qué valores tiene, qué lo hace indio.

En «El vengativo», el indio está configurado como un sujeto que imprime fuerza física y como un sujeto que es parte de la naturaleza, y las configuran dos miradas que se posicionan en lugares distintos: la primera desde el centro, es decir, desde lo social; la segunda, desde la periferia, es decir, desde lo no social. Desde lo social se encuentran las posiciones simbólicas que tienen el misti y la mujer en la sociedad como tal, por ejemplo, ambos ven al indio como lo que debería ser en la vida pública, un servidor. Recuérdese que antes de producirse el encuentro amoroso, la mujer da órdenes al indio como si fuera un criado más, lo mismo pasa con el misti, el cual lo trata como esclavo. Desde lo no social, se encuentran las posiciones intimistas, privativas, entre el indio y la mujer y el misti.

En esta segunda, ambos personajes ven al indio como águila y potro, conceptos naturales del mundo andino. Así dice ella: «Tomasha parecen ak’chi» 3 , y así dice él: «tenía un cerquillo en la frente, como los potros cerriles de las pampas. Sus ojos hundidos eran casi iguales a los de los gavilanes andinos, tenían esa expresión» 4 .

3

4

Ibíd., p.22.

Ibíd., p.24.

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Por lo anterior, podemos deducir que para la mirada externa, pública, la imagen del indio tiene valores estáticos, y dinámicos, movibles, para la mirada interna, privada. En ese sentido, el indio juega con el ser y el parecer. Es y parece un sujeto modélico en la intimidad porque es hanan (águila) y urin (potro), en cambio no es ni parece modélico en la sociedad, porque solamente es un indio.

3. Entre la hegemonía y la subalternidad: la función de la mujer La imagen de la mujer se ha configurado, lo largo del siglo XIX y siglo XX, como un sujeto ambiguo y tensional, no solo porque se la presentó, a pesar de que pertenecía a la esfera hegemónica, casi con los valores de la inferioridad racial que era inherente al negro o al indio, sino además porque era un filtro, un mediante, un sujeto que fluctuaba entre los de arriba y los de abajo, entre los blancos y los indios o negros. Un claro ejemplo, de este sujeto fluctuante es el personaje femenino, Lucía Marín, de Aves sin nido de Clorinda Matto de Turner.

La imagen la mujer, en este sentido, en la sociedad de estas primeras escritoras, fue revolucionaria, ya que quebró la imagen masculina que se tenía de ellas, la cual se sintetizaba en el concepto del «ángel del hogar», es decir, estereotipo femenino cuyos valores principales eran el de atender, el de velar las vidas privadas masculinas.

Esta imagen, si bien era apaciguadora de tensiones, solo era considerada dentro de la esfera privada, mas no en la pública, por una sencilla razón: la mujer, en tanto ángel del hogar, no podía involucrarse en temas propios de los hombres, lo cual significaba que no podía hablar de política en todas sus variantes y niveles, sino solo de temas relacionados a su condición femenil y materna, como la familia, los hijos, las labores de la casa, etc..

La nueva imagen de mujer era, por el contrario, dinámica y liminal.

Recordemos que Lucía Marín, por ejemplo, habla casi impulsivamente de política, de la nación y de las relaciones entre clases. Se involucra, con su accionar, en la esfera pública y desde allí, desde la frontera, habla

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sobre su función en la sociedad, función que le permite, además, conversar con el otro. ¿En qué medida se parece esta función liminal a la función del personaje femenino en el cuento, «El vengativo»? Al parecer, en la función mediadora, sin embargo, cabe resaltar que estas primeras imágenes solo se proponían un acercamiento con el otro; en cambio, la del cuento propuesto conjunta y, con ello, provoca más la porosidad de las fronteras de la periferia. La mujer del cuento, en este sentido, es el agente que permite que el indio pueda acercarse al espacio del misti.

Este elemento mediador de la mujer se acentúa más con los otros elementos que configuran su identidad. Como mencionamos, la función tradicional de la mujer, en tanto fronteriza, incluye, además, una condición racial, social, cultural y económica de tipo hegemónico periférico, es decir, condición segregada, condición que es parte y a la vez no lo es.

Ahora bien: el personaje femenino del cuento de José María Arguedas, al igual que estas, es blanca, hija de mistis y es una mujer letrada, pero, a pesar de ello, no es un sujeto con el suficiente poder económico para ser independiente, como sí lo es don Silvestre. El poder, para ella, es limitado debido a su condición femenina, tan limitado que, en gran parte de la historia, se mueve por deberes y no por deseos, es decir, ella está marcada por prohibiciones y obligaciones de mujer para con el hombre. Por ejemplo, Camilo dice, aludiendo a las relaciones sexuales que el misti mantiene con ella: «los mistis con las blancas hacen eso» 5 . Lo interesante es ver que en el espacio público la pasividad es propia del ser de la mujer y la actividad, del misti. Pareciera, incluso, que el misti sintiera derecho de poseerla. Lo mismo sucede cuando ella va a ver los maizales de su padre en Chulla-pampa. Aquí la mujer ejerce la posición de su padre, pero no goza del poder de este. En este sentido,

5

Ibíd., p.25.

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la mujer a pesar de ser simbólicamente blanca es inferior en su esfera hegemónica.

4. Las relaciones de poder y la pasión de la ira Sin las relaciones que se plantean entre los personajes mencionados no podremos determinar en qué medida la propuesta modernizante que plantea inicialmente José María Arguedas se lleva a cabo. Por tal motivo, es imprescindible ver de qué manera estos actores ficcionales se relacionan.

En el cuento «El vengativo» podemos apreciar que existen dos relaciones principales: la del indio con la mujer y la del indio con el gamonal.

4.1. El espacio y el tiempo del encuentro amoroso La relación que se plantea entre la mujer y el indio tiene una carga semántica significativa para la propuesta modernizante de José María Arguedas. Esta relación parte de una asimetría cultural en el que grupos humanos personificados se tensionan a fin de provocar posibilidades a nuevas identidades. Es en tal sentido que la mujer y el indio en este cuento se conjuntan, vía relaciones sexuales, para formar una posible nueva identidad, una nueva identidad que intenta interrelacionar sistemas de pensamientos muy distintos entre sí.

El espacio de encuentro amoroso se sitúa, así como las funciones de ambos personajes, en la periferia de la sociedad. ¿Cómo es esto?

Recordemos que el encuentro sexual no se realiza en cualquier parte, sino en la mediagua, espacio que, respecto a los espacios de prestigio, es muy inferior, periférico. Así, el primer espacio, por ejemplo, es la hacienda, que, además, es público y donde don Silvestre puede imponerse sobre los otros; el segundo espacio es la casa del pueblo de Utek’pampa y el tercero es el espacio privado, el cuarto de don Silvestre y de la mediagua. Este último, además de estar alejado del centro, está

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configurado progresivamente con semas de inferioridad: choza, soledad y oscuridad, pero también con la letra y el agua.

La unión de esta simbología periférica permite, por lo tanto, que la mujer —en tanto letrada— se acerque al indio —en tanto sujeto andino modélico— y, por metonimia, con el mundo subalterno, con lo extraño, con el otro. Este espacio, en suma, es el espacio del filtro, pues en esta se une la letra occidental, digámoslo así, el futuro y el agua, que simboliza, para el mundo andino, vida y fertilidad, lo cual resulta sintomático, ya que se estarían formando canales de diálogo mucho más corporales, no ideológicos, entre nosotros y los otros. Es como si se reconociera que el otro es también parte de nosotros.

Por otro lado, el encuentro amoroso sucede en la noche y en época de lluvia, es decir, en un tiempo extraordinario, único, de aquellos que no pertenecen a la luz de la plaza pública. El tiempo, por lo tanto, es un tiempo no oficial, permisible, poroso, donde las apariencias no existen, sino solo el ser de la identidad.

4.2. La relación entre el indio y el misti Esta segunda relación es interesante ya que plantea la posibilidad de modernizar la relación entre el indio y el gamonal a partir del reconocimiento de lo que tienen en común, posibilitado, claro está, por la función mediadora de la mujer. Recordemos que quien une al indio con el mundo occidental es la mujer. Así lo menciona el indio Tomasha: En la medialuna, la niña tenía la luz prendida. Cuando estaba descansando tirado sobre una jerga, la niña me llamó; miedoso empuje la puerta de su cuarto y entré. La niña estaba sentada sobre su cama, con un libro en las manos 6 .

Esta llamada de la mujer es sintomática, pues revelaría que el deseo de unir ambas culturas no parte de la reflexión del indio, sino del grupo occidental; en otras palabras, el cuestionamiento de la identidad y el

(6)

Ibídem p.26.

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deseo de ella viene desde la esfera letrada, que busca incluir al otro. Este mecanismo de inclusión está dado bajo funciones dinámicas que solo son privilegios del personaje femenino y no del masculino, pues este es estático e irreflexivo. Por ejemplo, la mujer se moviliza desde la hacienda hasta la mediagua, desde el centro a la periferia, desde el poder hasta la inferioridad; en cambio, el hombre solamente permanece en su estado hegemónico, de sujeto que ostenta el poder económico, cultural, social y racial, y desde allí habla y dirige.

El encuentro amoroso permite no solo que el indio se relacione con un tipo de occidental, sino además permite que se conjunte con su opuesto tradicional: el misti. Recordemos que desde que existen sujetos de poder e indios culturalmente distintos estos han sido representados como polos opuestos, por lo tanto, ¿qué intenta José María Arguedas al proponer a la mujer como mediadora dinámica entre el indio modélico y el misti? Indudablemente, no es eliminar la dicotomía, sino intentar que ambas culturas puedan convivir bajo parámetros de tolerancia y aceptación de la diferencia. Pero, ¿realmente lo logra? Nos parece que en este cuento no; sin embargo, es interesante ver la propuesta.

Después de que el misti don Silvestre se enterara del encuentro amoroso del indio con su mujer, lo ve de distinta manera: deja de percibirlo como un sujeto inferior, «como un esclavo», para descubrir en él algo que hasta ese momento no lo había visto: su hombría. Así lo dice: «Yo hombre tu hombre. Tomasha. Esa mujer ha sido de los dos. La verdad no más para tu patrón» 7 . Es a partir de este descubrimiento que don

Silvestre

desconfigura

su

identidad

e

intenta

estabilizarla

intentando hacer encajar su nueva distancia identitaria con el otro en su elaborada estratificación social y cultural; sin embargo, no logra conseguirlo, pues reconoce su alteridad en el indio, alteridad, dicho sea

Ibídem p.27.

(7)

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de paso, solo primaria, no medular. De ahí que sufra un proceso de desequilibrio pasional identitario que lo excede hasta el asesinato.

La categoría de hombre al cual alude don Silvestre es permitida en tanto sea distinta de la de gente y de misti, porque estas son, al contrario de aquella, exclusivas. Para el gamonal, ser gente y misti tiene una carga semántica que implica participación del poder. Por eso, don Silvestre nunca utiliza, para referirse al indio, el ser sino el como «gente». Le dice siéntate «en la silla como gente», incluso el indio lo repite: «yo entré en su mediagua, como gente, en el blanco de su cama».

El presupuesto de esta categoría es, en este sentido, inherente a la condición sociocultural, el cual no se posee por formación, sino por herencia. En cambio, la de hombre no es inherente a lo ideológico, sino a lo corporal, a lo que es común en todos los hombres. Entonces, ¿por qué don Silvestre mata a la mujer y no al indio, al agente con el cual tiene lazos que no desea? Nos parece que lo hace no por ser precisamente la causante de que este haya descubierto su similaridad con el indio, sino por ser la mediadora, la fuente y el canal por el cual el indio se logra expresar como igual ante él. Sin esta, el indio no podrá mostrar lo que tiene en común con don Silvestre. De ahí la causa de que prefiera matar a ella y expulsar al indio del pueblo, o mejor dicho dar la espalda a lo que tiene en común con el otro.

5. La pasión de la rabia Si partimos de un mundo posible en el que la relación entre el misti y el indio no derivara en una frustración, podemos inferir que la propuesta arguediana configura un nuevo tipo de misti, si bien no transculturado, como lo son los personajes de poder de sus novelas paradigmáticas, al menos permisiva con la diferencia, con lo otro. Pero como no estamos en ese caso, solo nos queda analizar la representación que el autor de Los ríos profundos nos ha dejado.

La rabia, la ira o la cólera son pasiones negativas que, aunque originalmente son un tanto distintas, en términos generales, comparten

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muchos semas como el dinamismo, la movilidad, la expansión, el exceso, pero además con la protección, con la mantención de lo que se tiene o con el rescate de lo que se ha perdido. Pero ¿qué tiene que ver esta pasión negativa con la identidad del misti? La reacción de don Silvestre frente al descubriendo de infidelidad se expresa de la misma manera que una pasión negativa: moviliza su psiquis hasta llegar a excederlo. Así lo dice el narrador: Marchábamos despacio. Yo iba pisando la sombra de Tomasha. Poco a poco, a cada paso, sentía que me transformaba, que me convertía en hiena o en tigre, que me hacía feroz. Tú no sabes lo dichosa que debe ser la fiera si tiene conciencia de su alma sanguinaria; yo lo aprendí aquella noche, mientras caminaba tras de Tomasha. Solo sentía cierto temor al ir comprendiendo, que tan dichoso puede ser el hombre por el amor como por la rabia 8 .

La cita mencionada revela algo más: que la configuración del sujeto excedido está cargado de elementos anormales, ligados a la bestialidad propia de la desmesura. Por lo tanto, podemos inferir que la pasión bestializa a don Silvestre para resguardar los límites que este ha construido, límites que le han dado una identidad limpia y pura, libre de alguna «contaminación» india. En este sentido la pasión es una suerte de mecanismo de defensa contra la intromisión del otro, pues restablece la distancia que había perdido con el acercamiento del indio. De ahí que se entienda que cuando don Silvestre va a matar a la mujer, al medio por el cual el indio lo ve como igual, lo haga terriblemente excedido, es decir, cuando el exceso ha llegado a la cima de lo permitido. Así lo expresa el narrador: Me estremecí. Era ella que entraba a la quebrada, a su tumba.

El corazón me sacudió, como antes, cuando la vi llegar a los retamales de Sullkaray, donde le esperé para gozar de su vida. ¡Qué misterio es el corazón, hermano! Empecé a temblar a pesar de mi valentía. Vi amarillo, todo amarillo, como la tierra del barranco. La tempestad, azuzada durante diez horas, engrandecida en su escondite, apretada en la oscuridad del

(8)

Ibídem p.27.

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corazón, me sacudió a la vista de ella, hasta tumbarme. Se oscurecieron mis ojos; una película negra, danzante, cubrió la claridad del cielo, y caí de espaldas sobre el camino 9 .

Salvaguardar la identidad misti conlleva, por lo tanto, a eliminar los canales por los cuales otras culturas puedan comunicarse directamente, de igual e igual. Para tal fin la ira es un mecanismo que defiende, de forma casi épica, una identidad tradicional. Por lo tanto, podemos concluir diciendo que las relaciones que se plantean en este cuento, más allá de estar configuradas por actores de identidades puristas, provee un modelo de relación cultural que busca interrelacionar modernamente a la cultura india y misti por medio de un agente dinámico (la mujer) que, si bien no es un sujeto netamente intermedio ni tensional, como sí lo es el niño Ernesto en Los ríos profundos, al menos es fluctuante y abierto al otro.

La riqueza de la propuesta de José María Arguedas, en esta primera etapa, respecto a la modernidad, por lo tanto, no estriba en mellar la identidad del misti para que el indio ocupe su lugar, sino en descubrir, precariamente, en la mujer letrada, a un sujeto que funge como intermediaria entre ambas culturas, como más adelante procurará desarrollar en el mestizo cultural, como Ernesto, Rendón Willca, Bruno Arango, Chaucato y Maxwell.

BIBLIOGRAFÍA Bibliografía general ARGUEDAS, José María. «Entre el kechwa y el castellano, la angustia del mestizo». Lima, 1939. __________. «El vengativo». El Comercio. Lima, 1934.

Bibliografía especifica DENEGRI, Francesca. El abanico y la cigarrera. Lima: IEP, 2004.

ROWE, William. Bibliografía de José María Arguedas. Lima: PUCP, 1969.

(9)

Ibídem p.28.

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__________ Ensayos arguedianos. Lima: Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1996.

BibliografĂ­a complementaria LANDOWSKI, Eric. Presencias del otro. Lima: Universidad de Lima, 2007.

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Orovilca. Archivos de Literatura Peruana.

Año 1, N.º 1. Lima, mayo de 2012, pp. 37-51.

LO FANTÁSTICO OCCIDENTAL EN «DOÑA CAYTANA», UN CUENTO OLVIDADO DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS Bertha Cueto Abanto La prosa modernista surge a finales del siglo XX cuando nace en España el espíritu de renovación en todos sus aspectos. El modernismo se restringe únicamente al ámbito literario y se caracteriza por rechazar todo lo cotidiano y buscar la belleza y perfección en sus formas.

Además de estas características, el modernismo se caracteriza por la atracción y seducción por lo raro, lo misterioso, lo singular; pues tanto la prosa como la poesía modernista dan testimonio de una pasión por el misterio.

Por otro lado, la novela indigenista aparece en el siglo XIX y centra su atención en presentar en la literatura las condiciones deplorables como viven los indígenas, en mostrar los abusos e injusticias que se cometen contra ellos, además de enseñar la política de abandono y la desintegración cultural que han sufrido a través de la historia. El tema de la novela indigenista es un tema puramente social.

Para muchos estudiosos, la narrativa modernista es propiamente occidental y la narrativa indigenista es local, por lo tanto, estas tendencias estarían bien delimitadas cada una de ellas temporal y temáticamente. Pero estas tendencias no tienen porqué delimitarse tan rigurosamente y mucho menos no poder hallar relaciones la una con la otra.

Es por ello que el objetivo de este trabajo es demostrar que la primera etapa cuentística de José María Arguedas, el primer grupo de cuentos que escribió (1935), denominados para este trabajo «Cuentos olvidados», pertenece a una clasificación modernista y no indigenista. Y dentro de la prosa modernista, clasificarlo dentro de la literatura fantástica.

Para ello, se utilizarán los tópicos de la literatura fantástica que propone Tzvetan Torodov, Adolfo Bioy Casares, Ana Casas y otros especialistas en este campo. Se clasificará el cuento arguediano desde las líneas occidentales que estos especialistas proponen y, con ello, se demostrará que, aunque este cuento sea uno de los primeros que escribió Arguedas, no pertenecería a la línea indigenista, sino a una línea modernista dentro de la temática fantástica. Para esto también se necesitará revisar los trabajos especializados de William Rowe, Martín Lienhard y Juan Loveluck entre otros para demostrar que en este cuento, y en general en toda la primera producción de Arguedas, impera una marca modernista.

I. ENTRE DOS CAMINOS HEGEMÓNICOS 1. ¿Es Arguedas indigenista?

Para iniciar este análisis, debemos aclarar algunas clasificaciones o términos de vital importancia para este estudio: 1. La obra, en general, de José María Arguedas ocupa un lugar muy importante dentro de la literatura latinoamericana y por esta razón ha sido el objetivo de numerosos estudios. Los estudios más actuales coinciden en que la obra de Arguedas no se consideraría con el término indigenista, sino más bien se estaría hablando de una narrativa neo– indigenista.

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Tengamos en cuenta, para esta afirmación, que el propio Arguedas rechazó el término indigenista para su obra en el importante ensayo La novela y el problema de expresión literaria en el Perú (1950) 1 .

2. En cuanto a las denominaciones de indigenismo y neo– indigenismo debemos tener en cuenta la evolución y la implicación de estos términos.

Aunque cualquier periodización es arbitraria, generalmente se divide el indigenismo narrativo en dos o tres etapas. La narrativa del siglo XIX usualmente se llama indianismo, indigenismo romántico o, simplemente, indigenismo. Lo que surge al comienzo del siglo XX normalmente

se

llama

indigenismo

o

indigenismo

ortodoxo. El

neoindigenismo peruano, según Tomás Escajadillo, comienza en los años cincuenta y sigue hasta el presente.

Ahora, debemos aclarar porqué José María Arguedas no puede ser considerado como un autor indigenista. William Rowe 2 considera que hay tres razones principales que impedirían llamar a Arguedas indigenista: 1. Por la amplitud de su enfoque, ya que articula una visión interna de todos los sectores de la sociedad andina y no solamente la relación del indio con el gamonal.

2. Es Arguedas el primero que presta una especial atención al problema del lenguaje, incluso, según Salazar Bondy, es el creador de «una invención de orden lingüístico sin paralelo en la novela latinoamericana contemporánea»3 .

3.- La tercera razón es la singular relación personal que tenía Arguedas con el indio y su cultura, relación que le permite describir este mundo desde adentro.

Vid. William Rowe. Mito e ideología en la obra de Arguedas. Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1979; p. 12.

2 Ibíd.

3 Sebastián Salazar Bondy. «Arguedas: la novela social como creación verbal». Revista de la Universidad de México. Vol. 19, Nº 11. México, julio de 1965; p. 18.

1

Orovilca. Archivos de Literatura Peruana | 39

Con respecto a esta última razón, Juan Loveluck nos afirma que, a diferencia de Jorge Icaza y Ciro Alegría en su fundamental trabajo dentro de la dirección indigenista, es que Arguedas nos cuenta el mundo indio desde dentro de ese mundo, desde la perspectiva misma de esa sufriente criatura 4 .

Es esta la razón fundamental que permite diferenciar a Arguedas de los indigenistas, pues los otros autores se aproximan cordialmente a la vida del indio mostrando su desvalidez y sometimiento, pero no pueden lograr aún esa naturalidad en la vida indígena que Arguedas sí logra transmitirnos con originalidad.

Como todos sabemos, esta originalidad en su obra se debe fundamentalmente a la vida personal de Arguedas: fue su vida la principal inspiración para lograr esta obra artística, pues gran parte de esta obra es autobiográfica. Sus mayores obras narran hechos ocurridos en su niñez y es esta experiencia la que le permitió que su percepción de la cultura indígena sea desde adentro.

Tanto su vida personal como sus vivencias en la cultura quechua se plasman en su narrativa histórica.

2. Doña Caytana «Doña Caytana» 5 es uno de los cuentos pertenecientes a la primera etapa cuentística de José María Arguedas. Y precisamente uno de los hechos que llama la atención en el cuento y que ayuda en el análisis del mismo es la voz del narrador, pues quien nos narra la experiencia que se ha suscitado con doña Caytana es una voz que recuerda estos hechos sucedidos en el pasado. La voz de la persona nos relata uno de los hechos más marcados en su vida, la voz del personaje actualiza los hechos y nos los hace llegar, pero desde un recuerdo de su niñez.

Juan Loveluck. «Crisis renovación de la novela hispanoamericana». En: La novela hispanoamericana. Selección, introducción y notas de Juan Loveluck. Buenos Aires: Editorial Universitaria, 1966; p. 16.

5 José Maria Arguedas. Obras completas. Tomo I. Compilación y notas de Sybila Arredondo. Tomo I. Lima: Horizonte, 1983, pp. 47-55.

4

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El cuento debe su nombre al personaje principal y el motivo de análisis del cuento se debe al giro que da la configuración del personaje de doña Caytana en el transcurso del cuento y sobre todo la razón que motivaría este gran cambio en ella.

Al inicio del cuento, doña Caytana será presentada como una típica india costurera y, como toda india, muy supersticiosa. Ella es descrita como una india auténticamente indígena, con un mirar y un hablar inconfundible, cariñoso y dulce, y siempre va acompañada de su fiel Curunelcha, su chascha, también descrito como un perro cariñoso y tranquilo. Estos detalles son de suma importancia al inicio del cuento, ya que luego se observará una gran transformación: doña Caytana, que siempre se ha mostrado dulce y cariñosa con el niño Ernesto, cambia inexplicablemente su accionar un día y quiebra completamente esta dulce imagen en una de las fiestas religiosas celebradas en la comunidad.

La voz del narrador nos lleva a su recuerdo cuando niño y explica que él mismo sintió mucho miedo cuando doña Caytana, al conseguir el permiso de sus padres, se lo llevó a su casa y, al llegar, lo puso en un cajón grande al pie de la imagen del niño Jesús, lo cubrió con una manta y le empezó a besar los pies.

Esta es una acción sumamente extraña, que rompe con la lógica de los actos del personaje configurado en doña Caytana, pues también el niño Ernesto explica, en su recuerdo, cómo el rostro de la costurera empezó a encenderse aquel día, sus ojos brillaron extrañamente, empezó a desesperarse luego y a llorar. Después de este acto completamente extraño que irrumpe el relato, doña Caytana lleva al niño de regreso a casa y el hecho es olvidado casi de inmediato por el niño, pues la misma voz del narrador nos dice que no le costó mucho trabajo olvidar ese incidente. Pero el hecho que no logra olvidar hasta la actualidad en que nos hace llegar el relato es cómo doña Caytana enloquece precisamente en la fiesta de San Juan, dentro de un templo en donde se adora la imagen del niño Jesús, un niño muy grande, de ojos

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azules, cabellos rubios y cara rosada; doña Caytana vuelve a reemplazar al niño Jesús por el niño Ernesto y es a él a quien adora, su rostro se vuelve a encender y sus ojos arden con una expresión de locura. Al ser reprendida por el padre del niño Ernesto, la india se va a esconder bajo el trono del niño Jesús y no sale de ahí hasta cuando todos se están retirando. Al salir de su escondite, llama al Curunelcha con una voz agria que nunca se había oído en ella y maldice al pequeño animal.

Maldecir es un acto sumamente extraño en doña Caytana, ya que ella, como se nos informa en el cuento, es sumamente religiosa y siempre ha servido a Dios y a los curas.

Desde esa noche, doña Caytana cambió radicalmente en sus acciones, en sus miradas y hasta en sus palabras, miraba hoscamente, refunfuñaba y había en su hablar un tono áspero y desconocido en ella; se había extinguido por completo su voz tierna y amigable que la había hecho una de las indias más queridas en el pueblo. Muy por el contrario, doña Caytana gritaba palabras asquerosas en las plazas, apedreaba a su querido Curunelcha y hasta insultó al niño Ernesto con el mayor de los insultos al llamarlo Kanra 6 .

Como

se

observa,

entonces

hay

un

giro

dramático

en

la

configuración del personaje de doña Caytana: al inicio es una india querida y apreciada por todos, especialmente por el niño Ernesto, que es quien nos hace llegar su historia; pero luego cambia radicalmente esa imagen para convertirse en una persona trastornada sin explicación alguna aparente que cree ver en un niño la imagen viva del niño Jesús.

3. Rasgos modernistas en «Doña Caytana» Empecemos el análisis haciendo énfasis en que la historia narrada ha sucedido ya hace muchos años, la voz del narrador nos la cuenta como un recuerdo de la niñez que lo ha marcado hasta el presente, pues, al

6

Kanra: inmundo. Es un terrible insulto en quechua.

42 | Orovilca. Archivos de Literatura Peruana

final, la voz del narrador actualiza la historia al recordar a doña Caytana como una dulce y profunda amistad que aún perdura en su existencia.

Esta actualización en que se basa la narración del cuento es un recurso que nos señala que este cuento arguediano pertenece a una etapa modernista, pues tal y como nos lo señala William Rowe en Los primeros escritos de Arguedas 7 , hay un importante y esencial espacio en la narrativa de Arguedas que es el lugar de la rememoración, que es la que permite que la memoria se vaya convirtiendo en una historiografía alternativa, capaz de dar una forma adecuada a lo que de otra manera sería inenarrable. Es la rememoración, entonces, una nueva posibilidad de creación verbal con la cual Arguedas rompe con las fronteras del lenguaje para expresar sus experiencias personales mediante una expresión literaria.

Otro punto importante que nos indicaría la inscripción de este cuento dentro de lo modernista sería la inclusión de la imagen de lo sagrado. Doña Caytana ve en el niño Ernesto no su imagen, sino la imagen del niño Jesús, y es por esto que lo adora y hasta se arrodilla y le besa los pies. Incluso en la fiesta de San Juan, la intención de Doña Caytana es develar ante todos que el niño Ernesto es la imagen viva del niño Jesús.

Mircea Eliade, para hacer alusión a la manifestación de lo sagrado, propone el término de hierofanía, es decir, cuando algo sagrado se nos muestra. Y nos explica que pueden suceder una hierofanía elemental, es decir, la manifestación de lo sagrado en un objeto cualquiera o una hierofanía suprema, que es la encarnación de Dios en Jesucristo.

Asimismo nos explica que hierofanía se refiere siempre al mismo acto misterioso: la manifestación de algo «completamente diferente», de una realidad que no pertenece a nuestro mundo, en objetos que forman parte integrante de nuestro mundo «natural», «profano» 8 .

William Rowe. Ensayos arguedianos. Lima: Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1996; p. 29.

8 Mircea Eliade. Lo sagrado y lo profano.

7

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Por último, nos explica que precisamente es el occidental moderno el que estudia estas manifestaciones, que experimenta, a la vez, desagrado ante ciertas formas de manifestación de lo sagrado, pues no estaría de acuerdo con la veneración de algunos objetos como árboles o piedras en los cuales se materializa.

II. TÓPICOS DE LA LITERATURA FANTÁSTICA 1. Lo siniestro en doña Caytana En este segundo capítulo, retomaremos el análisis del recurso estilístico de la actualización utilizado por Arguedas en el cuento «Doña Caytana» desde la perspectiva exactamente fantástica y ya no solo modernista.

En primer lugar, el hecho de que el recuerdo de doña Caytana sea un recuerdo traído desde la niñez, sería para Freud uno de los elementos básicos para determinar este relato como aquel que cuenta una experiencia cercana a lo extraño, lo siniestro (lo unheimlich), pues para él lo siniestro es aquello que causa espanto porque, al ser algo íntimo, secreto o muy familiar, provee también de lo no conocido, algo que ya no es más familiar y al ser, ahora, extraño, causa espanto. Pero no solo causa espanto por ser extraño, pues todo lo desconocido no causa espanto, sino que se descubre que este recuerdo o vivencia proviene de lo más familiar y sobre todo desde un recuerdo de la niñez.

Martín Lienhard, cuando se refiere al trabajo de Freud en su artículo «El más allá en la narrativa oral quechua» nos dice: Este trabajo ofrece unas pistas interesantes para reflexionar sobre la procedencia de las «imágenes vanas» que prueban la literatura fantástica […]. Lo inquietante es esa modalidad de lo terrorífico que remite a algo que se conoce y que resulta familiar desde siempre». Pero, ¿qué es ese algo conocido y familiar que llega a aterrorizarnos y porqué? La experiencia de lo inquietante se realiza cuando, por obra de alguna impresión, ciertos complejos infantiles reprimidos cobran nueva vida o cuando

http://www.mercurialis.com/RYFT/Mircea%20Eliade%20%20Lo%20Sagrado%20y%20lo% 20Profano%201.html. 4 de diciembre 2011, 4:35pm.

44 | Orovilca. Archivos de Literatura Peruana

parece que ciertas convicciones primitivas superadas vuelven a confirmarse […] 9 .

Entonces, Doña Caytana es un recuerdo extraño e insólito del niño Ernesto que nos es presentado a nosotros por el joven Ernesto actualmente, hecho que señalaría también una marca de represión de la niñez traída a la actualidad.

2. ¿Por qué «Doña Caytana» puede clasificarse como un cuento fantástico?

Continuemos el análisis del cuento, esta vez apoyándonos en los conceptos que nos hacen llegar reconocidos especialistas en el tema de literatura fantástica.

He aquí la primera explicación que nos brinda Adolfo Bioy Casares en el prólogo que hace en la Antología de la literatura fantástica junto a Jorge Luis Borges y Silvina Ocampo acerca de la definición de un cuento fantástico.

Adolfo Bioy Casares propone en el prólogo de su antología que los cuentos fantásticos pueden clasificarse, según la explicación, en: a.- Los que se explican por la agencia de un ser o de un hecho sobrenatural. b.- Los que tienen explicación fantástica, pero no sobrenatural. c.- Los que se explican por la intervención de un ser o de un hecho sobrenatural, pero insinúan, también la posibilidad de una explicación natural; los que admiten una explicativa alucinación o un acto demencial.

Según las premisas expuestas por Casares, es importante, entonces, traer a colación la primera parte del cuento «Doña Caytana». En ella explica la gran veneración que sentía doña Caytana por los curas y el servicio que daba para ellos y para Dios. Igualmente se nos informa que doña Caytana tuvo un hijo, el flautero Felischa, al cual adoraba y con

Martín Lienhard. «Ñuqa manam runapa purinantachu purin (Yo no camino por camino de hombres). El más allá en la narrativa oral quechua». Revista de Literaturas Populares. Año IX, Nº 1, enero–junio de 2009.

9

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quien vivía tranquila y feliz. Él es separado cruelmente de ella por el reclutamiento.

Entraron de pronto los militares una pasiva tarde a su casa y se lo llevaron. Doña Caytana anduvo pidiendo ayuda desesperada por todas las calles, lloraba y daba de gritos todas la noches; pero no hubo remedio, solo recibió consuelo del tayta cura, a quien ella servía y cocinaba. Cuando el cura fue a buscarla para consolarla, la india se arrodilló llorando y se puso a besar los pies del cura.

Cuando Felischa murió en un accidente de maniobras, el cura hizo creer a la pobre india que el músico estaba mejor que nunca en la corte celestial. Doña Caytana solo derramó algunas lágrimas de pena, de ternura y de gratitud; su corazón era sencillo, humilde y puro.

Esta primera parte del cuento podría explicar la demencia que se apodera de doña Caytana de una manera inesperada: ella adoraba a su hijo y era absolutamente feliz a su lado; es también sumamente religiosa, siempre ha servido a los curas y sobre todo a Dios. Podríamos, entonces, ubicar el cuento, según Adolfo Bioy Casares, dentro de los cuentos fantásticos, aquellos que se determinan por una explicativa alucinación o un acto demencial.

Por otro lado, Tzvetan Torodov expone en su libro Introducción a la literatura fantástica que se denomina literatura fantástica a aquella que, presentándose en nuestro mundo, se ve afectada por un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar para nosotros.

Lo fantástico, según nos explica, ocupará el tiempo de una incertidumbre: o bien el acontecimiento imposible se trata de una ilusión de los sentidos, un producto de imaginación, y las leyes del mundo

siguen

siendo

lo

que

son,

o

bien

el

acontecimiento

extraordinario se produjo realmente y entonces esta realidad está regida por leyes que desconocemos.

46 | Orovilca. Archivos de Literatura Peruana

En cuanto se elige uno de estos caminos, se deja el terreno de lo propiamente fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo maravilloso.

Dado que lo fantástico no dura más que un tiempo de vacilación, al culminar la historia, el lector, si es que el personaje no lo ha hecho, debe tomar una decisión y salir de lo fantástico. Si decide que las leyes de la realidad quedan intactas y permiten explicar los fenómenos misteriosos descritos en el cuento, se dirá entonces que el cuento pertenece a otro género: lo extraño. Si, por el contrario, se decide que es necesario admitir nuevas leyes de la naturaleza para que los fenómenos puedan ser explicados, entraremos entonces al género de lo maravilloso.

Pero debe advertirse que Torodov estudia subgéneros transitorios entre estos dos nuevos géneros que surgen a raíz de la salida de lo fantástico; tenemos así: lo extraño puro, lo fantástico–extraño, lo fantástico maravilloso y lo maravilloso puro.

Presenta, dentro de lo fantástico–extraño, los acontecimientos que a lo largo del relato parecen sobrenaturales, pero finalmente reciben una explicación racional. Un sueño, influencia de drogas, juegos trucados, ilusión de los sentidos o la locura.

Lo extraño puro se da en las obras que relatan acontecimientos que pueden explicarse por las leyes de la razón, pero que son, de alguna manera, increíbles y extraordinarios y, por esta razón, provocan en el lector una reacción semejante a la de los textos fantásticos.

Del

otro

lado,

tenemos

lo

maravilloso

que

se

caracteriza

exclusivamente por la existencia de los hechos sobrenaturales, sin implicar reacciones sorprendentes en los personajes. Y por último, tenemos a lo fantástico maravilloso, conformado por los cuentos que se inician

como

fantásticos

y

terminan

con

la

aceptación

de

lo

sobrenatural.

De esta manera, tendríamos que clasificar al cuento «Doña Caytana», en primer lugar, dentro de lo fantástico, ya que Doña Caytana empieza a realizar actos muy extraños con el niño Ernesto, actos que involucrarían

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la figura del niño Jesús, más tarde termina insultando al propio niño Ernesto, cambia su forma de ser y sus relaciones con los demás, con lo cual da un giro radical a su personaje. Si aceptamos el hecho de que, con tanto dolor al perder a su hijo y al tener un fuerte fervor religioso, Doña Caytana se ha vuelto loca, entraríamos al sub–género de lo extraño, pues tendríamos la explicación de las alucinaciones (el niño Ernesto con el niño Jesús) y la locura, y haciendo una clasificación todavía mayor, deberíamos clasificarlo como un cuento perteneciente a lo fantástico– extraño.

Dentro de toda esta explicación, debemos resaltar un hecho importante: para Torodov, la vacilación del lector es pues la primera condición de lo fantástico. Ya que el lector real tendrá que identificarse con el personaje y tendrá que adoptar una determinada actitud frente al texto para poder decidir luego entre lo extraño o lo maravilloso.

Por lo tanto, el tiempo de vacilación será común tanto al lector como al personaje, que deben decidir si lo que perciben proviene de la realidad o no.

Si reafirmamos esta idea, Lovecraft también asume que el criterio de lo fantástico no se sitúa en la obra, sino en la experiencia particular del lector, en otras palabras, debe ser el miedo, «[…] por tal razón debemos juzgar el cuento fantástico no tanto por las intenciones del autor y los mecanismos de la intriga, sino en función de la intensidad emocional que provoca» 10 .

Teniendo en cuenta la idea de Lovecraft, doña Caytana cumple con el requisito de provocar en el lector una intensidad emocional, pues no se sabe qué es lo que ocurre con doña Caytana, ni porqué el cambio tan brusco en su personalidad. Forja en el lector un miedo a lo misterioso y crea la dudad o vacilación en decidir la continuación de lo fantástico.

Además de las nociones de cuentos fantásticos que exponen Torodov y Lovecraft, David Roas también hace una clasificación al Cit. en: Tzvetan Todorov. Introducción a la literatura fantástica. México DF: Premia Editora de Libros, 1981.

10

48 | Orovilca. Archivos de Literatura Peruana

nombrar la vital influencia de Edgar Allan Poe en la literatura fantástica, ya que denomina a esta «lo fantástico interior», el cual se manifiesta cuando el acontecimiento imposible que irrumpe en el relato no suele materializarse

en

una

amenaza

exterior

(fantasmas,

monstruos,

vampiros, etc), sino que afecta fundamentalmente la personalidad de sus protagonistas, lo que se plasma a través del sueño, la locura, el delirio, la obsesión maníaca, etc. Y como ya se ha destacado en varias ocasiones, con respeto al texto, es la personalidad de doña Caytana la que se ve fuertemente afectada en el transcurso de la narración.

Terminaré este trabajo con una cita de Ana Casas publicada en su artículo «El cuento modernista español y lo fantástico», que sintetizaría y remarcaría de gran modo la naturaleza del cuento analizado: Con frecuencia la relación entre locura y fantástico permite reflexionar sobre determinados aspectos de la mente humana: los meandros de la personalidad, la pulsión de violencia y también sobre el deseo sexual […] 11 .

III. CONCLUSIONES 1. Según los estudios de Tomás Escajadillo, William Rowe, Juan Loveluck y en opinión del propio Arguedas, el escritor andahuaylino no pertenece a la categoría indigenista. «Doña Caytana», uno de sus primeros cuentos, tampoco pertenece a esta clasificación, pues no refleja, en su narración, los problemas sociales que padecían los indígenas, mucho menos nos narra el conflicto entre el indígena y el gamonal.

2. Las características que configuran a «Doña Caytana» como un cuento modernista son la rememoración de la cual se vale el personaje principal para hacer posible la narración del cuento y la imagen de lo sagrado occidentalizado

al

tomarse

la

imagen

del

niño

Ernesto

como

manifestación de la sagrada imagen del niño Jesús.

Ana Casas. «El cuento modernista español y lo fantástico». En: Teresa López Pellisa y Fernando Ángel Moreno Serrano (eds.). Ensayos sobre ciencia ficción y literatura fantástica: actas del Primer Congreso Internacional de literatura fantástica y ciencia ficción. Madrid: Asociación Cultural Xatafi, Universidad Carlos III de Madrid, 2009; p.

367.

11

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3. Según la teoría de Freud y la validación de Martín Lienhard, el cuento «Doña Caytana» tiene una manifestación de lo siniestro-extraño al ser el recuerdo de doña Caytana en el niño Ernesto una marca de represión de la niñez traída a la actualidad.

4. Si la explicación para el giro que toma el personaje de Doña Caytana es la locura producida por la tristeza de perder a su hijo, el cuento, según Bioy Casares, puede clasificarse como un cuento fantástico, pues admite una explicación natural de demencia. Y la clasificación del cuento, según Torodov sería un cuento fantástico extraño.

5. A pesar de que «Doña Caytana» es un cuento escrito en el año 1965, pertenecería a la clasificación modernista y, dentro de ella, podemos incluirlo dentro de la línea fantástica, pues cumple con muchos de los requisitos que evalúan Lovecraft, David Roas y Ana Casas, entre otros, figuras reconocidas y especialistas en el tema.

BIBLIOGRAFÍA Bibliografía general Contextos. Revista Crítica de Literatura. Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la UNMSM. Año 1, Nº 1. Lima, 2010.

ESCAJADILLO, Tomás. La narrativa indigenista peruana. Lima: Amaru Editores, 1994.

RIVERA MARTÍNEZ, Edgardo. «Arguedas y el neoindigenismo». En: Hildebrando Pérez y Carlos Garayar (eds.). José María Arguedas.

Vida y obra. Lima: Amaru, pp. 71 -84.

Bibliografía específica ARGUEDAS, José María. Obras completas. Compilación y notas de Sybila Arredondo. Tomo I. Lima: Horizonte, 1983.

LIENHARD, Martín. «Ñuqa manam runapa purinantachu purini (“Yo no camino por camino de hombres”). El más allá en la narrativa oral quechua». Revista de Literatura Populares. Año IX, Nº 1. Enero-junio, 2009.

ROWE, William. Bibliografía de José María Arguedas. Lima: PUCP, 1969. __________. Ensayos arguedianos. Lima: Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1996.

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__________. Mito e ideología en la obra de José María Arguedas. Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1979.

Bibliografía complementaria BELEVAN, Harry. Teoría de lo fantástico. Barcelona: Anagrama, 1976.

BORGES, Jorge Luis, Adolfo BIOY CASARES y Silvina OCAMPO. Antología de la literatura fantástica. Vigésimoquinta edición. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 2011.

CASAS, Ana. «El cuento modernista español y lo fantástico». En: Teresa López Pellisa y Fernando Ángel Moreno Serrano (eds.). Ensayos sobre ciencia ficción y literatura fantástica: actas del Primer Congreso Internacional de literatura fantástica y ciencia ficción. Madrid: Asociación Cultural Xatafi, Universidad Carlos III de Madrid, 2009, pp. 358-378. http://www.mercurialis.com/RYFT/Mircea%20Eliade%20%20Lo%20Sa grado%20y%20lo%20Profano%201.html. 4 de diciembre 2011, 4:35pm.

LOVELUCK, Juan. «Crisis renovación de la novela hispanoamericana».

En: La novela hispanoamericana. Selección, introducción y notas de Juan Loveluck. Buenos Aires: Editorial Universitaria, 1966, pp. 162192.

MIRCEA, Eliade. Lo sagrado y lo profano.

SALAZAR BONDY, Sebastián. «Arguedas: la novela social como creación verbal». Revista de la Universidad de México. Vol. 19, Nº 11. México, julio de 1965, pp. 18-20.

TODOROV, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. México DF: Premia Editora de Libros, 1981.

Orovilca. Archivos de Literatura Peruana | 51

Orovilca. Archivos de Literatura Peruana.

Año I, N.º 1. Lima, mayo de 2012, pp. 52-75.

LA FUNCIÓN DEL CANTO EN TRES «CUENTOS» DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS: «AGUA», «HUAYANAY» Y «EL FORASTERO» Carlos Alexander Espinoza Huañahui 0. Introducción El canto es un elemento innovador de la narrativa de José María Arguedas, casi ausente en la narrativa anterior aun dentro de la corriente indigenista que precede al libro Agua. Este elemento está presente en más de la mitad de su narrativa, tanto en sus novelas como en sus cuentos. En una entrevista realizada por Alfonso Calderón, y citada por Alberto Escobar en El imaginario nacional, el propio Arguedas reconoce, cuando se le preguntó sobre los hechos que definieron su vocación y relación con la literatura, que la belleza de las letras de las canciones quechuas que aprendió en la niñez, así como los cuentos quechuas que escuchó, influyeron mucho en su creación 1 .

En el presente trabajo nos enfocaremos en tres «cuentos» del escritor andahuaylino («Agua», «Huayanay» y «El forastero») con el objetivo de establecer algunos rasgos funcionales del canto presentes en dichos textos. Para lograrlo, prestaremos especial atención a cómo inciden los cantos en la transformación del ambiente, de los personajes y de la narración. Finalmente, propondremos alguna pautas para la

Alberto Escobar. «Arguedas, el poeta, y su flecha en la palabra». En: El imaginario nacional: Moro-Westphalen-Arguedas, una formación literaria. Lima: IEP, 1989; p. 94.

1

lectura del cuento arguediano a partir de la función del canto y desde nuestro presente histórico y cultural.

El canto, como parte constitutiva de la estructura del cuento arguediano, resulta un elemento muy relevante e innovador tanto en el aspecto formal del cuento clásico moderno como en el aspecto funcional del universo ficcional. Tiene una gran importancia ritual y social en el mundo andino, además de ser una modalidad de conocimiento en tanto apropiación de la realidad y con una raíz profundamente

transformadora 2 .

Arguedas

incorpora

el

canto

(operación necesaria en un intento de representación fiel de la realidad andina) sin que pierda sus funciones y más allá de una mera yuxtaposición de referentes orales del mundo andino sobre el cuento escrito. A continuación, analizaremos la presencia del canto en cada uno de los cuentos mencionados para luego proponer una lectura de los cuentos a partir de la presencia de canto y finalmente llegar a algunas conclusiones.

1. El canto en «Agua» «Agua» corresponde a la primera etapa de Arguedas. Escrita en 1933, todavía presenta a un enunciador indigenista que «habla por» el indio 3 .

Se trata de Ernesto, un niño blanco que presencia y es partícipe de un conflicto

entre

pobladores

de

San

Juan,

Tinki,

Akola

y

otras

comunidades contra don Braulio, principal de San Juan. El conflicto ocurre por la repartición de turnos para acceder al agua, que era acaparada por don Braulio. El tiempo de la ficción transcurre en un domingo, desde las primeras horas de la mañana hasta el atardecer: en la

plaza

de

San

Juan,

Ernesto

y

Pantaleoncha,

cornetero

de

Wanakupampa, que ha regresado de la costa, junto con los pobladores que van llegando, esperaran a don Braulio. Tras unos diálogos entre

William Rowe. «Arguedas: Música, conocimiento y transformación social». RCLL. Año XIII, N° 25. Lima, 1er semestre de 1987; pp. 98.

3 Manuel Larrú. «De una visión indigenista a una visión andina en la obra de José María Arguedas». Contextos. Revista de Crítica Literaria. Año 1, N° 1. Lima, 2010, pp.11- 28.

2

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Pantaleoncha y los comuneros, se decide que el agua sea desde ahora para la comunidad. Al llegar, don Braulio monta en cólera y, con una pistola, mata a Pantaleoncha; entonces, Ernesto hiere al principal con la corneta y escapa a Utek’pampa deseando que los principales de todas partes se mueran.

En este cuento, como casi en la mayoría de relatos de Arguedas, encontramos divisiones temporales a través del uso de asteriscos, lo cual facilita el trabajo de una división de la trama. Desde el comienzo de la primera escena, el narrador nos presenta una atmósfera desolada y negativa del pueblo: pilares próximos a caerse, poyos de corredores desmoronados que daban pena (13) 4 . Después, cuando Pantaleoncha comienza a tocar su corneta, la atmósfera del pueblo cambia positivamente: «Alegremente el sol llego al tejado de las casitas del pueblo. Las copas altas de los sauces y los eucaliptos se animaron; el blanqueo de la torre y la fachada de la iglesia, reflejaron hacia la plaza una luz fuerte y hermosa» (14, énfasis nuestro). La gente empieza a llegar a la plaza; la música contagia a los escolares, quienes empiezan «a bailar en tropa. […] llenos de alegría pura, placentera» (énfasis nuestro).

El narrador describe el baile advirtiendo el movimiento de los pantalones rotos. En un tercer momento comienza el canto.

Antes de llegar al canto, se ha pasado por dos estadios. El primero es la música, la voz de la corneta de Pantaleoncha que transforma el ambiente y anima al mundo. En el segundo, con la llegada de los primeros comuneros, se pasa al baile, momento de alegría. En seguida, en el tercer momento, se pasa al canto. Este se presenta como el estadio más intenso de estas tres etapas: «A nuestra alegría ya no le basto el baile, varios empezaron a cantar» (16). Si, por un lado, la música transforma el ambiente y el baile alegra, por el otro, el canto va a superar el estado de tristeza que pudiera ser generado por las

José María Arguedas. Amor mundo y todos los cuentos de José María Arguedas Lima: Francisco Moncloa Editores, 1967; p. 13. En esta sección, todas las citas llevan a esta edición.

4

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condiciones de pobreza. En consecuencia, en el estadio del baile y antes del canto, el narrador, al resaltarnos la pobreza material de los danzantes, nos advierte de los pantalones rotos de los escoleros que se sacuden como estropajos. Sin embargo, luego del segundo canto, el narrador nos dice que «En las caras sucias y flacas de los comuneros se encendió la alegría, sus ojos maravillosos chispearon de contento» (16, énfasis nuestro). Aquí podemos destacar una primera función del canto: como proceso culminante de la música, transforma a los comuneros y posibilita su felicidad, riqueza espiritual, la cual pasa por encima de la condición de su pobreza material.

El propio estadio del canto está dividido en tres partes y en ellas puede observarse una evolución hacia una conexión cada vez más fuerte con el mundo natural. El primer canto, producto de la tonada de la corneta de Pantacha, denota una disyunción o alejamiento y una apreciación negativa de la naturaleza: … kanrara, kanrara, cerro grande y cruel, eres negro y molesto; te tenemos miedo, kanrara, kanrara (16).

A continuación, Ernesto corta el canto anterior y pide que se toque «Utek’pampa». En este canto se aprecia un acercamiento y una apreciación positiva de la naturaleza: Utek´pampa Utek´pampita: tus perdices son de ojos amorosos, tus calandrias engañadoras catan al robar, tus torcazas me enamoran Utek´pampa Utek´pampita. (16).

Con este canto se produce la descripción que nos advierte la felicidad de los cantores a pesar de su pobreza. Pantacha cambia la tonada a un tercer canto, el cual simboliza la conjunción del hombre con la naturaleza, una relación activa entre el hombre y la tierra que genera vida: se empieza a cantar el wayno de cosecha:

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Taytakuna, mamakuna: los picaflores reverberan en el aire los toros están peleando en la pampa las palomas dicen: ¡tinyay tinyay! porque hay alegría en sus pechitos.

Taytakuna, mamakuna (17).

A través de la música, el baile y estos tres cantos se ha llegado a un diálogo con la naturaleza, que finaliza con el restablecimiento de la buena relación entre el hombre y la madre tierra. Sin embargo, en la siguiente escena, el canto es interrumpido por tayta Vilkas, indio lacayo de don Braulio. Vilkas entiende el baile como una ofensa para Dios y les pide rezar para atraer a las lluvias; estos y otros mandatos de Vilkas desencadenan una discusión entre él y Pantacha. Llegan los tinkis con don Wallpa a la cabeza, quien es convencido por Pantacha para rebelarse contra el acaparamiento de los turnos del agua por parte de don Braulio.

Vilkas saldrá en defensa de don Braulio, pero, antes de llegar a los golpes con don Wallpa, es ridiculizado y tomado por cobarde por una canción de Pantacha.

El canto también es mencionado en la escena siguiente, donde se produce una analepsis en la narración, por la cual conocemos más a don Braulio, los abusos que comete contra los comuneros y cómo deshonra a los mistis. Siempre después de embriagarlos con cañazo, «se reía de los mistis sanjuanes, les hacía emborrachar y les mandaba cantar waynos sucios» (31). Aquí, el empleo del canto degenera la condición humana: «Los mistis borrachos se sacaban el pantalón; se peleaban; golpeaban por gusto sus cabeza sobre el mostrador» (31).

A lo largo del cuento, el canto y la música se presentan como elementos trasformadores que posibilitan la toma de decisiones que conduce a una liberación de la opresión. William Rowe nos advierte de esta función de la música en toda la obra literaria de Arguedas. Para él, la música, el baile y el canto, lugares de mayor intensidad, son momentos de ruptura de las fronteras individuales. Rowe, además, apunta que:

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Para Arguedas, es sobre todo la música que suministra una modalidad del conocimiento alternativo al racionalismo occidental […] lejos de parecerse a las teorías meramente descriptivas de la realidad, tiene una raíz profundamente transformadora —que el conocimiento verdadero no puede separarse de la necesidad del cambio social 5 .

En «Agua», la música y el canto, expresiones máximas del cambio de actitud, posibilitan la acción de levantamiento ante la opresión. Se trata de cambiar una realidad social sin perder la relación con la naturaleza y afirmando el arte y la cultura que son, a su vez, un modo de conocimiento. No es gratuito que el héroe de este cuento sea un músico y que su accionar sea reconocido por Pascual, a quien le correspondía la repartición de los turnos para acceder al agua: «Con músico Pantacha hemos entendido» (énfasis nuestro). La música posibilita el paso de lo individual a lo colectivo y el canto refuerza la toma de decisión del levantamiento en tanto que es un diálogo con el mundo natural que busca corroborar una verdad: la imposibilidad de la buena cosecha (y como consecuencia la pobreza) por el escaso acceso al agua. Además, la música y el canto son tomados como un elemento de confrontación. No olvidemos que Pantacha emplea el canto para negar y desprestigiar a don Vilkas, mientras que al final, en una escena muy simbólica, Pantacha, antes de ser muerto por una bala, levanta su corneta, instrumento que luego Ernesto usará como wikuyo para herir a don Braulio.

En la estructura narrativa de «Agua», la acción mayor es el enfrentamiento violento entre Pantacha y Ernesto contra don Braulio. Se trata de una historia dinámica que, como afirma Norman Friedman, requiere que los personajes protagonistas atraviesen uno o más estados para una toma de decisión que apunta al cambio 6 . El canto se presenta como elemento fundamental dentro de la cadena de causas y efectos que permiten la toma de decisión que provocará la acción mayor. Pero el

Rowe. Op. cit., pp. 97-98.

Roberto Reyes Tarazona. La caza del cuento Lima: Universidad Ricardo Palma Editorial Universitaria, 2004; p. 339.

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canto hace que esa decisión no pueda prescindir del valor de la colectividad y la conectividad con la naturaleza.

2. El canto en «Huayanay» «Huayanay» es un relato que se publica en 1944 en La Prensa. Aunque es cierto que este relato no aparece en Amor mundo y todos los cuentos de José María Arguedas de 1967 7 y su forma lo acerca a la leyenda o al mito, nosotros consideramos que no deja ser un cuento si nos respaldamos en la diferenciación que hace Enrique Anderson Imbert entre el cuento y el mito. Para él, el cuento se diferencia del mito porque tiene un autor, lo cual implica el empleo de una técnica para la elaboración y estructuración del cuento 8 . Sin necesidad de adscribirnos a una rígida definición de cuento, podemos verlo como un relato corto, estructurado intencionalmente y donde el canto cumple una función trascendental.

El relato trata de los sonidos que se escuchan en una quebrada agosta, honda y frondosa, poco accesible y alejada de los pueblos y adonde llega un puma. Esta quebrada, en época de carnaval, es visitada por indios quienes, en multitud, cantan carnavales. El narrador heterodiegético nos adentra en un mundo mágico al presentarnos a las plantas y al río como seres vivos capaces de comunicarse. Además, es capaz de entender el canto de los animales y nos los hace saber representando, en estrofas, el canto de los loros, los sapos, y las garzas.

La historia comienza con la llegada del puma a la quebrada. Este será el receptor de todos estos sonidos, incluso del canto de los indios, que lo perturbará tremendamente. El sonido del río y la quebrada también generará una música que calma el ansia del puma. Se produce,

Esta edición fue revisada por el propio Arguedas. En ella dejó de lado los relatos que no consideró buenos ejemplos para la literatura. La idea del cuento en Arguedas es muy ambigua, por eso no podemos dejar de lado relatos donde consciente o inconscientemente se experimenta con la estructura del cuento clásico moderno debido a la presencia de elementos de la cultura oral como el cuento oral quechua y los cantos.

8 Reyes Tarazona. Op. cit., p. 324.

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entonces, una tensión entre los sonidos de la naturaleza, que apaciguan al puma, y el canto de los indios, que se oye desde lejos, que lo perturba y lo hace sufrir. Al final, con la llegada del carnaval, los indios ingresarán a la quebrada y su canto hará que el puma se marche hacia los nevados, donde morirá oyendo aún ese canto.

El tiempo que trascurre en la narración es aproximadamente de un año. El puma llega antes de junio, presencia el cambio de estación, la venida de las lluvias en diciembre y la llegada del carnaval (febrero), cuando parte a las montañas y muere. El espacio de la narración es siempre la quebrada, la cueva donde vive el puma y los lugares por donde las aves pasan volando.

Como ya hemos dicho, desde el comienzo del relato se observa una oposición entre la música del pueblo contra la música de la naturaleza.

El puma está en el medio de estos dos cantos: «La música de la quebrada calma el ansia del puma […] pero la voz del coro le hería».

Luego, el narrador nos muestra la conversación de los patos de la quebrada, quienes dicen lo mucho que le afecta al puma el canto en coro de los indios y además del efecto que provoca en el río.

—Su corazón sufre— decían —Sólo en las noches de junio y febrero, cunado cantan los indios.

—¿Por qué cantarán así? Mira el agua, ¡cómo tiembla! 9

A partir de esta conversación, sabemos que el canto de los indios está dirigido a la naturaleza y afecta principalmente al puma. Los loros viajeros, con su canto, también comentan la tristeza del puma: «En sus ojos está el gua triste / la flor de espino / En la flor, en la flor, temblando / su muerte». Por otro lado, la voz de la quebrada hace huir a la gente: «desde la cima, el río y los árboles se oían, y era esta voz confusa, como el sueño, la que hacía huir a la gente». La quebrada tiene otras características: en ella también crecen flores, una las cuales es «la

José María Arguedas. Obras completas. Compilación y notas de Sybila Arredondo.

Tomo I. Lima: Horizonte, 1983; p. 166. A partir de aquí, tanto las citas referidas a «Huañanay» y «El forastero», en la siguiente sección, provienen de este libro.

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flor baja más ardiente, el sihuanhuay amado por los indios». Se trata de una flor roja que crece en todas partes de la quebrada; su rojo intenso la vincula con la sangre. También encontramos parihuanas que vuelan cerca de la cueva del puma y parten hacia la puna. Los sapos, comentando esto y dirigiéndose a la flor de sihuanhuay, cantarán: Vinieron la mensajeras, las bellas niñas de las nieves, ¡Flor de sihuanhuay, escucha!

Los rastros del puma están perdidos los escondió el gran lago donde muere el agua.

Los loros no llegan a la otra orilla ¡escucha, flor de sihuanhuay! el hielo de las cumbres baja. las garzas han venido, está bajando por el río el hielo blanco, ¡huayanay, huayanaquito! (169)

La flor de sihuanhuay, al ser «la flor amado por los indios», se presenta como una intermediaria entre la naturaleza y el hombre. Los sapos le dicen que ha venido la parihuana, un ave sagrada, pero que los rastros del puma están perdidos. En un canto anterior de los loros también se habla de los rastros o huellas del puma, quien pide que sean recogidas, pero estos se marchan porque ya no encuentran sus rastros pues se los ha llevado el agua y la lluvia. El significado de la ausencia de estas huellas lo veremos más adelante. La presencia de animales parlantes, aves misteriosas, del puma, la flor roja amada por los indios; la inaccesibilidad de la quebrada y el sonido bravo del río hacen del lugar un espacio sagrado, cuyo aspecto misterioso, rojo, oscuro y violento lo vincula con la muerte. Este espacio, en época de carnaval y por la noche, es elegido por los pueblos cercanos para bajar en gran número cantando y tocando quenas y tinyas: Los árboles y las piedras, los insectos nocturnos, los sapos y las peñas, esperaban todo el tiempo la llegada de esos días. La voz de las quenas del carnaval y el trueno menudo de la tinya, dormía al río encrespado por la lluvia; entonces solo se oía el carnaval […] el carnaval empezaba como un fuego nacido de cada polvo de la tierra; y luego se encendían los árboles, la yerbas, las nubes pesadas de las lluvias y los ojos negros de las torcazas y de las calandrias […] (169).

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El canto, entonces, transforma el entorno, es la lumbre del hombre que rompe la oscuridad de la quebrada y los misterios y miedos que ella puede traer. Los indios cantan «por una orden del mundo lluvioso y de del espacio cerrado por la nubes oscuras; se veía que sus bocas estaban ardiendo». El canto, al ser un designio de la propia naturaleza, regula la relación entre ella y el hombre. Además, es como un fuego que sale por las bocas de los indios, luz que ilumina lo oscuro y relacionado con la muerte. No en vano la letra del carnaval de los indios relaciona música y muerte: El río de sangre ha traído al amante, sólo su poncho flota en la corriente, sólo su quena flota en la corriente, el río de sangre ha arrastrado a la amante.

Y su amada llora, su joven amante está gritando mirando desde la orilla la quena sobre la corriente, el poncho sobre la corriente, él ha muerto; solo su quena está flotando, él ya no existe.

Y el cóndor ha bajado hasta el río, pero él ha muerto: Solo su amada está gritando desde la orilla (170).

En este canto, dos cosas flotan en el río: el cuerpo muerto de un músico, ahora inexistente, y sus instrumentos, que flotan. Los instrumentos que flotan nos hacen pensar en la posibilidad de música.

Ha muerto alguien, pero sus instrumentos están ahí, flotando, y con la posibilidad de ser tocados para volver a generar música. Los instrumentos son signos de cultura que no pierden su función, puesto que están siendo tocados en la generación del propio carnaval.

En el momento del canto ocurre una especie de enfrentamiento del hombre hacia la muerte, representada por la oscuridad de la quebrada y la braveza del río en tiempo de lluvias. Recordemos que es en febrero y después de las lluvias de diciembre cuando los indios bajan a cantar a ese lugar. Arguedas, en su artículo «El carnaval de Tambobamba», nos dice que el género carnaval en el sur del país es una «música: guerrera,

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bravía, trágica y violenta como el cauce del gran río; misteriosa y triste como la orilla del Apurímac» 10 . Más adelante nos dice, refiriéndose al canto en sí, que «Una incontenible desesperación despierta este canto, una tristeza que nace de toda la fuerza del espíritu. Es como un insuperable deseo de luchar y perderse».

La lucha de los cantos, el de los indios y el del río, termina con el triunfo del canto de los indios pues, finalmente, el espíritu de la quebrada, el puma, sube a las montañas y muere oyendo aún el canto de los indios. En seguida, la parihuanas cantarán la muerte del puma dirigiéndose a la flor se sihuanhuay y pidiéndoles que no lloren pues los peces negros miran con la lumbre del puma y buscan sus huellas en el agua.

El cuento termina cuando las parihuanas, después de volar por las plazas y los eucaliptos, se posan en la orilla del lago. Las estáticas aves indican una actitud de espera que nos hace pensar en un final abierto.

Por la duración de la narración (de mayo a febrero), sabemos que volverá a pasar lo mismo, habrá otras visitas de los indios en las siguientes épocas de carnaval. Lo que no sabemos es si otro puma volverá a aparecer, ya que sus huellas o rastros de los que hacíamos mención más arriba se los ha llevado el río. Una explicación de esto es la muerte simbólica del puma: sabemos que, en el Perú prehispánico, el puma y el cóndor (en algunos casos el halcón y, en el caso del cuento, las parihuanas) tenían una importancia religiosa y representaban el mundo de abajo y el de arriba respectivamente. Con la llegada de los españoles, la figura del puma es remplazada por la del toro, quien puede presentar características parecidas (oscuridad, ser maligno) 11 . En este relato, la muerte del puma puede representar una ausencia que lo

Arguedas. «El carnaval de Tambobamba». En: Indios, mestizos y señores. Lima: Horizonte, 1985; p. 154.

11 Juan Ortiz Rescaniere. De Adaneva a Inkarri: una visión indígena del Perú. Lima: Retablo de papel Ediciones, 1973; p. 79.

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dejaría relegado en la cosmovisión andina, además de una forma de vencer un tiempo dominado por el mal y el dolor 12 .

En cuanto al canto, este se presenta como forma privilegiada de comunicación entre el hombre y la naturaleza, y entre los animales y seres de la quebrada. De esta manera, el canto se vuelve una manera de ahuyentar a la muerte, espantando al puma y transformando el lugar con la voz que ilumina la oscuridad. Entonces, aquí, canto y música se perfilan como una forma de enfrentarse a la muerte.

Otro rasgo por tomarse en cuenta es la inversión de papeles. Si en la mayoría de los relatos arguedianos son los hombres los que interpretan el canto de los animales, aquí, son los animales quienes interpretan el canto de los hombres. De esta manera, una de las intenciones del enunciador de los cuentos de Arguedas sería el mostrarnos una relación horizontal entre el hombre y los seres de la naturaleza pues nos hace saber que en el proceso de comunicación se presentan interlocutores iguales donde (aunque se trate de una comunicación directa) ambos son capaces de interpretarse mutuamente. La importancia del canto recae, además, en la estructura del cuento en tanto es la causa principal de la huida y muerte del puma por ser la forma de comunicación privilegiada.

Por todo lo dicho, la música y el canto lo son todo: sin música, no habría comunicación y, por ende, no habría que contar para los intereses del enunciador.

3. El canto en «El forastero» Este cuento se publica por primera vez en la revista Marcha en diciembre de 1964. La versión final aparece (con ligeros cambios) en la

En el capítulo quinto del libro De Adaneva a Inkarri, Ortiz Rescaniere trabaja a los seres del lago a partir de relatos orales donde resaltan las posiciones que asumen el puma y el toro. En todos los casos, se trata de un animal terrestre (pumas o toro) que se opone a un animal volador (cóndor). En algunos casos, el animal terrestre es visto positivamente, pero en un relato, «El torito de la piel brillante», recopilado por Arguedas y trabajado por Ortiz, el toro asume características malignas, lo que «insinúa que el mundo actual está dominado por el mal y el dolor, representado por el oscuro ser, un toro negro» (Ortiz Rescaniere. Op. cit., 79).

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edición de los cuentos completos de 1967. «El forastero» pertenece a la última etapa de Arguedas y nos presenta, como personaje principal, a un sujeto indígena, es decir, que ya no «habla por» (como en el caso de «Agua»), sino que «habla como» 13 . El personaje principal del cuento (aunque solo dice que ha sido criado por indias y no llega afirmar su origen racial) en varios aspectos se comporta como un indígena y emplea el canto como uno de ellos.

En este texto se nos narra la estancia de un forastero (que proviene de la sierra del Perú) en un barrio marginal de Guatemala cerca de la estación de un ferrocarril. El cuento esta seccionado por asteriscos que funcionan como elipsis y separan el tiempo de la narración. Al comienzo, el forastero conoce a María, una prostituta, y la acompaña a su casa, donde conoce a su hijo y al negro ciego que lo cuida.

Posteriormente irá a bailar a un bar con María. Ahí se encontrará con un maleante ebrio que la reclama para bailar. El forastero reta a bailar al ebrio, quien es desalojado del lugar. En la tercera parte, el forastero y María tienen un encuentro sexual y, en la última, María enferma y el forastero la lleva al hospital. Diez meses después María lo busca, pero el forastero ya ha partido, ella solo recuerda su nombre: cóndor. El tiempo de la narración que trascurre antes de la recuperación de María y la partida del forastero es de menos de un día. El texto está acompañado por las letras de los cantos del forastero, los cuales se dan oral o mentalmente.

El primer canto aparece en las primeras líneas, se trata de un canto mental que nos da algunas características del forastero: Solitario cóndor de los abismos, Helado cóndor negro; Me dijeron que yo nací en tu nido Triste Sobre la aguja de roca que nace De la gran nieve, triste.

Aun así, aun así Cóndor de la nieve que llora,

13

Larrú. Art. cit..

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No explicaría mi nacimiento Este dolor, este llanto, Esta sombra que grita En mis entrañas, Helado cóndor (211).

En el primer párrafo forastero se vincula con el cóndor mediante la apropiación de sus características: tristeza, oscuridad, cercanía a la nieve. Mientras tanto, en la segunda, el forastero no puede explicar el dolor de su nacimiento. El canto nos habla de la procedencia del forastero, un lugar hostil por el frío y la geografía. En la estación del ferrocarril, al ver pasajeros sin dinero y vagabundos, pensará en las semejanzas de esos hombres con los que están en la estación de su pueblo. Sin embargo, particularmente, la estación de su pueblo es musical y hay gente que toca quenas y charangos. Luego de este canto, el forastero conoce a María y adivina su nombre «¿Cómo sabes mi nombre?» pregunta ella y él responde «Claro, pues, aquí, con lo que eres y lo que soy…» Los diálogos del forastero lindan con el desvarío y empezamos a conocer su condición especial.

Más tarde, en la casa de María, un cuarto de hotel de madera que olía a sábanas sucias, el forastero conoce al hijo a de María y al negro.

María le pide que cante para su hijo y el forastero entona la segunda estrofa del primer canto. La actualización del canto asocia el lugar hostil de donde proviene el forastero con el espacio donde crece el niño de María. Ella queda sorprendida porque el canto hace bailar al niño. El forastero le dice que es linda, aunque sucia como las indias de su pueblo. Ella le pregunta qué es eso y qué es cóndor y él responde: «India es una hembra que sufre, las que me criaron; cóndor es un animal negro, de alas grades, que sufre» (213). El forastero cuenta, además, que el motivo del sufrimiento es por causa de él. Ella no lo comprende.

Notamos que hay una especie de unicidad entre cóndor y forastero pues ambos sufren, una a causa del otro.

En la tercera sección aparecen en un bar donde ocurre un diálogo bastante significativo entre María y el forastero y mientras bailan.

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—¿Por qué me has dicho que soy bella? Me sale babas.

—Es saliva. Pero todo, todo queda iluminado por tus ojos. La noche ésta parece de luz; el cóndor triste dentro de mi pecho.

—No eres mexicano, no eres cubano, menos gringo que no habla.

Creo no eres nadie.

—Al revés. Ahora estoy bailando. Soy alguien. Todos los cóndores helados y grandes. Aquí se ahogarían. Si vieran al negro volarían, heridos, como después de las corridas de toros, en mi pueblo (214, énfasis nuestro).

Es el cóndor dentro del pecho del forastero que construye la belleza de María. Es su forma de ver las cosas a partir de una estética andina.

Otro elemento más importante aún caracteriza al forastero. Se trata del baile, consecuencia de la música, y que hace ser alguien al forastero. Sin el

baile,

no

sería,

no

existiría.

Adicionalmente,

menciona

que,

físicamente, el cóndor no podría resistir el calor, pero, en cambio, el baile y el canto (aspectos culturales y posibilidad de ser del forastero) pueden darse en cualquier parte. En el bar ocurre el incidente con el maleante ebrio, quien, con un cortaplumas, quiere forzar a María a bailar. El forastero lo reta a bailar, la gente aplaude y el maleante ve la competencia como algo ridículo, insulta a María y es sacado a patadas del bar. El forastero ha puesto en sus códigos culturales el reto que le propone el maleante. Para saber quién es más no necesitan pelear, sino danzar.

En la siguiente sección, el forastero y María aparecen en un hotel con toalla, agua y luz eléctrica. Ella se desnuda y el narrador se enfoca en sus ojos: «Sus ojos negrísimos estaban rodeados de ojeras ardientes, tiernas, hondas como las paredes inalcanzables de los ríos oriundos del forastero. En sus abismos crecen flores muy pequeñas y cruzan en su aire picaflores de fuego» (215). El narrador traduce la apariencia de los ojos de María en términos de belleza y misterio que se ubican en una semiósfera cultural andina. Sus ojos son como ríos profundos, como un lugar mágico.

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En la última sección, el forastero aparece de nuevo en la estación del ferrocarril y al ver a los mismos mendigos dormidos se pone a cantar improvisando en su lengua materna: Los peces cruzan su dorado cuerpo en el río; La golondrina es muda, no tiene lengua, en mi pecho tiembla; el sol se muere triste, quemado, yo con él; dorado cuerpo de los peces; él saldrá mañana hará de nuevo la tiniebla, yo estaré dando fuego a todo nido de cóndor helado, en que nací.(216).

En este canto, el forastero menciona algunos seres que caracterizan su sentimientos y al sol que muere triste, quemando, sentimiento que contagia al forastero. Añade que el sol saldrá mañana a volver a crear ese ambiente negativo. Sin embargo, el forastero estará dando fuego a todo nido de cóndor helado en que nació. En este contexto, el sol aparece con rasgos negativos que están dados por el insoportable calor que genera y por ser un productor de tiniebla. El fuego que dará el forastero es como una luz que contrarresta las tinieblas. Recordemos que en «Huayanay» el canto es un fuego que sale por la boca y alumbra y transforma el mundo. Aquí, ese fuego se dirige a todo nido de helado de cóndor, que podría ser el lugar donde está creciendo el niño de María o la estación de ferrocarril donde hombres con los pies desnudos duermen.

Al llegar a su hotel, lujoso, el forastero encuentra a María, que le pide que lo lleve al hospital. En el hospital, el forastero se despide y el narrador reflexiona sobre el lugar «peor que nido helado de cóndor donde si alguien nace marchará triste sin remedio hasta la muerte. En este hospital de Guatemala nadie debería nacer» (216). Esta reflexión reconoce a ese espacio como un lugar triste para ser concebido incluso peor que el lugar de donde proviene el forastero. Al salir del hospital, el forastero, improvisa otro canto donde reconoce las peores condiciones

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en las que se puede encontrar ese lugar: «El fuego había sido más que la nieve / […] / dame para morir la nieve» (217). El cuento termina en las cuatro siguientes líneas, cuando María, a salir del hospital, lo busca y solo recuerda que su nombre era cóndor.

Como vemos, ya no es un pueblo andino el protagonista. Se trata de una sola persona en un contexto distinto culturalmente, pero semejante en cuanto a posición social, porque tanto indio como los que conoce en esos espacios son sujetos marginales. Uno de los temas que ya se ha tratado es el del forastero como sujeto migrante 14 . Aquí hemos prestado más atención a la función del canto dentro del contacto intercultural.

La música, el baile y el canto son los rasgos que caracterizan al forastero y lo hacen distinto a mexicanos, cubanos y gringos según María. El barrio de María se presenta como un espacio aún más marginal y degradado que el de los indios: ella es una prostituta, está enferma y existen maleantes que son capaces de amenazarla con armas. La música, el canto y el baile, como formas de ser del lugar de donde proviene el forastero, son, quizá, lo que hace que en su espacio se sufra menos que en el de María. Sin embargo, en el relato se pone a prueba la capacidad de transformación que tiene el canto puesto que se practica en otro contexto. El hecho de que el niño de María se ponga a bailar con el canto del forastero sugiere que algo parecido al canto podría alumbrar las tinieblas en la cual se encuentran los habitantes de ese barrio y donde crece el niño. Otra diferencia con respecto a cuentos anteriores es que, en este, el sujeto andino se hospeda en hoteles lujosos y tiene dinero. Se trata de un sujeto indígena que ha superado una condición económica marginal; talvez este sea otro de los motivos por los cuales dice ser cóndor y se comporta de una manera extraña. Es en estas condiciones que puede compartir su cultura con los sujetos marginales de otros espacios.

Américo Mudarra Montoya. «Sujeto migrante y lírica andina: análisis de "El forastero" de José María Arguedas». Actas del Congreso Internacional José María Arguedas. Vida y obra. Lima: Academia Peruana de la Lengua, 2011, pp. 325-335.

14

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En la estructura del cuento, y en un contexto cultural distinto, la capacidad de cambio del canto es menor, pero aún funciona pues es capaz de generar estados de ánimo en el niño de María. El canto, aquí, se perfila más como consecuencia de hechos que como una causa: es consecuencia de los estados emocionales del forastero y es donde se sintetiza lo que ha aprendido de su estancia en ese barrio: en algunos lugares del mundo hay gente en condiciones peores. A través de su canto, el forastero, en un acto humanitario, intenta dar luz a quienes son víctimas de las tinieblas o por lo menos trata de no perderse y alumbrarse a sí mismo.

4. Para una lectura del cuento arguediano a partir del canto A partir de los análisis realizados, hemos señalado la importancia del canto dentro de los cambios que genera la acción principal de la narración.

Estos

cambios

de

efectúan

por

la

capacidad

de

transformación que posee el canto, además de ser este el modo privilegiado de relación y comunicación entre el hombre y la naturaleza.

Los aspectos musicales de la obra literaria de Arguedas han sido ya comentados por William Rowe 15 y por Carlos Huamán 16 . El primero lo hace, de manera general, en la prosa literaria de Arguedas y el segundo se concentra en Los ríos profundos. Ambos reconocen que en Arguedas la cultura musical está integrada a la naturaleza. Otra característica del canto similar a la que hemos trabajado y señalada por Huamán es que este «es utilizado como un arma de defensa verbal y estimulo popular» 17 . En el caso específico de los cuentos, creo que, al ser de menor extensión, la presencia del canto cobra mayor relevancia en la estructura misma del cuento y en la forma de representación de la historia.

Vid. Rowe. Art. cit.

Carlos Huamán. «Los ríos profundos y el canto del jilguero». Contextos. Revista de Crítica Literaria. Año 2, N° 2. Lima, 2011, pp. 19-36.

17 Huamán. Art. cit., p. 30.

15 16

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Sabemos que en toda narración suceden cambios, y que es en esos cambios donde se concentran los cuentos. Hemos visto, además, cómo el canto es una forma de preparar esos estados de cambio («Agua») o cómo ellos mismos transforman el ambiente, iluminándolo y espantado a los símbolos de la muerte («Huayanay»). Entonces, podemos decir que el canto, en los cuentos de Arguedas, es parte constitutiva del cambio principal de la narración. En estos cuentos, todo cambio que parte de un estado inferior, marginal o cercano a la muerte hacia un estado donde se superan estas condiciones proviene de la música, el baile y el canto o no abandona estos tres elementos («El forastero»).

Una mejor compresión de los cuentos de arguedianos pasa por prestarle la importancia necesaria a los cantos y la música. Esto debido a que la afirmación y la permanencia de los valores de la cultura andina (que es lo que busca la literatura de Arguedas) se concentran en el modo de representación y en el destino que tienen los cantos y la música dentro de los cuentos. William Rowe, al referirse específicamente a Los Ríos profundos, ha señalado ya la importancia de lo sonoro en la prosa de Arguedas: […] en Arguedas el nivel visual se parece tanto al sonoro. […] el medio sonoro es paradigma de la musicalidad de la prosa de Arguedas con su afán de registrar toda la realidad. Porque la totalidad que se permite percibir nos es solo lo no-humano, […] es también la totalidad del mundo social, al contrario de la parcialidad de las posiciones ideológicas de clase. […] El sonido viene a ser la materia misma del empuje utópico de los textos de Arguedas 18 .

Una lectura de los cuentos de Arguedas que le dé la importancia necesaria a la música requiere ciertas competencias que le permitan al lector captar e interiorizar tanto los sonidos que aparecen como fondo, como los cantos que generan cambios (debido a su importancia social y ritual en el mundo andino). Si bien es cierto, y como señala Antonio

18

Rowe. Art. cit., pp. 101- 102.

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Cornejo

Polar 19 ,

la

literatura

castellana

de

Arguedas

se

dirige

principalmente a sujetos letrados y que comparten el mismo código 20 , el éxito de los cuentos ha sido menor en comparación con las obras de autores como Julio Ramón Ribeyro u otros. Esto se debe a que la fuerza de su referente (el mundo andino) obliga a que el enunciador se valga de medios de comunicación que se pertenecen y caracterizan a la cultura del referente. Es decir, se intenta emplear el nivel sonoro (y con él el canto) con la misma o incluso mayor importancia que el nivel visual de la narración. Por otro lado, en una cultura letrada, al privilegiarse más lo inteligible sobre lo sensible 21 , las posibilidades de captar el nivel sonoro disminuyen. Por eso, la apreciación de la prosa arguediana ha venido por parte de especialistas 22 antes que por un público masivo.

En la tesis de Fernanda Mazón Gómez, Narrar cantando en la novísima

narrativa

hispanoamericana:

la

democratización

de

la

literatura, se diferencia el tipo de lector implícito entre Los ríos profundos y la novísima narrativa hispanoamericana a partir de la representación de la canción popular. La hipótesis que propone es que la

representación

de

las

canciones

en

la

novísima

narrativa

hispanoamericana se apoya en los hipotextos que generan los medios masivos de comunicación. Es decir, que los textos de la novísima narrativa hispanoamericana que incluyen canciones populares están dirigidos a lectores que han debido oír estas canciones en la radio o en la televisión y por tanto pueden imaginarlas (aún en los casos en que se trate de canciones creadas por el autor). De esta manera habría ocurrido una democratización de la literatura. En el caso de Arguedas esto no

Vid. Antonio Cornejo Polar. «El indigenismo y las literatura heterogéneas: su doble estatuto sociocultural». En: Sobre literatura y critica latinoamericanas. Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1982.

20 Esto se nota en las descripciones de las que se vale Arguedas para que el receptor pueda imaginarse otra realidad; en la creación de un lenguaje que trata de representar el quechua pero en el condigo castellano; en la traducción al lado izquierdo de los cantos cuando se representan en quechua y en los pies de página que explican en castellano las palabras que inevitablemente deben ser escritas en quechua.

21 Vid. Rowe Op. cit., p. 105.

22 Menor suerte han tenido los cuentos posteriores a «Agua» y anteriores a «La agonía de Rasuñiti».

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podría ocurrir. Para Fernanda Mazón, la intención del Arguedas, al colocar canciones que no se tramiten en medios masivos, es reflejar la parte oral y musical de la cultura quechua en una búsqueda por rescatar y dignificar esta cultura; se trataría de un intento para que los lectores no familiarizados con la tradición peruana la conozcan y respeten 23 .

Creo que, desde nuestro presente, es posible acercarnos a una mejor compresión de los cuentos (y de toda la narrativa arguediana) a partir de la compresión de los cantos como un elemento que forma parte de la estructura misma de los relatos y que tiene la capacidad de generar cambios importantes en la narración. Más aún hoy que podemos conocer mejor los cantos pues se encuentran más que antes a nuestra disposición. Arguedas se encargó de crear sus propios hipotextos a través de sus grabaciones de huaynos y la difusión de los mismos. Hoy podemos encontrar estos huaynos y mucha otra música andina oriunda en el internet. De esta manera, en una relectura de los cuentos, podemos acercarnos más al reconocimiento del valor que tiene el canto dentro de la sociedad andina que representa Arguedas más que simplemente conocer y respetar una cultura que nos puede parecer ajena.

Curiosamente, es también en nuestra época que ha surgido un lector natural de la obra de Arguedas. Los procesos de migración y el mayor acceso a la educación en nuestro país han generado lectores provenientes de la cultura andina, lectores que son capaces de asimilar la función y los valores del canto en los relatos, puesto que leen algo que conocen fácticamente y que es parte de su mundo.

Conclusiones El canto en el cuento de Arguedas puede asumir varias funciones:

Fernanda Mazón Gómez. Narrar cantando en la novísima narrativa hispanoamericana: la democratización de la literatura. Tesis para el grado de Licenciado en Literatura. Puebla: Universidad de las Américas, 2007; p. 26.

23

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- Puede presentarse como un elemento fundamental dentro de la cadena de causas y efectos que permitan la toma de decisión que provocará la acción mayor de la narración, como el caso de «Agua».

- En el caso de «Huayanay» el canto se presenta como la forma de comunicación privilegiada entre el pueblo y la naturaleza. Solo de esta manera es posible el final del cuento: la huida y muerte del puma como símbolo de la superación de la muerte misma, por parte de los indígenas.

- El canto también puede presentarse como una consecuencia de hechos dentro de la narración. En el cuento «El forastero», el canto se presenta como consecuencia de los estados emocionales del personaje principal y es donde se sintetiza lo que ha aprendido de su estancia en un lugar culturalmente distinto pero socioeconómicamente parecido.

Hemos visto, además, que el canto también puede ser un arma verbal para ridiculizar al «otro» (misti) o para afirmar su cultura tratando de distinguirse de otra. Lo que he pretendido resaltar es que en toda transformación que parte de un estado marginal, inferior y cercano a la muerte hacia un estado de superación de los mismos pasa por la música, el baile y el canto. Esto ocurre desde los primeros hasta los últimos cuentos, donde se toca el tema de la migración y donde ninguno de esos tres elementes se pierde; por el contrario, los cantos son capaces de incorporar lo que se va aprendiendo en ese tránsito hacia la victoria del pueblo quechua.

Finalmente, hemos visto también que, desde nuestra época, son posibles dos acercamientos al nivel sonoro de la cuentística arguediana: una que ahora llamamos artificial y tiene lugar mediante la experiencia estética de los cantos a través de los medios de comunicación como la televisión o el internet. La otra forma de acercamiento es natural y sucede por la procedencia de nuevos lectores que comparten tanto el mundo representado como una cultura letrada. De esta manera, caemos en la cuenta de que las condiciones de un mayor éxito en la narrativa de Arguedas se empiezan a dar en nuestro presente.

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ORTIZ RESCANIERE, Juan. De Adaneva a Inkarri: una visión indígena del Perú Lima: Retablo de papel Ediciones, 1973.

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SOBRE LOS AUTORES José Miguel Cornelio Ramos (Lima, 1985). Estudió Literatura en la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha participado en encuentros literarios y congresos nacionales e internacionales. Fue asistente de cátedra de diversos cursos en su casa de estudios. Asimismo, tiene formación en edición de textos, producción editorial y gestión cultural.

Actualmente, se dedica al área editorial y a la investigación de literatura neoindigenista, principalmente la de la Generación del 50.

Bertha Cueto Abanto (Lima, 1986). Es estudiante de Literatura en la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Se declara lacaniana ya que muchos de los trabajos en que se ha desarrollado académicamente han tenido como trasfondo a Lacan. También es aficionada a la literatura fantástica, por ello tienen el propósito de unir estas dos grandes vertientes académicas en su trabajo de tesis.

Carlos Alexander Espinoza Huañahui (Lima, 1988). Es hijo de migrantes apurimeños. Estudia el último año de Literatura de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha participado como ponente en el I Congreso Nacional de Estudiantes y Docentes de Lingüística, Comunicación y Estudios Literarios organizado por la Universidad Nacional de Trujillo en 2011. En la actualidad es coeditor

de

Atuqpa

Chupan

íntegramente en lengua quechua.

Rewista,

la

primera

publicación

académica

Elías Rengifo de la Cruz (Piura, 1968). Docente del Departamento de Literatura de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Sus áreas de especialización son la narrativa peruana y la literatura oral y popular. Ha sido capacitado en gestión cultural por la Organización de Estados Iberoamericanos en Colombia. Su más reciente publicación es Escritura sagrada/poesía festiva. La tradición oral de San Pedro de Casta, investigación acerca de la literatura y el impacto de la escritura en la zona de Huarochirí, Lima.

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