С 01 by Alyona Tokareva

№01 08-09.15

Все, что здесь, в этом здании, происходит, называется проектом. Вот мы с тобой сидим в этой комнате — и это уже проект.

№01 08-09.15

Журнал Сцена №01 Материя — издательский дом, главной целью которого является раскрытие и изучение сценического пространства. Это разговор о людях, местах, музыке, танце, предметах и явлени- ях, которые являются причиной притяжения и интереса как в настоящем, так и в прошлом. Выпускаемый нами журнал «Сцена»— как место действия, рассказ о культурном ланшафте.

Издательский дом Материя При поддержке Министерства Финансовых дел

Главный редактор Марина Давыдова

Заместитель главного редактора Анастасия Ульяновская

Выпускающий редактор Дмитрий Золоторёв

Редактор

Игорь Подыганов

Дизайнер

Алёна Токарева

Руководитель фотослужбы Евдокия Шибалова

Исполнительный директор Денис Митин

Помощник директора Евгений Максимов

Вёрстка

Екатерина Спицина

Корректор

Лариса Рябчикова

Директор по распределению Илья Пауткин

120021, г.Москва, ул.Михалковская, д.7 8 495 666 543 234 scena@gmail.com scena.ru Свидетельство о регистрации и средств массовой информации выдано Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор) ПИ № ФС88-67545 от марта 2015

Марина Давыдова Любите ли вы театр так, как любят его в российской провинции? Не авангардный или традиционный, не психологический или постдраматический, а просто театр — вот ту совокупность неких ритуальных жестов, которые в сознании большинства людей и ассоциируются с самим этим словом. Сколько раз, оказываясь вдали от столицы, я ловила себя на мысли, что все мои привычные представления о том, что такое хорошо и что такое плохо в сценическом искусстве, тут не работают. Потому что театр в провинции очень часто не способ самовыражения или самопознания, а что-то вроде способа выживания. Я не запомнила большую часть увиденных там спектаклей, от многих из них просто оставался во рту долго не проходящий привкус рутины, но зато у меня перед глазами до сих пор стоят зрители из города Златоуст — девушки, трогательно переобувавшие в туалете тяжелые зимние сапоги на изящные туфли, и зал, словно по команде встающий в конце представления. В Москве или Париже стоячая овация — признание высоких художественных достоинств спектакля. В российской глубинке — это просто благоговейное отношение к самому акту творчества. Поход в кино или на концерт для жителя российской провинции — развлечение. Поход в театр — уже ритуал.

В этом номере

Сцена

Театр

Из истории

Театр Возрождения континентальной Европы

14 Как выглядел английский театр эпохи Шекспира

26 Русский инженерный театр «АХЕ»

Новый театр

30 Лаборатория Дмитрия Крымова

Площадка

Tsekh Russia

34 Новая сцена Александринки

Персона

42 Эффект присутствия Памяти Майи Плесецкой

№01 08-09.15

Выставка

32 Химия, мозг и космос

58 Яёи Кусама Инсталляция

66 Джеймс Таррелл

Рейтинг

Пространсво Джейкоба Хашимото

Красивые и современные

Сцена

Театр

Из истории

№01 08-09.15

Сцена

Театр

Из истории

Театр Возрождения континентальной Европы

Театровед Видмантас Силюнас рассказывает, как, пока в Англии жил и работал Шекспир, в итальянском театре зрителей пугали потоками воды, а в испанском — изображали поцелуи и кидались апельсинами. Духовный переворот, который осуществило Возрождение в XIV–XV веках, сперва проявился в поэзии, потом в прозе, живописи, скульптуре и архитектуре. В театре же не появлялось никого сопоставимого с Данте или Микеланджело. И только в середине — конце XVI века почти одновременно в Англии появился Шекспир, а в Испании — Лопе де Вега. Началась эпоха, которая неслучайно носит название «Золотой век»: пожалуй, это самый продуктивный период в истории театра не только для своего времени, но и для будущего — пьесами, привлекавшими публику в те годы, театр питается до сих пор.

Первый — комедия. Это жанр традиционный, идущий еще от Аристофана. Комедия до Шекспира и до Мольера была непременно сатирической, целью ее было не просто посмеяться, но высмеять, поиздеваться, припечатать, стереть в порошок и оглушить врага. Возрожденческая комедия становится лирико-драматической. в комических ситуациях оказываются гордые, блистательные, умные, страстные герои, которые завораживают публику.

Второй жанр — героические драмы. По сути, это трагедия, тоже идущая от античности. Но если у Шекспира это трагедия чистая, то в Испании скорее драма, которая, достигнув трагического накала, все же разрешалась благополучно.

Придворный театр

Придворный театр зародился в Италии, затем стал появляться в Англии, Испании, Франции и Германии, а потом пришел и в Россию. Придворный театр — прообраз театра современного. Он устраивался в крытом помещении со сценой-коробкой, которую называли «а-ля итальяно». Там уже была линия рампы, занавес, искусственное освещение, система кулис и задников, виртуозная машинерия. к каждому спектаклю создавался свой занавес, на котором изображались герои будущего спектакля. Это делалось, чтобы сразу ввести зрителя в сюжетику представления. Для придворного театра не жалели денег, поэтому в некоторых спектаклях по ходу пьесы даже меняли полы и потолки. Море изображалось при помощи механизмов, крутивших валики с набегающими волнами. Иногда даже лилась настоящая вода. Итальянский скульптор и театральный художник Бернини в середине XVII века, после того, как в Риме случилось очередное наводнение, в своем спектакле сделал так, чтобы река, текущая у сцены, вдруг поднималась из берегов и в сторону зала шла огромная волна. Когда публика в ужасе вскакивала, вдруг падал железный занавес и закрывал эту волну.

Еще один важный жанр — это религиозные драмы о святых. Это были короткие духовно-философские драмы со всякими чудесами: извергались вулканы, разыгрывались бури, пожары, гибли дворцы нечестивцев. Они были особенно распространены в Испании: раз в году на площади бесплатно играли «ауто сакраменталь» — священнодействие, которое церковь даже обязывала смотреть. Во Франции этот жанр тоже существовал, хотя и был менее популярен, чем в Испании, а вот в Англии его не было вообще.

№01 08-09.15

Театр Возрождения континентальной Европы

Итальянская комедия дель арте

Главный принцип итальянского театра того времени — импровизационность. Иногда актеры читали написанный заранее текст, но чаще у них был только сюжет и текст они сочиняли по ходу. Актер господствовал на сцене. Второй принцип комедии дель арте — маски. Большинство персонажей были в масках, которые представляли разные яркие сквозные типажи. Каждый импровизировал в рамках своей маски, и это облегчало актеру задачу. Лишь одна пара не имела масок — это были Влюбленные. Они должны были увлекать публику лицом, пригожестью и роскошным костюмом. Посмотреть, как одеты Влюбленные, было все равно что пойти на выставку последней моды.

Лишь одна пара не имела масок — это были Влюбленные. Они должны были увлекать публику лицом, пригожестью и роскошным костюмом.

* Это случилось в ре-

зультате так называемых Итальянских войн, которые с 1494 года вели между собой Франция, Испания, Священная Римская империя и другие европейские государства за обладание Италией. Закончились они Като-Камбрезийским миром, подписанным в 1559 году, по которому к испанской короне перешли Миланское герцогство, Неаполитанское королевство, Сицилия, Сардиния и Президи, а другие итальянские территории попали в зависимость от Мадрида. Полностью независимыми оставались только Савойское герцогство и Венецианская республика.

Одной из главных сатирических венецианских масок был старый купец Панталоне. Борода клинышком, черный плащ, красный камзол. Если он ухаживал за молодыми девицами, то неизменно терпел поражение: когда он склонялся в изящном поклоне, его непременно схватывал приступ радикулита, и разогнуться он не мог. Его приятель Доктор, в черном костюме с белым воротником, носился с огромной клизмой, которой лечил все болезни. Если же он был доктор-юрист, то при этом еще без остановки нес всякую чушь, делая вид, что он очень ученый. Третий тип сатирической маски — Капитан, который говорил с сильным акцентом, что уже само по себе казалось смешным. Панталоне говорил на венецианском диалекте, Доктор — на болонском, поскольку в Болонье был самый старый университет, а Капитан — с испанским акцентом, потому что испанцы, захватившие тогда часть Италии, воспринимались как оккупанты. Капитан был хвастливым воином. Шпага его была больше, чем он сам, иногда он ставил меч на попа и взбирался по нему, как по телеграфному столбу. Отдельный тип масок — веселые слуги Бригелла и Арлекин. Бригелла был более наглый слуга, а Арлекин — более трусливый, но тоже по-своему хитроумный. Такой Иванушка-дурачок, он часто делал вид, что совсем глуп, чтобы выйти сухим из воды. Скажем, судья его спрашивал: «Ты присутствовал при убийстве?» Тот говорил: «Да!» Судья, радуясь, что напал на след: «Ну и кто кого убил?» «Такого симпатичного, такого красавца — кота приблудного!» — отвечал Арлекин. «А ты бывал без разрешения за границей?» «Был!» — признавался Арлекин*. «А как же это случилось?» — «Я ходил по пограничной стене, она обрушилась, и я упал на ту сторону». — «А ты говорил про нашего правителя что-нибудь плохое?» — «Говорил!» — «А что ты говорил?» — «Когда он болел, я говорил: к сожалению, очень плох наш дорогой правитель». и так далее. Такие маски в разных регистрах заводили публику. Это был очень живой театр, его актеры должны были постоянно находиться в творческом напряжении, чтобы поддерживать интерес зрителя. Комедия дель арте повлияла на весь остальной европейский театр, который усвоил этот дух азартной творческой импровизации и соединил его с великим поэтическим текстом.

Сцена

Театр

Испанский публичный театр

Из истории

Сегодня искусство делят на артхаус, для «понимающих и тонких», и мейнстрим — для остальных. Но в XVI веке такого разделения практически не было. Шекспир, Мольер, Лопе де Вега, Кальдерон были авторами для всех — от чернорабочих до королей. Особенно это касалось так называемого публичного театра. в Испании билет на любой театральный шедевр в стоячий партер можно было купить где-то за восьмую — двенадцатую часть дневного заработка чернорабочего. Еще одна особенность драматургии той поры: авторы писали не для того, чтобы их читали. Они работали для сцены, и, в сущности, текст был в какой-то мере режиссерской экспликацией, планом постановки. Поэтому реплики актеров часто были призваны подзаводить публику и подсказывать ей, как относиться к героям. Скажем, входит какая-нибудь героиня — и сразу двое кавалеров говорят: «Посмотри, какая красавица! Какие глаза, какая стать, грация!» Так публике внушалось чувство восторга по отношению к персонажам. Кстати, в испанском и итальянском театре, в отличие от английского, женские роли играли женщины. Англичане, побывавшие в Испании, даже писали товарищам: приезжай посмотреть, тут такие актрисы, не то что наши мальчики!

В женскую ложу отправляли фрукты: если мужчина бросал девушке апельсин и она ему в ответ тоже бросала апельсин — значит, была надежда познакомиться.

* В Испании со второй

половины XVI века стали появляться благотворительные общества, которым власти разрешали зарабатывать театральными представлениями — за то, что на заработанные средства они будут содержать больницы. Первым таким обществом стало «Братство страдания», в 1568 году открывшее первый в Испании постоянный театр во внутреннем дворе своей больницы.

Итальянский театр комедии дель арте игрался на площади, а деньги собирались просто в шляпу — кто-то мог дать денег, а кто-то и плюнуть. Испанский же публичный театр игрался в особых помещениях, так называемых корралях. Это был внутренний двор между четырьмя домами, сходящимися друг с другом под прямыми углами. Попасть во двор можно было, только пройдя через один из домов. Если закрыть двери трех домов, а у четвертой поставить крепких парней, с посетителей можно было взимать гарантированную плату. Испанские театры пользовались такой бешеной популярностью, что зарабатывали, даже несмотря на то, что им приходилось платить большую дань. в 1630-е годы два мадридских театра содержали пять больниц *. О степени популярности среди прочего свидетельствует специальный королевский указ — не пускать внутрь театрального двора раньше чем за два часа до начала спектакля. То есть зрителям приходилось выстоять сначала два с половиной часа очередь, а потом еще два с лишним часа спектакля. В стоячий партер пускали мещан, знать сидела в ложах, а женщины, не принадлежавшие к аристократии, сидели в амфитеатре на втором этаже, который назывался cazuela — «кастрюля». Испанские женщины жили очень замкнутой жизнью, и пообщаться с ними можно было только в двух местах — в церкви и в театре. В церкви особенно не наговоришься, а в театре в те два часа, когда зрители ждали начала спектакля, происходило интенсивное общение. в женскую ложу постоянно летели комплименты, шуточки-прибауточки. и туда же отправляли разные фрукты, потому что существовал традиционный язык фруктов: если мужчина бросал девушке апельсин и она ему в ответ тоже бросала апельсин — значит, была надежда познакомиться. Если же в ответ на апельсин мужчине прилетал лимон — значит, дело кислое. В партере публика окружала сцену c трех сторон, и актер чувствовал себя в людском водовороте, в стихии человеческих эмоций, иногда даже слишком тесно. Скажем, в испанских спектаклях часто происходили дуэли. Как-то раз, вытаскивая шпагу, актер нечаянно ударил в лицо зрителя, потекла кровь, и тот закричал: «Я убит!» Но оказалось, что просто слегка ранен. Представляете, какая была степень контакта! Кстати, поскольку публика была не менее темпераментная, чем актеры, у зрителей тоже случались дуэли во время спектакля. Спектакль все время шел под громкие комментарии. Если людям не нравилась актриса, они могли закричать: «Пусть уйдет!» и приходилось убирать одну из героинь и как-то импровизировать дальше без нее. а иногда, если актер или актриса удачно читали монолог, требовали: «Давай еще!» — и надо было произносить все повторно.

№01 08-09.15

Театр Возрождения континентальной Европы

Структура испанского представления

Спектакль такого публичного театра был мало похож на сегодняшний, он представлял собой скорее сборный концерт. Поскольку к началу представления публика уже два часа ждала, сразу начинать спектакль было невозможно. Люди переговаривались, ели, кто-то дрался, пел песни, толкался. Поэтому представление начиналось с музыкального выступления. Затем выходил актер, которому полагалось подружиться с публикой, обаять ее. Эта часть называлась loa — «похвала».

Актер рассказывал про труппу, говорил, что приехали не какие-нибудь халтурщики, а мастера, которые репетируют с шести утра.

Видмантас Силюнас Театровед и театральный критик, доктор искусствознания, специалист по истории испанского театра. По словам театроведа Алексея Бартошевича, его методологический принцип «состоит в последовательно «театроцентристском» подходе к драме, которая рассматривается как театральный текст, как зафиксированный в писаном слове спектакль, как продукт «прарежиссуры» драматического сочинителя, предназначавшего свою пьесу для строго определенной сценической площадки, актерской труппы, круга приемов театральной технологии». Заведует сектором ибероамериканского искусства в Государственном институте искусствознания и сектором искусствознания в Школе-студии МХАТ и преподает на кафедре истории зарубежного театра в ГИТИСе.

Язык жестов в театре XVII века

Актер должен был хвалить публику: мы приехали в город, где все такие умные, чуткие, отзывчивые. Он рассказывал про труппу, говорил, что приехали не какиенибудь халтурщики, а мастера, которые репетируют с шести утра; рассказывал о приключениях, произошедших с ними по дороге. и только затем игрался первый акт спектакля. Между актами были интермедии — короткие простенькие фарсы, веселые дурачества в духе комедии дель арте. Интермедия могла быть, например, такой: появляется жена кузнеца — декольтированная яркая красавица. Стук в дверь, входит любовник. Они бросаются друг другу в объятия. Вдруг опять стук в дверь, и жена говорит: «Ах, это муж! Притворись наковальней». Любовник становится на четвереньки, будто его спина — это наковальня. Но это пришел не муж, а второй любовник. Он кидается к ней, она к нему, опять стук в дверь, жена говорит: «Это муж! Притворись мехами!» Любовник ложится на бок, поднимает одну ногу, как ручку мехов. в самом деле, заходит муж и говорит: «О, у нас новые меха и новая наковальня!» — «Да, это тебе подарок к грядущему дню рождения». Муж доволен. Берет любовника за ногу, начинает качать меха, любовник произносит: «Пуф-пуф-пуф». Но когда муж хочет опробовать наковальню, кладет подкову и замахивается молотом, наковальня начинает уползать. и меха уползают. Вот и вся сценка. Со второго акта была танцевальная интермедия — маленький зажигательный танец с элементами пантомимы, порой эротической: изображались поцелуи и объятия. в доносах на театр чаще всего в качестве примера непотребства ссылались как раз на эту вторую интермедию. и действительно, публика зажигалась, особенно мужской партер, где накал достигал предела. и наконец, после третьего акта был еще песенно-танцевальный финал, когда вся труппа, даже убитые в постановке герои, пели и танцевали, чтобы публика ушла в праздничном настроении.

Как быстро выразить готовность предаться безделью, раскаяться и потребовать тишины. Для усиления выразительности театр Возрождения пользовался как простыми навыками средневекового театра: горе — воздетые к небу руки, злорадство — «адский» смех, — так и приемами античной ораторской манеры: жесты рук, кистей рук и пальцев. Образцы такой жестикуляции приводятся в трактатах Джона Булвера «Хирология» и «Хирономия» 1644 года. К XIX веку комедия дель арте изживает себя, но находит продолжение в пантомиме и мелодраме. в XX веке комедия служит моделью для синтетического театра Мейерхольда и Вахтангова, а также французов Жака Копо и Жана-Луи Барро, возрождавших выразительность сценического жеста и импровизации и придававших большое значение ансамблевой игре. Принцип tipi fissi, в котором одни и те же персонажи (маски) участвуют в различных по содержанию сценариях, сегодня широко используется в создании комедийных телесериалов, а искусство импровизации — в stand-up comedy.

Сцена

Театр

Из истории

А упрашиваю B умоляю C рыдаю D удивляюсь E рукоплещу F негодую G порицаю H отчаиваюсь I предаюсь безделью K выражаю грусть L показываю свою невиновность M радуюсь выгоде N возвращаю свободу O защищаю P торжествую Q требую тишины R приношу клятву S решительно утверждаю T подаю голос V отвергаю Жесты рук, выражающие эмоции при произнесении речей. Из трактата Джона Булвера «Хирология» © Gallaudet University Library Deaf Collections and Archives, Washington, D.C.

W приглашаю X отсылаю Y угрожаю Z попрошайничаю

№01 08-09.15

Театр Возрождения континентальной Европы

А дарю B подаю помощь C гневаюсь D показываю, что у меня нет E не одобряю F готов сразиться G полагаюсь, твердо надеюсь H препятствую I препоручаю (вверяю) K услужливо веду L выдаю свое нетерпение M озабоченно размышляю N стыжусь O обожаю (поклоняюсь) P уверяю Q выражаю раскаяние R боюсь вызвать негодование S ручаюсь T мирюсь V выражаю недоверие и неприязнь Жесты рук, выражающие эмоции при произнесении речей. Из трактата Джона Булвера «Хирология» © Gallaudet University Library Deaf Collections and Archives, Washington, D.C.

W почитаю X сдержанно приветствую Y показываю, что нечист на руку Z благословляю

Сцена

Театр

Из истории

Как выглядел английский театр эпохи Шекспира

Зрительный зал на три тысячи человек, дырка вместо крыши, стоячий партер, естественное освещение и другие сведения о театрах XVI–XVII веков. Вероятно, в разных театрах были свои варианты устройства сцены. Кроме того, возможно, определенный тип сцены преобладал в разные периоды истории театра. Ходжес наметил, как мне представляется, верный путь решения проблемы. Сцена с павильоном впервые появляется в народном площадном театре. Образец ее можно увидеть на изображении уличного театра в Лувене (1594). Близок к ней по конструкции и фламандский уличный театр (1607).

Театр «Театр»

Театр «Лебедь»

Театр «Глобус»

Первое общедоступное театральное здание в Лондоне появилось в 1576 году за городской чертой, в Шордиче. Оно было построено Джеймсом Бербеджем по образу гостиничного двора, где прежде давали представления бродячие труппы, — из дерева, с доступными галереями и уединенными местами для привилегированной публики, а также с гардеробными и артистическими. Бербедж был уверен, что люди придут смотреть спектакли в «Театре», даже если им придется добираться туда через поля. Через год Генри Лэнмэн построил в 200 ярдах от него театр «Куртина» (The Curtain Theatre), и вместо ожидаемой конкуренции между ними возникли партнерские взаимоотношения: в театре Лэнмэна ставились более легкие, а в «Театре» — серьезные пьесы. Со временем рядом выросло еще несколько театров: «Роза» (The Rose), «Лебедь» (The Swan) и другие. В 1598 году владелец земли, на которой располагался «Театр», повысил арендную плату, и здание разобрали, а строительный материал использовали для сооружения нового театра на другом берегу Темзы, получившего название «Глобус».

Единственное дошедшее со времен Шекспира изображение интерьера театра «Лебедь» (1595–1632) — даже не сам рисунок де Витта, а копия с него его приятеля Аренда ван Бюхеля. Остались воспоминания художника о том, что «Лебедь» наряду с «Розой» был театром замечательной красоты, вмещал три тысячи зрителей, был «построен из скрепленных известкой кремниевых камней, коих в Англии очень много, поддерживается деревянными колоннами, которые так искусно раскрашены под мрамор, что могут обмануть самый искушенный взор, и приближается по форме к римской постройке». На рисунке заметно, что зрители размещаются не только в партере и галереях, но и в пространстве над сценой, из чего исследователи делают вывод,что де Витт посетил театр во время репетиции и люди в галерее над сценой — актеры, наблюдающие за представлением.

Реконструкция базируется на воспоминаниях Венцеслава Холлара 1635 года о «Глобусе», каким он был выстроен после пожара. Некоторые сведения: театр вмещал в себя до трех тысяч зрителей; все представления проводились с двух до пяти вечера — освещение было естественным; самые дешевые билеты давали зрителю возможность только стоять в яме, билеты подороже — право на стул в амфитеатре; о начале представления объявлял звук трубы и поднятый флаг; портальной арки, отделяющей сцену от зрительного зала и работников сцены, не было.

Интерьер театра «Лебедь». Копия с рисунка Йоханнеса де Витта. 1596 год © Utrecht University Library

Театр «Театр» в Шордиче. 1576 год © Cambridge University Press

Реконструкция внутреннего устройства «Глобуса» (после пожара 1613 года). 1958 год © Folger Shakespeare Library

№01 08-09.15

История воссоздания театра «Глобус»

Как выглядел английский театр эплхи Шекспира

Американский кино- и театральный актер Сэм Уонамейкер (1919–1993), известный широкому зрителю по фильмам «Смерть на Ниле», «Воздушные приключения», «Супермен-4», приехал в 1949 году в Лондон и был чрезвычайно удивлен, что памятником шекспировскому «Глобусу» является лишь почерневшая табличка на стене пивоварни.

Сэм Уонамейкер с моделью «Глобуса». Фотография Брайана Райболда © The Shakespeare Globe Trust, London

Уже побывав режиссером Нового шекспировского театра в Ливерпуле, в 1960- х годах в Оксфорде он находит ранние чертежи театра эпохи Якова I (позднее атрибутированные как рисунки архитектора Джона Уэбба — творческого наследника знаменитого архитектора и сценографа Иниго Джонса), которые походили на проекты «Глобуса». Спустя несколько лет Уонамейкер учреждает фонд, цель которого — воссоздать шекспировский театр на историческом месте. Естественно, никто в точности не знал, как выглядел легендарный театр. Сведения по крупицам собирались из рисованных панорам Лондона, свидетельств иностранных посетителей «Глобуса», строительных контрактов, эскиза интерьера похожего театра «Лебедь», а также по некоторым указаниям в пьесах того времени. Археологические раскопки 1989 года в районе Бэнксайд показали, что «Глобус» располагался в 20-гранном здании. В ходе реконструкции архитекторы старались придерживаться оригинальных строительных технологий: например, дуб, из которого сделаны стены, был заготовлен и выделан в соответствии с практикой XVI века, а соломенная крыша воссоздана по образцам, найденным при раскопках. в целом, не считая побелки и штукатурки, замешенных на современный манер, и уступок нынешней технике безопасности (дополнительные выходы, освещенные вывески, огнеупорные материалы и некоторые закулисные машины), это максимально возможно точная реконструкция «Глобуса» образца 1599 года. Сам Уонамейкер так и не посетил театр: он умер после возведения каркаса здания и 23 лет борьбы с английскими скептиками и поиска денегна строительство. в 1997 году, спустя немногим больше трех лет после его смерти, театр и вспомогательные строения были завершены. Теперь в помещении используется только естественный свет, отсутствуют кресла в партереи микрофоны на сцене, а пьесы играются в неусеченном варианте.

Сэм Уонамейкер

Планы театра. Разработка бюро Allies & Morrison The Shakespeare Globe Trust, London

Американский кинорежиссер и актер, благодаря которому состоялась современная реконструкция шекспировского театра Globe Theatre в Лондоне (London). Шекспировская актриса Зои Уонамейкер (Zoë Wanamaker), сыгравшая, кстати мадам Хуч (Madame Hooch) в фильме ‘Гарри Поттер и философский камень’ (Harry Potter and the Sorcerer’s Stone), – его дочь.

Сцена

Театр

Зарплата театральных деятелей времен Шекспира

Из истории

Авторы конца XVI — начала XVII века получали за пьесу от четырех до десяти фунтов стерлингов. в среднем за пьесу платили шесть фунтов стерлингов. При этом, продав пьесу театру, автор терял на нее всякие права и не имел возможности опубликовать самостоятельно. Уже после смерти Шекспира пьесы подорожали и театры могли заплатить за них до 20 фунтов стерлингов. Тогда же появилась практика, когда драматург получал весь сбор с одного из первых спектаклей по своей пьесе. Но чаще антрепренер платил автору заранее обговоренную сумму. в других случаяхон давал труппе деньги на приобретение пьес и реквизита. При этом менеджер получал половину входного сбора от галерей театра, а актеры делили между собой вторую половину и сбор с партера.

В XVII веке театральная профессия не приносила большого дохода — разбогатеть удавалось в основном антрепренерам. Источники позволяют узнать, сколько фунтов получал за пьесу Шекспир и коллеги и сколько они могли купить воробьев и бочек пива.

Цены конца XVI — начала XVII века Бочка крепкого пива 7 шиллингов 13 воробьев 9 пенсов Бочка белой сельди 23 шиллинга 4 пенса 35 дюжин яиц 2 фунта 3 шиллинга Хороший гусь 4 пенса Курица 2 пенса Говядина 1/2 пенса Баронский титул 1080 фунтов стерлингов

По данным историка Болдуина, минимальный заработок актера в год был около десяти фунтов стерлингов, максимальный — около 25. Шекспир, еще не будучи пайщиком театра, предположительно, имел годовой заработок около 15 фунтов стерлингов как актер и получал еще около десяти фунтов в качестве гонорара за две пьесы. В записях театрального антрепренера Филиппа Хенсло приводится договор, заключенный с одним из актеров труппы Робертом Доусом на три года: согласно «контракту» Доус был обязан «посещать все те репетиции, которые будут происходить перед публичным спектаклем»; за каждое опоздание он платил штраф в 12 пенсов, а за неявку — два шиллинга. Если он «не будет одет к началу спектакля» — штраф в три шиллинга; если «окажется пьяным в то время, когда он должен играть», — штраф в десять шиллингов; если не явится на спектакль без уважительной причины — штраф в 20 шиллингов.

Серебряные шесть пенсов эпохи Якова I. 1609 год © The Trustees of the British Museum

№01 08-09.15

Бутафория английского театра

Как выглядел английский театр эплхи Шекспира

Адская пасть, кожаный топор, котел для еврея и мшистые берега — лишь немногие из предметов, которые были необходимы для спектаклей по пьесам времен Шекспира. в 1598 году ростовщик, владелец публичных домов и театральный антрепренер Филипп Хенсло составил опись реквизита труппы лорд-адмирала Чарльза Говарда — благодаря этому сегодня в общих чертах можно представить внутреннее устройство театральных постановок той эпохи. Вот эта опись:

1 скала, 1 клетка, 1 гробница, 1 адская пасть. 1 гробница Гвидо, 1 гробница Дидоны, 1 кровать с балдахином. 8 пик, 1 пара лестниц для Фаэтона. 2 колокольни, 1 набор колоколов, 1 маяк. 1 теленок для пьесы «Фаэтон» с мертвыми ногами. 1 держава и 1 золотой скипетр, 3 дубинки. 1 марципан и город Рим. 1 золотое руно, 2 ракетки, 1 лавровый куст. 1 деревянный балдахин, голова старого Магомета. 1 львиная шкура, 1 медвежья шкура, руки и ноги Фаэтона и колесницы Фаэтона, голова Аргуса. Трезубец Нептуна и венок. 1 шест, деревянная нога Кента. Голова Ириды и радуга, 1 маленький алтарь. 8 шлемов, уздечка Тамерлана, 1 деревянная кирка. Лук и колчан Купидона, холст с Солнцем и Луной. 1 кабанья голова и 3 головы Цербера. 1 жезл, 2 мшистых берега, 1 змея. 2 опахала из перьев, 1 дерево с золотыми яблоками, дерево Тантала, 9 железных щитов. 1 медный щит, 17 рапир, 4 деревянных щита, 1 доспехи. 1 вывеска для матери Красной Шапочки, 1 ставень. Крылья Меркурия, портрет Тассо, 1 шлем с драконом, 1 щит с 3 львами,1 деревянная чаша. 1 цепь драконов, 1 позолоченное копье. 2 гроба, 1 бычья голова. 3 тамбурина, 1 дракон для «Фауста». 1 лев, 2 львиные головы, 1 большая лошадь с ногами, 1 волынка. 1 колесо и стойка для осады Лондона. 1 корона призрака, 1 корона с солнцем. 1 котел для (Мальтийского) Еврея.

Часть пьес, в которых использовался перечисленный реквизит, до нас не дошла. Но о предназначении некоторых предметов исследователи догадываются: их роль в спектаклях можно реконструировать. Например, адская пасть, унаследованная от средневековых мистерий, могла использоваться в финале «Фауста» Кристофера Марло — в нее отправляли нераскаявшихся грешников, для чего в нужные моменты разводили огонь. Гвидо, Дидона, Нептун, Ирида, Цербер, Тантал, Меркурий — персонажи пьес на античные сюжеты, которые в ту эпоху часто ставились в английском театре. Множество специфических предметов требовала утраченная, но известная по описаниям пьеса Томаса Деккера «Фаэтон» — в частности, теленка «с мертвыми ногами»: он, вероятно, был нужен для сцены жертвоприношения. Скалы, гробницы и мшистый берег должны были обозначать место действия. Уздечка требовалась коню Тамерлана из одноименной пьесы Марло, а большая лошадь с ногами могла изображать троянского коня. Наконец, предположительно, в котле в пьесе Марло «Мальтийский еврей» Варрава топил врагов в кипящей смоле, а в результате сварился сам. 17

Сцена

Театр

Из истории

Знаменитые леди Макбет прошлого

Любовница принца Уэльского, исполнительница роли бронзовой чернильницы, самая известная лесбиянка своего времени и другие знаменитые актрисы былых времен в образе леди Макбет.

Сара Бартли (1783–1850), урожденная Смит, — британская актриса (по некоторым данным, ирландка). Отец ее, возможно, был актером, а мать, возможно, дочерью генерала — исследователи спорят. Так или иначе, Сара получила хорошее образование и дебютировала в театре в шестнадцать лет. После этого она сделала большой перерыв, поскольку сцену терпеть не могла, но вернулась, «уступая обстоятельствам». Постепенно Сара становится успешной и богатой актрисой; ее умением быть одинаково великолепной и в высокой трагедии, и в комедии восхищается критика; сам Томас Мур пишет монолог специально для нее. Она же нехотя перебирается из одного театра в другой и все реже выступает, пока не оставляет сцену, закончив карьеру ролью леди Макбет.

зрители взорвались аплодисментами, отказываясь отпускать ее, и, когда занавес наконец снова был поднят, Сара появилась на сцене в повседневной одежде и обратилась к публике с прощальной речью на восемь минут. Каждый год в Чикаго вручается театральная премия имени Сары Сиддонс.

Сара Сиддонс. Художник — Дж.Г.Харлоу, автор гравюры — К.Ролл. Лондон, 1830 год © Folger Shakespeare Library

Валлийка Сара Сиддонс (1755–1831), родившаяся в актерской семье Кембл, — самая известная трагическая актриса XIX века; ее также называют лучшей исполнительницей роли леди Макбет в истории театра. Современники оставили отзывы о ее невероятно правдоподобной игре: так, в «Тамерлане Великом» (пьеса Кристофера Марло) горе Забины по убитому мужу в ее исполнении было таким страшным, а последующая смерть героини настолько убедительной, что зрители начали волноваться, не умерла ли актриса в самом деле. Сохранились воспоминания о том, как партнеры Сиддонс по сцене теряли дар речи и не могли продолжать игру. а во время исполнения самой известной (и последней: в 1812 году она оставила сцену) из своих ролей — леди Макбет — она устроила незабываемый прощальный перформанс: после страшной сцены сомнамбулизма 18

Сара Бартли. Лондон, 1839 год «Сейчас он совершает это…», акт 2, сцена 2 © Folger Shakespeare Library

Шарлотта Сандерс Кашман (1816–1876), потомок скандально известного лондонского проповедника, во времена Шекспира сбежавшего в Новый Свет, выросла в бедной семье и еще подростком была вынуждена зарабатывать пением в опере (она обладала богатейшим контральто). Во время одного из выступлений ей предложили попробовать себя в качестве трагической актрисы. Так она получила свою первую драматическую роль — леди Макбет — и стала играть в театре. Однажды ей пришлось выручать сестру Сьюзан Уэбб (которая тоже стала актрисой): ее, беременную, прямо перед исполнением Джульетты в «Ромео и Джульетте» бросил любовник. Так Шарлотта сыграла Ромео. с этих пор она уже открыто жила только с женщинами и стала одной из самых знаменитых лесбиянок своего времени.

Изабелла Глин Даллас (1823–1889) — уроженка Эдинбурга, суперзвезда середины XIX века. После игры в любительских спектаклях отправилась в Париж изучать актерское мастерство, откуда вернулась в Англию и довольно быстро стала знаменитой (первой ее серьезной ролью на сцене была именно леди Макбет): ее мгновенно узнавали благодаря популярным журналам, на обложках которых она часто появлялась. Изабелла Глин также известна тем, что спровоцировала один из громких скандалов, разведясь со своим мужем — журналистом The Times. Когда дело дошло до суда, она отказалась предоставлять необходимые документы и была заключена в тюрьму за неуважение к суду. Умерла Глин от рака в возрасте 65 лет.

Изабелла Глин. Лондон, середина XIX века © Folger Shakespeare Library

Елена Моджеска (1840–1909) — актриса польского происхождения, по личным и политическим соображениям в 36 лет эмигрировавшая в США. Там она планировала вместе с мужем и группой друзей заниматься земледелием, но, ничего в нем не смысля, вернулась на сцену — и весьма успешно: подучив английский, вскоре она заработала репутацию лучшего женского интерпретатора Шекспира на американской сцене. Кроме леди Макбет она была Офелией, Джульеттой, Дездемоной и королевой Анной в «Ричарде III».

Шарлотта Кашман. Нью-Йорк, 1855 год © Folger Shakespeare Library

Елена Моджеска. Нью-Йорк, конец XIX — начало XX века © Folger Shakespeare Library

№01 08-09.15

Кейт Жозефина Бейтман (1842–1917), американская актриса из актерской династии (ее мать Сидни Френсис была актрисой, руководительницей театра и даже автором нескольких популярных пьес, одна из которых называлась «Я»), впервые появилась на сцене еще в младенчестве и играла с сестрой в труппе «Дочки Бейтман». Главной ролью в ее жизни была Лия в пьесе Дж.О.Дейли «Лия покинутая», невероятно популярная у зрителей Нью-Йорка и Лондона и непопулярная у критиков. Отныне публика стала отождествлять Кейт Бейтман с ее героиней — несчастной еврейкой Лией, которую бросил христианин. Не мыслившая жизнь без сцены, Бейтман продолжала играть, даже когда ее лицо было обезображено тяжелой болезнью. в конце жизни она открыла в Лондоне школу актерского искусства.

Кейт Жозефина Бейтман. Лондон, 1875 год © Folger Shakespeare Library

Эллен Элис Терри (1847–1928) — английская актриса ирландского происхождения из многодетной актерской семьи: четверо из одиннадцати ее братьев и сестер играли на сцене. Эллен дебютировала в восемь лет перед королевой Викторией, а в одиннадцать уже играла десяток ролей. Благодаря кругу первого мужа — художника Георга Фредерика Уотса (она вышла за него в шестнадцать и развелась в семнадцать) — Терри стала вдохновением для прерафаэлитов и художников и писателей эстетического движения, включая Оскара Уайльда. в общей сложности Терри провела на сцене 70 лет.

Как выглядел английский театр эплхи Шекспира

Лили Лэнгтри (1853–1929), будучи невероятно красивой женщиной и получив хорошее образование (папа был священником — правда, оскандалившимся), стала посетительницей светских салонов. Удачно выйдя замуж и перебравшись с мужем в Лондон, она познакомилась с портретистом Франком Майлзом, а через него — с прерафаэлитами Джоном Милле и Эдвардом Берн-Джонсом. Несмотря на состоятельность, она носила простое черное платье и не злоупотребляла драгоценностями, что в сочетании с красотой производило на художников ошеломляющее впечатление. Так, наброски Майлза разошлись на открытки, а Милле выставил ее портрет в Королевской академии. Когда слава о достоинствах миссис Лэнгтри дошла до принца Уэльского, он сделал ее своей любовницей. При этом Лэнгтри оказалась настолько умна, что стала подругой принцессы Александры. Когда наследник увлекся другой актрисой — Сарой Бернар, — Лили стала встречаться с графом Шрусбери, но дальновидно оставила принца в друзьях. В 28 лет она решила попробовать себя на сцене, дебютировав в небольших ролях любительских спектаклей. Критика была не очень благосклонна, но зрителям она нравилась, к тому же ее поддерживал тогда уже бывший покровитель — принц, — и, улучшив актерскую технику с помощью преподавателей, она даже сыграла леди Макбет во время гастролей по Америке. в разное время Лили пробовала себя в роли основательницы театра, коннозаводчицы, рекламировала мыло. Некоторые исследователи полагают также, что история ее взаимоотношений с принцем Уэльским послужила Конану Дойлю сюжетом для «Скандала в Богемии» — рассказа о фотографии Ирэн Адлер в цикле о Шерлоке Холмсе.

Лили Лэнгтри. Фотография Б. Фалька. Нью-Йорк, 1889 год © Folger Shakespeare Library Эллен Терри. Лондон, 1889 год © Folger Shakespeare Library

Джулия Марло (1865–1950) (ее настоящее имя — Сара Френсис Фрост) сбежала в США, потому что отец ошибочно решил, что повредил глаз соседу во время скачек. Подростком девочка пела в хоре детской оперной труппы, где ей поручали небольшие роли. Уже тогда она поставила перед собой цель получить какую-нибудь шекспировскую роль. Со временем Марло попадает на Бродвей, участвует более чем в 70 постановках, выходит замуж за актера, который, ревнуя ее ко все возрастающему успеху, делает ее жизнь несчастной. в 39 лет она играет свои первые главные роли в «Ромео и Джульетте», «Много шума из ничего», «Гамлете» и других пьесах и, наконец, становится известна как лучшая шекспировская актриса своего времени. в 1920-х годах были сделаны граммофонные записи ее знаменитого голоса.

Джулия Марлоу. Нью-Йорк, конец XIX — начало XX века © Folger Shakespeare Library

Виола Эмили Аллен (1867–1948) родилась в семье актеров из Алабамы. Окончив школу в Нью-Йорке, она получила первую роль уже в пятнадцать лет благодаря тому, что другая актриса, исполнявшая роль Эсмеральды, заболела. с семнадцати лет Виола начала играть Шекспира с самыми известными актерами своего времени. Она успела к тому же сняться в трех немых фильмах, а после того, как в 1918 году покинула сцену, оставалась участницей благотворительных и театральных организаций.

Эллен Терри. Лондон, 1889 год © Folger Shakespeare Library

Сцена

Театр

Из истории

Краткая биография Англии и английского театра эпохи Шекспира

1558

Королевой Англии и Ирландии становится Елизавета I.

1561

Законоведы Томас Нортон и Томас Секвиль пишут и ставят в лондонской юридической школе трагедию «Горбодук», подражая манере Сенеки и впервые перенеся на английскую почву формы драматургии античности.

1564

В Стратфорде-на-Эйвоне в семье состоятельного перчаточника родился Уильям Шекспир.

1560

Бум так называемых гостиничных театров: спектакли устраиваются бродячими труппами прямо во дворах гостиниц, и вскоре эти дворы уже не могут вмещать всех желающих; деятельность театров начинает понемногу регламентироваться.

1572

Принимается акт о наказании бродяг, направленный против попрошайничества, в соответствии с которым все фехтовальщики, дрессировщики медведей, актеры и менестрели, не состоящие на службе у вельможи, подвергаются бичеванию кнутом. Наиболее успешные актерские труппы заручаются покровительством знатных людей и надевают ливреи с цветами своего аристократа.

1574

Елизавета берет под защиту театры, которым мешают выступать городские власти (прежде всего из-за беспорядков, ими устраиваемых) — самая крупная театральная труппа получает патент на повсеместное выступление

1575

Последняя постановка в жанре мистерии в Честере: мистерии не прошли протестантскую цензуру как имеющие отношение к католическому ритуалу.

1576

Джеймс Бербедж, отец будущей звезды шекспировской сцены Ричарда Бербеджа, построил первый в Англии (и в Европе) стационарный театр, который назвал «The Theatre».

1580

Выходит разрешение каждому носить одежду, которую позволяет доход.

1583

Под патронатом участницы любительских спектаклей Елизаветы I создается королевская труппа из двенадцати актеров; еще несколько актерских групп регулярно выступают при дворе, во дворцах знати, гастролируют по Англии.

1587

Появление второго публичного театра в заречном районе Лондона — «Розы», управляемого ростовщиком и владельцем публичных домов Филиппом Хенсло со знаменитым трагическим актером Эдуардом Алленом во главе.

1588

Здание «Театра» разобрано из-за возросшей арендной платы и на следующий год собрано на другом берегу Темзы под вывеской «Глобус».

1598

1600

Поставлена последняя «веселая комедия» Шекспира — «Двенадцатая ночь».

1601

Антиправительственные настроения в Лондоне в результате разочарования народа в своей королеве.

1603

Умирает Елизавета I, престол переходит к большому любителю театра Якову I. Он издает указ, согласно которому право покровительствовать актерским труппам передается королевской семье; общественное положение актеров улучшается. Последний год, когда в списках исполнителей пьес встречается имя актера Шекспира.

Уильям Шекспир. Гравюра Джона Сэмюэля Агара. 1825 год © Philadelphia Museum of Art

№01 08-09.15

Как выглядел английский театр эплхи Шекспира

1604

1605

Вилка. Англия, 1660–1685 годы © Given by Mrs H. Farquhar, Victori Museum, London

Опубликован «Доктор Фауст» Кристофера Марло, написанный между 1588 и 1589 годом. Архитектор и сценограф Иниго Джонс изобретает фальшивую стену (декоративный портал, обрамляющий сцену), подвижные кулисы и вращающуюся сцену.

1606

Издан указ, которым запрещается произносить всуе и браниться «священным именем Господа» в театральных пьесах, интерлюдиях, майских играх, представлениях и тому подобных. За нарушение — штраф 10 фунтов стерлингов. В этом же году в «Глобусе» ставят шекспировского «Макбета».

1607

Жестоко подавлено крестьянское восстание в средних графствах Англии.

1608

«Труппа короля» кроме своего постоянного общедоступного театра «Глобус» приобретает второе здание для спектаклей в помещении бывшего монастыря Блэкфрайерс (труппа мальчиков-актеров, до этого игравшая там, была распущена за политические намеки, допущенные в их пьесах); теперь у нее две сцены и необходимость получать в два раза больше пьес. Шекспир едва успевает писать по одной в сезон.

1611

В Англии начинают пользоваться вилками.

1613

Из пушки, задействованной в спектакле «Генрих VIII», вылетела искра — театр «Глобус» сгорает дотла.

1614

«Глобус» восстановлен, однако Шекспир к тому времени уезжает из Лондона в Стратфорд.

1616

В марте умирает драматург, партнер Джона Флетчера Фрэнсис Бомонт, в апреле — Шекспир.

1623

Выходит первое собрание пьес Шекспира, состоящее из 36 произведений, под заглавием «Мистера Уильяма Шекспира комедии, хроники и трагедии».

1633

Публицист Уильям Принн публикует памфлет «Бичевание актеров», в котором напоминает старые пуританские утверждения, что «народные театральные пьесы являются греховными, языческими, неприличными и безбожными зрелищами», а «профессия драматических поэтов и актеров вместе с писанием, постановкой и посещением представлений позорны, противны законам и не подобают христианам». Также в памфлете он намекает на то, что короли, увлекающиеся театром, плохо заканчивают. Несмотря на поддержку пуританской буржуазии, Принна штрафуют, кидают в тюрьму, отрезают уши и ставят на щеках клейма.

1642

Пуританский парламент Кромвеля подписывает указ о запрещении всех театрализованных представлений. Актеры теперь приравнены к бродягам, театры сносят. По постановлению лондонского совета олдерменов разрушен театр «Глобус».

Сцена

Театр

Тайна портрета Кристофера Марло

Из истории

В 1952 году в стенах кембриджского колледжа Тела Христова был найден портрет неизвестного автора с изображением неизвестного юноши. После реставрации и небольшого исследования была выдвинута гипотеза, что на картине изображен не кто иной, как драматург Кристофер Марло. Единственное, что указывало в пользу этой версии, — надпись в левом верхнем углу картины: «В возрасте 21 года в 1585-м». Действительно, по записям о крещении установлено, что в 1564 году в Кентербери в семье мастера цеха сапожников и дубильщиков Марло родился мальчик Кристофер. Благодаря своим дарованиям и победившей Реформации, которая поощряла обучение талантливых детей за счет церкви, он получил отличное образование в Королевской грамматической школе. Обучение строилось на изучении религии, латинской грамматике, греческой литературе, пении и стихосложении. После успешного выпуска Кристоферу снова повезло: архиепископ Паркер как раз учредил несколько стипендий в Кембридже для уроженцев Кентербери. Так сын ремесленника стал студентом колледжа Тела Христова, где готовился к духовной карьере. Одновременно он продолжал упражняться в стихосложении и в переводах из Сенеки, Аристотеля и Овидия (его перевод «Любовных элегий» был сожжен за безнравственность содержания сразу после публикации).

Его перевод «Любовных элегий» был сожжен за безнравственность содержания сразу после публикации.

Неизвестный автор. 1585 год © Corpus Christi College, Cambridge

Исследователи портрета и биографы Марло задают себе вопрос: если неизвестный и драматург — одно лицо, то откуда у студента столь богатое платье? Но респектабельный вид Марло можно объяснить следующим образом: канцлер Кембриджского университета лорд Берли совмещал свой пост с должностью главного министра Елизаветы I и вербовал толковых студентов в агенты для Королевской секретной службы. Британская агентская сеть была самой успешной и широкой шпионской сетью в Европе, один за другим раскрывая католические заговоры против королевы. Какую именно роль играл в ней драматург — доподлинно неизвестно,но университетские книги фиксируют частые отсутствия студента Марло в последние годы пребывания в колледже. а в это же самое время был раскрыт заговор против королевы, имевший целью водворить на трон поддерживаемую католиками Марию Стюарт. Кроме того, по университету поползли слухи о переходе Марло в католичество. Так что, когда время подошло к выпуску, руководство университета сначала не хотело давать ему степень, но неожиданно переменило решение, получив от Тайного совета письмо о том, что молодой человек «заслуживает вознаграждения за свое верное в отношении Короны поведение». На основании этого исследователи, придерживающиеся той теории, что на картине изображен сам Марло, утверждают, что богатый костюм юноша мог получить специально в честь написания портрета. Получив степень, 23-летний Кристофер Марло прибыл в Лондон, чтобы продолжить службу королеве. Здесь он наблюдает за политическими играми, что впоследствии отразится в его драмах, а также присоединяется к группе вольнодумцев «Школа ночи». Она объединяла математиков, астрономов, географов и философов, собиравшихся для эзотерических обсуждений. Одним из центральных было обсуждение коперникианской гелиоцентрической картины мира, которой очень боялась в то время церковь. Тогда и начинаются неприятности Марло: его обыскивают, его самого и его друзей допрашивают под пытками, обвиняют в атеизме и хуле на Святого Духа, а также в распространении кощунственных взглядов.

№01 08-09.15

Как выглядел английский театр эплхи Шекспира

30 мая 1593 года Марло был найден зарезанным в частном доме в Дептфорде. Расследование установило, что вечер накануне он провел в компании с тремя мужчинами, каждый из которых имел то или иное отношение к Секретной службе, а также к покровителю интеллектуального кружка «Школа ночи» — Томасу Уолсингему. Расследование настояло на версии бытовой ссоры в результате возлияний. Неофициально же как наиболее вероятные фигурировали две гипотезы о смерти Марло: первая, из которой следовало, что Уолсингем опасался признаний Марло в ходе начавшегося расследования и устроил «несчастный случай», и вторая — связанная с опасениями Тайного совета, желающего устранить вольнодумца до начала громкого дела об атеизме.

Расследование установило, что вечер он провел в компании с тремя мужчинами, каждый из которых имел то или иное отношение к Секретной службе. Надпись на портрете «Quod me nutrit me destruit» («Что меня питает, то меня и убивает») вполне могла быть девизом человека, который жил ярко и умер молодым, — убеждены те, кто считает, что на картине мы видим именно Кристофера Марло. Эта загадочная и трагическая смерть породила множество литературных размышлений авторов разных эпох: в частности, Юрий Нагибин в новелле «Надгробие Кристофера Марло» предполагает, что он был убит почитателем его таланта, который таким образом хотел увековечить свое имя. Но самая волнующая версия смерти относится к так называемому шекспировскому вопросу: согласно американскому исследователю Кальвину Хоффману, смерть поэта была инсценирована, а сам он бежал на континент, где продолжил писать пьесы и сонеты, публикуя их в Англии под именем Шекспира (многие усматривают сходство юноши с изображениями Уильяма Шекспира).

Что такое моралите? Моралите (от латинского moralis — «нравственный») — вид нравоучительного драматического представления в Средние века и эпоху Возрождения, отделившегося от мистерии (грандиозное представление, обычно на библейский сюжет) в самостоятельный жанр. в отличие от мистерии моралите аллегорически трактует сюжет, и героями в нем оказываются не люди, а их типы и профессии (Чародей, Нотариус) или понятия (Церковь, Синагога, Лицемерие), поступки и их следствия (Колики, Апоплексия). Сюжет заключает в себе конфликт и развивается в диалогах. Для того чтобы принадлежность героя к тому или иному типу не оставляла сомнений, актеры использовали надписи и символические атрибуты: Совесть — зеркало, Трудолюбие — лопату, Надежда — якорь, Вера — Библию и крест, Лесть — лисий хвост. С развитием моралите все больше использует живых, не типологических персонажей. Из таких постоянных типов до шекспировской эпохи доживает Порок, всегда сопровождающий Дьявола и одетый в шутовской костюм. Пережитком моралите считаются «говорящие» имена и фамилии — Простаков, Хлестаков, Скотинин, Самсон Силыч Большов. Представления давались, как правило, на постоялых дворах или в небольших передвижных сооружениях.

Сцена

Театр

Новый театр

№01 08-09.15

Сцена

Театр

Новый театр

Русский инженерный театр «АХЕ»

Проект создан в 1989 году тремя участниками театра «ДаНет» Бориса Понизовского — Вадимом Васильевым, Максимом Исаевым и Павлом Семченко на базе арт-центра «Пушкинская, 10». Основой творческой деятельности группы являлись перформансы, вписанные в городское пространство Санкт-Петербурга, реализующие идеи Бориса Понизовского о визуальном театре, в котором главное — язык жестов, знаков, символов. После ухода в середине 90-х годов Вадима Васильева группа начинает позиционировать себя как театр. С 1999 года с приходом актрисы и режиссёра Яны Туминой группа приобретает постоянный состав и название Русский инженерный театр «АХЕ». Площадки в Петербурге не имеет. Театр постоянно гастролирует в разных странах мира, регулярно принимает участие в многочисленных театральных фестивалях. Театр выступал в рамках Культурной Олимпиады 2010 в Ванкувере.

Сам себе создал жанр, сам же его и исчерпывает. Театр не метафорический и не символический. Конструкция спектаклей — подвижная, составлена из первоэлементов, которые при желании можно легко поменять местами. Русский Инженерный театр «АХЕ» — театр уникальный. Не потому, что там нет деления на режиссёров и актёров. и не потому, что, собственно, нет и их самих, а есть лишь художники-авторы — что не мешает «АХЕ» с полным правом называться театром. Но потому, что он относится к редчайшей эстетической категории: он сам себе создал жанр, сам же его и исчерпывает. «Вещь штучной выделки», говорили в старину; «hand-made», сказали бы сейчас. И это так не только по форме, но и по сути. Здесь всё сделано руками: не по бедности, не из прихоти и не из принципа, но — по определению. Театр, единственный в своём роде; театр, который вписан в этот мир прочнее и надёжнее всех прочих. По той непростой, очень непростой причине, что он создан по его законам. и ни по каким другим. Вещный мир, который нас окружает, — это один огромный головокружительный трюк. Ну вы только вдумайтесь: яблоки падают на землю, зеркала отражают свет, жидкость принимает форму стакана… Не странно ли? не удивительно ли? Рядом с этими загадками фокусы цифровых технологий или метафизические рефлексии кажутся детсадовскими забавами. Не только по своей невинности, но и по безответственности. Вы можете сконструировать на компьютере огромного огнедышащего дракона — и даже не подумаете на всякий случай застраховаться от пожара; можете предположить, что ваш брат в прошлой жизни был хорьком — и всё-таки не будете рыскать по магазинам в поисках крольчатинки… и будете правы: ни дракон, ни хорёк не явятся к вам в назидание

за беспечность. Но если вам вдруг захочется поверить в то, что яблоки взлетают со своих черенков в небесную высь и что на этом основании можно преспокойно усесться в тенёк под яблоней, — вас ждёт жестокое разочарование. в форме шишки. а если будете упорствовать — то и нескольких. То, что Истина о мире — если она существует — должна испытывать проверку законами физики, равно признают и отъявленные позитивисты, для которых эта Истина — нечто вроде универсальной формулы, и закоренелые мистики, твёрдо знающие, что грехопадение коснулось лишь человека, а весь остальной мир по-прежнему остаётся таков, как в тот день, когда про него было сказано: «это хорошо». Но вот художники и прочие артистические натуры… многие из них относятся к этому постулату с недоверием, а то и с высокомерием. Они сами — демиурги, сами создают новые миры и их законы; что им объективные законы физики? «Что есть истина?» — как риторически вопрошал в своё время пресыщенный римский эстет. Театр «АХЕ» создан наперекор этому устало-романтическому течению. Он — классичен: в самом старомодном, респектабельном, если угодно — школярском смысле этого лучшего из слов. Его спектакли могут показаться на первый взгляд весёлой серией физических опытов, приправленной обаятельным, но ни к чему не обязывающим текстом; и, скажем, в «Каталоге героя», в общем-то, так оно и есть. Но будь это только так, вряд ли театр «АХЕ» мог бы претендовать на нечто большее, нежели возобновлённый Музей занимательных наук, основан-

№01 08-09.15

ный до войны Перельманом. Однако здесь есть и эстетический фактор, и тоже — лучший из возможных. Весёлая суматоха, царящая на сцене «АХЕ» во время спектаклей и так раздражающая «профессионалов», — это не перельмановская «занимательность», не попытка приукрасить сухую науку блёстками личной экстравагантности (которой отцам-основателям «АХЕ», прямо скажем, не занимать). в этом весельи кроется — радость. По-детски пытливая и восторженная, по-взрослому ответственная и бережная. От бесконечного разнообразия физического мира; от строптивости и капризности одних вещей и неожиданной (всегда неожиданной!) податливости других; от одушевлённости неодушевлённого. а там, где радость становится заразительна, начинается театр. Классик определяется одним своим убеждением: что право высказываться публично основывается на обязанности утверждать нечто положительное. Сложно придумать что-нибудь положительнее утверждений театра «АХЕ». Все их спектакли основаны на одном-единственном приёме: если мобилизовать вещь, она начнёт образовывать сюжет. Мир потенциально драматургичен. Несколько капель краски в аквариуме — и перед нами закат; если рассыпать песок по полу, на нём можно будет написать имя; луч света, мечущийся между раскачивающимися линзами, станет лучшим символом человеческого мышления; а тень от фигурки, поворачиваемой то в фас, то в профиль, выкажет двойственность персонажа куда нагляднее, чем искуснейшая мимическая игра, точнейшие реплики и тончайшие отрепетированные переживания. «Господину Кармен» — самому совершенному, на мой взгляд, спектаклю театра «АХЕ», — можно бы посвятить сотни страниц высокоумных рассуждений: о соотношении имени и объекта, о феномене графемы, о зависимости субъекта от идентификатора… и проч., и проч. Но к чему всё это? Целый час перед зрителем длится борьба двух имён — «JOSE» и «CARMEN», которые возникают в пространстве то здесь, то там: на полу, на стене, отпечатком на бумаге от нечаянно пролитого чая, татуировкой на теле — и даже дымом в воздухе. Борьба — и ничего больше; финал — такой же, как у Мериме и Бизе. Но кто осмелится сказать, что ему «рассказали» эту историю? Что специально обученные актёры, укутавшись в поддельные шелка и накрасив лица 27

Русский инженерный театр «АХЕ»

специальной косметикой, разыграли её перед доверчивым зрителем — с отработанными придыханиями, отрепетированными переживаниями, фальшивыми поцелуями и безопасными кинжалами? Нет; эту историю нам — показали. В ней всё было столь же правдиво, как пол, стена и бумага. а это — высшая степень правды. Усомниться в правдивости спекта-

Несколько капель краски в аквариуме — и перед нами закат; если рассыпать песок по полу, на нём можно будет написать имя; луч света, мечущийся между раскачивающимися линзами, станет лучшим символом человеческого мышления. кля театра «АХЕ» столь же противоестественно, как бояться ступать по полу: а вдруг растворится?* Но эти страхи — для поклонников «Матрицы». Даже Чжуан-цзы, попади он в театр «АХЕ», враз перестал бы сомневаться, не спящая ли он бабочка, ненароком. Ни одной бабочке, даже неизлечимо больной эпилепсией, не приснятся гвозди, вбитые в фанеру, вокруг которых зелёной нитью обвиты буквы: «JOSE». Спектакль «Каталог героя» вроде бы опровергает классичность «АХЕ»: уж больно тесно связано в современном культурном сознании понятие о каталогизации действительности с такими записными постмодернистами, как Гринуэй или Борхес (влияние которых, сознательное или нет, и впрямь несложно усмотреть в спектаклях «АХЕ»). На самом же деле классичнее занятия не придумаешь. Если «Господин Кармен» — самый совершенный спектакль «АХЕ», то «Каталог героя» — их манифест. Приём каталога — опять же, сознательно или нет, с этими авторами приходится быть настороже — отсылает нас к основателю всей западной культуры, к классику из классиков, к Гомеру — с его знаменитым «списком кораблей» из III песни «Илиады», который даже педант Мандельштам, как известно, смог прочесть лишь наполовину. а чьи то были корабли? кто осаждал Трою? Ну конечно: ахейцы. Однако при всей универсальности своих методов театр «АХЕ» обладает ещё одним свойством. Это чрезвычайно своевременный театр. и пусть

* Странным и противо-

речивым покажется то, что приготовили для зрителей инженеры «АХЕ». Символика, наводнившая пространство сцены, общается со зрителями на сотнях разных языков одновременно. Главное прислушаться, научиться слышать то, что обращено именно к тебе. Каждый человек в зале способен уловить послание, предназначенное исключительно ему. В итоге каждый создаст свою собственную историю.

«Пухе и Прах», Сцена из спектакля. Фото из архива театра.

Сцена

Театр

Новый театр

№01 08-09.15

это покажется натяжкой, но, пожалуй, самый знаменитый на сегодня из «ахейских» спектаклей — «Фауст в кубе» — действительно важен трижды. Как опыт создания из вещей уже не просто сюжета или портрета, но биографии: самая амбициозная задача, которую может поставить перед собой этот театр. Как история о человеке, познающем мир с такой же ненасытностью, что и сами «ахейцы». И, наконец, как отсылка — пусть и не текстуальная, текст «Фауста в кубе» написан самим Максимом Исаевым, к самому знаменитому из интерпретаторов этой истории: тайному советнику Иоганну Вольфгангу фон Гёте. Который, посвятив ей жизнь, стоял на тех же эстетических позициях, что и театр «АХЕ», и занимался этим же кругом тем: физическая достоверность искусства; незыблемый и несомненный мир как материал и критерий творчества. и неслучайно именно этот круг вновь стал ныне столь актуален. Речь далеко не только о «Фаусте». Всё чаще знатоки обращаются к другому гётевскому тексту — «Поэзия и правда». Одно название чего стоит. и даже один только союз «и». Насколько этот союз и впрямь обозначает союз, а насколько — спор и оппозицию? Насколько совместимы поэзия с правдой?.. Один из ключевых вопросов любого искусства — вопрос о достоверности произведения, он же — о доверии зрителя. Один театр, казалось, находился на особом положении. Главный его девиз — «здесь и сейчас» — словно освобождал его от сколько-нибудь серьёзных сомнений по поводу правдивости происходящего на сцене. Уж если при тебе, на твоих глазах, живой, взрослый, вменяемый человек вопиёт о судьбе Гекубы, — то как усомниться в том, что Гекуба того стоит? И всё же и сюда, на прогибающиеся под ногами актёров подмостки, по временам проникало роковое в своей манкости слово «магия». и дело не в папье-маше и не в ПФД. Но очень уж заманчиво было, нагромождая и прививая условности под прикрытием априорной физичности театра, не просто превращать фольгу в позолоту, но и сгущать мрак над миром простым выключением прожектора, рассказывать о шаткости вселенной, покачивая наспех раскроенной шифоновой кулисой, и вальсировать с воображаемым партнёром, ловко обозначая натренированной кистью гнущуюся плоть невидимой талии, чтобы символизировать 29

Русский инженерный театр «АХЕ»

иллюзорность любви. Всё это неотъемлемо, органически входит и обязано входить в понятие «искусства», в том его суть и роскошь, а потому — и правда тоже. Но когда роскошь достаётся слишком просто, злоупотребить ею — проще простого. Овладеть языком сцены — труд почётный и достойный; но что делать, когда, освоив завещанный нам язык, мы забываем о священном происхождении его слов и их смысле? Когда лёгкость сценической «речи», дарованная художнику для высвобождения его поэтического дара, оказывается лёгкостью пустой безумолчной трепотни, а то и пуще того — лживой лёгкостью ярмарочного зазывалы-трюкача? А «магия сцены» оборачивается мелким, дешёвым салонным спиритизмом?.. Что ж, тогда — вспомним про «здесь и сейчас». Про физическое единство сцены и мира. Про то, что радость заразительнее развлечения, и заразительность её — здоровее. И ещё про то, что человек и вещь, чтобы «разрастись» силой театрального искусства в нечто большее, всё же должны изначально быть человеком и вещью. Не больше, но и не меньше.

Чехов Двенадцать Чайка серия перформансов 1996–1997, СПб-Дрезден

AXE Plattfotm

серия перформансов 1997, Дрезден

De Profundis

серия перформансов 1998–2000, СПб

Зеленый Гусь

постановка спектакля для театра Toihous 2000, Австрия

60 минут

проект для культурной столицы Европы 2000, Хельсинки

Sine Loco

совместный проект с немецкими актерами для фестиваля ARENA 2001, Германия

Tawny

Пражский Квадриеналле, Выставка Театрального дизайна, 2003

Фауст. Сигнатура

совместная постановка с театром Линия де Собра 2006, Мексико сити

Солесомбра

постановка для Театра Сатиры на Васильевском 2007, СПб

Wheel of Power

совместный проект с театром Дерево 2007, Манхейм

WindRose

совместный проект с театром Дерево 2008, Дрезден

К определению «Русский инженерный театр» стоило бы прибавить еще одно прилагательное — «бездомный». с тех пор как два года назад, в разгар празднования двадцатилетнего юбилея, нас вышвырнули на улицу, отобрав актерский клуб «Антресоль», «Ахе» вынужден большую часть сезона гастролировать в Европе. в Петербурге театр после этого выступали всего три-четыре раза — им элементарно негде играть, и город такая ситуация, кажется, вполне устраивает. Старые и лучшие спектакли хранятся в бесчисленных старинных чемоданах в мастерской на Пушкинской, 10. Постепенно театр подумывает о том, чтобы продать их в коллекцию какой-нибудь Тейт Модерн: за двадцать с лишним лет они сами превратились в артефакты, не говоря уже об их содержимом.

Лабиринт

проект для фестиваля Open Cinema на пляже Петропавловской крепости 2008, СПб

Спектакль «Монохром» АХЕ 26 мая, вторник 20:00 Спектакль «Монохром» Инженерного театра АХЕ. Единственный показ спектакля Инженерного театра АХЕ «Монохром» во дворе Дома 12. На сцене: Максим Исаев Павел Семченко Денис Антонов Звук: Денис Антонов Свет: Александр Курганский Стоимость билета 3000 р. Заказывайте билеты заранее по телефону: +7 903 968 88 97

Москва, улица Малая Пионерская, 12

Сцена

Театр

Новый театр

Лаборатория Дмитрия Крымова

Дмитрий Крымов. Фото: Наталия Чебан

Новый театральный сезон «Школа драматического искусства» открыла премьерой спектакля «О-й. Поздняя любовь» Лаборатории Дмитрия Крымова. Сегодня у режиссера и его единомышленников — двойной праздник: в день 60-летнего юбилея мастера исполняется 10 лет созданной им Лаборатории. Дмитрий Анатольевич, в этом году вашей лаборатории 10 лет. Важна ли вам эта дата и почему? К сожалению, важна. Первая эпоха наивной влюбленности друг в друга проходит. Возникает усталость, начинаешь задумываться, какой следующий спектакль играть. Раньше об этом не думалось. Хочешь-не хочешь, а мысли бродят вокруг вопроса: а что это такое все в целом. 10 лет — опасное время. Не зря умные люди говорили, что театр живет только 7–10 лет. Попробуем обмануть судьбу и просуществовать подольше. Получится или нет, не знаю. Не хочу из себя строить оптимиста и говорить: «Нам все удается, все прекрасно». Тем более сейчас. Кстати, о сейчас. Как вы смотрите на ситуацию в современном театре? Что думаете по поводу массовой истерии и противников переиначивания классики. Боюсь, что придут какие-то идиоты и начнут пытаться корежить то, что мы делаем с такой любовью к авторам и к театру вообще. Это ужасно. Что тут объяснять. Загружаться не хочется, потому что тогда не хочется идти на репетицию. Может, они этого и добиваются — чтобы в театр ходили только всякие послушники. Знаете, я не верю, что можно что-то сказать, и все будет по-другому. А просто так говорить резкие слова… Я полон этих резких слов, полон злости. Но я не могу заниматься открытым публицистическим театром. Это не мое. Могу вводить в спектакль Ленина и делать из Дзержинского кентавра, но это не политический театр. Я надеюсь, что то, что мы делаем, относится к другой эстетической категории. и это не площадное искусство. Хотя вид иногда имеет площадного. и мы, как вы сказали, не переиначиваем классику. Совсем нет. На наших спектаклях зрители иногда плачут. Я придумал выставку «500 наших зрителей". На спектаклях была установлена камера, мы снимали лица. Я их вижу, когда смотрю в щелочку за кулисами. Хочу, чтобы увидели другие. Что вы считаете главным достижением за эти 10 лет? Основное достижение — то, что мы все еще вместе. и драйв собираться и придумывать спектакли еще остался. о результатах не мне судить. Мне важно, что хочется идти на репетиции, именно к этим людям. а им, хочется думать, ко мне. В одном из интервью вы сказали, что вам не очень нравится определение «театр художника». Почему? В общем, я за такую формулировку (ее изобрел историк театра Виктор Березкин). Но мне не нравится, что термин опростился. Его понимают как-то плебейски. Мол, это театр, в котором картинка важнее актера. Это чушь собачья. На сцену выходят актеры, а не куклы в руках руководителя. и совершенно неважно, произносят они текст или нет. Наш новый спектакль по Островскому (речь о спектакле «О-й. Поздняя любовь»— прим. ред.) поставлен со словами. И что теперь, он не относится к театру художника? Еще как относится.

№01 08-09.15

* Первый спектакль на-

шей группы был сделан семь лет назад. Назывался он «Недосказки» и был поставлен со студентами моего тогда еще первого курса художественного факультета Российской Академии Театрального Искусства — ГИТИС. Основой спектакля стали русские народные сказки под редакцией А.Афанасьева, то есть самые, что ни на есть, «реальные» русские сказки. Этот спектакль был без слов. Артистами выступали те же студенты-художники, создававшие на глазах зрителей серию зрительных образов, объединенных одним сюжетом и идеей. Посмотрев наш спектакль, Анатолий Васильев, один из крупнейших режиссеров нашего времени, руководитель московского театра «Школа Драматического Искусства», предложил включить «Недосказки» в репертуар своего театра и создать Лабораторию из художников-артистов под моим руководством.

Лаборатория Дмитрия Крымова

И все же почему вы решились оставить слова? Было интересно понять, где граница моего метода. Где он перестает чародействовать. и можно ли им переработать слова такого автора, как Островский. Выяснилось, можно. в спектакле есть сцена, которая длится минут двадцать – это объяснение Людмилы с Николаем. По тексту мы ничего не меняли. а получилось что-то еще. Взгляд, жесты, мимика, как в комедии масок, очень важны. Актер – это гениальный петрушка, он одним только положением своей головы может сказать очень многое. Каков главный принцип вашей режиссуры? к чему вы стремитесь, когда ставите спектакль? Душу вынуть из человека. и из актера, конечно, тоже. Потому как, не вынув из актера, не вынешь из зрителя. Это прямая зависимость. Мне важно, чтобы и актер, и зритель участвовали в происходящем, как будто оно имеет к ним прямое отношение. Как будто это о них. Вот и весь и метод. Кто придумал рэп в финале спектакля? Толя Войнов, наш балетмейстер. Он – удивительный танцор и педагог. и придумал все эти азартные движения. Я в этом ничего не понимаю. Но сам рэп — моя идея. Артисты были счастливы. Дмитрий Анатольевич, вы совсем недавно вернулись с гастролей в Бразилию. Расскажите о своих впечатлениях. Очень трудная была поездка, я ужасно устал. Очень интересная страна, но колкая. Страна третьего мира. в Бразилии очень душевная, открытая публика. Все интеллигентнейшего вида. Они так нас воспринимали! Вскакивали с мест, кричали, аплодировали. а потом оказалось, что они не знают, кто такой Шостакович. Я спросил: «Как же вам понравилось?» Мне ответили: «Мы все поняли». Другой мир. Мир, где не знают Шостаковича. Что касается организации, то она чем-то даже хуже нашей. У нас было запланировано три дня на монтировку (мы возили Opus №7): сложные декорации, переделка всего пространства. Но декорации пришли на полтора дня позже. Как их вызволяли с таможни – не представляю даже, наверное, как у нас. Над чем вы работаете сейчас? Задумал серию детских спектаклей. Но пока не хочу говорить, что именно это будет. Работаю со своими «старыми» актерами первого созыва, если можно так сказать, потому что — ну, какие они старые. Смотрю на них и вижу — дети (смеется). Потрясающее удовольствие.

Мария Смольникова (Людмила). Фото из архива «Школы драматического искусства»

Сцена

Театр

Площадка

№01 08-09.15

Сцена

Театр

Площадка

Новая сцена Александринки

Андрей Могучий Фото Наталия Чебан

Театральный центр, не имеющий аналогов ни в России, ни на Западе. Расположенный по соседству с основным зданием Александринского театра между площадью Островского и набережной реки Фонтанки, комплекс бережно вписан в историческую городскую среду. На каком этапе ты подключился к этому проекту? Впервые о Новой сцене мы с Валерием Фокиным заговорили 7 или 8 лет назад. Это и было главным манком для моего прихода в Александринку. Про театральный центр тогда речи не шло, только об экспериментальной сцене. в 2009 году в Петербурге я организовал ежегодную лабораторию ТПАМ, «Театральное пространство Андрея Могучего»: собрал вокруг себя, на мой взгляд, самую интересную молодежь этого города. Условно то, что происходило в лаборатории, можно назвать «Взаимоотношения режиссера и…» — драматурга, актера, художника, менеджера-продюсера, IT-технологий и так далее. То есть режиссер был всегда. и даже принцип, по которому распределялись пространства внутри центра, с этим связан: во главе угла стоит режиссер, который обрастает людьми разных специальностей. Мы, например, предполагали, что в учебном корпусе будет работать магистратура, в которой есть классы для четырех групп. Эти комнаты оборудовались как пространства, где режиссер может собрать свою постановочную бригаду, посмотреть любое кино, если ему надо, зайти в интернет и вытащить из него на экран любую информацию так, чтобы это было видно всем. Там также заложены некоторые функции 3D-моделирования спектакля. Это я говорю уже о третьем этапе, который начался в ноябре 2012 года, когда Валерий Фокин создал в театре группу, в которую вошли ректор Театральной академии Александр Чепуров, я и Андрей Кононов, отвечающий за IT-технологии.

Все, что здесь, в этом здании, происходит, называется проектом. Вот мы с тобой сидим в этой комнате — и это уже проект. То есть параллельно шли две линии, одна из них — идеологическая, это лаборатории, вторая — технологическая: стройка, оборудование и так далее. Мы хотели, чтобы это была история современная, европейская, свободная, демократичная и чтобы люди, приходящие сюда, имели все признаки сегодняшней жизни. Я имею в виду бесшовный роуминг — то есть здесь ты можешь ходить по зданию где угодно и интернет на твоем гаджете прерываться не будет: можешь, например, опоздать на лекцию, но при этом послушать ее, сидя в местном кафе. Речь также и о дистанционном обучении. Вообще, сюда заложена техническая база, которая еще какое-то время сможет выдерживать те нагрузки, которые нам будет предлагать технический прогресс: кабели и оптоволокно, которые здесь существуют, десятикратно превышают возможности оборудования последнего поколения. То есть мы учитываем, что скорости растут ежесекундно.

№01 08-09.15

Новая сцена Александринки

Сцена

Театр

Площадка

Серьезно вопросом взаимодействия интернета и театра еще никто не занимался. Как далеко ты продвинулся в этом направлении? Мы закладываем возможность, чтобы трансляция была в любой момент из любой точки в любую точку. Речь идет о многопотоковом телевещании, которое мы отчасти продемонстрируем 15 мая на открытии, когда одновременно будут действовать 26 потоков. То есть сигнал к пользователю может одновременно поступать с 26 камер, для этого создан специальный интерфейс. Очень важно сказать, что и принцип организации сайта театра стал совершенно иным. Идеологически он ориентирован на горизонталь, на равноценность проектов, а не на вертикаль, когда есть редакция, которая все мониторит и сама занимается обновлением. Сайт живет по принципу социальных сетей, обновляется сам. Все, что здесь, в этом здании, происходит, называется проектом. Вот мы с тобой сидим в этой комнате — и это уже проект: мы можем создать свою ячейку, и проект будет равноценно присутствовать на портале. Мы можем определить его в какую-то иерархию: например, «интервью» или «видео». Нажимаешь эту кнопку — и выезжает наш проект. Он будет участвовать в рейтинге. Суть в том, что жизнь портала определяется пользователями, а не тем, кто здесь управляет. и «Буфет»,

Майа Плисецкая Фото: Наталия Чебан

«Касса» — все это проекты. У каждого проекта — своя ветвь, дерево: видео, фото, тексты и так далее. «Лекция» — тоже отдельный проект. Демократическая горизонтальная структура — это принципиально иная история, по сравнению с прежней. Главное тут — уничтожение пространственных преград: человек в любой момент может послушать лекцию из Оксфорда или Стэнфорда. Хотим мы или не хотим, но мы уже там — в мире, который наполовину виртуален. Люди, которые занимаются театром, не могут не учитывать дигитализации общественных процессов — понятно же, что огромное количество вопросов сейчас 36

№01 08-09.15

Новая сцена Александринки

решается с помощью айфона. Это то, на что была настроена моя голова последний год. Понятно, что не обязательно все спектакли теперь делать с использованием подобной аппаратуры. Мы заметили такую штуку, что, когда мы работаем с интернетом, обостренность эмоций — гораздо выше, чем просто в театре. Это очень странная вещь, она доходит иногда до таких пределов, которые ты контролировать не можешь. и это проблема. Потому что в театре эмоция все равно контролируема — она ограничивается креслом, сценой-коробкой, купленным билетом. а интернет стирает все границы. Эмоциональная контактность между человеком играющим и человеком наблюдающим — очень высока. Высока степень сопереживания. и все эти страхи, что железяки вытеснят живого артиста, — естественные страхи уходящего поколения. Это не значит, что исчезнет то, что называется реалистическим, психологическим театром. Мне-то он, может быть, сейчас даже больше интересен — поэтому, может, я и пошел в БДТ. Но здесь другой вопрос — вопрос в том, что мы эволюцию отменить не можем. Найти точки соприкосновения того, что дорого нам, того, что мы получили от своих родителей в виде традиции с новой реальностью, с новыми информационными потоками, с новым способом мышления, — это и есть задача, которую этот центр должен решать. Ты уже занимался вопросами этики — с учетом того, что ты только что сказал про повышенную эмоциональность зрительских реакций? Конечно. Мы начали этим заниматься. Какие-то вопросы стали возникать. Ответов пока меньше. Это вопросы ответственности прежде всего. Ты же за слово, произнесенное публично, всегда несешь ответственность. а тут, когда все разносится неизвестно куда… Ты же знаешь эту историю, когда два придурка из Австралии в интернете по-дурацки пошутили — и из-за этого в Англии повесилась медсестра. Это очень серьезное оружие, и задача художника — обнаружить силу этого оружия и научиться его этически правильно применять. Вообще, вне этики невозможно рассматривать современное искусство. Я тут могу сослаться на философа-социолога Бориса Гройса, который говорит, что в эпоху тотальной дигитализации, когда каждый становится художником, художник задает себе вопрос: а кто я? и в этом смысле область эстетического для художника перестает быть интересной.

Вход в мир красоты сегодня идет через порт, который называется «этика», хорошо-плохо.

Потому что область эстетического забита рыночной продукцией до такой степени, что художнику, отвечая на поставленный вопрос, остается только вести поиски в области этики. Я знаю художника, который перестал заниматься созданием эстетических объектов и привел в порядок свой подъезд: обошел всех соседей, записал их проблемы — стал начальником подъезда. Я утверждаю: это совершенно художественный акт. Начало работы Новой сцены открывает новую страницу в истории Александринского театра: ее деятельность направлена на обновление и развитие отечественного театра и сближение его с современной культурой, преодоление дистанции между современным театром и публикой, формирование новой зрительской аудитории. Новая сцена Александринского театра — самая современная с точки зрения технического оснащения театральная площадка России, одной из главных задач деятельности которой является внедрение инновационных технологий в театральную практику. 37

Сцена

Экспиреминтальная школа физического театра

По мотивам последнего фильм украинской трилогии, одна из общепризнанных вершин советского немого кино. Драматическая история крестьянской семьи в эпоху коллективизации. Рушится привычный жизненный уклад, казавшийся незыблемым. Бывшие односельчане становятся врагами, и в новом колхозе происходит убийство. В советской прессе фильм был раскритикован за натурализм (обнажённая женская натура, языческий культ природы), но за рубежом получил признание в качестве одного из самых поэтичных в мировом кино. Киноряд демонстрирует глубокое философское осмысление жизни, смерти, любви. Необычайна красота визуального ряда картины: сцены очистительного дождя, потоками заливающего плоды земли, из-за которой и разгораются страсти в украинском селе.

Театр

Площадка

На Новой сцене Александринского театра – премьера. Спектакль «Земля» по мотивам одноимённой киноленты Александра Довженко представляет режиссёр Максим Диденко, создатель собственной экспериментальной «Русской школы физического театра», номинант «Золотой маски». Перенос культовых киносценариев на драматическую сцену – популярная, но рискованная практика. Премьера этой постановки прошла в рамках ежегодного проекта «Мастерская Новой сцены». Спектакль «Земля» — словно привет из прошлого. Он поставлен по мотивам легендарного одноимённого фильма 1930 года. Режиссер киноленты — мэтр советского немого кино Александр Довженко. В основе сюжета — коллективизация и борьба с кулаками. В спектакле «Земля» перед зрителем — борьба формаций 90-х, которая и в наши дни не теряет своей актуальности. Старое немое кино переносится на современную театральную сцену. Действие происходит во время кризиса, когда одна эпоха сменяет другую. Этих героев можно найти в любой группе людей: это и ведущие, и ведомые, это и борьба. И в спектакле «Земля» она разворачивается не в деревне, а на баскетбольной площадке. Свет, звук, движение и минимум слов. Режиссёр Максим Диденко приложил максимум усилий для того, чтобы связь между спектаклем и фильмом из прошлого была очевидной. Титры из немого кино комментируют сцены спектакля. И появляются они в том же порядке и, практически, в то же время, что и в старом фильме. «Как мне кажется, я абсолютно точно следовал, след в след, за Довженко и, возможно, зритель не сразу это поймёт, но, как мне кажется, я придерживался исключительно структуры кино, и никаких каких-то слишком вольных интерпретаций себе не позволял», — отметил режиссер Максим Диденко. Усиливает эффект от увиденного музыка, которая звучит в духе нашего времени. Она помогает уловить детали и понять суть происходящего на сцене. «В этом смысле я ориентировался именно на эмоциональную сторону саундтрека, чтобы она, более-менее, соответствовала логике кино. Вот и на самом деле так получилось, что, по сути, я отключал звуковую дорожку, оставлял только кино и писал под это», — рассказывает композитор Иван Кушнир. Название спектакля Диденко и фильма Довженко – «Земля». Из неё человек выходит и в неё же уходит навсегда. В спектакле на спортивной арене разворачивается глобальный конфликт поколений, и это становится настоящей катастрофой.

Спектакль «Земля» 29 мая, вторник 19:30 Спектакль по мотивам легендарного кинофильма «Земля» (1930 год) Александра Довженко — одной из общепризнанных вершин советского немого кино. На сцене: Евгений Антонов Иван Батырев Николай Белин

Заказывайте билеты заранее по телефону: +7 (817) 401 55 41

Санкт-Петербург, Набережная реки Фонтанки, 49А

№01 08-09.15

Платформа

Сцена из спектакля «Земля» Фото: Ефим Колесников

Спектакль «Земля»

Кому принадлежит земля? Мы боремся за землю и думаем, что можем ею обладать, но на самом деле земля — это то, что нас порождает и то, во что мы уходим. Земля прекрасно обойдется и без нас. Иллюзия обладания опасна. В фильме Александра Довженко перепаханное поле становится мировым разломом — никогда уже не будет так, как было раньше. Спектакль Максима Диденко — одевяностых годах прошлого века, о катастрофе поколений, о том, как стирается историческая память. Режиссер постановки, по версии журнала «Афиша-Воздух» – один из главных героев петербургской волны альтернативного театра, прошедший через опыты Антона Адасинского в театре Derevo и много сотрудничающий с АХЕ. Вместе с ним над спектаклем работают художник Галя Солодовникова, композитор Иван Кушнир, художник по свету Игорь Фомин, хореограф Селия Амаде (Нидерланды). В премьере заняты артисты: Евгений Антонов, Иван Батарев (Театр имени Комиссаржевской), Николай Белин, Ольга Бобкова, Егор Долгополов, Филипп Дьячков, Иосиф Кошелевич, Алина Никольская, Гала Самойлова, Станислав Раскачаев, Леонид Таранов, Алексей Фролов, Карнелина Шкарина, Софья Шустрова.

Сцена

Театр

Персона

№01 08-09.15

Сцена

Театр

Персона

Эффект присутствия. Памяти Майи Плисецкой Плисецкую обступала стена гипноза, пробраться за которую было невозможно, да и не хотелось. Майя Михайловна Плисецкая (20 ноября 1925, Москва, СССР — 2 мая 2015, Мюнхен, Германия) — артистка балета, представительница театральной династии Мессерер — Плисецких, прима-балерина Большого театра СССР (до 1990 года). Народная артистка СССР (1959), лауреат премии Анны Павловой Парижской академии танца (1962), лауреат Ленинской премии (1964), Герой Социалистического Труда (1985), полный кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством», лауреат множества других наград и премий, почётный доктор университета Сорбонны, почётный профессор МГУ имени М.В.Ломоносова, почётный гражданин Испании. Также снималась в кино, работала как балетмейстер и как педагог-репетитор; автор мемуаров. Была супругой композитора Родиона Щедрина.

Ульяна Вячеславовна Лопаткина (23 октября 1973, Керчь, УССР, СССР) — русская балерина, прима Мариинского театра в Санкт-Петербурге. Народная артистка РФ. 28 октября 2013 года была рекомендована на должность художественного руководителя Академии русского балета имени Вагановой.

С Майей Плисецкой ушло многое. Присутствие этой великой женщины значило немало для нас — тех, кто родился, когда Плисецкая уже была балетной легендой. Она сама отдавала себе в этом прекрасный отчет. Театр Плисецкой продолжался: в ее выходах на пресс-конференции, в ее появлениях в театральной ложе и за кулисами, в ее интервью, в ее поклонах, в ее блистательных репликах, в ее знаменитом профиле и абрисе шеи, в жестах, наконец. Каждый мог все еще «увидеть Плисецкую» — и унести о ней свое драгоценное воспоминание. Пустоту, оставленную этим уходом, не заполнит ничто. Но Плисецкая-балерина не исчезла. Нам повезло: ее любила кинопленка. Не все ее коллеги могли такое о себе сказать. Сохранившиеся записи Улановой, Дудинской, Семеновой заставляют напрягать воображение — и дорисовывать легенду. С уверенностью гения сама Плисецкая бесстрашно перечисляла свои профессиональные недостатки. Стопы оставляют желать лучшего, подъем позволяет стоять на пуантах и проделывать пируэты (но не фуэте, например), все же красотой не блещет, а бисерные тер-а-терные па попросту убивает. Колени слишком выступают. в 1960-е — начале 1970-х она иногда даже борется с некоторой полнотой (особенно заметной в записях знаменитого класса Большого театра, где черный купальник безжалостно открывает бедра). Вообще низ фигуры несколько тяжеловат. Это, вероятно, можно было разглядеть в балетном классе, во время упражнений. Но не на сцене, где все превращалось в блистательный театр. То, что в нашем человеческом измерении называлось физическими достоинствами или недостатками, там становилось великим искусством. Все сметалось огненным ветром танца. Плисецкую обступала стена гипноза, пробраться за которую было невозможно, да и не хотелось. в pas de bourrée, нанизных жемчужных нитях из крошечных шагов на пуантах, в «Умирающем лебеде» на стопы Плисецкой лучше вообще не смотреть. Что-что? Какие стопы? Загипнотизированный взгляд не отрывался от «лебединых» жестов знаменитых рук и абриса шеи. В Советском Союзе не было балерины более знаменитой и более — в полном смысле этого слова — народной, хотя официальных «народных артисток» — хоть бочками соли. Ее искусство не требовало от вас никакого начального интеллектуального капитала. Оно брало в плен всех. Помнится, меня очень удивило замечание великого историка балета Веры Красовской, она обронила: в Ленинграде Плисецкую не любили. в советском Кировском театре высшим пафосом балерин, современниц Плисецкой, было саморастворение — в графике классического танца, в рисунке вариаций. Единственной «бунтаркой без причины» там была Наталья Макарова, да и она быстро все поняла и в 1970 году покинула этот чуждый ей контекст, бежала на Запад и стала Natasha. Плисецкая оглушительно танцевала «Дон Кихота» с его более свободно отступающей от канона угловатой пластикой. Да так, что и сейчас с трудом сдерживаешься, чтобы не зааплодировать кинопленке. Ярко и пряно — «Лебединое озеро» (но воля ваша: если представить себе супертурнир супербалерин, то молодая Ульяна Лопаткина в этом балете при прочих равных все же была более на своем месте). Элегантно и царственно — «Раймонду», но на супертурнире супербалерин еще не факт, что Плисецкую не победила бы ослепительная ленинградская Раймонда-Дулинская, которая танцевала миф и симфонию, тогда как красота Плисецкой в «Раймонде» была «всего лишь» красотой Анны Карениной на московском балу. Мемуары Майи Плисецкой могли бы называться «Моя борьба». Свое право быть не такой, как все, гениальной Плисецкой в СССР приходилось доказывать подробно, нудно, оскорбительно. То хореографа приведите коммунистическо-

№01 08-09.15

Майа Плисецкая Фото: Наталия Чебан

Эффект присутсвия. Памяти Майи Плисецкой

Сцена

044

Театр

Персона

№01 08-09.15

Эффект присутсвия. Памяти Майи Плисецкой

го (привели, с дружественной Кубы), то «ляжки прикройте», то еще что-нибудь. В мемуарах Плисецкая, однако, объясняет, почему она не бежала на Запад, хотя именно это сейчас кажется самым естественным поворотом событий. Она осталась великой балериной в СССР, где великих хореографов тогда не было. И она принялась продюсировать свою театральную жизнь сама. Сама придумывать себе балеты. Сама в итоге и ставить. Все великие были по ту сторону клетки. Протягивая руку через прутья, она смогла на своем веку потанцевать Бежара. Смогла — Ролана Пети. и всякий раз это был в полном мандельштамовском смысле слова «украденный воздух».

Прыжок Майи Плисецкой

Так случилось, что я школьником-старшеклассником видел первые выступления Майи Плисецкой. Забыть этого нельзя. Юная балерина поражала своим высоким прыжком, непозволительно дерзким, неправдоподобно красивым. Балетоманы собирались, чтобы отпраздновать ее большую диагональ в сцене «сна» в «Дон Кихоте» или прыжковую вариацию в последнем акте. Размах, дальность и амплитуда прыжка действительно казались чудом. Как и энергия стремительного действия на высоте, на воздушных просторах необозримой сцены. Вариация или вставной эпизод становились самостоятельным спектаклем. Законченным и драматичным, полным огня, полным смысла, не сразу открывавшимся, загадочным поначалу. Было понятно одно: великий талант рвется из поставленных ему пределов. и было ясно, что рано или поздно пределы будут преодолены, границы порушены, — и тогда мы не задумывались о том, что это за границы. Где-то позади оставалось безвременье 40-50-х годов, которое она презирала и в котором так легко было существовать многим другим — недаром о позорном безвременье сейчас слагаются новые мифы. Ее же пребывание в том времени было совсем непростым — и по биографическим, и по творческим причинам. Ее обожала Москва, ею восхищались коллеги-артисты (в Большом театре издавна почитали таланты), но сама атмосфера в театре в те сталинские и послесталинские годы была гнетущей. Императорский театр? Ничуть не бывало, это тоже одна из легенд. Странно сказать, но это был театр в очень большой степени буржуазный. Великие спектакли, которые здесь шли («Жизель», «Лебединое озеро», «Раймонда»), великие артисты, которые здесь работали (Марина Семёнова, Галина Уланова, Алексей Ермолаев, Асаф Мессерер, Сергей Корень и целая плеяда первоклассных характерных танцовщиц: Ядвига Сангович, Фаина Ефремова, Валентина Галецкая, Надежда Капустина), конечно же, являли собой подлинно высокое искусство, но новый репертуар к высокому искусству не принадлежал, а вакансию современного великого балетмейстера занимали давно исчерпавшие себя вчерашние мастера, насаждавшие убогие добродетели, плоский натурализм и сладковатый дух самодовольного мещанства. и вот представьте себе рыжеволосую девушку-подростка, огненно-медный цвет волос которой светил вызовом, а тонкий египетский силуэт, силуэт королевы-колдуньи, силуэт королевы-дикарки нарушал все привычные очертания добропорядочной служительницы Терпсихоры. Что могли предложить ей вчерашние мастера? Что она могла танцевать в их нетанцевальных балетах? Один раз, однако, нечто неожиданное все же произошло. Вариацию «Осень» из первого акта «Золушки» ее юная фея, продрогшая на всю жизнь, пробежала (или проковыляла, а может быть, простонала) с такой недетской тоской, что грубо сколоченный Ростиславом Захаровым чертог счастливой феерии рассыпался как карточный домик. На сцене Большого театра повеяло подлинным страданием, подлинным несчастьем. Продолжения не последовало, заслуженная сцена тогда не была готова к подобной экспрессии и подобным переживаниям. Не была она готова к демонстрации открытой свободной страсти. Свою «Кармен» Плисецкая пробивала с огромным трудом. Свою «Анну Каренину» вынуждена была ставить сама, в содружестве с двумя провинциальными коллегами. Естественно, что ей приходилось приглашать балетмейстеров извне: в собственном доме официальная идеология склонялась скорее к домострою, чем к свободной любви. и Плисецкая, первая в своем поколении, выступила с ярким художественным протестом. Теперь, много лет спустя, стало ясно, чем был ее знаменитый прыжок. Это был прыжок из одной художественной эпохи в другую, из одного исторического времени в другое. Прыжок из прошлого в будущее.

Сцена

Майа Плисецкая, гастролив Китае Фото: Виталий Урбан

Театр

Персона

№01 08-09.15

Майа Плисецкая Фото: Наталия Чебан

Эффект присутсвия. Памяти Майи Плисецкой

Сцена

Отрывки из книги «Я, Майя Плисецкая...»

Театр

Персона

Любящие люди воспаряют над обыденностью, мелочностью жизни. Влюбленные всегда живут в другом измерении. У каждого города есть свой запах. Я всегда это обоняю. Уже в аэропорту. Мюнхен пахнет автомобильными лаками. Прага — каминным дымом. Токио — соевым соком. Мадрид — миндалем. Москва — мусором улиц. Брюссель — запахом мокрой замшелой хвои... Но есть в человеке — не в каждом, может — трудновыразимое словами чувство совестливости или по-другому его как-то назвать — стыдливости что ли. Мешает или помогает это чувство людям жить? Из сегодня вижу, что проку в нем мало. Наглые люди процветают и благоденствуют. Совестливым живется куда труднее... Я люблю это выражение о руках своих партнеров: умные руки. С Глупыми руками не потанцуешь. Обязательно завалят, передержат, поторопятся. Вы спрашиваете меня о руках… Вообще-то я думаю, что надо танцевать всем телом. Всё участвует в танце – ноги, корпус, голова, ну, и конечно, руки. Когда-то в балете руки были очень традиционны, сусальны. В «Лебедином» они складывались вот таким сладеньким, сахарным венчиком. А могут они быть и крыльями, трепетными, тревожными… Каждая балерина ищет эти крылья по-своему. Да, да, у каждой балерины они должны быть свои… Их нельзя взять напрокат…Ваганова говорила: пусть хуже, но свои. Как чуден механизм человеческой памяти. Часто меня спрашивают: как Вы запоминаете движения, их очередность?... Я не смогу объяснить, как тело запоминает временами труднейший пластиеский текст. Зачастую весь балет за всех исполнителей годами держишь в голове. А другой раз мучаешься, напрягаясь вспомнить, куа идет нога, левая рука, локоть вариации, которую танцевала вчера. Это как номер телефона, набранного тобою сотню раз, который внезапно стерся в памяти, выветрился, хоть убей. Объясните нам, умные мужи, что такое есть наша память.

№01 08-09.15

Майа Плисецкая Фото: Наталия Чебан

Эффект присутсвия. Памяти Майи Плисецкой

Сцена

Выставка

Инсталляция

№01 08-09.15

Сцена

Выставка

Химия, мозг и космос

О том как эти проекты рождались, о непослушной природе, взаимодействии и новых мирах в интервью с Юлией Боровой — художественной и концептуальной силой Savelab. С какого момента началась работа над проектами? Где-то 2,5 года назад. Даже помню тот день, когда мы встретились с Димой (:vtol:) на выставке, в которой он участвовал, я показываю эскиз SOLARIS, он — «классно, надо искать деньги». Естественно, финансирование нашлось не сразу. Был период переписки с зарубежными кураторами, но уезжать не хотелось. В итоге я подала заявку на конкурс фонда «Династия», они выбрали три проекта, которые сейчас и стали частью постоянной экспозиции Политехнического музея. Для работы над проектами мы организовали себе пространство Savelab в МГУ и начали действовать. Когда ты подавала заявку, в тот моменты вы уже работали как команда? Не совсем, тогда мы работали только с Эдиком (Эдуард Рахманов) в МГУ на Химическом факультете. Первый проект, который мы с Эдиком сделали был прототип SPHERULITE*— прототип был, конечно, сделан «от души», огромный растущий в реальном времени кристалл. Мы его создали для выставки научного искусства в ЦДХ. Он всего сутки проработал, потому что потреблял невероятное количество энергии и объект просто вырубили из розетки. Но нам не только масштаб объекта был интересен. Мы пытались создать биоробота, в основе которого циркулирующий химический процесс, процесс этот мы можем анализировать в реальном времени и преобразовывать в цифровые модели. Важными элементами проекта были графическая и аудио часть — параметрическое преобразование процесса кристаллизации в реальном времени. За эту часть отвечал Евгений Ващенко. Женя — мастер изящного кристаллического звука и графических алгоритмов. Он удаленно из Киева помогал собирать нашу цифровую алхимию. Потом SPHERULITE вошел в проекты, отобранные для «Политеха»? Да, но в задуманном виде нам его реализовать так и не удалось. Нам этот кристалл буквально «сносил крышу» — жидкости расслаивались, когда в теории это не должно было произойти, колбы взрывались от избыточного давления, даже проектор, подключенный к кристаллу сломался на площадке. Мы пытались добиться от него определенного действия, но природа этому давлению не подчиняется. Природа не любит, когда ты ей ставишь условия, она все равно действует по-своему. в итоге для постоянной экспозиции мы отказались от идеи объемного кристалла и сделали объект с двухмерной кристаллизацией — это кристаллические узоры на поверхностях стеклянных сфер (проект еще в стадии монтажа). После реконструкции в историческом здании музея разместится обновленная постоянная экспозиция музея, которая займет площадь более 10 000 кв.м. Три основных раздела экспозиции – Информация, Энергия, Материя. Впервые в российском научно-техническом музее будет представлено в комплексе не только прошлое, но настоящее и прогнозы на будущее развитие науки и технологии. Над ее созданием работают российские и зарубежные специалисты – эксперты в области музейного проектирования и истории науки и техники. Также в здании музея будет расположен образовательный комплекс, адресованный различным аудиториям – от детей до специалистов. В здании будет продолжаться и традиция культурных проектов и событий – для презентация, концертов, театральных постановок, кинопоказов будет создана необходимая современная инфраструктура.

Инсталляция

SAVE — это художественнонаучная лаборатория, которая исследует химические, физические, биологические знания в контексте художественного осмысления. Пространство для работы в области живого, цифрового, технологического. Исследование новых смыслов реальности. Площадка для совместной работы художников и ученых. Лаборатрия находится в подвальном помещении МГУ, химический факультет. в прошлом это лабиринты бомбоубежища химического факультета. Место спасения людей от войн и катастроф.

* SPHERULITE Это интерактивный аудио-визуальный перформанс, который анализирует живой процесс кристаллизации цифровыми методами. Ацетат натрия CH3COONa * 3H2O - натриевая соль уксусной кислоты. Когда ацетат натрия осторожно нагревают, он плавится. Но его плавление немного необычно, соль растворяется в своей гидратной воде. После охлаждения раствор замерзает, превращаясь в белую массу, похожую на лед. Кристаллизация сопровождается значительным тепловыделением. Презентация проекта происходит полностью в реальном времени. Часть кристаллов ацетата натрия добавляют в охлажденный раствор того же вещества, и начинается процесс кристаллизации в сосуда. Процесс фиксируется веб-камерами и передается в компьютер. Программа анализирует рост кристаллов и производит звук и графику по заданному алгоритму.

№01 08-09.15

Юлия Боровая — концепция Евгений Ващенко — программиривание звук, графика Эдуард Рахманов — химический консультант ::vtol:: — программирование управления процессами

053

Химия, мозг и космос

Сцена

Выставка

В проекте SOLARIS* вы тоже работали с принципом преобразования параметров жизнедеятельности некоего объекта, как получилось, что этим объектом стал человеческий мозг? Мы нашли некий прототип химического процесса, в нем были такие пульсирующие извилины, похожие на мозговые. и я тогда была под впечатлением от книги Лема «Солярис», в ней большая часть отведена описанию поведения мыслящего океана. Мне показалось интересным связать это все. Но в проекте SOLARIS не было задумки сделать прямую визуализацию мозговых процессов. в том-то и дело, чтобы разгадать эту штуку, построить отношения с ней. Уже потом, после тестов на людях, я заметила некоторые закономерности, например, что поведение шара связано с темпераментом человека, если он импульсивный, то шар начинает вести себя похожим образом. Я наблюдала такие моменты, когда во время взаимодействия с SOLARIS люди очень ждали обратной связи, пытались найти способ заставить магнит двигаться определенным образом, вы закладывали такую возможность? Проект запрограммирован на смену состояний. Объект дисциплинирует беспорядочный поток мыслей и эмоций, например тебе нужно быть полностью спокойным, чтобы шар ушел под зеленый раствор. Но на самом деле нужно немало времени, чтобы научиться быть полностью спокойным.

Юлия Боровая — идея, куратор Эдвард Рахманов — робототехника, химия ::vtol:: — программирование, электроника, музыка Александр Каплан — нейрофизиолог, научный консультант

Для тебя этот проект мог бы работать с каким-то другим импульсом, кроме активности мозговых процессов? Думаю да, с биополем человека, допустим. Ведь интересно же создать некий артефакт и ментально его соединить с собой, установить связь с ним, отношения, дружить или сориться. За счет чего возникает неопределенность во взаимодействии с SOLARIS? Вы же создали некий алгоритм, вы должны знать как он действует. Я думаю, на этот вопрос лучше ответит Дима. Не могу сказать, не я это программировала. На этот вопрос можно только вместе отвечать, это такой мутант нас всех троих. Эдик — это механика, Дима — программирование. а я — визуальная часть и сбор всего и всех вместе.

Инсталляция

* SOLARIS Интерактивная инсталляция демонстрирует влияние поля постоянного магнита на магнитную и спиртовую (флуоресцентную) жидкости. Две жидкости образуют двухфазную систему. За счет их движения и изменения происходит визуализация уникальных мозговых процессов человека. Зритель одевает нейро-гарнитуру Emotiv Epoc, устройство считывает активность мозга и передает данные в механизм инсталляции. Для тестирования проекта были приглашены люди разных социальных и возрастных групп, а так же люди разных сфер деятельности. Результаты тестирования подтвердили, что активность мозга, а так же эмоциональный настрой человека отражаются на динамике и характере движения жидкостей. Шар, образованный магнитной жидкостью, реагирует на смену мозговых и эмоциональных состояний. Люди, которые провели с объектом много времени, смогли управлять динамикой и направлением жидкостей на бессознательном уровне. Открытием оказалось, что инсталляция визуализирует темперамент человека. Шар копирует вашу ментальную организацию и отражает ее на жидкой поверхности. Объект становится частью испытуемого.

№01 08-09.15

Химия, мозг и космос

После того как объект начинает жить, возникает, как будто, второе произведение — все эти реакции, истории разных участников. Вы их как-то документируете? Да, мы ведем дневник необычных историй. Я вообще считаю, что проект состоит из трех частей. Идеальная — рождение идеи, неожиданная — это результат, мифическая — это когда проект начинает жить своей жизнью. Расскажи про SOLARMAN*? Это самая магическая работа. Это был эксперимент, впрочем как и каждый проект до этого. Сами параметры солнечной активности мы получаем от лаборатории ТЕСИС (TESIS — комплекс космических телескопов для исследования Солнца), они выглядят просто как текстовые документы, данные в них меняются каждую минуту. Мы пытались установить иную связь с Солнцем, хотелось чтобы человек буквально вылетел из «Политеха». Это не интерактивная инсталляция, тут нет возможности поговорить с Солнцем, есть возможность только послушать, ощутить его дыхание. в этом проекте мы как художники просто задаем ситуацию, а дальше идет работа зрителя внутри себя. Художник приглашает тебя в историю, которую ты сам себе расскажешь. Солнце — это гигантский ядерный реактор, один из самых загадочных космических объектов, в нем огромная энергия. Такой контакт с ним выбивает тебя из личных, привычных систем координат. Есть ли что-то в ваших работах, что может питать работу ученого? Некая обратная связь от мира искусства к миру науки. В идеале да, когда художник внедряется в поле науки, он мыслит по другому и могут возникать новые идеи, которые и ученых на что-то толкают. Нейрофизиологи о SOLARIS сказали, что это «классная штука, мы бы использовать ее как терапевтический объект». Но это такое прикладное видение. Получается, что науке интересны какие-то более однозначные решения? В каком-то смысле да, для нас — это эксперимент на площадке с людьми, а ученым интересно увидеть в этом инструмент.

Юлия Боровая — идея, куратор Эдвард Рахманов — робототехника, химия ::vtol:: — программирование, электроника, музыка ТЕСИС (лаборатория исследования Солнца) — научный консультант

* SOLARMAN Интерактивная инсталляция. Данные о мощности потока рентгеновского излучения Солнца поступают в реальном времени от следящих за солнечной активностью группы спутников (GEOS-15). Данные преобразуются в потоки звука, света и легкие электрические разряды. Тем самым зритель может в более интенсивной и очевидной форме испытать на себе воздействие главного светила нашей солнечной системы. Данные, измеряемые в ваттах на квадратный метр, приходят от группы спутников с частотой один раз в минуту. Специальный компьютерный алгоритм преобразует их в звуковые волны, распределённые по 12 каналам в пространстве. Мощность излучения напрямую управляет высотой тонов и спектральными изменениями в звуке. Скорость смещения звука в пространстве также зависит от этих параметров. Свет генерируется алгоритмическим преобразованием данных о рентгеновском излучении в физическое моделирование световых частиц, которые так же влияют на электрические разряды мышечных стимуляторов в кресле.

Сцена

Выставка

Что-то изменилось в тебе за время работы над этими проектами? Я стала более многомерной, как будто мне стало свободнее вращаться вокруг своей оси. Художник сегодня может создать любой проект на базе коллаборации. Если попытаться сказать что-то конкретное, то SPHERULITE научил меня восточному смирению. Все, что природа тебе предлагает, принимай. Расслоился раствор, хорошо, как я могу работать с этим расслоением. Тает кристалл, хорошо, это тоже процесс, этап его жизни. Как ты вообще увлеклась наукой? Сначала наука была для меня тайной, хотелось осмыслить ее через художественную практику. а сейчас я вижу науку во всем, она неотделима. Например, пошел в аквапарк — вот тебе физические силы воды, экспериментируй с ними, построй взаимоотношения. Вообще, проекты, которые я создаю, на основе химических процессов — это баланс между живописью и дизайном интерьера, сфер в которых я получила образование. Их синтез превратился для меня в научное искусство. Живопись — это воля, природа — это и есть чистая воля, химия — это практически живопись, только твои кисти и краски — текучие химические процессы и реакции. Опыт Архитектурного института помог организовать пространство из этого всего.

Инсталляция

Tetrahedron# Это органическое полотно, выращенное из черных кристаллов соли. Полотно находится под акриловым колпаком, который защищает кристаллы от разрушительного воздействия воздуха. При отраженном свете геометрия кристаллов проявляется наиболее интересно, отсылая к алхимическим практикам и "Черному квадрату» К.Малевича. Размер полотна 80х80см. Полотно продается, его можно приобрести.

Живопись — это тактильный процесс, в котором ты, как художник принимаешь живое участие. Насколько это важно для тебя? Да, для меня это важно. Правда, в проектных работах я это качество теряю. Чисто физически хочется поработать, ощутить вновь телесный опыт, который дает живописный процесс, в нем ты участвуешь всем существом. Проектная работа, которой я занимаюсь последние пару лет, это скорее согласование потоков разных людей. Это круто, что собирая команду, ты можешь делать сложные штуки, которые один никогда не сделаешь. Но ты рискуешь тем, что произведение не получится достаточно гармоничным и индивидуальным, потому что потоков уже много. Рождается биологическая среда, которую можно убить излишним контролем. Остается наблюдать за ней. Планируешь ли ты в дальнейшем делать командные проекты? В следующий раз я постараюсь действовать от внутреннего импульса, от неизбежного обмена. Важно, чтобы импульс к работе шел не только от идеи, а от твоего отношения к человеку, когда вам жизненно необходимо обменяться какими-то качествами в процессе сотрудничества — это уже некое полотно для работы. Даже с работником ЖКХ можно создать произведение искусства, если ты чувствуешь, что обмен получится интересным. Зачем ты все это делаешь? Интересно сочетать несочетаемое и впутываться в то, во что ты здравым умом никогда не впутаешься. Мне интересно себя на это провоцировать. Пятнадцать лет ты писала картины, а сегодня ты с Солнцем общаешься, а завтра ты научишься мысли передавать на километры. Это как создавать новые миры, пространства. Из этих синтезов рождается новый мир и ты ощущаешь это рождение внутри себя. Очень желательно, чтобы созданный мир включал в себя новую технологию, это такой свежий ветерок, который художник ощущает сейчас, а в будущем он окутает каждого.

Лекция SCIENCE-ART, Признаки жизни 18 июля 18:00 На Факультете дизайна НИУ ВШЭ состоится лекция Юлии Боровой — одной из ярких представительниц направления SCIENCE ART в России. Science art – это взаимодействие науки, искусства и технологий, художественное осмысление реальности в области химии, физики, биологии. Подискутируем о возможностях науки, технологий и их неизбежном влиянии на ткань пространства, времени, сознания. Искусство, архитектура, дизайн будут рассмотрены как живая площадка эксперимента и поиска новых смыслов. Художник расскажет о своей двухлетней резиденции в МГУ, открытии лаборатории научного искусства и фантомах химического факультета. Москва, улица Малая Пионерская, 12

№01 08-09.15

Химия, мозг и космос

Что такое science-art? Science Art, если переводить дословно — это научное или технологическое искусство. Сейчас модно использовать такие понятия как конвергенция, трансдисциплинарность, коллаборация и т.д. Все это можно в полной мере отнести к сайнс–арту, так как эта художественная практика формируется на стыке последних достижений науки и искусства. Это трансдисциплинарная область, для которой характерен синтез дискурсивного мышления и интуитивного суждения, и в пределах которой в настоящее время предпринимаются многочисленные и часто весьма успешные попытки адаптировать методы естественных и точных наук для создания научно-обоснованного искусства, а методы искусства — для формирования новых научных теорий. «Мы определяем science art как не только технологическое искусство, но также и исследовательские художественные практики. Технология — это только язык и средство, прежде всего, важна идея, содержание.» Д.Пархоменко (Основатель, директор и кураторLaboratoria Art&Science)

Сцена

Выставка

Яёи Кусама

Увидеть окружающий мир с новой стороны. Открыть неожиданные грани обыденности. Обыграть привычное, превратив жизнь в «разноцветную гороховую историю». Яёи Кусама – выдающаяся фигура эпохи расцвета контркультуры в США, чьи мягкие скульптуры в разноцветный горошек стали одним из символов психоделических 60-х. Ее творчество определяют как «пост-гипнотическое» и относят к поп-арту, оп-арту, нео-реализму и минимализму. «Я одержимый художник. Люди могут называть меня как угодно, я же считаю себя еретиком в арт-мире. Когда я создаю свои работы, я не думаю ни о чем другом, находясь во власти одержимости, которая захватила мое тело. Мои произведения – плоды моего психического расстройства. Если бы не творчество, я бы давно покончила с собой»,— говорит 80-летняя Кусама. Она уже много лет живет при психиатрической лечебнице в Токио и является самой дорогой из современных художниц. Яёи Кусама (Yayoi Kusama) родилась в 1929 году в в Мацумото, в японских Альпах. Воспитывала ее мать, строгая и деспотичная бизнес-вумен. Отец был бабником и часто исчезал из дома, он был мягкосердечным человеком и находился в абсолютной финансовой зависимости от жены. в конце концов, отец завел роман с гейшей и переехал к ней в Токио. Властная мать часто била девочку, указывала, что делать и что носить, не было и дня, чтобы она не жалела о том, что дочь появилась на свет. Атмофера в доме была напряженная и угнетающая, а Яёи чувствовала себя загнанной в угол. в 10 лет у нее впервые случился приступ галлюцинаций: «Однажды я смотрела на скатерть в красный цветочек. Посмотрев вверх, я вдруг увидела, что те же самые цветы покрывают потолок, окна, стены, всю комнату, мое тело и вселенную. Я почувствовала, что самоуничтожаюсь, растворяюсь в бесконечности времени и пространства, превращаюсь в Ничто. Я поняла, что это происходит не в моем воображении, а наяву, и испугалась. Я знала, что должна бежать прочь, чтобы чары красных цветов не лишили меня жизни. Я в отчаянии побежала вверх по лестнице. Ступеньки стали разрушаться под моими ногами, и я упала с лестницы, повредив ногу». с тех пор девочка стала видеть различные видения, самым главным из которых стал узор в горошек.

Инсталляция

Её живопись, коллажи, мягкие скульптуры, перформансы и инсталляции разделяют одержимость повтором, узорами, аккумуляцией. В её работах присутствуют черты феминизма, минимализма, сюрреализма, ар брют, поп-арта и абстрактного экспрессионизма, наполнены автобиографическим, психологическим и сексуальным содержанием. Кусама описывает себя как «навязчивого художника». Она является также писательницей и поэтессой, создала заметные работы в кино и дизайне одежды. Страдает психическими заболеваниями.

Я одержимый художник. Люди могут называть меня как угодно, я же считаю себя еретиком в арт-мире. Когда я создаю свои работы, я не думаю ни о чем другом, находясь во власти одержимости, которая захватила меня. Яёи начала посещать психатра, именно он посоветовал ей заняться рисованием в качестве терапии. Несмотря на то, что мать сама коллекционировала произведения искусства, она яростно протестовала против нового увлечения дочери. в припадках гнева она неоднократно уничтожала ее рисунки и скульптуры. Искусство стало для нее спасением. в нем находили выражение те навязчивые образы, которыми полнилось ее сознание. Наперекор матери Яёи поступила в Киотскую муниципальную школу искусств и ремесел, а в 1950 году она перешла от традиционной японской живописи «нихонга» к абстрактным формам. Еще через год по мотивам своих галлюцинаций она стала рисовать миниатюрные работы на бумаге пастелью, гуашью и чернилами. За пять лет она создала больше тысячи таких произведений. 58

№01 08-09.15

Яёи Кусама

Однажды Яёи Кусама наткнулась в магазине на старую книгу с репродукциями Джорджии О'Кифф*, ее картины потрясли молодую художницу. Она специально поехала в Посольство США в Токио, чтобы найти адресс Джорджии. Написав ей письмо, она почти не надеялась на ответ, но он все-таки последовал. Продолжительная переписка между ними окончателньо укрепила Яёи в решении уехать в США, подальше от жестокой матери и консервативного настроенных японских арт-кругов. Перед отъездом мать дала девушке миллион йен и сказала никогда больше не переступать порог ее дома. Яёи Кусама уничтожила почти все свои ранние работы, так как они несли в себе отпечаток ее страданий и болезни, в Америку она взяла только несколько рисунков в надежде, что там ее ждет новый этап творчества. в 1957 году 28-летняя Яёи Кусам прилетела в Нью-Йорк. Она едва говорила по-английски, не имела никаких связей, но была полна решимости больше никогда не возвращаться на родину. В США в то время на пике популярности находился абстракционизм, акционизм и поп-арт, а главными героями были Джексон Поллок, Виллем де Кунинг и Энди Уорхол. Лучшим другом и поклонником девушки стал сюрреалист Джозеф Корнелл, известный своими поэтическими композициями из милых бесполезных вещиц. Деятельность Яёи Кусама в тот период не ограничивалась созданием скульптур из ткани и картин в горошек. Она строила инсталляции, делала коллажи и фотоколлажи, создавала экстравагантные модели одежды и даже сняла экспериментальный фильм. Но больше всего художница запомнилась своими перформансами, ставшими яркой частью протестной культуры бурных 60-х. Она ходила по магазинам в шляпе, декорированной фаллосами, и с зонтом, украшенным внутри и снаружи искусственными цветами, организовывала «Фестивали тела», на которых покрывала обнаженные тела своих друзей и приглашенных актеров «фирменными» цветными точками, устраивала публичные хэппенинги на Нью-Йоркской фондовой бирже и в Центральном парке Музея современного искусства, руководила постановочными гей-оргиями и создала наряд для первой однополой свадьбы в Нью-Йорке — платье, куда поместились оба «новобрачных». Видеозаписи и фото ее перформансов показывают счастливых хиппи, слившихся в любовном объятии, и миниатюрную японскую девушку в диковинном наряде, разрисовывающую их тела разными цветами. 59

* Джорджия О'Кифф Творчество Джорджии ОКифф расположено на границе двух течений — магического реализма и прецизионизма. в картинах О'Кифф четкие, как чертеж, с острыми ракурсами, свойственными фотоискусству, виды сочетались с ирреальными образами сновидений и грез. Изысканные и яркие работы художницы обладали ритмической гармонией, символическим языком и упрошенными, близкими к кубистским, формами. Джорджия О`Кифф известна своими картинами, основанными на увеличенных образах цветов и растительных форм. Джорджия О'Кифф писала бескрайние горизонты прерий и романтические городские пейзажи с образами небоскребов, сельские мотивы, виды гор и скал с ее любимыми предметами — костями и черепами животных.

Сцена

Выставка

Несмотря на внимание коллекционеров и широкую известность, финансового процветания в Америке Яёи Кусама так и не достигла. в 1973 году ее здоровье ухудшилось, и она вынуждена была вернуться в Японию, где лечилась от диффузного зоба и миомы матки. Впоследствии она была госпитализирована с неврозом навязчивых состояний. Больше 20 лет художница живет в кондоминиуме, переоборудованном под студию, в двух шагах от психиатрической лечебницы, где находится под постоянным наблюдением врачей. В своей родной стране Яёи Кусама обрела известность как писательница-автор шокирующих висцеральных и сюрреалистичных книг, а ее роман The Hustlers Grotto on Christopher Street получил престижную литературную премию*. За те годы, что художница жила вне Соединенных Штатов, многие из ее работ были утеряны или разрушены. Художницу порядком подзабыли. Но в конце прошлого века кураторы самых известных американских музеев решили возродить интерес к ее творчеству. в 1998–1999 годах выставки произведений Яёи Кусама прошли в Художественном музее округа Лос-Анджелес, Музее современного искусства в Нью-Йорке, Центре искусств Уокера в Миннеаполисе и др. в 2006 году она стала первой японской женщиной, получившей Императорскую Премию* — награду, которая вручается деятелям искусства за их достижения, международное влияние, которое они оказали своим искусством, и духовное обогащение всего мирового сообщества. в 2009 году к ее 80-летию были приурочены персональные экспозиции в Сиднейском музее современного искусства, Gagosian Gallery, The Hayward Gallery и галерее Victoria Miro. После того, как работа Яёи Кусама «Абстракция № 2» 1959 года, принадлежавшая в свое время американскому художнику-минималисту Дональду Джадду, была продана на аукционе Christie’s за 5 794 500 долларов, она стала самой дорогой из современных художниц.

Инсталляция

* Императорская премия — награда, которая учреждена в 1988 году по предложению императора Японии в честь 100-летия Ассоциации искусств Японии и покойного принца Такамацу, который был почетным покровителем ассоциации в течение 58 лет. Кандидаты на премию выдвигаются экспертами международного класса. Присуждается Японской художественной ассоциацией в пяти категориях: живопись, скульптура, архитектура, музыка, кино и театр.

№01 08-09.15

061

Яёи Кусама

Сцена

Выставка

Инсталляция

Бесконечная зеркальная комната

Это пространство, увешанное сотнями разноцветных диодов с зеркалами по периметру. Зеркала – это универсальный элемент современного интерьера. В условиях стесненных жилищных условиях они могут визуально увеличить пространство маленьких квартир и офисов. а японская художница Яей Кусама с помощью зеркал создал буквально бесконечную комнату.С помощью разноцветных точек и прочих мелких элементов он увеличивает, искривляет, растягивает комнаты. Теперь же Кусама решил поэкспериментировать с зеркалами. В итоге появилась весьма необычная инсталляция с названием Infinity Mirror Room (Бесконечная зеркальная комната). Ведь в помещении, все стены которого от пола до потолка, от угла до угла превращены в зеркала, действительно, будет казаться, будто пространство вокруг не имеет границ. Особенно, если установить в ней ориентиры для визуальной привязки.

Obliteration Room

Вручив каждому ребенку пачку наклеек в виде ярких горошков, Яёи Кусама пустила перфоманс на самотек. и несколько декабрьских недель в Gallery of Modern Art Брисбена можно было наблюдать, как огромная комната с белыми стенами, обставленная белой современной мебелью, белыми предметами декора и белым же пианино, превращается в пестрое разноцветное нечто. Пользуясь случаем, родители приводили на выставку своих детей в возрасте от двух лет, и оставляли их там резвиться, одновременно воспитывая в них любовь к современному искусству в целом, и эпатажным инсталляциям в частности. Авангардная японская художница Яёи Кусама, которую мы знаем как поклонницу декора в «горошек», представила публике очередной эпатажный арт-проект на излюбленную тему. Правда, на этот раз художница выступила только автором идеи, тогда как ее реализация целиком и полностью легла на хрупкие плечики детей, которые пришли на экспозицию вместе с родителями. Тысячи малышей получили тысячи разноцветных наклеек, и превратили девственно-белую комнату... в Obliteration Room, — именно так называется инсталляция Яёи Кусамы.

№01 08-09.15

Яёи Кусама

Obliteration Room Фото: Петр Иванов

Сцена

Выставка

Инсталляция

№01 08-09.15

Яёи Кусама

Сцена

Выставка

Джеймс Таррел

Мне действительно интересно то, как одно пространство способно «чувствовать» другое. Это все равно что смотреть кому-то в глаза. Джеймс Таррелл манипулирует светом, точно скульптор глиной. Этот человек всю жизнь посвятил тому, чтобы «создать свет таким, каким он представлен в наших мечтах», изучить феномены человеческого восприятия и понять, как формируется наш визуальный опыт. Над этим калифорнийский художник, не останавливаясь, работает уже более 50 лет. в далеких 1960-х он начинал экспериментировать над освещением вместе с Робертом Ирвином и Дугласом Уилером и внедрять сияющие геометрические фигуры в интерьер, затем перешел к созданию skyspaces или закрытых «небесных пространств», а также динамичных инсталляций, которые меняются с течением времени. О Джеймсе Таррелле знают все постоянные гости «Гаража» Даши Жуковой: в 2011 году музей устроил его крупную выставку. Необыкновенные чувства, испытанные теми, кто «растворяется» в свете его инсталляций, знакомы и посетителям нью-йоркского Гуггенхайма — в 2012-м он преобразил всю построенную Фрэнком Ллойдом Райтом ротонду. а в родном для Джеймса Таррелла Лос-Анджелесе в прошлом году прошла его самая масштабная ретроспектива, приуроченная к 85-летию художника. Я стоял у барной стойки и все видел: в кафе вошел Санта-Клаус, сел у окна и стал что-то чертить в блокноте, — вспоминает шеф-повар кафе «Гараж» Денис Калмыш в своей новой книге. — Роста Санта был внушительного, даже сидя он возвышался над толпой — плечи расправлены, окладистая борода и прическа обрамляли лицо как паспарту, прямой взгляд ледяных глаз холоден, источающий его человек явно погружен в себя. Это был первый и последний раз, когда внешность Таррелла возобладала в моих глазах над его сущностью. Кажется, что Таррелл работал со светоискусством с пеленок: этот человек определился со своим творческим почерком на третьем десятке лет, и можно сказать, что нет ни одной его хоть немного известной работы в других техниках.

Инсталляция

С 1968, когда Таррелл получил грант от Национального фонда искусств, художник стал получателем порядка девятнадцати наград: от Фонда стипендий Джона Д. и Кэтрин Т.Макартуров (1984) до Chevalier des Arts et des Lettres от французского правительства (1991). На протяжении шести лет, с 1997 по 2002, Таррелл получил шесть различных призов и наград и стал почетным доктором Художественного института Чикаго (1999), Университета Клермонт в Калифорнии (2001), Королевской академия искусств в Лондоне (2002).

Я предложил новую форму. Направляю свет на стену, чтобы увидеть какой-то объект. Однако меня интересует именно свет, а не то, на что он падает. Первые крупные проекты Таррелл осуществил, работая в калифорнийском отеле Mendote Hotel: с 1966 по 1972 год он был арендован художником как студия и выставочное пространство. В основном работы Таррелла хранятся в музеях Северной Америки, Европы и Азии. Другим континентам повезло значительно меньше. Единственная работа Джеймса Таррелла в Австралии хранится в Канберре — в постоянной коллекции Национальной галереи Австралии вы сможете его Within Without. В основном работы Таррелла хранятся в музеях Северной Америки, Европы и Азии. Другим континентам повезло значительно меньше. Единственная работа Джеймса Таррелла в Австралии хранится в Канберре — в постоянной коллекции Национальной галереи Австралии вы сможете его Within Without. Единственный в мире музей Джеймса Таррелла, как ни странно, находится не в США, а в Аргентине. Он был открыт в 2009 году в провинции Сальта как часть коллекции Дональда Хесса. в James Turrell Museum вы сможете увидеть девять инсталляций, созданных в период с 1960-х годов до наших дней. Во дворе, например, установлена масштабная работа Unseen Blue, сидя в которой вы можете наблюдать не только за изменениями света, но и за движением облаков.

№01 08-09.15

Джеймс Таррел

Джеймс Таррелл — настоящий адепт всего, что связано с астрономией. Он уже давно стал «прорезать» в своих закрытых пространствах окна для того, чтобы посетители могли наблюдать небо, а еще раньше, с 1972 года, пытается превратить потухший вулкан (то есть обсерваторию) в произведение искусства. Полем для экспериментов стал Кратер Родена, расположенный на юго-западе Окрашенной пустыни в Северной Аризоне — он позволяет посетителям увидеть небесные явления невооруженным глазом. В своих поздних работах Джеймс Таррелл рассматривает переливы цвета как нечто подобное музыке, и создает градиентные заливки, которые позволяют зрителю «услышать» мелодии своей души. Несколько недавних светоинсталляций художник этой весной показал в лондонской галерее Pace.

Первая персональная выставка Джеймса Таррелла в лондонской Pace собрала в стенах галереи, что на 6 Burlington Gardens, несколько его недавних световых инсталляций. Крупнейший американский художник, карьера которого начинается в середине 60-х, уже как минимум три десятилетия исследует взаимоотношения пространства, цвета и света — никаких предметов или изображений в его творчестве не найти. Для своих масштабных световых инсталляций Таррелл черпает вдохновение в астрономии, физике, архитектуре и теологии.

Джеймс Таррелл родился в 1943 году в Лос-Анджелесе. Он получил степень бакалавра искусств по экспериментальной психологии в колледже Помона в г. Клэрмонт (штат Калифорния) в 1965 году, а затем степень магистра искусств в аспирантуре Клэрмонта в 1973 году. Его работы включены в публичные коллекции многих музеев, в том числе лондонского музея Тейт Модерн, Музея искусств округа Лос-Анджелес, Музея Гуггенхайма в Нью-Йорке и Музея Израиля в Иерусалиме. Музей Джеймса Таррелла был открыт в г. Колом (Аргентина) в 2009 году. Важные персональные выставки художника проходили в амстердамском музее Стеделейк (1976), Музее американского искусства Уитни в Нью-Йорке (1980), Музее Израиля в Иерусалиме (1982), Музее современного искусства Лос-Анджелеса (1984), музее MAK в Вене (1998–1999), галерее Mattress Factory в Питсбурге (2002– 2003), а также в рамках проекта Wolfsburg в немецком Музее искусств Вольфсбурга (2009–2010). в 2013 году его масштабная ретроспектива откроется одновременно в музее Гуггенхайма в Нью-Йорке , Музее искусств округа Лос-Анджелес и Музее изобразительных искусств Хьюстона.

Сцена

Выставка

Инсталляция

Pullen (White), 1967

Atrum (White), 1966

Геометрические формы из света. Первые проекты Таррелла были осуществлены в Mendote Hotel в Калифорнии, который он арендовал как студию и выставочное пространство с 1966 по 1972. Здесь, используя перекрестно проецируемый галогенный свет, художник создавал геометрические формы, которые взаимодействовали с интерьером и внешним пространством. Многие произведения художника связаны со сложностью восприятия света. Wedgework III (1974) не является исключением: в темноте виден объём из флуоресцентного фиолетового света, похожий на клин. Источник света остается вне поля зрения, видна только проекция. Этот свет не освещает какой-либо объект, он сам является объектом.

№01 08-09.15

Кратер Роден, 1986

Кратер Роден. С 1972 Таррелл занимается преобразованием кратера Роден в масштабное произведение искусства. Этот потухший вулкан расположен на юго-западе Окрашенной пустыни в Северной Аризоне. Как обсерватория, кратер Роден позволяет посетителям увидеть небесные явления невооруженным глазом. Строительство данного проекта находится в ведении Dia Art Foundation и Skystone Foundation при поддержке со стороны Lannan Foundation.

Джеймс Таррел

Сцена

Dawning, 1991

Space Division Constructions В 1976 Таррелл начал серию Space Division Constructions. В этих работах Таррелл разделял выставочное пространство при помощи перегородки с отверстием на две зоны: для зрителей и света. Таррелл создает оптическую иллюзию, благодаря которой зритель воспринимает прямоугольное отверстие как плоскую монохромную поверхность. Длительное разглядывание дает удивительный сдвиг в восприятии.

Выставка

Инсталляция

№01 08-09.15

Dawning, 1991

Джеймс Таррел

Сцена

Выставка

Инсталляция

Yukaloo, 2011

Skyspaces В 1970-х Таррелл начал серию работ, которые он описывает как «небесные пространства» (skyspaces). Это закрытые пространства — комнаты или отдельно стоящие структуры, с открытым доступом к небу посредством прямоугольного или круглого отверстия в крыше. Хотя они несут архитектурный характер, эти пространства существуют для создания световых эффектов и восприятия событий, которые являются искусством Таррелла. Tending, (Blue) был создан для Nasher Sculpture Center. Чтобы достигнуть оптического эффекта, Таррелл скоординировал сложную систему подсветки, которая вступает во взаимодействие с природными циклами восхода и захода солнца и реагирует на постоянно меняющиеся атмосферные условия. Расположенный в северной части скульптурного сада, Tending, (Blue) размещен в структуре из грубых блоков чёрного гранита и состоит из двух самостоятельно функционирующих, но связанных между собой, компонентов: вестибюля и «небесного пространства».

№01 08-09.15

Yukaloo, 2011

Джеймс Таррел

Сцена

Yukaloo, 2011

Выставка

Инсталляция

Tall Glass В 2000-х Таррелл начал создавать серию Tall Glass. в этой серии художник добавил временной элемент. Каждая работа состоит из светодиодов, запрограммированных менять цвет с течением времени, по аналогии с изменением цвета неба. Зритель видит только крупные, плавучие, тонко меняющиеся области света.

№01 08-09.15

Yukaloo, 2011

Джеймс Таррел

Сцена

Выставка

Пространсво Джейкоба Хашимото Художник объединяет в своем творчестве рисунок, скульптуру и традиционную технику создания бумажных змеев.

У Джейкоба Хашимото всё находится в подвешенном состоянии, причём, не только вещи, которые висят в буквальном смысле слова, но и сам процесс непрекращающегося поиска общих точек соприкосновения между предполагаемыми противоположностями. Последние десять лет жизненная сила его работ заключалась именно в этих тонких разногласиях и устойчивых слияниях, динамических противоречиях и взаимопроникновении дополнений. Наиболее яркое из этих противоречий, которое ощущается как визуально, так и интуитивно, проявляется в отношениях между единицей и множеством. в экологических инсталляциях и настенных произведениях Хашимото количество воздушных змеев увеличивается, они сливаются вместе, сохраняя при этом двойственный характер экспозиции как единой, целой картины, состоящей из отдельных, разрозненных элементов. Его интенсивное задействование объектов через многократное повторение чем-то напоминает такие же пробные эксперименты Тары Донован, Майи Лин, Эль Анацуи и Лизы Лу и других современных художников. Между ними есть определённые отличия, но всех их объединяет огромное трудолюбие и приверженность основному концептуальному направлению, которое заключается в создании необычных комбинаций из обычных предметов путём увеличения объёма, моделирования и варьирования. Соблюдения ритма также играет большую роль. Каждый воздушный змей Хашимото (с полупрозрачной поверхностью, похожей на туго натянутую барабанную кожу) можно сравнить со звуком ударных инструментов, который звучит отдельно среди многих других звуков, однако вместе, объединяясь, они создают совсем другое, новое, устойчивое звучание.

Инсталляция

Американский художник японского происхождения. в своих инсталляциях он использует технику изготовления воздушных змеев. Легкая крафт-бумага, бамбуковое основание, яркий цвет или принт — множество одинаковых или схожих элементов распределяются в пространстве и создают динамичный и атмосферный рисунок. За свою карьеру Джейкоб провел более 50-и личных выставок в Америке и Европе и принял участие в огромном количестве коллективных выставок и биенале. Мы любим этого художника, прежде всего, за оригинальность техники, легкую и позитивную атмосферу, которую несут в себе его работы, а еще, наверно, за экологичность.

Всё, что мы делаем, искусственно, Когда мы пытаемся отразить природные ощущения на картине, в этом уже есть элемент неестественности. Я стараюсь создать не копию природы, что-то такое, что могло бы рассказать о ней.

Степень неестественности в данном случае не важна. Важно, что возникает инстинктивный порыв, который заставляет обратиться к самой природе, понять её и отдать ей должное. в поисках гармонии между искусственным и природным Хашимото отдаёт предпочтение аллюзии над иллюзией, выбирая реальное физическое ощущение неба и воды, а не их копию или модель. Он находит баланс между аккуратной геометрией решётки или чётким порядком своих «парящих» конструкций и более органичным, импровизационным импульсом. Здесь всё искусственно, но, вместе с тем, ничего не скрывается. Скромные компоненты — струна, бумага и бамбук — сочетаются с абсолютной честностью. Театр, по своей сути, создаёт точно такой же синергетический эффект, когда возникает физическое ощущение реальности и на какое-то время начинаешь верить в происходящее. Сравнение работ Хашимото с музыкой и театром имеет под собой реальное основание. Любое произведение (и как результат труда, и как результат восприятия) раскрывается со временем в исполнительском процессе. разворачивается в течение долгого времени в виде исполнительского вида искусства. Однако, по сути, творчество Хасимото — это живопись (создание целого полотна из от76

№01 08-09.15

Пространсво Джейкоба Хашимото

Тишина По-Прежнему Управляет Нашим Сознание Хасимото задумали это «облако 7000 воздушные змеи» специально для макро-новая выставка в галерее. Работа заполняет комнату, как «прозрачные сени» пробуждая в ее зрителей ощущение присутствия «в окружении туман наполнял лес воздушных змеев, а строки — спокойная, медитативная, скульптурной среды». Кусок синтезирует природы и технологии, чтобы дать жидкости и органических пейзаж. Это способствует медитации и вызывает новые показания галерея: как пустоту, как пространство или время.

Сцена

Выставка

дельных мазков), но без использования красок. Ровные поверхности воздушных змеев, украшенные цветной бумагой, находятся в реальном, а не только живописном пространстве, как бы паря в промежуточном состоянии между живописью и скульптурой, между скульптурой и инсталляцией. Эта работа, плоская и в то же время пространственно многомерная, неподвижная и вместе с тем плавно текущая, открывается во всей своей глубине, когда мы обходим по кругу и проходим сквозь неё, обнаруживая прекрасно комбинированное использование всех фундаментальных приёмов композиции – линии, плоскости, массы, глубины, плотности и пустоты. Это вызывает постоянное изменение состояний, когда один предмет плавно перетекает в другой. Кажется, что лодки плывут по несуществующему морю, превращаясь в волну, которая олицетворяет воду. Воздушные змеи заполняют пространство до такой степени, что, кажется, им уже не хватает неба. Вода представлена в виде твёрдых отдельных блоков. Вещество становится эфемерным. Материальное сливается с нематериальным. Обеспечивая постоянное пребывание во взвешенном состоянии между неподвижностью и плавным движением, выразительный язык знаков и символов Хашимото, эти его строительные блоки визуальной коммуникации, которые по интуитивному замыслу художника точно совпадают с базовыми конструкциями момента восприятия.

Очень важно отметить, что каждый из тысячи воздушных змеев Хашимото был сделан вручную. Это придает его работе физическую непосредственность. Он соединяет воедино аллюзии разных моментов истории искусств, особенно живописи середины и конца 20-х годов, сочетая каждый такой ретроспективный взгляд в прошлое со стремящейся в будущее энергией. Его белоснежные инсталляции приветственно кивают невозмутимо аскетичным полотнам Агнес Мартин, получая дополнительный заряд энергии от их асимметрии и причудливой фантазии. Хашимото смешивает разнородные источники визуальности, не ограничиваясь одним только живописным наследием Востока и Запада и используя, при этом, элементы графического дизайна, декоративно-прикладного искусства и поп-культуры. Его геометрическая, декоративная компоновка узоров во многом связана с текстильным дизайном всего мира, и его символические изображения (круги, звезды, цветы, точки, полосы, клетки) повторяют чёткие и ясные концепции дизайна традиционных японских семейных гербов. Карикатурные облака и пузырьки с мыслями придают его работе жизнерадостности. Похожая на контурную карту схема и плоские, ровные дорожки, как в самых первых видеоиграх, соседствуют рядом с более привычными пейзажами, уходящими вдаль, к горизонту, в виде коллажей из бумажных квадратов, на которых нарисованы стебли травы, или в виде муаров, напоминающих волны. Эти противоречия достигают своей кульминации в невероятно сложном и одновременно взаимопроникающем соединении плоскостного восприятия и пространственной глубины. Благодаря филигранной технике своего ручного труда, который в структурном смысле можно назвать цифровым, Хашимото ассоциативно создаёт в воображении новую, информационно-ориентированную область восприятия. Он на практике применяет метод ручного манипулирования пикселями, что-то типа художественного фильтра, применяемого в растровой графике и основанного на объединении пикселей в группы. Таким образом он создаёт непрерывное поле из отдельных единиц визуальной информации. Искусство, которое имеет связь с реальностью, и искусство, которое имеет определённый смысл, обращается к самым глубинам нашей души. Общение начинается сразу. Оно утоляет наш ненасытный голод, который мы испытываем в поисках гармоничного покоя и вдохновляющего порыва. Напряжение достигается и снимается одновременно — пребывание в постоянном колебании между минимальным и максимальным, щедрым изобилием и элегантной концентрацией, синхронностью и диссонансом погружает наше воображение в восхитительную матрицу. Это произведение предлагает бесконечное количество вариантов его интерпретации, и, пытаясь понять их, мы испытываем абсолютно одинаковый восторг как от увлекательной недосказанности, так и от бросающей нам вызов трудности восприятия. 78

Инсталляция

№01 08-09.15

Пространсво Джейкоба Хашимото

Fondazione Musei Civici di Venezia Трилогия по замыслу устанавливает идеальный баланс между природным времем и становится искусством с красотой уходящего. Касаясь мира, с загадочностью патины и волшебный осмоса, которая существует где космос и взаимодействовует. Будет проходить в иной мир, как он достигает во Вселенную незавершенного и бесконечного.

Сцена

Рейтинг

№01 08-09.15

Сцена

Выставка

Рейтинг

Красивые и современные

Самые посещаемые мировые выставки 2014 года, посвященные актуальному искусству. Актуальное искусство

1 Здесь, как и в топах фотографических и тематических выставок, лидируют проекты Культурного центра Банка Бразилии. Вот и его выставку «Голова. Мильтон Мачадо» (Head: Milton Machado) в Рио-де-Жанейро посмотрело 447799 человек при среднестатистической посещаемости в 9470 зрителей в день. Ретроспектива 45-летней карьеры бразильца Мильтона Мачадо объединила более 100 рисунков, картин, фотографий, видеоработ и скульптур, созданных между 1969 и 2014 годом, многие из которых никогда показывали на родине художника.

2 «Бесконечная одержимость» (Yayoi Kusama: Infinite Obsession), посвященная творчеству японской художницы Яёи Кусамы, — еще одна популярная выставка, прошедшая в Бразилии, она заняла эту и две последующие строчки рейтинга. в Сан-Паулу выставка собрала более полумиллиона посетителей (522136 при ежедневном трафике в 8936 человек), а после того, как яркая и броская «Бесконечная одержимость» переехала в Рио-де-Жанейро, ее посмотрело еще больше народа (754565 человек при средней цифре 8702 посетителя в день). Затем состоялось третье явление «Бесконечной одержимости», в столице Бразилии городе Бразилиа, где выставку посмотрело 471730 человек при ежедневной посещаемости в 7957 зрителей. Феномен самого популярного в мире актуального художника (именно таковой Яёи Кусама, добровольно живущая в психиатрической лечебнице вот уже много лет, признана нашими коллегами из The Art Newspaper, пораженными результатами собственных исследований) нуждается в дополнительном изучении, в обстоятельствах которого мы обещаем разобраться.

3 Тино Сегал, художник-иконокласт, победитель прошлой Венецианской биеннале, удостоенный Золотого льва 2013 года, показал свои странные, практически неуловимые новые работы (которые категорически не разрешается фиксировать кому бы то ни было) в Рио-де-Жанейро в январе — марте 2014-го, чтобы в следующем, то есть 2015-м, переехать со своей ретроспективой в центровой Стеделейк-музей. Именно этот амстердамский музей объявил нынешний год годом Тино Сегала. Но бразильцы и на этот раз опередили всех. с помощью Культурного центра Банка Бразилии (оле-е-е-оле-оле-оле!) выставку Тино Сегала «Эти ассоциации» (These Associations) запретили фотографировать 255427 посетителям, притом что ежедневно этот запрет исполняло 7239 человек.

№01 08-09.15

4 Вторую половину топа самых посещаемых выставок современных художников открывает «Десять тысяч волн» (Ten Thousand Waves) Айзека Джулиена — видеоинсталляция 2010 года, проецируемая на девять движущихся двухсторонних экранов, которую показывали в нью-йоркском Музее современного искусства. Она собрала 485832 зрителя (каждый день на пространственную видеокомпозицию приходило посмотреть 5853 посетителя).

Красивые и современные

5 «Предчувствие» (Premonition), выставка актуального украинского искусства, состоялась в лондонской галерее Чарльза Саатчи в октябре — ноябре прошлого года. На политически заряженные художественные искания наших братских соседей каждый день приходило посмотреть 5498 человек, чтобы собрать в итоге 137438 посещений.

6 Выставка «Второй этаж: частные апартаменты мадмуазель Шанель» (Second floor: The private apartment of mademoiselle Chanel) художницы, актрисы, сценаристки и режиссера Сэм Тейлор-Джонсон, недавно снявшей самый скандально известный фильм прошлого года «50 оттенков серого», предшествовала в лондонской галерее Saatchi по времени украинской выставке, стоящей на предыдущей позиции. Большой успех этой, пожалуй, самой раскрученной английской галереи в проекте, включающем 34 фотографии частных владений легендарной французской кутюрье, ежедневно разделяло 5062 посетителя. Общая цифра в 116426 человек говорит о некотором приоритете политически озабоченных художников над чистым эстетством.

Сцена

Выставка

Рейтинг

Красивые и современные

Самые посещаемые мировые выставки 2014 года, посвященные декоративно-прикладному искусству. Декоративно-прикладное искусство

1 На первое место в этом рейтинге вышла «Индия. Драгоценности, покорившие мир», выставка, проходившая в Музеях Московского Кремля весной и летом прошлого года. Большой интернациональный проект, собравший артефакты из государственных и частных коллекций многих стран, увидело полмиллиона туристов и жителей российской столицы. Каждый день экспозицию в выставочном зале Успенской звонницы и в Одностопной палате Патриаршего дворца рассматривало 5443 человека.

2 А на платья и костюмы легендарного кутюрье ХХ века Чарльза Джеймса (1906–1978) на выставке «Больше чем мода» (Charles James: Beyond Fashion), подготовленной Институтом костюма для Метрополитен-музея в Нью-Йорке, ежедневно приходило посмотреть 5319 человек. Всего эту эффектную экспозицию посетило 505307 ценителей прекрасного, что даже больше, чем у предыдущей выставки рейтинга. Однако расчет позиций в топе ведется не по общей посещаемости, но по ежедневной, поскольку в рейтинг попадают выставки самой разной продолжительности.

3 «Порождая красоту, соблюдая технологии» (Engendering Beauty, Preserving) в Токийском национальном музее — выставка, собравшая артефакты, выполненные современными мастерами в традиционных техниках, показываемых на фоне старинных вещей, шла чуть больше месяца (с 15 января по 23 февраля 2014 года), успев, однако, стать интернациональным блокбастером, ежедневно собирая по 3281 зрителю, что в конечном счете вылилось в 112960 посетителей.

№01 08-09.15

4 Работы Петера Карла Фаберже (1846–1920) из собраний Музеев Московского Кремля и московского же Минералогического музея им. А.Е.Ферсмана показывали на выставке «Мир Фаберже» (The World of Fabergé) в венском Музее истории искусства, приуроченной к 90-летию установления дипломатических отношений между Австрией и СССР. Каждый день на изделия петергофской и екатеринбургской мануфактур Фаберже приходило посмотреть 2983 человека, собрав итоговую цифру в 236532 посещения.

Красивые и современные

5 Современный парижский ювелир, работающий под именем Джар (JAR), показал более 400 своих сложносочиненных украшений на выставке «Драгоценности Джара» (Jewels by JAR) в нью-йоркском Метрополитен-музее. На броши в виде бабочек и цветов каждый день приходило полюбоваться 2404 человека, а всего за время работы выставки — 257243 посетителя.

6 В Канаде тоже любят ювелирные изделия и прочие милые вещицы фирмы Фаберже. На выставку «Легендарный Фаберже: царские драгоценности» (Fabuleux Fabergé) в Монреальском музее изящных искусств ежедневно приходило 1657 зрителей. Об общем их количестве — 162121 человек — сообщает не только хит-парад, опубликованный в The Art Newspaper, но и благодарность всем посетителям, оставленная администрацией музея на своем сайте.

Сцена

Выставка

Рейтинг

Красивые и современные

Самые посещаемые мировые выставки 2014 года, посвященные архитектуре и дизайну. Архитектура и дизайн

1 «Чарльз Ренни Макинтош: манифест нового стиля», которую показывали в выставочном зале Одностолпной палаты Патриаршего дворца Московского Кремля, победила в заочном рейтинге ежедневной посещаемости среди выставок, посвященных архитектуре и дизайну. За два месяца работы эту экспозицию, собранную в Великобритании и посвященную выдающемуся художнику, архитектору и инженеру, ставшему главным представителем стиля модерн в мебели, оформлении интерьеров и оригинальных постройках, посетило 276000 человек (ежедневная посещаемость — 4866 москвичей и гостей российской столицы).

2 Дуэту итальянских дизайнеров Эрики Дзордзи и Маттео Сангалли из Mathery Studio, занимающихся разработкой всевозможных детских программ, посвятили выставку «Пастель — рисование» («Pastello — Draw Act») в Национальной галереи Виктории в Мельбурне. Посмотреть ее, при свободном, бесплатном входе, смогло около полумиллиона человек — 482510, или 4233 посетителя в день.

3 Ровно четыре месяца в нью-йоркском Музее современного искусства длилась выставка «Фрэнк Ллойд Райт и большой город» (Frank Lloyd Wright and the City), основанная на обширном архиве великого архитектора, недавно приобретенном МoМА и Колумбийским университетом. Взглядами Райта на урбанизацию современных ему американских городов каждый день приходило поинтересоваться 3481 человек при общей посещаемости в 421209 визитов.

№01 08-09.15

4 Ежедневно 2555 человек приходили в Галерею архитектуры и дизайна третьего этажа нью-йоркского Музея современного искусства для того, чтобы посмотреть проект «Прикладной дизайн» (Applied Design). Выставка эта, посвященная энтузиастам-одиночкам и их непредсказуемым инициативам, направленным на улучшение быта, продлилась год без малого, поэтому общее число посетителей составило 825312 человек.

Красивые и современные

5 Женскому дизайну 1890–1990-х годов была посвящена еще одна выставка в нью-йоркском Музее современного искусства, абсолютном рекордсмене в этой категории. На «Модернистский женский дизайн» (Designing Modern Women) ежедневно приходило посмотреть 2353 феминистски настроенных зрителя, что в результате породило практически рекордное количество проданных билетов — 847170.

6 «Чувственные пространства: повторная архитектура» (Sensing Spaces) в лондонской Королевской академии художеств были отданы на откуп семи современным архитекторам, задумавшимся над тем, каким образом всевозможные помещения влияют на человеческое восприятие. Разобраться в собственных чувствах на выставку ежедневно приходило 2332 человека, что за два с половиной месяца составило 167906 посещений.

Архстояние детское 5–7 июня тема: все на остров! Кураторы: Организм Варенъйе Участники: Архитектор Наталия Воинова совместно с композитором Петром Айду, архитекторы Кирилл Баир и Дарья Лисицына, художник Протей Темен, архитектор Антон Кочуркин, авторский дуэт Саша Нгуен и Тим Тавлинцев, художники Роман Ермаков и Марина Руденко, а также самые активные авторы из кураторской группы фестиваля Варенъйе Организм. Специальные проекты: Художник Тильда Лови (Франция), хореограф Вера Приклонская.

Тверская область, г.Конаково, ул.Пригородная, территория комплекса Конаково Ривер Клаб.

Все на остров! На территорию творческих открытий, где дух эксперимента превращается в практику! Где реализуются идеи по воспитанию позитивного восприятия окружающего мира! Где профессионалы от искусства, демонстрируя свои ремесла, — учат детей работать руками! В первые выходные лета фестиваль современного искусства «Архстояние Детское» приглашает в творческую экспедицию на остров в ландшафтном комплексе Конаково. Семейное путешествие на остров — это азарт игры в островитян, ищущих клад и удивление от совместного творчества в природном ландшафте. В течение 3 дней на 8 станциях искусств участников экспедиции встречают более 40 мастеров: дизайнеры, архтитекторы, поэты, музыканты, художники, аниматоры, мастера по мозаике, керамике, визуальному театру, а также тренеры по туризму, яхтингу и рыболовству. Итогом фестиваля станет масштабная инсталляция из 100 сенных островитян настоящего и будущего, созданная всеми участниками приключения.

В следующем номере: Пина Бауш. «Для меня спектакль – это жизнь в самом простом значении слова».