La Quête des Ruines, la Quête de soi, Centre de contemplation de Thignica - Amal BEN AMMAR

À la douce mémoire de mon père Ahmed

À celle de mon grand-père Hassen

À ma mère Latifa

À mes soeurs Sabrine, Sondes, Hajer et Safaa, mon beau frère Hatem, mes nièces Elaa, Essile, Nour, Rafif et Loujayn, et mon neveu Ahmed

À mon petit cercle de proches amis et ceux d'hier et d'aujourd'hui

Je saisis cette occasion pour exprimer ma profonde gratitude et mes salutations distinguées à mon directeur de mémoire M. Moncef FOURATI, pour son encadrement exemplaire, son suivi et ses encouragements constants tout au long de ce mémoire. Ce sont ses critiques pertinentes et son sens de l'ESSENTIEL qui ont apporté espoir et confiance en moi, et qui ont illuminé mes moments les plus déprimants.

Je vous dois ma foi en l'Architecture “ avec un grand A ” et la mutation de ma vision du monde. Vous êtes une grande inspiration pour moi.

Je tiens également à exprimer un profond sentiment de gratitude et une reconnaissance à M. Adnène BENNEJMA, mon co-directeur de mémoire pour sa disponibilité, sa patience, ses conseils et son suivi minutieux, grâce auxquels ce travail a vu le jour.

Je remercie Mme. Safaa CHERIF pour sa gentillesse, son support, sa patience et sa générosité, ainsi que M. Walid KHALFALLI pour sa disponibilité et les informations et documents qu'il m'a fourni et qui m'ont aidée à bien mener cette recherche à travers différentes étapes.

J'exprime ma gratitude à toutes les personnes qui ont contribué de près ou de loin au développement de ma réflexion.

J'adresse mes sincères remerciements à ma très chère maman, pour ses sacrifices et son affection immesurable, mes sœurs et mes amis pour leur encouragements indéfinis, leur soutien inconditionnel et leur patience.

Finalement, je tiens à exprimer mes remerciements aux membres du jury pour l'honneur qu'ils m'ont fait en acceptant de juger ce travail.

Ceprésent mémoire s’inscrit dans le cadre d’une recherche poïétique de l’identité ontologique de l’Homme, ensevelie dans les décombres des édifices et les ténèbres des ruines. Tenter de dévoiler, voire déchiffrer l’essence des empreintes du passé s’avère être beaucoup plus une révélation de soi, une introspection à travers celles-ci, ruines qui nous transcendent mais reflètent une part de nous, et qui invoquent une éclosion d’ un fait psychologique animant cet affrontement de vis-à vis en extra-dimensions de l’Homme-Ruines, outrepassant toutes sortes de sensations figées dûes à la contemplation d’ une certaine fresque du post-apocalypse.

Sitôt que cette quête s’entame, des prémisses d’une expérience esthétique des ruines surgit à l’horizon grâce à un palimpseste architectural entremêlant le nouveau et l’ancien, se présentant comme moyen de mnémotechnie de cette forme de l’héritage où le présent est couvé dans la délicatesse des fragments du passé.

Par conséquent, ce travail vise à mettre en exergue l’utilité et la légitimité de la réécriture architecturale sur les traces du passé pour interpréter davantage les ruines en nous réinterprétant nous même.

Thispresent dissertation is part of a poietic search for the ontological identity of Man, buried in the rubble of buildings and the darkness of ruins.

Trying to unveil, even decipher the essence of the imprints of the past turns out to be much more a self-revelation, an introspection through these, ruins which transcend us yet reflect a part of us, and which invoke an outbreak of a psychological fact animating this confrontation of vis-à-vis in extra-dimensions of the Man-Ruins, overriding all kinds of frozen sensations due to the contemplation of a certain fresco of the post-apocalypse.

As soon as this quest begins, premises of an aesthetic experience of ruins appear on the horizon thanks to an architectural palimpsest intermingling the new and the old, emerging as a means of mnemotechnics of this form of heritage where the present is brooded in the delicacy of fragments of the past.

Hence, this work aims to highlight the usefulness and legitimacy of architectural rewriting on the traces of the past to further interpret the ruins by re-interpreting ourselves.

INTRODUCTION

Avez-vous

déjà été médusés un jour par des espaces qui vous engloutissent et vous transcendent en une haute dimension et un monde si facilement proche et à la fois inapprochable?

Il nous arrive parfois même au quotidien, d’errer dans des étendues où, sans nous en rendre compte, un lien sensible et haptique avec ces lieux est noué dans l’entr'aperçu d’un instant.

Néanmoins, il nous est parvenu d’ancrer en mémoire, dans un petit coin de nos cervelles, un lieu hors-pair, d’un hors-temps qui nous a tant ému et a provoqué en nous des sensations inégalées; un fond de scène portant une part de nos êtres, apte à faire ressurgir nos sentiments les plus bafouillés et relégués, à nous déstabiliser, mais encore, à nous calmer l’âme et interpeller l’(in)-conscient en nous.

Certes, la plupart d’ entre nous avait la chance de vivre une telle expérience architecturale mystique mais, avons-nous tous, pu aller à sa poursuite ? À une quête beaucoup plus émouvante et libératrice, au-delà de nous-même; une expérience esthétique des ruines, de nous, dans un absolu ?

Ceci nous paraît si réaliste et compréhensible lorsque les lieux en question sont soit la résultante d’une pure création divine soit issus d’une prouesse architecturale unique destinée dès l’ origine à produire un tel effet. Cependant, le charme réside dans ceux, face aux villes des bourdonnements, oeuvres conjuguées de l’Homme et de la Nature, où, avec presque une spontanéité totale, ces receptacles de vie et de mort sont revêtus de murs de pierres, si mûrs que l’on condamne de trépassés, mais dont la résonance du silence assourdissant nous épate et nous apaise quand bien même qu’elle est l’incarnation de la fatalité dans toute sa splendeur.

Afin d’ « interstellariser 1 » ce déclic face aux ruines, nous envisageons l’investigation au-delà de celles-ci dans l’aspiration de pouvoir donner lieu à un havre architectural multi-dimensionnel, permettant d’ attérir au monde des ruines, enrichissant, zen mais bouillonnant d’ émotions, révélateur de fonds, et incitant à la réflexion et l’introspection.

“Si rien n’est en jeu - s’il n’y a aucun risque de chagrin et de désolation lorsque vous sortez de l’autre côté - comment pouvez-vous vraiment ressentir quoi que ce soit ? Être complètement dissous et perdu, que ce soit dans une autre personne ou en présence d’une œuvre d’art, dans une rencontre spirituelle ou dans une cause plus grande : cela peut être dangereux, mais aussi libérateurune évasion de la prison de soi. Vous ne devriez pas pouvoir en sortir indemne, c’est-à-dire inchangé 2 ”.

1 Donner un caractère interstellaire à quelque chose, interstellaire; ce qui existe entre les étoiles

2 Ligaya MICHAN , The New York Times Style Magazine

“ Les ruines offrent aux consciences inquiètes une sorte de miroir où contempler l’incertitude des choses humaines et interroger le devenir, qui s’affirme comme une réalité incontournable 3 ” .

Penser

que la ruine déclenche la réflexion et la sensibilité humaine confère à celle-ci une valeur de stimulus qui surpasse ses valeurs triviales.

Étant donné que ces empreintes du passé, sont chargées d’histoire et de faits irréductibles à la masse de leurs enclos, les ruines, dès l’ abord, évoquent un champs de force, un équilibre dynamique déstabilisé où les composantes sillonnent à vitesses inégales dans les deux sens.

D’ un côté, celle de l’Homme avec sa prétendue contemporanéité, galérant des enjeux utopiques, technologiques, idéologiques, etc. et de l’autre côté, celle des ruines qui semble être une vitesse sédimentaire, à faible élan mais à croissance culturelle, esthétique, historique et philosophique exponentielle dont l’origine revient à la nuit des temps.

Face à ce phénomène exhaltant, il nous incombe de cerner les techniques et principes permettant de jouir d’un tel fait, qui peut ne se produire qu’une fois dans nos vies, ou même à plusieurs reprises, chacune différente de celle qui la précède.

Par conséquent, notre but est d’aspirer à créer une architecture digne de traduire un échange céleste, une architecture révélatrice d’émotions, sensible et provoquante au sein des ruines, où les deux complices sont, à la fois, d’une délicatesse et puissance inestimables.

“ Les ruines s’affirment bien comme détour pour figurer l’irreprésentable qu’est le temps. Les ruines sont l’image de l’invisible 4 .”

3 Sophie

4 Ibid.

LACROIX, Ruine

Comment la ruine peut être un vecteur d’une expérience esthétique introspective, dont la valorisation des traces induit une rétro-interprétation ?

Sans démystifier le caractère intrinsèque authentique des ruines, comment parvient-on, à travers la réécriture architecturale à pallier l’apostasie des traces du passé ?

Un centre de contemplation de ruines pourra-t-il être le support propice d'une quête de ruines et de soi et, répondre à la fois au besoin de ré-inventer ces reliques et celui de s'y inventer un vécu et une immersion bienfaisants, hors du quotidien?

Réecrire

sur les traces du passé semble être un défi épineux, voire même parfois considéré comme un attentat à l’authenticié de l’héritage en question, tant méprisé par une grande majorité de conservateurs du patrimoine culturel. Néanmoins, la subtilité du geste et sa réversibilité peuvent servir d’alibi à sa légitimité d’autant plus qu’en effet, le palimpseste 5 actualise les ruines; celles ci- ressurgissent sous une allure plus dynamique, scintillante franchissant son état déifié pétrifié sans pour autant être défié par l’écriture architecturale contemporaine qui n’ en constitue qu’une subordination factuelle, un complément circonstanciel.

Ainsi, il nous paraît judicieux, d’adapter une approche qui se veut à la fois philosophique et psychologique à l’égard de la ruine, de l’Homme et de la relation qui les relie si intimement et en même temps si étrangement, afin de pouvoir établir le cadre de perception escompté.

Partant en premier lieu, d’une fouille approfondie du sens intrinsèque de la ruine au sein de la myriade des contraires qui l’entoure, en vue d’en révéler l’effet de contemplation, d’interaction, et de pratique sur l’Homme. Ceci engage le «pratiquant des ruines» dans une quête de soi camouflée dans les méandres d’une quête esthétique de l’absolu.

5

Du grec « gratté de nouveau » est un manuscrit constitué d’un parchemin déjà utilisé, dont on a fait disparaître les inscriptions pour pouvoir y écrire de nouveau, Wikipédia.

En second lieu, nous adaptons une analyse inventive mitigée entre l’objectif et le subjectif et une analyse séquentielle jusqu’à en esquisser, une vision à la fois métaphysique et holistique ayant pour but d’ennoblir notre site à l’étude, tant au niveau des ruines, que le paysage naturel. Puis, il nous convient de suggérer une solution, parmi une panoplie de possibilités, mais qui nous est parue admissible et compréhensible, pour démontrer qu’ en réalité, maintenir vivant le processus historique revient à en faire une perpétuelle construction, de divers facteurs, y compris l’intervention contemporaine.

Enfin, cet aboutissement sera défendu par des exemples que, même de prime abord, nous permettent de ficeler les inséparables: l’ancien et le nouveau, l’autrui et/en nous et de saisir de plus près cette forme d’ échange surpassant toutes les entraves, affirmant que nous n’ avons qu’ à retourner aux ruines pour nous comprendre, et même découvrir ce que nous pourrons l’être.

PARTIE I. LA QUÊTE DE SOI, UNE QUÊTE DE L’ALTÉRITÉ

Ilest aisé de dire que les ruines en tant que “ matériaux confus de bâtiments considérables dépéris par succession de temps 1 ”, relèvent inéluctablement du cadre de l’héritage culturel, authentiquement « notre » héritage. Cependant, les tentatives d’ennoblir ce dernier, voire même lui rendre sa dignité, ressemblent beaucoup plus à un tâtonnage dans lequel nous ne cessons d’ esquisser un portrait brouillardeur de son sort.

Les ruines, comme toute autre forme d’héritage sont assujetties déjà à un dilemme où nous confrontons notre angoisse identitaire à leur égard, un pur paradoxe oscillant entre le truisme de l’appropriation de ces traces, du fait qu’ elles témoignent d’ édifices érigés, jadis, sur notre territoire, qu’ elles nous furent parvenues de « nos » ancêtres et par la suite, elles nous appartiennent, et la réalité atroce de certaines actions et attitudes qui, jusqu’ à l’heure actuelle, révèlent un refus total de ce temps qui n’ est pas le nôtre et la considération de ces mêmes ancêtres comme une altérité différente à laquelle nous nous identifions pas, vu que la ruine, d’ ores et déjà, “ ne renvoie qu’à elle-même 2 ”. Ceci nous emmène vers deux prises de position majeures; soit celle de l’idolâtrie voire le fétichisme de cette altérité qu’incarne la ruine au point de lui conférer une suprématie refoulant toute forme de réconciliation identitaire et tentative d’échange, soit un déni, parfois même prononcé, dénigrant cette “ pluralité temporelle 3 ” à laquelle nous référons comme « autrui ». Le malaise persiste face à l’acceptation de cette altérité en tant que telle, sans incertitude ni ambiguité, de telle manière que nous ne parvenons plus à nous identifier nous-même.

1 Définition générale des ruines, L’Encyclopédie, 1re éd. 1751 (Tome 14, p. 433), complétée par l’article de Jaucourt

2 Maurizio BALASMO, «Ruines. Parcours de la destructivité», Topique, 2005/2 n° 91, p 136, L’Esprit du temps

3 Ibid.

Néanmoins, ce qui nous hante réellement, sont les réponses sous-jacentes à des questions rhétoriques que nous devrons nous poser au lieu d’admettre si impulsivement les postulats d’antan ;

Sommes-nous redevables d’ ”identifier” ces ruines au vrai sens du terme ou de nous y identifier ?

Est-ce la ruine le “Nebenmensch”4 de la production architecturale contemporaine ?

Et si nous sommes les deux faces d’une même pièce ? En se penchant sur les ruines, serait-il si bouleversant de nous retrouver au fond de la fosse ? Est- ce écrasant et à la fois saisissant de nous voir nous-même au bout du tunnel ? Sans prétention aucune, nous espérons, au cours de cette partie, établir quelques propos et tenter des réflexions afin de satisfaire ces interrogations.

4 Terme utilisé par Freud traduit par le complexe d’autrui, le plus proche. Il s’agit un objet « du même ordre que celui qui a apporté la première satisfaction » et qui, semblable au sujet, va soudain devenir étranger et hostile.

CHAPITRE I

AU DELÀ DES RUINES, RUINES DE L’ AU-DELÀ

RUINES...?

Figure 2 -Poster Dialogue. Source Social Design Poster

Lanotion de la ruine, alors même qu’elle a fait couler beaucoup d’encre, nous semble encore ambiguë. Certes, nous sommes tombés sur quelques expressions qui tentent humblement la définir mais l’impropreté de nos actes à son égard revient à la difficulté de l’appréhender en profondeur.

Loin d’ être dans une apophase de tous les mots qui se sont mis à enfler en sa faveur, il nous paraît si impératif de farfouiller davantage, au- delà de ses significations et valeurs unanimement admises.

Établir une forme de contact avec la ruine, ne serait-ce qu’une balade dans les sentiers d’un site archéologique duquel elle est le point cardinal, ou chercher à la revaloriser implique la compréhension et l’interprétation de ce qu’elle connote et de l’affinité qu’elle établit avec nous.

Dès lors, élargissons un peu plus le champ de perspective restrictant et aplatissant la ruine à de dénombrables périphrases, et imprégnons nous de ce qu’elle pourra faire ressurgir.

I.1. PERCEPTION SÉMANTIQUE DE LA RUINE

Laperception sémantique, aussi paradoxale qu’elle puisse être, énonce une corrélation ambivalente entre deux termes que nous avions l’habitude de dissocier; la perception qui stipule le sensible, étant “ la variabilitié infinie de la sensation 1” et le sens illustrant l’intelligible comme “ l’universalité réaffirmée du concept 2 ” Cette idée se présente tel un refus de la division systématique issue d’un fondement de l’idéalisme occidental Platonien. Ainsi, éclairés d’un tel cadre de recherche cognitive propice à l’investigation de la ruine, nous envisageons éplucher cette dernière et dévoiler son aspect de signe-signal.

De ce fait, nous allons fonder notre raisonnement sur trois points principaux résumés par François RASTIER 3 ainsi:

- L’ acte de percevoir comme l’unique faculté de saisir par les sens

- L’ entendement en tant que faculté de comprendre, de saisir par l’esprit

- L’imagination en qualité de faculté de concevoir des images

I.1.1. LE SENSIBLE

S'il nous est permis d’ émettre une hypothèse, il semble désormais admis que la ruine puisse jouer le rôle d’un stimulus déclenchant des phénomènes nerveux et réactions émotionnelles chez, naguère le spectateur, aujourd'hui, celui qui la « pratique ».

La perception est une forme de connaissance sensible qui n'a jamais été appréciée à sa juste valeur. Nous restreignons toujours ce processus cognitif au niveau du premier plan, celui de nos sens externes (la vue, l'odorat, l'ouïe, le toucher, le goût) et qui permettent “ la véritable prise de possession du monde extérieur 4 ” .

1 François RASTIER, Chapitre VIII « La perception sémantique », Sémantique et recherches cognitives, pp 205-223

2 Ibid.

3 Sémanticien français, docteur en linguistique et directeur de recherche au CNRS émérite

4 Étienne KROTKY , Chapitre IV Le Rôle des sens dans la Connaissance, Former l'homme , pp 133-172

Toutefois, cette intelligence réduite à ce qui est appréhendé directement par les sens externes s'approfondie par une activité des sens internes, qui, à la plume d' Étienne KROTKY 5 comportent le sens commun ou attention, l'imagination comme représentation sensible de l'objet et la mémoire comme conservation des images lui sont associées.

Cette connaissance sensible s'élargit davantage pour parvenir à s'imprégner profondément de ce que « l'esprit-spiritus » de l'objet essaie de stimuler. Ainsi, pour mieux saisir l'impact de la ruine, et en se basant sur quelques facteurs soulignant à la fois sa matérialité comme la façon la plus concrète dont elle se révèle à nous, et son immatérialité qui donne envie d'aller à la poursuite de ses signaux, nous partons de quelques données tels que les formes, les couleurs, les contrastes vide/ plein - ombre/lumière, les textures, le silence, etc.

• Les formes

Dans les peintures de la Renaissance aussi bien que dans la poésie, seul le monument Grec/Romain a été considéré comme ruine, jusqu'à l'altérnation géographique mais beaucoup plus, de perspective qu'a eu lieu avec les érudits considérant la « Tour de Babel » ainsi que « Tchelminar 6 » comme ruine bouleversant tous les préacquis et rompant avec l'esthétique des Ruines restreinte au monde Gréco-Romain, vers une vision universelle du passé. Dès lors, la ruine a commencé à se revêtir de formes que nous n'avons guère anticipé.

Quand nous disons « ruine », qu'est ce qui vient à l'esprit de prime abord?

Un monument époustouflant dans un royaume, qui s'intègre et s'effondre graduellement? Des débris ? Décombres d'une demeure, des vestiges? Ou même un amas de pierre ?

Nous pouvons imaginer la suite et non pas toute sorte de choses.

5 Etienne KROTKY est docteur des Lettres et Sciences Humaines (Paris I). Il a enseigné la philosophie dans les écoles du Proche-Orient, puis l'histoire de la pédagogie à l'Université de langue française de Beyrouth.

6 Tchelminar ou les ruines de l'ancienne Persépolis, cité fondée par Darius Ier en 518 av. J.-C., capitale de l'Empire achéménide, à l'actuel Iran, inscrite depuis 1979 comme patrimoine culturel à l'UNESCO, selon les critères (i)(iii)(vi)

Si les décombres sont un terme trop littéral, les débris selon ALEMBERT 7, “ manquent la dignité des ruines ou des vestiges ” et dénotent un achèvement de processus de détérioration et dégradation, alors la ruine, « en cours » ne cesse de nous surprendre même morphologiquement.

Avec sa géométrie exquise, ou son absence, ses volumes écrasants ou réduits à l'échelle du néant, la ruine nous domine parfois, nous absorbe, et dans d'autres fois, nous avons l'impression de pouvoir même la saisir. La rigueur géométrique rassérénante ou perturbante , les proportions harmonieuses, l'immensité des étendues, et l'exeguité des apertures, en bref tous ces facteurs nous pénètrent et nous inbibent, de premier regard, d'une capacité de ressentir, nommée par Immanuel KANT “ réceptivité des impressions, ou sensibilité ”,allant de nous sentir égarés, dire «c'est serein», «cela a l'air ténébreux », se familiariser avec un « trop colossal » d'objet jusqu'à nous retrouver dedans ou nous y projetter à un certain au delà.

Figure 3 -Ruines du péristyle du Capitole d'Uthina. Source Auteur

7 Jean Le Rond D'ALEMBERT, mathématicien, physicien, philosophe et encyclopédiste français. Il a rédigé l'article DÉBRIS, DÉCOMBRES, RUINES dans L’Encyclopédie/1re édition

Figure 4 -Ruines d'une voûte du houch BEN GHORBEL, Djerba. Source Auteur

• Les couleurs

Il est indéniable que l'appréciation des couleurs est subjective. De ce fait, les couleurs et les émotions sont intimmement liées.

La ruine, ainsi que le champ dans lequel elle est incrustée , sont surlignés d'une variété de couleurs dont la perception nous insuffle une myriade de sensations différentes. En étudiant les palettes chromatiques offertes par les ruines nous pouvons nous rendre compte qu'au sein du paysage général s'entremêlent des couleurs à significations contraires mais évidemment à dominante terreuse à savoir les multipless tons du brun, du beige, de l'ocre, etc.

Mais la fresque vivante ne s'achève aussi magistralement que par la touche divine; un aplat de bleu et une pincée de vert couvrant ciel et terre. Ces deux couleurs sont dites apaisantes ayant un effet calmant sur l'esprit. Ceci fait que même émanant de terre, engendrant des couleurs considérées neutres et ainsi parmi les couleurs dites tristes, la ruine devient tranquilisante et nous y ressentons une certaine unité colorimétrique.

Même la ruine elle-même, isolée, est dôtée d'une gamme inépuisable de teintes incluant parfois de l'orange, couleur estimée gaie, ou du gris, un peu plus dans le sombre, lui conférant un certain caractère obscur et énigmatique. Ceci est dû, entre autres, au fait qu'elle est soumise à l'usure, et à l'action combinée du temps et de la nature.

Figure 5 -Ruines du temple d'Artemis Jordanie, Jerash. Source Andreas Brunn, Unsplash

Parfois, la même ruine se garnit d'aspects différents en réponse à l'avènement d'une nouvelle saison; si par exemple l'ambiance automniale la rend grisâtre et par la suite d'un air mélancolique, celle du nouvel an la ressuscite en la verdoyant et en l'arrosant de rayons solaires. On y ressent la vie qui s'éclore.

• Contraste Vide-Plein

Il va de soi que la ruine comprend en elle l'idée du vide, et qu'elle en effet l'incarne dans toute sa splendeur, vu que ses volumes si criants qu'ils soient sont muets, ne renfermant que l'absence; des bouts d'enceintes protégeant le fané et une longue éclipse de ses occupants d'autrefois.

“ C’est toujours l’espace qui doit commander le noir. C’est toujours cette lutte entre le plein et le vide, c’est le plein qui se perçoit mais c’est le vide qui donne la beauté au plein ”.

-Albert BOTON

Figure 6 -Ruines de la tour Sud-Est de la citadelle de Thignica en Automne. Source Auteur

Figure 7 -Ruines de la tour Sud-Est de la citadelle de Thignica en Hiver. Source Auteur

Le vide est un vecteur d'interprétation, une arène émotionnelle qui peut convoquer l'impossible et tous les possibles. Il regorge de données refoulées mais qui nous surgissent à l'esprit et nous bercent dans des songes de ce qui avait pu avoir lieu et de ce qui pourra un jour arriver. Contempler le néant nous permer de le remplir d'une idée de nousmême, de le compléter, de nous y laisser être dissous dans une atmosphère qui nous va bien.

Il peut suggérer l'affreux, le tragique, le hanté, le vaste, le ruiné, le résistant, le majestueux, le convivial, le survivant et tout ce que nous pouvons y apporter de nos réflexions autour.

Le vide des ruines nous incite à la rêverie.

Quant au plein, celui des masses que la ruine occupe ou des quelques éclats qui en restent, ces formes nous pénètrent l'esprit par le biais de la vue, le toucher et nous rassurent que quelque chose de magistral, de l'ordre de l'éléphantesque a pu persister si miraculeusement pour nous relater, en restes remaniés et actifs, le génie de l'Homme qui l'a crée.

Figure 9 -Ruines d'un jardin d'hiver d'une villa (1890),

Figure 8 -Reginald Van de Velde, Memento Mori 05. Source Architectura Viva

Art nouveau, Italie. Source Reginald Van de Velde

Figure 10 -Ruines du Château de Vyle, Belgique. Source Reginald Van de Velde

• Contraste Ombre-Lumière

Si “ L’ architecture est le jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumière ” selon Le Corbusier et que “ les éléments architecturaux sont la lumière et l’ombre, le mur et l’espace 8 ” , la ruine n'échappe pas à cette règle vu que “ l'Architecture est la forme la plus parfaite de la ruine 9 ” . D'ores et déjà, les ruines ont été des monuments et édifices érigés avec une minutie et une attention accordée à l'orientation et l'apport solaire quoi que ce soit les raisons derrière leur construction ou la vocation du bâti. Ce qui nous importe aujourd'hui est l'effet émanant de la perception de ces lieux.

8 Le Corbusier, Vers une architecture, Paris, Arthaud, L'Esprit Nouveau, 1977, in-8 broché, 253 pp. Illustrations. Nouvelle édition revue et augmentée., 1977

9 Alain SCHNAPP, What Is a Ruin? The Western Definition, Université Paris 1; Institut National d’Histoire de l ’Art, Paris

Cette lueur, comme dans les écrits de Jun'ichirō TANIZAKI 10 “ nous amène à penser dans le calme; les ombres nous laissent entrevoir la sculpture de l’espace 11 ”.

En outre, le jeu d'ombre et lumière envahissant les ruines y attribut un certain effet de surprise. Se déambuler dans ce que nous jugeons comme obscur peut nous mettre dans l'anticipation de ce qui pourra être en fin du parcours, gratifié dans un halo. La lumière éclairera une découverte pour nous et non plus un certain objet qui peut parfois dépasser nos attentes.

Un rayon de lumière est capable d'éveiller la ruine en mettant en exergue des coins qui nous échappent, en surlignant des textures, des épigraphes, des saillies, des contrastes au niveau des matériaux et des fentes... Si certains éléments se dissimulent dans la pénombre, leur réflexion avec ne serait-ce qu'une étincelle les mettera en devant.

Figure 12 -Ruines de

10 Un écrivain japonais considéré comme l'une des figures les plus importantes de la littérature japonaise moderne 11 Éloge de l'ombre, un essai sur sur l'art japonais

Figure 11 -François-Marius Granet, Effet de lumière dans les ruines. Source Paris musées

Uthina. Source Auteur

• Les textures

Il nous arrive parfois, lors d'une balade dans un site archéologique, de nous arrêter face à une ruine, de reposer nos mains sur une pierre qui nous est parue distinguée, de suivre le contour d'une frise ou les cannelures d'un fût, de tracer avec nos bouts de doigts une certaine épigraphe ou une épitaphe pour en apprécier la forme ou même parfois sans aucun but précis. Ces gestes spontannés d'exploration sont des mouvements actifs résultant de l'entrée de la main en contact avec des objets qui stimulent la peau.

Nous appellons ce phénomène perception tactilo-kinesthésique ou active ou, en psychologie, selon REVESZ 12 , perception haptique 13 .

Le champ des ruines regorge de textures différentes caractérisant la gamme quasiillimitée de matériaux alternant à la fois rugosité, dureté, élasticité et dont le paramétrage et la juste disposition issus de l'ingéniosité humaine, altèrent notre perception de l'espace en termes de distinction systématique des différents plans qui surgissent ordonnément à nos yeux, des profondeurs et distances, des mesures, etc. Ceci est scientifiquement prouvé avec des études qui ont montré que la perception tactile de la texture est aussi performante que celle visuelle et parfois même pour des textures extrêmement fines, elle la surpasse.

12 Géza REVESZ un psychologue hongrois-néerlandais d'origine juive considéré comme l'un des pionniers de la psychologie européenne 13 « Système d'illusions spatiales optiques et haptiques », Journal de Physiologie, no 131 - pp 296–375, 1934

Figure 13 -Épigraphe, citadelle de Thignica. Source Auteur

Marc CRUNELLE 14 dans son ouvrage «Toucher, audition et odorat dans l'architecture» évoque trois types de toucher; Un primaire neutre concernant les gestes quotidiens involontaires ou inattentionnés, un toucher informatif qui ne sert qu'à évaluer notre milieu pour nous y adapter et un troisième qualifié comme sensuel, permettant de tester notre environnement, « l'expérimenter », et établir un certain échange énergétique avec. N'avons nous pas énoncé dès le début que ce contact Homme-Ruine est de l'ordre du céleste ?

D'autant plus que la ruine se caractérise par l'omniprésence de la pierre dans la majorité des cas, ce qui fait que ce facteur est suffisant en lui-même pour relater une histoire circonstancielle du fait du temps. Palper un parement de pierre taillé peut non seulement enrichir notre “ bibliothèque ou matériau-thèque sensorielle 15 ” mais faire de nous des témoins de chaque trace de ruissellement d'eau qui le sculpte autrement, des rides de l'usure, un certain volupté thermique face au froid de la pierre caressée,etc.

De plus, les matériaux déclenchent d'autres sens, notamment l'odorat qui renforce l'expérience des ruines lui associant une certaine atmosphère bien distinguée qui sera ancrée différemment dans la mémoire.

14 Marc CRUNELLE un architecte belge Docteur en psychologie de l'espace, auteur, professeur à l'Institut Supérieur d'Architecture (ISAI) Victor Horta à Bruxelles. De formation pluridisciplinaire, ses recherches en architecture regroupent des domaines très divers, comme l'anthropologie, la psychologie, la philosophie, la sociologie.

15 Anaïs GAUTHIER, L'ambiance, perceptions sensible de l'Espace, page 35

Figure 14 -Echantillons de textures des colonnes au site archéologique de Carthage, quartier d'Hannibal. Source Auteur

• Le son des ruines

Le titre de ce paragraphe peut paraître ambigu vu que la ruine peut être appréhendée comme un “ lieu aphasique 16 ”qui ne peut prononcer qu'un “ triste silence 17”. Cette métaphore traduisant un phénomène médical où une personne perd la capacité d'utiliser ou de comprendre sa propre langue, semble pouvoir illustrer au mieux l'état actuel de ce lieu.

La ruine n'arrive plus à nous transmettre l'idée qu'elle incarne; évidée de ses peuples, démembrée et condamnée à mort, elle est muette comme un sphinx, gardant mystérieusement le silence. Cependant il faut admettre qu'elle émet certains sons intrinsèques, et c'est à nous de les entendre.

“ [...] les bâtiments produisent toujours un son. Ils produisent un son par eux-mêmes ”. - Peter

ZUMTHOR

De surcroît, il est admis qu'un site archéologique peut jouer le rôle d'un instrument générateur de sons comme résultante de ses propriétés acoustiques ou du moins, il peut introduire une certaine qualité caractéristique aux autres sons crées dans le site. Certains phénomènes sonores sont inhérents aux ruines comme l'écho, mais d'une façon plus générale, le son qui y règne, nous renseigne sur la matérialité, la grandeur des dimensions, les limites et obstacles que nous pouvons rencontrer, les profondeurs, la monumentalité, l'hostilité, etc. Ce qui fait que, sans nous en rendre compte, et comme l'a déclaré l'architecte Juhani PALLASMA, le son permet de nous rapprocher du bâtiment, de nous lier avec lui.

Le calme qui caractérise les sites archéologiques, le bruit de nos pas, le gazouillement des oiseaux, la réverbération qui prend lieu au sein des enclos de la ruine, tous ces facteurs créent une certaine atmosphère qui nous berce dans un monde où nous pouvons être en un hygge 18 .

16

Florence FOURNET, « Esthétique de la Ruine dans l'itinéraire de Paris à Jérusalem de Chateaubriand, du fragment à l'entité esthétique », La ruine et le geste architectural, pp63-74

17 Peter Zumthor, Atmosphères, Birkhäuser, 2008, p.31, ligne 3

18 Le résultat de se mettre cosy ou de se rendre confortable, et d'être dans la tranquilité

I.1.2. L’INTELLIGIBLE

En philosophie, l'intelligible est décrit comme tout ce qui ne peut être compris ou assimilé que par l'intellect et non pas les sens. Ceci évoque un champ tournant autour la raison « ratio », l'esprit ou « mens 19 » ou l'entendement « intellectus » étant tous relatifs au même processus qui vise à élaborer des idées générales pour en saisir l'universel. Cette définition semble rattacher tout ce qui concerne cette âme rationnelle à la conscience et cognition purement scientifique. Ainsi elle, se base essentiellement sur trois phases primordiales:

• L'entendement: Extraction des idées abstraites et concept généraux des choses

• Le jugement: Dépassement des données de la sensation au moment de la perception, vérification des assertations et confrontation.

• La mémoire: Conservation des images, idées et conclusions des raisonnements. Ci-dessous est illustrée la hiérachisation des niveaux de connaissance d'après l'analyse d'Étienne KROTKY, fondée sur celle de COMENIUS 20 .

Figure 15 -Hiérarchisation des niveaux de la connaissance. Source Auteur

19 Étienne KROTKY, « Chapitre IV Le Rôle des sens dans la Connaissance », Former l'homme, p144 20 COMENIUS, Jan Amos KOMENSKY est un philosophe, grammairien et pédagogue morave du 17ème siècle

La ruine s'affiche comme une base de données riche et hétérodoxement accessible; nous pouvons essayer de la déchiffrer partiellement en étudiant l'histoire dont elle est chargée, en nous imprégnant des valeurs cognitives qu'elle transmet comme message du passé, en tentant de perpétuer le savoir-faire empirique y inhérent ou même en cherchant à y apporter une part de nous.

La ruine c'est de l'art, de l'architecture, de l'histoire, du savoir-faire, de l'archéologie, de la construction, de la sociologie, de l'épigraphie, des moeurs, etc. Ainsi ce flux inépuisable ne peut qu' être assimilé au-delà de la sensation immédiate qu'il déclenche, dans un niveau apte à traiter ses significations, à en relever le signe qui annoce et provoque. D'où il est nécessaire pour chacun d'entre nous de faire évoluer son idée de ruine dans le cadre de l'intellectuel, jusqu'à en inventer un nouvel objet qui peut ne pas avoir lieu que dans notre imagination, un tel niveau ne pourra être atteint qu'avec une connaissance heuristique 21 la forme suprême de toute connaissance.

Architecture Sculpture Peinture Etc.

ART SCINECE

Architecture Archéologie Histoire Construction Épigraphie Etc.

Anthropologie Sociologie Traditions Etc.

SOCIÉTÉ

TECHNOLOGIE

Savoir-faire Matériaux de construction Aquedu, Transport Énergies dites renouvelables Etc.

Figure 16 -Base de données de la ruine. Source Auteur 21 L'heuristique ou euristique (du grec ancien εὑρίσκω, heuriskô, « je trouve ») est «l'art d'inventer, de faire des découvertes»

1.1.3. LA RUINE DANS L’ENTR'APERÇU D’UN TEMPS

Selon François RASTIER la sémantique est une représentation des objets à partir des stimuli perceptifs et l'analyseur sémantique se trouve à la sortie de l'analyseur perceptif. Cette théorie a été énoncée dans un cadre linguistique, mais par analogie avec notre étude de la ruine, nous pouvons dire que la saisie rationnelle de la signification de celleci n'est en effet qu'une continuation du processus sensible. En s'affranchissant de tout modèle logico-algébrique, nous ne pouvons que basculer vers une prétérition de la division de l'intelligible et le sensible dans la réflexion autour de la ruine. Tout comme il nous est quasi impossible de dissocier parfaitement plein et vide, corps et âme, matériel et spirituel, signe et sens, concret et abstrait, la ruine ne peut pas être apprhéndée en dichotomie du sensible et intelligible.

La ruine est un peu de tout; des formes, des couleurs, de la texture, de l'ombre de la lumière, des sciences, de l'histoire, des techniques, etc. ainsi, nous pouvons admettre que l'information sémantique que la ruine transmet est basée sur la perception.

Figure 17 -Ancien couloir et colonnes du complexe du temple de Karnak dans la ville de Louxor Egpyt au lever du soleil. Source gettyimages

Dans le domaine de la neuro-sémantique 22 , la sémantique tourne autour de la signification, autrement dit, tout ce que nous détenons, à l'esprit, à propos de quelque chose.

Jason SCHNEIDER 23 évoque dans ses recherches un phénomène qu'il appelle “ réaction sémantique ” et qu'il décrit comme une réponse émotionnelle disproportionnée au stimulus. Il s'agit d'un état de disponibilité dans le présent, une réaction temporaire de l'environnement interne humain face à un environnement externe à lui. Par conséquent, il qualifie de “ sémantiquement chargé ” tout ce qui bouillonne de significations, déclenchant une telle réaction sémantique forte comme réponse au sens/signification et non pas au stimulus. Le dedans met ainsi en branle la “ matrice des significations ” .

Analogiquement, il nous convient de considérer que la ruine est un élément sémantiquement chargé vu que le moindre contact avec peut suggérer une infinité d'images et activer diférentes sensations. Mais la réciproque est aussi vraie. Chaque distanciation avec la ruine désactive le champ sémantique effervescent et fait que la charge historique, culturelle, artistique, émotionnelle se dissipe et ne sera pas transmise au récepteur proportionnellement.

22 « La Neurosémantique explore la manière dont chacun crée et donne du sens à ce qui l'entoure, et comment nous codons ce sens dans l'esprit et le corps. Le but de la Neurosémantique est de donner une compréhension de la manière dont notre esprit opère » Patrick ROUBISCOUL

23 Formateur agréé en PNL Neuro-Sémantique

Figure 18 -Marius Contemplating The Ruins Of Carthage, Giovanni Paolo Panini. Source wikigallery.org

De plus, la ruine nous incite dans un sens à nous poser des “ méta questions ”, nous citons Jason SCHNEIDER dans leur définition: “[...] des questions pour entrer et escalader l'échelle de conscience de quelqu'un, son expérience subjective dans une couche plus profonde, sa psychologie dans ses comportements, ses émotions, ses habitudes, ... essayer de voir les coulisses, de pénétrer le cadre référentiel de la personne et par la suite l'état sémantique qui gouverne l'expérience ”.

Ainsi nous nous engageons inconsiemment dans des conversations transformationnelles chargées d'émotions

Que croyez vous à propos de la mortalité des ruines ?

Qu'est ce que vous appréciez dans le passage des temps?

Qu'avez vous décidé à l'égard de la réanimation des vestiges?

Nous avons attéri à un monde qui entremêle la perception (sensible), l'entendement (intelligible), et où la ruine nous guide dans des terres imaginaires.

Figure 19 -Machu Picchu, Pérou. Source Flickr – Boris G

I.2. LA RUINE DANS LA DIALECTIQUE DES CONTRAIRES

La ruine est submergée dans une dialectique de contraires dont la signification et la pure composition de chacun renvoie à l'autre. Certains définissent l'aspect et la symbolique de la ruine alors que d'autres en constituent l'origine même.

I.2.1. NATURE ET HOMME

Il est indéniable que l'Homme est un catalyseur du sort de la ruine. Il y'a une éternité, il a érigé ce qui est aujourd'hui devenu traces, à base de ses besoins, ses stratégies, ses repères de beauté etc. Au fil des siècles, lui-même a fortement sculpté le dessein des ruines. Cependant, il n'a jamais été seul. À l'encontre de ce qu'il veut croire, la Nature lui a été complice et ce, depuis toujours. Ainsi Georg SIMMEL a considéré la ruine comme une double oeuvre d'art:

Oeuvre d'art Confrontation mutuelle

Nature Culture

Étant donné que la définition basique de la ruine la rattache à la création Humaine pure, défaite par le temps et l'usure, et que, selon SIMMEL, elle représente ainsi des portions de la culture, la Nature intervient en apparence comme coupable de destruction de la construction humaine tant vénérée, à cause des intempéries, des érosions, des catastrophes naturelles,etc. mais, en vrai, sous le voile d'un résurrecteur qui défit la fatalité et la désintégration de la ruine, qui émane au sein de ses défaites et qui brave sa décadence. Alors, la valeur esthétique de la ruine est accentuée davantage par la caresse naturelle.

De plus, face aux deux éternités notées par Denis DIDEROT, celle de la Nature et celle de la succession infinie de générations, il existe deux types de ruines, une causée par l'Homme, beaucoup plus violentée et agressée et une, ouvrage du temps.

24 Georg SIMMEL, « La ruine », Essais sur Sociologie, philosophie et esthétique, éd. Kurt H. Wolff (New York : Harper & Row, 1965), p260.

Ruine:

Figure 20 -Relation Nature-Culture dans la ruine. Source Auteur

Ici, il faut comprendre que la nature travaille côte à côte avec les ans qui défilent au point de donner l'impression parfois, et si naturellement, que le paysage des ruines n'est qu'en réalité l'œuvre de la Nature.

“ Si le temps fait s'effondrer les toits, la nature les aspergera de fleurs; si le temps ouvre un tombeau, la nature y insère le nid de colombe se reproduisant sans cesse ; la nature enveloppe la mort dans les plus douces illusions de la vie 25 ”

I.2.2. MATIÈRE ET ESPRIT

Avant d'entamer la lecture de la ruine entre matière et esprit, nous nous référons à une définition de l'esprit du lieu pour mieux éclaircir la notion. Michèle PRATS et JeanPierre THIBAULT présentent ce concept “ comme la synthèse des différents éléments, matériels et immatériels, qui contribuent à l’identité d’un site…En ce sens, il est unique 26 ”.

25 Alain SCHNAPP, What Is a Ruin? The Western Definition, Université Paris 1; Institut National d’Histoire de l ’Art, Paris, p 163

26 « Session A1 : Concepts, définitions et théories », Qu’est-ce que l’esprit des lieux? , Michèle PRATS et Jean-Pierre THIBAULT, France

Figure 21 -Memento Mori 01. Source, Reginald Van de Velde

La matière offerte par la ruine ne peut pas être réduite à l'idée du résidu. Elle n'est plus présente dans l'originel ni doit-elle être recherchée ailleurs.

Mais elle promet de fraîches possibilités dans le ruiné et suggère de nouvelles potentialités de la forme.

Par conséquent, la matière, elle-même renvoit à l'esprit de la ruine insinuant le non anticipé , ce qui hante son espace et lui confère une aura exceptionnelle.

27

Nous pouvons comprendre alors que la matière est déjà incluse dans l'esprit, et qu'ils sont presque indissociables. Cependant, il ne faut pas confondre la matière et la forme.

La ruine, sous la plume de Robert GINSBERG, “libère la matière de son asservissement à la forme 27 ”.

La matière devient ainsi libre, autonome, conquère la forme et étend son être en son absence.

La force de l'esprit est en ascension perpétuelle alors que celle de la matière tire en bas.

Identité inattendue Le non sollicité Résurgence de la substance Unité formative

Destruction de la structure

Matière de la ruine

Présence énergétique

Figure 23 -Matière de la ruine. Source Auteur

Figure 22 -Chained Up. Source Joseph Richard

Robert GINSBERG, The Ruin as a matter, The Aesthetics of Ruins, Editions Rodopi B.V., Amsterdam - New York, NY 2004, 580p

I.2.3. PASSÉ ET PRÉSENT

La ruine peut être considérée comme un fait intertemporel existant à la fois dans le passé et le présent. Étant par excellence une empreinte du passé, une béance entreouverte entre les deux intervalles, ce qui en reste témoigne d'une résistance au passage du temps.

Dans la définition de JAUCOURT 28, les ruines antiques sont décrites comme “..des bâtiments réduits à l'état de matériaux mais toujours impressionnants, les ravages du temps n'ayant pas complètement enlevé leur capacité à émouvoir et à intéresser les observateurs, ils restent malgré tout des monuments ” . Nous pouvons même aller beaucoup plus loin dans la perception temporelle des ruines et dire alors que le continuum du temps ne fait que les embellir et non plus les vieillir uniquement.

Pour ALEMBERT , “ la ruine existe au présent comme l'effet d'un processus qui arrive inéluctablement aux choses, aux bâtiments et aux êtres ” . Ceci nous rassure et nous assure que nous ne pouvons pas négliger la pesanteur de la ruine dans nos villes, dans des étendues presque infinies de nos paysages ruraux, dans notre histoire ou dans notre mémoire.

La ruine est présente tant que nous le sommes, peut être même, elle ne nous doit que peu sa survivance; une telle relique a tant persisté, et existé au point que la durée de la vie humaine sera une pauvre mesure pour l'évaluer.

Passé Présent

Figure 24 -Relation temps-ruine. Source Auteur

28 Louis de JAUCOURT désigné, Le chevalier de Jaucourt, était un collaborateur prolifique de l'Encyclopédie de Diderot et D'Alembert

29 Alain SCHNAPP, What Is a Ruin? The Western Definition, Université Paris 1; Institut National d’Histoire de l ’Art, Paris, p 159

Face à cette immensité de temps que nous n'arrivons pas à estimer, la ruine a pu survir si incroyablement et si inimaginablement qu'elle est devenue atemporelle dans un univers dont l'âge semble nous échapper.

La ruine est un pont qui s'étend davantage pour relier le futur. Et si nous la considérons parmi l'enclos patrimonial, elle sera “ un rappel de nous-même à l'avenir 30” .

L'inoubliable est présent devant nous, sous forme de “ ruines analogues 31 ” sans durée, où l'unique temps qui règne est celui de la destruction du temps. L'avenir, l'impensé, l'inconnu est branché sur le présent avec chaque effondrement.

I.2.4. FRAGMENT ET UNITÉ

La ruine n'est pas un début ni une condition de départ. Selon le cours normal des choses, la ruine est un état de délabrement et dégradation qui résulte d'un processus mené par plusieurs facteurs, certains lui sont exogènes (le temps, les faits naturels, le pillage,etc.), d'autres sont endogènes (la désintégration de la matière, etc.). Ainsi la ruine n'est plus capable d'incarner l'unité à laquelle elle a été prédestinée. Elle en représente des fragments. Cette culture de fragment bien que méprisée par SIMMEL proposant un “ ersatz de ruine 32”, à valeur cognitive anodine, semble être parfois importante dans l'acceptation de la ruine en tant que telle.

Un seul fil connecte la trace, et suggère une unité laissée libre à l'imagination; Une toute nouvelle unité qui peut n'avoir jamais existé jusqu'à un moment sous les yeux d'un certain individu, un fragment de l'univers est contemplé dans les deux sens de la scène. Dès lors, nous pouvons même supposer que la ruine s'oppose à la théorie de GESTALT, le tout n'est plus supérieur à la somme de ses parties, et l'ensemble ne prime plus sur les éléments qui le composent, il les égale en terme de valeur.

30

Françoise CHOAY, L'Allégorie du Patrimoine, p198

31 La Ruine et le geste Architectural, Ruines analogues, Pour une esthétique critique, Martine BOUCHIER p 7-8/14

32

Alain SCHNAPP, What Is a Ruin? The Western Definition, Université Paris 1; Institut National d’Histoire de l ’Art, Paris, p 169

CONCLUSION

Essayer de lire la ruine en tant que horizon de significations multisensorielles et multilingues a démontré sa capacité à émettre un champ exerçant une force motrice des émotions innées et des concepts préacquis de l'univers. De plus, il s'est avéré que tenter une labellisation faite à l'avance de celle-ci ne fait que la restreindre dans des cadres simplistes de son pouvoir de rayonnement extra-dimensionnel. Il en découle que cette ruine, appréhendée telle qu'elle est, fragmentée en unité hors-pair métaphysique et charnière flexible transgressant les limites du continuum homogène d'instants, doit être vue comme un objet dynamique, l'assise parfaite d'une expérience à vivre nul part ailleurs que dans cette œuvre de la Nature et de l'Homme, une expérience qui pourra à la fois la magnifier et charger le visiteur d'un flux d'émotions-cognitions.

CHAPITRE II. VERS UNE EXPERIENCE ESTHÉTIQUE DES RUINES

Figure 26 -Ascension. Source Auteur

INTRODUCTION

Tomberdans l'escarcelle de la ruine veut dire glisser vers une échappatoire où, grâce au cumul du ressenti et assimilé, l'effet des ruines provoque une expérience analogue à celle d'un rêve, prête à être vécue au sein de son enclos précaire.

Cette expérience ressemble à une aventure cernée par des paramètres qui facilitent sa gestion. Ces variables incluent une mise en scène adéquate qui tente une certaine “ iconisation supplétive 1 ” et non muséale et abstraite, une iconisation qui permet de percevoir concrètement les ruines à la recherche d'un nouveau plaisir.

Cette expérience escomptée se veut un portail vers un monde où les ruines figurent comme composante vivante de l'espace, des simulacres animant le voyage intertemporel se produisant entre deux êtres de terre, poussière d'étoiles en cachette.

II.1. UNE QUÊTE ESTHÉTIQUE DE L'ABSOLU

Cequi sera évoqué dans cette partie n'est qu'un préambule à l'expérience esthétique unique de chacun d'entre nous. Dans l'espoir de pouvoir couronner cette expérience d'une quête de sens, de ruines et de soi, nous allons nous servir de quelques ingrédients magiques pour nous guider vers un absolu qui nous absorbe et nous absout.

Ainsi, à vos ruines, prêts, vivez!

1 Françoise CHOAY, « Chapitre 3, Le concept de monument historique tel qu'en lui même » , L'Allégorie du Patrimoine p102

II.1.1 L'ESTHÉTIQUE DE LA RUINE

S'interroger sur la beauté, sur le lieu de sa provenance, sur ses utopies et leurs paradoxales aspects artistiques tourne autour de l'esthétique.

Étymologiquement, l'esthétique “ c'est le sensible ; car ce qui est beau, c'est proprement une chose, et non une idée : un objet sensible, qui s'offre à la connaissance sensible 2 ” . Cette discipline de la philosophie ayant pour objet les perceptions, les sens, le beau (dans la nature ou l'art), ou exclusivement ce qui se rapporte au concept de l'art pénètre sans effort la ruine, fragment d'un lieu hanté par l'esthétique.

Il est presque indéniable qu'un monument qui se tient debout face à l'atrocité du temps suscite sans effort les émotions de stupéfaction et l'ébahissement étant si «visiblement» majestueux, et dont le raffinement surgit au premier plan. Néanmoins, ces qualifications ne sont pas si faciles à émettre, ou des étiquettes à coller sur la ruine vu qu' “ elle ne serait esthétique que de façon médiate et dérivée, par seule référence à ce dont elle est ruine 3 ”.

Figure 27 -Une carte postale vers 1900 représente les ruines de Virginia Water à Surrey, en Angleterre.

Source Bibliothèque du Congrès

2 Mikel DUFRENNE, « ESTHÉTIQUE - Esthétique et philosophie », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 12 avril 2022.

3 Sabine FORERO-MENDOZA, Le Temps des ruines, Seyssel, Champ Vallon, Pays/Paysages, 2002, p.12

La ruine est un cadre où nous pouvons retrouver une esthétique, c'est la lentille à travers laquelle nous la regardons.

Si nous admettons que la ruine acquiert sa valeur esthétique de ce qu'elle avait été, monuments et édifices que nous jugions de beaux vu l'harmonie de leur proportions, la finesse de leur ornements, etc. ceci pourra être considéré comme une réflexion simpliste de sa valeur esthétique vu qu'elle transcende ces limites.

C'est grâce aux effets émotionnels et psychologiques inégalés qu'elle produit chez celui qui la pratique que la ruine mérite vraisemblablement sa valeur esthétique.

CHATEAUBRIAND 4, estime qu' “.... il faut que le paysage soit empreint de souvenirs pour qu'il puisse susciter une émotion esthétique 5 ” et Nathalie HEINISH considère que “les émotions sont des révélateurs de valeurs 6 ” .

Figure 28 -Intérieur d'une pièce- Houch BEN GHORBEL Djerba. Source auteur

Figure 29 -En exil : vestiges de luxueuses stations thermales soviétiques. Source Reginald Van De Velde

4 François-René, vicomte de CHATEAUBRIAND est un écrivain, mémorialiste et homme politique français

5 Florence FOURNET, « Esthétique de la Ruine dans l'itinéraire de Paris à Jérusalem de Chateaubriand: du fragment à l'entité esthétique », La Ruine et le geste architectural, p 63-64

6 Isabelle BRIANSO, «Le monument violenté: de l’émotion à la mise en exposition» p 40

La ruine nous fait ressentir différentes émotions du plus profond de nos êtres. Elle nous déstabilise et nous saisit. Dedans, on peut éprouver la mélancolie face aux formes en négatif, une désolation pour l'état de désintégration y régnant, un certain désenchantement vis à vis d'un théatre d'horreur et de défaite, mais aussi une sublimation à la vue des “ ultimes et éphémères traces d'une résistance à la néantisation absolue 7 ” , un soulagement et une sensation de réconfort qu'une telle grandiloquence survit, une nostalgie à un temps passé ou futur que nous ignorons réellement,etc. L'esthétique est alors dans ce vécu pur et cru bouillonnant d'un peu de tout.

II.1.2 ANALOGIE ONTOLOGIQUE HOMME-RUINES

“

L'homme lui-même n'est qu'un édifice effondré, un fragment de péché et de mort, son amour tiède, sa foi vacillante, sa charité limitée, et ses sentiments affirmés, ses pensées inadéquates, son cœur brisé, tout en lui n'est que ruines 8 ” .

Les analogies Homme-animal, Homme-machine, Homme-arbre sont des questions de l'ordre du quotidien mais Homme-ruines? Nous n'avons pas vraiment l'habitude d'établir une telle analogie.

Si nous supposons que l'Homme et la ruine se ressemblent, nous devons fonder notre raisonnement sur des arguments qui puisent dans l'ontologie de chacun d'eux.

Tout d'abord, les deux étant produits de terre, respectivement création divine, et oeuvre humaine, ils sont des réceptacles d'un vécu chargé de souvenirs, évènements épiques, victoire et défaite, une narrration mémorielle d'une histoire à jalons communs. Depuis toujours, l'Homme a garnit la réalité de la ruine comme acteur principal, et il y'aura à vie, des bouts de ruine que l'Homme porte en lui. “ Tous les hommes prennent un plaisir secret à contempler des ruines. Ce sentiment naît de la fragilité de notre nature et d'une conformité secrète entre ces monuments détruits et la fugacité de notre propre expérience 9 ” .

7 Martine BOUCHIER , « Ruines analogues: pour une esthétique critique »

8 CHATEAUBRIAND, Génie du christianisme, p 42.

9 Alain SCHNAPP, « CHATEAUBRIAND, or the Ruins of Universality, The Appel of the Ruin », What Is a Ruin? The Western Definition, Université Paris 1; Institut National d’Histoire de l ’Art, Paris, p 160

Les ruines sont un rappel d'un certain nous à une certaine époque. C'est un témoin des apogées de temps, des ans de détresse, de l'abondan, des ruptures, des pertes, des vicissitudes.. Ces “ restes émotionnels, empreintes affecticves, traces sensorielles 10 ” témoignent aussi du mouvement perpétuel de création et d'invention, de conservation et de « réveloppement » des ruines à venir. German ARCE ROSS dans « Les Ruines psychiques » a classé les ruines ainsi:

Ruines architecturales Ruines monumentales Ruines urbanistiques

Valeur d'ancrage Témoin des progrès révolus dans un lieu précis

Sceau transcendental marquant l'inscription indélébile d'un endroit dans la mémoire d'un peuple

Esprit ascendant à quelques morceaux de l'espace qu'elle détachent de la valeur du quotidien

Ruines psychiques

Evènements de vie réduits à la soustraction du temps

Figure 30 -Analogie Homme- Ruines. Source Auteur

“ En effet, les vestiges présents dans le chemin, dans les cicatrices de l’urbanisme et dans les rides et les hématomes de l’architecture lui rappellent constamment les événements cruciaux du passé 11 ”. Puis, il faut admettre que l'Homme, lui-même, est parfois sur le point d'être saturé de ruines; ruines psychiques, traces irréductibles d'un deuil impossible de lui-même, un deuil non réalisé de quelque chose qui a marqué sa vie, une affaire jamais résolue dans son inconscient ce qui influence son identité. Ici vient le rôle de ces ruines psychiques à exciter et stimuler son cerveau à se souvenir.

Les ruines ont une valeur de trouvaille avec ce qu'il a tant dissimulé de son être ou n'a jamais pu se réconcilier avec.

10 German ARCE ROSS, Les Ruines psychiques, Huit intérieur publications, Paris 2021 11Ibid.

En définitive, c'est cette attraction aimante de l'Homme à une terre, à une voix qui lui est un peu plus particulière, à des sons, à une odeur, à des sensations d'antan trop réelles pour qu'elles soient considérées comme perdues, à un mythe comme réconfort, à des traditions qui tissent une histoire,.. ce qui trame l'identité de l'Homme. D'ailleurs, l'empathie avec la ruine, dont il fait preuve inconsciemment, n'est qu'une condoléance à ses propres pertes primaires impossible à récupérer. La ruine éveille les ruines de l'Homme et console son angoisse de dépérir. Ces traces sont une panacée à la vanité humaine. Comme le dit LACAN, “ tout ce que fait l'homme finit toujours dans le déchet, n'est-ce pas ? Mais une seule chose garde une petite dignité, c'est les ruines 12 ” .

“ Nous faisons partie intégrante du hasard dans lequel nous nous tenons, cause et conséquence, témoin et collaborateur, matière et esprit 13 ” . Figure 31 -La Cité de Petra, Jordanie. Source Destinations Wandering Wheatleys

12 LACAN, Les Non-dupes-errent, séance du 9 avril 1974

13 Robert GINSBERG, Ruin as sa Matter, The Aesthetics of Ruins, p 11-13

II.2. RUINES DE VIE ET DE SURVIE

“ Il n'ya pas d'Homme sans création de ruines 14 ”

Nous avons vu naguère que les ruines forment une part de nous et que nous nous étendons autour de son noyau. Cette relation bidirectionnelle fait que la vie de l'un garantit la survie de l'autre. L'intersection l'exige. Pareillement et de plus, il faut vivre les ruines.

II.2.1.EXPÉRIENCE ESTHÉTIQUE DES RUINES

Si on nous demande de décrire précisemment comment nous nous sentons après avoir regardé un film qui nous a ému, lu un livre que nous avons déjà classé comme préféré, ou quand nous nous laissons bercer par une musique qu' à première écoute nous a donné des frissons, et a fini par nous téléporter dans un lieu en extra-dimensions, pourrions- nous mettre ceci en quelques mots tel que nous l'avons vécu et ressenti?

Sans doute nous allons essayer de le faire, et si c'est le cas, il faut comprendre que quand nous bafouillons nos émotions, nous avons probablement vécu une expérience esthétique. Tout comme contempler un tableau ou un paysage, la ruine peut être considérée comme déclencheur d'une expérience esthétique à vivre.

Pour Jean-Marie SCHAEFFER 15 , l'esthétique est une expérience individuelle ou partagée, liée à l'intensité de perceptions sensorielles et aux émotions liées à ces perceptions.

Une expérience qui puise dans “ un répertoire commun de nos ressources attentionnelles, émotives, hédoniques 16 ”.

Par conséquent, l'expérience esthétique est une attention au monde, elle est “ un fait psychologique total 17 ” . Ce processus attentionnel si intimement lié à tout ce qui artistique diffère de lui. L'artistique est un « faire » dont le résultat est l'oeuvre d'art.

“Lorsque nous sommes engagés dans un processus d'attention, nous adaptons nos représentations au monde alors que lorsque nous sommes engagés dans un faire nous essayons d'adapter le monde à nos représentations 18 ”.

14German ARCE ROSS, Les Ruines psychiques, Huit intérieur publications, Paris 2021

15 Spécialiste d'esthétique philosophique

16 Jean-Marie SCHAEFFER , «L ’expérience esthétique est une « attention accordée au monde » L’Expérience esthétique de (Gallimard, 372 p)

17 et 18 Ibid.

Il nous semble alors que la ruine est l'adresse parfaite d'une telle expérience vu qu'elle favorise “ l'interaction cognitive et affective avec le monde, avec autrui et avec nous même 19 ”.

Apte à stimuler les sens ainsi que l'esprit, la rencontre avec la ruine est une invitation à vivre une aventure dans l'infini et l'imaginaire.

L'expérience esthétique est un concept nébuleux dont la définition au niveau philosophique ainsi qu'au niveau psychologique a été toujours controversable.

Considérée parfois comme pur plaisir, émotions hautement profondes, formation de sens, interprétation ou compréhension, certains chercheurs 20 lui ont établi une structure sémantique avec des classifications dichotomiques décrites ainsi:

Locus Affect-valence versus Émotion-valence Ton hédonique

Source ontologique/ possession du phénomène décrit tel que:

• Locus interne: L'expérience ressentie

• Locus externe: La description de l'objet

• Affect-valence : Aspect motivationnel de l'expérience ; L'attraction (Valence positive, préférence , l'effroi...) ou répulsion ( valence négative) de l'oeuvre artistique/ objet

• L'état contemplatif de l'individu

Profond (Exemple effroi) ou superficiel (Exemple préférence)

Jugement esthétique

Figure 32 -Classifications dichotomiques de l'expérience esthétique. Source Auteur

“L'expérience esthétique peut impliquer une combinaison de processus cognitifs et émotionnels 21 ” , néanmoins, aussi surprenant que cela puisse paraître les émotions ne définissent pas l'expérience esthétique.

19 Jean-Marie SCHAEFFER , «L ’expérience esthétique est une « attention accordée au monde » L’Expérience esthétique de (Gallimard, 372 p)

20 Emery SCHUBERT, Université de Nouvelle-Galles du Sud, Australie, Adrian C. NORTH, Université de Curtin Australie, David J. HARGREAVES, Université de Roehampton, Royaume-Uni

21 Locher et al., (2010)

Les émotions, repères mentaux, états, contemplations, sont des aspects transitoires de l'expérience esthétique et non pas nécessairement des composantes intégrales. Nous pouvons dire alors que l'expérience esthétique relève beaucoup plus du cadre de l'affect-valence.

De plus, il s'avère que'une émotion-valence négative peut correspondre à un affectvalence positif; une tristessse engendrée par une mélodie peut faire en sorte que cette musique plaît à l'auditeur. Tout comme pour les ruines, la contemplation de ces marques de la corrosivité du temps peut provoquer une jouissance et un plaisir chez le spectateur.

II.2.2. PARAMÈTRES DE L'EXPÉRIENCE ESTHÉTIQUE DES RUINES

Il est peut être inévident d'assumer que nous pouvons cerner des paramètres bien définis capables d'activer une expérience esthétique personnalisée. Mais, nous pouvons essayer de mieux comprendre celle-ci pour pouvoir en déceler quelques variables.

Figure 33 -Cadre affect-espace. Source Aesthetic Experience Explained by the Affect-Space Framework

Les neuroscientifiques Edward A. VESSEL, G. Gabrielle STARR et Nava RUBIN ont établi une distinction de l'assimilation de l'expérience esthétique comme suit:

Comprendre l'expérience esthétique

cérébral

Expérience basée sur la IRMf

Contempler une image Trouver une oeuvre artistique esthétiquement satisfaisante

Figure 34 -Assimilation de l'expérience esthétique. Source Auteur

“ Nous avons constaté que les expériences qui impliquent le" jeu libre mental "étendu du DMN simultanément combiné avec nos hiérarchies sensorielles sont vécues comme plus attrayantes sur le plan esthétique...Cela peut signifier que nous apprécions certaines œuvres d'art parce qu'elles résonnent avec nous - elles impliquent les mêmes réseaux cérébraux que nous utilisons pour penser à nous-mêmes, à nos souvenirs et à notre avenir ”. BELFI

“ Cet état cérébral peut être relativement rare et potentiellement une caractéristique d'expériences esthétiques émouvantes.... Ce qui compte vraiment lors d'une expérience esthétique avec l'art est moins ce qui est" là-bas "et plus sur la façon dont nos esprits s'engagent avec l'art et interprètent l'expérience. Ce processus d'engagement - consistant à rester avec des œuvres d'art qui nous saisissent - semble s'appuyer fortement sur l'engagement du DMN centré sur l'intérieur par nos sens tournés vers l'extérieur ”. VESSEL

Parties du cerveau réagissant au monde extérieur

Parties du cerveau qui regardent vers l'intérieur à nous même

Réseau en mode par défaut (DMN Default Mode Network) Régions sensorielles du cerveau Système

De ce fait, il faut s'appuyer sur des paramètres aptes à favoriser ce système cérébral et qui aide à mieux interagir avec les ruines en tant qu'œuvres magistrales qui nous poussent à la rétrospection. À titre d'exemple nous suggérons l'expographie et l'immersion.

1. L'expographie

Il s'agit d'un néologisme décrivant la scénographie d’une exposition en utilisant des techniques de communication visuelle propre au théâtre et aux médias dans le but de faciliter l’échange entre l’émetteur et le visiteur. Exemple d'expographie « Gardens Speak » Installation sonore interactive « Gardens Speak » est une installation sonore interactive par l'Artiste Tania KHOURY contenant les histoires orales de dix personnes ordinaires enterrées dans des jardins syriens. Chaque récit a été soigneusement construit avec les amis et les membres de la famille du défunt pour raconter leurs histoires comme ils l'ont peut-être eux-mêmes raconté. Ils sont compilés avec de l'audio trouvé qui témoigne de leurs derniers instants. Imaginons que nous aurions la chance d'entrer dans un espace obscur, peut-être une ancienne demeure Médinoise qui nous est méconnue, nous ne voyons rien encore qu'une noirceur qui s'étend à l'infini. Nous avançons pas à pas et on nous donne de petites cartes qui nous serveront de guide. Les guides humains sont muets comme une tombe. Ils nous montrent nos tenues toute blanche étendues sur la penderie. Nous nous habillons sans aucune idée de ce qui va se dérouler, de ce qui nous attend. On nous donne aussi une lampe torche. Nous comprenons depuis notre lecture des cartes qu'on nous demande gentillement de nous débarasser de nos chaussures ainsi que nos chaussettes, nous voyons aussi à ce niveau des bols remplis d'eau, "on nous prépare pour une ablution? " nous nous demandons peut être. Et ainsi nous voyons s'étendre sous nos yeux un cimetière, avec des tombes en bois, les noms de personnes qui nous sont parfaitement inconnues y sont gravés. Nous mettons nos pieds nus sur une estrade en bois toute froide, et nous la quittons pour immerger nos paumes de pieds dans un sol frais. Des frissons. Nous nous dirigeons si spontanément vers le nom qui peut être nous interpelle. On nous demande depuis un nouveau bout de papier que nous trouvons, à proximité, de nous étendre sur la dite tombe, et nous obéissons. Alors, nous commençons à écouter une narration mémorielle de la vie du martyr avant sa défaite ? ou sa plus grande victoire.

Les histoires sont tellement douleureuses et crues avec tout le son des bombardements et des sanglots, que nous aussi nous pourrions facilement verser nos coeur en larmes. Tout au long de l'histoire nous nous demandons sur la cruauté du monde, de la guerre, de l'injusticité, la résistance et la perte.

Et vers la fin, nous avons la sensation que nous aussi avons perdu cette personne que nous ignorons en principe mais avec qui nous avons vécu une partie de sa vie, après sa vie. Si étrangement nous sommes saisis par une musique en arabe, langue maternelle des défunts qui amplifie le chagrin. Finalement, on nous demande de laisser une lettre, nos propres mots, nos sincères émotions à la famille et les proches du martyr. Émus, nous griffonons quelques larmes et de l'empathie.

Nous enterrons notre lettre au niveau des pieds du martyr. Nous avons peut être tout ressenti en quelques moments. Nous partons laissant derrière quelqu'un qui nous est devenu un peu plus cher entouré que par des lanternes, nous sommes égarés et retrouvés.

Figure 35 -Gardens Speak. Source Tania KHOURY

2. L'immersion:

“ Capacité de l’élément exposé à engager, absorber, intéresser le visiteur, ou le degré auquel il parvient à créer les conditions d’une expérience intense ” . - Stephen BITGOOD

“ L’immersion est une expérience aussi bien corporelle qu’émotionnelle. L’imaginaire et les sensations ressentis lors de ces expositions sont d’autant plus importants qu’ils permettent la bonne réception du message délivré par les dispositifs immersifs 22 ”. Il existe plusieurs types d'immersion à savoir l’immersion interactive, l’immersion par la réalité virtuelle, l’immersion à 360°C, l’immersion par la réalité augmentée, l’immersion par le décor, l’immersion identitaire, l’immersion sonore, l’immersion gustative et/ou odorante, l’immersion tactile, etc. Cette technique d'exposition est souvent appelée « expérience immersive » vu qu'elle permet d' actualiser une expérience de rêvasserie applicable à différents thèmes.

22 LÉA CHARDON, « L'immersion 1. l'immersion, kesako ? 1.1. le coin à définitions », Une expérience émotionnelle et technique, p 7, mémoire 2019/2020, ENSAM, France

Exemple d'immersion Les expériences immersive de Claude MONET et Van GOGH

Figure 36 -"Beyond Monet" à Toronto. Source CNW Group/Beyond Exhibitions

Récemment, nous avons vu éclore la vie sous toutes ses formes et ses couleurs à partir des oeuvres artistiques, jusque là condamnées aux dimensions d'un tableau. Le monde chimérique est désormais transposable de l'esprit de l'oeuvre telle qu'elle a été imaginée par son créateur à celui des enclos d'une salle d'exposition, prêtée au spectateur.

Figure 37 -La Nuit étoilée de Vincent Van Gogh. Source Pixabay

Grâce à des carrières de lumières, des outils à la pointe de la technologie, il est possible de se sentir immergé dans un monde onirique, de s'y perdre, de vivre l'oeuvre dans une simulation époustouflante de son contexte, et d'y pratiquer de la méditation et même du Yoga, science qui relie « le fini » à « l'infini », ou « l'esprit fini » à « l'Esprit suprême ». Ainsi, l'oeuvre picturale transcende son cadre et envahit tout l'espace, et l'esprit humain. Elle est infine, elle bouge dans les plateformes, elle s'approche du spectateur et le libère de tout ce qui hante sa pensée.

Figure 38 -Au delà de Van GOGH, Washington D.C. Source Dan Swartz

Figure 39 "Yoga at Van GOGH" à Toronto. Source Immersive Van GOGH Exhibit Toronto

Laruine est un sujet qui doit être manié avec beaucoup plus d'attention vu qu'elle suggère une panoplie de réflexions et de sensations. La ruine nous ressemble et parfois même nous nous y identifions. Ainsi, il nous semble primordial de favoriser une certaine expérience esthétique digne de nous imprégner de ruine ou de l'imbiber d'un bout de nous, afin d'immortaliser l'échange préhistorique qui caractérise cette relation Homme-Ruine.

Une expérience esthétique est tributaire de plusieurs facteurs ou parfois de rien. Ne serait-ce qu'une mise en scène adéquate comme l'avait décrit Françoise CHOAY, qui semble alléger la pesanteur de l'architecture monumentale, de la lumière qui met en exergue l'opacité insoupçonnanée , mais aussi le juste bon son et la musique qui va parfaitement avec l'esprit de la ruine, et qui la réduit à la minceur de l'insignifiant, le cadre général sera propice à une expérience sans égal qui force une réponse. Nous ne faisons plus qu'un avec le monde esthétique des ruines, une réunion cosmique issue de consommation artistique.

“

L'expérience esthétique est une simple contemplation de l'objet. Vous ressentez un éclat. Vous êtes en arrestation esthétique ”. Joseph CAMPBELL

Et nul ne pourra jamais échapper à quelque chose de la sorte....

Cettepartie est consacrée à la lecture du site archéologique de Thignica, un site qui nous a été méconnu au départ, mais que nous avons appris à apprécier sans effort. Les ruines de Thignica, monumentales parfois, à caractère défensif, à échelle humaine domestiques dans d'autres, sont l'arène parfaite de sensations et cogitations paradoxales. Nous y trouverons le sensible dans le rigide, le magnifié à portée de main. Les ruines y sont présentes et à la fois, absentes, par le paysage exquis, par les épigraphes, le silence d'un havre et le mystère d'une île, ce qui nous a intrigué et nous a permis de voir cette ville antique comme le contexte espéré pour une expérience esthétique, vers la quête de soi.

CHAPITRE III. UNE VISITE RUINES DE THIGNICA

INTRODUCTION

de voir un site archéologique comme celui de Thignica avec une lentille d' " explorateur " a été un défi. Nous n'avons pas pu nous freiner d'éprouver une myriade de sensations à première vue d'une photo de ce site, après beaucoup de recherches sur un cadre d'étude, ou lors du premier pas dedans. Émus, inquiets, curieux, enthousiastes, égarés, incertains, bouleversés et saisis, nous avons su que nous avons pénétré les méandres d'un lieu allégorique, un lieu qui a pu nous faire basculer du sensible à l'intelligible dans l'entr'aperçu d'un temps, un lieu à partir duquel nous avons été emportés dans un au-delà du quotidien..un lieu, qui, certes, nous a servit et servira toujours à l' étude mais qui nous a fait rêver au point de tenter de nous chercher ou retrouver dedans.

Essayer

Robert GINSBERG dans son ouvrage « Aesthetics of Ruins » a substitué la locution latine “Sic transit gloria mundi ” par “Sic transit gloria ruinae ” pour dire qu' “Ainsi passe la gloire des ruines ”. Thignica ne manque pas de gloire. C'est ainsi que nous préférons l'introduire. Embarquons -nous , alors, dans un court voyage à cette ville de ruines.

Figure 41 -Chemin Vers Thignica. Source Auteur

III.1. CONTEXTUALISATION

En empruntant la route qui conduit vers le Kef, l’antique Sicca Veneria, le plaisir de voir surgir à l'horizon une ville antique nous a surpris. Malgré que nous étions à sa quête, Thignica était une grande découverte.

III.1.1. GÉOGRAPHIQUE

• Marqueurs spatiaux variables du site Situation et position

Le site de Thignica, aujourd’hui "Aïn Tounga", se trouve sur la route nationale P5 à 86 km au Sud-Ouest de Tunis, à 10 km de Testour, à 12 km de Teboursouk, à 18 km au N.-E de Dougga et appartient au Gouvernorat de Béja.

Données topographiques

Il s'agit d'un plateau d’une altitude moyenne de 300 mètres, pris entre deux chaînes montagneuses: À l’Est, les djebels Esfah (567m), Dzeria (433m) et Tounga (300m) et à l’Ouest les djebels Rhaouass (417m) et Boudabbous (556m)

Gouvernorat de Béja

Figure 42 - Situation géographique

Les ruines de Thignica se situent à l'Est de l’actuelle route Tunis en direction du kef et s’étendent sur le versant Ouest du Djebel Bouslah (290m) qui prolonge vers le Nord de Djebel Tounga (300m).

Position géographique de Aïn Tounga par rapport à Testour et Tebursouk

Figure 43

Le site de Thignica comporte aujourd'hui deux composantes séparées par la route P5:

• Le site archéologique de Thignica

• Le village d'Aïn Tounga qui se dresse face au site archéologique

Le site est doté de quelques marqeurs déterminants à savoir:

• Station de bus (transport en commun régional) à l’entrée du site.

• École primaire «Aïn Tounga» à quelques 150 m de l’entrée du site archéologique.

• Espaces de consommation (cafétéria, pâtisserie, épicierie, restaurant (Méchoui), etc. )

Figure 44 - Marqueurs déterminants du site

•

Marqueurs spatiaux invariables du site Limites de la ville

Les limites de la ville coïncident au Nord-Est, à l’Est et au Sud avec le tracé de la fossa regia 1 .

Données métriques

Superficie : Le site s’étend sur plusieurs dizaines d’hectares, environ 70 ha.

Localisation : AATun, 1/50 000, f. 28 (XXVI), Oued Zerga, n° 109 (36°32' N, 9°22' E). ACent, 12.

Figure 45 - Limites de la ville . Source H.BEN HASSEN

1 Tracé Romain en Afrique du Nord, déterminant les délimitations administratives

III.1.2. HISTORIQUE

Lesite de Thignica constitue essentiellement un témoignage de l’ ère de la présence romaine en Afrique.

Ayant une situation géographique un peu particulière, une histoire municipale marquante, une panoplie de textes épigraphiques 2 et des monuments qui remontent à différentes époques, le site, très peu fouillé révèle une stratification historique intriguante et s’apprête encore à la dévoiler.

L'histoire de Thignica tourne principalement autour de son statut de municipe 3 .

Par ailleurs, Thignica était la seule cité de l'Empire romain composée de deux parties Utraque pars ciuitatis Thignicensis Pars ROMANA et pars AFRICANA. C'est à dire qu'elle était une cité au sein de laquelle vivaient et co-existaient en symbiose des citoyens Romains et Africains.

Il est à noter que cette cité a connu son apogée sous la dominance Romaine où ont été érigés la plupart des monuments à savoir: Le temple de Mercure, le quartier d'habitation avec son arc de triomphe jusque là bien conservé, les thermes publiques, le théâtre et l'amphithéâtre, ainsi que d'autres temples dont il reste quelques traces éparpillées.

Tout ce qui a été décelé de l'histoire de Thignica, surtout sur la partie Romaine a été repéré grâce à l'épigraphie, les missions de fouilles sont encore en cours. Un certain savoir ne doit pas être un énigme inaccessible. Thignica se dévoile sous nos yeux peu à peu.

La figure ci-contre montre les différentes époques ainsi que les évènements marquants et monuments qui lui sont caractéristiques.

2 Épigraphie : Science auxiliaire de l'histoire, qui étudie les inscriptions sur matière durable, comme la pierre et le métal. (Elle est particulièrement utile dans la connaissance de l'histoire des civilisations antiques, dont la plupart des documents périssables ont disparu.

3 Statut possible pour une cité du monde romain antique qui avait conservé son autonomie municipale tout en participant plus ou moins aux droits et devoirs de la cité romaine prinicpale.

BERBÈRE NÉO-PUNIQUE

ED F O U I LLE MERP I E R ES MISSIONS NÏA T OUNGA THIGN

NUMID E ROMAINE

I C A BYZANTINE

Figure 46 -Chronologie historique de Thignica. Source auteur

III.1.3. CULTURELLE

Quoi qu'il ait une histoire intriguante et une panoplie de monuments parsemés dans une étendue à situation stratégique, le site archéologique de Thignica, inscrit sur la liste du patrimoine national classé le 23 Décembre 1891, est peu fouillé et méconnu.

Le site regorge de traces; certaines, semi-enfouies d'autres qui ne cessent de se délabrer sans une appelation qui leur apportera dignité. Anonymes, les empreintes du passé disparaissent silencieusement, à part quelques monuments qui ont été mentionnés dans le Décrêt du 23 Décembre 1891 (Voir Annexe A) et celui du 17 Mars 1894 (Voir Annexe B ). En totalité, ils sont huit monuments.

Les monuments mentionnés sont la citadelle, l'Arc de triomphe à l'entrée du quartier d'habitation, l'Arc monumental qui auparavant annonçait l'entrée de la ville, près de la route (aujourd'hui disparu), l'édifice demi circulaire ; le théâtre , le temple de Mercure et les thermes romains utilisés par les chrétiens comme église, un petit temple près de la forteresse et les citernes à l'Ouest de la Basilique.

Néanmoins, il existe d'autres monuments comme l'amphithéâtre, le temple d'eau, quelques citernes, et ruines de monuments indéfinis, qui manquent jusqu'à aujourd'hui de notoriété.

III.2. ANALYSE HÉTÉROCLITE

Les ruines qu'abrite un site archéologique doivent être analysées d'une façon que nous aimerons appeler hétéroclite, vu que ces reliques du passé évoquent à la fois le sensible, l'intelligible et l'entre-deux. Dans cette partie nous avons procédé par deux méthodes; analyse inventive et analyse séquentielle qui nous serviront de base par la suite dans notre réflexion autour de ce site.

III.2.1. ANALYSE INVENTIVE

Cette méthode a été inspirée par Simard ELODIE, une recherche qu'il a synthétisée à partir des méthodes proposées par Kevin LYNCH et Bernard LASSUS dans le but d'essayer d'établir une relation reliant les données physiques et sensorielles avec les éléments sensibles du site.

L'étude à ce niveau sera focalisée sur une analyse cartographique et photographique. En ce qui concerne les traces, elles seront étudiées comme les autres composantes physique du site et par la suite, elle servira de point d’ancrage dans la synthèse graphique escomptée pour faire ressurgir les (nœuds) à mettre en exergue.

“ La beauté d’une ville réside dans son imagibilité et sa lisibilité ” - Kevin LYNCH

La capacité à laisser une image mentale

La clarté + la cohérence de ses composantes

Objet Contexte Perception observateur Nouvelle perception

Le site Le site archéologique/ les ruines

Limites Les voies Les quartiers Les vues et points de repère Les noeuds

Figure 47 -Schéma d’analyse du concepteur modifié

LIMITES

NATURELLES_TOPOGRAPHIQUES

Les limites topographiques sont les premières à voir quand le visiteur contemple et parcours le site. Les habitants de la zone côtoient et traversent le site pour rejoindre la route nationale P5. 5 zones sont générées par la topographie: 1 La partie basse à l’entrée du site sur laquelle se sont empiétées des habitations anarchiques, 2 et 3 pâturages où la majorité des vestiges ont été retrouvés, 4 le belvédère avec le théâtre incrusté en hauteur et 5 la colline , hauteur désertée.

Zones sensibles dotées chacune par un monument, appropriées par les gens naturellement à différentes époques et pour différents usages. Exemple, les thermes ont été utilisés par les byzantins comme église, ensuite les arabes l'ont transformé en habitations.

LES LIMITES NATURELLES_V É G É TATION

La végétation est très peu diversifiée . Il s’agit principalement d’ oliviers , éparses dans le site notamment (zones 2 et 3) ou sous forme de forêt dense au Sud du site, quelques figuiers de barbarie au niveau de la partie la plus basse (zone 2).

Chacune des zones crée une limite , mais pas une séparation avec son environnement.

Certaines limites sont linéaires et se prolongent vers un infini, une limite présente en hiver et en été.

Entité agricole

-Limite Zone 3_Forêt

Figure 57

Zone 2 Zone 3

Fôret/ arbres sauvages

Figure 56

-Carte Végétation. Source Auteur Zone 1

Limite

La zone 3 constitue une limite visuelle permettant entre autres une délimitation physique de l’étendue du site.

La zone 1 , quant à elle, suggère une continuité visuelle de la végétation existante du site, vue et ressentie à partir de la colline. Ainsi, c’est avec le village que nous arrivons à saisir et distinguer les limites physiques du site dans notre perception.

Figure 58

-Limite Zone 3 _La colline

Figure 60

-Limite Zone 2 à l’entrée du Site

Figure 59

-Limite Zone 2 (au Nord)

-Tour Sud-Est de la citadelle byzantine en automne

Figure 62

-Tour Sud-Est de la citadelle byzantine en hiver

En hiver/printemps, le site se revêt d’une pelouse et procure ainsi une nouvelle perception, une image plus vive qui anime le paysage des ruines et pousse à aller à leur rencontre.

Figure 61

-Thermes en hiver Source Google Maps

-Structure végétation

Figure 65

LA QUÊTE DES RUINES, LA QUÊTE DE

-Thermes en automne

Figure 63

Figure 64

LES LIMITES NATURELLES_HYDROGRAPHIQUES

La source d’eau «Aïn Tounga» n’est pas aujourd’hui visible, elle a été intégrée dans le réseau de la SONEDE. Auparavant cette source était un point de repère par son unicité sur l’espace. Elle s’étend, s’enfouit dans le sol et jaillit à l’intérieur de la citadelle.

Elle a été très exploitée surtout durant la période Romaine, où on a édifié un temple des eaux en vue de la célébrer .

-Vestiges du Temple des eaux

Figure 67

-Structure hydrographique

Emplacement probable de la source d’eau L’endroit probable à partir duquel la source jaillit

-Carte hydrographique. Source Auteur

Figure 68

Figure 66

Limite

LES VOIES ET LES ACCES

•

Il y’a deux façons d’accéder au site. Soit par le biais de la route nationale P5 qui accorde au site une position stratégique, une visibilité et une facilité d’accès, soit par des pistes que la population locale a l’habitude d’emprunter à partir des trois autres directions.

Les pistes facilitent aux habitants des zones voisines, de rejoindre la route principale et ainsi partir vers la ville où se trouve la majorité des fonctions.

Vue sur un une piste du site menant vers la route nationale

1 Figure 70

Piste piétonne

Route régionale P5

Accès d’usage

Accès principal au site (depuis la route)

Figure 69

-Carte des voies et des accès. Source Auteur 1 3 2

Vues

-Vue sur route (vers Tunis)

Figure 72

-Vue sur les commerces /restaurants locaux en face du site (vers le kef )

Figure 71

Les habitants se servent des pistes pour accéder au village et aux villes voisines.

-Structure des voies

Figure 74

-Chemin emprunté

Figure 73

Les élèves sont des piétons réguliers du site, qui constitue le chemin de l'école pour eux. Les paysans, quant à eux, se dépalcent sur des ânes pour subvenir à leurs besoins quotidiens.

• LE QUARTIER ( INSTALLATIONS ANARCHIQUES ET EMPIÈTEMENT SUR LE SITE ARCHÉOLOGIQUE ) Il est à mentioner que le site de Thignica était auparavant plus étendu jusqu’à englober les terres sur lesquelles se sont implantées les habitations du village actuel « Aïn Tounga » .

Ce qui se dresse devant nous se résume en:

• Des empiètements du quartier actuel sur le site • De petites habitations avec leurs étables

• Des toitures en zinc, des bâches, etc Ces composantes n'établissent aucun lien avec l’histoire du site mais esquissent son entrée et par endroit, sa " façade urbaine ". Quoiqu'elles soient défigurantes de la fresque quasi parfaite des ruines de Thignica donnant sur la rue, les installations anarchiques représentent des images mentales pour la population de Aϊn Tounga et même les visiteurs. "L es quartiers sont des espaces à deux dimensions où l’observateur peut pénétrer par la pensée ". Lynch,1976 Figure 75

Limite

-Carte du quartier. Source Auteur

Partie de l'entrée du site appropriée

Figure 77

-Structure des installations anarchiques au niveau du site

Figure 80

LA QUÊTE DES RUINES, LA QUÊTE

-Le quartier Aϊn Tounga Façade d'une maison

Figure 79

LES POINTS DE VUE ET LES REPÈRES

•

Malgré la densité de la végétation, certains points du sites offrent des vues surprenantes, notamment au niveau du plateau, et du «bélvédère» à partir desquels le visiteur arrive à contempler tout le paysage, à le saisir sur plus de 180°.

-Vue sur la forêt 2 3 4

Figure 83

1

Carte des vues et repères . Source Auteur

Point de repère Figure 81

Vastes étendues de vues , portes s’ouvrant sur le paysage, images marquant la visite du promeneur. C'est toujours des montagnes/collines en fond de scène mais chaque fois sous un angle différent, un nouveau stimulus. Cône de vue

Fond de scène Colline intermédiaire Ruines Plan Avant

plan Plaine

-À partir des tours de la citadelle

De la partie basse jusqu'à la partie supérieure des niveaux des tours, la colline surgit à l'horizon comme but à atteindre avec des jalons animant et illuminant le chemin: les ruines à droite et à gauche qui incitent à la découverte et l'aventure.

Figure 85

plan Végétation intermédiaire ruines et village Arrière plan plaines Plan Fond de scène Montagne

Avant

-La colline

et Végétation 2

-Structure des points de vue et repères

Figure 88

-Vue sur la partie Nord

LA QUÊTE DES RUINES, LA QUÊTE DE

Figure 87

3

-La colline_plans

Figure 84

Figure 86

4 2

La vue depuis la colline permet de surplomber tous les vestiges et le paysage qui s'offre avec. Le visiteur à cet endroit aura une sensation de domination sur le paysage, c'est comme si il le saisit, récompense en fin de parcours.

SYNTHÈSE

Structures des traces

Structure des points de vues et repères Structure

des installations anarchiques) Structure végétation

Endroits où des éléments évocateurs du paysage et des ruines coexistent et interagissent. Points culminants, de rencontre qui seront mis en valeur dans le choix de l'implantation et l'intervention.

-Schéma conceptuel

Figure 99

Structure des voies Relier les noeuds pour créer un dynamisme paysage/ruines/usager

Structure hydrographique

Structure topographique

-Présentation des structures Point de rencontre

Figure 97

Zone vive Figure 98

-Carte synthèse

III.2.2. ANALYSE SÉQUENTIELLE PERCEPTIVE

Dès l'arrivée au site archéologique, auprès des deux constructions coloniales, on remarque l'absence de signalétique routière, panneau de promotion ou de clôture. Le visiteur accède sans aucune idée de ce qui y est, ayant comme première destination la forteresse byzantine qui l'accueille.

La somptueuse citadelle avec ses tours immenses capte l'attention du visiteur. Il est possible même d'entrer dedans et arriver jusqu'au niveau des chemins de ronde. Une déambulation dirige la vue sur quelques monuments comme les thermes, le quartier d'habitations et le temple de Mercure, encore sans aucune signalétique identitaire.

Une errance guide le visiteur aux thermes accessible par un niveau, surplombé par un autre; une oeuvre énigmatique à découvrir.

Si le visiteur emprunte le chemin vers le quartier des habitations, il sera fasciné par son arc de trimophe, couronnant les restes du decumanus qui le guide visuellement vers le temple de Mercure mais les remblais et déblais bloquent le passage. Au cours de la balade, il visite des demeures et des ensembles, mais piétine aussi les mosaϊques improtégées.

Figure 100 -Plan de découverte de Thignica LA QUÊTE DES RUINES, LA QUÊTE DE SOI

Perceptible depuis même la citadelle, mais n'offrant une vue complète qu'en s'y approchant, le choix d'y aller se présente même à partir des thermes sauf que les ruines du quartier et celles du temple ne cessent pas d'interpeller le visiteur mi-chemin ce qui fait que le théâtre est en fin de parcours, attrayant pour une palpation tout au long de son demi-cercle.

Les ruines à l'étude témoignent d'une architecture d'un génie humain à différentes époques. Œuvres conjuguées de l'Homme et de la nature, à différentes échelles et différents aspects, elles relatent l'histoire, les traditions, et la vie d'une cité en oubli.

Ainsi, elles sont dignes d'une reconnaissance à échelle qui surpasse le cadre régional et national qui les détient et nécessitent une révélation contemporaine, capable de faire ressurgir leurs valeurs intrinsèques; valeurs que RIEGL a qualifiées de mémorielles de remémoration, comprenant celle d'ancienneté, historique et commémorative et d'autres d'actualité, utilitaires, valeurs d'art, du sensible et d'usage.

Par conséquent, tourner aux ruines délaissées est une retrouvaille où le nouveau se met au service de l'ancien, avec ses outils d'aujourd'hui surlignant ceux qui règnaient la vie des temps passés. L'avenir des ruines est à composer de nous-même dans une réflexion globale.

CHAPITRE IV. LECTURE

COSMIQUE

UNIVERSEL

INTRODUCTION

Les

ruines de Thignica comme toutes ruines méritent une réflexion holistique qui met en avant à la fois leur richesse culturelle, la satisfaction intellectuelle et artistique qu'elle nous fait ressentir, mais aussi, le processus en tant qu'elles existent indépendamment de toute expérience sensible que nous en avons, ou de la représentation que nous nous en faisons. Ceci évoque une métaphysique analytique dont Thignica en est agilement digne.

IV.1. THIGNICA, HÉRITAGE DE L'HUMANITÉ

L'héritage culturel est une question un peu controverse où les définitions évoquent parfois des champs vagues. C'est l'ensemble de l'héritage matériel et immatériel d'un groupe ou d'une société hérité des générations passées. Cependant, tous les héritages des générations passées ne sont pas des « héritages » ; l'héritage à valoriser est plutôt un produit de sélection par la société.

Conjugué à l'héritage naturel qui inclue entre autres “ [...] les sites naturels de valeur du point de vue de la science, de la conservation ou de la beauté naturelle 1 ”, l'héritage culturel atteint son summum. Il est vrai qu'il incombe à l'UNESCO et ses tutelles nationales de juger la valeur d'un site en terme d'héritage culturel et surtout naturel , mais ceci ne nécessite qu'une sensibilité envers des rameaux qui se tendent pour nous accueillir et qui nous accompagnent durant notre balade, les ruines en ont besoin et nous de même!

1 Définition de l'héritage naturel, UNESCO

IV.1.1. HÉRITAGE CULTUREL ET NATUREL

À Thignica il est nul besoin d'errer dans les sentiers ou d'atteindre la colline pour dire qu'un tel site témoigne inévitablement d'un héritage à la fois culturel et naturel. Ici, il n'est pas question de plantes parasites qui viennent couronner les colonnes décapitées ou qui surgissent des interstices comme défit à la mort des ruines, nous parlons des étendues revêtues d'arbres parfois centenaires qui envahissent le paysage. Même à variété réduite, Thignica est étoffée d'oliviers qui se tiennent debout en toute sagesse et un peu partout dans le site, la colline en est coiffée, la partie Sud du site en regorge aussi. Arbres et arbustes animent le site et caressent les ruines. Ainsi, il faut les protéger et les prendre en considération dans toute intervention future.

Figure 102 -"Le baiser éternel, Aϊn Tounga". Source Issam BARHOUMI

Où que nous partons dans le site, même en été ou en automne où la pelouse nous déçoit, nous sommes accompagnés d'arbres parsemés un peu partout et à perte de vue.

Le ciel est palpitant et l'ombre nous guide, nous avons envie d'y projetter nos rêves.

Figure 103 -Colline

Quant à l'héritage culturel, il va de soi que Thignica en tant que telle en est un exemple vif et riche. Des monuments qui remontent à un passé pré-romain jusqu'à l'ère coloniale et qui relate chacun une histoire dont les dates, héros, et évènements épiques sont sculptés dans la pierre, les lettres et les chiffres en sont témoins.

Figure 104 -Chemins

“ Tout devient patrimoine: l'architecture, les villes, le paysage, les bâtiments industriels, les équilibres écologiques, le code génétique ” . -Marc GUILLAUME

IV.1.2. THINGNICA, UN ZOOM OUT!

Si nous effectuons un dé-zoom sur le site paysager de Thignica, et nous nous rappellons que l'emplacement d'une citadelle byzantine avait été minitieusement choisi sur ce bout géographique capable d'offrir une vue sur des étendues immenses, notre regard et la rétine de notre mémoire vont directement être dirigés vers les sites à proximité, et dont la notoriété dépasse même celle de Thignica. Des sites comme Testour, Téboursouk, Dougga, Aϊn Jemmala, etc. Chacun d'eux a son charme et ses mystères.

PATRIMOINE BÂTI

TESTOUR

À 10 km de Aϊn Tounga, la ville de Testour l'une des plus grandes villes maures en Tunisie sur la Medjerda en lieu et place du village romain de Tachilla. Connu pour sa Grande Mosquée bâtie durant le premier tiers du XVIIème siècle, probablement avant 1631, ses ruelles et ses maisons de plus de 400 ans en font l'une des villes les plus anciennes de Tunisie.

Figure 105 -Grande Mosquée de Testour. Source gettyimages

Figure 106 -The Grand Mosque In Testour In Tunisia. Source gettyimages

TÉBOURSOUK

Une ville à 12 km d'Aϊn Tounga, qui conserve de l'antique Thubursicum Bure une grande enceinte byzantine de forme pentagonale, érigée sous le règne de Justin II (565-578), et dont le front nord englobe une porte et un cimetière romain.

Elle se trouve sur le territoire de la tribu berbère des Béjaoua, voisine de la tribu des Drid, à l'extrémité nord du Haut-Tell. Son église catholique bâtie à l’époque du protectorat français est aujourd'hui reconvertie en un café-concert. Il y existe un musée bâti sur une ancienne prison militaire.

DOUGGA

Thugga est un site archéologique situé dans la délégation de Téboursouk à 18km de Thignica. Cette ville antique est classée sur la liste du patrimoine mondial en 1997, par l'UNESCO étant “ la petite ville romaine la mieux conservée de l'Afrique du Nord ”.

Figure 107 -Ancienne église de Teboursouk. Source Mehdi CHERIF

Figure 108 -Ruines Romaines Dougga. Source gettyimages

PATRIMOINE NATUREL FORÊT DE TÉBOURSOUK

Il s'agit d'une forêt dense où la variété végétale est surprenante, de l'olivier, du chêne,etc.

AÏN JEMMALA

Il s'agit d'un parc forestier à 7.3km de Aϊn Tounga, une colline fréquentée par les randonneurs avec une source d'eau et une pépinière, un lieu propice au pique-nique.

Figure 110 -Aϊn Jemmala_colline. Source Téboursouk mes souvenirs Anissa Slim

TUMULUS DJEBEL DZIRIYA

Figure 111 -Aϊn Jemmala_ source d'eau. Source Téboursouk mes souvenirs Anissa Slim

A l'ouest de Thignica, au niveau du Djebel Dziriya(433m), un tumulus 2 persiste.

2 Le tumulus est un rand tertre, amas de terre ou de pierres de diamètre plus ou moins large et en forme de cône ou de pyramide, élevé au-dessus d'une sépulture royale ou collective

Figure 109 -Forêt de Téboursouk. Source Tuniscope

Figure 112 -Tumulus Djebel Dziriya. Source Khaled M (Google Maps)

Depuis les lustres, le choix d'ériger une ville comme Thignica dans sa situation actuelle n'a pas été fait au hasard, un tel site avec la possibilité de surplomber des chaînes de montagnes et des forêts et à clin d'oeil d'environs immédiats à valeur archéologique exemplaire, nécessiste une réflexion plus globale, où on pourra intégrer, dans le cadre d'une revalorisation des vestiges, un programme qui mettra la visite du site au coeur d'un parcours englobant à la fois Testour, où des fragments Andalous sont épars, Téboursouk et Aϊn Jemmala, avec leurs paradis terrestres et enfin le chemin mènera à Dougga avec nul besoin d'être présentée. Un tel parcours pourra nous faire jouir de ces joyaux de l'architecture, l'archéologie et la nature dans une ambiance quasi-féérique loin du tohu-bohu de la ville.

De plus, ce cadre nous pousse à penser à Thignica, comme une fenêtre astrale sur nousmême, une image que nous espérons partager avec l'humanité et non seulement le cercle de visiteurs de la région du Nord. Les ruines de Thignica nous offrent des questions ontologiques et métaphysiques, et ceci indépendamment de ce qu'elle évoque en nous et de ce que son environnement pourra représenter.

TROISIÈME PARTIE. L'ÉCRITURE SUR LES RUINES, UNE ARME CONTRE LE REQUIEM

Figure 113 -Peintures palimpsestes–Ruines de Silk Road .

Source Elizabeth M. Cole

INTRODUCTION

Mise en valeur

Accessibilité, lumière, végétation, évènements, animation Restauration

Repérer les pathologies, remise en état d'un bâtiment

Réhabilitaion

Rénovation

DémolirReconstruction Reconversion

Réaffectation des espaces + intervention

Minimale(peinture, électricité, etc), Moyenne (enduits revêtements,etc.), Lourde (ex chemisage) Actualiser, mettre à jour+ remédier aux pathologies

Bien que les ruines soient des éléments archéologiques durs qui ont survécu à travers des temps que la durée de vie humaine ne pourra jamais mesurer, elles sont si fragiles et délicates ontologiquement et physiquement. Par conséquent, les interventions dessus ont causé presque toujours des dilemmes risquant de défigurer l'esprit des ruines, fausser l'histoire ou produire des composants disparates hétérogènes aux ruines. Dans la protection du patrimoine, on se contentait de la conservation qui légitimise que des interventions comme la mise en valeur, la restauration, la réhabilitation, la rénovation et la reconversion.

Cependant, certaines écoles comme l'école espagnole contemporaine ont osé «toucher aux ruines» au vrai sens du mot, normalisant ainsi « l'écriture sur les ruines » comme manière de pérenniser cellesci à valeur patrimoniale ou valoriser celles sans notoriété aucune.

Figure 114 - Interventions de conservation du patrimoine

CHAPITRE V. HÉRITAGE EN PALIMPSESTE, EXEMPLES D'ÉCRITURE SUR LES RUINES

Figure 115 -Peter Zumthor, Musée Kolumba, Cologne (Allemagne). Source Arquitectura viva

INTRODUCTION

Si nous considérons une intervention architecturale sur les ruines comme une nouvelle écriture sur l'ancien, nous pouvons l'assimiler même à un palimpseste architectural.

Les ruines deviennent alors, par analogie, un manuscrit ou un parchemin qui garde encore quelques traces matérielles et mémorielles de sa première écriture mais que nous pouvons imprégner de nouveaux gestes architecturaux.

S'il nous est permis d'établir une hypothèse, nous dirons même qu'il s'agit beaucoup plus d'un palimpseste du « memoryscape », défini comme “ une sorte de « paysage mémorial » avec une certaine forme matérielle et symbolique, à travers laquelle « la mémoire collective est communément spatialisée » 1 ” , “un site de concentration culturelle pratique », dont la principale fonction culturelle est d'imposer l'ordre et cohérence sur les significations attribuées à la relation passé-présent 2 ”.

De ce fait, il nous parvient de suggérer le palimpseste du memoryscape comme forme de mnémotechnie, un remède à l'oubli des ruines et qui sert aussi comme catalyseur de l'expérience esthétique au sein des ruines, vu qu'il n'y a rien de mieux que de la vivre au coeur de cellecs-ci d'autant plus que “ Le Memoryscape permet à une zone de continuer à être sa propre place avec une nouvelle histoire, tout en permettant de découvrir des aspects de son passé. Le Memoryscape fournit également un sentiment de changement au fil du temps 3 ”.

1

Muzaini et Yeoh, 2005 : 345

2

Sławomir KAPRALSKI, Chapitre 10 « (Mis)representations of the Jewish Past in Poland’s Memoryscapes: Nationalism, Religion, and Political Economies of Commemoration » , Curating Difficult Knowledge pp 179–192

3 Memoryscape: une interview avec Toby BUTLER, History Workshop

V.1. IMPLANTATION : FORME ET DISPOSITION SPATIALE

Bâtir sur l'existant a toujours causé un défi épineux, dans un milieu historique, et surtout en ruine. Il s'agit, sous la plume de Robert GINSBERG de "l'art de bâtir-avec" .

Voici quelques exemples de «greffe» multiéchelles et avec une variété de matériaux.

Béton-Pierre

• Insertion dans la ruine/ Géométrie existante

• Le nouveau revêtu de l’ancien

• Contraste Pierre/Béton

Verre-Pierre

Outre le mariage du béton avec la pierre, donnant un résultat raffiné et sobre, le verre est une solution subtile où la transparence garantit la sauvegarde de l'authenticité.

Quoique que le dosage d'ajout ou de la greffe en verre soit un défi épineux et risque parfois de fausser la lecture de l'oeuvre, ce matériau peut jouer le rôle du miroir de l'ancien.

Acier-Pierre

Contraste fort avec la gamme de couleurs que peut offrir cet alliage métallique; une épée à double tranchant qui à la fois favorise le mieux la distinction du nouveau et de l'ancien mais aussi risque parfois de prendre le dessus de la ruine.

Figure 116 6Oblivion/Renovation. Source Sako Tchilingirian

Figure 118 -Mrizi i Zanave Agroturizëm. Source Plis Atelier

Figure 119 -Extension du musée Moritzburg Nieto Sobejano Arquitectos, Fort St.Jean, Marseille. Source Will Sanders

Figure 117 - École de Musique Maurice Dureflé Architectes Opus 5. Source Bruno Decaris

Un projet à deux phases a réanimé le cœur de la cathédrale par l'injection de fonctions, de couleurs et de matériaux choisis soigneusement pour que le vis à vis soit homogène. L'intervention consiste à greffer un box autoportant en bois dans l'ancien bâtiment. Bois Verre Acier Pierre

De l’extérieur vers l’intérieur différents matériaux se chevauchent de la pierre originelle massive et structurelle du murs en moellons vers la brique de restauration, le verre, le bois et l’acier.

Nouveau Ancien

Figure 120 -Réfectoire et centre d’accueil et d’education de la Cathédrale de Norwich, Angleterre. Source Hopkins Architects

originelle massive et structurelle des murs en moellons

Brique de restauration

Figure 121 -Entrée du centre d’accueil et d’education de la Cathédrale de Norwich, Angleterre. Source Hopkins Architects

Figure 122 -Réfectoire. Source Hopkins Architects

Bois-Pierre

Pombal Castle's Visitor Centre / COMOCO

“ Condition ambiguë délibérée entre une caractéristtique topographique, un monolithe calcaire et un errant aimable, un étranger à la recherche d'une nouvelle maison accueillante où se reposer ” -COMOCO

Situation : Pombal, Portugal

Type : Centre de visiteurs Type d'intervention: Réutilisation adaptative Surface d'intervention: 1200m² Année : 2014

Sur le sommet d'une colline surplombant la vallée de la rivière Arunca, survivant de l'ère romaine, le château de la ville portugaise à Pombal a fait l'objet d'une intervention qui consiste à:

• Concevoir un centre de visiteurs dans la cour du château

• Revitaliser le château et son donjon avec un aménagement paysager

Le défi était de concevoir un nouveau volume comme réponse ni ostensive ni simpliste, une création qui trouve sa voie parmi celle des nombreux artefacts existants," épaves du passé " porteuses de mémoire collective.

Figure 123 -Vues générales sur le centre de visiteurs. Source Archdaily

A

Figure 124 -Plan de situation. Source Archdaily

Les interventions au niveau de l'aménagement paysager étaient simples ;

• Récupération du dallage en galets calcaires existant

• Comblement des parties avec du gravier

• Modifications mineures au niveau du garde corps du volume en acier corten

• Conception de l'aménagement et du mobilier des espaces d'exposition occupant les salles de la tour

Figure 125 -Vue sur le donjon et le centre. Source Archdaily

Figure 126 -Plan d'implantation. Source Archdaily

Figure 127 -Escaliers en acier corten

Figure 128 -Plan d'intervention

Avec le choix de l'implantation à l'intérieur du château d'uniquement 1200m² de cour et à proximité des ruines, et de nombreux éléments déjà épars, fait que la confrontaion était inévitable.

Il s'agit d'une reconstruction de l'expérience spatiale du château.

Entrée au site

Entrée au projet Ruines

Nouvelles constructions Parties rénovées Nouveaux éléments paysagers

Figure 129 - Vue vol d'oiseau sur le centre

Le volume était épuré, réduit en dimensions, tout blanc en calcaire avec un traitement rappelant la disposition des pierres.

L'approche conceptuelle consiste à incarner une certaine ambiguité.

Se mêler en toute transparence avec ce qui existait déjà dans la cour

Se permettre un nouvel ajout remarquable

}Un dialogue créatif avec la situation

"telle qu'elle se trouve" Programme compacté au maximum, avec 3 espaces, tels que énoncés par le cahier des charges:

• Accueil

• Salle de projection virtuelle

• Espace de stockage

Dalle comblée avec du graviers

Éclairage pour illuminer le mur 4

Toiture aménagée en escaliers 1m 3

Figure 130 -Plan général d'implantation: Centre de visiteurs2

Figure 133 -Vue sur le projet depuis l'entrée -

Entrée

1 1 2

Figure 134 -Vue sur le Donjon depuis l'entrée du projet

Éloignement par rapport au mur du château

Mur d'enceinte

Figure 131 -Plan du centre de visiteurs 3

Le centre de visiteurs est parallèle au mur d'enceinte avec une intrusion au niveau de l'entrée pour permettre de dégager la vue sur l'un des donjons.

L'intérieur est épuré, avec des murs blancs et une dalle en parquet. Des ouvertures sur le mur du château établissent un dialogue entre le nouveau et l'ancien.

Escaliers reliant les plateformes à l'intérieur de l'enceinte du château

H

h=H/2

Figure 132 -Façade Nord-Est

Inspiration de la tectonique de la maçonnerie en pierre du château

Accéder au niveau des fenêtres de style Manuélien du XVIème siècle

Côté sudOuest de la courtine de la courtine du château

Figure 135 -Ancien, nouveau

4

Figure 136 -Vue sur l'intérieur

Centre D'accueil Du Théâtre Romain De Málaga / Tejedor Linares & Asociados

Le centre d'accueil du théâtre romain de Málaga s'inscrit dans un grand axe culturel qui couvre la rue Alcazabilla passant entre la Maison natale de Picasso, l'Alcazaba, le Musée de Malaga et le Musée Picasso.

Dans l'espoir d'intégrer les vestiges dans la ville et la vie urbaine, les architectes ont essayé de résumer symboliquement l'Antiquité et la modernité, le passé et le futur en moins d'un kilomètre de parcours urbain.

Situation : Málaga, Espagne

Type : Centre d'accueil

Année : 2010

C'est une porte d'accès au site, une réclamation et un point d'attraction pour le visiteur.

Figure 137 -Photos du centre d'accueil. Source Archdaily

Centre d'accueil

Verre sérigraphique

Le centre occupe une position latérale qui n'interfère dans la vision d'aucune partie du théâtre, En même temps, elle établit une relation avec les bâtiments de plus grand volume de la rue Alcazabilla.

Le projet est une boîte flottante surélevée sur des pilotis et survolant les ruines. Une intégration au site intelligente et réversible vu qu'elle n'agresse pas les vestiges structurellement.

Rampe d'accès en bois

Le verre sérigraphique de la boîte, sa légèreté et sa transparence établissent une relation directe et unique avec les vestiges archéologiques, étant une fenêtre pour sa contemplation teintée par la couleur.

Théâtre Romain

Figure 138 -Plan du site. Source Archdaily

Figure 139 -Coupe transversale sur le théâtre. Source Archdaily

Figure 140 -Coupes et élévations. Source Archdaily

Élévation Sud Coupe transversale H Coupe transsversale F

Figure 141 -Rampe

Figure 142 -Vue intérieure

V.2. CONTEXTE ET FONCTIONNALITÉ

Verdun Citadel / Inca Architects

Cette référence s'inscrit dans le cadre d'une valorisation du patrimoine historique, plus précisemment le patrimoine militaire français, une architecture qui symbolise l'acte de commémoration du centenaire de la bataille de Verdun.

SITUATION

Figure 144 -Situation

Le contexte est chargé historiquement et culturellement ce qui confère à l'intervention un site privilégié, d'autant plus que la situation est particulière; sur la rive Nord d'un affluent de la Meuse, et adossée sur une végétation abondante

Citadelle souterraine de Verdun Cathédrale NotreDame de Verdun

Porte de la Chaussée

Les Jardins du Mess

Parc Japiot La Meuse

La Défense de Rodin Musée de la Princerie

Monument à la victoire et aux soldats de Verdun

Porte Saint Paul

Figure 143 -Vue générale sur le centre d'interprétation de la citadelle de Verdun

ÉCRITURE ARCHITECTURALE

Le centre d'interprétaion met en exergue les galleries souterraines existantes de la Citadelle, les lie et injecte dedans un scénario chargé d'émotions et un nouveau parcours multi-expériences.

Ainsi, la conception a eu pour but de préparer le visiteur à une visite unique à vivre, bercés dans l'enclave de la citadelle.

Ce qui fait que tout le bâtiment a été pensé comme une architecture simple, à circulation fluide, avec des gestes nets et ayant pour finalité l'accompagnement de l'expérience du public.

Dialogue Ancien-Nouveau

Mur d'enceinte existant

Contreforts de deux bastions de la citadelle

Figure 145 -Élévation Sud

Prolonger le projet horizontalement entre deux contreforts Mieux souligner la verticalité des remparts.

Faille lumineuse protégée par une verrière

Éclairage zénithal + lien entre la fortification existante et le nouveau

L'idée était d'incruster le centre entre les deux bastions pour lier l'entrée aux galeries.

Le centre adossé sur les remparts

Figure 146 -Illustration de la position du centre. Source Auteur

Figure 147 -Relation nouveau et ancien

PROGRAMME FONCTIONNEL

Le centre d'interprétation de Verdun est édifié de façon à faire de la citadelle un fleuron où se rencontrent nouvelles technologies de médiation et patrimoine historique. Un seul étage de plein pied, accessible à tout le monde, assure un programme composé de:

• Parcours immersif « réalité augmentée »

• Scénographie,

• Cafétéria avec une extension sur terrasse / Boutique / Accueil

• Exposition temporaire et permanente.

Point d'arrivée du parcours

Unité d'échange et réception Unité d'interprétation Unité de préparation à l'expérience immersive

Parvis d'accueil Terrasse et allées du jardin

Accueil, boutique et caféteria Dépôt

Sanitaires publics

Local technique

Point de départ du parcours

Transparence de la paroi pour assurer la connexion avec l'extérieur

Circulation Salle de projection (Salle Augustin)

Bureaux Galeries

Figure 148 -Plan niveau 1_ distribution des espaces

Prologue et pré-spectacle

Le miroir d'eau

Figure 149 -Vue sur l'accueil et la boutique

Figure 150 -Vue sur la boutique

À l'arrivée du visiteur, son attention est captée par une grande peinture murale illustrant la progression des soldats de l'avant vers l'arrière des lignes traversant la Citadelle.

C'est l'Arc des convergences qui s'étend tout le long du site, un geste par lequel les architectes ont pu incarner au mieux la commémoration, c'est en quelques sortes un clin d'œil sur les soldats qui ont un jour passé par cette citadelle.

Peinture murale

Figure 151 -Élévation intérieure Sud

L'Arc des convergences est désormais aujourd'hui non seulement l'emblème du projet mais aussi la nouvelle image plus visible et attractive de la Citadelle.

Un travail de scénographie se distingue surtout avec le choix de l'emplacement du miroir d'eau, un plan d'eau reflettant les figures des guerriers, et l'éclairage artificiel au sol qui suit la direction de la fresque murale et illumine le chemin, etc.

Figure 152 -Peinture murale à l'entrée du centre

Figure 153 -Miroir d'eau depuis l'intérieur du centre Figure 154 -Aménagement paysager

SCENOGRAPHIE ET PARCOURS

L'approche architecturale s'est basée sur la succession des séquences, seuils et passages progressant de:

• La lumière L'obscurité

• La mémoire L'expérimentation sensible

• La réalité Réalité du siècle passé contemporaine

}Transition vers la galerie obscure ( la légèreté et la lumière symboles de vie et de liberté )

Figure 156 .Réalité augmentée, galerie de la citadelle. Source Archdaily

Figure 157 -Expographie. Source Tourisme Grand Verdun

Figure 158 -Scénographie. Source Frédéric Mercenier

Spectacle in-situ avec de la lumière, du son, du mapping vidéo, etc. Parcours continue sans brèche, concept "marcher vers l'avant"

Figure 155 -Parcours de visite. Source Auteur

Figure 159 -Galeries. Source Nicolas Castets

Windhover Contemplative Center / Aidlin Darling Design Situation : Stanford

États-Unis

Type : Centre de contemplation Surface :372 m² Année : 2015

Le centre de contemplation sert de refuge spirituel pour les étudiants, les professeurs et le personnel du campus de l'Université de Stanford.

Conçu pour promouvoir le renouveau personnel et le bienêtre, le bâtiment s'étale sur un étage de 372 m² au cœur du campus, à côté d'une chênaie naturelle.

Art Architecture Paysage

Galerie d'art Jardin contemplatif

Sanctuaire spirituel

Typologie unique de contemplation et de réflexion

Reconstituer et revigorer l'esprit

Figure 161 -Principe du centre de contemplation de Windhover. Source Auteur

Figure 162 -Photos de spatialités . Source Archdaily

Figure 160 -Centre contemplatif de Windhover. Source Archdaily

d'informations

de méditation

contemplatif

Grands bambous , jardin privé menant vers l'entrée du centre Détachement du monde extérieur

Figure 163 -Plan du centre de contemplation. Source Archdaily

À l'intérieur, la dichotomie créée par les murs épais en terre battue et les surfaces en bois sombre avec la légèreté du mur entièrement vitré rehausse la vue sur la clairière de chênes au-delà. Une architecture épurée avec un cadrage de vues et une mise en scène de l'art, et du paysage à travers l'architecture; les parois, les baies vitrées,

Figure 164 -Cour extérieure. Source Archdaily plans d'eau, l'aménagement, etc.

Les puits de lumière à persiennes baignent les peintures de la série méditative "Windhover" de l'artiste de renommée internationale Nathan Oliveira, de 4.75 à 9 mètres de long dans la lumière naturelle, fournissant la seule lumière nécessaire dans l'espace tout au long de la journée.

Des bancs et des coussins sont stratégiquement placés pour permettre aux visiteurs de contempler simultanément les peintures et le paysage adjacent.

En conjonction avec le paysage, l'eau est utilisée partout comme outil d'aide à la méditation; les fontaines dans le bâtiment et la cour adjacente fournissent un son ambiant, tandis qu'une piscine et un jardin toujours réfléchissants au Sud reflètent les arbres environnants. Des espaces de contemplation extérieurs sont intégrés à l'utilisation du centre, intensifiant encore le lien entre la nature, l'art et la contemplation. Ces cours, associées au vaste mur de verre à l'Est, permettent aux visiteurs de voir les peintures sans accéder au bâtiment, créant ainsi un sanctuaire pour la communauté de Stanford jour et nuit.

Figure 165 -Spatialité intérieure. Source Archdaily

Figure 166 -Expositions de peinture. Source Archdaily

Figure 167 -Piscine réfléchissante. Source Archdaily

CONCLUSION

FORME ET DISPOSITION SPATIALE

CONTEXTE ET FONCTIONNALITTÉ

-Le nouveau au service de l'ancien -Formes épurées distinguées par ses matériaux et ses couleurs. -Dosage de l'intervention par rapport à l'existant; le geste est minimal et ponctuel -Contact direct avec les ruines -Respect des vestiges dans l'implantation - Structure autonome légère et surelevée flottant sur des pilotis, intervention réversible - Une relation unique avec les ruines : Cadrage de vues -Matériaux utilisés résines thermodurcissables finies en Bois , verre sérigraphique et acier - Geste reliant les vestiges et facilitant la circulation entres eux -Mise en exergue de l'histoire par des moyens contemporains; parcours scénographique, des projections, expériences immersives, etc. -Programme allégé servant à la médiation de la citadelle et à l'accompagnement du visiteur dans sa visite. -Centre de contemplation unité à programme singulier et qui regroupe l'art, l'architecture, et le paysage, un sanctuaire spirituel.

INTRODUCTION

Suite à l'analyse que nous avons effectué, il s'est avéré qu'au niveau du site archéologique, deux zones vives peuvent cerner toute la scène régissant le paysage; ces zones où concourrent les éléments évocateurs de paysage et ruines, et que nous pouvons intervenir dessus comme point de départ et d'arrivée d'une expérience inégalée dans les ruines.

VI.1. PROGRAMME ET INTERVENTION GLOBALE

Le projet consiste à un centre de contemplation servant de refuge de la vie urbaine en exhaltation qui favorise le renouveau personnel à travers la contemplation et l'interprétation des ruines de Thignica.

Dans le but d'offrir aux visiteurs une expérience unique au contact des ruines, le centre se veut une alliance de l'art, l'architecture, les ruines et le paysage, ayant un programme compacté au maximum, que nous avons jugé de propice à une intervention dans les ruines. La contemplation des ruines est primordiale pour mieux les interpréter et par la suite, mieux nous interpréter.

Art Architecture Ruines et paysage

170

Figure

-Principes du centre de contemplation. Source Auteur

Observatoire ornithologique

comportera 3 unités complémentaires à l'expérience du visiteur:

L'intervention

de contemplation et d'interprétation

Unité

Unité immersive

Unité introductive ou prologue, unité immersive et unité de contemplation et d'interprétation. Unité introductive/prologue

• Une structure d'accueil + services à la villa coloniale

Galerie

Galerie 2 Exposition permanente

Sanitaires + services

Pré expo- Café immersif

Salle de projection

• Une exposition temporaire des travaux artistiques dans les ruines d'une partie extérieure de la villa

lieu de rencontre et d'échange, station de contemplation première

• Un jardin existant

Tunnel d'entrée

Structure d'accueil

1 Exposition temporaire +boutique Jardin existant Tour contemplative Tour immersive

Unité introductive Prologue

-Organigramme fonctionnel. Source Auteur

Figure 171

• Un tunnel avec une succession de spatialités différentes et énigmatiques mène à l'entrée de la citadelle

Unité immersive

• Salle de projection de vidéos et de documentaires

• Café immersif, pré-expo comme préparation à la visite de

Relation

forte directe Relation moyenne indirecte Relation

légère indirecte

• La tour immersive Unité de contemplation et d'interprétation

• Galerie d'exposition permanente des inscriptions et de pièces de monnaie,etc.

minaret

contemplative

qui surplombe le site et se connecte avec un observatoire ornithologique

• Tour

Au niveau de la villa coloniale, entrée du site À partir de la Forteresse byzantine Colline

La visite des vestiges commence à partir du centre de contemplation qui constitue le point de départ dans la découverte du site. Un parcours animera les ruines jusqu'au sommet de la colline.

VI.2. CHOIX DE L'IMPLANTATION

En ce qui concerne l'intervention majeure, à savoir le centre de contemplation, nous avons choisi de l'implanter au sein de la citadelle byzantine, en intramuros tout en liant les deux tours Nord-Est et Sud-Est. Ceci est dû à plusieurs facteurs tels que:

• Situation à l’entrée du site archéologique La plus perceptible

• Donnant sur la voie principale Facilité d’accès

• L’unique héritage byzantin sur le site Unicité du monument

• La citadelle Byzantine la mieux conservée en Tunisie Nécessité d'intervention

• Fait environ 4000m2 Possibilité d’une insertion spacieuse

• Au pied de la colline, avec des tours Dominer le paysage, en hauteur

Insérer une structure au sein de la citadelle

La citadelle byzantine Route nationale P5

Figure 176 -Coupe profil site-rue. Source Auteur

Emplacement de l'intervention

14m

Le choix d’implantation fait du projet une charnière entre le nouveau village Aïn tounga qui se developpe et la ville antique de Thignica.

VI.3.PARTI ARCHITECTURAL

VI.3.1. L'INTERVENTION SUR L'EXISTANT

•

La villa coloniale

Un constat de l'état actuel de la villa nous a poussé à penser à la reconvertir en une structure d'accueil après une réhabilitation et restauration surtout de la charpente en bois dégradée.

Sanitaires

Galerie ajoutée dans les traces, volume incrusté dans les ruines Accueil

Figure 178 -Galerie 1 projetée. Source Auteur

Billetterie Entrée

Figure 177 -Reconversion de la villa coloniale en une structure d'accueil. Source Auteur

• Les tours de la citadelle

Les tours de la citadelle seront des réceptacles vifs d'une scène quasi-mystique au sein desquels on pourra vivre au mieux l'expérience esthétique.

La tour Sud-Est accessible, nous encercle et engloutit, avec un travail de scénographie. Quant'à la tour Nord-Est inaccessible, elle sera entourée, des rampes seront adossées sur ses murs pour permettre de l'escalader et pouvoir bénéficier de la vue en hauteur.

Box en verre VI.3.2.

S’incruster dans la ruine Enclaver la ruine

Figure 179 Tour sud-est immersive. Source Auteur

Figure 180 -Tour nord-est contemplative. Source Auteur

LA NOUVELLE ÉCRITURE ARCHITECTURALE

Le centre de contemplation, pour nous, est une forme d'épigraphe sculptée sur les veines du site, encore une écriture sur les strates écrites dessus. Cette continuité du palimpseste est non seulement la charnière entre les tours mais aussi une ouverture sur le paysage des ruines,vu qu'à partir du centre on pourra contempler les thermes, le quartier d'habitation et le temple, avec bien évidemment la colline en fond de scène.

C'est le plus proche possible des ruines des tours, pour un meilleur échange HommeRuines et un départ prometteur d'une visite.

Le seul point practicable par lequel on peut gagner le bassin de la mejdjerda

Fondations romaines et murs pré-existants

Murs à décrochements

Tracé Byznantin

Fondations romaines et murs pré-existants

Un tracé byzantin fidèle aux emprintes et amorces de murs existants, reprenant même les décrochements

Citadelle Byzantine Citadelle byzantine erigée (souci d’économie et stratégie défensive)

Ajout Contemporain

Une écriture sur les traces de l’ancien

Le centre de contemplation, surélevé qui relie les deux tours avec un cadrage de vues sur les vestiges

Une stratification et un palimpseste architectural

Figure 181 -Démarche conceptuelle. Source Auteur

VI.4. ESQUISSE

Le centre de contemplation est une intervention légère fluide et autonome. Elle oriente les vues vers le quartier des habitations, le temple et les thermes. Elle constitue le point de départ du parcours dde visite .

Figure 182 -Esquisse : Vue générale sur l'intervention au niveau de la citadelle

L'intervention est faite en matériaux intemporels et toujours réversibles, toute en acier avec des parois vitrées et d'autres en double parois métalliques. Surélevée, une rampe guide le visiteur dès l'entrée de la citadelle jusqu'à centre .

Figure 183 -Esquisse : Vue générale sur le centre de contemplation

Figure 184 -Esquisse : Élévation sud de la citadelle après l'intervention

Figure 185 -Esquisse : Vue dégagée sur le quartier d'habitations à partir du centre de contemplation Figure 186 -Esquisse : Plan masse

CONCLUSION GÉNÉRALE

L'intervention sur les ruines est une forme d'écriture architecturale qui pose un défi de conception épineux. Ainsi, elle doit être pensée avec beaucoup de sensibilité envers ces traces du passé.

L'attitude a été différente avec plusieurs architectes de renommée qui sont allés parfois même jusqu'à accentuer la confrontation passé-présent-futur et reléguer les ruines à un deuxième plan.

L'exemple d'étude de Thignica a été pensé dès le départ comme entité au service de ces legs du passé. L'intervention devait alors être minimale et en corrélation immédiate avec l'ancien, une sorte d' étreinte architecturale où le nouveau avec sa contemporaneité tourne vers l'ancien pour surligner son autenticité.

Le but était d'essayer de transmettre les valeurs et l'esprit des ruines, à travers une architecture contemporaine qui déclenche une expérience singulière et ôte le visiteur de la platitude du quotidien, en quelques instants volés.

Le projet escompté est une tentative que nous espérons digne d'un tel site à richesse architecturale, archéologique, historique, naturelle et même spirituelle.

Nous pouvons résumer notre geste en une métaphore: Notre écriture architecturale est un complément circonstanciel aux Ruines de Thignica.

Complément circonstanciel

Une chose qui apporte des fonctionnalités supplémentaires à quelque chose d'autre de manière à améliorer ou à souligner sa qualité.

Unité ou suite d'unités qui exprime les circonstances de temps ou de lieu

Ouvrages, documents et écrits

CHOAY Françoise, L'allégorie du patrimoine, Éditions du Seuil, Paris, 1992, 268p, Collection La couleur des idées, ISBN : 2-02-014392-5.

RIEGL Aloïs, Le culte moderne des Monuments, son essence et sa genèse, Avant- propos de Françoise Choay, Éditions du Seuil , Paris, 1984, 22p, ISBN : 978- 2- 02- 112045-5.

FURET Françoise, Patrimoine, temps espace Patrimoine en place patrimoine déplacé, de l'Académie Française, Entretiens du Patrimoine, Théatre national de Chaillot, Fayard, Paris, 1996, pp 1-165, ISBN-13 : 978-2213598512.

GINSBERG Robert, The Aesthetics of Ruins, Rodopi, 2004, Chap.1, The Ruin as Matter, pp1-15, ISBN : 90-420-1672-8

GINSBERG Robert, The Aesthetics of Ruins, Rodopi, 2004, Chap.2, The Ruin as Form, pp15-33, ISBN : 90-420-1672-8

GINSBERG Robert, The Aesthetics of Ruins, Rodopi, 2004, Chap.7, The Ruin as Aesthetic Experience, pp155-173, ISBN : 90-420-1672-8

ARCE ROSS German, Les Ruines psychiques, Huit Intérieur publications, Paris, 2021 , 282 p, Collection : Gordiens & Borroméens, ISBN : 978-2-9556209-6-0.

SCHNAPP Alain, Une histoire universelle des ruines: des origines aux lumières, Éditions du Seuil, Paris, 2020, " What Is a Ruin? The Western Definition", ISBN : 978-2-02128250-4

KROTKY Etienne, Former l'homme: l'éducation selon Comenius (1592-1670), Éditions de la Sorbonne, Paris, 1996, Chap.4 Le Rôle des sens dans la connaissance, ISBN 9791035102760.

RASTIER François , Séamntique et recherches cognitives, Presses Universitaires de France; 3e édition, 2015, 272p, Chap.8, La perception sémantique, pp 207-220, ISBN 213057985Xb.

Articles

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Mémoires et thèses

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Webographie https://www.archdaily.com https://en.calameo.com

Podcast

KIEFER Anselm, L'art survivra à ses ruines, France Culture

Figure 1 -Mirada al interior - Regard à l'intérieur. Source Fran PULIDO . . . . . . . . 7

Figure 2 -Poster Dialogue. Source Social Design Poster . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

Figure 3 -Ruines du péristyle du Capitole d'Uthina. Source Auteur ........ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

Figure 4 -Ruines d'une voûte du houch BEN GHORBEL, Djerba. Source Auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

Figure 5 -Ruines du temple d'Artemis Jordanie, Jerash. Source Andreas Brunn, Unsplash . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

Figure 6 -Ruines de la tour Sud-Est de la citadelle de Thignica en Automne. Source Auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

Figure 7 -Ruines de la tour Sud-Est de la citadelle de Thignica en Hiver. Source Auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

Figure 8 -Reginald Van de Velde, Memento Mori 05. Source Architectura Viva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Figure 9 -Ruines d'un jardin d'hiver d'une villa (1890), Art nouveau, Italie. Source Reginald Van de Velde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Figure 10 -Ruines du Château de Vyle, Belgique. Source Reginald Van de Velde . 18

Figure 11 -François-Marius Granet, Effet de lumière dans les ruines. Source Paris musées . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

Figure 12 -Ruines de Uthina. Source Auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

Figure 13 -Épigraphe, citadelle de Thignica. Source Auteur . . . . . . . . . . . . . . 20

Figure 14 -Echantillons de textures des colonnes au site archéologique de Carthage, quartier d'Hannibal. Source Auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

Figure 15 -Hiérarchisation des niveaux de la connaissance. Source Auteur . . . . . . 23

Figure 16 -Base de données de la ruine. Source Auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

Figure 17 -Ancien couloir et colonnes du complexe du temple de Karnak dans la ville de Louxor Egpyt au lever du soleil. Source gettyimages . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

Figure 18 -Marius Contemplating The Ruins Of Carthage, Giovanni Paolo Panini.

Source wikigallery.org . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

Figure 19 -Machu Picchu, Pérou. Source Flickr – Boris G . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

Figure 20 -Relation Nature-Culture dans la ruine. Source Auteur . . . . . . . . . . . . . . 28

Figure 21 -Memento Mori 01. Source, Reginald Van de Velde . . . . . . . . . . . . . . . 29

Figure 22 -Chained Up. Source Joseph Richard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

Figure 23 -Matière de la ruine. Source Auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

Figure 24 -Relation temps-ruine. Source Auteur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

Figure 25 -Sémiotique Ruine-Homme. Source Auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

Figure 26 -Ascension. Source Auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

Figure 27 -Une carte postale vers 1900 représente les ruines de Virginia Water à Surrey, en Angleterre. Source Bibliothèque du Congrès . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

Figure 28 -Intérieur d'une pièce- Houch BEN GHORBEL Djerba. Source auteur 37

Figure 29 -En exil : vestiges de luxueuses stations thermales soviétiques. Source Reginald Van De Velde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

Figure 30 -Analogie Homme- Ruines. Source Auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

Figure 31 -La Cité de Petra, Jordanie. Source Destinations Wandering Wheatleys40

Figure 32 -Classifications dichotomiques de l'expérience esthétique. Source Auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

Figure 33 -Cadre affect-espace. Source Aesthetic Experience Explained by the Affect-Space Framework . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

Figure 34 -Assimilation de l'expérience esthétique. Source Auteur . . . . . . . . . . . . . 44

Figure 35 -Gardens Speak. Source Tania KHOURY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

Figure 36 -"Beyond Monet" à Toronto. Source CNW Group/Beyond Exhibitions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

Figure 37 -La Nuit étoilée de Vincent Van Gogh. Source Pixabay . . . . . . . . . . . . . . 48

Figure 38 -"Yoga at Van GOGH" à Toronto. Source Immersive Van GOGH Exhibit Toronto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

Figure 39 -Au delà de Van GOGH, Washington D.C. Source Dan Swartz . . . . . . . 48

Figure 40 -Evanescence. Source Auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

Figure 41 -Chemin Vers Thignica. Source Auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

Figure 42 - Situation géographique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

Figure 43 - Position géographique de Aïn Tounga par rapport à Testour et Tebursouk

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

Figure 44 - Marqueurs déterminants du site . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

Figure 45 - Limites de la ville . Source H.BEN HASSEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

Figure 46 -Chronologie historique de Thignica. Source auteur . . . . . . . . . . . . . . . . 58

Figure 47 -Schéma d’analyse du concepteur modifié . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

Figure 48 -Carte topographique. Source Auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

Figure 49 -Limite zone 5 La colline (Vue d'en haut) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

Figure 50 -La colline zone 5 (Vue d’en bas) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

Figure 51 -Limite Zone 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

Figure 52 -Panorama Zone 5 Colline . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

Figure 53 -Limite Zone 4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

Figure 54 -Panorama Zone 4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

Figure 55 -Structure topographique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

Figure 56 -Carte Végétation. Source Auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

Figure 57 -Limite Zone 3_Forêt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

Figure 58 -Limite Zone 3 _La colline . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64

Figure 59 -Limite Zone 2 à l’entrée du Site . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64

Figure 60 -Limite Zone 2 (au Nord) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64

Figure 61 -Thermes en hiver Source Google Maps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

Figure 62 -Tour Sud-Est de la citadelle byzantine en hiver . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

Figure 63 -Thermes en automne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

Figure 64 -Tour Sud-Est de la citadelle byzantine en automne . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

Figure 65 -Structure végétation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

Figure 66 -Carte hydrographique. Source Auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

Figure 67 -Vestiges du Temple des eaux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

Figure 68 -Structure hydrographique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

Figure 69 -Carte des voies et des accès. Source Auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

Figure 70 -Vue sur un une piste du site menant vers la route nationale. . . . . . . . . . 67

Figure 71 -Vue sur les commerces /restaurants locaux en face du site (vers le kef ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

Figure 72 -Chemin emprunté . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

Figure 73 -Structure des voies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

Figure 74 -Vue sur route (vers Tunis) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

Figure 75 -Carte du quartier. Source Auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

Figure 76 -Le quartier Aϊn Tounga (Rue) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

Figure 77 -Vue sur les empiètements au niveau du site archéologique . . . . . . . . . 70

Figure 78 -Le quartier Aϊn Tounga Façade d'une maison . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

Figure 79 - Partie de l'entrée du site appropriée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

Figure 80 -Structure des installations anarchiques au niveau du site . . . . . . . . . . . 70

Figure 81 -Carte des vues et repères . Source Auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

Figure 82 -Vue sur la forêt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

Figure 83 -Point de repère . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

Figure 84 -La colline . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

Figure 85 -La colline_plans. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

Figure 86 -À partir des tours de la citadelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

Figure 87 -Vue sur la partie Nord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

Figure 88 -Structure des points de vue et repères . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

Figure 89 -Carte des traces. Source Auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

Figure 90 -Forteresse Byzantine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

Figure 91 -Temple de Mercure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

Figure 92 -Thermes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

Figure 93 -Théâtre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

Figure 94 -Amphithéâtre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

Figure 95 -Arc de triomphe du Quartier d'habitation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

Figure 96 - Structure des traces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

Figure 97 -Présentation des structures . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

Figure 98 -Carte synthèse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

Figure 99 -Schéma conceptuel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

Figure 100 -Plan de découverte de Thignica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

Figure 101 -Univers-cité de Thignica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78

Figure 102 -"Le baiser éternel, Aϊn Tounga". Source Issam BARHOUMI . . . . . . . . . 80

Figure 103 -Chemins . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

Figure 104 -Colline . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

Figure 105 -The Grand Mosque In Testour In Tunisia. Source gettyimages . . . . . . . 82

Figure 106 -Grande Mosquée de Testour. Source gettyimages . . . . . . . . . . . . . . . . . 82

Figure 107 -Ruines Romaines Dougga. Source gettyimages . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

Figure 108 -Ancienne église de Teboursouk. Source Mehdi CHERIF . . . . . . . . . . . . 83

Figure 109 -Aϊn Jemmala_colline. Source Téboursouk mes souvenirs Anissa Slim . 84

Figure 110 -Tumulus Djebel Dziriya. Source Khaled M (Google Maps) . . . . . . . . . . 84

Figure 111 -Forêt de Téboursouk. Source Tuniscope . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84

Figure 112 -Aϊn Jemmala_ source d'eau. Source Téboursouk mes souvenirs Anissa Slim. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84

Figure 113 -Peintures palimpsestes–Ruines de Silk Road . Source Elizabeth M. Cole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86

Figure 114 - Interventions de conservation du patrimoine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

Figure 115 -Peter Zumthor, Musée Kolumba, Cologne (Allemagne). Source Arquitectura viva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

Figure 116 6Oblivion/Renovation. Source Sako Tchilingirian . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90

Figure 117 - École de Musique Maurice Dureflé Architectes Opus 5. Source Bruno Decaris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90

Figure 118 -Mrizi i Zanave Agroturizëm. Source Plis Atelier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90

Figure 119 -Extension du musée Moritzburg Nieto Sobejano Arquitectos, Fort St.Jean, Marseille. Source Will Sanders . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90

Figure 120 -Réfectoire et centre d’accueil et d’education de la Cathédrale de Norwich, Angleterre. Source Hopkins Architects . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

Figure 121 -Entrée du centre d’accueil et d’education de la Cathédrale de Norwich, Angleterre. Source Hopkins Architects . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

Figure 122 -Réfectoire. Source Hopkins Architects . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

Figure 123 -Vues générales sur le centre de visiteurs. Source Archdaily . . . . . . . . . 92

Figure 124 -Plan de situation. Source Archdaily . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

Figure 125 -Plan d'implantation. Source Archdaily . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

Figure 126 -Vue sur le donjon et le centre. Source Archdaily . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

Figure 127 -Escaliers en acier corten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

Figure 128 - Vue vol d'oiseau sur le centre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94

Figure 129 -Plan d'intervention . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94

Figure 130 -Plan du centre de visiteurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

Figure 131 -Façade Nord-Est . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

Figure 132 -Plan général d'implantation: Centre de visiteurs- . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

Figure 133 -Vue sur le projet depuis l'entrée - . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

Figure 134 -Vue sur le Donjon depuis l'entrée du projet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

Figure 135 -Ancien, nouveau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

Figure 136 -Vue sur l'intérieur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

Figure 137 -Photos du centre d'accueil. Source Archdaily . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

Figure 138 -Coupe transversale sur le théâtre. Source Archdaily . . . . . . . . . . . . . . . . 97

Figure 139 -Coupes et élévations. Source Archdaily . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

Figure 140 -Plan du site. Source Archdaily . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

Figure 141 -Vue intérieure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

Figure 142 -Rampe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

Figure 143 -Vue générale sur le centre d'interprétation de la citadelle de Verdun . . 98

Figure 144 -Situation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

Figure 145 -Illustration de la position du centre. Source Auteur . . . . . . . . . . . . . . . . 99

Figure 146 -Relation nouveau et ancien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

Figure 147 -Élévation Sud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

Figure 148 -Vue sur l'accueil et la boutique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .100

Figure 149 -Plan niveau 1_ distribution des espaces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .100

Figure 150 -Vue sur la boutique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .100

Figure 151 -Miroir d'eau depuis l'intérieur du centre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101

Figure 152 -Peinture murale à l'entrée du centre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101

Figure 153 -Aménagement paysager . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101

Figure 154 -Élévation intérieure Sud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101

Figure 155 .Réalité augmentée, galerie de la citadelle. Source Archdaily . . . . . . . .102

Figure 156 -Scénographie. Source Frédéric Mercenier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .102

Figure 157 -Parcours de visite. Source Auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .102

Figure 158 -Expographie. Source Tourisme Grand Verdun . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .102

Figure 159 -Galeries. Source Nicolas Castets . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .102

Figure 160 -Principe du centre de contemplation de Windhover. Source Auteur .103

Figure 161 -Centre contemplatif de Windhover. Source Archdaily . . . . . . . . . . . . .103

Figure 162 -Photos de spatialités . Source Archdaily . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .103

Figure 163 -Plan du centre de contemplation. Source Archdaily . . . . . . . . . . . . . . .104

Figure 164 -Cour extérieure. Source Archdaily . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .104

Figure 165 -Spatialité intérieure. Source Archdaily . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .105

Figure 166 -Expositions de peinture. Source Archdaily . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .105

Figure 167 -Piscine réfléchissante. Source Archdaily . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .105

Figure 168 -Photos des projets analysés. Source Archdaily . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .106

Figure 169 -Miroir - Mémoire. Source Auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .107

Figure 170 -Principes du centre de contemplation. Source Auteur . . . . . . . . . . . . .108

Figure 171 -Organigramme fonctionnel. Source Auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .109

Figure 172 -Intervention globale. Source auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .110

Figure 173 -Villa coloniale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .110

Figure 174 -Forteresse Byzantine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .110

Figure 175 -Emplacement de l'observatoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .110

Figure 176 -Coupe profil site-rue. Source Auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .111

Figure 177 -Galerie 1 projetée. Source Auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .112

Figure 178 -Reconversion de la villa coloniale en une structure d'accueil. Source Auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .112

Figure 179 -Tour sud-est immersive. Source Auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .113

Figure 180 -Tour nord-est contemplative. Source Auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .113

Figure 181 -Démarche conceptuelle. Source Auteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .114

Figure 182 -Esquisse : Vue générale sur l'intervention au niveau de la citadelle . . .115

Figure 183 -Esquisse : Vue générale sur le centre de contemplation. . . . . . . . . . . . .115

Figure 184 -Esquisse : Vue dégagée sur le quartier d'habitations à partir du centre de contemplation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .116

Figure 185 -Esquisse : Élévation sud de la citadelle après l'intervention . . . . . . . . .116

Figure 186 -Esquisse : Plan masse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .116

DÉDICACE

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ii

REMERCIEMENTS

SOMMAIRE

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . iii

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . iv

AVANT-PROPOS

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . vi

FOREWORD. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . vii

INTRODUCTION GÉNÉRALE. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1

PROBLÉMATIQUE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 MÉTHODOLOGIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

PARTIE I. LA QUÊTE DE SOI, UNE QUÊTE DE L’ALTÉRITÉ . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

INTRODUCTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

CHAPITRE I AU DELÀ DES RUINES, RUINES DE L’ AU-DELÀ . . . . 10

INTRODUCTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

I.1. PERCEPTION SÉMANTIQUE DE LA RUINE . . . . . . . . . . . . 12

I.1.1. LE SENSIBLE 12 I.1.2. L’INTELLIGIBLE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

1.1.3. LA RUINE DANS L’ENTR'APERÇU D’UN TEMPS 25

I.2. LA RUINE DANS LA DIALECTIQUE DES CONTRAIRES . 28

I.2.1. NATURE ET HOMME 28 I.2.2. MATIÈRE ET ESPRIT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

I.2.3. PASSÉ ET PRÉSENT 31 I.2.4. FRAGMENT ET UNITÉ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

CONCLUSION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

CHAPITRE II. VERS UNE EXPERIENCE ESTHÉTIQUE DES RUINES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

INTRODUCTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

II.1. UNE QUÊTE ESTHÉTIQUE DE L'ABSOLU . . . . . . . . . . . . . 35

II.1.1 L'ESTHÉTIQUE DE LA RUINE

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

II.1.2 ANALOGIE ONTOLOGIQUE HOMME-RUINES . . . . 38

II.2. RUINES DE VIE ET DE SURVIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

II.2.1.EXPÉRIENCE ESTHÉTIQUE DES RUINES . . . . . . . . . 41

II.2.2. PARAMÈTRES DE L'EXPÉRIENCE ESTHÉTIQUE DES RUINES

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

CONCLUSION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

DEUXIEME PARTIE. À L'ORÉE DE L'EVANESCENCE, RUINES DE THIGNICA 50

INTRODUCTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

CHAPITRE III. UNE VISITE AUX RUINES DE THIGNICA . . . . . . . . . 51

INTRODUCTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

III.1. CONTEXTUALISATION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 III.1.1. GÉOGRAPHIQUE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

III.1.2. HISTORIQUE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

III.1.3. CULTURELLE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

III.2. ANALYSE HÉTÉROCLITE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

III.2.1. ANALYSE INVENTIVE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

III.2.2. ANALYSE SÉQUENTIELLE PERCEPTIVE . . . . . . . . 75 CONCLUSION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

CHAPITRE IV. LECTURE COSMIQUE DU DEVENIR UNIVERSEL DES RUINES DE THIGNICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 INTRODUCTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

IV.1. THIGNICA, HÉRITAGE DE L'HUMANITÉ . . . . . . . . . . . . . 79 IV.1.1. HÉRITAGE CULTUREL ET NATUREL . . . . . . . . . . . . 80 IV.1.2. THINGNICA, UN ZOOM OUT! . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82

CONCLUSION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

TROISIÈME PARTIE. L'ÉCRITURE SUR LES RUINES, UNE ARME CONTRE LE REQUIEM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86

INTRODUCTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

CHAPITRE V. HÉRITAGE EN PALIMPSESTE, EXEMPLES D'ÉCRITURE SUR LES RUINES

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

INTRODUCTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89

V.1. IMPLANTATION : FORME ET DISPOSITION SPATIALE . 90

V.2. CONTEXTE ET FONCTIONNALITÉ . . . . . . . . . . . 98 CONCLUSION

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106

CHAPITRE VI. ÉMERGENCE DU PROJET, LE PASSÉ DE THIGNICA EN FILIGRANE

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

INTRODUCTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108

VI.1. PROGRAMME ET INTERVENTION GLOBALE . . . . . . . 108

VI.2. CHOIX DE L'IMPLANTATION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111

VI.3.PARTI ARCHITECTURAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112

VI.3.1. L'INTERVENTION SUR L'EXISTANT . . . . . . . . . . . .112 VI.3.2. LA NOUVELLE ÉCRITURE ARCHITECTURALE .113 VI.4. ESQUISSE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115

CONCLUSION GÉNÉRALE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 BIBLIOGRAPHIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118

TABLE DE FIGURES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121

TABLE DE MATIÈRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128

ANNEXE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

ANNEXE A: Extrait du journal officiel, texte d'archive juridique, Décret du 23 Décembre 1891. Source Institut National du Patrimoine

ANNEXE B: Extrait du journal officiel, texte d'archive juridique, Décret du 17 Mars 1894. Source Institut National du Patrimoine

PLAN MASSE

PLAN DE L'ENTRÉE PROJETÉE DU SITE

PLAN DE LA TOUR SUD EST NIVEAU 1 PLAN DE LA TOUR SUD EST NIVEAU 2

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