La ciudad como pista de baile 24/7. Música electrónica, políticas urbanas y derecho a la ciudad

LA CIUDAD COMO PISTA DE BAILE 24/7 MÚSICA ELECTRÓNICA, POLÍTICAS URBANAS Y DERECHO A LA CIUDAD

ÁLVARO PARDO BALLESTEROS

La ciudad como pista de baile 24/7 Música electrónica, políticas urbanas y derecho a la ciudad Autor: Álvaro Pardo Ballesteros alv.pardo@gmail.com Directores: Antonio Agustín García Massimiliano Casu Convocatoria: Madrid, enero 2019 Trabajo Fin de Máster Máster en Comunicación Arquitectónica (MACA), III edición Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAMI) Campus Moncloa: Universidad Complutense de Madrid (UCM) y Universidad Politécnica de Madrid (UPM) Esta obra se distribuye con licencia de Creative Commons Reconocimiento -NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional CC BY-NC-SA.

Agradecimientos:

Muchas gracias a mis directores Antonio y Massi por toda su ayuda y saber canalizar mi interés, a mis compañerxs del MACA, de Beatsoup y de NIX (en especial Jorge, Álvaro y Ofi) por el ánimo y por darme la excusa perfecta para realizar una investigación que llevo años queriendo hacer, uniendo mis grandes pasiones, y que sólo supone el principio de un largo camino.

En especial, muchísimas gracias a Alma por aguantar, apoyar y valorar mi obsesión día a día.

Porque, sin ti, no habría sido capaz.

Y cómo no, a mis padres. Por todo. Y porque a ellos, igual que a otros tantos, quiero (de)mostrarles con esto que la música electrónica es mucho más que ruido.

Es un modo de enfrentarse a la vida.

Intro p. 05

¿Por qué? “We dance together, we fight together” p. 13

CARA A A1. ¿Qué es? Irracionalidad y tensiones (sub)culturales p. 17

A2. ¿En qué se basa? Física, baile y jouissance p. 23

A3. ¿Cómo funciona? Éxtasis, chamanes y red p. 31

CARA B B1. ¿Dónde opera? Club, ciudad y revolución p. 49

B2. ¿Quién lo regula? De la prohibición a la oportunidad p. 75

BONUS TRACK BT. ¿Cuál es su momento? Potencia vs Acto p. 103

Bibliografía, Webgrafía, Discografía p. 108

intro

OBJETIVOS y METODOLOGÍA

Imagen 01: Fabric Club, Londres Track: Fingers Inc ft. Chuck Roberts — “Can You Feel It?” (1988)

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Intro

Intro In the beginning, there was Jack, and Jack had a groove And from this groove came the grooves of all grooves And while one day viciously throwing down on his box, Jack boldly declared “Let there be house!” and house music was born I am, you see I am the creator, and this is my house!

And, in my house there is only house music But, I am not so selfish because once you enter my house, it then becomes OUR house and OUR house music!

And, you see, no one man owns house because house music is a universal language, spoken and understood by all You see, house is a feeling that no one can understand really unless you’re deep into the vibe of house House is an uncontrollable desire to jack your body And, as I told you before, this is our house and our house music And in every house, you understand, there is a keeper And, in this house, the keeper Is Jack Now some of you who might wonder Who is Jack, and what is it that Jack does?

Jack is the one who gives you the power to jack your body Jack is the one who gives you the power to do the snake Jack is the one who gives you the key to the wiggly world Jack is the one who learns you how to walk your body Jack is the one that can bring nations and nations of all Jackers together under one house You may be black, you may be white; you may be Jew or Gentile It don’t make difference in our House 9

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Resulta difícil explicar mejor la esencia de la música electrónica de cómo lo hace la vocal de Chuck Roberts en el clásico del house de Chicago “Can You Feel It?” de Larry Fingers bajo su alias Mr Fingers —aunque sampleado, pues originalmente estaba escrita para “My House” de Rhythm Control—, publicado en 1988. Por su ritmo repetitivo al compás del cuatro por cuatro, por su contexto original en el colectivo homosexual afroamericano de clase obrera, por su mensaje de inclusión y comunidad. De hecho, sobre la versión instrumental publicada en 1986, era habitual introducir el discurso I Have A Dream de Martin Luther King, un claro ejemplo del papel político y social que ha desempeñado la música electrónica a lo largo de las últimas décadas.

En los últimos años, el número de clubes ha descendido drásticamente en varias ciudades del mundo. Santuarios como Fabric (Londres) o Bassiani (Tbilisi), amenazados por la política y el mercado. Como contrapunto, un auge de las raves y la reivindicación en la calle, la lucha por el “derecho a la fiesta” en busca de un nuevo marco que permita adaptar (y potenciar) esta subcultura electrónica a una realidad contemporánea.

No sólo existe una dimensión colectiva, también una personal. No sé vivir en silencio. Necesito la música en mi día a día, en todo momento. Y aunque es cierto que me adapto a (casi) cualquier tipo de música, tengo especial obsesión con la música electrónica. Un gusto, una inquietud, que pronto se volvió adicción. Hace cerca de seis años dirijo una revista online sobre música electrónica —www.beatsoup.net—, lo que me ha permitido establecer una estrecha relación con multitud de artistas, promotores, agencias, asistentes y demás activos de España y el extranjero, así como conocer mejor la escena clubbing “desde dentro”. Desde mi profundo interés personal, mi formación y experiencia profesional (mi paso por la oficina de innovación urbana Paisaje Transversal me acercó a conceptos como el derecho a la ciudad o la importancia de la implicación ciudadana), de un tiempo a esta parte he comenzado a investigar e intentar desarrollar contenido que visibilice la cultura en torno a la música electrónica desde distintas perspectivas, en especial buscando su relación con la ciudadanía, la arquitectura y la ciudad.

Siguiendo esa línea, desde marzo de 2018 empecé a colaborar con NIX, un foro cultural y social sobre la noche de Madrid, y focalizarme en algunas de sus líneas de acción. Debido a todo ello, desde mi inicio en el Máster en Comunicación Arquitectónica (MACA) tenía claro sobre qué iba a tratar mi Trabajo de Fin de Máster, aprovechando el marco académico ofrecido por este título que ya había albergado previamente trabajos similares que estudiaban —aunque desde otra perspectiva— la relación entre música, fiesta y arquitectura. En este contexto, también quiero matizar cómo afronto este trabajo acercándome al concepto de arquitectura no desde la obra construida (aunque también llegue a tratar el tema), la técnica o la representación, sino como una suma de relaciones a través del espacio, los usuarios y su uso.

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Intro

Objetivos

Los principales objetivos de este trabajo de investigación consisten en presentar la metafísica de la música electrónica desde sus características esenciales, sus valores y su relación con el cuerpo humano y la comunidad; reflexionar acerca del papel de la música electrónica y la fiesta en los procesos de transformación de la sociedad y la ciudad, estudiando hechos singulares y casos de ejemplo de las últimas décadas; analizar los distintos modos de apropiación y uso del espacio —público o privado— de la fiesta electrónica, con fines lúdicos o reivindicativos; aunar y visibilizar distintas iniciativas pioneras a nivel internacional en torno a una nueva gestión en la actividad de la ciudad en horario nocturno, estableciendo nexos entre éstas.

No pretendo presentar esta investigación como algo especialmente pionero. Mucho se ha escrito ya sobre música electrónica, libros contrastados de autores como Simon Reynolds (2014 - original 1998), Jeremy Gilbert y Ewan Pearson (2003 - original 1999) o Ariel Kyrou (2006 - original 2002) que la presentan a través de distintas perspectivas socioculturales. Incluso, investigaciones enfocadas en su evidente relación con el espacio urbano, como Julia Ramírez (2013) desde la idea de revolución, Massimiliano Casu (2016) desde la producción del espacio o María Langarita (2016) desde el concepto de territorios de excepción.

Heredando esta base, me enfrento a estudiar la metafísica de este tipo de música —su relación con la jouissance de Roland Barthes (1977)— o la temporalidad y cierto carácter utópico-reivindicativo que se construye a su alrededor —desde los conceptos de heterotopía de Michel Foucault (1967) y Zona Temporalmente Autónoma de Hakim Bey (1990) o las reflexiones sobre la fiesta y el motín de Manuel Delgado (2004)—. Entender la ciudad como pista de baile, un espacio de negociación que respeta las normas de convivencia y sostenibilidad del lugar habitado. Luchar por el derecho a la fiesta, el derecho a la ciudad —Henri Lefebvre (2013 - original 1974)—.

La principal novedad de esta investigación reside en ofrecer un nuevo marco de reflexión al poner en diálogo estos textos académicos, estas reflexiones en torno a música electrónica y ciudad, con los pensamientos propios de los distintos protagonistas de la escena electrónica (ya sea desde su papel en la creación, la acción o la gestión), observando la evolución desde sus orígenes hasta —sobre todo— la urgencia del momento actual. Poner en relación la teoría con las experiencias prácticas y políticas de la actualidad.

De hecho, no concibo el resultado de este trabajo como algo cerrado, sino como el detonante a varias líneas de investigación futuras estrechamente interrelacionadas entre sí.

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Metodología

Para abordar estos objetivos he desplegado una metodología de estudio basada en el contraste de la bibliografía disponible sobre el campo de estudio con la descripción —principalmente apoyada en materiales periodísticos y trabajos de investigación previos sobre música electrónica y ciudad— de casos de estudio o ejemplos en los que la escena de la música electrónica ha generado controversias en torno al espacio social y su regulación. No se persigue tanto una descripción empírica de la escena electrónica, sino debatir de modo crítico y situado en la realidad de esta escena algunos de los principales conceptos que desplegamos para entender el espacio, su construcción sonora y las formas de regulación urbana de la fiesta.

Un punto a tener en cuenta es mi posición, dado que en cualquier investigación en relación a temas inmersivos como la fiesta plantea una dicotomía observación-participación —Sarah Thornton (1995), Simon Reynolds (2014 - original 1998)—, predominando en mi caso la primera. Aferrarse a la racionalidad para comprender la irracionalidad; la distancia frente al empirismo.

De este modo no me he enfrentado a la investigación como clubber, pese a ser asiduo, sino desde una perspectiva de cierta otredad que me permitiese enfocar (o por lo menos, intentarlo) el tema de estudio desde un punto de vista más neutral sin olvidar mis conocimientos e impresiones sobre el tema en cuestión.

Hipótesis

Por tanto, las dos hipótesis principales que sirven de base para el desarrollo de esta investigación son: La fiesta electrónica supone un proceso de transformación social y urbano Analizar y presentar la música electrónica y los eventos relacionados con ella, no como un mero divertimento, foco de problemas o industria de consumo sino como un movimiento cultural productivo, una herramienta de revolución, de transformación de la sociedad (inclusión, libertad, progreso) que utiliza el espacio urbano como medio para tal fin.

Las políticas urbanas vigentes en materia de fiesta y ocio nocturno no son acordes a la realidad contemporánea Estudiar una nueva corriente de iniciativas de legislación en torno a la fiesta impulsadas en diversas ciudades del mundo demuestran que una revisión actual en la normativa de ocio nocturno, fiesta y espacio urbano puede beneficiar a la ciudad tanto social como económicamente, desarrollando distintas actividades de forma compatible durante las 24 horas del día.

Estructura

He optado por dividir el trabajo en dos partes (previa introducción al tema), dos caras, como si de un vinilo se tratase. La primera, enfocada en el análisis de las características físicas y sociales de la propia música electrónica; la se12

Intro

gunda, en la forma que tiene ésta de relacionarse con el medio urbano y la gestión de este. Un “bonus track” reúne las conclusiones finales deducidas de la investigación.

Cara A Se ha construido una cultura en torno a la música electrónica, aunque muchas veces haya estado marginada por el discurso predominante de Occidente debido a su componente irracional. Su fisicidad induce al baile, a una jouissance presubjetiva y presexual que libera la pista. Además, da especial énfasis a la comunidad frente al individuo en un proceso de escucha colectiva —para el que utiliza distintas “tecnologías”— cercano al ritual.

Cara B Partiendo desde construcciones en cierto modo utópicas del espacio y el tiempo, la música electrónica ocupa el medio urbano a distintas escalas reclamando el “derecho a la ciudad” y el “derecho a la fiesta” —en ese sentido, el fenómeno rave ha estado muy vinculada a movimientos de protesta—. La escena electrónica recicla y coloniza la ciudad que otros no quieren, habita la ruina. El estigma del género ha llevado a que, a nivel global, distintas leyes que gestionan esa ciudad hayan penalizado los espacios que lo albergan e, incluso, prohibido la música en sí misma. Como contrapunto, desde la urgencia actual, en el último lustro han surgido una serie de iniciativas que buscan adaptar la regulación del ocio nocturno —y más en concreto, del clubbing— a la realidad contemporánea apoyándose en sus múltiples beneficios.

Además, la propia música sirve como hilo conductor del trabajo, escogiendo distintas pistas (reproducibles escaneando distintos códigos QR) que acompañarán cada apartado de forma específica (por su mensaje, ritmo o contexto histórico-social) en un viaje de ida y vuelta, generando una banda sonora transversal a la investigación.

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por qué

We dance together, we fight together

Imagen 02: Concentración “We dance together, we fight together” frente al Parlamento, Tbilisi (2018) Track: The Age Of Love — “The Age Of Love” (Jam & Spoon Watch Out For Stella Club Mix) (1992)

¿Por qué?

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We dance together, we fight together

¿Por qué?

We dance together, we fight together El pasado 12 de mayo de 2018, decenas de miles de personas abarrotaron bailando la Plaza del Parlamento en Tbilisi, capital de Georgia, en una manifestación pacífica en forma de rave (bajo el lema “We dance together, we fight together”) contra la opresión sufrida por parte del Gobierno conservador del país y de los grupos de extrema derecha. El día anterior, una serie de violentas redadas habían clausurado dos de los principales clubes de la ciudad: Bassiani y Café Gallery. Con el tráfico de drogas como pretexto (tras la muerte de una serie de jóvenes por consumo de estupefacientes, que se demostró no tenían ningún tipo de vínculo con la actividad del club, habiendo sido detenidos los traficantes horas antes de las redadas), la desproporcionada acción gubernamental pretendía tumbar la sólida escena techno local —una de las más destacadas del planeta actualmente—, lugar no sólo de entretenimiento sino de libertad. Un espacio de lucha en contra de prejuicios, homofobia, racismo; un centro de transformación, inclusión y progreso social que el conservadurismo consideraba una amenaza. Y frente a la represión, el baile como acción política y urbana en busca de una ciudad más libre. Una respuesta sin violencia física. Y como resolución, una disculpa del Ministro del Interior, reapertura de los dos clubs y el compromiso de revisar ciertas políticas en busca de una mayor tolerancia y convivencia.

“Georgia está atravesando una revolución mental, y los clubes de música electrónica están siendo parte fundamental de esta revolución al ser los lugares donde la juventud expresa al máximo su libertad en todos los sentidos, donde nadie les juzga y pueden ser ellos mismos.

Esto se hizo también visible en las manifestaciones donde se bailó para defender los derechos de la comunidad. En países como el mío es muy duro ser parte de una minoría, teniendo enfrente gente que es de mentalidad totalmente opuesta a cualquier tipo de progreso y anclado en el viejo comunismo o la extrema religiosidad” 1.

1 Cita de Leon Lolishvili, dj residente del club Khidi. Rozalén, L. (2018, 16 mayo). Bailamos juntos, 17

¿Por qué?

Este acto, de relevancia mediática global, supone el último y más claro ejemplo del poder de transformación de la sociedad y de la ciudad propio de la música electrónica, así como de la necesidad de revisar (añadir y/o abolir) ciertas políticas urbanas en torno al concepto de fiesta y ocio nocturno para adaptarlas a la realidad actual.

“Con la base del club, hemos utilizado la pista de baile como medio para movilizar al público más avanzado hacia causas sociales y comprometidas, hemos comprobado que la gente acude al club para escapar de la triste realidad que les rodea, vemos su sufrimiento en los movimientos que realizan al bailar y en sus ojos, y queremos transformar la fuerza que les oprime en poder de liberación. Conseguimos que los clubbers se impliquen en actividades fuera del entorno lúdico, charlas, seminarios y por supuesto manifestaciones como la que se llevó a cabo este fin de semana. Convertimos la pista de baile de Bassiani en un lugar para la lucha. El concepto rave no es solo recreacional, sino una forma de acción” 2.

Frente a esta ocupación rebelde del espacio público, encontramos otras formas más negociadas con las autoridades locales en que la fiesta electrónica utiliza (y reclama) la ciudad, y lo hace para visibilizar los valores que empuña.

Un suceso concreto y muy cercano —localizado en Madrid— sería “El Despertar de una ciudad”, que el pasado 15 de septiembre celebraba su tercera edición 3.

Celebrado anualmente bajo el Puente de la Princesa de Legazpi anexo al Antiguo Mercado Central de Frutas y Verduras —joya de la arquitectura industrial racionalista de los años 30—este encuentro se plantea desde una perspectiva urbana —utilizando el espacio público—, vecinal —involucrando a las asociaciones locales—, con mirada de género —todas las artistas invitadas eran mujeres— y familiar —con acciones para mayores y pequeños—, con el arte electrónico, el taller infantil y una muestra de impulsores culturales y sociales como herramientas para modificar realidad dentro de las fiestas de la Melonera. Qué bonito es ver a familias enteras disfrutar de su ciudad, de un día al aire libre, con la música electrónica como hilo conductor. Más de 13 horas de actividades non stop que reunieron a más de mil personas al final del día en un evento autogestionado y de libre acceso cuyos únicos requerimientos eran evitar violencias y mantener el entorno (tanto físico como social) en buen estado en busca de la mayor convivencia. Porque sí, el pasado 15 de septiembre Madrid despertó bajo un puente, en una suerte de rave con principios y conciencia. Y si algo significaba este encuentro, era la suma.

Luchamos juntos. Tbilisi, una visión de los sucesos del 11 de mayo desde el interior. Recuperado 22 diciembre, 2018, de http://www.beatburguer.com/bailamos-juntos-luchamos-juntos-tbilisi-una-visionde-los-sucesos-del-11-de-mayo-desde-el-interior/ 2 Cita de Paata Sabelashvili, fundador de Inclusive Foundation y co-fundador de White Noise. Rozalén, L. (2018, 16 mayo). Bailamos juntos, Luchamos juntos. Tbilisi, una visión de los sucesos del 11 de mayo desde el interior. Recuperado 22 diciembre, 2018, de http://www.beatburguer.com/bailamos-juntos-luchamos-juntos-tbilisi-una-vision-de-los-sucesos-del-11-de-mayo-desde-el-interior/ 3 En la que he tenido la suerte de colaborar como parte de la organización 18

¿Qué es?

Irracionalidad y tensiones (sub)culturales

Imagen 03: Kraftwerk 3D Track: Kraftwerk — “The Robots” (1978)

¿Qué es?

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Irracionalidad y tensiones (sub)culturales

A1. ¿Qué es?

Irracionalidad y tensiones (sub)culturales “Se trata de un problema de los políticos que dirigen el gobierno, que no saben lidiar con los problemas de las nuevas generaciones que lo que buscan es simplemente democracia real e igualdad, con la cultura de club como estandarte de este movimiento de cambio social y defensa de los derechos humanos básicos” 4. En estos términos hablaba Irakli Kiziria —un activo dj, promotor, arquitecto y diseñador georgiano— de la crisis de Tblisi en una entrevista a continuación de las redadas. Pero, ¿qué entendemos por “cultura de club”?

“La ‘cultura del club’ es la expresión coloquial que se le da a las culturas juveniles para quienes los clubes de baile y sus derivaciones, raves, son el eje simbólico y el centro social de trabajo” 5. Esta es la definición que aporta Sarah Thornton en la introducción de su libro “Club Cultures. Music, Media and Subcultural Capital”, donde también apunta cómo la música dance ha sido excluida del conjunto de músicas más populares entre las que se puedan encontrar el rock o el pop.

Hablar de fiestas de música electrónica supone indudablemente hablar de cultura, por mucho que a buena parte de la opinión pública y organismos políticos les pese. Un claro ejemplo de este rechazo podrían ser los alarmantes titulares de la prensa inglesa durante la época de auge del acid house y el fenómeno rave en Reino Unido, lo propio ocurrido con la Ruta del Bakalao en Valencia, o la tragedia del Madrid Arena que analizaré en profundidad más adelante. A menudo estigmatizada y censurada por la cultura hegemónica, el fenómeno en torno a la música electrónica construye una cultura 4 Cita de Irakli Kiziria. Rozalén, L. (2018, 16 mayo). Bailamos juntos, Luchamos juntos. Tbilisi, una visión de los sucesos del 11 de mayo desde el interior. Recuperado 22 diciembre, 2018, de http:// www.beatburguer.com/bailamos-juntos-luchamos-juntos-tbilisi-una-vision-de-los-sucesos-del-11-demayo-desde-el-interior/ 5 Thornton, S. (1995). “Club Cultures: Music, Media, and Subcultural Capital”. Cambridge: Polity Press, pág. 14 21

¿Qué es?

en sí misma a tenor de la definición que Raymond Williams aporta en “La cultura el algo ordinario”: “Construir una sociedad significa descubrir significados y orientaciones comunes, y dicha construcción comporta un debate y una mejora continuos bajo las presiones ejercidas por la experiencia, el contacto y los descubrimientos, los cuales van escribiéndose en el territorio. (...) La cultura es algo ordinario en toda sociedad y en todas y cada una de las mentalidades” 6.

Una definición similar es la que aporta el antropólogo y escritor estadounidense Ted Polhemus, rechazando la visión clasista que presupone la cultura como algo que sólo posee la élite educada, y reforzando la idea de que la cultura es aquello que tiene en común cualquier grupo social, que comparten y genera su sentido de pertenencia. En sus propias palabras, “la cultura es el pegamento que mantiene a la gente junta” 7. Simon Reynolds, en su ensayo “Rave Culture: Living Dream or Living Death?” considera la cultura en torno a la música dance como un estilo de vida 8 aunque, en el inicio de “Energy Flash”, plantea una interesante cuestión: “¿Una cultura puede basarse en sensaciones en lugar de verdades, en una fascinación en lugar de un sentido?” 9. ¿Por qué entonces se ha tendido a ensalzar la “alta cultura” que puede representar la música clásica en un auditorio y repudiar una fiesta al aire libre sonando acid house?

Al margen de la polémica en torno al uso de drogas recreativas íntimamente asociado a la escena electrónica o su poder revolucionario e incluso antisistema, la base de la minusvaloración “generalizada” de la música electrónica podría llegar a residir en la concepción de la propia música; en su estructura y significado. Andrew Ward 10 sugiere que el rechazo de la música dance —y a escribir sobre ella como algo culto— responde al desprecio y miedo que genera el componente “irracional” propio de este tipo de música frente a la sociedad occidental moderna; a cómo la interpretación funcional de la cultura busca un propósito más allá del placer inmediato del baile, alejándola así de los discursos y estudios más destacados. En palabras de Jeremy Gilbert y Ewan Pearson: “El dance parece resistirse al discurso, así como algunos discursos se han resistido a escribir sobre el dance y, de este modo, han fracasado en su intento de tratarlo en el núcleo de la propia cultura”11. No 6 Traducción por Ricardo García Pérez. Williams, R. (1958). “La cultura es algo ordinario”, en The Raymond Williams Reader, págs. 39-40 7 Polhemus, T. (1993) “Dance, Gender and Culture”. En Thomas, H. (comp.), Dance Gender and Culture. Londres: Routledge, págs. 3-15 8 Reynolds, S. (1997) “Rave Culture: Living Dream or Living Death?”. En Redhead, S., Wynne, D. y O’Connor, J. (comp.), The Clubcultures Reader. Oxford: Blackwell 9 Reynolds, S. (2014). “Energy Flash. Un viaje a través de la música rave y la cultura de baile”. Barcelona: Editorial Contra, pág. 28 10 Ward, A. (1993) “Dancing in the Dark: Rationalism and the Neglect of Social Dance”. En Thomas, H. (comp.), Dance Gender and Culture. Londres: Routledge, págs. 16-33 11 Gilbert, J. y Pearson, E. (2003) “Cultura y políticas de la música dance. Disco, hip-hop, house, 22

Irracionalidad y tensiones (sub)culturales

con esto pretendo decir que no existan estudios y ensayos en torno a este fenómeno, de hecho, son muchos los que podemos encontrar y sus reflexiones ocupan un papel notable en el desarrollo de esta investigación.

Si bien muchas de nuestras tradiciones de baile representan justo puertas de conexión con el ser irracional, hay que observar que en este momento de la historia europea tendemos a marginalizar este elemento. El repertorio tradicional que nos ponía en contacto con nuestro ser irracional se ha convertido en un objeto domesticado y apartado de su uso social, mientras la electrónica, que resiste a la musealización en tanto que género vivo entra en abierto conflicto con el paradigma dominante de nuestra sociedad.

Si por algo destaca la música dance es por su elusión al significado verbal: el ritmo lo es todo. Incluso en aquellos géneros —véase el disco— en el que sí aparecen fragmentos vocales, estos poseen más carga por su composición repetitiva dentro de la estructura sonora que por su propio mensaje (existente, en cualquier caso). Al fin y al cabo, como su propio nombre indica, es una música hecha para bailar. Una serie de características que, hasta entonces, no se habían dado en la cultura occidental con tanta fuerza. Mientras que algunos géneros musicales como el rock narran una experiencia, la música electrónica la construye.

Y quizá, partiendo de esta premisa tan sencilla —su alarde de ritmo y repetición, su ausencia de significado verbal—, podamos entender el porqué de su repudio a lo largo del tiempo. En ese mismo orden, el propio Ward plantea en “Dancing In The Dark” 12 un postulado donde recoge que el baile es una actividad marginada en la sociedad europea blanca, y que también lo serán los grupos cuya actividad central gire en torno al baile (generalmente gente joven). ¿Son los grupos que se asocian a la música de baile marginados por ello o, por el contrario, son los grupos ya marginados los que encuentran en la música de baile una respuesta, una salida? ¿Pueden ser ambas afirmaciones ciertas? No en vano, parece no ser casual que la música dance siempre haya dado cobijo a grupos sociales discriminados —mujeres, homosexuales, personas racializadas o de bajos recursos económicos— y a la defensa y visibilidad de su difícil situación, de sus derechos, reforzando los vínculos de la comunidad frente al individuo unitario.

Dejar el relato en este punto sería cuanto menos parcial. Aun llegando a aceptar la premisa de que la marginalización “generalizada”, el “rechazo cultural” de la música electrónica podría residir en su propia estructura, no siempre ha sido (ni es) así. Entonces, ¿pesa más la morfología del sonido o el contexto socio-cultural en que éste se inserta?

techno, drum’n’bass y garage”. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, pág. 30 12 Ward, A. (1993) “Dancing in the Dark: Rationalism and the Neglect of Social Dance”. En Thomas, H. (comp.), Dance Gender and Culture. Londres: Routledge, págs. 16-33 23

¿Qué es?

Resulta relevante destacar que los inicios de la denostada música electrónica residen en los movimientos artísticos de vanguardia —especialmente el futurismo y el dadaísmo— de principios del siglo pasado. Para Ariel Kyrou la música electrónica no habrían surgido sin la “traición” de las vanguardias a la concepción burguesa del arte, creando música a partir de ruidos o máquinas insignificantes 13. “¿Hay algo más ridículo en el mundo que veinte hombres cebados en redoblar el maullido lastimero de un violín? Estas francas declaraciones hicieron saltar a todos los maníacos de la música y despertarán, siquiera ligeramente, a la soñolienta atmósfera de los auditorios. (...) ¡Puaf! ¡Salgamos deprisa, pues me es imposible reprimir por mucho tiempo mi deseo loco de crear por fin una verdadera realidad musical repartiendo a diestro y siniestro sonoras bofetadas, sorteando y derribando pianos y violines, contrabajos y órganos quejosos! ¡Salgamos! (...) Atravesemos juntos una gran capital moderna, los oídos más atentos que los ojos, y variaremos los placeres de nuestra sensibilidad distinguiendo los glu-glús del agua, del aire y del gas en los tubos metálicos, los rugidos y estertores de los motores que respiran con indiscutible animalidad, la palpitación de las válvulas, el vaivén de los pistones, los gritos estridentes de las sierras mecánicas, los brincos sonoros de los tranvías sobre los raíles, el chasqueo de los látigos, la ondulación de las banderas. Nos divertiremos en orquestar idealmente las puertas plegables de los comercios, el run-run de las multitudes, las algazaras diversas de las estaciones, de las herrerías, de las hilanderías, de las imprentas, de las fábricas eléctricas y de los ferrocarriles subterráneos” 14.

Avanzando más en la historia, resulta impensable no mencionar al grupo alemán Kraftwerk, generalmente considerados como pioneros de la música electrónica moderna (junto con el italiano Giorgio Moroder, padre de la música disco). La formación de Düsseldorf, fundada por Ralf Hütter (curiosamente, arquitecto) y Florian Schneider, tomaba el testigo de la música concreta de Pierre Schaeffer, del avant-garde y del krautrock alemán 15.

Pero, ¿por qué le debe tanto la electrónica a la música de Kraftwerk —que ellos mismos definen como una “mezcla de ritmos funky, de música concreta y de música pop”—?

“En primer lugar, por esa permanente búsqueda de la esencia del pop pasado por el filtro de las máquinas, ciencia de los contrarios

13 Kyrou, A. (2006) “Techno Rebelde. Un siglo de músicas electrónicas”. Madrid: Traficantes de

Sueños, pág. 39

14 Extracto de El manifiesto futurista. Russolo, L. (s.f.). Luigi Russolo: The Art of noises. Recuperado

27 diciembre, 2018, de http://luigi.russolo.free.fr/arnoise.html

15 Movimiento de contracultura identitario alemán de los años 60, que mezclaba rock con ritmos

electrónicos

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Irracionalidad y tensiones (sub)culturales

donde se telecopian la innovación tecnológica, el groove que enardece las piernas y la melodía que embruja las neuronas” 16.

Célebre es ya la afirmación de Derrick May, uno de los pioneros del techno en la Ciudad del Motor, al definir su estilo: “La música es como Detroit, un completo error. Es como si George Clinton (Parliament, Funkadelic) y Kraftwerk se quedaran encerrados en un ascensor con la única compañía de un secuenciador”. Por lo que parece, los ambientes industriales en decadencia de todo el mundo —ya fuesen Düsseldorf, Detroit, Manchester o Tokio— eran lugares cercanos y dispuestos a relacionarse para generar una alternativa al sonido dominante.

Volviendo a la metafísica de la música, tal y como recogen Jeremy Gilbert y Ewan Pearson, los discursos predominantes en la cultura occidental —entre los que se encontrarían pensamientos de Platón, Kant, Rosseau o Adorno— suelen exigir que la música esté cargada de significado racional, marginando aquellas manifestaciones musicales asociadas con la fisicidad y el placer ocioso; aquellas, precisamente, centradas en el baile. Separar —y priorizar— la mente sobre el cuerpo, el significado por encima de los sentidos. Más adelante, Derrida tomará el relevo al afirmar que en la cultura occidental es fonologocéntrica —del griego fono, sonido, y logos, palabra—, destacando las formas de pensamiento que se producen en el ámbito del lenguaje oral, dado que adoptan significados identificables y analizables. Por lo tanto, el discurso de la metafísica se ve forzado a la doble actitud de reconocer la sensualidad y exterioridad física de la música para, a la vez, menospreciar esas características y valorar su intelectualidad e interioridad.

Frente a esto, Ted Polhemus reitera la importancia del baile y del movimiento físico como código primario de transmisión de la cultura excediendo los límites verbales. Incluso como algo necesario para su preservación. En sus palabras, “el baile es un esquema estilizado y altamente redundante de la cultura física general de un pueblo; es, en sí mismo, la encarnación de la forma de vida única de esa gente en particular: su cultura en el sentido más amplio del término” 17.

16 Kyrou, A. (2006) “Techno Rebelde. Un siglo de músicas electrónicas”. Madrid: Traficantes de

Sueños, pág. 34

17 Polhemus, T. (1993) “Dance, Gender and Culture”. En Thomas, H. (comp.), Dance Gender and

Culture. Londres: Routledge, págs. 3-15

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¿en qué se basa?

Física, baile y jouissance

Imagen 04: Soundsystem de Exodus, Londres Track: Marshall Jefferson — “Move Your Body” (1986)

¿En qué se basa?

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Física, baile y jouissance

A2. ¿En qué se basa?

Física, baile y jouissance Pese a lo visto en el apartado anterior, la experiencia racional y física de la música suponen una dicotomía indisoluble. Forman un único todo. Desde el plano científico, el sonido genera una serie de reacciones corporales — para Claude Lévi-Strauss (1994), la música (por debajo del nivel del ritmo y el sonido) actúa en un reloj interno, en un plano primitivo y visceral— innegables, que responden a la longitud y resonancia de las ondas sonoras que la forman y su paso a través de los cuerpos. Algo que se manifiesta de forma mucho más evidente en el conjunto de las músicas dance, donde los sonidos graves y subgraves —aquellas frecuencias con longitudes de onda más largas— proporcionan una experiencia física, sinestésica: se sienten del mismo modo en que se escuchan. Si no de forma únicamente física, sí mucho más física que otros medios como podrían ser los visuales. Algo que cualquier persona que haya escuchado un track techno ha experimentado, con el “bombo” golpeándote en el pecho y recorriendo cada extremo de tu cuerpo, que actúa como caja de resonancia.

“El dance favorece las bajas frecuencias, cuyas ondas sonoras son más largas, mueven una energía mayor, lo que amplifica su capacidad de resonancia, el carácter táctil de la escucha. Son aquellos sonidos que resuenan en el estómago, que hacen literalmente vibrar” 18.

No en vano, uno de los principales requisitos de cualquier fiesta dance que se precie es contar con un buen equipo de sonido para este fin, donde los monitores reproducen los sonidos agudos y medios mientras los subwoofer 19 hacen lo propio con los graves, proyectados directamente contra el suelo y propagados por la estructura del lugar en forma de vibración. Pura física.

18 Lasén, A. (2003) “Notas de felicidad extrema” en Papeles del CEIC, nº9, CEIC (Centro de Estu-

dios sobre la Identidad Colectiva), Universidad del País Vasco, págs. 2-3. Recuperado de http://www. ehu.es/CEIC/papeles/9.pdf 19 Altavoz para frecuencias graves y subgraves 29

¿En qué se basa?

Ante esa imposibilidad de disgregar la experiencia “física” de la experiencia “mental”, el antropólogo John Blacking opina que el baile tiene más de lo primero que de lo segundo, pese a que siempre ha de ser un hecho social que no puede desvincularse de la sociedad y los conceptos verbales y significados de ésta: “Hay manifestaciones intrínsecas a la música y al baile que no se inspiran en el lenguaje. De la misma manera que el movimiento consciente está presente en nuestro pensamiento, éste puede surgir del movimiento y, sobre todo, en el movimiento colectivo puede originarse el pensamiento compartido o conceptual” 20.

De un modo similar, el teórico musical John Sheperd hace hincapié en la sociabilidad de la música y su capacidad de proyectarse hacia el exterior del yo gracias a su materialidad y fisicalidad: “hace emerger a la superficie las fuentes de su material para ocupar el espacio que media, no sólo entre la fuente y el oyente, sino también alrededor del mismo” 21. Esa sociabilidad se traslada a muchas interpretaciones, tal y como recoge Andrew Ward 22: para Blake, el baile (en las culturas negras) significa resistencia; para Chambers y Frith, escapismo; para McRobbie, fantasía; para Willis, homología frente a la cultura de las motocicletas; para Hebdige, bricolage.

Partiendo desde lo anterior —más concretamente del fonologocentrismo de Derrida y sociabilidad de Sheperd—, Jeremy Gilbert y Ewan Pearson reflexionan sobre cómo el discurso dominante en Occidente ha potenciado esa dualidad inseparable.

“El discurso metafísico, al defender la integridad (propiedad) del sujeto unificado y seguro de sí mismo deberá cerrar este espacio de exterioridad en el que la música existe parcialmente (...) Exige en sí mismo que se mantenga una estricta distinción entre lo sensitivo-corpóreo y lo intelectual. El poder de la música de cuestionar esta distinción y, por consiguiente, de cuestionar los términos del discurso metafísico en sí mismo deberá contenerse” 23.

Para el filósofo francés Roland Barthes, la eliminación de esta fisicidad de la música acabaría con su significado 24. “La música dance, tal y como se entiende en la actualidad —soul, disco, funk, techno, y las múltiples mansiones del house— es, creo yo, la única forma de música que, incluso en su forma más degradada, está íntimamente ligada a algo que se parece mucho a la jouissance de Roland Barthes, es decir, éxtasis, felicidad o tras20 Blacking, J. (1977) “The anthropology of the body”. Londres: Academic Press 21 Sheperd, J. (1993) “Music as Cultural Text”. En Paynter, J., Howell, J., Orton, R. y Seymour, P.

“The Routledge Companion to Contemporary Musical Thought. Londres: Routledge, pág. 147

22 Ward, A. (1993) “Dancing in the Dark: Rationalism and the Neglect of Social Dance”. En Thomas,

H. (comp.), Dance Gender and Culture. Londres: Routledge, págs. 16-33

23 Gilbert, J. y Pearson, E. (2003) “Cultura y políticas de la música dance. Disco, hip-hop, house,

techno, drum’n’bass y garage”. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, pág. 118

24 Barthes, R. (1977) “The Grain Of The Voice”, en Image Music Text. Londres: Fontana 30

Física, baile y jouissance

cendencia”25. El término jouissance —cuya traducción es placer e incluso orgasmo— designa en el psicoanálisis un extraordinario estado de felicidad en el que el niño aún está vinculado al pecho materno. Un estado presubjetivo, prelingüístico, presexual. Para Barthes, esta forma de placer excesivo, al que nunca se podrá regresar ni describir completamente, sí podrá volver a experimentarse cuando nuestra relación normal con el orden simbólico se vea alterada, en que la materialidad interrumpa el significado.

“Desde la concepción estética de Barthes, en la música que da prioridad activamente a su materialidad, su corporeidad y que mantiene una relación directa con el cuerpo, éste distinguiría con toda claridad cierta jouissance excesiva (y regresiva). ¿Qué música lo hace de forma más explícita y con mayor éxito que la música dance?” 26.

Reforzando esa premisa, resulta curioso ver cómo distintos artistas y estudiosos han intentado buscar un significado biológico más o menos aceptable a, posiblemente, la música más artificial y tecnológica creada por el ser humano. Hace unos meses el destacado productor madrileño Ed Is Dead comentaba en unos talleres sinestésicos sobre música electrónica y pintura que imparte periódicamente en el Museo del Prado cómo la música house oscila en torno a los 120-130 bpms (pulsaciones por minuto), aproximadamente el doble que el pulso del corazón humano en reposo. Aunque éste, con los movimientos de sístole y diástole, doblaría sus “beats” hasta alcanzar la misma cifra. Por tanto, este ritmo, sumado al cálido y oscuro espacio del club nos podría acercar a ese inmenso placer regresivo de jouissance expuesto por Barthes.

De este modo, si la música electrónica refiere a una jouissance primitiva del sujeto, en la que aún no se ha definido la identidad ni el género, podríamos hablar de que este goce responde a un erotismo presexual, incluso a una felicidad “neutra” o pansexual. Una intensidad fugaz que permite interrumpir y deconstruir el discurso falogocentrista, suprimir el orden simbólico. Para muchos investigadores la música dance está asociada a lo femenino, de nuevo, en contra del discurso de Occidente predominantemente falogocentrista. Aunque debatible, según la musicóloga feminista Susan McClary (1991) la diferencia entre música masculina y femenina radica en que la primera busca y alcanza un único clímax, mientras que la segunda es más cíclica, algo en lo que encajaría a la perfección el ritmo repetitivo de géneros como el techno o el house. Para Jeremy Gilbert y Ewan Pearson: “Las diferentes expresiones musicales que de distinta manera dan prioridad a los términos suprimidos y marginados por los discursos dominantes de Occidente sirven para alterar las características que siguen configurando nuestras identidades, incluso nuestros cuerpos” 27.

25 Gill, J. (1995) “Queer Noises”. Londres: Cassell, pág. 134 26 Gilbert, J. y Pearson, E. (2003) “Cultura y políticas de la música dance. Disco, hip-hop, house,

techno, drum’n’bass y garage”. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, págs. 128-129

27 Gilbert, J. y Pearson, E. (2003) “Cultura y políticas de la música dance. Disco, hip-hop, house, 31

¿En qué se basa?

Ésta es una de las características más liberadoras del dance: la (aparente) desexualización de la pista de baile. El baile —aunque con fuerte carga de erotismo— es autónomo, carece de esa finalidad de cortejo tan asociada al discurso predominante. Aparente y no total en cuanto a que algunos de los géneros de la música electrónica como el disco, lejos de desexualizar la pista hacen todo lo contrario con el fin de defender los valores de minorías e invertir la marginalización de homosexuales y mujeres principalmente. La rebelión frente al flirteo, con casos tan claros como el voguing, batallas de un estilo de baile queer, evolucionado desde la cultura ballroom de Harlem, que consiste en imitar las poses de las modelos de las revistas mediante movimientos rígidos. El oprimido imitando al opresor.

La mayoría de las escenas musicales que fundaron los géneros de la música dance de hoy en día (disco, Hi NRG, garage, house, techno) estaban estrechamente relacionadas con grupos marginados, incluidos homosexuales, personas trans o minorías étnicas. El espacio del club se construye desde una idea de espacio seguro y respetuoso; un lugar controlado donde poder dar rienda suelta a una identidad no aceptada en el exterior.

techno, drum’n’bass y garage”. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, pág.199 32

¿Cómo funciona?

Éxtasis, chamanes y red

Imagen 05: Paradise Garage, Nueva York (1979) Track: 3 Phase ft. Dr. Motte — “Der Klang Der Familie” (1992)

¿Cómo funciona?

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Éxtasis, chamanes y red

A3. ¿Cómo funciona? Éxtasis, chamanes y red En “Energy Flash. Un viaje a través de la música rave y la cultura de baile”, el periodista musical Simon Reynolds apunta, cómo en el ensayo “The Ecstasy of Disappearance” “Melechi sostiene que la rave reemplaza el viejo modelo de actividad subcultural como resistencia a través de rituales. Mientras que las subculturas terroristas del tipo más antiguo como la mod o la punk eran exhibicionistas, una patada en los huevos a la sociedad convencional, el rave es una forma de desaparición colectiva, una inversión en placer que no debería descartarse como mero escapismo o mera retirada” 28.

Antropológicamente, las raves y la cultura de club están constituidas por grupos, tribus o bandas que se desmarcan del ideal familiar tradicional persiguiendo un fin común de divertimento y escape de la sociedad, según el escritor anarquista estadounidense Hakim Bey define en su ensayo “La zona temporalmente autónoma” (cuya definición desarrollaré más adelante con detalle): “La familia es cerrada, por lo genético, por la posesión machista de la mujer y los niños, por la jerárquica totalización de la sociedad agrícola/industrial. La banda en cambio es abierta –no a todos, por supuesto, pero sí al grupo de afinidad, los iniciados se comprometen por lazos de amor. La banda no es parte de ninguna jerarquía superior, sino parte de un modelo horizontal de relaciones, lazos de sangre extendidos, contratos y alianzas, afinidades espirituales” 29.

28 Reynolds, S. (2014). “Energy Flash. Un viaje a través de la música rave y la cultura de baile”. Bar-

celona: Editorial Contra, pág. 490

29 Traducción de Guadalupe Sordo. Bey, H. (1990). “La zona temporalmente autónoma”. Nueva

York: Williamsburg Station, pág. 10

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¿Cómo funciona?

La banda no exige identidad o fidelidad, parentesco o amistad, simplemente compartir unos mismos valores durante el tiempo que dure esa “zona temporalmente autónoma”. En una fiesta electrónica se produce un proceso de escucha colectiva donde, aunque cada integrante escucha la música en sus oídos individualmente, se genera una interacción común entre todos que acrecienta la comunicación y sensación de unión entre los miembros de la banda.

“El Loft me abrió el cerebro. Íbamos a su casa cada sábado. Era algo religioso. Era nuestra iglesia. La atmósfera de la fiesta era increíble. No era un club. Era una historia de familia. Jamás había el menor problema. No se excluía a nadie. La gente estaba totalmente mezclada. De todas las edades. Podías encontrar a un muchacho o a una mujer de cincuenta años bailando a dos pasos de un joven de dieciocho como yo. Era algo muy distinto de un club comercial. Sólo podías entrar acompañado de una persona que tuviera ya su tarjeta, y para llegar a ser miembro debías ser apadrinado” 30.

Para la socióloga Amparo Lasén, este proceso de escucha colectiva resulta básico en la experiencia dance, destacando el concepto de masa rítmica definido por Elias Canetti en “Masa y Poder” (1960): “La excitación y la eficacia afectiva crecen cuando se hace de la experiencia rítmica una experiencia colectiva. En los clubes y raves no sólo se produce una resonancia entre los movimientos de cada uno y la música. Esta resuena en los otros cuerpos, nuestros movimientos son ecos de los de los demás, como en el caso de las masas rítmicas. (...) La sensación de bienestar, de euforia, de felicidad, que puede llegar a lograrse en estas situaciones está íntimamente ligada al sentirse en presencia de muchos otros cuerpos. La densidad es un factor crucial de la escucha y de la eficacia musical” 31.

La experiencia denota que la alta densidad de cuerpos de la pista de baile es un factor clave en el éxito de la escucha colectiva y la masa rítmica, en lograr un buen ambiente para la fiesta; que la sensación de conjunto supere a la noción propia del individuo. Cualquiera que haya estado en una fiesta con poca afluencia tendrá la experiencia de que desinhibirse y bailar frenéticamente resulta más complicado que cuando la pista está abarrotada de personas moviéndose al son del cuatro por cuatro.

El ritmo, la masa y la puesta en escena como potenciadores de relaciones.

Un ejemplo actual podemos encontrarlo en el caso de Bradley Gunn Raver, un joven con síndrome de Asperger y graves problemas de interacción social 30 Cita del DJ David Morales. Kyrou, A. (2006) “Techno Rebelde. Un siglo de músicas electrónicas”.

Madrid: Traficantes de Sueños, pág. 138-139

31 Lasén, A. (2003) “Notas de felicidad extrema”. En Papeles del CEIC, nº 9, CEIC (Centro de

Estudios sobre la Identidad Colectiva), Universidad del País Vasco, pág. 5 - http://www.ehu.es/CEIC/ papeles/9.pdf 36

Éxtasis, chamanes y red

cuya pasión por el baile en raves y festivales le ha llevado a superar estas barreras, convertirse en una celebridad en Internet e incluso conocer –y bailar– junto a algunos de sus ídolos.

Como hemos visto, el espacio en torno a la música electrónica se plantea como un espacio de encuentro, de comunidad, de acogida de los grupos marginales, pero resulta especialmente relevante destacar que no lo es para todo el mundo. Al igual que define Bey, la banda —horizontal y afín— es abierta pero no a todos. Mantener ese carácter de protección de un determinado colectivo se antoja como uno de los principales objetivos. Aunque repasando escritos sobre la época de explosión de la cultura de club, a finales de los años 80 —“La política de puertas reflejaba este espíritu; Todos fueron bienvenidos, siempre que fueran abiertos y creativos. Una mezcla de punks, yuppies y gays poblaron De Koer. «Eso, en sí mismo, fue innovador, ya que la mayoría de los lugares se destinaban a una gran demografía específica»” 32 o “Durante un tiempo, parecía que las diferencias habían dejado de importar. Tampoco importaban el origen ni la forma de vestir. Siempre y cuando se participara. Todo se concentraba en la música y en la unión que se daba dentro y al lado de la pista de baile” 33— lo cierto es que la política de puertas se ha tornado bastante selecta, incluso elitista. El club no es abierto a todo el mundo, sino a un determinado perfil. A la tribu.

Famoso es el acceso a Berghain, considerado el club más importante de techno del mundo, y la figura de su portero: Sven Marquardt. Internet está inundado de guías que ofrecen consejos “infalibles” para pasar su filtro: vestir de negro, ir a la cola en horas valle, no hablar (mucho menos en español), saber de memoria que DJs actuarán, no ir en grupos… pero todos coinciden en uno, tener suerte. Al final, el objetivo principal de este sesgo es proteger el ambiente del club y a sus moradores, evitando curiosos y turistas. Aunque, a veces, esta custodia es llevada al extremo, como en el caso de la estudiante Rebekah McDonough que en 1992 fue rechazada en el mítico club mancuniano The Haçienda por “no parecer suficientemente lesbiana” 34.

Esta protección de la actividad se extiende al interior del propio club una vez traspasada su frontera. Lo que pasa dentro, se queda dentro. Es habitual que estén prohibidas las fotografías e incluso que no haya espejos, con el fin de evitar cualquier tipo de coerción, ya sea individual o compartida.

“Las personas que asisten al evento son privadas de ver el paso del tiempo en sus caras demacradas, todas se sienten atractivas, jóvenes y radiantes, y simplemente continúan bailando” 35.

32 Van Berge, M. (2018) “Dutch Dance. 1988 - 2018. How The Netherlands took the lead in electro-

nic music culture”. Ámsterdam: Mary Go Wild, pág. 21

33 Denk, F y Von Thülen, S. (2015) “Der Klang Der Familie. Berlín, el techno y la caída del Muro”.

Barcelona: Alpha Decay, pág. 13

34 [Press The Hacienda 1992]. (2015, 1 abril). Recuperado 11 enero, 2019, de https://www.mdmar-

chive.co.uk/artefact/12492/HACIENDA_PRESS_1992

35 Fernández, D. (2014) “Partytopias In Berlin. Urban Research”. En PARTYTOPIAS ISSUE 2. Revista

Desierto. Madrid: Paper / Architectural Histamine, pág. 98 37

¿Cómo funciona?

Imagen 06: Alarmantes titulares en la prensa británica en torno al éxtasis y las raves Track: Joey Beltram — “Energy Flash” (1991)

Imagen 07: Bradley Gunn Raver

Éxtasis, chamanes y red

Éxtasis

En esa mencionada creación de vínculos afectivos, intensos y pasajeros, propio de este tipo de eventos también puede jugar un papel fundamental la droga, piedra angular del movimiento y, sin lugar a dudas, uno de los puntos más conflictivos y polémicos del estudio. La salud pública en peligro. Antes de profundizar en el tema, quiero rescatar una frase de Amparo Lasén: “En muchos casos la música produce los efectos psicotrópicos en ausencia de otras substancias. El DJ y sus técnicas actúan como catalizador que permite a los que bailan ponerse con la música” 36. Por sí sola, la música —por las características innatas previamente analizadas, en conjunción con el tratamiento del espacio que se desarrollará posteriormente— ya droga a quien la escucha. Porque, aunque íntimamente ligadas y a veces difícilmente separables, la experiencia dance también se puede vivir sin las drogas. De hecho, algunos de los djs más famosos como Josh Wink o Dave Clarke son abstemios.

“No había que drogarse para perder la noción de la realidad. La gente parecía estar en las nubes, más allá del bien y del mal. No podías hablar con nadie, y eso que apenas había gente que fuera puesta de drogas. La peña iba puesta de música, estaba dentro de la música. A algunos había que sacarlos de las tarimas, cuando eran cerca de las seis y había que cerrar. Estaban totalmente idos, habían perdido por completo las nociones de tiempo y espacio. Habían bailado hasta olvidarse de sí mismos” 37.

Para evitar entrar en debates morales (pese a no ser consumidor), recogeré el testigo de Matthew Collin —al igual que hacen Jeremy Gilbert y Ewan Pearson— especulando sobre las drogas como un tipo de “tecnología” 38.

De este modo evitamos el discurso simplista que no valora las distintas sustancias químicas como una variedad de tecnologías con usos y efectos diversos —tanto positivos como negativos— sino que plantea que el mero contacto con cualquiera de ellas tendrá efectos perjudiciales para una persona o grupo social.

“El diccionario Oxford define el éxtasis como “una abrumadora sensación de alegría y embeleso” y “un frenesí o estado parecido al trance de tipo emocional o religioso”. A principios de los ochenta el éxtasis adquirió un nuevo significado: la droga ilegal MDMA, cuya variedad de efectos abarca todas las definiciones anteriores.

El MDMA, “una anfetamina psicodélica” es una sustancia química extraordinaria que combina la intensificación sensorial y el aumento 36 Lasén, A. (2003) “Notas de felicidad extrema”. En Papeles del CEIC, nº 9, CEIC (Centro de

Estudios sobre la Identidad Colectiva), Universidad del País Vasco, pág. 3 - http://www.ehu.es/CEIC/ papeles/9.pdf 37 Cita de Wolle XDP en “Los freaks entre los zonis”. Denk, F y Von Thülen, S. (2015) “Der Klang Der Familie. Berlín, el techno y la caída del Muro”. Barcelona: Alpha Decay, pág. 103 38 Collin, M. y Godfrey, J. (1998) “The Technologies of Pleasure”. En “Altered State: The Story of Ecstasy Culture and Acid House”. Londres: Serpent’s Tail, págs. 10-44 39

¿Cómo funciona?

auditivo de la marihuana y pequeñas dosis de LSD, los efectos de estimulación de la energía y de inhibición del sueño del speed, y la desenfadada cordialidad del alcohol. Y por si fuera poco, el MDMA ofrece efectos de empatía y perspicacia” 39.

Ese es el primer párrafo del prólogo de “Energy Flash. Un viaje a través de la música rave y la cultura de baile”, uno de los libros más destacados y vendidos sobre cultura del baile y música rave, así como de su íntima relación con los estupefacientes. Y no es el único, pues son varios los libros que tratan con detalle este vínculo.

Hablar de la jouissance de Barthes, ese frenesí desmedido, nos lleva a pensar en el éxtasis (del griego ekstasis, “estar fuera de uno mismo”) como aliciente de la fiesta. Si bien es cierto que la droga siempre ha estado ligada a la fiesta, la noche y la música desde tiempo atrás, quizá no lo había hecho anteriormente de forma tan explícita como con la música electrónica, donde incluso algunos géneros como el acid house o algunos tracks considerados himnos toman su nombre de estas sustancias. Esta vinculación tan fuerte es específica a un tipo de drogas “sociales”, como el MDMA, que refuerzan la colectividad de la masa rítmica, el “nosotros” frente al “yo”.

“El dinamismo de las máquinas, el alma de las máquinas, siempre han formado parte de nuestra música. La causa del éxtasis es siempre la repetición y todo el mundo busca el éxtasis en su vida, ya sea a través del sexo, la emoción, el placer, en las fiestas nocturnas, etc.

En consecuencia, las máquinas proporcionan un éxtasis perfecto” 40.

Los efectos químicos del MDMA o éxtasis son el aumento drástico de la dopamina y la serotonina, estimulando la actividad motora y la euforia, intensificando los estímulos sensoriales e incluso llegando a la alucinación. Todo ello potencia la materialidad de la música analizada anteriormente.

“El énfasis de la música en la textura y el timbre potencia los efectos ligeramente sinestésicos de la droga, por lo que el sonido parece acariciar la piel del que lo oye. Crees que estás bailando dentro de la música” 41.

Recientes estudios demuestran que el éxtasis estimula el receptor 1b del cerebro, que potencia el comportamiento repetitivo, algo funciona especialmente con los loops y ritmos repetitivos propios de la música dance. En este sentido, a lo largo del tiempo los productores de house y techno han dise-

39 Reynolds, S. (2014). “Energy Flash. Un viaje a través de la música rave y la cultura de baile”. Bar-

celona: Editorial Contra, pág. 33

40 Cita de Ralf Hütter extraída de Kraftwerk (2012) “Le Mystère des Hommes-Machine”. París:

Antihuman

41 Reynolds, S. (2014). “Energy Flash. Un viaje a través de la música rave y la cultura de baile”. Bar-

celona: Editorial Contra, pág. 37

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ñado efectos sonoros (ecualización, filtrado, riffs, panning, phasing, Aphex Aural Exciter…) cuya finalidad es subrayar los efectos del ácido.

Jeremy Gilbert y Ewan Pearson, así como Simon Reynolds, reflexionan sobre este nexo aparentemente indisoluble. Existiendo la droga previamente, es probable que no fuese el éxtasis quien crease y alzase la cultura dance contemporánea, sino el contexto histórico específico (en su caso, mencionan los Estados Unidos y Reino Unido de finales de los años 80, heredero del punk) el que le encontró un uso concreto y recreativo a esta droga. Y posiblemente, tal y como pasó con la Ley Seca estadounidense en torno al alcohol en los años 20, la prohibición de la droga ha creado un clima más peligroso que si estuviera regularizada.

Porque no todo son ventajas, ni muchísimo menos. Entre los efectos secundarios del MDMA se encuentran algunos molestos pero leves como sequedad en la boca, nerviosismo, náuseas o bruxismo (rechinamiento de dientes), y otros de mayor repercusión al cabo de los días como cansancio, irritabilidad o cambios de humor. Todo lo que sube, baja. Y los niveles de serotonina y dopamina del cerebro tardan en torno a una semana en regularse, incluso más si el consumo es de forma regular —pudiendo incluso llegar a provocar daños psicológicos tales como ansiedad, paranoia o depresión—. No está considerada una droga adictiva (y de llegar a serlo, más en un plano emocional que físico) aunque sí un puente a otras sustancias de mayor calado, y quizá su mayor peligro resida en la forma en la que consume: el éxtasis eleva la temperatura corporal, que junto con la deshidratación y el ejercicio físico propio del baile puede provocar un golpe de calor. Un riesgo real que debe tenerse muy en cuenta. «¡Orgías de sexo y droga!», «¡El horror del acid-house!», «¡Acid Party: un ejército de bestias con bates de béisbol!», «Prohíbanse esas canciones del diablo!», «¡Fusilad a esos cerdos que apadrinan el acid!» 42 son algunos titulares que la prensa británica imprimió durante la época (algo similar ocurrió en España con la Ruta Destroy), apoyándose en la muerte de un joven durante una de las fiestas o el potencial peligro en las carreteras. Y aunque alarmantes, no se puede obviar que estos titulares estaban basados en hechos reales. La droga se expandía tal y como lo hacía la escena rave.

En el trabajo de Ariel Kyrou, el miedo que representaban estos titulares escondía a otro asunto relacionado con estos jóvenes, más complejo que la propia droga: “Ya han comprendido: no escuchan nada de las Instituciones. Ni siquiera las detestan. Las ignoran. Construyen su propia moral dentro de un circuito autónomo y sin mayúsculas. Esa juventud prefiere sus pequeñas verdades antes que la gran Verdad que enmascara los 42 Extraído del reportaje de Nicolas Roiret y Philippe Vandel en el número 114 de la revista Actuel

(1988) “Londres: plus fort que le punk, Aciiieeeed!”

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¿Cómo funciona?

cuernos del poder. No quiere ser representada. Ya no quiere escuchar. El odio de los titulares de prensa refleja ese vacío enorme” 43.

Como dato curioso y relevante, durante la época de llegada del éxtasis y su mayor consumo en las raves de Reino Unido (principios de los años 90), el hooliganismo, la violencia y el vandalismo descendieron a los niveles más bajos en un lustro, así como las agresiones sexuales –la droga del amor tiene más que ver con la amistad que con el sexo– o el consumo del alcohol entre los jóvenes.

“En términos generales, parece que el éxtasis potencia la tolerancia.

Uno de los encantos de la escena rave en el punto álgido del subidón era cómo permitía la mezcla más allá de las divisiones de clase, raza u orientación sexual. El MDMA libró la cultura del camarillismo y del sectarismo estilístico (…) un antídoto contra la enfermedad inglesa: la reserva, la inhibición, el constreñimiento emocional, la conciencia de clase” 44.

Hedonismo puro donde la multitud supera al yo creando un nosotros: la banda definida por Bey. “Los espacios que la cultura de club ocupó y transformó a través del éxtasis y la desaparición representan una fantasía de liberación, un escape de la identidad. Un lugar donde nadie es, pero todos pertenecen” 45.

“El rave es más que música más drogas; es una suma de un estilo de vida, un comportamiento de tipo ritual y unas creencias. Para el que participa es como una religión; desde el punto de vista del observador común, parece más bien un culto siniestro” 46.

Ritualidad dance

Porque si es inevitable hablar de la droga, también lo es hablar de la ritualidad. El antropólogo Georges Lapassade (1993) consideraba el movimiento techno y rave como un derivado del éxtasis trance de los chamanes sudamericanos y africanos –dijo Brian Eno en una entrevista para Wired “La música clásica es música sin África”– o de la tarantela (pizzica) de Salento.

Simon Reynolds, por su parte, destaca la similitud de los ritos paganos prehistóricos reconstruidos por John Moore en “Anarchy and Ecstasy: Visions of Halcyon Days” (1988) con un programa de la cultura rave, casi a modo de profecía. Ritmo, movimiento, colectividad, droga; ritual.

43 Kyrou, A. (2006) “Techno Rebelde. Un siglo de músicas electrónicas”. Madrid: Traficantes de

Sueños, pág. 213

44 Reynolds, S. (2014). “Energy Flash. Un viaje a través de la música rave y la cultura de baile”.

Barcelona: Editorial Contra

45 Melechi, A. (1993) “The Ecstasy of Disappearance”. Avebury: Rave Off 46 Reynolds, S. (2014). “Energy Flash. Un viaje a través de la música rave y la cultura de baile”. Bar-

celona: Editorial Contra, pág.27

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“Desde la época del hombre primitivo, bailar en un estado de trance durante horas y horas ha sido indispensable en el ritual de gran número de culturas no occidentales. (...) virtualmente, cualquier estilo de música popular del siglo veinte comenzó como música negra” 47 Para Emiliano Ilardi: “El rave es acción sin discurso” 48. No tiene ninguna meta más allá de su difusión; se trata de una celebración de la celebración, de una intensidad sin pretexto ni contexto. Algo que difiere de la cultura de club. Quizá el objetivo de la cultura rave no sea transmitir un mensaje, sino construir un significado común para las personas que lo viven y lo comparten en el momento. Lejos de estar de acuerdo, sí que sus acciones pueden generar unas repercusiones sociales y urbanas mucho más allá que el mero placer.

“Después de estar varias veces en el Planet, me pregunté si acaso no estábamos fundando una nueva religión. Una especie de protorreligión pagana cuyos adeptos y tribus se reunían todos los fines de semana para realizar las danzas rituales en su templo, adorando así al dios Groove y reforzando el sentimiento de comunidad” 49.

Históricamente, géneros como el house —en lo que influye su ascendencia afroamericana e relación con géneros como el gospel— han estado muy vinculado con la religión, siendo fácil establecer esos paralelismos entre el club y la iglesia. La cadencia repetitiva de la música se asemeja a los elementos mántricos, algo que se potencia con la sensación que tiene el asistente no de visualizar una obra sino formar parte de ella, del rito. La música como mantra, el club como templo (entendido no sólo como lugar de oración sino centro de reunión social), el DJ como el nuevo chamán o pastor, enarbolando ese mensaje de liberación, seguridad y fuerza entre su comunidad como si de una liturgia semanal se tratase; basándonos en la comunicación ritual definida por James Carey que: “deriva de una visión de la religión que minimiza el papel del sermón, la instrucción y la amonestación, a fin de destacar el papel del pastor, el canto y la ceremonia. Ve la manifestación original o más alta de la comunicación no en la transmisión de información inteligente sino en la construcción y mantenimiento de un mundo cultural ordenado y significativo que puede servir como control y contenedor para la acción humana” 50.

Una experiencia compartida en torno a una misma ¿fe?. Un claro ejemplo lo encontramos en los célebres “Saturday Mass” (literalmente, “misa de sá47 Van Berge, M. (2018) “Dutch Dance. 1988 - 2018. How The Netherlands took the lead in electro-

nic music culture”. Ámsterda: Mary Go Wild, pág. 17

48 Ilardi, E. (2001, noviembre). El illegal rave como fenómeno político. Recuperado 10 noviembre,

2018, de http://www.ccapitalia.net/reso/articulos/dance/illegalrave.htm

49 Cita de 3Phase en “La obra maestra del escapismo”. Denk, F y Von Thülen, S. (2015) “Der Klang

Der Familie. Berlín, el techno y la caída del Muro”. Barcelona: Alpha Decay, pág. 168

50 Carey, J. (1985). “Two views of communication: Transmission & Ritual”. Boston: Unwin Hyman.

Recuperado de http://faculty.georgetown.edu/irvinem/CCTP748/Carey-summary-comm-culture.html 43

¿Cómo funciona?

bado”) comandados por el dj (negro y gay) Larry Levan en el neoyorkino Paradise Garage, prototipo del club moderno, que reunía semanalmente a sus feligreses. La periodicidad e incluso la estética (con vestimentas propias para la ocasión, como un “traje de domingo”) son patrones de comportamiento que ejemplifican estas similitudes no sólo desde un punto de vista sonoro. Para Massimiliano Casu la fiesta reorganiza el tiempo, de modo que lo transforma en un tiempo cíclico (Lefebvre). Así “a través de la repetición, se convierte en un tiempo instituyente, en el que las sincronías y las simultaneidades estimuladas por la fiesta y el baile pueden ser poderosos aglutinadores sociales” 51.

“Chamán a medio camino entre el artista y el entertainer, entre el mezclador y el lampista, Levan crea un universo sonoro en cuyo interior comulgan los clubbers en levitación (...) maestro de ceremonias relatando sus historias por medio de las palabras de himnos encadenados, orquestando la fusión de los cuerpos y de las almas como el derviche trompo enajenando a sus ovejas entre cielo y tierra” 52.

“Religiosa” o no, lo cierto es que la escena electrónica es comprometida con los derechos fundamentales, con la idea de comunidad y con los grupos más desfavorecidos, tal y como se ha analizado anteriormente. El club como refugio. Lo demuestran noticias recientes, como la de dos clubes de techno —Astra Kulturhaus y Bi Nuu— que servirán de alojamiento para personas sin hogar durante el frío invierno berlinés las noches de lunes y martes, en las que el club no está en funcionamiento como tal 53. Loables resultan también acciones como la desarrollada por el sello madrileño Geométrika FM, que dona el 10% de sus beneficios anuales a causas sociales y acaba de lanzar un nuevo proyecto —Etiqueta Rosa— donde cada artista elegirá a qué fin social quiere destinar los beneficios íntegros de la venta física de su obra. Fieles a su eslogan: “Techno to change the world”.

Underground Resistance es un sello para un movimiento. Un movimiento que quiere el cambio a través de la revolución sónica. Urgimos a unirse a la resistencia y a ayudarnos a combatir la mediocre programación visual y sonora con la que se está alimentando a los habitantes de la Tierra, esta programación está estancando las mentes de la gente, construye un muro entre razas e impide la paz mundial. Es este muro el que queremos derribar. Mediante el uso de toda la energía aún por liberar del sonido vamos a destruir este muro igual que ciertas frecuencias pueden quebrar el cristal. Techno es una música basada en la experimentación; es la música para el futuro 51 Casu, M. (2016) “We should be dancing. Sobre la fiesta y la producción (social) del espacio (so-

cial)” (Trabajo Fin de Máster). Madrid, pág. 11

52 Kyrou, A. (2006) “Techno Rebelde. Un siglo de músicas electrónicas”. Madrid: Traficantes de

Sueños, pág. 148

53 Dos clubes berlineses servirán de refugio nocturno para personas sin hogar. (2018, 14 diciembre).

Recuperado 18 diciembre, 2018, de https://www.clubbingspain.com/noticias/2018/dos-clubes-berlineses-serviran-de-refugio-nocturno-para-personas-sin-hogar.html 44

Éxtasis, chamanes y red

de la raza humana. Sin esta música no habrá paz, no habrá amor, no habrá visión. Mediante la simple comunicación a través del sonido, el techno ha unido a las gentes de diferentes nacionalidades bajo un mismo techo para disfrutar. ¿Es que no es obvio que la música y el baile son las claves del universo? ¡Los llamados animales primitivos y las tribus humanas conocen esto desde hace miles de años! Urgimos a todos los hermanos y hermanas del underground a crear y transmitir los tonos y las frecuencias sin importar cuán primitivos son sus medios. ¡Transmite este sonido y causa estragos en los programadores! ¡Larga vida al underground! 54.

Un claro ejemplo del mensaje político, reivindicativo y de conciencia social de la música electrónica (en este caso, del techno) lo encontramos en el manifiesto del colectivo Underground Resistance, exponente de la llamada “segunda ola” del techno de Detroit, fundada por ‘Mad’ Mike Banks y Jeff Mills. De forma análoga, al otro lado del océano surgieron fuertes colectivos como Spiral Tribe, los grandes agitadores de la escena rave británica con sus potentes soundsystems. Ambos compartían un ideario que supedita la identidad del individuo frente al colectivo. De hecho, se desdibujaba la figura del DJ dado que publicaban bajo distintos alias y aparecían con la cara tapada enfundados en uniformes paramilitares. Un mensaje rebelde que llama a la acción directa del receptor a través del sonido, la participación, la tecnología y el baile.

Máquinas y red

Para Ariel Kyrou, en la música electrónica la bastardización es positiva, productiva y progresiva. En su mayoría, las ideas emergen de anónimos procesos de creatividad colectiva. No surgen de un artista, sino de un ecosistema, y en muchas de las ocasiones resulta casi imposible saber quién hizo primero qué o cómo cristalizó aquel estilo. En ello influye mucho el uso de la tecnología, fundamental en la escena electrónica en todas sus fases, desde la producción a la difusión.

“Al final, es cierto que la música electrónica, desde hace un siglo, no está hecha de otra cosa: collages, errores y manipulaciones” 55. Desde el concepto del sampling 56 o el remix 57, el uso del Vocoder 58 o las míticas cajas de ritmos de Roland —TR-909. TR-808 o TB-303 serían las más importantes—. Éstas no obtuvieron excesivo éxito como bases percusivas para bandas de música rock por su sonido electrónico y se convirtieron en instrumento fun54 Manifiesto Underground Resistance. (s.f.). Recuperado 8 diciembre, 2018, de http://undergroun-

dresistance.com/

55 Kyrou, A. (2006) “Techno Rebelde. Un siglo de músicas electrónicas”. Madrid: Traficantes de

Sueños, pág. 16

56 Tomar una porción o sample de un sonido grabado en cualquier tipo de soporte para reutilizarla

posteriormente como un instrumento musical o una grabación diferente

57 Remezcla, mezcla alternativa de una canción para crear una nueva. Cuando no se publica oficial-

mente por el artista o la compañía se demonima bootleg

58 Sintetizador de voz utilizado por el ejército alemán para codificar sus transmisiones que rescataría

la música electro de los años 80

45

¿Cómo funciona?

damental del techno, house y acid house respectivamente, además de en auténticas piezas de culto. ”Es la tecnología la que hecho posible el house. Los fabricantes de teclados descubrieron el sistema MIDI y fue esto lo que permitió a la gente pinchar sonidos para programar sus cajas de ritmos. De repente, abundaron los estudios y los músicos: bastaba con una pequeña caja de ritmos de 400 ó 500 dólares, la «Roland TR707», la «TR 606» o la «TR 808» para crear todos los ritmos que se quisiera. Lo que ha hecho al house tan radical es la manera que los DJs tenían de utilizar esas máquinas con su increíble sonido, el bajo y los altavoces, en directo, en los clubs” 59.

Para muchos discursos, el uso de este tipo de tecnologías frente a instrumentos más clásicos, con cierta supresión de interacción humana, ha construido una música más fría, mecánica, “menos auténtica”. Pero el uso de este tipo de cajas de ritmos, el sampling o la cultura autodidacta del DIY (do it yourself, hazlo tú mismo) permitió un intercambio constante entre actantes independientes y, en cierto modo, una democratización del sonido. Ya no hacía falta tener muchos instrumentos —el propio ordenador lo era— o vastos conocimientos de música para poder producir e interpretar. De hecho, algunos discos de éxito como “Chime” (1991) de Orbital (supuestamente grabado por menos de 1£) o “Homework” (1997) de Daft Punk fueron compuestos en un estudio casero con equipos baratos. Y como ejemplo más radical de la importancia de esta nueva tecnología en detrimento del intérprete más personal, Kraftwerk, quienes llegaron incluso a ser sustituidos por robots en el escenario.

“El punk se reía de los líderes de la música. A finales de la década de 1980 el sampling los asesina. De ahí, en cada uno de esos momentos, la proliferación de autoproducciones, de fanzines y de sellos independientes. Punk y acid-house cultivan una misma filosofía: pasarlo bien con el mínimo de medios” 60.

Si la fiesta supone la exaltación del aquí y ahora en un plano físico, lo inmediato y efímero, necesita un apoyo logístico, un sustituto virtual que permita el desarrollo de futuras TAZ y avive la expectativa durante el tiempo que pasa entre una a otra: la Red. “El Web no sólo proporciona soporte logístico para la TAZ, ayuda a que aparezca. Hablando crudamente: puede decirse que la TAZ existe tanto en el espacio de la información como en el «mundo real». El Web puede compactar grandes cantidades de tiempo —como hace con los datos— en espacios infinitesimales. Ya hemos apuntado que, 59 Extracto de entrevista a François K de Jean Marc Arnaudé en Coda. Kyrou, A. (2006) “Techno

Rebelde. Un siglo de músicas electrónicas”. Madrid: Traficantes de Sueños, págs. 195-196

60 Kyrou, A. (2006) “Techno Rebelde. Un siglo de músicas electrónicas”. Madrid: Traficantes de

Sueños, pág. 223

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Éxtasis, chamanes y red

por su carácter temporal, la TAZ debe necesariamente renunciar a las dimensiones de la libertad que significan duración y una localización más o menos fija. El Web ofrece una especie de sucedáneos de esas ausencias” 61.

Más allá del principal boca a boca, algunos de los principales métodos de difusión de las raves eran cuidados flyers 62 en un primitivo Internet o llamadas a números de teléfono móvil que te indicaban las coordenadas del siguiente punto de control en una especie de gymkana. Mención especial merecen las emisoras piratas que invadían las ondas radiofónicas para facilitar las pistas necesarias para llegar a las raves –como la Rough Crew con información para las fiestas gratuitas de Spiral Tribe—, u otras tantas que aprovechaban la morfología de la ciudad establecidas en los laberínticos y mastodónticos bloques del este de Londres que también favorecieron la dispersión del grime (un género electrónico derivado del UK garage que incorpora elementos del dancehall y el hip hop) y su mensaje entre la población más joven, sacando la música del club. Lo suficientemente altos para emitir a bastante distancia, lo suficientemente complejos para poder jugar al gato y al ratón con la policía. “¿Qué iba a hacer la policía? ¿Buscar en cada piso donde podría estar una estación de radio? Todo fue muy silencioso. Tenías que hacer una llamada telefónica antes de que alguien bajara y te dejara entrar. A menudo, la estación estaba en casa de alguien, a veces en la cocina, el micrófono y la mesa al lado del fregadero” 63 recalca el fotógrafo y cineasta Simon Wheatley, quien pasó más de una década documentando la vidas de los músicos grime (en castellano, mugre) en los brutalistas suburbios londinenses. La influencia del entorno construido quedaba patente en su sonido.

“El territorialismo significaba que algunos de estos jóvenes tenían miedo de coger un autobús que pasara por ciertos vecindarios. Los bloques tenían una apariencia física parecida a una fortaleza, y pude ver mis fotografías cuando escuché los oscuros beats del grime” 64.

No sólo las emisoras pirata fueron importantes. La radio ha sido fundamental en el desarrollo de la música electrónica, así como algunos de sus locutores.

Pioneros del techno como The Belleville Three afirman tener en Electrifying Mojo su gran inspiración y primer acercamiento a la música de artistas como Kraftwerk, Depeche Mode, Prince, Yellow Magic Orchestra o New Order, nunca antes escuchados en Detroit. De un modo similar —y con mayor rele61 Traducción de Guadalupe Sordo. Bey, H. (1990) “La zona temporalmente autónoma”. Nueva

York: Williamsburg Station, pág. 16

62 Folleto de publicidad de pequeñas dimensiones y gramaje, muchas veces autoproducido 63 Citas de Simon Wheatley. From Berlin’s warehouses to London’s estates: how cities shape music

scenes. (2016, 3 febrero). Recuperado 9 diciembre, 2018, de https://www.theguardian.com/cities/2016/feb/03/music-scenes-berlin-london-seattle-new-york 64 Citas de Simon Wheatley. From Berlin’s warehouses to London’s estates: how cities shape music scenes. (2016, 3 febrero). Recuperado 9 diciembre, 2018, de https://www.theguardian.com/cities/2016/feb/03/music-scenes-berlin-london-seattle-new-york 47

¿Cómo funciona?

Imagen 08: Propuesta Free Time Node de Archigram (1966)

Imagen 09: Parking frente a la puerta de Spook, Valencia Track: Model 500 — “No UFO’s” (1985)

Éxtasis, chamanes y red

vancia política— se erige la figura de Monika Dietl en un Berlín proto-techno que permitió difundir un nuevo estilo de música (y de vida) crear una red previa a la caída del Muro, en una “huida radiofónica” 65 a través de las ondas compartida por el Este y el Oeste de la ciudad, separados físicamente.

Coincidiendo en el tiempo, los vínculos entre la música techno y la literatura cyberpunk son evidentes: los músicos de Detroit beben de la ciencia ficción, del ciberespacio, del futuro y de la necesidad de huida de escritores como William Gibson, Bruce Sterling o Alvin Toffler. En ambos, se vislumbra una faceta “punk y cibernética, rebelde y tecnológica, vanguardista y popular, sutilmente superficial y profundamente urbana, protesta y celebración al mismo tiempo que nuestro consumo diario de máquinas…” 66. Artistas como Jeff Mills incluso han llegado a poner “banda sonora al espacio” y colaborado con la NASA. Kevin Saunderson, uno de los fundadores del techno, habla de un «vínculo natural establecido entre mi alma, mi espíritu y las entrañas de la máquina». Entonces, tal y como plantea Kyrou, ¿podemos encontrar en los músicos de Detroit a los héroes de las novelas cyberpunk, aquellos que se liberarán de las jerarquías impuestas a través de la tecnología?

Desde este punto de vista utópico y futurista de la literatura de la segunda mitad del siglo XX —y en este caso, desde un prisma más arquitectónico— es inevitable mencionar propuestas arquitectónicas como “The Walking CIty” (1965) o “Free Time Node” (1966) de Archigram; ciudades en torno al coche, al movimiento. Ciudades que caminan, asentamientos temporales transportables en un vehículo o grandes estructuras diseñadas específicamente para ellos. Para María Langarita, aunque parezca difícil de reivindicar, la Ruta Destroy constituye la realización concreta de las propuestas especulativas de Archigram, “un paraíso futurista, hedonista, liberador y social basado en el coche aunque ajeno al rumbo de la nueva sensibilidad medioambiental; basado en el cuerpo aunque no observando su cuidado sino explorando sus límites” 67.

Y del mismo modo del caso valenciano, el movimiento rave británico, las caravanas nómadas de New Age Travellers o la primera escena club en Detroit se articularon en torno al uso del vehículo (en cierto modo, generando un grave problema de seguridad vial) con una gran presencia a nivel de infraestructura territorial, tal y como se expondrá más adelante.

65 “Huida radiofónica”. Denk, F y Von Thülen, S. (2015) “Der Klang Der Familie. Berlín, el techno y la

caída del Muro”. Barcelona: Alpha Decay, pág. 65-72

66 Kyrou, A. (2006) “Techno Rebelde. Un siglo de músicas electrónicas”. Madrid: Traficantes de

Sueños, pág. 187

67 Langarita, M. (2016). “Territorios de excepción la CV500 como laboratorio de arquitectura” (Tesis

Doctoral). Madrid: E.T.S. Arquitectura (UPM), pág. 182 49

¿Dónde opera?

Club, ciudad y revolución

Imagen 10: Ravers en una marcha anti-Criminal Justice frente al Parlamento, Londres (1994) Track: Bicep — “Glue” (2017)

¿Dónde opera?

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Club, ciudad y revolución

B1. ¿Dónde opera?

Club, ciudad y revolución Como hemos visto, la música electrónica, el espacio del club y el mundo de la noche se han visto estigmatizados a lo largo de su breve historia por una buena parte de la ciudadanía y la opinión pública, llegando a ser tratados de forma marginal. Incluso, considerándolos casi como un problema social que genera un impacto negativo sobre el desarrollo de la vida de la metrópoli.

Nada más lejos de la realidad, la cultura de la música electrónica supone, desde sus inicios, un movimiento de transformación y reivindicación social íntimamente ligado con el uso y aprovechamiento del espacio urbano proyectándose más allá del club. Los primeros soundsystems en los suburbios de Kingston en los años 50, los movimientos rave o Reclaim The Streets! ingleses de finales de los años 80 y 90, coetáneos de la escena de club y las marchas festival-manifestación Love Parade berlinesas tras la caída del Muro o la Ruta Destroy (más conocida como Ruta del Bakalao) de Valencia, el festival serbio Exit (actualmente uno de los más grandes de Europa) surgido de unas protestas estudiantiles contra Slobodan Miloševic, la ciudad efímera y auto-organizada de Burning Man, así como las más recientes block parties comunitarias que se celebran desde 2006 en las calles de Philadelphia cada fin de semana (desde cumpleaños y festivos nacionales hasta fiestas multitudinarias con DJs), suponen claros ejemplos de zonas temporalmente autónomas (Hakim Bey, 1990) o heterotopías (Michel Foucault, 1967), del poder de apropiación urbana y revolución intrínseco a la música electrónica. Entender la ciudad como pista de baile, y hacerlo respetando siempre las normas de convivencia y sostenibilidad del lugar habitado. Luchar por el derecho a la fiesta, el derecho a la ciudad (Henri Lefebvre, 2013). Porque reclamar la democracia es más subversivo que operar al margen de ella.

Tal y como dicta Michel Foucault, desde Galileo, atrás quedó la concepción del espacio como extensión para entenderse como localización, siendo ésta sustituida por el emplazamiento concebido como una relación entre elementos. Por lo tanto, podríamos entender la ciudad como una yuxtaposición 53

¿Dónde opera?

de capas, de realidades. Y entre estas podrían superponerse la trama de la ciudad y el uso que hacen de ella —de un modo radicalmente distinto al resto de ciudadanos— los grupos vinculados al dance. Hablamos por tanto de un espacio topológico, consensuado y disputado, que tal y como define Murdoch (2006) “se refiere no a superficies sino a ‘relaciones’ y a las interacciones entre relaciones. La topología no localiza objetos con un número de coordenadas. En cambio, articula diferentes reglas para la localización en una variedad de coordenadas” 68.

Los ruteros de Valencia que recorrían la CV500 sin descanso de club en club todos los fines de semana; los New Age Travellers nómadas que se desplazaban por Europa de teknival en teknival; la red secreta de raveros que recorrían los alrededores de Londres siguiendo pistas en busca de una nueva rave; el entramado de edificios reciclados en clubes techno que permitieron la unificación subterránea de Berlín tras la caída del Muro; e, incluso, el conjunto de madrileños y madrileñas que noche tras noche recorren la capital de club en club representan este modo de comprender el territorio y las relaciones entre sus elementos de una forma no convencional, ajena —e incluso, invisible— al grueso de la sociedad, en la que no sólo intervienen factores físicos sino temporales, sociales y culturales. Una topología que no se ciñe solo a los lugares propios de la fiesta, sino que también incluye otros asociados como las tiendas de discos o estudios de grabación.

“Extiende un mapa del terreno; sobre él superpón un mapa de los cambios políticos; sobre él, otro de la Red, particularmente de la anti-Red con su énfasis en la logística y el flujo de información clandestina; y finalmente, sobre todos ellos, el mapa 1:1 de la imaginación creativa, de los valores, de la estética” 69.

Cuando la Primera Ministra Margaret Thatcher inauguró la autopista de circunvalación M25 o London Orbital el 29 de octubre de 1986, nada le hacía presagiar los quebraderos de cabeza que le traería la que en los años 90 sería la principal arteria de desplazamiento del movimiento rave –incluso dio nombre a uno de los dúos más destacados de la época, Orbital– al sur y este de Inglaterra durante el Segundo Verano del Amor (1988-1989). De un modo similar, en Valencia encontramos la CV500 como articulación de la Ruta Destroy o Ruta del Bakalao. De hecho, se podría afirmar que sin esta carretera secundaria de 30km que conecta Valencia con Sueca atravesando el Parque Natural de la Albufera, la Ruta nunca habría existido. La escena electrónica ha estado muy vinculada a la infraestructura territorial, urbana e interurbana, en una dimensión que difiere por mucho del contenido espacio del club. Hablamos de una arquitectura con una escala de paisaje.

68 Fernández, D. (2014) “Partytopias In Berlin. Urban Research”. En PARTYTOPIAS ISSUE 2. Revista

Desierto. Madrid: Paper / Architectural Histamine, pág. 101

69 Traducción de Guadalupe Sordo. Bey, H. (1990). “La zona temporalmente autónoma”. Nueva

York: Williamsburg Station, pág. 14

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Club, ciudad y revolución

Dentro de la definición de “espacio de los otros” de Foucault, prestaremos especial atención al concepto de heterotopía, una suerte de utopía física y mental realizada, “una contestación a la vez mítica y real del espacio donde vivimos” 70. Estudiando su desarrollo, las heterotopías pueden ordenarse en distintas clases o principios —no excluyentes en sí mismos—. En un primer momento encontramos las heterotopías de crisis, aquellos “lugares privilegiados, o sagrados, o prohibidos, reservados a los que se hallan, en relación con la sociedad y con el medio humano en cuyo interior viven, en estado de crisis”. Estas heterotopías han ido desapareciendo dejando paso a las heterotopías de desviación, “aquellas donde están colocados los individuos cuyo comportamiento es desviante en relación con el promedio o la norma exigida”. El segundo principio responde a las heterotopías de funcionamiento variable, aquellas que las culturas resignifcan a lo largo del tiempo. La tercera premisa responde a la capacidad de yuxtaposición de las heterotopías, haciendo convivir en un único lugar real varios espacios a priori extraños entre sí. A continuación, Foucault hace hincapié en las heterocronías, heterotopías que suponen una ruptura absoluta con el tiempo tradicional. El quinto principio describe cómo “las heterotopías suponen siempre un sistema de apertura y de cerramiento que las aísla y las vuelve permeables a la vez”. No se accede de repente, sino mediante coerción o algún tipo de ritual. El último rasgo de las heterotopías señala su función, posible en ambos polos: o mostrar su irrealidad frente a la realidad (ilusión) o enfatizar esta segunda mediante el orden (compensación).

Foucault habla de clínicas, residencias, cárceles, cementerios, teatros, museos, bibliotecas, iglesias… pero también menciona los lugares de la fiesta. ¿Acaso no suponen los clubes, los festivales o las raves claros ejemplos de heterotopías? ¿De ilusiones transitorias llevadas a la realidad? Al fin y al cabo —y siguiendo sus pautas—, la cultura rave y de club genera un entorno hedonista donde la gente se reúne y aísla, se desvía del ocio estandarizado en busca de un lugar propio modificando incluso la construcción del tiempo y del espacio, donde los conceptos comunidad y ritualidad juegan un papel fundamental.

Por su parte, Henri Lefebvre entiende el espacio (social) desde una triple dimensión: el espacio percibido, el espacio concebido y el espacio vivido.

El primero responde a las prácticas espaciales, el tiempo, los flujos: la experiencia; el segundo es el espacio del diseño y la planificación, de la normativa; el tercero supone la resignificación de los dos anteriores, es el espacio de la imaginación y el simbolismo, de la búsqueda de nuevas posibilidades sobre la realidad espacial existente.

Las tensiones y negociaciones entre los tres espacios definirían la experiencia urbana, si bien es cierto que en el contexto de la sociedad capitalista 70 Foucault, M. (1967) “De los espacios otros”. Conferencia dictada en el Cercle des études archi-

tecturals, 14 de marzo de 1967, publicada en Architecture, Mouvement, Continuité, n 5, octubre de 1984, pág. 20 55

¿Dónde opera?

tiende a prevalecer el espacio concebido. Sin embargo, señala Lefebvre, difícilmente el espacio vivido —aquel donde se encuentran los lugares de la pasión y la acción— se somete a las reglas de la coherencia que las representaciones del espacio pretenden imponer. Busca reivindicar la potencialidad de los espacios de representación para actuar sobre las prácticas espaciales. Y siguiendo esta misma lógica, la utilización de la ciudad por parte de la escena dance respondería a este tercer tipo de espacio —vivido— y su ideal de un nuevo uso para el espacio urbano más allá de las pautas impuestas, reivindicándolo no como un producto sino como una experiencia social.

Reclamando el derecho a la ciudad.

“El espacio (social) es un producto (social). (...) Mucha gente no aprobará que el espacio haya adquirido en el modo de producción actual y en la sociedad tal cual es una especie de realidad propia, de similar alcance y en el mismo proceso global que la mercancía, el dinero y el capital, aunque sea una realidad claramente distintiva. Otros, ante esta paradoja, exigirán pruebas. De que el espacio así producido sirve tanto de instrumento del pensamiento como de la acción; al mismo tiempo, que constituye un medio de producción, un medio de control y, en consecuencia, de dominación y de poder, pero que escapa parcialmente, en tanto que tal, a los que se sirven de él. (...) El espacio contiene relaciones sociales y es preciso saber cuáles, cómo y por qué” 71.

De todas las definiciones que permiten asignar a un espacio la calidad de público, una debería ser, como indica Henri Lefebvre, un espacio accesible a todos y para todos. La accesibilidad se muestra entonces no sólo como lo que hace a un lugar capaz de interactuar con otros lugares, sino como el núcleo que permite evaluar el nivel de democracia en una sociedad.

Pero según apunta Howard Becker en “El poder de la inercia”, el desmarcarse de lo normalizado por la sociedad implica un gran esfuerzo que acometer —“Uno puede hacer lo que se le venga en gana, pero el costo es alto.

Cuanto más quiera alejarse del paquete estándar, más se va a dar cuenta de que al estar todo conectado, el hacer música se convierte en algo difícil y complejo. Se va a dar cuenta de que va a tener que reclutar y entrenar gente que en otros casos hubiera estado lista desde el comienzo. Va a tener que aprender nuevas maneras de hacer las cosas, en vez de usar productos fáciles de conseguir, va a tener que construir maquinaria o adaptar la existente a sus propósitos”— y luchar contra el sistema (político y mercantil) que intentará restablecer el orden preestablecido en cuanto algo interfiera en él —“En esta perspectiva las instituciones representan el Mejor Modo de hacer las cosas (...) Una vez que se encuentra este “equilibrio” funcional, las cosas siguen su rumbo natural. Si algo interfiere, el mundo intenta reestablecer la Mejor Manera” 72—.

71 Lefebvre, H. (2013) “La producción del espacio”. Madrid: Capitán Swing, pág: 86 72 Becker, H. (2009) “El poder de la inercia”, Apuntes de Investigación del CECYP, n.15, pág: 108 56

Club, ciudad y revolución

“Los que defienden los principios de la realidad berreante no pueden participar de la búsqueda de los ravers, de la necesidad de otro espacio donde escapar de la apisonadora del trabajo asalariado. No pueden comprender la necesidad de ocupar un espacio marginal con el fin de evitar las torturas administrativas o —por qué no— inventar nuevos modos de conducta. La incomprensión de los Poderes públicos es una bendición para las free parties, pues éstas sólo adquieren sentido como transgresoras de la legalidad, definitivamente separadas de las reglas del espectáculo, del bienestar, de la higiene, de la seguridad. Imposible alquilar los espacios. Es necesario usurparlos. Robárselos a la sociedad” 73.

Este desmarque frente al ocio estandarizado no se quedó en la época de esplendor de las raves allá por finales de los años 80. Hace unos meses sorprendía una noticia en España: Villar del Saz —un pueblo conquense con apenas 14 vecinos empadronados— recibía sin previo aviso una rave con más de 4.000 participantes, la mayoría de Bélgica y Francia. Pero lo que más impactó a los medios 74 fue el comportamiento cívico de éstos: integrando a los vecinos, respetando el entorno, evitando conflictos. Pero no todas son así de idílicas. Pocos meses antes la 25ª edición de un famoso teknival francés reunió a más de 60.000 personas en una antigua base aérea de la OTAN en Marigny dans la Marne a pesar de los intentos de la policía por detenerlo.

Al igual que sucedió con otra rave llamada TekSud Reload (reunió más de 15.000 personas) y que terminó en juicio por la basura con la que acabó el espacio del lugar, hay tres asociaciones ecologistas que han anunciado su intención de denunciar a los organizadores del festival porque la zona donde se desarrolla el evento fue declarada Zona Natura en 2005 75.

Según recogía en marzo el periódico británico The Guardian 76, el número de raves ilegales en Londres se ha duplicado en el último año según cifras oficiales de la policía (“Los planes para llevar a cabo 133 raves sin licencia fueron identificados por la policía metropolitana en 2017, frente a los 70 del año anterior, de acuerdo con las cifras obtenidas por una solicitud de libertad de información llevada a cabo por Sunday Telegraph”). ¿Estamos a las puertas del Tercer Verano del Amor?

La principal causa apunta al cierre de muchos de los principales clubes nocturnos de la capital británica (más de la mitad desde 2005), entre los que se encuentran Plastic People, Cable, Dance Tunnel —poco le faltó al célebre 73 Kyrou, A. (2006) “Techno Rebelde. Un siglo de músicas electrónicas”. Madrid: Traficantes de

Sueños, pág. 227

74 Peinado, F. (2018, 28 julio). La ‘rave’ que puso en el mapa a la pedanía de Villar del Saz de

Navalón. Recuperado 10 enero, 2019, de https://elpais.com/politica/2018/07/25/diario_de_espana/1532531471_332160.html 75 Más de 60.000 personas asisten a una rave ilegal en Francia a pesar de la policía. (2018, 30 abril).

Recuperado 10 enero, 2019, de https://www.clubbingspain.com/noticias/2018/mas-de-60-000personas-asisten-a-una-rave-ilegal-en-francia-a-pesar-de-la-policia.html 76 Slawson, N. (2018, 4 marzo). Number of illegal raves in London doubles in a year. Recuperado 3 enero, 2019, de https://www.theguardian.com/uk-news/2018/mar/04/illegal-raves-in-london-doublein-a-year 57

¿Dónde opera?

Fabric para correr la misma suerte— además de The Arches en Glasgow y el mítico Sankeys en Manchester.

“La industria del ocio nocturno es tratada como un primo segundo pobre. Están bajo un escrutinio constante de una forma que otras actividades culturales no lo están. Es difícil para las bandas progresar y hacerse más grandes en una ciudad a menos que haya cierta variedad de lugares de nivel medio” 77.

Tan significativo resulta el problema que incluso la organización Nesta creó un mapa interactivo online que visualiza a través del tiempo y distintas capas de información los cierres y estado de los clubes de Londres 78.

Lo cierto es que desde 2015, el número de locales con licencia ha disminuido en un 3% en todo el Reino Unido. Por otro lado, el alto coste de las entradas y bebidas en el interior de los clubs está haciendo que en muchas ocasiones salir de fiesta se convierta en un lujo no apto para todos los bolsillos.

La gentrificación de los barrios donde se encuentran los clubs, mayores impuestos y la lucha contra las restricciones horarias y sonoras (frente a nuevos desarrollos residenciales) hace que los locales suban los precios. Además, tal y como advierte Mark Davyd (co-propietario del Tunbridge Wells Forum y director de Music Venue Trust, un organismo de la industria destinado a preservar los lugares de base) “los lugares más pequeños se están cayendo de la lista. Lo que nos queda son estos megashows con precios de entradas muy altos, que elevan el caché del cabeza de cartel. ¿Se sentirá lo mismo en dos shows en el O2 en Londres que 250 shows en un lugar pequeño?” 79.

Respondiendo a su pregunta: obviamente, no. Pero el auge de los grandes shows —ya sean conciertos o festivales— está devorando las ofertas locales.

Por todo ello, cada vez más personas buscan (de nuevo) la alternativa en las raves ilegales en campos y almacenes u otros modos de fiesta.

A Bill Brewster, escritor y dj —de hecho, uno de los primeros residentes de Fabric— no le sorprende la noticia: “Muchos jóvenes buscan algo un poco transgresor. Creo que es innato que los adolescentes y las personas de veintipocos deseen hacer cosas que se supone que no deben hacer. (...) En un mundo ideal, habría muchos lugares para abrir clubes nocturnos que no molesten a los vecinos, pero vivimos en un mundo imperfecto y cada vez es más difícil organizar fiestas en los centros de las ciudades” 80.

77 Cita de Bram E Gieben tras el cierre de The Arches.Pollock, D. (2015, 9 septiembre). The slow

death of music venues in cities. Recuperado 16 diciembre, 2018, de https://www.theguardian.com/ cities/2015/sep/09/the-slow-death-of-music-venues-in-cities 78 The clubbing map - Nesta. Recuperado 17 enero, 2019 de https://nesta.production.torchbox. com/data-visualisation-and-interactive/clubbing-map/ 79 CIta de Mark Davyd.Pollock, D. (2015, 9 septiembre). The slow death of music venues in cities.

Recuperado 16 diciembre, 2018, de https://www.theguardian.com/cities/2015/sep/09/the-slow-death-of-music-venues-in-cities 80 Cita de Bill Brewster. Slawson, N. (2018, 4 marzo). Number of illegal raves in London doubles in a 58

Club, ciudad y revolución

Algo similar ha ocurrido en Sydney, pero en este caso no por motivos urbanísticos sino legislativos. Según las leyes actuales, los bares del centro de la ciudad deben prohibir la entrada a cualquier persona después de la 1:30 am y dejar de vender bebidas alcohólicas después de las 3 am. Este toque de queda ha obligado a varios bares y lugares emblemáticos (más de 175) a cerrar sus puertas, como Newtown Social Club, Goodgod Small Club, Hugos Bar and Lounge o The Soho. Un toque de queda que ha dejado totalmente desierta la noche de la ciudad.

Miles de personas han salido a las calles con el movimiento Keep Sydney Open —que posteriormente se ha convertido en un partido político— para hacer campaña a favor de la vida nocturna de Sydney. Entre sus reivindicaciones, transporte público 24h, cambio en las licencias o mayor inversión en cultura y vivienda social.

El tiempo de producción y consumo, el tiempo de trabajo y ocio, están íntimamente ligados y marcados por el mercado. Las raves, por ejemplo, intentan terminar con esas pautas, que desde los clubs resulta más complicado al verse sometidos a las políticas locales. Resignificando una reflexión mencionada por Martín Barbero en su ponencia “Políticas de la comunicación y la cultura. Claves de la investigación”, el conflicto de las raves con el sistema radica en parte en este concepto de ruptura del acotamiento temporal, de heterocronía, “porque si algo dura se revienta el mercado y el sistema. El primer ingrediente para la sostenibilidad cultural es pensar las dimensiones temporales conflictivas de nuestras culturas y de nuestros productos culturales” 81. Las raves ilegales no tienen horario ni de apertura ni de cierre. No tienen finalidad comercial. Se plantean como un encuentro abierto y sin normas o especificaciones claras; solo se organiza su existencia. Simplemente suceden, el factor de espontaneidad es crucial tal y como relata Hakim Bey: “La fiesta siempre está abierta porque no está regulada, sometida a orden; puede estar planeada, pero a menos que «suceda» por sí misma es un fracaso” 82. La inmediatez rebelde frente al ocio mediado, pautado y pasivo.

Una zona temporalmente autónoma (TAZ en adelante) supone “una revuelta que no se engancha con el Estado, una operación guerrillera que libera un área –de tierra, de tiempo, de imaginación– y entonces se autodisuelve para reconstruirse en cualquier otro lugar o tiempo, antes de que el Estado pueda aplastarla. Puesto que el Estado tiene más que ver con la Simulación que con la substancia, la TAZ

year. Recuperado 3 enero, 2019, de https://www.theguardian.com/uk-news/2018/mar/04/illegal-raves-in-london-double-in-a-year 81 Barbero, M. (2008) “Políticas de la comunicación y la cultura. Claves de la investigación”. En Documentos CIDOB. Dinámicas interculturales Nº11 82 Traducción de Guadalupe Sordo. Bey, H. (1990). “La zona temporalmente autónoma”. Nueva York: Williamsburg Station, pág. 12 59

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puede «ocupar» estas áreas clandestinamente y llevar adelante sus propósitos subversivos por un tiempo con relativa tranquilidad” 83.

Sin duda el concepto de TAZ expuesto por Bey define a la perfección el contexto en torno a este tipo de fiestas. Las raves (al igual que las TAZ) son, en definitiva, “subidas de tensión” temporal contra la normalidad en oposición a un intento de revolución permanente condenado al fracaso.

Los festivales suponen claros ejemplos de las heterotopías de Foucault o las Zonas Temporalmente Autónomas de Bey. Incluso, desde el concepto contemporáneo de ciudades efímeras tal y como analiza Begoña Torres 84 en su homólogo Trabajo Fin de Máster poniendo el foco en el Arenal Sound de Burriana. Aunque merece la pena destacar casos singulares como Burning Man; una ciudad (Black Rock City) temporal, autónoma, autoabastecida y autoconstruida anualmente en el inhóspito desierto de Nevada en torno al primer lunes de septiembre, Día del Trabajo en Estados Unidos. La música electrónica como hilo conductor en torno al arte de gran formato y al ritual, pues el festival toma el nombre de una gigantesca escultura con forma de hombre que se quema todos los años.

El espíritu del festival, de origen contracultural hippie, se sustenta en diez principios 85: Inclusión radical (todo el mundo es bienvenido), Regalar (‘economía del regalo’ o intercambio incluso sin esperar nada a cambio), Desmercantilización (el evento busca crear un ambiente social fuera de todo proceso comercial, publicitario o relacionados), Autosuficiencia radical (se prohíbe prácticamente todo el comercio y los participantes deban estar preparados y llevar todo lo necesario para subsistir en un hostil), Autoexpresión radical (se espera que los participantes respeten las libertades propias y ajenas, el nudismo es practicado comúnmente), Esfuerzo comunal (se busca promover la producción y protección de una comunidad y espacio común basados en valores de cooperación y colaboración), Responsabilidad cívica (se espera que los participantes actúen de acuerdo a la ley local, federal y estatal, y que asuman responsabilidad por sus acciones dentro del festival), No dejar rastro (no dejar ninguna huella), Participación (se busca que la gente participe y no se limite a observar) e Inmediatez (se busca superar las barreras que existen entre todos y reconocernos a nosotros mismos y a la realidad que nos rodea mediante la participación en la sociedad y el contacto con el mundo natural más allá del poder humano).

Pero no todo es idílico en Burning Man. El festival ha sufrido un proceso de gentrificación interno con el paso de los años, donde el precio de la entrada se ha incrementado exponencialmente hasta un 1000%. Desde su ideal 83 Traducción de Guadalupe Sordo. Bey, H. (1990). “La zona temporalmente autónoma”. Nueva

York: Williamsburg Station, pág. 6

84 Torres, B. (2017) “Arenal Sound. La ciudad de los seis días. Estudio del festival de música como

urbanismo pop up” (Trabajo Fin de Máster). Madrid

85 The 10 Principles of Burning Man. (s.f.). Recuperado 17 enero, 2019 de https://burningman.org/

culture/philosophical-center/10-principles/

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Club, ciudad y revolución

utópico de comunidad cohesionada, Burning Man se ha convertido en un atractivo como espacio de imagen y networking 86 para grandes empresarios y celebridades, que han levantado enormes y lujosos campamentos en la ciudad efímera generando fuertes tensiones e incluso desplazando a los pobladores “originales”. El último censo de Black Rock City 87 muestra como el nivel económico de los asistentes —pese a que en el propio festival no hay transacciones económicas— ha subido en los últimos años, y cómo las características etnoraciales muestran —pese a que el primer principio es la “inclusión radical de todos”— como el 77% de los asistentes fueron identificados como caucásicos, 4’9% como hispanos y 1% como negros.

El propio Bey defiende que la fiesta en sí misma, alejada de los estándares de control propuestos por los órganos de poder, es una de las bases de las TAZ: “«Luchar por el derecho a la fiesta» es algo más que una parodia de la lucha radical: es una nueva manifestación de esa misma lucha, adecuada a un tiempo que ofrece televisores y teléfonos como medios de «contactar y tocar» a otros seres humanos, formas de «estar ahí»” 88.

“If I can’t dance it’s not my revolution” 89

El suceso de Georgia no es único. La música electrónica no sólo ha estado siempre muy vinculada al espacio urbano (como hemos visto), sino que lo ha hecho de un modo muy reivindicativo. En palabras de Manuel Delgado, las manifestaciones están íntimamente ligadas a las fiestas “en el sentido de que no aparecen homologadas como actividades festivas, pero, en la práctica, estas actividades masivas que de manera compacta y concentrada ocupan el espacio público responden a lógicas que son en esencia que organizan las fiestas “tradicionales” en la calle (...) las marchas civiles se revelan enseguida al servicio de ese mismo dispositivo de producción identitaria del que las fiestas han sido reconocidas una y otra vez como paradigma y, para llevar a cabo tal tarea, ponen en marcha mecanismos performativos que hacen moralmente elocuente el entorno físico que los convocantes y los convocados consideran apropiado y apropiable para llevar a término su acción” 90.

86 Creación de una red de relaciones empresariales y oportunidades de negocio 87 Black Rock City Census 2013-2017 Population Analysis [Conjunto de datos]. (s.f.). Recuperado 17

enero, 2019 de https://drive.google.com/file/d/1hbZtR38TiEqDgA28STIFwS5Ae1r4WrYP/view

88 Traducción de Guadalupe Sordo. Bey, H. (1990). “La zona temporalmente autónoma”. Nueva

York: Williamsburg Station, pág. 12

89 Frase atribuida a Emma Goldman. De hecho, es un resumen de un pasaje de su libro “Living My

Life” (1931) Nueva York: Alfred Knopf, pág. 56, republicado por Da Capo Press.

90 Delgado, M. (2004) “Del movimiento a la movilización Espacio, ritual y conflicto en contextos

urbanos”. Barcelona: Universitat de Barcelona, pág. 133 61

¿Dónde opera?

Para María Langarita (que a su vez cita a Giorgio Agamben), la fiesta, al igual que la protesta, se enmarca dentro del estado de excepción 91.

“La fiesta y el motín ejercitan una misma técnica de apropiación radical del espacio que usan. Ejecutan una práctica casi espasmódica de movimientos singulares y de ocasiones irrepetibles. La celebración popular de manera larvada y el disturbio descaradamente nos recuerdan que es cierto que existe una ciudad geométrica, diáfana, hecha de construcciones y monumentos claramente identificables, pero que existe también una vida urbana hecha de acuerdos secretos entre transeúntes que, sin conocerse, pueden interrumpir la ciudad, yugular el falso orden que parece dominar la cotidianeidad” 92.

Hace poco vivimos en Madrid un claro referente de esta dualidad festivo-reivindicativa: La Romería De Los Voltios. Una “romería rara” que desacraliza la fiesta y el espacio (para Foucault, el espacio contemporáneo a diferencia del tiempo aún no estaba desacralizado) reuniendo a una comunidad diversa formada por distintos colectivos con ganas de cambiar el mundo. Su objetivo, claro: “reivindicar el derecho a hacer fiesta y música en la calle y usar el espacio público para la cultura” 93. Un recorrido inclusivo por Madrid Río en el que rumba y canciones populares se fundían con la música de Interfront en un ambiente de alegría y demanda.

Las primeras dos ediciones se llevaron a cabo en colaboración con Matadero Madrid, pero el cambio de modelo de programación de verano de éste convirtió este pasacalles en un verdadero laboratorio de creación colectiva autoorganizado durante las dos últimas. Es, en definitiva, un pequeño ejercicio directo del derecho a la ciudad.

En esa misma línea argumental, aunque de forma mucho más radical, a mediados de la década de 1990 comenzaron a aparecer formas de protesta híbrida vinculadas a la música dance, donde la fiesta se radicaliza y las manifestaciones se convierten en celebraciones. Grupos como el británico Reclaim the Streets (RTS) —muy vinculados a la escena rave, al concepto de TAZ ideado por Bey y a la cultura DIY (do it yourself, hazlo tú mismo)—, canalizaron estas energías invadiendo y transformando mediante acciones directas el espacio urbano de forma temporal en repetidas ocasiones.

“Sus formas lúdicas se basaron en la idea de generar una TAZ, de crear momentos prácticos, utópicos, paradójicos, situados entre los sueños sociales y los conflictos. El grupo debía jugar un papel fun-

91 Langarita, M. (2016). “Territorios de excepción la CV500 como laboratorio de arquitectura” (Tesis

Doctoral). Madrid: E.T.S. Arquitectura (UPM)

92 Delgado, M. (2004) “Del movimiento a la movilización Espacio, ritual y conflicto en contextos

urbanos”. Barcelona: Universitat de Barcelona, pág. 158

93 La Romería de los Voltios. Recuperado 17 enero, 2019 de https://laromeriadelosvoltios.wor-

dpress.com/

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damental en la reformulación de la estética de la protesta que tuvo lugar en los años noventa” 94.

Con alguna primera acción de pequeña escala —y alguna intervención como pintar carriles bici o montar alguna fiesta ilegal en medio de la calle—, la mayor actividad de Reclaim The Streets llegó tras la declaración del Criminal Justice and Public Order Act de 1994 y su drástica reducción de libertades civiles. Sin duda, una fecha que marcó un antes y un después en su actividad fue el 14 de mayo de 1995.

“Dos automóviles chocan en la ciudad de Londres. Sus conductores, invadidos por la rabia, salen de sus vehículos y comienza a destruirlos. En realidad, todo es teatro. Los coches, que son de segunda mano, han sido comprados especialmente para la ocasión por miembros de Reclaim The Streets. Atrapados en medio de la carretera, sus escombros bloquean el tráfico motorizado, dejando a la concurrida Camden High Street libre de automóviles. La calle se llena de gente y los soundsystems comienzan a funcionar, utilizando la electricidad generada por el pedaleo constante de unas bicicletas. Los «ritmos repetitivos» del rave pueden escucharse y unas trescientas personas se lanzan a bailar en esta primera fiesta” 95.

Este es el modus operandi para apropiarse del espacio público durante unas horas de forma espontánea e ilegal, cambiando temporalmente la función de la ciudad en una inversión del orden social. Una especie de “mundo imaginado” que prioriza las personas sobre los coches, la ecología sobre la economía. Un mundo que celebra la comunidad, libera el espacio y comparte los bienes con la música electrónica y el baile como herramienta. No es casual que, entre las mezclas, habitualmente sonase el himno “What A Wonderful World” de Louis Amstrong.

Gracias a esta técnica, poco después unas tres mil personas bailaron sin tráfico en Upper Street, en el distrito londinense de Islington, el 23 de julio de 1995. En solo dos meses, el número de personas que participaron en el primer evento callejero se multiplicó por diez. Y la perversión del espacio motorizado se llevó mucho más allá cuando “un camión arroja cuarenta toneladas de arena en el pavimento, invirtiendo el famoso eslogan de mayo de 1968, ‘debajo de los adoquines, la playa’”. O pocos meses después, el 13 de julio de 1996, alrededor de 8.000 personas “conquistaron” la autovía M41 y bailaron en ella durante horas, perforando incluso el asfalto para plantar árboles en ese anhelo de devolver el entorno a su estado natural. Un conjunto de acciones que incluso podríamos catalogar de urbanismo táctico (aunque posiblemente, más bien de guerrilla) siguiendo la definición del planificador Lee Stickells (2011): “una serie de prácticas urbanas micro-es94 Ramírez. J. (2013) “Reclaim The Streets! From Local to Global Party Protest”. THIRD TEXT Revista

de Estudios Globales y Arte Contemporáneo. Barcelona

95 Ramírez. J. (2013) “Reclaim The Streets! From Local to Global Party Protest”. THIRD TEXT Revis-

ta de Estudios Globales y Arte Contemporáneo. Barcelona 63

¿Dónde opera?

paciales que re direccionan el uso de los espacios de la ciudad con el fin de invertir las dinámicas de determinados entornos urbanos”. Intervenciones a pequeña escala, bajo coste y acotación temporal que permiten repensar la ciudad, aunque en el caso de Reclaim The Streets de modo más violento y menos democrático de lo que el ideal podría esperar.

Tal y como recoge Julia Ramírez Blanco, este incremento de afluencia de participantes está muy relacionado con la sólida escena rave en Gran Bretaña durante los años 80 y 90 —y la influencia los grandes free festivals de los años 70—, dado que la metodología organizativa específica de Reclaim The Streets se deriva de la práctica de raves: “Los participantes son invitados a reunirse en una estación de metro y, una vez allí, un pequeño grupo los lleva al destino final, que se ha mantenido en secreto. Las fiestas de RTS politizan explícitamente la rave, se llevan a cabo de forma provocativa y lanzan un desafío a las autoridades. Los ritmos del techno y el acid house se escuchan en un ambiente lleno de signos” 96.

Con el paso de los años, el movimiento Reclaim The Streets fue expandiéndose por otros países, proponiendo incluso un decálogo para que cualquiera pudiera adaptar su propia fiesta. Tal y como concluye Ramírez: “Lo que hace que sus eventos sean fascinantes es que ocupan el ambiguo espacio de encuentro entre la creatividad estética, la imaginación social y la acción política. Su discurso y su praxis toman prestado algo de cada uno de estos tres campos y, al mismo tiempo, pertenecen a todos ellos” 97.

Trasladándonos hasta Berlín, otro caso concreto podría ser el de las Love Parade, convertidas en todo un referente —“no se puede negar que las manifestaciones han ido incorporando, cada vez más, elementos formales de inequívoca extracción festiva (...) y, en una última etapa, camiones cargados con altavoces gigantes que emiten música dance, imitando el estilo de las love parades” 98—. Love Parade fueron una serie de manifestaciones-festival anuales organizadas en el convulso Berlín previo y posterior a la caída del Muro, cuyo origen se remonta al 1 de julio de 1989 en manos del DJ Dr. Motte bajo el lema “Paz, alegría, tortitas”. Este desfile por Kurfürstendamm tenía, desde su origen con apenas 150 personas bailando, una clara misión política y social; en palabras de su organizador: “Nuestra motivación era clara: paz (lo que incluía el desarme a todos los niveles); alegría (la música

96 Ramírez. J. (2013) “Reclaim The Streets! From Local to Global Party Protest”. THIRD TEXT Revista

de Estudios Globales y Arte Contemporáneo. Barcelona

97 Ramírez. J. (2013) “Reclaim The Streets! From Local to Global Party Protest”. THIRD TEXT Revista

de Estudios Globales y Arte Contemporáneo. Barcelona

98 Delgado, M. (2004) “Del movimiento a la movilización Espacio, ritual y conflicto en contextos

urbanos”. Barcelona: Universitat de Barcelona, pág. 133 64

Club, ciudad y revolución

como medio de entendimiento); y tortitas (para la distribución equitativa de los alimentos)” 99.

Con el paso del tiempo la fiesta perdió su carácter transgresor llegando a ser patrocinada. De hecho, en 2001 la justicia alemana resolvió las disputas entre el gobierno y las empresas patrocinadoras sobre quién debería hacerse cargo de los gastos de seguridad, fallando a favor del gobierno decretando Love Parade como un “evento comercial”. Eso no frenó su expansión por el resto de Alemania y del mundo —llegando a países como Austria, Chile, Israel o Argentina—, alcanzando su récord congregando a 1.600.000 personas en Dortmund en 2008, dos años antes de su trágica desaparición en 2010 tras la muerte de 21 personas en su edición de Duisburgo.

Su proyección crecía de forma inversamente proporcional a sus valores iniciales, si bien seguía suponiendo una reunión masiva de gente haciendo suya la ciudad mediante el baile y edulcorados eslóganes como reclamo.

Por ello, desde 1997 –en reacción a la comercialización de Love Parade y la prohibición de estilos extremos como el gabber o el hardcore durante su celebración– surgió en paralelo Fuckparade, que recuperaba los valores del desfile underground y luchaba por derechos sociales de la ciudadanía y la ocupación del espacio. Luchar por y con la fiesta, como decía Bey. Y quizá en este momento sea también conveniente recordar “El poder de la inercia” de Becker mencionado anteriormente. Como dato curioso, de la Fuckparade del 2000 salió uno de los primeros memes de Internet: TechnoViking. En éste vídeo viral de YouTube, obra de Matthias Fritsch y originalmente bautizado como “Kneecam No. 1”, aparece un hombre musculoso y barbudo sin camiseta que llama al orden a otro aparentemente ebrio que empuja a una chica en el desfile, antes de seguir bailando la potente música (“Navigator”, de Can-D-Music) proyectada desde los camiones. ¿Acaso existe mejor carta de presentación? La música techno como creadora de comunidades, como defensora de los grupos más invisibilizados.

Desde la desaparición de Love Parade Berlín, quizá el evento del mismo estilo con mayor fuerza ha sido el Street Parade de Zúrich, que se viene celebrando todos los veranos desde 1992 y que en sus últimas ediciones supera el millón de asistentes. Aunque mantiene un mensaje de positivismo y desarrollo social en torno a la música electrónica —el eslogan de este año era “Cultura de tolerancia” 100—, desde 1996 también recibe su alternativa paralela Antiparade debido a su carácter comercial.

Francisco Cruces (1998) ha coincidido en apreciar esta funcionalidad de las manifestaciones urbanas como dispositivo de reificación de identidades habitualmente negadas en la vida pública y, por tanto, como mecanismos de una tarea no demasiado diferente de la que ciertas fiestas tradicionales garantizan 101.

99 Cita de Dr. Motte en “Billete de ida al espacio”. Denk, F y Von Thülen, S. (2015) “Der Klang Der

Familie. Berlín, el techno y la caída del Muro”. Barcelona: Alpha Decay, pág.61

100 Street Parade. Recuperado 17 enero, 2019 de http://www.streetparade.com/en/info/slogan/ 101 Delgado, M. (2004) “Del movimiento a la movilización Espacio, ritual y conflicto en contextos 65

¿Dónde opera?

Imagen 11: Acto reivindicativo de Reclaim The Streets!, Londres (1995) Track: Joe Smooth ft. Anthony Thomas— “The Promised Land” (1987)

Imagen 12: Love Parade, Berlín (1992)

Club, ciudad y revolución

Un caso similar encontramos en Serbia. Los orígenes del festival Exit —actualmente cuenta con uno de los mayores dance arena de Europa— se remontan a la guerra yugoslava. Concretamente, a las protestas estudiantiles contra el gobierno de Slobodan Miloševic durante los años 90 102. Para su primera edición contó con dos escenarios: uno con música en vivo, debates, proyecciones y teatro; otro, con música electrónica. Con una duración de 86 días, desde junio hasta las elecciones generales de septiembre, su objetivo era reunir el voto de los jóvenes para hacer salir —el nombre Exit, salida en inglés, no es casual— del férreo control del dirigente. La música y el entretenimiento se colocaron a la vanguardia, mientras que más manifestaciones políticas abiertas llegaron más tarde a medida que se acercaba el día de las elecciones, lo que permitió que no fuese clausurado antes de tiempo y atrajese la asistencia necesaria. La música es un poderoso recipiente para la disidencia y los conciertos son una experiencia colectiva de construcción de vínculos. Dos días después de la conclusión del festival, Miloševic fue derrotado en las urnas, y obligado a dejar el poder por la masa.

En adelante, el festival siguió buscando transformar la vida en Serbia, centrándose en nuevas causas como la trata de personas, los derechos LGBTQ, o la posibilidad de viajar por la zona Schengen sin visa. Pese a ello —y al igual que en otros casos vistos como Love Parade—, los organizadores y asistentes iniciales lamentan cómo el festival ha ido perdiendo su carácter contracultural.

“Estoy bastante orgulloso de haber trabajado como gerente general de Exit durante 14 años, sin embargo, sí, estoy avergonzado de Exit hoy. Y no tiene nada que ver con tener corporaciones en el festival.

Creo que es genial sacar dinero de los patrocinadores para promover la música. Pero creo que es realmente vergonzoso que el proyecto Exit no solo haya perdido su ventaja social, sino que también se haya metido en la cama con el gobierno y haya sido totalmente absorbido por el régimen. La situación política en Serbia es extremadamente difícil. Lo que necesitamos es un nuevo Exit” 103.

Como hemos visto, ese carácter comercial que han ido adquiriendo muchos de los eventos con el tiempo ha entrado en conflicto en mayor o menor medida con esa defensa de derechos sociales aparentemente intrínseca a la música electrónica. Por ejemplo, en los últimos meses, la marca de vodka Absolut organizó en una serie de eventos en Madrid bajo el título #AbsolutManifesto —posteriormente también ha patrocinando escenarios en festivales como Paraíso (Madrid) o BBK (Bilbao), y a principios de febrero repetirá urbanos”. Barcelona: Universitat de Barcelona, pág. 137 102 Eror, A. (2017, 11 julio). Exit Festival: how Serbian students partied to help bring down Slobodan Miloševic. Recuperado 10 noviembre, 2018, de https://www.calvertjournal.com/articles/show/8557/ exit-festival-how-students-partied-bring-down-slobodan-milosevic 103 Extracto de conversación con Bojan Boškovic. Eror, A. (2017, 11 julio). Exit Festival: how Serbian students partied to help bring down Slobodan Miloševic. Recuperado 10 noviembre, 2018, de https://www.calvertjournal.com/articles/show/8557/exit-festival-how-students-partied-bring-down-slobodan-milosevic 67

¿Dónde opera?

cita en la capital— y un eslogan claro: “Creemos en una noche donde la creatividad nos lleve al amor libre, la verdadera igualdad y el futuro responsable”. Resulta inevitable cuestionar cuánto de la elección de poner en la palestra estos valores asociados a este tipo de música tiene de reivindicación social y cuánto de mera estrategia publicitaria para una marca. Una demanda colectiva nunca debería ser usarse como finalidad lucrativa.

En estos eventos en Madrid (que tuvieron lugar a finales de enero de 2018), sorprende también su ubicación: el Pabellón Satélite del Madrid Arena, siendo la primera vez que las instalaciones volvían a utilizarse para un evento electrónico desde la tragedia de Halloween de 2012.

El reciclaje de la ciudad

Bey también menciona la importancia de la música y de la estética en la formación de las TAZ, que aplicadas al contexto que nos ocupa, la relación es casi idéntica: “La importancia de la teoría estética (los Situacionistas); también lo que podrían llamarse «economías pirata», vivir de los excedentes de la sobreproducción social —incluyendo la popularidad de coloridos uniformes militares— y el concepto de música como forma de cambio social revolucionario” 104.

Partiendo de esa “economía pirata”, la ocupación de almacenes y fábricas –warehouses– se antoja como un punto fundamental para Emiliano Ilardi por dos razones: práctica y simbólica. Práctica por el hecho de disponer de un espacio capaz de albergar a miles de personas y libremente configurable en contraposición a los clubes estandarizados, y simbólica por la utilización de la ruina del antiguo espacio de trabajo por excelencia, imponiéndose así la fiesta sobre el mercado.

Para este trabajo de investigación (y no solo desde una perspectiva arquitectónica, sino de conjunto) resulta especialmente interesante la “visión plana” planteada por Atelier Bow Bow (2001) para su análisis de Tokio. Una visión desprejuiciada de la obra construida, sin divisiones entre alta o baja cultura, bello o feo, bueno o malo. Algo fundamental para analizar los clubes pues, por lo general, no son edificios especialmente singulares o destacados como proyecto arquitectónico, estando la arquitectura supeditada en muchos de los casos a la tecnología o al uso específico.

Esta “arquitectura da-me” (arquitectura no-buena) responde a un tipo de arquitectura anónima, física, híbrida, que “no ha sido aceptada por la cultura arquitectónica”. Y para Atelier Bow Bow, supone mayor reflejo de las cualidades del espacio público de la ciudad, construcciones capaces de 104 Traducción de Guadalupe Sordo. Bey, H. (1990). “La zona temporalmente autónoma”. Nueva

York: Williamsburg Station, pág. 33

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“descubrir cómo otorgar un segundo papel a cada elemento ambiental” 105.

Reutilización e hibridación de usos, una respuesta desesperada al aquí y ahora. Aunque es cierto que en su investigación la densidad tokiota y la presión adyacente de otros elementos son fundamentales en la forma de entender estos edificios, esa necesidad de aprovechar al máximo el vacío; algo que afecta a parte de los clubes a nivel global, pero dista de hacerlo de la totalidad tal y como apunta María Langarita en relación a la dispersa Ruta Destroy (de hecho, la gran distancia entre los propios clubes entre sí y otras poblaciones es lo que servía como aislamiento acústico). En cualquier caso, la definición y proceso de análisis de la arquitectura da-me (incluso la idea de catálogo) sirven como base para esta investigación.

El reciclaje de la ruina, de los edificios sin uso —producto de los procesos de suburbanización o de obsolescencia—, al servicio del disfrute. Hacer propia la ciudad que otros no quieren. Más allá del extenso uso temporal de hangares y almacenes propio de la cultura rave, algunos de los clubes urbanos más emblemáticos en la historia de la música electrónica se han conformado mediante esta técnica. La música incluso tomó el nombre de los espacios en los que se desarrollaba. Quizá los ejemplos más notables sean el mencionado Paradise Garage en Nueva York con Larry Levan a la cabeza (diseñado sobre un antiguo aparcamiento) que dio nombre al género “garage” o The Warehouse de Frankie Knuckles en Chicago (como su propio nombre indica, era un almacén) que hizo lo propio con género “house”, del mismo modo que “disco” lo hereda de las discotecas; el contenedor definiendo el contenido.

Evidente resulta el caso de Berlín, ocupando fábricas, bloques e incluso búnkeres vacíos periféricos al Muro tras su caída –“Accionabas la manilla de una puerta y te encontrabas con un local de mil metros cuadrados. En todos los lugares que abrías podías montar una fiesta” 106— dado que aproximadamente un tercio de los edificios de Berlín Este lo estaban. De este modo, convirtieron espacios en los que meses atrás habrían sido disparados o encarcelados en clubs de baile temporales. Y posteriormente, algunos se hicieron definitivos. E-Werk era una central eléctrica; Berghain (anteriormente Ostgut), una fábrica; Trésor, un banco; Planet, un almacén; Der Bunker, un refugio antiaéreo; 90 Grad, un garaje. Una contracultura joven, de escape de la realidad tras décadas de represión que sirvió como banda sonora para la reunificación de Berlín y vehículo de expresión de un afán de libertad. Un acto de liberación política y social a través de la oscura música techno.

En el resto de Alemania, clubes como Dorian Grey o Ultraschall también ocuparon los antiguos aeropuertos de Frankfurt y Munich respectivamente. Actualmente, un proyecto en Berlín pretende convertir el antiguo aeropuerto de Tegel en un Club TXL. En Georgia, el mencionado Bassiani se encuentra bajo el estadio de fútbol Dynamo Arena, del mismo modo que en Holanda, 105 Kaijima, M., Kuroda, J. y Tsukamoto, Y. (2001) “Made In Tokyo”. En (comp.) “Lo ordinario”

(2010). Barcelona: Gustavo Gili, pág. 151

106 Cita de Uwe Reineke en “Zona Autónoma Provisional”. Denk, F y Von Thülen, S. (2015) “Der

Klang Der Familie. Berlín, el techno y la caída del Muro”. Barcelona: Alpha Decay, pág. 109 69

¿Dónde opera?

Imagen 13: Tresor Club, Berlín Track: Jeff Mills — “The Bells” (1996)

Imagen 14: Discoteca Barraca, Valencia

Club, ciudad y revolución

en el estadio del Roda JC, Music Dome es capaz de albergar a más de 4000 asistentes en tres pisos de club perteneciente al propio recinto futbolístico.

Sin salir de Holanda, en Ámsterdam desde 2016 se encuentra De School, una antigua escuela técnica que además de un club para 700 personas cuenta con un restaurante, una cafetería, un espacio para exposiciones y un gimnasio en un complejo con una de las primeras licencias 24h de la ciudad.

“Si el techno se convirtió en la banda sonora del momento excepcional que siguió a la caída del Muro fue por tres motivos: el ímpetu del nuevo sonido, la magia de los lugares y la promesa de libertad que dicha música encerraba” 107.

Singular es en nuestro país el fenómeno surgido en Valencia, donde varios de los clubes de la llamada Ruta Destroy o Ruta del Bakalao se dispusieron sobre antiguos edificios agrícolas. Chocolate era un secadero de arroz; Barraca, una barraca valenciana; Espiral, un riurau (construcción agrícola tradicional con porches sobre arcadas); Puzzle —pese a ser de nueva construcción—, resuelta sobre una estructura de nave industrial. Peculiar el caso de A.C.T.V., construido en un antiguo balneario de arquitectura noucentista.

Basándose en Lefebvre, Massimiliano Casu expone en su investigación “We should be dancing. Sobre la fiesta y la producción (social) del espacio (social)” (desarrollada en este mismo Máster) cómo la carencia actual de espacios públicos destinados a la fiesta favorece la re-significación, la re-funcionalización y la transformación temporal de las infraestructuras urbanas a través de procesos colectivos cuya lógica responde a las necesidades sociales del momento concreto.

“La desviación y la reapropiación de los espacios tienen un gran sentido y pueden ser muy instructivos para la producción de nuevos espacios. Es posible incluso que, durante un período difícil, en el seno de un modo de producción (capitalista), amenazado y luchando para su reconducción (reproducción de los medios de producción), las desviaciones tengan mayor alcance que las tentativas reales de creación (de producción). Así, las comunidades se instalan en espacios morfológicamente anteriores, diseñados para otros propósitos, no adecuados para las necesidades de la vida comunitaria” 108.

Para Angelique Trachana, en la base ideológica de esta ocupación del espacio alentada por las condiciones del momento de crisis, de estas acciones de urbanismo táctico, subyace “el deseo de generar un espacio para el disfrute de un colectivo y diluyendo lo personal en lo colectivo” 109. Estas estrategias bottom-up (de abajo arriba) para la producción social del espacio incluso es107 Denk, F y Von Thülen, S. (2015) “Der Klang Der Familie. Berlín, el techno y la caída del Muro”.

Barcelona: Alpha Decay, pág. 12

108 Lefebvre, H. (2013) “La producción del espacio”. Madrid: Capitán Swing, pág. 216 109 Trachana, A. (2014) “Urbe Ludens” Gijón: Ediciones Trea, pág. 60 71

¿Dónde opera?

tán siendo incluso incorporadas por las administraciones como metodología de trabajo.

“No se trata de ocupar un espacio de forma egoísta sino de abrir momentos de libertad y de ocio en áreas urbanas que carecen de espacios acondicionados para actividades lúdicas y de sociabilidad y definir zonas que escapen del control «totalitario» del diseño de autor que sufren los espacios públicos de la ciudad de hoy” 110.

Hablamos de un tema —el reciclaje de la arquitectura en desuso— muy en boga en nuestro contexto actual. De hecho, el Pabellón de Francia en la reciente 16ª Bienal de Arquitectura de Venecia de 2018 respondía —bajo el título “Infinite Places”— a esta cuestión. Lugares específicos que “exploran y experimentan procesos colectivos para vivir en el mundo y construir comunidades”; lugares abiertos, no terminados (a veces efímeros), difíciles de definir, que “establecen espacios de libertad y la búsqueda de alternativas”.

En concreto, el pabellón francés comisariado por Encore Heureux Architectes recogía una selección de diez lugares que no buscan ser modelos, sino señales de cambio. La mayoría, creados desde un edificio o lugar abandonado y con la idea de funcionar como laboratorio social y urbano. Una infinidad de posibilidades, del aquí y el ahora, con el arquitecto como complemento.

“Aquí la arquitectura encuentra sus medios de expresión a través de la confrontación de las cualidades espaciales preexistentes con un proceso orgánico de transformación, cuyos significados dependen de las necesidades comunes y las aspiraciones de quienes se comprometen con valor y determinación” 111.

Entre los ejemplos, un hotel diseñado y construido a través de la reapropiación colectiva de una antigua facultad de ciencias en Rennes; una antigua funeraria parisina de techo acristalado que acoge un público heterogéneo reconvertida en una fábrica cultural con un amplio programa artístico; un refugio de larga estancia para personas sin hogar en el antiguo centro de clasificación de correos de Avignon, contiguo a las murallas de la ciudad; en las antiguas fábricas de tabaco de Marsella, un barrio cultural urbano pionero ha estado en construcción durante los últimos veinticinco años, llegando a establecer sus propias normas y usos. Aunque entre la decena de lugares presentados en Venecia destacaría La Ferme du Bonheur (La Granja de la Felicidad, en castellano) 112, una granja agrícola edificada originalmente en 1904 e instalada en el flanco de la Universidad Paris X Nanterre. Un lugar abierto, que practica un gran abanico de formas de expresión: teatro, cine, artes plásticas, gastronomía, agricultura experimental, investigación científica, acción social, pedagogía, formación… y música. Entre varios géneros, la 110 Trachana, A. (2014) “Urbe Ludens” Gijón: Ediciones Trea, pág. 74 111 Encore Heureux Architectes. INFINITE PLACES. Recuperado 17 enero, 2019 de http://lieuxinfi-

nis.com/en/project/

112 La Ferme du Bonheur. Recuperado 17 enero, 2019 de http://www.lafermedubonheur.fr/le-projet/ 72

Club, ciudad y revolución

música electrónica se ha hecho un hueco destacado en el programa sociocultural de la granja con la sesión Electro d’Bal, que organiza en torno a diez a doce reuniones anuales, donde jóvenes djs conviven en cabina con otros de talla internacional frente a más de 1.200 personas.

Un caso singular y muy reciente que pude vivir en primera persona a finales de octubre ha sido Amsterdam Dance Event, más conocido como ADE. La escena de club como TAZ, como experiencia urbana, como infraestructura efímera, como movimiento cultural. ADE es mucho más que un festival, supone el centro neurálgico anual de la música electrónica en Europa. Durante cinco días (en esta última edición, concretamente del 17 al 21 de octubre), reunió en la capital holandesa a más de 2.500 djs y 600 ponentes, atrayendo a más de 400.000 visitantes de 100 países distintos. Todo ello, desplegando un programa 24 horas con más de 1000 eventos —simultáneos y de distinta índole— desplegados por más de 200 enclaves de la ciudad. Un mapa superpuesto a la ciudad de los canales, tal y como la conocen sus habitantes, tal y como la conocen sus turistas. Entre otros lugares, más allá de todos los clubes, teatros, salas de conciertos y tiendas de discos, espacios reconvertidos de forma definitiva para tal fin como antiguas fábricas, una escuela, una iglesia o un gasómetro, y otros haciendo lo propio de forma temporal como multitud de hoteles, la Estación Central e incluso la antigua prisión. La ciudad entera al servicio de la cultura electrónica.

Más allá de las propias fiestas —donde todo sello o artista que se precie parece debía tener su hueco—, uno de los pilares básicos de ADE es su amplio programa de conferencias. Entre ellas, además de multitud de networking y todas aquellas gestiones propias de la música como negocio, destacaban varias temáticas enfocadas en ese interés social propio del dance. Desde reflexiones sobre el papel social y político de la música electrónica frente a la ciudadanía (17/10: Rave for a Revolution!, Artists Empowering Their Community to Create Change, 18/10: Why Has Electronic Music Never Had A ‘Punk’ Moment?) a enfoques de sexualidad e igualdad (17/10: Us Too? - Sexism, Shaming and Standing Up for What’s Right in the Age of Social Media) e incluso sostenibilidad (17/10: How to Design a Green Strategy). Mención especial merecen paneles centrados en nuevas políticas que rigen el ocio nocturno, como Bruselas (19/10: Panel: Brussels By Night) que analizaré en detalle más adelante.

De un modo similar, pero durante el mes de marzo, se celebra en Miami la Miami Music Week, homólogo al ADE en territorio americano. Eso sí, más enfocado en hoteles y clubes de gran formato y menos en sacar todo el partido posible a la ciudad existente.

Otro referente singular es el del club mancuniano The Haçienda, piedra angular en la explosión del acid house en Reino Unido a finales de los años 80, capaz de alternar actuaciones de djs con grupos en directo (inspirado en clubes neoyorkinos como Danceteria o Hurrah) aunque esta división espacial 73

¿Dónde opera?

Imagen 15: Fun Palace de Cedric Price

Imagen 16: Festival Atonal, Berlín (2017) Track: Josh Wink — “Higher State Of Consciousness” (1995)

Club, ciudad y revolución

no terminaba de funcionar por lo reducido del espacio. Para Jeremy Gilbert y Ewan Person, The Haçienda se construyó alrededor de la ausencia, construida por los cuerpos allí reunidos; algo contrapuesto al opulento y transformable Studio 54 de Nueva York —o el Xenon de Howard Stein, con una plataforma de luz con forma de nave espacial—, construido para deleite de los sentidos visuales. Andy Blackford señala cómo este club debía mucho al espacio de concepto de espacio y juego propio de la posmodernidad arquitectónica, de Robert Venturi en “Learning From Las Vegas”: “Todo parece como una enorme y llamativa pieza de pop art americano. Una especie de reducto ad gloriam de la cultura de salas de juego de Las Vegas”.

“No hay nada verdaderamente real en Studio 54. No puedes fiarte ni de las paredes, que están construidas con con interminables tabiques y telones de fondo. Accionas una palanca por aquí, tiras de una polea por allá y puedes modificar completamente la geometría del lugar. El suelo tampoco es lo que parece. De pronto, se divide en secciones, como si tuvieras un iceberg debajo de los pies. Y por si esto fuera poco, la magia total del entorno se completa con un extraordinario aluvión de imágenes que se proyectan en las «paredes» y producen una sorprendente ilusión de trompe l’oeil. Los efectos especiales son más que espectaculares” 113.

En lugar de potenciar solo vista u oído, la construcción de estos espacios —en conjunción con la propia música y el efecto de las drogas— busca mediante efectos estéticos desorientar la razón potenciar todos los sentidos, rechazando una jerarquía entre ellos. Abrumar todo el cuerpo, y no solo una parte en concreto. El espacio se deforma, se transforma; el tiempo se dilata, se difumina.

Por tanto, los clubs podrían considerarse, en cierto modo, una realización de los Fun Palace diseñados por Cedric Price en los años 60, “un laboratorio de entretenimiento”. No sólo por plantear grandes espacios reconfigurables una y otra vez donde la tecnología (plataformas móviles, cortinas de humo, pantallas, efectos ópticos mediante luces…) juega un papel fundamental en la distorsión del espacio, sino entendiendo que el numeroso público que lo utiliza no lo hace para visualizar una obra, sino que forma parte principal de ella. Además, la propuesta de Price planteaba adaptar y reutilizar espacios industriales en desuso como nuevos espacios culturales. ¿Acaso no son estos algunos de los principios analizados anteriormente?

“Nuestra decoración consistía en humo y estroboscopios. La pista de baile era pequeña, pero con la niebla se difuminaban las fronteras.

Te perdías en el espacio” 114.

113 Blackford, A. (1979) “Disco Dancing Tonight” Londres: Octopus Press, pág. 13 114 Cita de Dr. Motte en “Billete de ida al espacio”. Denk, F y Von Thülen, S. (2015) “Der Klang Der

Familie. Berlín, el techno y la caída del Muro”. Barcelona: Alpha Decay, pág. 47 75

¿Dónde opera?

Como se ha anotado antes, María Langarita, en su Tesis Doctoral “Territorios de excepción. La CV500 como laboratorio de arquitectura” 115, también establece paralelismos, desde la obra de Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour, entre The Strip en Las Vegas y la Ruta Destroy valenciana, desde la escala paisajística del conjunto, la importancia de la cartelería o — mayor incluso— del aparcamiento, que llega a ser un espacio fundamental para la actividad de la propia discoteca al igual que para el casino.

En Madrid, el movimiento y asociación XXXO Fest pretende unir la arquitectura y los nuevos lenguajes artísticos en un abrazo que dote de nuevo sentido a la profesión del arquitecto. En su guía, expone como “ante la dificultad de producir obra nueva y la falta de protección de nuestros edificios emblemáticos, (...) apostamos por repensar la figura del arquitecto como guardián de nuestro patrimonio, como guía para la sociedad. Pero queremos hacerlo desde nuestro lugar, y ya hemos dicho que nuestro lugar es el lugar de los perdidos” 116.

En la práctica, acciones que toman la ciudad a través del arte electrónico para revalorizar algunos edificios patrimoniales olvidados —de “aura decadente”, tal y como lo describen— y el espacio público en torno a ellos.

Más concretamente, a través de “El Despertar de una ciudad” organizando eventos sobre el Puente Pedro Bosch, a la altura de la antigua Sociedad Gasificadora Industrial del Cerro de la Plata en Méndez Álvaro de arquitectura industrial con influencia neomudéjar (Luis de Landecho y Jordán de Urríes, 1903) o —de forma anual, ya expuesto en el primer capítulo— bajo el Puente de la Princesa de Legazpi, anexo al Antiguo Mercado Central de Frutas y Verduras, joya de la arquitectura industrial racionalista (Francisco Javier Ferrero y Luis Bellido, años 30).

115 Langarita, M. (2016). “Territorios de excepción la CV500 como laboratorio de arquitectura”

(Tesis Doctoral). Madrid: E.T.S. Arquitectura (UPM)

116 XXXO Guía para un movimiento. Recuperado 17 enero, 2019 de http://www.xxxofest.org/ 76

¿Quién lo regula?

De la prohibición a la oportunidad

Imagen 17: Stadt Nach Acht, Berlín (2017) Track: Daft Punk — “Around The World” (1997)

¿Quién lo regula?

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De la prohibición a la oportunidad

B2. ¿Quién lo regula?

De la prohibición a la oportunidad Ejemplos como El Despertar de una ciudad arrojan luz sobre una ciudad que ha vivido un estado crítico. “Nunca más, mientras yo sea alcaldesa, cederemos ningún edificio del Ayuntamiento para este tipo de eventos” 117. Así de tajante fue la sentencia ante los medios de la entonces alcaldesa Ana Botella tras la tragedia del Madrid Arena de 2012. En esta macrofiesta con el DJ Steve Aoki como principal reclamo, murieron cinco jóvenes de 18 años tras una avalancha humana producida por un exceso de aforo y una serie de graves negligencias en materia de seguridad. Pero, ¿cuánto de “culpa” tuvo el tipo de evento en sí, por mucho que juntase “en un sitio cerrado y con calor demasiados jóvenes con demasiado alcohol”? ¿No será responsabilidad de la deleznable gestión por parte de la empresa promotora Diviertt, los nulos controles de seguridad o el descerebrado que lanzó un petardo al público?

Una vez estudiadas las bases que rigen la música electrónica, el contexto en el que se inserta y su estrecha vinculación con la ciudad, la pregunta más inmediata es: ¿cómo y quién regula todo ello? ¿En qué marco se legisla el ocio nocturno?

Resulta necesario —e innegable— partir desde la premisa de que, hoy en día, prácticamente todo está regulado, lesgislado. Por tanto podemos operar de modo legal, ilegal o, en contadas y buscadas ocasiones (que merecen su propio análisis), de forma alegal. Y frente a restrictivas medidas, muchas ya anticuadas, resulta ilusionante ver cómo muchas iniciativas propugnan una nueva legislación que no sólo respete el ocio nocturno, sino que lo destaque como un valor para la ciudad. Pero no todo está enfocado; aún en estado prematuro, queda mucho camino por avanzar.

117 El Ayuntamiento de Madrid no volverá a ceder instalaciones para macrofiestas (2012, 2

noviembre). Recuperado 1 diciembre, 2018, de https://www.20minutos.es/noticia/1636247/0/halloween-madrid-arena/ana-botella/ayuntamiento/ 79

¿Quién lo regula?

Además, resulta relevante para el caso de estudio analizar errores como las anticuadas y ya revisadas Ley Fueiho (Ley Antibaile) de Japón, la mencionada Criminal Justice and Public Order Act 1994 de Reino Unido o Ley Cabaret de Nueva York, así como los principales tipos de restricciones, represiones y sanciones; entender cómo se ha llegado a la situación actual.

“DANCING IS NOT A CRIME”

En 1994, una reforma de ley aprobada en el Parlamento de Reino Unido llegó a perseguir no sólo un tipo de evento, sino un tipo de música. Motivada por el auge del movimiento rave británico —y a consecuencia del free festival Castlemorton Common Festival de 1992 que reunió a más 40.000 personas durante una semana– la Criminal Justice and Public Order Act inscribe por primera vez en las tablas de la ley la prohibición total de toda reunión en torno a la música repetitiva. Una drástica reducción de libertad ciudadana frente al aumento del poder policial.

Criminal Justice and Public Order Act 1994 63. Poderes para retirar a las personas que asisten o preparan una rave. E+W (1) Esta sección se aplica a una reunión en tierra al aire libre de [F120] o más personas (sean o no intrusos) en la que se reproduce música amplificada durante la noche (con o sin interrupciones) y es tal como, por la razón de su volumen y duración y el momento en que se toca, es probable que cause una angustia grave a los habitantes de la localidad; y para este propósito— (a) dicha reunión continúa durante los intermedios en la música y, cuando la reunión se extiende durante varios días, durante todo el período durante el cual la música amplificada se reproduce por la noche (con o sin interrupciones); y (b) “música” incluye sonidos caracterizados total o predominantemente por la emisión de una sucesión de ritmos repetitivos. 118 Como cabeza de turco, los colectivos Spiral Tribe o Exodus —grandes organizadores y agitadores de las free parties—, cuyo material fue confiscado y sus miembros juzgados y encarcelados por «alteración del orden público con premeditación». Y aunque mermó el movimiento, no acabó con él dado que surgieron alianzas entre distintos colectivos con ganas de defender sus principios frente al ataque. Tres marchas se organizaron en Londres contra la medida, en mayo, julio y octubre de ese año.

Hasta su derogación en 2017 —aunque había sido revisada anteriormente—, en la ciudad de Nueva York existía una Ley Cabaret promulgada en 1926 que prohibía bailar —así como “espectáculos musicales, cantos, bailes u otras formas de diversión”— en lugares que no tuvieran una licencia de 118 Criminal Justice and Public Order Act 1994. Part V Public Order: Collective Trespass or Nuisance

on Land. Powers in relation to raves. Reino Unido. Recuperado 12 enero, 2019, de https://www. legislation.gov.uk/ukpga/1994/33/contents 80

De la prohibición a la oportunidad

cabaret. La ley no especificaba qué era exactamente el “baile”, pero definía un salón de baile público como “cualquier habitación, lugar o espacio en la ciudad donde se baila y en el que el público puede ingresar”. Y aunque generalmente tachada de racista —se cree que la ley se usó originalmente para atacar clubes de jazz mestizos en el renacimiento de Harlem—, se aplicó ampliamente. A todos los solicitantes de una licencia de cabaret se les tenían que tomar las huellas digitales; no solo a los promotores, sino también a los artistas —algo que influyó en figuras como Chet Baker, Ray Charles o Frank Sinatra—, además de otras medidas (revisadas tiempo atrás) como “la regla de los tres músicos”, que no permitía que más de ese número de intérpretes o cierto tipo de instrumentos ocupasen el escenario. A lo largo de su historia, la ley se aplicó de manera selectiva siendo quizá su época más severa durante los años 90 con el ex alcalde Rudy Giuliani al frente. Y aunque la ley no se ha aplicado de forma tan agresiva desde entonces, mantuvo un clima de miedo y duda entre propietarios de bares y clubes, y empujó a los bailarines a lugares ilegales potencialmente peligrosos en vez de hacerlo en espacios seguros y regulados.

En torno a esta Ley, es popular el caso judicial Festa v New York City Dept. of Consumer Affairs (2006) 119. En él, los demandantes John Festa, Byron Cox, Ian Dutton, Meredith Stead y el Gotham West Coast Swing Club sostenían que el baile social constituye una expresión protegida por la Primera Enmienda de la Constitución del Estado de Nueva York, y que la Ley de Cabaret de la Ciudad y los requisitos de zonificación infringían su derecho de expresión, además de que las restricciones eran arbitrarias y caprichosas. Si bien es cierto que el fallo no les fue favorable, puso el foco (legal) en algunas de las reflexiones que hemos ido analizando en este estudio: la fisicidad, comunicabilidad y ritualidad del baile.

Los demandantes sostenían que la dicotomía entre la danza y el baile social no existe, que ambas se inspiran mutuamente, y que debido a su importancia cultural y social el baile social nunca debe restringirse. Además, alegaban que el baile, en sí mismo, no tenía conexión ni con el hacinamiento y ni con el ruido tal y como afirmaba la ciudad.

La defensa, por su parte, afirmaba que el baile social participativo no podía ser tratado de la misma manera que la música en vivo (defendida esta sí como derecho) pues no requieren el mismo espacio. Los músicos pueden tocar en espacios más pequeños que los seguros y convenientes para bailar. Los músicos son generalmente estacionarios; los bailarines, móviles.

Por otro lado, si el baile, como una actividad en sí misma, causa ruido y el hacinamiento no es el problema. Más bien, el problema era si la presencia de personas adicionales que desean bailar puede causar un aumento del ruido y la congestión en ciertos lugares. En cualquier caso, pese a que era discutible si el baile debería haber sido restringido, el juicio de la Ciudad 119 Festa v New York City Dept. of Consumer Affairs. (s.f.). Recuperado 16 diciembre, 2018, de

https://law.justia.com/cases/new-york/other-courts/2006/2006-26125.html 81

¿Quién lo regula?

en torno a las licencias no podía considerarse arbitrario o irracional pues es consistente con la promoción de la salud, la seguridad y el bienestar de los neoyorquinos (pese a que no había una limitación de licencias). Por tanto, la acción fue desestimada por falta de cualquier reclamo constitucional viable, ya sea en relación con la Ley de Cabaret o la Resolución de Zonificación.

En 2016, el Departamento de Asuntos del Consumidor de la Ciudad de Nueva York afirmó que sólo había 118 licencias de cabaret en una ciudad con más de 25.100 establecimientos con licencia para el servicio de alimentos 120. Y del mismo modo que inicialmente muchos clubes se consolidaron sobre edificios con otro uso, leyes restrictivas como estas han impulsado el proceso inverso: “el Palladium es ahora un Colegio Mayor N.Y.U., el Limelight es un gimnasio, Electric Circus es un Chipotle, y Paradise Garage «ahora es un garaje real»” 121.

La Ley Cabaret estuvo vigente durante 91 años hasta la aprobación de un proyecto de ley (bajo el mandato de Bill de Blasio) presentado por Rafael Espinal, un concejal dominicano de Brooklyn, que además incluía la conformación de una Oficina de la Vida Nocturna que monitorizase las distintas tendencias y trabajase mano a mano con el Ayuntamiento de la ciudad. Una medida que ayuda a impulsar pequeños establecimientos frente a los grandes negocios. “Estamos perdiendo muchos de esos lugares mamá y papá — si quieres llamarlos así— de la vida nocturna, y es importante que salgamos y apoyemos esa industria. La ciudad de Nueva York es conocida como la ciudad que nunca duerme, y esos lugares pequeños son los que realmente le dieron su identidad” 122 ratificaba Espinal. Y ahora, desde hace apenas unos meses, Nueva York cuenta con Ariel Palitz como su primera alcaldesa de la noche, primer organismo de este tipo en Estados Unidos muy influenciado por las políticas vanguardistas en torno al ocio nocturno europeas.

De un modo similar, pero al otro lado del Pacífico, hasta hace apenas un par de años no se podía bailar en Japón al caer la noche. La Ley Fueiho —también conocida como “Businesses Affecting Public Morals Regulation Act”— aprobada en 1948, en un convulso Japón de posguerra, pretendía regular actividades ilegales como la prostitución y los cabarets… pero que también ha afectado a los clubs, englobados en la misma categoría de “establecimientos de entretenimiento para adultos” donde se encontraban los prostíbulos o locales de striptease. Desde medianoche hasta el amanecer, bailar estaba terminantemente prohibido a no ser que la pista de baile cumpliese una serie de requisitos como tener más de 66m² sin obstáculos, algo que afectó principalmente a pequeños clubs y espacios alternativos. Una ley 120 Wikipedia. NYC Cabaret Law. Recuperado 17 enero, 2019 de https://en.wikipedia.org/wiki/

New_York_City_Cabaret_Law

121 Cita de Nancy Anello.Witt, E. (2017, 10 julio). Dance Outlaws Fight for the Right to Party. Recu-

perado 16 diciembre, 2018, de https://www.newyorker.com/magazine/2017/07/10/dance-outlawsfight-for-the-right-to-party 122 Cita de Rafael Espinal. Bredderman, W. (2017, 24 agosto). City Council passes bill to create Office of Nightlife. Recuperado 1 enero, 1111, de https://www.crainsnewyork.com/article/20170824/ POLITICS/170829933/party-on-city-council-passes-bill-to-create-office-of-nightlife 82

De la prohibición a la oportunidad

que ha estado en vigor sin apenas revisarse durante 60 años, y que, aunque durante largo tiempo se hizo la vista gorda —donde los clubes florecían en una zona gris—, se endureció a partir de 2011 y aumentaron las redadas en ciudades como Osaka, Fukuoka, e incluso Tokyo. Movimientos como Let’s Dance y grupos como Dance Lawyers han conseguido hacer que se revise esta medida —en parte, de cara a mostrar una imagen de Japón para las Olimpiadas de Tokyo 2020—, consiguiendo que desde 2016 —tras un intento fallido en 2014— los clubs puedan abrir durante las 24 horas del día siempre que la iluminación supere los 10 luxes (suficiente para ver un periódico a 30cm de distancia). Por ejemplo, en Tokio ahora los clubes de música pueden operar en 638 distritos de la ciudad.

Tan interesantes como las restricciones resultan las formas de operar al margen de ellas. Singular es el ejemplo de Techno Udon y su modo de protesta frente a la Ley Fueiho. Para esta fiesta, a los asistentes se les entregaba una bolsa con los ingredientes propios del Udon (plato de pasta típico japonés), y para su preparación tradicional hay que pisarlos. En este caso, en la pista de baile; moviéndose al ritmo del DJ. Y luego, obviamente, había una cocina para poder terminar de preparar el plato y comérselos en el mismo establecimiento. “Si la policía viene a reprimirnos por bailar, podemos decir: ‘¡Estamos haciendo udon!’” 123.

Madrid, Madrid, Madrid “Las leyes vagas otorgan poder a las autoridades, ya que le otorgan poderes de investigación y judiciales al agente a cargo, pudiendo ejercer a voluntad el enjuiciamiento de la ley. Lo que se necesita es una ley clara, en blanco y negro, que trace una línea que los legisladores, la policía y la sociedad civil puedan ver. Esto colocaría los controles en las autoridades estatales al dar a los actores no estatales una conciencia de sus derechos” 124.

Aunque esta frase está referida al contexto japonés, es aplicable a muchos otros en el resto del mundo. En el taller Autodefensa legal fiestera impartido en Intermediae Madrid por el Gabinete Remedios Fuertes el pasado 27 de octubre —dentro del encuentro “Ciudad Bailar: Cuerpo, calles, pistas de baile”— debatimos sobre cómo las leyes genéricas —y por tanto, interpretables— dan más poder a las autoridades que las aplican y menos margen de defensa a los ciudadanos. Restringen mucho más que posibilitan. Un claro ejemplo, tal y como se dijo en el taller, es la LEPAR: Ley 17/1997, de 4 de julio, de Espectáculos Públicos y Actividades Recreativas que se aplica en Madrid.

123 Extracto de una entrevista de Shinri Tezuka para The Wall Street Journal. Sudo, Y. (2014, 9 julio).

Techno-Udon Challenges Japan’s Dance Restrictions. Recuperado 16 diciembre, 2018, de https:// blogs.wsj.com/japanrealtime/2014/07/09/techno-udon-challenges-japans-dance-restrictions/ 124 Hartley, R. (2015) “The politics of dancing in Japan”. The Study Nº70. Recuperado 17 enero, 2019 de https://iias.asia/sites/default/files/IIAS_NL70_0405.pdf 83

¿Quién lo regula?

“Las singularidades de la materia regulada en la Ley determinan la imposibilidad material de regular la totalidad de las cuestiones que plantean los espectáculos públicos y las actividades recreativas. Esta imposibilidad se traduce en una genérica remisión a la normativa especial reguladora de ciertos establecimientos” 125.

Tras la tragedia del Madrid Arena se revisó la Ley, pero sobre todo desde el ámbito sancionador (aumentaron las restricciones y las multas) y no desde la reforma de la base de un modelo desfasado y caduco con más de 20 años de antigüedad. En octubre de 2018 la Comunidad de Madrid —con la valoración positiva del Ayuntamiento de Madrid— ha iniciado el proceso de modificación del Catálogo de Espectáculos públicos, actividades recreativas, establecimientos, locales e instalaciones (Decreto 184/1998) que complementar la LEPAR. Entre las novedades están el permiso de la complementariedad de actividades o la ambientación musical en todos los bares y cafeterías de la ciudad (aún por definir) nuevas matizaciones conceptuales respecto a establecimientos ya definidos y catalogados, la incorporación de las salas de experimentación y creación teatral generalmente conocidas como “salas alternativas” (¿por qué no abrir la posibilidad de esta experimentación a otras disciplinas artísticas?) o la redefinición de discotecas y salas de baile, posibilitándose la implantación complementaria de restauración en las mismas. En cualquier caso, esto no se acerca a solventar muchos de los problemas ya existentes, quedando patente la falta de canales y recursos (temporales, económicos, técnicos, normativos...) que vinculen a los promotores culturales junto con la institución. Se precisa una mayor definición del ocio nocturno actual, de las amplias posibilidades en relación a las actividades —tanto culturales como recreativas— que desarrolla y los horarios de las mismas.

La imposibilidad de registrar en la legislación este amplio abanico de posibilidades hace que se generen incongruencias como la ocurrida con Abismal, un proyecto colectivo autogestionado de electrónica experimental y transformación. A finales de 2017, Área 3 (su lugar de acción) cerró sus puertas debido a dos multas de 60.000€ y 30.000€ interpuestas por el Ayuntamiento de Madrid a la Asociación Cultural Abismal, administradora del proyecto. La Policía local catalogó las actividades de la Asociación Cultural como “discoteca”, sometiéndola a la Ley de Espectáculos Públicos, dirigida especialmente a establecimientos empresariales con gran poder económico y burocrático. Lo irónico es que, al mismo tiempo, Área 3 y Abismal fueron seleccionadas como beneficiarias de las subvenciones a espacios independientes de creación contemporánea del Área de Cultura del Ayuntamiento de Madrid, no pudiendo recibir esta ayuda (por un importe de 43.000€) debido a estas multas 126. La actividad de un colectivo cultural que ha colaborado con el Ayuntamiento en espacios como Centro Centro, Matadero, 125 Ley 17/1997, de 4 de julio, de Espectáculos Públicos y Actividades Recreativas. Preámbulo III.

Comunidad de Madrid. Recuperado 12 enero, 2019, de http://www.madrid.org/wleg_pub/secure/ normativas/contenidoNormativa.jsf?opcion=VerHtml&#no-back-button 126 ABISMAL. Recuperado 17 enero, 2019 de http://www.abismal.net/eventos.html 84

De la prohibición a la oportunidad

Medialab Prado, el Auditorio Villa de Vallecas y las fiestas de Entrevías —así como acercando cultura electrónica a otros 16 enclaves de la ciudad—, zanjada por la indeterminación de la ley municipal. ¿Puede considerarse “discoteca” la acción de Abismal? No. ¿Hay alguna tipificación en ese reglamento que pudiera explicar su actividad? Posiblemente, tampoco.

“Como ciudadanas y ciudadanos de Madrid consideramos a las artistas y creadoras como el elemento imprescindible y central en la escena cultural local. Por ello, les instamos a que protejan la acción de proyectos y espacios culturales sin ánimo de lucro conservando su independencia de intereses comerciales y urbanísticos, y a que generen un marco legal especial que ampare a estos espacios a la vez que medie en situaciones de conflicto y ofrezca apoyo e información a proyectos emergentes. Estas medidas deberían ser prioritarias y anteriores a la acción sancionadora, por lo que pedimos que paralicen y retiren las sanciones impuestas a espacios culturales independientes como Área 3” 127.

Anexo a la LEPAR se encuentran las delimitaciones definidas sobre plano por las Zona de Protección Acústica Especial basado en el Real Decreto 1367/2007, de 19 de octubre, por el que se desarrolla la Ley 37/2003, de 17 de noviembre, del Ruido, en lo referente a zonificación acústica, objetivos de calidad y emisiones acústicas, fijando los índices de ruido máximos en función de áreas y usos 128. En las Zonas de Contaminación Acústica Alta y Moderada se prohíben las nuevas instalaciones de ocio nocturno y restauración, con la excepción de actividades en edificios de uso exclusivo no residencial, así como la ampliación o modificación de los locales existentes, salvo modificación de licencias que impliquen ampliación de superficie destinada al público, cambio de actividad o instalación de equipos de reproducción audiovisual.

Por otro lado, según el estudio sobre el estado de la música electrónica en España de Industria Musical 129, los 487 espacios seleccionados —en base a su regularidad y reputación en el sector de la música electrónica— se clasifican por tipo de programación musical entre los especializados en música electrónica (287) y los no especializados en la misma (200). Entre los especializados, 122 espacios abren entre uno y diez días, 96 lo hacen entre once y veinte días y por último, 69 locales tienen programación entre veintiuno y treinta y uno días al mes. Estos datos sitúan la media de apertura en 12,87 días mensuales. Cuando se trata de locales de música electrónica son más los que abren tanto en jornadas festivas como laborables (144) o los que lo 127 ABISMAL. Recuperado 17 enero, 2019 de http://www.abismal.net/eventos.html 128 Real Decreto 1367/2007, de 19 de octubre, por el que se desarrolla la Ley 37/2003, de 17

de noviembre, del Ruido, en lo referente a zonificación acústica, objetivos de calidad y emisiones acústicas. España. Recuperado 12 enero, 2019, de https://www.boe.es/buscar/doc.php?id=BOE-A-2007-18397 129 Industria Musical (s.f.) Estudio sobre el estado de la música electrónica en España (2018). Recuperado 17 enero, 2019 de https://industriamusical.es/estudio-sobre-el-estado-de-la-musica-electronica-en-espana/ 85

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hacen sólo en festivos (139), que los que lo hacen especialmente en días laborables (4). Si bien los espacios cuya programación es exclusivamente de música electrónica acumulan un número de días de apertura inferior a los espacios con programación mixta (de varios géneros musicales), el precio medio de la entrada y el precio medio de las consumiciones es más elevado en el marco de usuarios específicos de repertorio electrónico.

Nuevas formas de hacer política

En la última década —y más intensamente en el último lustro—, muchas iniciativas han florecido a nivel mundial con intención de modificar estos marcos de legislación, de revalorizar el papel de la música electrónica y ocio nocturno en las ciudades desde una participación autogestionada, cultural, social y políticamente sostenibles. De hacer entender que no suponen un problema para la ciudad, sino una oportunidad. Como dijo la vicealcaldesa de Viena Maria Vassilakou: “Si la gente va donde está la fiesta, deja que tu ciudad sea la fiesta”.

Y es que uno de los mayores desafíos a los que se enfrenta la vida nocturna para su desarrollo es su relación con la planificación urbana. ¿Qué acciones han de tenerse en cuenta y cómo se regula? La ciudad nocturna requiere la misma definición política, atención (incluso protección) y estrategia de gestión que la diurna, incorporando sus actividades a la planificación general.

Esto incluye la capacitación y nombramiento de especialistas en planificación urbana, desarrollo económico, mediación o turismo. Expertos multidisciplinares que ayuden a establecer un diálogo entre los distintos actantes del ocio nocturno y las políticas urbanas. Una mesa de debate y participación para el entendimiento, la resolución de conflictos y la implantación de medidas contemporáneas que favorezcan el desarrollo de un nuevo modelo de gestión.

“Cuando se trata de la cultura nocturna, siempre hay muchos malentendidos. La noche siempre se trata de manera diferente al día. Si tenemos un problema por la noche, lo primero que harán los políticos, es decir: “Ya no podemos hacerlo”. Deciden prohibir las cosas y terminan matando a una industria. Nuestro papel es explicar por qué la noche es tan importante” 130.

Por lo tanto, más que como meros legisladores (en muchos casos no tienen ese poder) el éxito de estas propuestas pasa por su figura como mediadores en un proceso de negociación urbana entre los distintos agentes implicados —“se plantea como un equipo imparcial que haga de interlocutor y garantice la comunicación entre los actores. Pero no se trata de un elemento que permita apaciguar los conflictos urbanos en aras de los intereses de un grupo de presión concreto, sino de un equipo que sea capaz de canalizar las 130 Cita de Mirik Milan. O’Sullivan, F. (2016, 29 enero). A ‘Night Mayor’ Is Transforming Amsterdam

After Dark. Recuperado 8 enero, 2019, de https://www.citylab.com/solutions/2016/01/night-mayor-amsterdam-mirik-milan/433893/ 86

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energías en la construcción colectiva de un proyecto común de ciudad desde una perspectiva integral” —, tal y como describe la oficina de innovación urbana madrileña Paisaje Transversal (en la que trabajé cerca de dos años, entre 2015 y 2017). Y para ello, hay que tener muy en cuenta que “cada uno de los actores que intervienen tiene intereses y necesidades diferentes —contradictorios en muchas ocasiones—, y también lo son sus lenguajes y códigos”. Políticos, vecinos, promotores y propietarios, usuarios del ocio nocturno. Cada con unas exigencias distintas, y la solución radica en encontrar el equilibrio entre todas ellas.

“Es importante que desde las estrategias de facilitación se impulse la creación de canales de comunicación y espacios de diálogo y aprendizaje colectivo que superen las dinámicas reivindicativas y conviertan, así, las demandas y reclamaciones ciudadanas en estrategias propositivas, capaces de aportar soluciones al tiempo que se visibilizan los problemas” 131.

Grandes referentes de esta vanguardia en la toma de decisiones serían la Clubcommission de Berlín y la Nachtburgemeester (Alcaldía de la Noche) de Ámsterdam o, más recientemente, la Night Czar de Londres, organismos que ya han desarrollado una serie de líneas políticas que garantizan el uso amable y responsable de la ciudad en horario nocturno, y que descomprimen la actividad diurna. Pero no son las únicas ciudades del mundo, pues también encontramos Nueva York, Bruselas, Zürich, Toulouse, París, Tokyo, Melbourne o Bogotá entre muchas otras. E incluso, en cierta manera, Madrid con la Comisionada de la Noche del Ayuntamiento o más fervientemente el colectivo NIX: Mesa de la Noche.

En esta línea de pensamiento y consciente de la necesidad de crear un foro de encuentro entre los diferentes actantes implicados en la actividad de la ciudad en horario nocturno surge en Madrid NIX, movimiento con el que estoy colaborando desde marzo de 2018.

NIX es un grupo motor abierto, horizontal, inclusivo y solidario formado por agentes sociales, económicos y culturales; un programa de acciones para presentar ideas y proyectos propuestos desde la ciudadanía, los promotores de la noche y las instituciones; una mesa de diálogo y participación que implementa medidas innovadoras de encuentro para el entendimiento, la resolución de conflictos y el desarrollo de un modelo de ocio nocturno económicamente rentable, socio-culturalmente creativo y responsable con el medio ambiente.

En concreto, su manifiesto se articula en torno a ocho acciones principales: Madrid ciudad de acogida, alegría y encuentro; Stop violencia y discriminación; Comprender que la cultura nocturna es una necesidad para desarrollar 131 Paisaje Transversal (2018) “Escuchar y transformar la ciudad. Urbanismo colaborativo y participa-

ción ciudadana”. Madrid: Fundación Arquia, págs: 12-13 87

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política; Crear oportunidades para subculturas; Proteger y promover el espacio cultural libre; Espacios de igualdad; Madrid durante todo el día (24h); y Programar la ciudad nocturna concentrándose en la calidad. Para lograr su objetivo desarrollan desde un rol activo distintos encuentros (entré en contacto con el III Encuentro NIX celebrado en Goethe Institut, Medialab Prado y Casa Árabe), acciones y publicaciones.

Dentro del conjunto, se podrían encontrar dos formas opuestas de origen en el desarrollo de estos movimientos de vanguardia: iniciativas bottom up independientes (de abajo arriba), como la Clubcomission de Berlín, o impulsadas desde las instituciones (de arriba abajo), como la Night Czar de Londres.

Aunque igualmente válidas, quizá las primeras surgidas desde movimientos ciudadanos (muchas veces, la suma de varios colectivos) cuenten con una perspectiva más cercana a las problemáticas, mientras que las segundas aporten otra más próxima a las herramientas de gestión que implantar para solucionarlas. En cualquier caso, resulta especialmente relevante contar con personas que conozcan bien el contexto. Incluso en desarrollos arriba abajo (como Nueva York o Londres) han escogido como “Alcaldes de la Noche” a sendas personas (Ariel Palitz y Amy Lamé, respectivamente) con recorrido en el ocio nocturno. Mientras, en el caso de Madrid, la Comisionada del Ocio proviene de las plataformas de asociaciones de vecinos sin vinculación con el mundo artístico o la noche.

Por tanto, la solución pasa por el entendimiento e integración de ambas partes. Eso sí, estando la política al servicio de la ciudadanía es fundamental que el peso de ésta no se desdibuje en proceso —como pasó en Madrid con la construcción de la Comisionada de la Noche, que tomó las medidas previamente presentadas por NIX sin incluir a la asociación posteriormente en el proceso o en la Mesa de Ocio—, para lo que es necesario establecer un canal de diálogo abierto, participativo y estable entre las partes.

También destacan organizaciones internacionales independientes como Sound Diplomacy —líder del movimiento Music Cities— que ve la cultura integrada en el entorno urbano a través de la política, evaluando el valor de una música en ciudades y lugares, a través del turismo y el desarrollo urbano; identificando áreas de crecimiento; produciendo informes y estrategias; organizando congresos y foros de encuentro; e involucrando a los distintos agentes. Con décadas de experiencia en la industria de la música, han trabajado detrás de la Comisión del Tiempo Nocturno de Londres y de la iniciativa Night Czar, o asesorado al gobierno cubano (en nombre de la ONU) o a ciudades como Vancouver, Brisbane, Cardiff, San Francisco o Katowice.

Algunos de sus objetivos están alineados con los propios de la Agenda de Desarrollo Sostenible de las Naciones Unidas 132. Concretamente con el 5: Igualdad de género, fomentando espacios de igualdad y generando oportunidades en la escena para mujeres y niñas; 8: Trabajo decente y crecimiento 132 How Sound Diplomacy is supporting the UN Sustainable Development Goals. Recuperado 17

enero, 2019 de https://www.sounddiplomacy.com/sdgs 88

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económico, evaluando el impacto social y económico de la música, desarrollar el turismo y el patrimonio musical sostenible y Usando la música como una herramienta para crear oportunidades de empleo inclusivas garantizando los derechos de los trabajadores; y 11: Ciudades y comunidades sostenibles, promoviendo el reconocimiento de infraestructura musical dentro del desarrollo urbano y urbanístico involucrando a toda la comunidad.

Trazando enlaces entre distintos organismos y propuestas, algunas de las principales líneas de actuación en torno a los nuevos modos de gestión de la vida nocturna que se pueden destacar son: cultura, desarrollo de vida nocturna urbana, noche segura, economía y turismo, y creación de redes.

Cultura del ocio nocturno

Por su fácil accesibilidad, la cultura en torno a la vida nocturna fomenta la participación cultural de la población en general, ya sea de forma activa (artistas) o pasiva (asistentes). Sin embargo, dentro de la opinión pública en su forma más amplia —y especialmente en la política— la vida nocturna rara vez se considera cultural; resulta evidente la brecha existente entre la considerada “alta cultura” (como el teatro, el ballet o la ópera) y la cultura más popular que englobaría la vida nocturna y el clubbing. Aunque trate el ocio nocturno como un conjunto, es necesario matizar. Mientras la discoteca o el bar están enfocados en el negocio y el disfrute en sí mismo (totalmente lícito), por lo general el club aporta un valor diferencial (al margen de los sociales presentados antes) mediante un programa cultural y artístico mediante distintas sesiones y artistas audiovisuales.

En el contexto de Madrid, colectivos como E.A.C. (Electrónica es Arte y Cultura), buscan potenciar la música electrónica y sus artistas locales en un sistema organizado y participativo, así como la realizar actividades de carácter lúdico y cultural, cursos y seminarios. Todo ello con el fin de acercar la música electrónica y su valor a la calle, al día a día, a todos los públicos. Porque no hay cultura sin subculturas.

Para ello resulta fundamental el apoyo de las instituciones. Aunque no focalizado en la escena clubbing, merece destacar las cuatro líneas de subvención cultural lanzadas por segundo año consecutivo desde el Ayuntamiento de Madrid, a mediados de octubre del pasado 2018 133: Ayudas a salas de música en vivo (1.150.000 euros, máximo de 100.000 euros por beneficiario), Ayudas a espacios independientes de creación contemporánea (1.296.000 euros, máximo de 100.000 euros para empresas privadas y 140.000 euros para entidades sin ánimo de lucro), Ayudas a salas de pequeño formato de actividad cultural escénica (1.630.000 euros, máximo de 160.000 euros para empresas privadas y 60.000 euros para entidades sin ánimo de lucro) y Ayu133 ¿Tienes un proyecto cultural en Madrid? Aquí tienes las claves para optar a las subvencio-

nes municipales. (2018, 8 octubre). Recuperado 15 enero, 2019, de https://diario.madrid.es/ blog/2018/10/08/tienes-un-proyecto-cultural-en-madrid-aqui-tienes-las-claves-para-optar-a-las-subvenciones-municipales/ 89

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das a festivales muestras, certámenes, congresos y otros eventos culturales (2.100.000 euros, 140.000 euros para empresas privadas y 160.000 euros para entidades sin ánimo de lucro). Pero, ¿cumple la electrónica el sesgo de música popular y en directo?

Chicago, cuna del house, reconoció en 2016 que esta música y las actuaciones de DJs como manifestaciones artísticas, incluyéndolas dentro del conjunto de las “bellas artes”, después de un intenso debate que duró meses.

Todo surgió por el afán recaudatorio del condado de Cook que reclamaba a todos los clubes de electrónica (también rock, rap y grunge) de menos de 750 personas el pago del 3% de impuestos, una tasa de las que están exentos centros de arte, como teatros o museos. Desde el 26 de octubre de ese año la música house está considerada como arte a todos los efectos ante la Ley. “Una gran réplica puede ser que los músicos de Chicago y la música house han sido la mayor exportación cultural del siglo en Chicago” 134.

De un modo casi idéntico, durante cerca de una década el citado Berghain —situado en una antigua central eléctrica, está considerado el mayor templo del techno berlinés— libró una batalla frente a las autoridades fiscales alemanas, dado que desde 2008 los clubes pagaban impuestos como espacios enfocado en el entretenimiento (19% IVA) y ya no en la cultura (7% IVA) como lo hacen teatros, salas de conciertos o museos… y antaño hacían los propios clubs. Según define la Sección 12 de la Ley de Impuestos de Alemania, a esta tasa se deben “la admisión a teatros, conciertos y museos, y actuaciones comparables”. ¿Acaso un set de techno en directo no puede ser considerado como un espectáculo del mismo calibre?

El Ministerio de Finanzas trató de justificar su decisión al insistir en que Berghain no podía ser clasificado como tal ya que no había escenario y las actuaciones musicales no tenían un comienzo y un final donde la audiencia pudiera aplaudir, además de que los visitantes acudían para consumir bebidas y drogas. La defensa de Berghain corrió a cargo de Tobias Rapp —periodista de Der Spiegel y autor de “Lost and Sound: Techno, Berlin y Easyjetset”— argumentando mediante un informe que la mayoría de las personas que acudían al lugar lo hacían por la música y que el DJ era comparable a un director más que a una orquesta, mientras que Peter Raue— abogado defensor de Berghain— sostuvo que los asistentes a un set de un DJ podrían lograr un efecto intoxicante similar (sin negar que los clubber habitualmente consumen distintas sustancias estupefacientes) al de una sinfonía de Mahler 135 . Se consideró que Berghain aporta valor cultural a la ciudad de Berlín y por tanto debía ser apoyado. Este reconocimiento de Berghain y su actividad como “alta cultura” es un paso adelante bastante simbólico, pero por 134 Recuperado de https://twitter.com/sethtroxler/status/768225402359779332 135 Oltermann, P. (2016, 12 septiembre). High culture club: Berghain secures same tax status as

Berlin concert venues. Recuperado 7 enero, 2019, de https://www.theguardian.com/music/2016/ sep/12/berlins-berghain-nightclub-classed-as-culturally-significant-venue 90

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lo pronto un reconocimiento individual ya que, además de su programación de fin de semana, el club se ha diversificado presentando entre semana conciertos clásicos, espectáculos de moda, ballet y fotografía. Algo que ayudó a decantar la balanza a su favor, mientras que otros clubs ya extintos como Cookies corrieron una suerte adversa reclamando la misma medida tiempo atrás. Pero desde la Club Commission advirtieron de que más de 40 clubes de la ciudad podrían optar a ello, y que cada caso debería ser revisado individualmente por un tribunal.

Munira Mirza, la ex-teniente de alcalde de cultura de Londres, reconocía esta brecha como un problema en 2015, aunque con mucho potencial: “Si somos realmente honestos al respecto, hay un choque. La gente en los consejos locales generalmente no sale de clubes por la noche.

Su visión de la economía nocturna es una buena comida con familiares y amigos. Esa es una terrible generalización por mi parte, lo sé, pero hay algo de verdad en ello. Estamos a punto de convertirnos en una ciudad de 24 horas con el metro nocturno, y deberíamos celebrarla en lugar de crear más problemas para la economía nocturna” 136.

Es necesario hacer cambiar esa perspectiva, explicar la noche a aquellos que no la habitan, y propuestas como el Open Club Day organizado en Zürich es un buen paso en ese camino, transparentando lo que ocurre y respondiendo a las preguntas de padres, vecinos y políticos. Por otro lado, Munira también era consciente de que el potenciar y sanear el ocio nocturno puede afectar a (e incluso acabar con) los pequeños establecimientos y colectivos que lo han construido: “Se ha realizado un gran esfuerzo para limpiar el Soho, para hacerlo mucho más seguro y mucho más acogedor, pero el riesgo está en que vayamos demasiado lejos e intentemos sanear las cosas que hacen que la ciudad sea interesante y emocionante. Estos lugares han sido vistos como contraculturales: puedes ir allí y hacer algo experimental y nuevo. Reconocemos que es una parte muy importante del éxito de Londres como ciudad” 137.

Respetar los espacios que han construido las subculturas es fundamental para mantener la identidad de una ciudad. Algo que se está viendo fuertemente amenazado por el desarrollo inmobiliario, los procesos de gentrificación y los cambios del mercado. En capítulos anteriores ya se ha comentado como varios míticos clubes de Londres cerraron por esta razón, algo que 136 Pollock, D. (2015, 9 septiembre). The slow death of music venues in cities. Recuperado 16

diciembre, 2018, de https://www.theguardian.com/cities/2015/sep/09/the-slow-death-of-music-venues-in-cities 137 Pollock, D. (2015, 9 septiembre). The slow death of music venues in cities. Recuperado 16 diciembre, 2018, de https://www.theguardian.com/cities/2015/sep/09/the-slow-death-of-music-venues-in-cities 91

¿Quién lo regula?

también ha pasado en otras partes del mundo como Berlín con casos tan relevantes como Tacheles o Trésor (en su ubicación original, reabierto en 2007) u Output en Nueva York hace apenas un mes. Campañas como #SaveNightlife luchan por evitarlo.

Gentrificación clubber

Es necesario destacar el doble papel que juegan el clubbing y las industrias creativas asociadas en los procesos de gentrificación. Por un lado, muchas veces actúan (involuntariamente) favoreciendo estos procesos como atractores socio-culturales al ser subculturas creativas que intervienen sobre zonas post-industriales y barrios abandonados. Por otro, cuando estos procesos están ya en marcha, estos grupos suelen ser los primeros en sufrir las consecuencias y verse obligados a abandonar su lugar que han construido al no poder hacer frente a las nuevas condiciones. Tal y como concluye Laam Hae en su ensayo “Dilemmas of the Nightlife Fix: Post-industrialisation and the Gentrification of Nightlife in New York City”, es necesario que las ciudades hagan una evaluación sobre la gentrificación de la vida nocturna para encontrar qué aspectos importantes de nuestra vida social y cultural se han perdido en este proceso o cuáles están en riesgo de hacerlo. Este esfuerzo agregará una dimensión importante a la lucha del “derecho a la ciudad”, que se ha centrado principalmente en el derecho a viviendas asequibles, servicios sociales y espacios públicos, pero muy poco en la desaparición de importantes espacios subculturales presentes en las ciudades 138.

Una de las mayores y más inmediatas disputas —más allá del aumento del precio del suelo—, se encuentra en las quejas por el ruido y la convivencia entre clubbers y vecinos. Es por ello que ciudades como la propia Berlín, San Francisco o Melbourne han puesto en marcha medidas que protegen a los locales musicales —algunos abiertos durante décadas— frente a los nuevos desarrollos residenciales. Estando el club o sala de conciertos consolidado dentro de la trama de la ciudad como un lugar de referencia, ha de ser el promotor de las nuevas y cercanas viviendas quien se haga cargo del coste de la insonorización de éstas. para cumplir con las normativas especificadas por la ley. En casos específicos —como The Night Cat, en Melbourne—, el promotor incluso puede hacerse cargo de una mejora de la insonorización del local en vez del bloque de viviendas si resultase más económico y siempre que cumpla la normativa vigente. Complementariamente, para favorecer esta convivencia entre la escena y el descanso el Ayuntamiento de Berlín ha destinado más de un millón de euros en ayudas para insonorizar los clubes de la ciudad que se repartirá a partir de febrero, con un máximo de entre 50.000€ y 100.000€ por solicitante, que deberá acreditar su actividad en los dos últimos años 139.

138 Hae, L. (2010) ”Dilemmas of the Nightlife Fix: Post-industrialisation and the Gentrification of

Nightlife in New York City”. Urban Studies

139 Lärmschutzfonds Berlin – Informationsseite zur Lärmschutzförderung fur Berliner Clubs.

Recuperado 17 enero, 2019 de http://2018.laermschutzfonds.de/ 92

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Cartografiando la escena de club

El uso de las TIC 140 y el big data es bastante beneficioso para el desarrollo de estas nuevas medidas y propuestas. Desde Berlín, la Clubcommission elaboró un Club Kataster 141 (castastro de clubes), una cartografía digital que recoge lugares culturales, de entretenimiento, bares y restaurantes, salas y áreas de la industria musical y creativa de la ciudad. Según explica el propio proyecto, debería servir para poder tener mejor en cuenta los intereses de todos los involucrados en los proyectos de construcción y planificación, y proteger las ubicaciones existentes y promover una cooperación positiva. Al igual que en el mapa Nesta de Londres mencionado en un capítulo anterior de la investigación, en esta cartografía interactiva se pueden filtrar los lugares desde sus años de apertura y cierre (desde principios del siglo XX hasta la actualidad) u otros parámetros.

En la misma línea desarrollaron Creative Footprint (huella creativa) 142, una iniciativa sin ánimo de lucro que analiza, defiende y sensibiliza sobre el valor cívico y social esencial de los espacios creativos en todo el mundo. Fundada por Lutz Leichsenring (portavoz y miembro del comité de la Clubcomission), cuenta en su equipo con destacados profesionales del ámbito como Mirik Milan (ex-Alcalde de la Noche de Ámsterdam y responsable de la profesionalización de esta oficina). La primera edición se centró en el ecosistema musical de Berlín, hace pocos meses hizo lo propio con Nueva York en un primer paso de nueva Alcaldía de la Noche y aspira a convertirse próximamente en un índice global de espacio creativo y políticas públicas relacionadas.

Trabajando junto con expertos locales y equipos de investigadores, recopilan datos sobre todos los lugares de una ciudad (cuantitativo), se analiza en función de una serie de criterios y combina con entrevistas (cualitativo) y calculan su huella creativa sobre 10: un rico estudio de impacto cultural sobre la salud de la escena musical de una ciudad. Entre los criterios analizados están el espacio (dimensiones, trayectoria, reputación…), contenido (periodicidad, perfil de artistas, experimentación…) y marco en que se insertan (número de locales, licencias, normativas…). Posteriormente cuenta con herramientas de monitorización y seguimiento.

“Es muy raro que las escenas creativas tengan datos suficientes para respaldar sus argumentos cuando se trata de gentrificación. La huella creativa es una forma en la que podemos trabajar con las comunidades para recopilar sus datos y responsabilizar a los gobiernos y desarrolladores sobre cómo afectan sus escenas” 143.

Berlín obtuvo una puntuación de huella creativa en la música de 8’02/10, siendo la escena de la capital alemana, sin duda, una de los más sanas y 140 Tecnologías de la Información y las Comunicaciones 141 Clubkataster. Recuperado 17 enero, 2019 de https://clubkataster.de/ 142 Creative Footprint. Recuperado 17 enero, 2019 de http://creative-footprint.org/ 143 Cita de Lutz Leichsenring. The Creative Footprint fights gentrification in NYC Nightlife. (2017, 12

diciembre). Recuperado 8 enero, 2019, de https://datatransmission.co/news/creative-footprint-nyc/ 93

¿Quién lo regula?

Imagen 18: Puerta de Berghain, Berlín

Imagen 19: Club Kataster, Berlín Track: Fatboy Slim — “Right Here, Right Now” (1999)

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cuidadas del mundo (siendo Treptow el distrito con mejor puntuación), pero todavía con cierto margen de mejora. El informe registra como casi 500 salas albergaron al menos un evento musical al mes, desde clubes (40% del total) y bares hasta teatros y espacios al aire libre. Por su parte, Nueva York obtuvo una nota inferior, concretamente un 7’29/10, siendo el espacio su contenido más valorado frente al marco legislativo como el menor.

Desde una idea similar al Club Kataster —y que sentaría las bases de un Creative Footprint de Madrid—, NIX plantea desarrollar en 2019 un “Atlas de la Noche”. Una cartografía interactiva que reúna todos los activos culturales de la noche de Madrid, y que, a través del big data y distintos indicadores, permita sumar distintas capas que ayuden a entender a fondo el funcionamiento de la escena de la ciudad.

Al margen de los datos, para favorecer amistosamente la convivencia y evitar conflictos entre los clubbers y la vecindad existen otras soluciones más cercanas como los “Square Hosts” propuestos por la Alcaldía de la Noche de Ámsterdam. Equipados con una chaqueta roja, su función es advertir de forma cercana a la gente que está de fiesta en un espacio público concreto de que podría estar molestando a los vecinos, invitándoles a no gritar o beber dentro de los bares. Aunque pueda parecer una medida simple, de este modo —y sin mediación de la policía—, las quejas han disminuido notablemente en los dos últimos años —un 30% en ruido y un 25% por altercados violentos— en Rembrandtplein, uno de los tres principales distritos de ocio de la ciudad y el escogido para la experiencia piloto en 2015. Para ello también se restringió el tráfico de bicicletas y se hizo menos visible la presencia de la policía. Complementariamente a esta experiencia piloto se concedieron varias licencias 24 horas fuera del distrito centro para descentralizar el interés y atraerlo hacia los suburbios a través de una nueva oferta cultural.

Ciudad 24H

Generalmente las ciudades están diseñadas para operar durante día (activo) mientras que la noche está considerada como un espacio de conflicto (reactivo), restringiendo su potencial a la mitad del tiempo de uso.

Homo ludens versus Homo faber. Uno de los retos más importantes a los que se enfrenta el ocio nocturno —que, pese a mover una gran afluencia, se desarrolla cuando el grueso de la población duerme— es “demostrar” que no engloba sólo es un tiempo de consumo, sino un tiempo socioeconómico productivo. Ambos están interrelacionados de forma muy estrecha.

Pensar la ciudad 24 horas de un modo global mejora la calidad de vida tanto de los vecinos como de los visitantes en materias tan diversas como economía, salubridad o seguridad. Licencias de este tipo ya son una realidad en ciudades como Ámsterdam, Londres, Lisboa o Berlín, donde hace apenas unos días Berghain (acostumbrado a las maratones de los fines de semana) celebró una fiesta de año nuevo cercana a las 60 horas de duración.

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¿Quién lo regula?

Otras como Madrid o Dublín —con iniciativas como Give Us The Night— piden su oportunidad. En el caso de la capital de España, según la Orden 42/2017, del 10 de enero, el horario de salones de discotecas, salas de baile y asimilables es de 17 a 5:30 horas, prorrogándose en media hora durante los fines de semana y la época de verano. Los afters están prohibidos, y los que operan lo hacen bajo licencias de club de socios (tales como club de fumadores) e, incluso, cafeterías.

La liberalización de horarios de los clubes (que no implica que vayan a operar sin pausa, sino más bien un cierre escalonado) beneficia a ambas partes: por un lado, al no haber una hora de cierre definida, la gente abandona el club a la hora que quiere evitando una “hora punta” en la que todos los clubbers son obligados a salir a la calle a la vez ocasionando más ruido y molestias a los vecinos; por otro, al tener un horario más dilatado los asistentes pueden escoger cuándo acudir al club dentro de un rango más amplio, generar una entrada y salida mucho más escalonada y los promotores pueden programar más artistas (que a su vez pueden extender los sets) y vender más entradas.

Seguridad e igualdad

Esta idea de “ciudad que no duerme” también resulta relevante a nivel seguridad, una de las principales y más difíciles objetivos a los que se enfrenta el ocio nocturno, especialmente sensible en relación a los grupos más vulnerables. A menudo parece que salir de noche es una actividad altamente peligrosa. Si bien es cierto que puede entrañar ciertos riesgos —muchos de ellos individuales, pero que pueden afectar a los demás—, no son tantos como se le presuponen.

Una ciudad veinticuatro horas no interrumpe su actividad, siempre tiene gente en la calle. Según exponía la teórica del urbanismo Jane Jacobs en su célebre libro “Muerte y vida en las grandes ciudades” (1961), cuanta más gente haya en las calles y en los espacios públicos, más seguros serán estos lugares. La llamada teoría de los “ojos en la calle” actúa como una vigilancia informal de lo que ocurre proporcionando cierta seguridad urbana. Las zonas de uso mixto que evitan la segregación ayudan en esa labor.

La participación de todos los agentes resulta fundamental, unir la fuerza de la comunidad y las empresas para denunciar conductas inapropiadas y mostrar “tolerancia cero” frente a la violencia. Esta es una de las premisas de Good Night Out Campaign, una iniciativa internacional e independiente fundada en 2014 dedicada a enfrentar y prevenir el acoso sexual en busca de una noche más segura. Entre sus acciones está difundir políticas de buenas prácticas, generar protocolos de acción y ofrecer formación especializada en Reino Unido, Canadá, Estados Unidos o Australia, estableciendo asociaciones estratégicas con, por ejemplo, la Metropolitan Police de Londres o Drinkaware, una organización benéfica independiente que trabaja para reducir el uso indebido y el daño del alcohol en el Reino Unido.

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De la prohibición a la oportunidad

“Construir una ciudad inclusiva cada noche es de gran importancia para garantizar que se mantenga abierta a todos. La segregación en la ciudad y en la vida nocturna está aumentando, una amenaza para la ciudad tolerante y abierta que la gente conoce” 144.

Como he expuesto a lo largo de este trabajo, la música electrónica siempre ha estado muy vinculada a la protección de minorías, ya fuesen sexuales o étnicas. Aunque lo cierto es que, con el paso del tiempo el perfil de los agentes que operan la escena ha cambiado drásticamente, pasando ese nexo a un plano secundario frente a la comercialización. Algo que resulta preocupante, según expone Loren Granic (alias Goddollars), cofundador y residente de A Club Called Rhonda de Los Ángeles que funciona mensualmente desde una visión multiétnica y polisexual: “Si las minorías sexuales han sido históricamente centrales para el surgimiento de la cultura de la música dance, ¿dónde están ahora? Teniendo en cuenta el papel tan importante que desempeñó la comunidad gay en la génesis de la música, es extraño ver que la mayoría de los involucrados hoy en día son del tipo masculino heterosexual. Sería genial que los promotores, artistas, productores y propietarios de clubes tomasen una posición más fuerte para ser más inclusivos con la cultura que toman y de la se benefician de manera tan liberal” 145.

Iniciativas independientes como las fiestas Promote Diversity celebradas por todo el mundo (Berghain/Panorama Bar en Berlín, Harry Klein en Munich, Output en Nueva York, Rex Club en París, Holy Cow en San Francisco, Heaven Club en Zürich y The Block en Tel Aviv) en 2013 como protesta contra las leyes anti-homosexuales rusas —y cuyos beneficios fueron destinados a la organización global All Out que defiende los derechos LGTBQ+—, o institucionales como la “Carta de Lugares LGTBQ+” propuesta por la Night Czar de Londres que muestran su compromiso con la comunidad reman en esa dirección.

“La igualdad y la tolerancia son valores básicos que el club y la escena musical siempre han apoyado. A veces tenemos que recordarnos que el nivel de libertad que hemos alcanzado no puede darse por sentado, ya sea aquí o en otro lugar” 146.

Por otro lado, el estrecho vínculo de las drogas con la escena clubbing siempre ha sido uno de los puntos más polémicos en torno al ocio nocturno.

Quizá en este momento —sabiendo que estas sustancias, aunque ilegales 144 Cita de Mirik Milan, ex Night Mayor de Ámsterdam. Seijas, A. y Sound Diplomacy (2018) “A gui-

de to managing your night time economy”. Londres. Recuperado de https://www.sounddiplomacy. com/night-time-economy-guide/ 145 Cita de Loren Granic. García, L. M. (s.f.). An alternate history of sexuality in club culture. Recuperado 10 enero, 2019, de https://www.residentadvisor.net/features/1927 146 Extracto de nota de prensa de Promote Diversity 97

¿Quién lo regula?

en su mayoría, se seguirán consumiendo— el objetivo resida en mejores campañas de prevención y reducción de riesgos, dado que la prohibición de la droga podría haber creado un clima más peligroso que si estuviera regularizada. Proyectos como Energy Control (España) o DanceSafe (Estados Unidos) proponen un espacio cercano de información y asesoramiento —e incluso análisis in situ, instalando puntos móviles en distintos eventos— sobre el uso responsable de distintas drogas de tipo recreativo, además de alertar de la presencia de productos adulterados.

Además, existen políticas que, como incentivo, benefician a aquellos lugares que cumplen ejemplarmente las normas de seguridad. Por ejemplo en Bogotá, la obtención de Sello Seguro probando que se cumplen 16 requisitos —entre los que se incluyen planes de evacuación o insonorización— permite a los locales y clubs en que se vende alcohol extender por dos hora del horario de funcionamiento y aparecer en la lista del Instituto Distrital de Cultura y Turismo, reconocido con los más altos estándares de calidad 147. En Reino Unido existe otro tipo de reconocimiento—la Bandera Morada—, similar a la Bandera Azul para playas o Bandera Verde para parques, la Bandera Morada expedida por ACTM acredita que —eso sí, eso a miembros de la propia asociación— cuenta con un ocio nocturno de alta calidad. Así, el público puede identificar rápidamente los centros urbanos que ofrecen una noche divertida, diversa y segura.

Al margen de luchar frente a la violencia sexual, la escena también lucha por la igualdad en cabinas y escenarios a través de distintas iniciativas. La primera que quiero destacar ya se ha fijado una fecha límite: año 2022. Un total de 45 festivales de música y conferencias internacionales —entre los que se encuentran el MUTEK (Canadá), The Great Scape (Reino Unido), Iceland Airwaves(Islandia), Pop-Kultur (Alemania) o los españoles BIME y Granada Experience— se comprometen a combatir la desigualdad de género alcanzando una paridad 50-50 en sus carteles. 60 artistas emergentes e innovadores de toda Europa serán invitados a festivales internacionales para participar en una serie de showcases, colaboraciones y laboratorios creativos.

Vanessa Reed, CEO de PRS Foundation’s responsable del pionero proyecto Keychange apunta a una industria más inclusiva: “Nuestro enfoque en la igualdad de género en 2018 se alinea con el centenario de que algunas mujeres reciban el voto en el Reino Unido. Cien años después, la presión por la paridad de género en la sociedad continúa y, con una mayor conciencia pública sobre las desigualdades en las industrias creativas, tenemos la oportunidad de responder y comprometernos con un cambio tangible en la música.

La red Keychange de artistas femeninas y profesionales de la industria y la idea de festivales socios de establecer una promesa colectiva 147 Sello Seguro. Recuperado 17 enero, 2019 de http://www.gobiernobogota.gov.co/transparencia/

tramites-servicios/sello-seguro

98

De la prohibición a la oportunidad

acelerarán significativamente el cambio. Espero que este sea el comienzo de una industria más equilibrada, que resultará beneficiosa para todos” 148.

En 2017, el 40% de los beneficiarios de las acciones de PRS Foundation’s fueron minorías étnicas y el 53% presentaba artistas femeninas entre sus filas.

Por suerte, no es una iniciativa aislada, pues existen otras tan destacadas como Disc Woman y Female Pressure o, en España, She Makes Noise y Her Beats, que promueve la integración de la mujer en el mundo de la música electrónica, generando un debate positivo que permita cambiar las cosas.

Visibilización, reflexión, formación.

A la conquista del espacio libre

El creciente uso nocturno de los espacios del centro de la ciudad o la disminución constante de los espacios libres urbanos en las últimas décadas son otros de los puntos a tener más en cuenta hoy día.

Un ejemplo de estos procesos de negociación festiva en los que implicar a la ciudadanía —en este caso, todo depende de ella— en el uso del espacio público son las block parties (fiestas de bloque) de Philadelphia. Para poder cerrar la calle y celebrar una fiesta comunitaria —que van desde cumpleaños o barbacoas a festivos nacionales—, se requiere obtener la aprobación del 75% de los hogares de cada bloque involucrado, rellenar un sencillo formulario, así como el pago de una tarifa desde apenas 25$ por bloque. Además, el vecindario solicitante debe hacerse cargo de la recogida y reciclaje del evento. Massimiliano Casu (2016) muestra en su investigación como este cuidado y cooperación de la calle generan esa idea de espacio apropiado definido por Lefebvre.

Más de 6.000 block parties se celebran anualmente en la capital de Pensilvania desde 2006, con cifras récord como las 7,678 de 2008. No se pueden celebrar más de 5 fiestas por calle al año, por lo que es necesario convenir las celebraciones entre el vecindario a través de un sistema de auto-organización. Con este formato dieron comienzo las multitudinarias fiestas electrónicas organizadas por el sello Mad Decent, que posteriormente han crecido hasta convertirse en auténticos festivales y exportar el concepto del evento al resto del mundo.

En Alemania, la incertidumbre sobre qué leyes se aplicaron en la ciudad unificada tras la caída del Muro, que se convirtió en la capital alemana contribuyó a la próspera escena de clubes y rave de la década de 1990. El concepto de zwischennutzung (entre usos o uso temporal) significaba que los artistas 148 45 INTERNATIONAL MUSIC FESTIVALS AND CONFERENCES PLEDGE TO TACKLE GENDER

INEQUALITY. Recuperado 17 enero, 2019 de https://prsfoundation.com/2018/02/26/45-international-music-festivals-conferences-pledge-tackle-gender-inequality/ 99

¿Quién lo regula?

podían hacer un uso temporal de los edificios abandonados la ciudad. Una ciudad que se renueva sola sin gastar recursos económicos de más. Aunque con el paso del tiempo las aguas volvieron a su cauce: los habitantes a las zonas desocupadas, las normas a ser más estrictas, los clubes a estar amenazados.

Manteniendo ese espíritu de zwischennutzung es necesario un cambio de imagen hacia la implementación de eventos espontáneos en espacios públicos como parques, plazas u otras áreas al aire libre, para aumentar la aceptación de vecinos y visitantes de la zona, cooperando con la policía y la administración con el fin de favorecer la socialización. Breves TAZ que modifiquen la concepción de la ciudad durante unas horas. Casos como III El Despertar de una ciudad suponen un buen ejemplo de ello. La posibilidad de transformar el espacio público, generar una TAZ, sacando la música electrónica del espacio del club. Y hay dos formas de enfrentarse a esta acción: de forma negociada con las instituciones (con las Juntas de Distrito, en el caso de Madrid) o de forma más exigente mediante manifestaciones o concentraciones (según el Artículo 21 de la Constitución Española) al estilo Love Parade.

Proyectos internacionales como Enter the Void (ETV), co-financiado por el programa Erasmus+ de la Comisión Europea, investigan junto a 30 expertos internacionales el papel de la música y los espacios libres para los jóvenes desde una perspectiva auto-organizada de participación cultural, social y política. Desde 2016, cuatro capitales europeas como son Berlín, Budapest, Ámsterdam y Riga —a la que posteriormente se añadió Ramala— intercambian conocimiento, organizando además actividades con otras 16 ciudades.

Desde un enfoque radical —que quiere involucrar especialmente a los jóvenes de las subculturas más críticas—, el proyecto permite el intercambio de ejemplos de buenas prácticas entre ciudades (de un modo muy similar a la red URBACT) y tiene como objetivo desencadenar acciones conjuntas en forma de proyectos o laboratorios locales.

El concepto de tejer redes entre pares es fundamental en el desarrollo de estos movimientos, siendo lo más habitual ver como unas ciudades y otras comparten su ‘know how’ a través de distintos encuentros, foros y congresos. De este modo, podríamos entender las nuevas políticas en torno a la gestión del ocio nocturno como un movimiento global.

Beneficios en economía y turismo

No es nada nuevo que la productividad de ciertas actividades de cara a la ciudad reside en su rédito económico. Y no cabe duda de que la economía del ocio nocturno se ha convertido en un factor de ocio realmente importante en la actualidad. Su potencial radica no en la gran cantidad de dinero que mueve a nivel consumo, sino en la cantidad de empleos que crea en restauración, comercios e incluso transporte. Diversas áreas en torno a la música (como el diseño) también han descubierto y aprovechado el potencial del ocio nocturno. Según el informe anual de IMS correspondiente a 2018, 100

De la prohibición a la oportunidad

actualmente la industria de la música electrónica —aunque bajó un 2% interanual— asciende a un total de 7’3 mil millones de dólares, donde la mayor parte del pastel se lo llevan los géneros más populares. Si la música electrónica mantiene su participación en distintos segmentos de la industria de la música, se estima que en 2021 podría valer casi 9 mil millones de dólares 149.

La industria de ocio nocturno emplea en Australia aproximadamente a un millón de personas, estando conectada con el 25% de los trabajos 150. Por su parte, en Nueva York —según el informe Economic Impact, Trends, and Opportunities Music in New York City del MOME (2017) 151— el ecosistema musical de la ciudad (comunidades de artistas locales, consumo masivo de música y servicios de infraestructura y apoyo) es responsable de aproximadamente 31.400 empleos, 2’8 mil millones de dólares en salarios y 13’7 mil millones en beneficio económico. Además, el gasto del turismo que se puede atribuir únicamente a la asistencia a eventos relacionados con la música asciende a entre 400 y 500 millones de dólares.

“Una vida animada en la noche es un indicador clave de una ciudad moderna y global. Las ofertas culturales de 24 horas atraen a los turistas y aumentan la posición de Londres en el mundo como un verdadero centro global para las artes, la innovación y el cosmopolitismo. Las empresas nocturnas son clave para el ecosistema financiero de Londres” 152.

La Asociación de Industrias de Tiempo Nocturno (NTIA, por sus siglas en inglés) estima que la economía nocturna de bares, clubes, locales de música y restaurantes genera alrededor del 6% del PIB del Reino Unido y cerca de 1,3 millones de empleos (un 8% del total de Reino Unido) con un valor de 66 mil millones de libras 153. Siguiendo la estela de ciudad 24h, Londres cuenta con The Night Tube: el metro nocturno los fines de semana, al igual que otras ciudades como Nueva York, Chicago, Estocolmo, Copenhague, Berlín o Sydney. Las cifras publicadas para conmemorar el primer aniversario del servicio (agosto de 2017) mostraban que The Night Tube había realizado casi ocho millones de viajes, impulsando la economía de Londres en 171 millones de libras en su primer año y respaldando más de 3.600 empleos. No todo el servicio está en funcionamiento sino que inicialmente sólo circulaban cinco líneas que generan conexiones estratégicas en la ciudad: Central, Jubilee, Northern, Piccadilly y Victoria; posteriormente se extendió “overground” en Dalston Junction, New Cross Gate, Highbury e Islington.

149 IMB Bussiness Report 2018. Recuperado 17 enero, 2019 de https://www.internationalmusicsum-

mit.com/wp-content/uploads/2018/05/IMS-Business-Report-2018-vFinal2.pdf

150 Seijas, A. y Sound Diplomacy (2018) “A guide to managing your night time economy”. Londres.

Recuperado 17 enero, 2019 de https://www.sounddiplomacy.com/night-time-economy-guide/

151 MOME. Economic Impact, Trends, and Opportunities. Music in New York City. Recuperado 17

enero, 2019 de https://www1.nyc.gov/assets/mome/pdf/MOME_Music_Report_2017_DIGITAL.pdf

152 Cita de Amy Lamé, Night Czar de Londres. Seijas, A. y Sound Diplomacy (2018) “A guide to

managing your night time economy”. Londres. Recuperado de https://www.sounddiplomacy.com/ night-time-economy-guide/ 153 NTIA. Recuperado de https://ntia.co.uk/ 101

¿Quién lo regula?

El ocio nocturno no sólo genera beneficios a nivel local, sino que atrae a numerosos agentes foráneos desde creativos y turismo hasta empresas startups con grandes sumas de dinero.

“Toda una industria se ha establecido aquí y está creciendo. Compañías que trabajan con música electrónica, que escriben software como Native Instruments, por ejemplo, o Ableton, un líder mundial.

También Soundcloud, Resident Advisor, servicios de información, plataformas de música. Todos están sentados aquí ahora. Para Berlín, es una suerte que el paisaje del club sea una atracción tan fuerte que atrae a jóvenes brillantes que aportan nuevas ideas a la ciudad.

Hay mundos paralelos en los que se puede pensar diferente” 154.

El ex-alcalde de Berlín Klaus Wowereit describió de forma certera la ciudad como “pobre pero sexy”. El encanto de Berlín es innegable, no en vano artistas como David Bowie o Iggy Pop se trasladaron a la ciudad en la década de los 70. Cerca de cincuenta años después, la capital alemana compite con Londres para ser la capital de las nuevas empresas del continente, atraídas por su ambiente liberal y progresista, un campo de pruebas para nuevas ideas.

Pero relacionándolo con el tema de la gentrificación mencionado anteriormente, parece no ser casual que una ciudad tan vibrante como Berlín encabezase el ranking de mayor subida de precio de la vivienda al cierre del año 2017 con un alarmante incremento del 20% según el Global Residential City Index 155.

“España es uno de los líderes mundiales en el sector del ocio nocturno, cuya oferta supone el mayor factor de motivación para la visita de más de un tercio de los turistas que acuden al país” 156.

No cabe duda de que el turismo es uno de los principales motores económicos de España y de Madrid, grandes potencias del sector con 121.717.286 y 6.699.785 turistas en 2017 respectivamente según datos oficiales del INE 157.

Pero, ¿y el ocio nocturno? Tal y como argumenta el Pablo Díaz Rodríguez — Doctor en Antropología y Profesor e investigador en Ostelea, School of Tourism & Hospitality—, la oferta de ocio nocturno en Madrid supone un factor 154 Cita de Dimitri Hegemann. Lenz, S. (2018, 11 noviembre). Tresor-Gründer Dimitri Hegemann

„Die Clublandschaft ist ein großes Glück für Berlin“. Recuperado 8 enero, 2019, de https://www. berliner-zeitung.de/berlin/berlin-4-millionen/tresor-gruender-dimitri-hegemann--die-clublandschaftist-ein-grosses-glueck-fuer-berlin--31601892 155 GLOBAL RESIDENTIAL CITIES INDEX 2017 de Knight Frank. Recuperado 17 enero, 2019 de https://content.knightfrank.com/research/1026/documents/en/global-residential-cities-index-q4-2017-5413.pdf 156 Díaz, P. (2017, 28 septiembre). La Mesa de la Noche: un proyecto para la escena nocturna madrileña. Recuperado 9 enero, 2019, de https://www.hosteltur.com/comunidad/005754_la-mesade-la-noche-un-proyecto-para-la-escena-nocturna-madrilena.html 157 Datos oficiales del INE. Recuperado 17 enero, 2019 de https://www.ine.es/dyngs/INEbase/es/ operacion.htm?c=Estadistica_C&cid=1254736176996&menu=resultados&secc=1254736195568&idp=1254735576863 102

De la prohibición a la oportunidad

clave en la elección de destino de los visitantes jóvenes y ciertos segmentos de población, siendo determinante incluso para la creación de una marca turística que un determinado perfil de demanda identifica con la noche, según afirma el Centro de Inteligencia Turística de la ciudad 158. Por su parte, Matilde Asián — secretaria de Estado de Turismo—, afirmó en el II Congreso Nacional de Ocio Nocturno celebrado en Valencia en abril de 2018 que, al preguntar a los turistas por qué escogen España, el 23% responde que lo hace por las salidas nocturnas 159.

El 20% de las visitas de un día al Reino Unido en 2014 se centraron en una actividad nocturna, como una cena o una salida de fiesta, mientras que el 35% de las pernoctaciones de Berlín son para visitantes que buscan actividades nocturnas y entretenimiento. Por su parte, Manchester estima que 150.000 personas visitan cada ciudad fin de semana por su oferta de ocio nocturno 160.

Si bien es cierto que el turismo supone una gran fuente de ingresos para muchas ciudades, su imagen se ha visto bastante deteriorada en los últimos tiempos por el fenómeno de sobreexplotación conocido como “turismofobia”. Un proceso de saturación que se refleja en el malestar social de parte de los residentes, incrementado por la presión de los medios de comunicación. Así lo advierte Mirik Milan: “La industria del turismo está creciendo tan rápido que la calidad de vida de los residentes está disminuyendo. Ámsterdam atrae a 17 millones de turistas cada año, principalmente al centro histórico. Se espera que esto crezca en los próximos siete u ocho años en torno a un 5% al año. Para el 2025, se espera que la ciudad, que tiene un poco más de 850.000 habitantes, reciba casi 24 millones de turistas al año. Esto afecta a la industria del ocio nocturno, pero también supone una oportunidad” 161.

Por lo tanto, el equilibrio atraer turismo hacia el ocio nocturno pero a la vez evitar su masificación supone uno de los principales retos para estas medidas de vanguardia.

158 Díaz, P. (2017, 28 septiembre). La Mesa de la Noche: un proyecto para la escena nocturna

madrileña. Recuperado 9 enero, 2019, de https://www.hosteltur.com/comunidad/005754_la-mesade-la-noche-un-proyecto-para-la-escena-nocturna-madrilena.html 159 El 23% de los turistas elige España por el ocio nocturno. (2018, 25 abril). Recuperado 10 enero, 2019, de https://www.hosteltur.com/127820_23-turistas-elige-espana-ocio-nocturno.html 160 Seijas, A. y Sound Diplomacy (2018) “A guide to managing your night time economy”. Londres.

Recuperado de https://www.sounddiplomacy.com/night-time-economy-guide/ 161 Cita de Mirik Milan, ex Night Mayor de Ámsterdam. Seijas, A. y Sound Diplomacy (2018) “A guide to managing your night time economy”. Londres. Recuperado de https://www.sounddiplomacy. com/night-time-economy-guide/ 103

¿Quién lo regula?

Guía para el futuro

Recapitulando, el objetivo de implementar un marco de legislación y gestión del ocio nocturno (y según el caso de estudio, del entorno de la fiesta electrónica) que resulte productivo y contemporáneo pasa por adaptar una serie de medidas.

Primero, es necesario revisar la legislación vigente —en parte, por su indefinición—, y dar el paso de reconocer la música electrónica como cultura (a beneficio de efectos como el pago de impuestos o la promoción institucional). Fundamental para dar este paso es establecer organismos competentes (ya sea que se conforme de arriba abajo o de abajo arriba), formados por expertos multidisciplinares y mediadores, que permitan establecer un canal de diálogo estable y propositivo entre los distintos stakeholders 162.

A nivel urbanístico, resulta indispensable proteger y controlar la escena de clubs preexistente frente al voraz desarrollo inmobiliario y sus posibles confrontaciones. En ese sentido, cartografías que implementen el uso de TIC y big data resultan muy beneficiosas.

Diseñar una “ciudad 24 horas“ revierte múltiples beneficios para la misma.

Principalmente, económicamente, generando mucho atractivo e ingresos (y por tanto, más empleo) en sectores como el turismo, el transporte o las industrias creativas. Por otro, a nivel de seguridad. Una ciudad que no duerme siempre está activa, siempre tiene usuarios en la calle que la “vigilan”. En esa misma línea, resulta esencial desarrollar una serie de acciones y protocolos que incrementen la seguridad, la inclusión y la igualdad (valores defendidos por la cultura de club desde sus comienzos).

Por último —pero no menos importante— potenciar las posibilidades de usos del espacio libre (de forma temporal) por parte de la fiesta electrónica para reactivarlo y acercarla al resto de la ciudadanía proyectándose fuera del club.

162 Partes o agentes interesados 104

¿Cuál es su momento?

Potencia vs Acto

Imagen 20: III El Despertar de una ciudad, Madrid (2018) Track: Joris Voorn — “Ringo” (2013)

¿Cuál es su momento?

106

Potencia vs Acto

BT. ¿Cuál es su momento?

Potencia vs Acto Como se ha presentado a lo largo de la investigación, la música electrónica ha desarrollado a su alrededor —desde sus propias características metafísicas y enfrentándose al discurso predominante de Occidente— un ideal de colectivo (Cara A) y un espacio —aprovechando los recursos y excedente que le brinda el medio urbano— con múltiples beneficios para la ciudad, tanto físicos como sociales e incluso económicos (Cara B). Una cultura de club; porque no hay cultura sin subcultura. La envergadura del fenómeno que se mueve en torno a la música electrónica hace que sea imposible obviarlo —a pesar de que casi todo opera cuando el grueso de la población duerme, habitando una ciudad “distinta”—, tanto para la opinión pública como para la administración. Bien es cierto que su relación con las sustancias psicoactivas y su carácter rebelde ha pesado en su contra en la balanza.

Desde la irracionalidad y suprimiendo el orden simbólico esta música ha sido capaz de construir y reclamar un espacio desprejuiciado y comunitario de inclusión, protección e incluso visibilización para minorías sociales y grupos vulnerables. Y, en cierto sentido, de evasión de la realidad. Una experiencia a la vez reivindicativa y hedonista. Pero ese mismo espacio —a priori, abierto— se cierra sobre sí mismo en torno a la propia tribu. La duda se plantea en la posibilidad de abrir esa construcción al resto de la sociedad: por un lado, permitiría expandir sus principios y hacer entender su inherente valor; por otro, la pondría en riesgo.

Entonces...

“El ser no sólo se toma en el sentido de sustancia, de cualidad, de cuantidad, sino que hay también el ser en potencia y el ser en acto, el ser relativamente a la acción” 163.

163 Aristóteles. Metafísica, libro IX, pág. 1 107

¿Cuál es su momento?

Pocas formas mejores que esta mítica reflexión de Aristóteles se me ocurren para enfrentar este capítulo final de conclusiones. Porque si algo caracteriza a día de hoy la escena electrónica es su capacidad de poder ser frente a lo que realmente es. La potencia frente al acto.

Soy consciente de que —pese a mi idea inicial de objetividad propia de una investigación así— mi afán por defender los valores socioculturales y poder de transformación que siempre ha blandido la música electrónica me ha llevado a plantear a lo largo de este estudio un escenario más optimista del real: actualmente la música electrónica es un negocio muy lucrativo. Lo que comenzó de forma espontánea, una oda a la música, a la comunidad y a la libertad, se ha estructurado bajo las pautas de los dividendos. La música electrónica se ha asimilado en la cultura popular, siendo habitual encontrarla en nuestro día a día en formatos como la publicidad o la radiofórmula. Y aunque cuente con muchos más adeptos, ha perdido fuerza.

Sí, el espíritu rave se volvió rentable perdiendo así buena parte de su vigor.

El auge de los festivales de gran formato y cabezas de cartel ha tomado la delantera devorando a las ofertas más locales aferradas en la subcultura.

La figura del DJ se ha transformado con el paso del tiempo en el auténtico protagonista —la superestrella— mientras que antes lo era el conjunto de la fiesta. Algo que queda patente en la propia construcción del espacio, pasando la cabina de estar en el mismo plano que la pista de baile (incluso, a veces, en una esquina) a estar elevada y en un lugar predominante, presidencial.

“En los inicios se decía siempre que era una música que no requería estrellas. Daba la impresión de que no tenían cabida. La persona desaparecía de los temas. El sujeto artístico se diluía en el circuito integrado de las cajas de ritmos, los códigos binarios del sampler y los nombres siempre cambiantes de los proyectos de los productores. Al principio, incluso el dj era parte de la fiesta, no el centro de atención. Ni tampoco la estrella, que era la propia fiesta. Y, con ella, todos los lugares abandonados y en ruinas que se convertían en pistas de baile, a veces por una noche, a veces durante tiempo suficiente como para que la gente llegada de todas las partes del mundo tuviera ocasión de bailar allí” 164.

Y es que, al margen de la música en sí, el espacio del club también ha cambiado —pese a los esfuerzos de algunos reductos como puedan Berghain (Berlín) o Utop14 (Madrid) entre tantos otros—, pasando de la privacidad absoluta, de la idea de refugio, a la máxima exposición actual tanto del DJ como de los asistentes. En ello han jugado un papel fundamental las redes sociales. Algo que atestigua el veterano DJ Larry Heard (con quien comencé este trabajo): 164 Denk, F y Von Thülen, S. (2015) “Der Klang Der Familie. Berlín, el techno y la caída del Muro”.

Barcelona: Alpha Decay, pág. 12

108

Potencia vs Acto

“Todos te miran, toman fotos y vídeos. Es incómodo. Es lo opuesto a lo que los clubes eran cuando empezaron: un refugio lejos de todo, en lugar de un sitio donde exponerse. No estoy haciendo una exhibición, estoy tratando de liberarme” 165.

Aunque parezca que esta tendencia al registro constante está en auge, según un reciente estudio de la plataforma Eventbrite 166, el 70% de los adultos que asistieron a un evento en vivo en el último año dijeron que les resulta irritante cuando otros toman fotos o videos constantemente. Pero también es cierto que plataformas online de streaming 167 como Boiler Room o Cercle han permitido acercar la música electrónica a un público más masivo, y en el caso del segundo —el canal francés Cercle—, sacándola del club para llevarla a lugares tan icónicos como la Torre Eiffel, el Castillo de Fontainebleau o el Aeropuerto Charles de Gaulle.

Si en principio pequé de optimista, tampoco quiero hacerlo de pesimista ahora. Es posible que la música electrónica en buena parte haya mutado hacia un terreno más comercial, pero aún existe un circuito y una cultura de club más subterránea que mantiene y defiende todos los principios expuestos. Un reducto —una suerte de laboratorios sociales y urbanos— que hay que poner en valor y proteger, al igual que el propio club hace con sus asistentes. Si bien no sé si podrá cambiar la realidad a gran escala (un veterano de la escena como Dave Clarke reflexionaba en el pasado ADE que, si no lo ha hecho ya, no lo haría), sí estoy convencido de que puede aportar su grano de arena y modificar el entorno que lo rodea. O, como poco, ofrecer un escape (una liberación) temporal de esa realidad. Para ello resulta fundamental crear vínculos y asociaciones entre estos activos. La unión hace la fuerza.

Resulta indiscutible su relación con la ciudad, la forma de entenderla, imaginarla y usarla de un modo diferente. Su capacidad de tejer una red de relaciones y espacios propios sobre el terreno. Especialmente interesante resulta potenciar la posibilidad de salir del espacio de club y operar en el espacio urbano —para así visibilizar sus principios de progreso e igualdad, acercarse a la ciudadanía y eliminar el estigma que pesa sobre ella—, más aún de una forma negociada con las instituciones y no sólo desde una acción rebelde.

Es por ello que repensar su situación frente a las políticas urbanas y la gestión de la ciudad de un modo contemporáneo resulta un tema de urgencia —el suceso de Georgia o el renacimiento de las raves en Reino Unido suponen un claro ejemplo—, que poco a poco empieza a encontrar soluciones comunes en distintas partes del mundo. El tema ya está en el foco, en un 165 Cita de Larry Heard. Thomas, B. (2017, 4 agosto). ‘It’s all about feeling’: Chicago dance great

Larry Heard takes house to the heavens. Recuperado 11 enero, 2019, de https://www.theguardian. com/music/2017/aug/04/its-all-about-feeling-chicago-dance-great-larry-heard-takes-house-to-theheavens 166 Gig-goers fed up with mobile phones at live events. (s.f.). Recuperado 14 enero, 2019, de https://www.eventbrite.co.uk/blog/press/press-releases/gig-goers-fed-mobile-phones-live-events/ 167 Retransmisión online de contenido en directo 109

¿Cuál es su momento?

momento de reflexión, intercambio y debate, tal y como demuestran la multitud de congresos internacionales en los últimos meses como Ciudad Bailar (Madrid), Stad Nach Acht (Berlín), Beyond The Paradox - NIGHTS (Bruselas), Ciudades Nocturnas América Latina (Bogotá), Nordic Night Mayor Summit (Estocolmo), etc. Pero, como se ha analizado, también es un momento de acción y testeo, de implementar medidas piloto que permitan repensar la ciudad desde una concepción de ciudad 24 horas entendiendo sus beneficios en materias tan diversas como cultura, seguridad o economía. Toda ciudad quiere y querrá atraer jóvenes creativos y programas de cultura, por lo que hay que empujar a los políticos a que den el paso de favorecer esos espacios que demandan. Eso sí, siempre debe hacerse respetando las condiciones del propio lugar y la calidad de vida de sus habitantes.

Berlín, Ámsterdam o Londres han abierto el camino, cada uno con sus singularidades, pero con una perspectiva global. Enfocando en mi contexto más cercano, ha llegado el momento de que Madrid tome el testigo de un camino largo pero que ya ha empezado a recorrer, y que lo haga desde la participación y entendimiento de todos los agentes involucrados.

Music is the answer To your problems Keep on movin’ Then you can solve them

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Discografía En este listado se reúnen algunas de las canciones que aparecen citadas a lo largo del trabajo con otras que han servido de inspiración para escribirlo.

3 Phase ft. Dr. Motte — “Der Klang Der Familie” (1992) Tresor Afrika Bambaataa — “Planet Rock” (1982) Tommy Boy Âme — “Rej” (2006) Innervisions Bicep — “Glue” (2017) Ninja Tune Can-D-Music — “Navigator” (1999) Low Spirit Daft Punk — “Around The World” (1997) Virgin Danny Tenaglia & Celeda — “Music Is The Answer (Dancin’ And Prancin’)” (Danny’s Tourism Mix) (1998) Twisted America Darren Tate & Jono Grant ft. Shirley Randall — “Let The Light Shine In” (2003) Mondo Depeche Mode — “Blue Monday” (1983) Factory Records Donna Summer — “I Feel Love” (1977) Casablanca Records Energy 52 — “Café Del Mar” (Tale Of Us Renaissance Remix) (2018) Renaissance Fatboy Slim — “Right Here, Right Now” (1999) Skint Fingers Inc ft. Chuck Roberts — “Can You Feel It?” (1988) Jack Trax Floorplan — “We Magnify His Name” (2011) M-Plant Interfront — “Strange” (1990) Invisible Beats Kraftwerk — “The Robots” (1978) Capitol Records Jeff Mills — “The Bells” (1996) Purpose Maker Joe Smooth ft. Anthony Thomas— “The Promised Land” (1987) D.J. International Records Joey Beltram — “Energy Flash” (1991) R&S Joris Voorn — “Ringo” (2013) Green Josh Wink — “Higher State Of Consciousness” (1995) Strictly Rhythm Louis Amstrong — “What A Wonderful World” (1968) Stateside Lil Louis — “French Kiss” (1989) Diamond Records Marshall Jefferson — “Move Your Body” (1986) Trax Records Moby — “Go” (1991) Outer Rhythm Model 500 — “No UFO’s” (1985) Metroplex Orbital — “Chime” (1991) FFRR Phuture — “Acid Tracks” (1987) Trax Records Rhythim Is Rhythim — “Strings Of Life” (1987) Transmat The Age Of Love — “The Age Of Love” (Jam & Spoon Watch Out For Stella Club Mix) (1992) React Underground Resistance — “Transition” (2002) Underground Resistance Underworld — “Born Slippy” (1995) Junior Boy’s Own 116

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Elaboración propia

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TFM MACA3 ENERO 2019