León Ferrari by ambiente3

LEÓN FERRARI

página 1, Sol 2005 Marcador y glitter sobre papel 72 x 50 cm página 2, Sin título 1962 Escultura de acero inoxidable 100 cm de diámetro página 3, Sin título 2008 Letraset y lápiz sobre telgopor 100 cm de diámetro

Me parece que todo, absolutamente todo, es materia prima para hacer arte: desde colores, arcillas, hasta el tiempo, las ideas, la basura, los tormentos, la polĂtica, la muerte, lo podrido, lo cursi y el estiĂŠrcol. LeĂłn Ferrari

pĂ gina anterior, Infierno 2005 De la serie Ideas para infiernos Tetera con Cristo de porcelana 20 x 19 x 14 cm

LEÓN FERRARI 30 DE MARZO AL 4 DE JULIO DE 2011 BOGOTÁ, COLOMBIA

MUSEO DE ARTE BANCO DE LA REPÚBLICA

FUNDACIÓN AUGUSTO Y LEÓN FERRARI ARTE Y ACERVO

Este catálogo ha sido producido por la Fundación Augusto y León Ferrari Arte y Acervo, y publicado por el Banco de la República para la exposición “León Ferrari” en el Museo de Arte Banco de la República, Bogotá, Colombia, del 30 de marzo al 4 de julio de 2011. EDICION Julieta Zamorano Ferrari Paloma Zamorano Ferrari COORDINACION EDITORIAL Andrea Wain EDICIÓN DE ENTREVISTAS Andrea Wain DISEÑO GRÁFICO Pablo Caligaris FOTOGRAFÍA Adrián Rocha Novoa Gustavo Lowry Alejandra Urresti Sol Levinas Osvaldo Jalil Ilustración de tapa Marte. 2006. Alambre y poliuretano con flores y lauchas de plástico. 90 cm de diámetro Ilustración de contratapa Rond Point 1. 1981 91 x 91 cm

ORGANIZACIÓN DE LA MUESTRA IDEA Y COORDINACIÓN GENERAL Julieta Zamorano Ferrari Paloma Zamorano Ferrari Andrea Wain Fundación Augusto y León Ferrari Arte y Acervo COORDINACIÓN CURATORIAL María Wills Londoño Unidad de Artes y Otras Colecciones, Museo de Arte Banco de la República DISEÑO DE MONTAJE Liliana Piñeiro GESTIÓN Y SEGUIMIENTO Victoria López Zanuso Rosa Lesca Andrés Gribnicow CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN Gabriela Baldomá Yaya Firpo COLABORARON Marialí Ferrari de Zamorano Maitén Zamorano Ferrari Pablo Wexler Marcela Roberts Nicolás Rodríguez Álvares Rubén Méndez Ignacio Ochi Julián Cadelago Claudio Souto Claudio Deplante AGRADECIMIENTOS A Alicia y León Ferrari, los abuelos, Marialí y Marcelo, a Solar, Runa y Odin, a Blanca, a las primas y primo, al tío Pablo, al tío Pelayo, a Florencia Gamba y familia, a Zulema Ruedas, a Nicolás Salonia, a Marius Riveiro Villar, a Luis Ángel Parra, Gabriela Salgado, Lala Danesino, Andrea Giunta, Miguel Rep y Ernesto Ballesteros.

Índice 13 15

PresentaciÓn Acerca de la FundaciÓn Augusto y LeÓn Ferrari Arte y acervo

El poder de las imÁgenes. LeÓn Ferrari y los pÚblicos de arte. Andrea Giunta

Arte y poder. LeÓn FERRARI

DIARIOS

Prismas y rectÁngulos

BRASIL

LA PALABRA

110

EVA

128

mÚsica

138

Cabeza de LeÓn. Miguel Rep

148

AUGUSTO FERRARI

150

CronologÍa biogrÁfica. Victoria LOpez Zanuso

164

LISTADO DE OBRAS

León Ferrari en el Museo de Arte del Banco de la República Al presentar exposiciones retrospectivas en sus museos el Banco de la República se esfuerza por escoger artistas que ocupan posiciones importantes dentro de la historia del arte moderno, así como por crear ocasiones para que el público colombiano reflexione sobre la creación como herramienta para asimilar la diversidad del mundo. El universo del artista argentino León Ferrari es absolutamente polifacético, la riqueza de su producción es enorme y, como él mismo lo resalta, la experiencia de entrar a una de sus exposiciones se parece más bien a la de entrar a una muestra colectiva. Por otra parte, el reconocimiento internacional a su trayectoria ha sido constante; su obra fue galardonada con el León de la Bienal de Venecia (en 2007) y estuvo expuesta en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 2009. En el proyecto que nos presenta la recién creada Fundación Augusto y León Ferrari, siguiendo curadurías previas realizadas por la reconocida historiadora Andrea Giunta, se puede apreciar un panorama muy completo del trabajo de este artista autodidacta, quien considera que esta condición le permitió desarrollar su trabajo con un mayor potencial inventivo. Sus trabajos oscilan entre la escultura, el dibujo, la instalación y la fotografía, y la temática de su obra toca contenidos tan variados como la religión, la política, la censura, el amor, la poesía y la música.

Sin duda se trata de una gran oportunidad para que se conozca mejor en Colombia una obra que ha tenido el coraje de enfrentar posiciones sociales y políticas muy radicales. La obra de León Ferrari no ha tenido límites y, con un sentido del humor muy característico, ha podido ofrecernos nuevas miradas a la adversidad; sus trabajos han generado contradicciones y tensiones por la censura y la amenaza, sobre todo de la dictadura vivida en la Argentina, que ocasionó que el artista tuviera que emigrar con su familia al Brasil entre 1977-1991. Con este catálogo, que incluye textos históricos sobre la obra de Ferrari además de entrevistas y textos escritos por él mismo, queremos propiciar un acercamiento a sus series Códigos de señales secretas, Maniquíes, Juegos de opuestos, Nunca más, Braille sobre fotografía, L’Osservatore Romano y Kamasutra, las cuales, en conjunto, ofrecen una visión representativa y de gran significado sobre la propuesta artística de este importante creador latinoamericano.

José Darío Uribe Escobar Gerente General Banco de la República

Acerca de la Fundación Augusto y León Ferrari Arte y acervo Si tuviéramos que contar en pocas líneas, la vida y obra de León Ferrari, pues no podríamos. Las Líneas continúan dibujándose, a través de la obra artística, provocando, transformando, pensando. La línea como Unidad, infinita, sin principio ni final. Abierta. Como silueta en sus cerámicas, estructura en sus esculturas, recortes en sus collages, espontánea en sus abstractos y guía en sus planos. La línea como palabras dibujadas. La obra de León ha logrado descifrar y descondicionar, demostrando que la transformación es posible, en el momento en el que uno, al “darse cuenta”, es libre de sentir, crear y expresar. Rehabilita la posibilidad de reflexionar paradigmas sobre la creatividad, la religión, la sexualidad, la política y otros. Sobre acontecimientos que generaron o generan traumas humanos, trabas, consecuencias. Hace de espejo de la sociedad y su sombra. Nos revela la elección de tomar conciencia y responsabilizarnos. Trabaja el símbolo, logrando así que los significados sean muchos, variados, abiertos, dinámicos. Su obra permanece viva, girando como un vórtice de energía, irradiando información y frecuencias, resonando. Su obra es un idioma que logra ser entendido por cualquier persona de cualquier país, unificando el mundo, sintetizando.

El Arte crea Realidad. Puede revelar esa trama de códigos, símbolos, paradigmas y creencias profundas que parece externo a nosotros, pero que forma parte del cuerpo, de los pensamientos y las emociones. Nos lleva a relacionarnos de una determinada manera, a comunicarnos, a accionar, a estar en el mundo corporizando. En otro tiempo, este rol podría haberlo desempeñado la ciencia, oponiendo y estableciendo su propio discurso de lo real. León crea en el momento presente, y se va del tiempo. Es atemporal. Es actual. Esta aquí y ahora y tiene noventa años. Un León vive adentro de cada uno. Para “la permanencia de lo impermanente” de Ferrari, su Familia creó, junto con León y Alicia, su mujer, una fundación que integra también la obra de su padre, Augusto Ferrari, arquitecto, pintor y fotógrafo. Que de la familia surja esta intención regenera la fuerza de acción de ambos artistas. Una familia unida vivencia la misma información, que sigue circulando a través de generaciones y que trasciende las obras, mantiene viva las ideas y el

potencial para los proyectos que propone la Fundación Augusto y León Ferrari Arte y Acervo. La intención de la Fundación es idear y promover actividades que amplifiquen la experiencia del arte en todas sus expresiones y ámbitos creativos, tales como la ecología, el reciclaje, las nuevas tecnologías y la meditación, entre otros. Formamos parte de una Red de interacción para el desarrollo de grupos que divergen en origen y convergen en la acción. Artistas de distintos países, disciplinas, oficios, culturas, ámbitos, hábitos, que provienen de diferentes realidades y experiencias. La Fundación funciona también como archivo para la consulta de toda la documentación que respalda el recorrido de ambos artistas, y que comprende fotografías, planos, proyectos, catálogos, libros, imágenes digitales, videos, cartas, artículos periodísticos, entrevistas, etc. Material disponible para infinitas miradas y síntesis. El “León” crea un espacio-tiempo que reactualiza el poder del arte no como producto final ni arte individual, sino como una forma de vida, como arte humano. La Fundación

pàgina anterior, Planeta 2003 Globo terráqueo con cucarachas. Para la serie Electronicartes 36 cm de diámetro abajo, Mensaje de público de la muestra V Centenario de la Inquisición Centro Cultural Recoleta 1991

El poder de las imágenes. León Ferrari y los públicos de arte Andrea Giunta En cada presentación pública las imágenes de León Ferrari inscriben un debate. Sus obras cruzan campos tan conflictivos como la religión, la violencia y el sexo. Producen complicidad, coincidencia y adhesión; desatan la ira y el instinto de destrucción; provocan actos de represión y censura. Podría trazarse, a partir de su trabajo, una crónica del rechazo en el arte argentino. Sólo me referiré a algunos episodios de los años 90 (años del gobierno de Carlos Menem) en los que Ferrari emitió enunciados estéticos que ponían en evidencia y cuestionaban las decisiones del gobierno, la posición de la Iglesia y la de algunos sectores de la sociedad. Podríamos considerar lo que sigue como una cronología de la respuesta frente a las obras de Ferrari durante esa década. En junio de 1991, en una exposición sobre el V Centenario de la conquista de América organizada en el Centro Cultural Recoleta, Ferrari presentó V Centenario de la Inquisición, que reunía un conjunto de maderas (una potencial hoguera) con una paloma enjaulada encima, cuyos excrementos extinguirían la fogata. Ésta aludía, según explica el mismo artista, a la pira que el rey Fernando el Católico llevó en sus hombros para alimentar la hoguera que ardía debajo de un grupo de herejes albigenses durante un auto de fe celebrado en fecha casi coincidente con el “descubrimiento” de América. Ferrari establecía así una relación entre los exterminios de la Inquisición y los de la Conquista. La paloma blanca (símbolo tanto de la paz como del Espíritu Santo), “que agregaba a la estética silenciosa de esta muestra en blanco y negro la vibración de sus alas y la música de sus arrullos”, fue “robada o liberada o censurada” por algún espectador el 10 de junio, cuatro días después de inaugurada la muestra. “Ojalá las palomas fueran

público y vinieran a verte a vos encerrado allí adentro”, “Soltá a la paloma!”, fueron algunas de las frases que el público escribió en papeles, abogando por la libertad del ave antes de que ésta fuese retirada. Ferrari introduciría los rastros de esta recepción de la obra en un trabajo posterior. En 1991, en un homenaje Vicente Marotta –artista perteneciente al Grupo de los Trece internado en el Hospital Neuropsiquiátrico José Borda– realizado en el Centro Cultural Recoleta, Ferrari expuso La justicia, un montaje que unía una gallina viva, encerrada en una jaula, con una balanza sobre la que caían sus excrementos. El conjunto remitía en forma clara al azaroso y arbitrario funcionamiento de la Justicia en esa etapa del proceso democrático, que sancionaba indultos y leyes que justificaban los crímenes cometidos por aquellos militares que habían sido condenados por la ciudadanía en un juicio público. Una fuerte ironía atravesaba la operación que depositaba en el despreocupado itinerario del animal y de su ritmo biológico la clave explicativa del funcionamiento del Poder Judicial. Sin embargo, no fueron estos sentidos, tan obvios como polémicos, los que desataron la reacción del cierto público. Estas referencias, de acuerdo con las respuestas, pasaron inadvertidas. Pocos días después de inaugurada la exposición, los asistentes comenzaron a dejar una serie de mensajes anónimos en los que insultaban al artista, acusándolo de torturar a la gallina, y reclamaban, como había sucedido con la paloma, por su libertad. Poco después, la Sociedad Argentina Protectora de los Animales dirigió una carta al director del Centro solicitando la “suspensión de dicha obra en la muestra”, de acuerdo con la ley 14.346. “¿La ley que ustedes

Mensaje de un asistente a la muestra V Centenario de la Inquisición. Centro Cultural Recoleta. 1991

mencionan prohíbe tener gallinas en un museo?”, preguntó Ferrari en su carta de respuesta. Y seguía argumentando: En su preocupación por la libertad de la gallina, es decir, por sacarla de la vista del público que visita la Recoleta, ustedes piden una censura que vulnera la libertad de opinión que tanto costó recuperar. Lamento que esta situación perturbe un homenaje a un gran artista cuyas obras enriquecen culturalmente a la sociedad que lo abandona. Lamento también que algunos no comprendan el sentido de una obra que pretende acompañar a quienes luchan contra los delincuentes torturadores ayer indultados [...], sin provocar por cierto la indignación que la gallina provoca.

Pero la obra no concluyó aquí. En junio de 1992 Ferrari la presentó nuevamente en la galería Giesso reuniendo, en un mismo montaje, las fotos de la gallina viva, la carta de la Sociedad Argentina Protectora de los Animales y la respuesta del artista, junto a una nueva versión de la pieza, denominada ahora Autocensura, en la que aparecía la misma gallina, muerta y embalsamada, dentro de la jaula. El nuevo montaje ampliaba sus materiales, al incluir también la reacción del público frente a la versión original; se insertaba de manera crítica y vital en el proceso de interacción entre la obra y el espectador e incorporaba el registro de la recepción del trabajo como materia de éste, considerando al público como coautor de la nueva versión del montaje. La presentación final reflexionaba críticamente sobre la realidad y sobre las construcciones sociales del sentido que permiten la existencia de esa realidad. Lo que se mostraba era, en definitiva, un circuito social, las claves y el funcionamiento del imaginario que guía las decisiones de un sector de la sociedad. Este rasgo, considero, desvía la 22

literalidad de los objetos que utiliza y los abre hacia la perturbación social que su propia intervención estética detona. Demuestra, en otras palabras, el carácter performático de la obra de Ferrari, dispuesta a la incorporación de aquellos rastros que registran la eficacia de su propuesta inicial. Esta expansión, sin embargo, no implica un desvío, sino la acumulación enfática de sentidos con los que Ferrari insiste sobre aquello que quiere abordar: la violencia, su inserción social, las tramas profundas que unen la religión, el poder y la violencia. La nueva presentación, cabe destacar, no provocó ninguna reacción, ningún gesto de repudio. La autoría compartida es, por otra parte, un recurso que el artista empleó varias veces en la realización de sus obras, utilizando no sólo la respuesta del público para reconfigurarlas, sino también la de la crítica o, como sucede en este montaje, la simple actividad vital de los animales: gallinas o palomas moviéndose, comiendo y defecando en jaulas, axolotes nadando en translúcidos maniquíes de cuerpos femeninos convertidos en peceras. En noviembre de 1992, en una exhibición sobre surrealismo en la Argentina realizada en la Biblioteca Nacional, Ferrari organizó unas abigarradas bibliotecas llenas de botellas blasfemantes, de cristales translúcidos, repetidos, atravesados por luces que multiplicaban su efecto visual hasta el paroxismo. El orden remitía a ciertos rasgos de una capilla o de un retablo; en sus registros se ordenaban unas ochenta botellas, una pecera con un pene y un axolote, por los que se ascendía visualmente hasta alcanzar, en la cúspide, suspendido, un cúmulo de preservativos flameantes. La obra era un homenaje al condón, censurado por la Iglesia argentina a través de su portavoz, el cardenal Antonio Quarracino.

Detalle de Ámate, 1997. “Amarás a tu prójimo como a ti mismo” (Mr. 12,31): palabras de Jesús escritas en braille sobre juegos de manos, estampa de Utamaro que muestra la técnica de masturbación mokodaijuji: pellizcar el clítoris entre los dedos índice y mayor, 50 x 40 cm

arriba, El Juicio Final 1991 Detalle de la instalación. Biblioteca Nacional, Buenos Aires abajo, El Juicio Final 1985 Detalle de la instalación. Museo de Arte Moderno de San Pablo, Brasil

El Juicio Final 1985 Excrementos sobre Juicio final de Miguel Ángel 46 x 33 cm

En la misma exposición se exhibía El Juicio Final, un collage colectivo (así los considera el artista) entre Miguel Ángel y los canarios, producido a partir del encuentro entre una reproducción de la Capilla Sixtina y los excrementos de las aves que caían a través de las barras de la jaula. La obra incluía un texto en el que Ferrari explicaba que ésta era una opinión sobre el Juicio Final, derivado del pecado original de Eva, la rebelde, cuya pasión por el conocimiento la llevó a descubrir el orgasmo, para alegría de mujeres y hombres, provocando al mismo tiempo el castigo divino que desde entonces asuela a la humanidad y que concluirá, precisamente, con el Juicio Final. Los canarios se utilizaban “para arrojar una opinión” respecto del último “acto judicial” en la historia de Occidente. Pero otros sentidos se depositaron sobre este texto durante el tiempo de la exhibición. Poseído por la misma irritación de aquel público que había dejado insultos ante la gallina enjaulada, un espectador arrancó y arrugó el trozo de papel en el que Ferrari exponía el propósito de la obra. Alguien lo recogió y lo volvió a colgar. Es en ese dato marginal donde el circuito significativo se completa. Entre esos pliegues, entre los contrastes de luces y sombras que definen los recorridos accidentados y angulosos del papel arrugado, índices significativos del acto receptor y represor, quedó apretado un gesto significativo, una violencia desatada frente a la misma obra, un acto delictivo. No es, entonces, sólo la pieza la que requiere interpretación, sino también su recepción, en cuanto ese efecto producido ha dejado una huella, un registro, una marca. La obra supone mucho más que su materialidad; implica un circuito ideológico-social. Para Ferrari, ni la censura ni estos actos de violencia contra sus propios trabajos son, en sí mismos, condenables. Ante los rei25

Una de las salas de la retrospectiva en el Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2004.

terados pedidos de que retire alguno de ellos de una exposición, elaboró una respuesta productiva: la censura es, también, parte de la obra. Así, cuando Romero Brest le solicitó que retirara su avión de la famosa muestra del Di Tella en 1965, dejando el resto de las piezas, él accedió, en tanto le permitía exhibir obras que tenían un mensaje equivalente al avión y que desataron reacciones que derivaron en lo que podríamos llamar un collage social o una obra participativa entre Ferrari y Ernesto Ramallo –el crítico que atacó su Civilización occidental y cristiana–, que se produce en el momento en el que el artista completa su intervención con la respuesta que publica en la revista Propósitos. En un sentido equivalente, cuando el público atacó su exhibición con la gallina, reutilizó la violencia que había desatado la obra para volverla parte de ésta. En 1993 Ferrari participa de la muestra Erotizarte, en el Centro Cultural General San Martín, organizada por la revista El Libertino. El cardenal Quarracino la censuró en su programa radial Claves para un mundo mejor (proponiendo que Cliba y Manliba, las empresas recolectoras de basura de entonces, participaran de la exposición ubicándola “en los lugares que ya sabemos dónde están”). El director de El Libertino recibió llamados anónimos advirtiéndole que si no levantaba la exhibición le pondrían una bomba. Durante cuatro días consecutivos pincharon las cuatro ruedas de su auto con clavos de idéntico tamaño. Tres consejeros vecinales visitaron sorpresivamente la muestra ante los cuestionamientos de un concejal de la UCeDe, partido político de la derecha. Aunque la exposición no fue censurada, despertó reacciones en espacios inusuales (el programa de radio de un prelado, la visita de los concejales). De acuerdo con las críticas, lo que molestaba era la

vinculación entre sexo y religión que proponían algunas de las obras, como la de Ferrari. En julio de 2000 se produjo otro escándalo. La exposición Infiernos e idolatrías, presentada en el ICI, Centro Cultural de España en Buenos Aires, estaba dedicada al Infierno, “el mayor campo de concentración que ha amenazado históricamente a la humanidad”. Las imágenes del Bosco, Gustave Doré, Miguel Ángel o Giotto –“obras clásicas de artistas que fundamentaron la cultura occidental, que se dedicaron a inventar torturas y las expusieron como obras de arte”, explicaba Ferrari– son retomadas en su espíritu. En una serie de cajas y collages de objetos, Ferrari inflige a los elegidos las torturas imaginadas para los impíos. “Reproduzco el Infierno, pero en lugar de hacerlo con las personas comunes, lo hago con los propios santos que abonaron la idea del Infierno”. En una cita de las Sagradas Escrituras el excremento es instrumento de castigo –“…y os echaré al rostro el estiércol” (Mal. 2, 3)– y las aves devoran los cuerpos de los castigados. Ferrari encierra una multitud apretada de santos en una jaula; sobre ellos, otra multitud de pájaros los amenaza con sus excrementos. Ya en 1997 Ferrari denunciaba el Infierno como un lugar de torturas legitimadas por las Sagradas Escrituras cuando dirigía una carta al Papa pidiendo la abolición del Juicio Final y de la inmortalidad, que fue firmada por ciento cincuenta artistas, escritores y personas preocupadas por la amenaza de una condena eterna, integrantes de CIHABAPAI, Club de Impíos, Herejes, Apóstatas, Blasfemos, Ateos, Paganos, Agnósticos e Infieles en formación, organizado por Ferrari en 1997. La carta fue enviada para la Navidad de 1997 y para la de 2000. Esa carta era, precisamente, el antecedente y el fundamento de la exhibición del ICI. 27

Manifestaciones a favor y en contra de la retrospectiva en el Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2004.

Aunque un crítico de arte calificó la obra como “aburrida” y puso en cuestión que pudiese provocar algo “remotamente parecido a un escándalo”, el escándalo estalló con católicos fanáticos, curas y monjas, que arrojaron volantes frente a la galería y una granada lacrimógena y un balde de pintura en su interior, en tanto pronunciaban arengas con megáfonos, del siguiente tenor: “El general San Martín nos enseñó cómo castigar a los blasfemos. Primero, atarlos durante diez días a la intemperie para el escarnio público. Y, segundo, si no se retractasen, atravesarles la lengua con un hierro al rojo vivo”, y rezaban rosarios como forma de desagravio. León Ferrari volvía productiva la respuesta: …la reacción de la religión en cierto modo cumplió el objetivo de la muestra, porque mi propósito era protestar contra el Infierno. De modo que si me tiran una bomba de gas al Infierno –que comparado con el Infierno que ellos imaginan es muy poquito– ellos están colaborando con este clima infernal. [Están completando la obra], es como si alguien, frente a un cuadro, le agregara un poco de rojo y acertara. Un tipo sagaz, inteligente, que sabe de infiernos, hace lo que hicieron estos tipos.

Durante 2002 se produjo otro episodio de censura en la ciudad de Rosario, durante la exhibición Pie de obra, realizada en el Museo Castagnino. El subsecretario de Cultura municipal, Julio Rayón, decidió censurar la obra Ámate, una imagen del artista japonés Utamaro que representa una masturbación femenina, sobre la que Ferrari escribe en braille las palabras de Cristo “Amarás a tu prójimo como a ti mismo”. “Si la colgás, yo cierro el museo por desperfectos técnicos”, sentenció el subsecretario, advirtiendo a 28

la curadora. La obra se retiró y se editó un nuevo catálogo que no incluía la imagen. Declaraba Ferrari: Lamento que Rosario tenga un clima que permita la censura de una obra didáctica como ésta, sobre una forma de placer hecha por un japonés […] el origen de la condena a este tipo de placer es bíblico. A Onán, que eyacula afuera de la mujer con la que se había acostado, Dios lo mata. Si el relato cristiano sostiene que la muerte es la condena por la masturbación, es natural que los cristianos crean que no debe ser mostrada. Y la máxima expresión de la condena está en el Nuevo Testamento, con la tortura eterna para quienes no están con ellos.

Días después, por presiones públicas y de la comunidad de artistas, la obra fue incluida en la exposición. Ferrari calificó el acto de censura como “sexofobia”. Entre diciembre de 2004 y enero de 2005, la retrospectiva del artista, realizada en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires, provocó el mayor escándalo de la historia del arte argentino. Durante los cuarenta días en los que la exposición estuvo efectivamente abierta al público, convocó a 70.000 espectadores; generó largas y demoradas colas para ingresar en la sala; fue recorrida por abogados, jueces y camaristas; sufrió la destrucción de obras; motivó cuatro manifestaciones multitudinarias en su respaldo, una misa y una manifestación en su contra; dio lugar a casi 1.000 artículos en diarios y revistas; recibió más de 1.000 de mensajes, de apoyo y de repudio, enviados a las casillas de correo electrónico del Centro; originó una solicitada en su defensa con 2.800 firmas; hizo necesario extender el horario de exhibición hasta pasada la medianoche. En los últimos días se realizó una encuesta que res-

abajo, Volante lanzado durante la muestra en el Instituto de Cooperación Iberoamericano - ICI- 2000.

pondieron 1.800 personas; el público llenó cuatro libros con sus opiniones sobre las obras expuestas; programas de periodismo político, que nunca habían dedicado espacios al arte, organizaron paneles de opinión; la muestra estuvo varias veces en las primeras planas de los principales diarios argentinos e incluso de Le Monde de París; fue clausurada por la Justicia y reabierta por ésta. Pero no sólo estos datos marcan su excepcionalidad. Nunca antes una exhibición suscitó debates o expresiones públicas capaces de afectar esferas tan diversas (artística, religiosa, política, jurídica) o de comprometer la palabra de tantos artistas e intelectuales de la Argentina y del exterior. La polémica no se circunscribió al simple amarillismo de la noticia espectacular y escandalosa. Por el contrario, convocó a actores que, desde distintas posiciones, tuvieron la necesidad de intervenir sobre alguno de sus ejes. El impacto que inicialmente produjo la exposición se fue diferenciando en distintas problemáticas relativas a los límites del arte, la libertad de expresión, la relación entre la cultura y la Iglesia, entre ésta y el Estado, la financiación de la cultura y la responsabilidad de las instituciones públicas. Excedió su ámbito específico e intervino en otras agendas que en ese mismo momento se estaban debatiendo (la ley de educación sexual, la legalización del matrimonio homosexual, las campañas de prevención del sida) y que involucraban las políticas públicas del Estado y las posiciones que al respecto sostiene la Iglesia. El uso de la reacción del público para resignificar la propia obra tuvo, con la retrospectiva, ejemplos elocuentes. Entre ellos, la modificación del título de una de las piezas destruidas. La ciudad de los inmortales –una caja de acrílico con vegetales y cucarachas 29

de plástico en su interior, en cuya superficie Ferrari copió, íntegro, el cuento de Jorge Luis Borges que lleva este título– fue dañada durante la exhibición. El artista no la reparó, no la eliminó: la rebautizó con un nuevo título, Gracias, cardenal Bergoglio, una forma de referirse, con ironía, a la reacción pública que desató la condena del prelado, que cada día aparecía en los noticieros calificando a la exposición como blasfemia. * * * Las obras de Ferrari y las reacciones que provocan constituyen un punto de partida productivo para abordar una cuestión más compleja: el poder de la imagen, su eficacia. La máquina visualconceptual sobre la que Ferrari organiza su obra no sólo apunta a describir la violencia, a representarla; también la origina. Para él es importante la literalidad del mensaje. En lugar del código ambiguo, que permite que, ante la opacidad del mensaje, el espectador encuentre asociaciones no pensadas por el artista, vinculadas a sus propias experiencias, Ferrari interpela al observador con un mensaje claro, que da lugar a una necesaria toma de posición. En esa toma de posición, que puede desencadenar actos de censura y de violencia, es cuando comienza el segundo momento de la obra. En ese entender su hacer artístico como proceso, Ferrari deja que la violencia que su propia obra genera sature los límites de su planteo inicial. Recoge todos aquellos residuos que resultan de cada irrupción de su trabajo en la escena pública y los convierte en materia misma de su creación. El problema no se define ya en términos de representación, sino en el juego performático que pone en escena la violencia misma y sus diversas consecuencias, 30

Manifestantes en la puerta del Instituto de Cooperación Iberoamericana -ICI- durante la exposición Infiernos e idolatrías, Buenos Aires, 2000

en ese caudal de sensaciones que provoca su obra, en el que se mezclan peligro, inminencia, amenaza. Una mezcla perturbadora que coloca a los espectadores frente a la elección ineludible entre la complicidad y el delito. Cuando en la exposición de Rosario le pidieron que retirara Ámate, el autor accedió. El escándalo y la denuncia quedaron a cargo de los otros artistas y de la sociedad. En este sentido, Ferrari señala que frente a un hecho de censura él no sale en defensa de la integridad de la obra, no denuncia, no retira todos sus trabajos. Su reacción, podría considerarse, es de autocensura, y ésta, tanto como la pieza inicial, como la censura social, constituye parte del dispositivo performático que la obra contiene. Estas reacciones, estima Ferrari, completan su propio trabajo, lo hacen coparticipativo. “¿Por qué –se pregunta– se puede hacer una obra colectiva con un colega y no con el público?” (o con los censores, podríamos agregar, que también son parte del público). Ante el rechazo que provocan algunas de sus obras y no otras, aun cuando tengan el mismo tema, se plantea un interrogante. ¿Existen razones inherentes a la propia pieza del escándalo, razones que no dependen tan sólo de su tema –aun cuando éste sea siempre el elemento fundante del repudio–, sino de determinados elementos que hacen que en una obra el mensaje se exprese con tal fuerza que es sentido como una violencia en sí misma, y no como una representación de la violencia? El poder de una obra no está necesariamente ligado al conflicto que provoca, al rechazo o a la admiración que produce en el público. También se establece a partir de sus propios términos visuales, de su capacidad de ser vehículo de vivencias poderosas, visuales y emocionales, difíciles de traducir en palabras. Como

señala Serge Gruzinski, “el pensamiento que desarrolla [una imagen] ofrece una materia específica, tan densa como la escritura, aunque a menudo es irreductible a ella; lo que no facilita en nada la tarea del historiador obligado a decir sobre lo indecible”. Los “registros” (palabra e imagen), afirma Louis Marin, se cruzan, se vinculan, se responden, pero nunca se confunden. “El cuadro tiene el poder de mostrar lo que la palabra no puede enunciar, lo que ningún texto podrá dar a leer”. Y, a la inversa, Marin señala también la “irreductibilidad de lo visible a los textos”: la imagen es ajena a la lógica de la producción del sentido que engendran las figuras del discurso. En un libro que corrige poco antes de morir, Marin plantea el problema de las “condiciones trascendentales –de posibilidad y de legitimidad– de la aparición de la imagen y su eficacia”. Se refiere al poder de la imagen en cuanto poder de efecto-representación, de presentificación de lo ausente –o de lo muerto– y de autorrepresentación que instituye el sujeto de mirada en el afecto y el sentido: la imagen es, al mismo tiempo, instrumentalización de la fuerza, el medio de la potencia y su fundación como poder. “Así –explica Roger Chartier– se asigna a la representación un doble sentido, una doble función: hacer presente una ausencia, pero también exhibir su propia presencia como imagen, y constituir con ello a quien la mira como sujeto mirando”. Marin reflexiona sobre el doble sentido de la representación: el dar a ver un objeto ausente y, al mismo tiempo, el ser una presencia, la presentación pública de una cosa o una persona. Así, el referente y su imagen constituyen una única cosa. En esta unidad se juegan dos dimensiones: la “transitiva” o transparente (toda representación representa algo) y la “reflexiva” u opacidad del enunciado (toda representación se presenta representando 31

Obra La ciudad de los inmortales dañada por un grupo de personas en la muestra del Centro Cultural Recoleta, 2004. Luego del acto de vandalismo, Ferrari cambió el nombre de la obra por Gracias Bergoglio.

algo). En Le Portrait du roi, Louis Marin analiza cómo funciona la figura del monarca en una sociedad cristiana a partir del modelo eucarístico: el retrato del rey (pintura o texto) es, al mismo tiempo, la representación de un cuerpo histórico ausente, la ficción de un cuerpo simbólico y la presencia de un cuerpo sacramental. Las reflexiones de Marin son productivas a la hora de considerar las múltiples inscripciones de una imagen y sus consecuencias. Sus análisis porosos respecto de los mecanismos sobre los que descansa el poder de una imagen permiten aproximarse a las reacciones que la obra de Ferrari produce en un sentido más amplio que aquel que proporcionan los datos contextuales o, sencillamente, los temas. Sin duda el lugar de la Iglesia en la sociedad argentina permite explicar estas reacciones. Hace posible medir, también, el poder social de la Iglesia: en tanto las intervenciones de Ferrari apuntan a desmontar los mecanismos del poder, la eficacia para provocar una respuesta da cuenta de su acierto. Sus intervenciones se dirigen a las redes del consenso que permiten que tales relaciones de poder existan y se reproduzcan. Sin embargo, de esto no podría deducirse una norma, algo así como un canon de respuestas que establezca que, en determinadas sociedades, obras que abordan ciertos temas darán lugar a reacciones de repudio. La misma exhibición de la obra de Ferrari en la Argentina podría servir como prueba: las cajas que envió junto con el avión tenían un mismo tema, pero Romero Brest le pidió que retirara el avión y no las cajas. Había razones inherentes a esta pieza que la hacían más peligrosa que las otras, su poder de presentar aquello que quería representar la volvía ineludible. El contexto, también podríamos concluir de lo expuesto, reactiva esos poderes y los reformula: si en los años 60 la obra era conflictiva por su contenido 32

religioso, en 2001 lo era por su sentido político. Cabría considerar otro elemento en el análisis de los públicos de una imagen: las zonas fluctuantes, aquellas que no se ordenan en una regla –las distintas respuestas que una misma imagen puede generar en un mismo contexto–, ofrecen materiales para iluminar los momentos de la respuesta en los que se desata la ira: es decir, no el acto calculado de un censor que prohíbe para evitar un escándalo mayor, sino la reacción individual, casi secreta, de arrancar un papel y apretarlo. Versiones preliminares de este texto se publicaron en “El poder de las imágenes y los públicos de arte”, en Lo(s) públicos(s). Arte, consumo y espacio social, III Foro Internacional Paraguay 2003, Asunción del Paraguay, Ediciones FARO para las Artes, 2003, pp. 17-37, y “Sobreseídos,” Márgenes, nº 6/7, Belo Horizonte - Mar del Plata, enero-diciembre de 2005, pp. 14-23.

Arte y poder León FERRARI El futuro de un movimiento depende del fanatismo, si se quiere, de la intolerancia con que sus adeptos sostengan su causa como la única justa […] La grandeza del cristianismo no se debió a componendas con corrientes filosóficas de la antigüedad, sino al inquebrantable fanatismo con que proclamó y sostuvo su propia doctrina. Adolf Hitler, Mi lucha, Barcelona, Editorial Mateu, 1962, p. 168.

La civilización occidental y cristiana 1966 Plástico, óleo y yeso 200 x 120 x 60 cm

Estas páginas son una suma de textos sobre diversos temas escritos a lo largo de los últimos cuarenta años. Los primeros, de los años 60, tratan de las relaciones entre arte y poder. La mayor parte de los que se escribieron después estudia las relaciones entre algunas intolerancias de Occidente, que menciono a continuación, y su religión. El Evangelio divide drásticamente a la humanidad en creyentes e incrédulos: “El que no está conmigo está en contra de mí”, explicó Jesús. La diferencia entre esas dos partes se agranda con el anuncio del castigo en el infierno. Cualquiera sea su creador, el infierno aparece en el Evangelio cuando Jesús anuncia que el día del juicio les dirá a incrédulos y pecadores: “Malditos, al fuego eterno preparado para el diablo y sus ángeles”. Desde entonces este fuego ocupa buena parte de nuestra cultura: cuadros, esculturas, cantatas, literatura y poesía se dedicaron a describir, adivinar y publicitar la amenaza cristiana al diferente. La cultura construyó catedrales, púlpitos, altares, pintó frescos y compuso músicas que la Iglesia utilizó para captar feligreses y convencerlos de que es justo quemar a los incrédulos en el más allá. Los cristianos usaron esa forma del castigo divino para quemar aquí, en la tierra, a judíos, brujas y herejes. Y, obedeciendo a sus libros, evangelizaron América matando a los aborígenes que se resistían. 35

El infierno cambió: su historia es la historia de la agonía del más grande de los fuegos que aparece en nuestra literatura. Luego de la Declaración Universal de los Derechos Humanos el Vaticano se vio obligado a desmentir a Jesús, al Evangelio, a santos y pontífices, a pintores y poetas que durante casi dos milenios publicitaron la amenaza ardiente, declarando, sin explicaciones, que el infierno no es de fuego ni es un lugar, sino que debe entenderse como un estado mental de terrible angustia debido a la ausencia de Dios. Si el Papa pretendió que su religión respetara los derechos humanos laicos, no lo consiguió: la tortura mental es tan condenada en las convenciones internacionales como la física, el fuego como la angustia. La coexistencia en la mente de los creyentes de dos ideas incompatibles, el castigo al diferente y la misericordia divina con la que se pretende justificarlo, es, posiblemente, la causa de la perseverancia de las intolerancias cristianas. El Antiguo Testamento establece la discriminación al mundo homosexual al relatar que Sodoma y otras ciudades se quemaron con sus pobladores porque Abraham no encontró diez de ellos libres de esa costumbre. En el Nuevo se repite la condena cuando Pablo afirma que “son dignos de muerte” no sólo los homosexuales sino también las mujeres que practican esa alternativa sexual. Siglos después Juan Ginés de Sepúlveda, citando la Biblia, y Hernán Cortés justificaron el exterminio de aborígenes en América porque practicaban sodomía. Pasaron otros siglos y la condena cristiana se volvió a concretar en los miles que murieron en los campos nazis. A pesar de este antecedente la Iglesia no ceja en su campaña contra la homosexualidad, que recrudeció aquí con el cardenal Antonio Quarracino y que sigue ahora al calificar el car-

denal Joseph Ratzinger a la homosexualidad como “un fenómeno social y moral inquietante”. El antisemitismo cristiano comenzó con agravios de Jesús a los judíos porque no creían en su divinidad. Lo profundizaron Pedro, Pablo y Esteban al culparlos de la muerte de Jesús. Y lo convirtieron en un racismo santos y pontífices, al extender la culpa a todos los judíos. Este racismo originó el de los nazis y la muerte de millones en los campos de concentración. A pesar de una confusa rectificación vaticana en la carta conciliar Nostra aetate, donde se afirma que no se puede imputar la muerte de Cristo “ni indistintamente a todos los judíos, ni a los judíos de hoy”, el antisemitismo cristiano no cede: la Iglesia sigue leyendo y comentando en Pascua las acusaciones de Pedro sobre la muerte de Jesús y mantiene, en las ediciones de misales, biblias y Evangelios, expresiones antisemitas en los comentarios a los textos sagrados. Esto permite a los sacerdotes con inclinaciones racistas, como el obispo castrense Antonio Baseotto, difundirlas en iglesias, escuelas y cuarteles. En el Génesis, luego de narrar la rebelión de Eva, el primer ser humano que se propuso conocer lo prohibido y enfrentar a Dios, se culpa a la mujer de los males que sufre la humanidad desde entonces, declarando que “por la mujer comenzó el pecado y por ella morimos todos”. San Pablo repite la discriminación en la Primera Epístola a los Corintios: “Vuestras mujeres callen en las congregaciones; porque no les es permitido hablar. Y si quieren aprender alguna cosa, pregunten en casa a sus maridos”. Una de las consecuencias de este aspecto del cristianismo fue la caza de brujas acentuada por Inocencio VIII en 1484 con su encíclica Summis desiderantes affectibus y con la publicación del Martillo

de las brujas, de los padres domínicos Heinrich Institor y Jakob Spenser, manual utilizado por el Santo Oficio durante tres siglos en esa cacería. Mientras la Iglesia quemaba mujeres, los artistas cristianos las demonizaban: Miguel Ángel, Rafael, el Bosco, entre otros, deformaron en sus cuadros la versión bíblica del pecado original agregando un busto de mujer a la serpiente del Génesis. En el Antiguo Testamento Moisés permitía el divorcio una única vez. Jesús lo prohibió afirmando que el casamiento con divorciados, hombre o mujer, era adulterio. Estas pocas palabras originaron la campaña de la Iglesia contra el divorcio, incluso de los no creyentes, que se mantuvo durante siglos y que los incrédulos sólo pudieron revertir en estos últimos años. La campaña cristiana contra los anticonceptivos tiene un antecedente en el episodio de Onán, a quien Dios mató porque, para evitar inseminarla como Dios le había ordenado, eyaculaba fuera de Thamar, viuda de su hermano Er, a quien Dios había matado. Milenios después Tomás de Aquino repitió la condena a los métodos anticonceptivos y a la masturbación, afirmando que eyacular sin propósitos reproductivos era casi un homicidio. Estas pocas palabras, y la Iglesia que las repitió, son las responsables de miles de víctimas de enfermedades venéreas, sífilis, sida, y de abortos clandestinos. Estas intolerancias y sus consecuencias para la humanidad se originan en algunas palabras que se atribuyen a una persona que, según sus parientes, “había perdido el juicio” (Mc 3,21). Estas intolerancias cristianas, que Adolf Hitler admiraba, parecen ser el motor que mueve a la Iglesia en su lucha para intentar imponer la justicia de su religión a la humanidad no cristiana.

Tanque 2008 Tanque de juguete con santos 18 x 24 x 10 cm

Prólogo al libro Prosa política, Ed. Siglo XXI Editores, 2005

página 39, La adoración de los reyes magos 1987 Collage de imagen de la Adoración de los reyes magos y monstruo de siete cabezas 34,8 x 24,9 cm

página anterior, Sin título 1994 Collage imagen de Cicciolina con santos medievales 59,3 x 42 cm arriba, Infierno 1994 Imagen de Madonna (foto de H.M. Schreiber 1979) e infierno 50,2 x 35 cm

p谩gina anterior, Asunci贸n 1987 La Asunci贸n de la Virgen con murci茅lagos 40 x 30 cm abajo, Durero 2000 Caja collage 43 x 32,5 x 6,5 cm

arriba, Sin título 1987 Imagen de arte erótico oriental sobre interior de Basílica 24 x 32,5 cm abajo, Sin título 1987 Cristo con bomba nuclear 27 x 29 cm

página siguiente, Flores, bichos y helicópteros 2001 Caja con flores, helicópteros y cucarachas de plástico 148 x 98 cm

página anterior, Sin título 2008 Guta sobre papel de diario sobre telgopor 50 cm de diámetro

diarios ¿Se considera un artista conceptual?

A mí nunca se me ocurrió que estaba haciendo arte conceptual. Pienso que muchas obras tienen conceptos metidos adentro, y que es conceptual cuando el concepto forma parte de la obra, que es lo más importante. Pero no me preocupa, no pienso en eso. A veces hago cosas políticas o análisis de la religión y otras veces solamente arte. La editorial Argonauta me va a publicar un libro que se llamará L’Osservatore, una serie de collages que hice con L’Osservatore Romano –periódico del Vaticano–, le dejo el título del diario, le saco todo el texto y le pongo una imagen que comenta el título. Por ejemplo, si dice: “Vuelve Cristo”, le pongo el infierno y toda le gente retorciéndose con esa idea terrible de esta religión, que parece muy buena, pero es espantosa. ¿El uso del collage fue frecuente en su trayectoria?

Sí, tanto con palabras como con imágenes. La serie del Nunca más la hice en 1995-1996 para el diario Página/12, que la publicó en fascículos; la ilustré con collages diversos donde uso muchas fotografías de los represores. Vinculo mucho los excesos, las violaciones de los Derechos Humanos de los católicos con las violaciones de los Derechos Humanos de la religión, el Diluvio y todas esas cosas.

quienes al desobedecer al Señor se dirigen hacia la condenación eterna”. De esta noticia de la prensa, en 1995 surgió la idea de organizar una Asociación, el CIHABAPAI,1 que se ocupara del más allá y pidiera a través de una carta al Papa la anulación de aquel Juicio. Le mandamos una carta diciéndole que no era posible sufrir toda una vida los castigos de Dios Padre, a raíz de Eva, para que después de esta vida nos resuciten y nos vuelvan a juzgar por un pecado que no estaba en el Antiguo Testamento. Primero le pedíamos al Papa que anulara la inmortalidad y segundo que detuviera el Juicio Final. ¿Hubo también una segunda carta al Papa?

Sí, allí se le pidió que desalojara el infierno. Yo calculé que había unos cien mil millones de almas que están por ahí dando vueltas. Apoya la tesis de que los derechos humanos terminan cuando uno se muere, ahí empiezan los derechos divinos de quemarnos. ¿Tuvieron respuestas?

No hubo respuestas, pero aquel Papa fue el que cambió la definición del infierno. Porque parece que se puede modificar a piacere: prender las llamas, apagarlas… 1

¿De esta época también es el CIHABAPAI?

Años atrás, Juan Pablo II bautizó a diecinueve niños en la Capilla Sixtina, al pie del Juicio Final de Miguel Ángel, e invitó a sus padres a reflexionar sobre el fresco que ilustraba “la felicidad de quien eligió a Jesucristo” y “la desesperación de quien lo rechazó, de

Club de Impíos, Herejes, Apóstatas, Blasfemos, Ateos, Paganos, Agnósticos e Infieles.

Nunca Más 2000 Tinta y lápiz sobre diario 57,5 x 71 cm

También escribí por esos años [1967] un collage literario llamado Palabras ajenas, cuya intención era la misma que La civilización occidental y cristiana, hice una recopilación de frases y palabras de noticias de diarios y revistas que se componían de párrafos de personajes reales y hechos, como la guerra de Vietnam –Johnson–, poniéndola en paralelo con la época de la Segunda Guerra Mundial, palabras de Hitler y divinidades cristianas. Todas las obras plásticas que realizábamos en aquel momento se justificaban como la búsqueda de un lenguaje para decir ciertas cosas claras, un lenguaje renovador como arma política cuestionadora, decir las viejas cosas con nuevas palabras. LF

“Los diarios siempre dicen lo mismo” – Que para la mayoría transcurre como costumbre. Una costumbre que León Ferrari sacude con lúcida intensidad, mostrando los relieves de esa realidad, sus entrecruzamientos, sus planos íntimos, su parentela con historias lejanas y recientes. Pero no es mero testimonio. O mejor, la mano del artista ha sabido dar testimonio tan acabadamente que consigue, bajo el contrapunto de los hechos, los dichos, las descripciones, hacer palpitar otras realidades interiores, estremecedoras, empujadoras hacia la esperanza. Juan Gelman Publicado en la contratapa de Palabras ajenas, Buenos Aires, Falbo, 1967.

Gaza 2008 Collage sobre tela 180 x 140 cm

pรกgina anterior, Swish and Swallow 1964 de la serie Manuscritos Collage y tinta china sobre papel 35 x 27 cm

Torturas 2004 Imagen de grabado sobre noticia del diario Pรกgina/12 del 13 de junio de 2004 37,2 x 27,9 cm

páginas 54-55, Ilustraciones de la edición en fascículos del libro Nunca más de la CONADEP, publicada por el diario Página/12, Buenos Aires, 1995-2006

Serie de 43 collages realizados en 2001 sobre el diario L’Osservatore Romano de la ciudad del Vaticano 42 x 29,7 cm

Prismas y rectángulos Tomo una pluma y empiezo una línea dentro del rectángulo de papel y mañana otra línea en otro rectángulo y pasado mañana otra: siempre en rectángulos. No modifico el perímetro, no recorto con tijera entradas, agujeros, bahías, penínsulas, ensenadas, perfiles de hombros o axilas, para después comenzar el dibujo. No deformo el rectángulo: en su destrucción muere la pureza. Homenaje al rectángulo es cada uno de los millones de dibujos que el hombre hizo dentro de ese marco anónimo humilde y callado que se retira y esconde para que el contenido quede desnudo y visible como mujer sin camisón en el cuadrilátero de la sábana. Acurrucada en un ángulo, desplegada en el medio o encogida en un borde, la línea recorre el papel libre gestora de su destino, con rayas a veces delgadas accidentadas y medio borrosas, como cuando uso papel para aguafuerte y demoro el trazo con la pluma cargada que ensancha la línea lanzando tentáculos en su avance, raíces que buscan agua o jugos que alimenten sus pensamientos, o líneas continuas o trazos cortados uno junto a otro para hacer las sombras de un seno, esas sombras que se trazan como caricias sobre el papel trasformado en piel de amada con el cuidado de no lastimarla con la punta de la pluma que parece cincel o espátula convirtiendo el papel en relieve de recuerdos, cuando uno hasta quiere ser ciego para que toda esa vida que le corre por dentro se amontone en las yemas de los dedos y sólo en la yema de los dedos para poder quizás llegar a comprender a imaginar ciego pero con esos dedos tan sagaces el relieve el perfil el significado de pezones y humedades. A veces libre a veces rebotando contra el marco implacable de los bordes, paredes en la celda de un monasterio en la cárcel o en la tumba, esos bordes que son el límite, la valla, lo imposible que separa nuestro dibujo del dibujo que hace el 60

plano apoyado en la mesa en su avance vertiginoso hacia el infinito cortando nuestra casa la del vecino la gente que está comiendo, pasando por encima o por debajo de los que duermen o se besan y en las intersecciones con cosas árboles nubes viento y luego, tangente al globo y separándose, niebla y nada. Pero en el aire puede también repetirse el dibujo rectangular que proyectado al espacio se transforma en prisma cuyas caras y aristas serán ahora el marco anónimo la repetida impersonal envolvente transparente dentro del cual sólo tiene la línea que buscar su lugar. Los hilos entonces, los alambres rectos o curvos, se cruzan se sostienen se suman se enredan en un laberinto vinculado a otro y a otro cerca de un vértice o de una arista lejana con un sol, un estallido, un nido de rayas medio escondido detrás de otros o confundiéndose con otros que están detrás de él o que lo cubren o descubren según se mueva la retina o la luz, con las sombras escapándose de los brillos y modificando el color y el valor de la vecina que aparece desde la penumbra o desde un costado como si fuera un acento, el rasgo de una nueva letra o el eco de un mensaje anterior. Fríos paralelepípedos simples por fuera como los cantos de un papel y libres por dentro para mostrar sus arrugas alegrías cansancio y los canales, la red de zanjas estrechas que riegan carne e imaginación, desesperación y orgasmo, las acequias que traen roja la vida y se llevan los pedazos azules de la aún no definitiva muerte. León Ferrari

Escrita en 1980 para el catálogo de la muestra León Ferrari, esculturas, licopódios (xerografías), heliografías, gravuras en metal e livros, en el Museo Guido Viaro, Curitiba, Paraná, Brasil, inaugurada el 31/8/80.

página 59, Gagarín ca. 1961 Escultura de acero inoxidable 52 cm de diámetro Opus 113 1980 Escultura de acero inoxidable 228 x 66,3 x 65 cm

Sin tĂtulo 1964 Tinta sobre papel 24,5 x 16 cm pĂĄgina siguiente, Sin tĂtulo Varillas de madera atadas con alambre 140 x 80 x 65 cm

página 66 izquierda, Vocabulario 1979 Tinta sobre papel 31 x 21,5 cm página 66 derecha, Kama-Sutra III 1979 Tinta sobre papel 33 x 21,5 cm página 67 izquierda, Kama-Sutra II 1979 Tinta sobre papel 32,5 x 21,5 cm página 67 derecha, Sin título 1979 Tinta sobre papel 43,4 x 31,8 cm página siguiente, Sin título 1976 Lápiz sobre papel 47,8 x 33 cm

Una línea que comenzó hace muchos años y todavía sigue siendo trazada. Que surcó superficies sólidas y se elevó por espacios gaseosos, fue grafito, tinta china, marcador, tinta fluorescente, alambre, hierro, tinta de impresora, acero inoxidable, pintura relieve, caca de paloma, témpera, pastel, tinta de grabado, bronce, cobre, incisiones en papel, y vaya uno a saber qué más. ¿Cuántas vueltas habrá dado a nuestro planeta este trazo indivisible? Para que una línea exista se necesita espacio, tiempo, y energía. ¿Cuánto tiempo tiene que uno darle energía a una línea para que ésta siga avanzando en el espacio por sí sola? 70

Toda cosa que existe deja resonancias, todo es susceptible de actuar como detonador de otras cosas que terminan existiendo. ¿Cuántas líneas estarán avanzando hoy por el mundo como resonancias de La Línea de León Ferrari? Entre soporte y soporte, en esos momentos en que la línea no existe en el mundo material, ¿qué pasa con ella? ¿De qué manera se despliega en la mente del Maestro? Ernesto Ballesteros Escrito para la muestra Fosforecencia, galería Zavaleta Lab. Diciembre de 2009

pág. anterior, izquierda, Detalle de Kamasutra II 1979 Tinta sobre papel. 32,6 x 21.4 cm pág. anterior, derecha, Detalle de Sin título 25/5/1976 Pastel al óleo sobre papel. 50 x 35 cm

arriba izquierda, Detalle de Sin título 19/7/1976 Marcador sobre papel. 48 x 34 cm arriba derecha, Detalle de Sin título 18/10/1976 Tinta china sobre papel. 17,4 x 22 cm

1976 El 24 de marzo se produce un golpe de Estado en la Argentina y asume el poder una junta militar iniciando una etapa caracterizada por el terrorismo de Estado, crímenes y desapariciones de personas y una constante violación de los derechos humanos. Ese año Ferrari dibuja, luego de diez años en los que se limitó a realizar arte político. La distinción entre el arte por el arte versus el arte político en su obra aquí se une. En el mismo año, en el mismo mes, y a veces en el mismo día, la producción puede ser una abstracción pura o un recorte de noticia de la prensa oficial que Ferrari pega y fecha hasta poco antes de abandonar el país, en el mes de noviembre, por razones políticas.

Sin título 1976 Tinta china sobre papel 23 x 31,8 cm

Dibujo realizado en el mes de diciembre de 1976, al llegar a la playa de São Vicente, Brasil, país donde se exilió con su familia.

página anterior, Autopista del sur original de 1980 Copia heliográfica realizada en 2007 100 x 100 cm

BRASIL ¿Por qué debió irse del país?

¿En qué cambió su trabajo cuando decidió “profesionalizarse”?

Nos exiliamos en San Pablo en 1976. Nos fuimos nueve personas cuando el Ejército entró una noche en la casa de mi hermano César buscando a uno de mis hijos. Lo hicimos no sólo por el peligro que corría la familia, sino también por el que corría Ariel, dado que la represión apresaba a familiares para obligarlos a denunciar al que estaban buscando. Él se quedó a pesar de que había señales claras del peligro que corría, pero no hubo manera de convencerlo. [...] La última carta que recibimos de él era de Valeria del Mar. Dejo de escribir a fines de febrero y nosotros no hicimos ninguna denuncia porque teníamos miedo de perjudicarlo. Recién en septiembre de 1978 recibimos la noticia de que lo habían matado. Según las denuncias que se hicieron en París en 1977, llegó muerto a la Escuela de Mecánica de la Armada en febrero de ese año.

Desde 1976 volví al arte abstracto en forma profesional con la idea de ganarme la vida en Brasil, ahí sí dejé la ingeniería, en la que había estado trabajando todo ese tiempo, ya tenía 56 años, lo que me limitaba las posibilidades de conseguir trabajo, así que volví a hacer los dibujos y las esculturas en metal que había abandonado diez años antes.

En algún reportaje dijo que en caso de exilio hay que ir al Brasil. ¿Qué

¿Qué lo impulsó a utilizar medios de reproducción mecánica? ¿Había

fue lo que recibió en aquel país que lo lleva a tal afirmación?

un movimiento local que estaba elaborando estrategias de inserción

La gente está mucho más liberada, los brasileños tienen menos prejuicios. Además, yo salía de un clima muy difícil en Buenos Aires. Encontré un ambiente creativo que me gustó mucho y me vinculé enseguida con artistas. Me alquilé un taller y empecé a trabajar profesionalmente en el arte y a retomar todo lo que había dejado de hacer después del avión: las esculturas en metal, los dibujos, los collages.

de materiales en la sociedad, tratando de ir más allá del mercado?

¿Experimentó mucho en aquellos años?

Sí, fue una época de mucha experimentación e incorporación de otros medios: el Letraset, la fotocopia, el sello, la heliografía, el arte postal, las planos… También empezó a aparecer la figuración, con elementos claros como los de la arquitectura, eso fue como recibir un regalo… he de decir que a mí me cambió la imagen, pues al utilizar el Letraset fui llegando a concepciones figurativas.

Por un lado, lo que sucedía en el Brasil era que había fotocopias muy buenas, entonces realizábamos reproducciones de obras, libros de artistas, éramos como treinta artistas y les poníamos números a las fotocopias y las vendíamos muy baratas. Participé con Regina Silveira, Julio Plaza, Carmela Gross, Hudinilson y otros en esa experiencia. Había un clima creativo muy lindo.

Camas Original de ca. 1982 Copia heliogrรกfica realizada en 2007 95 x 110 cm

página anterior, Toilette 2005 Impresión heliográfica de un original de 1982 sobre acetato 101,5 x 100 cm arriba, Copias heliográficas hechas en distintos años a partir de los originales realizados desde 1980. abajo, Cidade original de 1980 Copia heliográfica realizada en 2007 100 x 100 cm

arriba, Fotograma del video Planta realizado junto a Gabriel Rud en 2006 pรกgina siguiente, Planta 1980 Original para copia heliogrรกfica Tinta china y Letraset sobre film plรกstico 93,3 x 95,6 cm

Proyecto Realizado junto a Yaya Firpo 2008 Maqueta 160 x 160 x 8,5 cm

Proyecto Realizado junto a Yaya Firpo 2008 Caja maqueta 100 x 100 x 30 cm

página anterior, Labirinto 4 De la serie Ajedrez en Imagens, Ediciones Exu, San Pablo, 1989 izquierda, Sin título De la serie Plantas y proyectos en Imagens, Ediciones Exu, San Pablo, 1989 derecha, Sin título De la serie Ajedrez en Imagens, Ediciones Exu, San Pablo, 1989

página 88, Sin título 1984 En Hombres, San Pablo, Ediciones Licopodio página 89, Sin título 1984 En Hombres, San Pablo, Ediciones Licopodio

arriba, Juego 2004 Ratones y gatitos sobre tablero de ajedrez 15 x 46,8 x 46,8 cm

página 92, Escalera 2008 León Ferrari - Yaya Firpo Maqueta 100 x 100 x 20 cm

página siguiente, Sin título De la serie Ajedrez en Imagens, Ediciones Exu, San Pablo, 1989

página 93, Blindados 2006 León Ferrari - Yaya Firpo Autopista con tanques blindados y flores 102 x 92,5 x 25 cm

página anterior, Sin título 2008 Pintura relieve sobre telgopor 100 cm de diámetro

Mi mujer con cabellera de llamaradas 1994 Detalle, de la serie Maniquíes. Poema Unión Libre de André Bretón, trad. Aldo Pellegrini, escrito sobre maniquí de acrílico 78 x 42 x 28 cm

LA palabra ¿Cómo fue el pasaje de la obra abstracta a la conceptual?

Empecé con trabajos abstractos, pero en 1963 inicié una serie que se llamaba Cartas a un general, donde ya había un contenido más político. Posiblemente, lo que yo en realidad quería era que ese general no supiera lo que yo pensaba de él, de hecho describía sucesos que al general no le gustarían nada si hubiese podido descifrarlos. Eran escrituras deformadas y lo único que tenían como significado político era su título. ¿Y la serie Manuscritos también es de aquella época?

Sí, en 1964 comencé a hacer los Manuscritos, donde ya plasmaba una vinculación con la religión. Uno, por ejemplo, se llama Árbol embarazador; en el medio tenía una ilustración del pene del David de Miguel Ángel, era una especie de relectura del Diluvio, pero nadie moría, a diferencia de lo que cuenta el texto bíblico. Me impresionaban todas estas cosas bíblicas. En mi escrito decía que las mujeres se salvaron inflando los pechos y las nalgas para flotar. Los hombres sí se hundieron, pero Satanás le cortó el pene a cada uno de ellos y lo injertó en un gran árbol, el Árbol embarazador.

Cuando bajaron las aguas, allí treparon las mujeres, las pecadoras, en una gran fornicación colectiva. Los manuscritos eran dibujos hechos con la escritura. ¿También se incluye su obra Cuadro escrito en la serie?

Cuadro escrito es un manuscrito que describe qué haría el artista si supiera pintar, obra que en el libro de Luis Camnitzer sobre el conceptualismo en Latinoamérica fue analizada como antecedente de propuestas comparables a las del artista Joseph Kosuth. Es por eso que desde hace seis o siete años varias colecciones internacionales me compraron obras. Cuadro escrito se expuso en 1972 en los Estados Unidos en una muestra que anunciaba la desmaterialización del arte.

pĂĄgina anterior, Carta a un general 13/4/63 Tinta china sobre papel 60 x 45 cm

izquierda, Sin tĂtulo 1964 Tinta sobre papel 24 x 15,3 cm derecha, Con un falconete... 1964 Tinta sobre papel 31, 5 x 22 cm

Carta a Mondrian 1979 Letraset sobre papel 32,8 x 21,6 cm

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página anterior, La espera 1995 Fragmento de texto “La espera” de Jorge Luis Borges. Tinta y acuarela sobre alto impacto 34,3 x 21,4 cm

izquierda, Sin título 1997 Fragmento de texto “La espera” de Jorge Luis Borges. Tinta china y acuarela sobre papel 23 x 16,2 cm derecha, Sin título 1997 Tinta y acuarela sobre cartón 19,8 x 11,5 cm

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página anterior, Sin título 2000 Acuarela, tinta, pintura relieve y tulip sobre papel 76 x 57 cm abajo, El perchero De la serie Arte visual escrito 1996 Gigantografía 130 x 100 cm

A los efectos de no dilapidar óleos, acrílicos, yeso, telgopor y poxilina, que tanto necesitan los colegas artistas, las obras que integran esta exégesis ecológica de la Biblia, en esta muestra ecológica, son también ecológicas, es decir, renuncian en lo posible a la materia: son cuadros, esculturas, instalaciones, hechos con sólo palabras: el recurso más fácil de renovar. LF

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página anterior, Sin título 2008 Glitter sobre tela 70 x 50 cm abajo, Un ciego 1997 Tinta china y lápiz sobre papel 19 x 11, 7 cm

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página anterior, Venus 2004 Escultura de acero inoxidable 50 cm de diámetro

página siguiente, Madonna 1994 Tinta sobre imagen de Madonna sacada por Schreiber en 1979 27,3 x 27,3 cm

EVA ¿En qué situaciones sintió estar cerca del paraíso?

No, por favor, ¡siempre estuve lejos de allí! Ese es el origen del mal, según Dios, ¿no? Después de crear a los animales y al hombre, crea el árbol prohibido. Con Eva y Adán se equivocó, porque deja en ellos los genes de la rebelión. La crea a Eva con esa mezcla de genes de sexo y necesidad de conocimiento, porque ella arriesga toda su descendencia por conocer qué hay en el arbolito y con eso descubre la concupiscencia, el orgasmo y esas cosas. Por eso Dios nos condena a la muerte cuando debíamos ser inmortales. Me interesa el Edén porque desde el principio se culpa a la mujer. La misoginia cristiana empieza con cargarle a Eva la culpa que no tiene. ¿Conoce a muchos misóginos?

La religión es misógina. Resulta que el sexo es muy bueno para los hombres pero para la mujer no. Madonna y la Cicciolina me parecen dos mujeres extraordinarias, son la personificación del combate contra el puritanismo occidental y cristiano. ¿Qué rescata de los relatos bíblicos?

A Eva. Es una figura maravillosa, es lo mejor de la Biblia. Una figura literaria, la primera que se enfrenta con Dios y arriesga todo por el conocimiento, debería ser la madrina de los científicos.

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Sin título 1994 Collage con estampa sobre imagen de Madonna (Fotografía Schreiber) 27,5 x 27,3 cm página siguiente, Devoción 1994 Maniquí intervenido con estampitas religiosas 88 x 46 x 33 cm

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arriba izquierda, Retablo 1994 Collage imagen de Madonna (detalle de foto Schreiber) y retablo de la Catedral Nueva de Salamanca 22 x 17,1 cm arriba derecha, Sin título 1994 Maniquí intervenido 37,5 x 28 x 8 cm

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pag. sig., arriba izquierda, Tondo 1994 Imagen de tondo con Madonna y tinta sobre papel 49 x 35 cm pag. sig., abajo izquierda, Cuaderno de apuntes del artista pag. sig., arriba derecha, Sin título 1994 Maniquí intervenido 37,5 x 28 x 8 cm

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Sin título 1994 Collage imagen de Cicciolina con Santos medievales 59,3 x 42 cm página siguiente, Espectáculo 2003 Caja collage 40,5 x 30,5 x 12,5 cm

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Los brailles se me ocurrieron porque Borges era ciego, pero a su vez tenía unos poemas de amor muy lindos, entonces pensé en utilizar el lenguaje de los ciegos sobre las fotos de desnudos de Man Ray y también usé fotos de mi padre y de dos italianos llamados Ferdinando Scianna y Tatiano Maiore. La idea de un poema de amor sobre la chica fotografiada desnuda surgía de que había que acariciar a la mujer para poder leer lo que decía el texto poético. LF

página anterior, Unión libre 2004 Braille con poema Unión libre de André Bretón sobre fotografía de Augusto Ferrari 29,5 x 21 cm Sin título 1994 Braille sobre imagen de Madonna (foto Schreiber) 27 x 27 cm

Ausencia 1999 Texto en tinta de “Ausencia” de Jorge Luis Borges sobre reproducción de Egon Schiele 29,5 x 20,9 cm Sábados 1999 Texto en tinta de “Sábados” de Jorge Luis Borges sobre reproducción de Egon Schiele 29,4 x 20,7 cm

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página siguiente, Ajedrez 1984 Letraset sobre hoja de revista 28,3 x 20,3 cm

pรกgina anterior, Mujer 2005 Marcador sobre papel 71,8 x 50,5 cm izquierda, Cuaderno de apuntes del artista derecha, Mujer ca. 1960 Cerรกmica 75 x 35 x 18 cm

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Sin tĂtulo 2010 LĂĄpices de colores sobre tela 140 x 180 cm

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Música Quienes necesiten alimento visual conjugarán música con el dibujo que trazan en el aire las varas usadas ahora como líneas móviles, como plumas cargadas con tinta china sonora, que en cada instante podemos imaginar cristalizadas en un laberinto estático de cuya suma resulta la continua transformación de un laberinto en otro o en otro y otro más, teniendo el músico dibujante la posibilidad de generar centenas de curvas de los más diversos tipos, algunas contenidas en alguno de los infinitos planos que atraviesan el instrumento desde los puntos más imprevisibles y otras espaciales que continuarán transformándose en otras y otras como si estuviesen vivas o como si la vida de quien está tocando se extendiese al acero de esas líneas estremecidas. ¿Cuáles son las leyes que vinculan un dibujo con la música resultante o la música con las rayas y choques y cruces que ella requiere? Es una de las preguntas que este instrumento se propone contestar. ¿Qué tipo de estética visual originará determinada estética sonora? León Ferrari. São Paulo, septiembre 1979 Extracto de texto escrito en Brasil cuando realizó los primeros instrumentos entonces llamados “Berimbau”. Foto: León Ferrari durante las catorce noches de performance, SESC, San Pablo, 1981

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pรกgina 127, Sol 2005 Tinta china sobre papel 48,2 x 45,1 cm

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Creo que las divisiones son muy adecuadas en botánica, donde existe una necesidad intrínseca de poner etiquetas. En arte, eso es absolutamente dispensable. Si querés tocar mis esculturas, podés hacerlo con las manos, con un arco de violín, como se quiera. Siento un fuerte apego por trabajar una música no figurativa, que vengo componiendo con los sonidos producidos con mis propias esculturas, como diseños que hago sin comprender. La comprensión racional no es todo. A medida que el tiempo pasa, me pregunto más frecuentemente qué es lo que verdaderamente comprendo y voy descubriendo que esa premisa, antes tan importante para mí, va perdiendo su poder. LF, 1974

Estudios para Percanta 1977 Escultura de acero inoxidable 78 x 20 x 20 cm

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página siguiente, Cantata 1980 Copia Xerox 10/500 de un original del mismo año 33 x 21,2 cm

pĂĄgina anterior, MĂşsica 2/5/1962 Tinta china sobre papel 45 x 31 cm Trompeta 2007 Poliuretano expandido, silla y trompeta 143 x 84 x 68 cm

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Vista de la exposición Los músicos, Galería Braga Menéndez, Buenos Aires, 2008

El poliuretano es un material que se usa para tapar grietas en las tuberías. Uno lo vierte y se forman cosas solas, pareciera como que hay un escultorcito adentro del material. Son increíbles las formas que genera, pues a uno nunca se le ocurriría hacerlas; es como cuando el azar da forma a los excrementos de los pájaros. Creo que es interesante esto de encontrar la calidad estética de la caca, que es un material como cualquier otro. LF 134

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Cabeza de León Miguel Rep Estoy imaginando un lugar permanente para los juguetes de León Ferrari. Su circuito siempre fue el de las galerías, centros culturales y museos. Esto significa que sus muestras son temporales. Hay unos (siempre pocos) días para ver sus creaciones. Es verdad, eso le da un interés, el valor de lo efímero, el sustituto que el capitalismo hace del misterio: dura poco, vayamos a verlo, se acaba, no se repone, lo perdemos para siempre. Nos dan poco tiempo para disfrutarlo. Aprovechalo antes que lo saquen. Y eso, obviamente, redunda en la elevación de los costos, el precio se aprecia por el tiempo depreciado. Y encima son juguetes. Pero juguetes de León. Juguetes de juguetes. Juega con juguetes, y uno quiere jugar con ellos. León juega con el merchandising de la Iglesia, ensamblándolo con la mercancía imperial. Ferrari tuesta a las vírgenes, esculpe fantasía heroica con Jesucristo, y quedan juguetes armónicos, creíbles, indefensos.

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Tendríamos que tener un local permanente de sus objetos lúdicos, una especie de Mundo del Juguete León Ferrari, donde uno va cuando quiera a solicitar el regalo pertinente. Conozco a varios a los que les encantaría recibir un avión emplumado o un microondas con santitos, para sus hijos, o la miniatura del famoso bombardero para algún cumpleaños progre. Obras de arte a granel, en cantidades industriales, embelleciendo rincones de hogares argentinos. Juguetes inocentemente subversivos. Arte popular: el verdadero triunfo de nuestro amado artista y su pensamiento. Porque siempre es preferible ser cabeza de León, que cola de ratón.

página 137, Rueda 2009 Rueda y soldado 20 x 20 x 15 cm página anterior, Picadora De la serie Ideas para Infiernos 2010 (Múltiple) Cristo en picadora de carne 34 x 24 x 16 cm Cocina 2005 Collage con objetos 29 x 50 x 12 cm

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página anterior, Gorila 2008 (Detalle) Juguete con Cristo 22,7 x 12 x 5 cm arriba, Sin título 2004 Avión con plumas 16 x 35 x 29 cm página siguiente, Infierno De la serie Ideas para Infiernos 2004 Santos y pájaros enjaulados 33 x 75 x 35 cm

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página anterior, Cuaderno de apuntes, 1965

AUGUSTO FERRARI ¿Cómo fue su primer vínculo con el arte?

Mi padre1 había estudiado pintura y arquitectura. Arquitectura porque el padre de él se lo impuso, pero después de terminar esa carrera comenzó a estudiar pintura en Torino, en la Academia Albertina. Él no estaba de acuerdo con que sus hijos nos dedicáramos al arte. Nos decía que era muy difícil mantener una familia con la pintura. Por eso yo estudié ingeniería. Pero antes, ya como estudiante, por una casualidad me acuerdo de que una vez empecé a hacer cosas con arcilla y me gustó mucho. Recuerdo una figura que hice de una mujer después de leer una novela que se llamaba La ninfa constante. ¿A su padre se le hizo difícil vivir del arte?

En Italia se arreglaba con la pintura, pero en la Argentina y con obligaciones familiares tuvo que empezar a dedicarse a la arquitectura, hizo iglesias, y una cantidad de trabajos. [...] Mi relación con la Iglesia empieza cuando desde Córdoba llaman a mi padre en 1928, para hacer la Iglesia de los Capuchinos, ya había realizado la iglesia de San Miguel y el claustro de la iglesia de Nueva Pompeya. Así que estuvimos viviendo en Córdoba dos años.

Es decir, estuve justo entre 1933 y 1938 en un colegio católico, en la época de la preparación de Hitler. Ahí sí: fue el infierno… Allí viví las cosas que le pasan a un chico en un colegio religioso, los miedos terribles en la cabeza de un niño. Pasé por la experiencia de tener terror al infierno, pero me vino muy bien, porque lo conocí de adentro. En fin, aprendí mucho, y gracias a esos curas tengo algún conocimiento sobre la religión. Por supuesto leí la Biblia, y también a algunos santos, aunque no me considero un especialista. Después de muchos años empecé a analizar lo que es la Iglesia y lo que es la religión. Y hablando de usted, ¿cuáles fueron sus primeras obras?

Empecé haciendo vasijas, y luego hice esculturas abstractas decoradas. Trabajé con diversos materiales: arcilla, madera, cemento y yeso. En ese momento en Italia comía en un restaurante para pordioseros donde el cuchillo y el tenedor estaban unidos con una cadena a la mesa, que era de mármol. Cuando regresé a Buenos Aires con mi familia en 1954 tuve que ponerme a trabajar como un burro en mi profesión de ingeniero. Desde ese momento estuve haciendo las dos cosas, ya no pude abandonar el arte.

¿Su padre era creyente?

¿Nunca realizó estudios artísticos formales?

No lo era, sobre todo era artista. Durante las vacaciones en Villa Allende, en Córdoba, los domingos íbamos a misa. Tal vez mi madre fuera más creyente. Cuando yo tenía ocho años fui a un colegio Jesuita, después volví a Buenos Aires y fui a un colegio de sacerdotes alemanes en 1933.

No. Creo que eso es una ventaja, porque al no tener las técnicas aprendidas tenés que ingeniártelas solo. Entonces inventás otras cosas, podés estar más libre, tener la cabeza completamente clara.

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1 César Augusto Ferrari (1871-1970), fotógrafo, pintor y arquitecto italiano.

izquierda, Nudina ca. 1924 Oleo sobre madera 23 x 16 cm abajo, Proyecto para la iglesia de los Padres Capuchinos en C贸rdoba Augusto Ferrari y vista de la iglesia de los Padres Capuchinos en construcci贸n, C贸rdoba

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Cronología biográfica 1920 Nace el 3 de septiembre. Es el segundo de seis hermanos, hijos de Celia del Pardo y Augusto Ferrari. De pequeño, León está en contacto con el arte a través de su padre Augusto –pintor, arquitecto y fotógrafo–, quien, sin embargo, prefiere alentarlo hacia una carrera convencional. A sus veinte años comienza a estudiar ingeniería en la Facultad de Ciencias Exactas de la Universidad de Buenos Aires, una elección que parece alejarlo del arte. Años más tarde, se recibe de ingeniero civil y comienza a trabajar junto a su padre en la construcción y decoración de iglesias, en Córdoba y Buenos Aires. Durante su paso por la facultad, conoce a Alicia, con quien se casa. Tienen tres hijos: Marialí (1948), Pablo (1949) y Ariel (1951) y viven en Castelar, provincia de Buenos Aires. 1952 Viaja al país de sus raíces, Italia. A diferencia de muchos de sus contemporáneos, Ferrari no llega a Europa para conocer las técnicas plásticas que se desarrollaban en aquel continente. Él se embarcaba junto a su familia para dar con las prácticas y métodos a los que los médicos apelaban para tratar la meningitis tuberculosa, que su hija Marialí había contraído. En una canasta de mimbre pusimos a nuestra hija en Buenos Aires y la sacamos en Florencia. Todo esto parecía absolutamente imposible […] pero si usted parte de la base de no escuchar a quien diga “imposible” va a llegar aquí como yo he llegado. (Carta de LF a un padre en situación similar; 1952, Archivo FALFAA).

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1953 - 1954 Tras la recuperación de Marialí, León y Alicia viajan a Roma para continuar con los chequeos. Es en esa ciudad donde León comienza con las esculturas y toma clases de cerámica y crea vasos junto al siciliano Salvatore Meli. Trabaja con el artista Renato Marino Mazzacurati y alquila luego un espacio que funcionaba como una fábrica de macetas para convertirlo en su propio taller. Participa de un concurso nacional de cerámica que se realiza en el Museo Internazionale delle Ceramiche de Faenza (1954). Nunca estudié arte. En un momento, tomé unas clases de cerámica y me di cuenta de que me gustaba mucho. Sentí placer desde entonces, cuando tenía 35 años. (León Ferrari, entrevista con Judith Savloff; Perfil, 4-11-2007).

1955 En Italia conoce a Lucio Fontana, quien lo invita a participar de la X Trienal de Milán, de la que Fontana es jurado. Realiza su primera muestra individual, también en la ciudad de Milán, en la Galería Cairola. Allí expone “Cincuenta piezas únicas de cerámica de unos 60 o 70 centímetros de altura. Eran formas ahuecadas leves, ligeras, para colgar desde el techo. Formas que ante el más mínimo movimiento se transformaban con la proyección de sombras diferentes”.1 Ese mismo año hace una exposición en la colorida Vía Margutta, una vistosa callejuela que se ve realzada por las formas curvas que exhibían las esculturas del artista.

Uno va llenando sus días con cosas que de repente se juntan, crecen y fructifican. A veces el fruto es amargo […] pero otras es como la síntesis, el resultado, el extracto de unos cuantos años. Me pasó con la muestra que hice en un museo de aquí [Brasil], en una sala muy grande, llena de recovecos y paneles donde puse buena parte de lo que hice aquí y, también, unos 30 dibujos de los primeros que hice en 1962. Cosas que tenía medio olvidadas y que alguien me trajo hace no mucho, cosas escritas como historias de loquero y el libro con Rafael Alberti. Eso mezclado con los alambres y dibujos, en esa sala tan grande, fue como recorrerme por dentro en todos estos años pasados… LF Carta a su hermana Susana; fechada el 17/6 [ca. 1980].

Taller de León Ferrari en Roma, 1955. Fotografía, archivo FALFAA

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León Ferrari en la inauguración de la Galería Van Riel, ca. 1961

1958 – 1959 León vuelve a la Argentina y se instala en la casa de Castelar. Durante tres años se aboca a su profesión como ingeniero. Sigue relacionado con las cerámicas –aunque solo a través de la investigación de sus colores– y monta Tantal, una pequeña industria familiar para materiales metalúrgicos (como tungsteno, tantalio y niobio), que él mismo se dedica a explorar. Al mismo tiempo que trabaja en la fábrica, realiza algunas obras y filma el largometraje La primera fundación de Buenos Aires, junto con Fernando Birri. La película se rueda a partir de un cuadro de Oski y está basada en un texto del siglo XVI, del alemán Enrico Schmidel. León recuerda la filmación como la de los primeros días de Buenos Aires y “la época junto al cine –Birri y Oski–”. 1960 Presenta en la galería porteña Galatea Esculturas, su primera exhibición en la Argentina. Expone obras en cemento, yeso y arcilla, …formas lisas, ampulosas y delicadas, resumen sus temas de la “mujer”. Formas rosadas y etéreas que sintetizan todo un ritmo, para sugerir la figura capturada.2 En esta exhibición conoce a Rafael Alberti, con quien surge una confraternidad que se mantendrá por años. Trabajan juntos para distintas obras y publican un libro con poemas de Alberti e ilustraciones de Ferrari: Mi muy querido León: Te escribí hace muy pocos días una carta diciéndote que le iba a proponer nuestro pequeño libro a un pequeño editor de Milano… Ya todo está arreglado… Estuvo anoche en casa Vanni Sheiwiller, el joven editorcillo, muy amigo mío, y se quedó entusiasmado con el libro y ha decidido tenerlo listo para el 9 de abril (¡¡), en edición 152

facsimilar y al tamaño exacto del original. Es un triunfo lograr esto en tan poco tiempo. […] Recordarás que no teníamos título. Al fin encontré uno, que creo no está mal: “Escrito en el aire”… haremos una exposición de los nueve pliegos… “Escrito en el aire” nos dará prestigio; dinero, poco, pero el suficiente para comprarnos unos cuantos camaleones. Adiós, con grandes abrazos para Alicia, para ti, niños, perros, camaleón, etc. Escríbeme siempre, Rafael (Carta de Rafael Alberti a León Ferrari, fechada el 8-2-64 en Roma).

Luego de Escrito en el aire, seguirán para León otras tantas otras publicaciones y participaciones en libros. Incluso, creará dos sellos editoriales, Exu y Licopodio. 1961 - 1962 En 1961 presenta dieciséis obras en la galería Van Riel: maderas talladas y las primeras esculturas en alambres, realizadas en acero inoxidable, bronce, cobre, plata, oro, paladio y tantalio. Por entonces, la crítica se refiere a la obra como erizos y poliedros metálicos, logrados con notable destreza y espíritu3 o como creaciones con gracia lineal, ritmo, fina arquitectura.4 En 1962 vive un año Milán y participa de dos muestras en esa ciudad. Una será de pintores y escultores argentinos, en el Teatro del Corso de Milán, junto a Lucio Fontana y Mario Pucciarelli; la otra, individual, en la Galería Peter. En esta última, el coleccionista Arturo Schwarz le compra una escultura homenaje a García Lorca y lo invita a participar de la colección de aguafuertes Antología Internazionale dell’Incisione Contemporanea. En la ciudad milanesa, León Ferrari establece diferentes vínculos que extendería desde a Italia a París y, de allí, a Ámsterdam, en

Carta de Rafael Alberti a León Ferrari, fechada el 8-2-64; Roma

Esculturas, gravuras e desenhos (cat. esp.), con presentación de Aracy Amaral. Pinacoteca do Estado, San Pablo, septiembre de 1978

donde exhibirá una de sus obras junto a otras de Klee, Michaux y Pollock. En septiembre, vuelve a Buenos Aires y realiza una nueva exposición en la galería Antígona. Allí presenta piezas de alambres y dibujos, composiciones que según el crítico del Argentinische Tageblatt, Sigwart Blum, expresan una musicalidad que parece corresponder al temperamento del artista. Este religioso vibrar, unido a una sensible disciplina, son los fundamentos del talento de un artista cuya obra parece harto promisoria.5 En esta exposición Rafael Squirru le compra una obra para el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Comienza sus cuadernos de notas, en los que asienta fechas y referencia sus trabajos con números y letras. A largo de estas páginas también vuelca reflexiones, describe proyectos, desarrolla ideas y registra acontecimientos relevantes para su obra, como invitaciones a muestras o artículos publicados en la prensa al respecto. Envía un conjunto de obras a la galería Levi en Milán. 1963 Debido al estado de precariedad de su casa, llena de grietas y bajo riesgo de caerse, se dedica a refaccionarla: Trabajo poco en la A - 230.6 Me paso el día en Tantal y haciendo planos para la casa. Es triste pero perderé dos o tres meses por lo menos.7 Sin embargo, no detiene su producción. En abril de ese año registra la primera Música con pentagrama; realiza escrituras y la primera Carta a un general, con letras y palabras deformadas. Estas escrituras contienen un texto que por momentos puede descifrarse y por momentos es una maraña de líneas abstractas. Las denomina precisamente, “escrituras deformadas”, 153

diferenciándolas así de aquellas otras obras a las que llama “dibujos escritos” en las que no hay ningún texto.8 En su cuaderno señala: “primer dibujo con palabras enredadas” y detalla: “queda bastante bien, las palabras tienen que mezclarse con el dibujo, ser un garabato más, confundirse y casi ser ilegibles”. En julio comienza Torre de Babel, una pieza de gran tamaño (220 cm de alto y 85 de diámetro), realizada con chapas y alambres. A partir de esta escultura, surge la idea de “babelismo”, como un proyecto colectivo junto a artistas como Líbero Badi, Antonio Berni, Dalila Puzzovio y Raúl Soldi. Este año, viaja a San Pablo por asuntos vinculados a su empresa y visita la bienal de esa ciudad, de la que unos años más adelante formará parte de la curaduría. Expone en la galería Lirolay, Buenos Aires, en la muestra colectiva La escultura en pequeño. Se lee en su cuaderno de notas que registra el primer collage, con fotos y reproducciones de cristos, manos de vírgenes, madonnas del 1300 y cabezas de Botticelli. También, experimenta con grafismos, escrituras y acuarelas: Por primera vez cuando agarro el pincel creo saber qué puedo hacer con él.9 1964 Desarrolla collages de manos recortadas que trabaja sobre acuarelas, papel o con alambres. En abril presenta Escrituras, alambres y manos, en la Galería Lirolay. En julio comienza a trabajar con botellas. Ayer estuve en el Museo [de] Arte Moderno en la muestra que va a N Y, Pepsi Cola. Algunas cosas muy buenas: [Miguel] Santantonín, Marta Minujín, Dalila Puzzovio, [Luis Alberto] Wells, [Emilio] 154

Renart. Tengo que hacer 12 botellas para “la feria de las ferias” en Lirolay, desde hace tres días no hago más que pensar en botellas.10

Más adelante participa de la exhibición colectiva Buenos Aires 64, en Estados Unidos. En una suerte de síntesis del año destaca: cajas con alambres y manos, cajas sin alambres, con manos y Venus. Escrituras confusas en su forma y en el significado. Escrituras con palabras raras, usadas por su sonido y sin cuidarse de su significado real. Escrituras con la Biblia y Cuadro escrito. A su criterio, los favoritos de 1964 son El árbol embarazador, Cuadro escrito y la caja La Venus rota, destacados por él como “los mejorcitos”.11 1965 Lo invitan a participar del Premio Instituto Torcuato Di Tella (ITDT). En su cuaderno desarrolla ideas y bocetos para presentar en el ITDT. Entre ellas, una jaula: sería bueno hacer una jaula que se llame Vietnam con una multitud de aviones arriba y abajo flores.12 El envío final son tres cajas y un montaje de dos metros de altura que reúnen la reproducción de un bombardero norteamericano y un Cristo de santería; se titula La civilización occidental y cristiana. Esta última pieza es rechazada, según explica Romero Brest al artista, porque heriría la sensibilidad religiosa del personal o de parte del personal. La exhibición se lleva a cabo sin esa obra. No obstante, las piezas que exhibe Ferrari generan polémica y un cruce de artículos con la prensa. Rafael Alberti y Julio Cortázar escriben a León Ferrari apoyando su causa. Interrumpe las producciones de arte abstracto y hasta 1975 se involucra en el movimiento cultural vinculado a la política argen-

Carta de LF dirigida a Jorge Romero Brest aceptando la invitación al Premio Di Tella, 1965 Apuntes del trabajo que realizó para el Premio Di Tella, 1965 Collage de noticias expuestas en Tucumán Arde, CGTA de Rosario, 1968

tina y latinoamericana. En ese período, envía obras a muestras colectivas afines y forma parte de encuentros que abogan por los Derechos Humanos. 1966 Participa en la organización de la exposición Homenaje al Viet Nam de los artistas Plásticos, que se lleva a cabo en la Galería Van Riel entre abril y junio. Publica en Buenos Aires Palabras ajenas, un libro en el que Ferrari crea un diálogo imaginario entre Dios y distintos hombres –como el Papa Pablo VI, Hitler y el ex presidente Lyndon Baines Johnson–. El texto es representado posteriormente como una pieza de teatro en el Institute of Contemporary Art de Londres (1968), con puesta en escena de Leopoldo Maler. 1968-1973 Se reúne con los artistas que organizan el grupo Tucumán Arde y participa de las dos muestras que realizan en 1968. Al año siguiente, envía una obra a la muestra colectiva Malvenido Rockefeller. En 1972 presenta en el Contra-Salón, en la Sociedad Central de Arquitectos de Buenos Aires, una obra alusiva a la masacre de Trelew. En 1973 forma parte del Congreso de Artistas Plásticos de La Habana, Cuba.

intelectuales y artistas debe exiliarse. León Ferrari y su familia tienen que viajar a San Pablo. León interrumpe las actividades en la fábrica familiar, arma sus valijas y cierra su casa de Castelar, a la que no volvería hasta 1992. La familia Ferrari debe acomodarse a la situación. A costa de grandes esfuerzos, logran hacerlo. En enero de 1977, León relataba: A pesar de todo lo que significa esta múltiple mudanza, cambios, trabajos interrumpidos, casas desalojadas y tantas cosas y gente que quedó del otro lado del río Iguazú, a pesar de todo eso estamos bastante bien. Por ahora no busco trabajo técnico pero me paso el día dibujando o soldando alambrecitos. Tengo cierta esperanza en que este cambio me permita volver a hacer lo que me gusta… (Carta de L.F. a su hermana Susana, Santos, 13-1-77).

Poco a poco empieza a leerse en sus cartas, la creación de sus obras. Primero, fueron los “alambrecitos” y luego, a medida que fueron pasando los años, en su taller aparecieron diferentes técnicas –Xerox, grabado, Letraset– y nuevos temas –la Biblia, el sexo y nuevamente la política. Fue en esta ciudad [San Pablo] donde retomé inquietudes artísticas. Son gente dulce, libre de cabeza, sin prejuicios. Esto me motivó finalmente para decidirme a dedicarme al arte como profesión. L.F., entrevista con Romero Keith, El gallo Ilustrado, México, 13-6-1982.

1976-1977 El 24 de marzo, una junta militar toma el poder en Argentina. Bajo el nombre de Proceso de Reorganización Nacional, la dictadura se caracteriza por cometer violaciones sistemáticas a los derechos humanos. Entre graves consecuencias, una importante oleada de

En 1977 se radica en San Pablo.

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1979 Realiza series en collages y dibujos que llama Códigos, Ajedrez, Baños y Plantas y sus primeras heliografías, en las que aplica la técnica de Letraset. Escribe uno de los denominados Flasharte, textos que duplica por doscientos y envía por correo. El primero –sin numerar– es Flasharte: Nacimiento; luego le sigue Flasharte I: Berimbau: artefacto para dibujar sonidos y en 1980, el último, Flasharte II: A repetição. Participa de la Exposición Arte Lúdica en el Museo de Arte de San Pablo, con una escultura de 4 metros de alto compuesta por cien barras de diversos diámetros: Berimbau. 1980 Tras la experiencia que generó Berimbau en Arte Lúdica, en diciembre presenta en la Pinacoteca de San Pablo, un grupo de esculturas sonoras a las que llama Percanta. “…Sucede que encontré la voz de las esculturas y desde hace un mes me la paso grabando sus vagidos y haciendo nuevas esculturas- instrumentos. Es posible que de algunos conciertos”. (Carta de León Ferrari a su hermana Susana, 2/12/1980).

1982 En abril, expone heliografías y fotocopias en el Museo Carrillo Gil en México. Participa en la exposición Artemicro, en el Museu da Imagem e do Som de San Pablo. En junio desarrolla performaces junto a sus esculturas sonoras, en el SESC Fábrica Pompeia de San Pablo. 156

En octubre, inaugura Prismas y rectángulos, una muestra en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, en la que presenta heliografías y xerografías. 1983 Retoma la temática política-religiosa. Realiza numerosos collages que compone con imágenes tomadas de la iconografía católica, del erotismo oriental y otras contemporáneas. En el marco de los actos por el Día de los Derechos Humanos (10 de diciembre), se inaugura la escultura Uma catedral aó vento dos dereitos humanos, realizada por Ferrari a partir de un encargo del entonces secretario de Cultura, Fábio Magalhães, para homenajear a Alceu Amoroso Lima, en la plaza homónima en San Pablo. Participa de la primera edición de la Bienal de la Habana con tres heliografías: Rua, Cruzamento y Pasarela. Recibe una mención en la categoría Grabado. 1985 Forma parte de la muestra Panorama de Arte Actual Brasileño en el Museo de Arte Moderno de San Pablo. Expone allí una jaula con pájaros que defecan sobre una reproducción del Juicio Final de Miguel Ángel. A lo largo de la exhibición, la obra de Buonarroti es reemplazada por los Juicios Finales de otros artistas, como Giotto y Tintoretto. Las láminas con el material residual de las palomas constituyen nuevas obras que Ferrari titula Contra el infierno. 1987 En octubre participa en la muestra colectiva Palavra Imágica, realizada en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de

San Pablo. Entre otros artistas, también expone Mira Schendel, con quien realizará una exhibición en 2009 en el Museum of Modern Art (MoMA) en Nueva York. A partir de esta muestra lo invitan a participar de una colectiva en la Galería Hayward, de Londres que viajaría luego al Museo de Arte Moderno de Estocolmo y, más tarde, al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, de Madrid. Sin embargo, la exposición no llega a concretarse, ya que los organizadores argumentan que las obras estarían “indebidamente montadas”. León Ferrari explica entonces que se trata de un acto de censura. “Es un caso especialmente grave, porque es censura y se trata de esconder bajo una falsa explicación” (L.F., en Góes, 1989) 1989 Continúa trabajando con collages y en su investigación sobre la Biblia. En una carta dirigida a sus nietas, Julieta, Paloma y Maitén, expresa: Nosotros [Alicia y León, estamos] bien. Yo estoy trabajando mucho en mi Biblia donde se producen inesperados encuentros entre Dios y el diablo (mucho más bueno y simpático este último) entre las parejas chinas o japonesas. Me gusta mucho este trabajo por así llamarlo: me divierte encontrar nuevos encuentros de personajes y de todas ideas que ellos arrastran. (San Pablo, 23-3-89).

Publica Biblia, una serie de collages en blanco y negro que ilustran versículos de la Biblia. (Edições Exu). 1991 Viaja a Buenos Aires y se instala definitivamente en Argentina.

página anterior, Ivald Granato y León Ferrari pintan un lienzo para la colectiva Diretas Ja, organizada por la Pinacoteca do Estado, San Pablo, 1983. Foto por Lory Machado arriba, Escultura Uma catedral aó vento dos dereitos humanos, realizada por León Ferrari abajo, Trabajo que presenta León Ferrari en Euroshima Mon Amour, proyecto internacional de tarjetas postales, cromocopias y sellografías organizado por la Universidad Metropolitana– Xochimilco

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izquierda, Frente del Catálogo Tangled alphabets, MoMA, 2009 derecha, Se presenta en el Museo de arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba) León Ferrari. Artefactos para dibujar sonidos. En la terraza del museo, el artista da un concierto junto a cuatro de sus instrumentos página siguiente, V Centenario de la Conquista

Comienza la serie Errores. En junio presenta en el Centro Cultural Recoleta V Centenario de la Inquisición, una obra en la que vincula la Conquista de América y la Inquisición; ambas campañas encabezadas por la corona española. La muestra incluye …una jaula con palomas que defecaban sobre una pila de leños (en representación de aquellos que Fernando V llevó para alimentar el fuego en el que ardían herejes albigenses). Durante la exposición, alguien abrió la jaula y soltó a las palomas. […] “Ni la guerra del Golfo ni ciertas batallas locales quedan afuera de ese suspenso, de esa grieta en el tiempo donde todo está preparado para encender el fósforo que encenderá la mecha que hará explotar el fuego que borrará la paloma, las ideas, el mundo”, escribió Miguel Briante en su reseña de la exposición (Briante, 16-6-91).13

1992 Retoma el trabajo con botellas. Se realiza en Hamburgo la muestra One World Art en el Museum für Völkerkunde. León Ferrari participa con la obra V Centenario de la Conquista, compuesta por dos estanterías en las que aloja unas ciento cuarenta botellas llenas con objetos alusivos a la conquista, la presencia española y su relación con las habitantes americanos. 1994 Comienza a utilizar como soporte para sus obras la superficie o el interior de maniquíes de cuerpos femeninos. Trabaja sobre ellos con imágenes religiosas, escritos de la Biblia, poemas, palomas y lentejuelas con las que cubre los torsos plásticos y esculturales. Peces de colores y bichos del Comfer, consiste en un maniquí trans158

parente lleno con agua; en su interior nadan axolotes y peces. Todos, forman la serie Maniquíes que exhibe en septiembre en la muestra Cristos y maniquíes de la Galería Filo. 1995 Presenta un plan de trabajo sobre Sexo y violencia en la iconografía cristiana a la Fundación Guggenheim, por el que recibe una de las becas otorgadas ese año. Se incluye en los programas escolares de ciudades y provincias de la Argentina la lectura del Nunca Más, informe que realizó la CONADEP (Comisión Nacional sobre Desaparición de Personas) respecto de la represión argentina iniciada en 1976. En esa ocasión el periódico argentino Página/12 y la editorial Eudeba relanzan la publicación en treinta fascículos ilustrados con collages de Ferrari, los cuales dan origen a la serie Nunca Más. 1996 En una suerte de continuidad con su obra Cuadro escrito, de 1964, León Ferrari crea cuatro trabajos a los que llama Arte visual escrito. Entre ellos, Principio y fin de la ecología. 1997 Ferrari toma reproducciones fotográficas de Man Ray, Tatiana Maiore y Ferdinando Sciana; desnudos de Madonna, y otros tomados por su padre Augusto; láminas de Utamaro, Miguel Ángel, Giotto y Fra Angélico. Las perfora para escribir en braille pasajes de la Biblia o poemas. En abril los expone en la muestra Tormentosamores, en la galería porteña Arcimboldo.

Cada vez más me parece que cualquier lucha por la libertad política debe estar acompañada por la destrucción de esa manía antilíbido que nos metió hasta en los huesos la perseverante tradición judeo cristiana (vivan los griegos!). Sacar del infierno al “pecado” o, mejor, convertir el infierno en un jardín lleno de flores (como lo es en la realidad) puede ser un buen camino para limpiar o empezar a limpiar nuestras cabezas de los versículos de la Biblia y sus congéneres. LF (Carta a su hermana Susana, 21/10/1984).

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izquierda, LF recibiendo el premio León deOro, en la edición número 52 de la Bienal Internacional de Venecia. página siguiente, Leon Ferrari en Tigre, provincia de Buenos Aires, junto a la edición de Berimbau realizada por Nicolas Salonia, 2008

En mayo forma parte de Re-Aligning Vision. Alternative Currents in South American Drawing. La muestra, curada por Edith Gibson y Mari Carmen Ramírez, realza la producción del dibujo latinoamericano y ubica a los artistas de esa región en el escenario internacional. Itinerante, la exhibición visita Nueva York, Arkansas, Austin y Caracas. 2000 El ICI, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Centro cultural de España en Buenos Aires, presenta Infiernos e idolatrías. En esta muestra Ferrari expone infiernos en los que las víctimas no son personas, sino que, según explica el artista, son los propios santos que abonaron la idea del infierno. Dos días antes del cierre monjas y creyentes cometen atentados contra la muestra, arrojan basura y gases lacrimógenos hacia el interior del edificio. 2001 Crea L’Osservatore Romano, una serie de collages que realiza a partir de la versión en español del periódico del Vaticano. En ésta resalta las contradicciones del mensaje clerical, a través de un diálogo que establece entre los titulares y las imágenes que resignifica. 2002 Comienza Electronicartes, serie de collages que satiriza las conductas del ex presidente de Estados Unidos George Bush, y refieren al terrorismo, el hambre y la corrupción en la Argentina. Estas imágenes se envían una sola vez y por correo electrónico.

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2004 En junio, se presentan algunas de sus obras en la muestra Inverted Utopias: Avant-Garde Art in Latin America realizada por The Museum of Fine Arts, Houston y curada por Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea. En septiembre, el Drawing Center de Nueva York presenta, León Ferrari: Politiscripts, una muestra de dibujos, curada por Luis Camnitzer. Se realiza en el Centro Cultural Recoleta una exhibición retrospectiva del artista con la curaduría de Andrea Giunta. Las obras que refieren a la religión cristiana generan un histórico debate que se instala en la sociedad. Diferentes sectores se movilizan para manifestar su repudio o apoyo a la continuidad de la exhibición. La justicia ordena la clausura y luego la reapertura de la muestra, sentando jurisprudencia en la libertad de expresión del país e internacional. La polémica generada causa una repercusión sin precedentes en la en la historia del arte Argentina y del mundo. León Ferrari decide cerrar la muestra antes que lo previsto debido a los disturbios causados. 2005 En la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires se exponen heliografías, dibujos, láminas y la serie Nunca Más. En septiembre, la Asociación Argentina de Críticos de Arte le otorga el premio “Aldo Pellegrini” al artista del año, en el contexto de Premios AACA/AICA a las Artes Visuales, en su edición 2004. Se realiza la exhibición León Ferrari. Retrospectiva. Obras 1965. Gana el Premio Roger Pla a la Exposición Individual de Arte Nacional, curada por Andrea Giunta.

2006 En octubre, la Universidad Essex, en Inglaterra, exhibe la muestra León Ferrari, A Relentless Critique of Power. Ferrari dona todas las obras exhibidas en esa ocasión a la colección de arte latinoamericano de la Universidad. 2007 Participa en la Bienal de Venecia y en Dokumenta 12, Kassel, Alemania. El jurado internacional de la Bienal de Venecia premia al artista con el León de Oro. 2009 En abril, el Museo de arte moderno –MoMA– de Nueva York inaugura al público Tangled Alphabets: León Ferrari and Mira Shendel. La exhibición es organizada por Luis Pérez Oramas, curador de arte latinoamericano del MoMA. Con más de dos años de desarrollo, pone de relieve los gestos de la “voz escrita”, abordando el aspecto discursivo desde lo visual. La muestra Tangled Alphabets se presenta en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (noviembre de 2009 - marzo de 2010), bajo el título Alfabeto enfurecido. 2010 La muestra Tangled Alphabets se exhibe en la Fundación Museo Iberê Camargo, Porto Alegre (abril - junio). En Buenos Aires, el Fondo Nacional de las Artes le otorga el Gran Premio Homenaje 2009. En junio se realiza, en honor a la distinción, la muestra Luces de León. Allí se exponen exclusivamente las obras que el artista

produce ese año; se destacan las brillantinas y la pintura relieve sobre tela. Participa en la muestra colectiva Principio Potosí, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, la cual se presenta luego en el Haus der Kulturen der Welt, Berlín (octubre, 2010 enero, 2011) y en el Museo Nacional de Arte y Museo Nacional de Etnografía y Folclore, Bolivia, (febrero - mayo de 2011). Una selección de sus obras se presenta en la Iglesia Santa Ana, en Arles, Francia, en el marco del festival de fotografías Les Rencontres d’Arles 2010, en el que también se exhiben fotografías de Augusto Ferrari. Su familia inaugura la Fundación Augusto y León Ferrari Arte y Acervo, que bajo la pujante y afectuosa dirección de sus nietas genera muestras –entre ellas Colombia 2011–, proyectos e intercambios multidisciplinarios.

1 Giunta, Andrea, León Ferrari, cat. exp. “León Ferrari. Restrospectiva. Obras 19542004”, Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta y Malba-Colección Costantini, 2004, p. 74. 2 La Razón, 12-11-60. 3 La Nación, 20-10-1961. 4 Clarín, 18-10-1961. 5 Blum, 1962. Archivo L.F. 13. 6 A - 230: referencia alfanumérica que usa Ferrari para registrar una de sus obras. 7 Cuaderno de notas 1, página 32 a. Se trata de un cuaderno de dibujo Meridiano n° 3, con 40 hojas. Contiene notas desde el 6-12-1962 hasta el 30-6-1963. 8 Giunta, Andrea, op. cit, p. 105. 9 Cuaderno 2, página 29 (20-6-1964). Cuaderno de dibujo Meridiano, con notas que van desde el 15-7-1963 al 30-7-1964. 10 Cuaderno 2, página 33b (1-7-1964). 11 Cuaderno 4, página 1 (1-12-1964). 12 Cuaderno 4, página 9b. 13 Giunta, Andrea, op. cit., p. 202.

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Listado de obras de la exposición Las marcadas con * forman parte del catálogo

Con un falconete..., 1964. Tinta sobre papel, 31,5 x 22 cm * pág. 99

Infierno, de la serie Ideas para infiernos, 2000. Sartén con santos, 22 x 52 x 26 cm

Sin título, 2007. Marcador sobre papel tensado, 100 x 70 cm

Sin título, 1964. Tinta china papel, 24 x 15,3 cm * pág. 99

Mimetismo, 1996. Caja collage, 139 x 90 x 15 cm

Planeta, 2008. Letraset y lápiz sobre telgopor, 100 cm diámetro * pág. 3

Sin título, 1964. Tinta sobre papel, 24,5 x 16 cm * pág. 64 Sin título, 1976. Lápiz sobre papel, 47,8 x 33 cm * pág. 69 Sin título, 1976. Lápiz sobre papel, 47,7 x 33 cm Sin título, 1976. Lápiz sobre papel, 66,7 x 51,1 cm Sin título, 1976. Lápiz sobre papel, 49 x 34,5 cm Sin título, 1976. Tinta china sobre papel, 23 x 31,8 cm * págs. 74 y 75 Juicio final, 1985. Excrementos sobre Juicio final de Miguel Ángel, 46 x 33 cm * pág. 24 Mujer, ca. 1960. Cerámica, 75 x 35 x 18 cm * pág. 123 Tambor, 2007. Escultura de poliuretano, 140 x 77 x 78 cm La Justicia, 1991. Instalación, medidas variables Sin título, de la serie Errores, 1991. Tinta sobre poliestireno, 200 x 100 cm Berimbau, edición 6/6, 1979. Barras de acero sobre vigas de madera, 400 x 150 x 150 cm Estudio para Mujer preocupada, 1961. Escultura, 17 x 5 x 7 cm Música, 1962. Tinta china sobre papel, 59 x 41,5 x 3,5 cm * pág. 132 Devoción, 1994. Maniquí intervenido con estampitas religiosas, 88 x 46 x 33 cm * pág. 113 Deuteronomio, 1994. Maniquí intervenido con pintura, 104 x 43 x 39 cm Ámate, 1997. “Amarás a tu prójimo como a ti mismo” (Mr. 12,31): palabras de Jesús escritas en braille sobre juego de manos, estampa de Utamaro que muestra la técnica de masturbación Mokodaijuji: pellizcar el clítoris entre los dedos índice y mayor, 49 x 39,5 cm * pág. 23 Los hambrientos, 1997. Palabras de Jesús escritas en braille sobre fotografía publicada en el diario La Nación, (5/5/97), 50,6 x 40,5 cm Carta a un general, 13/4/1963. Tinta china sobre papel, 70 x 51,6 cm * pág. 98 La Venus tocada, 1964. Caja con collage, 53,5 x 36 x 5 cm Opus 113, 1980. Escultura de acero inoxidable, 228 x 66,3 x 65 cm * pág. 61 Sin título, 1979. Lápiz sobre papel, 23,9 x 16,4 cm Venus, 2005. Alambre, 50 cm de diámetro * pág. 109 Sin título, 2006. Varillas de madera, 140 x 80 x 65 cm * pág. 65 Tostadora, de la serie Ideas para infiernos, 2000. Cristos de plástico y tostadora eléctrica, 29 x 35 x 10 cm

Vocabulario, 2007. Tinta sobre papel, 43,4 x 31,7 cm * pág. 66 Kama-Sutra II, 1979. Tinta sobre papel, 43,4 x 31,8 cm * pág. 67 Kama-Sutra III, 1979. Tinta sobre papel, 43,5 x 31,8 cm * pág. 66 L´Osservatore Romano, serie de 43 collages realizados en 2001 sobre el diario L´Osservatore Romano de la ciudad del Vaticano, 43 x 30 cm * págs. 56 y 57 Serie Nunca más, 1995. Escritura sobre fotografía, 29,7 x 42 cm * págs. 54 y 55 Serie Nosotros no sabíamos, 1976. Collage. Recopilación de notas periodísticas sobre la represión durante 1976, 35,5 x 21 cm * pág. 73 Mujer, 2005. Marcador sobre papel, 91,2 x 70,8 cm * pág. 122 Palabras, de la serie Electronicartes, 2002. Collage digital, 100 x 100 cm Planeta, 2003. Globo terráqueo con cucarachas. Para la serie Electronicartes, 30 cm de diámetro * pág. 19 Cocina, 2005. Cocina de juguete y santos, 29 x 50 x 12 cm * pág. 139 Caza Blanca, múltiplo de 7, 2002. Trampera y fotografía postal, 21 x 15 cm Tierra, 2006. Collage con objetos, 17 x 15 x 12 cm Mamaderas, 1996. Mamaderas intervenidas con objetos varios, 21 x 6 x 6 cm cada una Avión, 2004. Avión de juguete con plumas, 35 x 65 x 50 cm Sin título, 2008. Glitter sobre tela, 70 x 50 cm * pág. 106 La civilización occidental y cristiana, 1966. Plástico, óleo y yeso, 200 x 120 x 60 cm * pág. 34 Mi mujer con nalgas de primavera, 1997. Braille sobre fotografía, 42,5 x 42,5 cm

Sin título, 2009. Caja backlight de acrílico, 48,3 x 33,5 x 10 cm Sin título, 2001. Frasco con flores y cucarachas, 30,5 x 16,5 x 16,5 cm Sin título, 1995. Tinta y acuarela sobre alto impacto, 34,3 x 21,4 cm La espera, 1995. Fragmento de texto “La espera” de Jorge Luis Borges. Tinta y acuarela sobre alto impacto, 34,4 x 21,2 cm * pág. 102 Sin título, 1997. Fragmento de texto “La espera” de Jorge Luis Borges. Tinta china y acuarela sobre papel, 23 x 16,2 cm * pág. 103 Sin título, 09/02/87. Braille y collage, 27 x 19 cm Sin título, 1984. Litografía 23/25, 70 x 50 cm Proyecto, realizado junto a Yaya Firpo, 2008. Maqueta, 160 x 160 x 8,5 cm * pág. 84 Sin título, 1998. Acuarela sobre papel. 25,7 x 18,5 cm Sábados, 1999. Texto en tinta de “Sábados” de Jorge Luis Borges sobre repro de Egon Schiele, 29,4 x 20,7 cm * pág. 120 Sin título, 1981. Tinta sobre papel, 24,8 x 17,3 cm Juego, 2004. Ratones y gatitos sobre tablero de ajedrez, 46,8 x 58 x 15 cm * pág. 90 Sin título, 2009. Escritura sobre tela, 70 x 50 cm Espectáculo, 2003. Caja collage, 40,5 x 30,5 x 12,5 cm * pág. 117 Unión Libre, 2004. Braille con poema Unión libre de André Bretón sobre fotografía de Augusto Ferrari, 29,5 x 21 cm * pág. 118 Alafia, 2005. Pintura sobre papel, 92,7 x 71,8 x 2,5 cm Mujer si algún día…, 2008. Serigrafía sobre papel, 70 x 50 cm

Ajedrez, 2004. Tablero de ajedrez con diablo y santos, 18 x 32 x 32 cm

Sin título, 2010. Lápices de colores sobre tela, 180 x 140 cm * págs. 124 y 125

Sin título, 1962. Tinta sobre papel, 57 x 78 cm

Sin título, 2005. Objeto con juguete, 10 x 26,5 x 11,5 cm

Sin título, 2008. Pintura relieve sobre telgopor, 100 cm de diámetro * pág. 95

Jesús va al cielo, 2005. Objeto con juguete, 21,5 x 27,5 x 13,5 cm

Sin título, 2008. Pintura guta sobre tela estampada, 100 x 70 cm El amenazado, 1994. Torso de maniquí intervenido con texto de Borges en pintura relieve, 27,5 x 31,5 x 15 cm Leche, 1996. Cartón de leche intervenido con fotografía de Madonna, 22 x 10 x 7,4 cm Sin título, 1994. Maniquí intervenido, 37,5 x 28 x 8 cm * pág. 114

Horno con santos, de la serie Infiernos, 2004. Objeto con juguete, 29 x 30 x 23,5 cm Sin título, 2004. Objeto con juguete, 24,7 x 19 x 14,9 cm Sin título, 1979. Acuarela sobre papel, 18 x 13 cm Sin título, 1975. Acuarela sobre papel, 18 x 12,6 cm Sin título, 1997. Acuarela y tinta sobre papel, 16,1 x 11,9 cm Los olvidados del continente, 1997. Braille sobre artículo de diario, 34,8 x 19,1 cm Sin título, 2010. Tinta sobre tela, 70 x 50 cm

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Sin título, 2009. Collage de objetos, 17,5 x 9 x 8,5 cm

Sin título, 1976. Carbonilla sobre papel, 72,8 x 51 cm

Sin título, 2008. Pintura relieve sobre tela, 100 x 70 cm

He Man, 2004. Muñeco de He-Man intervenido, 17,8 x 16,3 x 7,5 cm

Sin título, 1976. Grafito y cera sobre papel, 65 x 50 cm * pág. 69

El perchero, de la serie Arte visual escrito, 1996. Gigantografìa, 130 x 100 cm * pág. 105

Sin título, 2004. Collage de objetos, 36 x 52 x 65 cm

Sin título, 1981. Sellos sobre papel, 35 x 66 cm

Sin título, 2004. Avión con plumas, 18 x 20 x 20 cm

Fecundación, 1999. Collage, 32,2 x 49 cm

Sin título, 2004. Avión con plumas, 16 x 35 x 29 cm * pág. 143

Un ciego, 1995. Pintura relieve, acuarela y braille sobre papel, 32 x 26 cm

Infierno, de la serie Ideas para infiernos, 2004. Collage objeto con juguete y santos, 22 x 30,5 x 25 cm

Sin título, 2000. Acuarela, tinta y pintura relieve tulip sobre papel, 76 x 57 cm * pág. 104

Infierno, de la serie Ideas para infiernos, 2004. Collage objeto con juguete y santos, 19 x 27, 4 x 16 cm Sin título, 2003. Avión de juguete y pintura, 17 x 39, 5 x 56, 5 cm Sin título, 2003. Avión de juguete y pintura brillante, 14,5 x 31,5 x 45 cm

Instrumento musical, 2010. Varillas de acero inoxidable sobre base, 300 x 40 x 40 cm Sin título, 2008, alambre con caireles, 62 x 48 x 48 cm * pág. 163

Sin título, 1986. Collage, 32,4 x 23,3 cm La adoración de los reyes magos, 1987. Collage de imagen de la Adoración de los reyes magos y monstruo de siete cabezas, 34,8 x 24,9 cm * pág. 39 Ángeles apocalípticos, 1986. Collage, 30,4 x 22,5 cm La última cena, 1986. Collage, 29 x 41,5 cm El que no está conmigo, 1998. Braille, 39 x 29 cm Negros ahorcados, 1987. Collage, 29,9 x 41,9 cm

Sin título, 1962. Tinta sobre papel, 67,4 x 49,9 cm

Cidade, 2005. Impresión heliográfica de un original de 1980 sobre acetato, 101,5 x 100 cm

Sin título, 2003. Collage objeto con juguete, 11 x 20, 5 x 32, 5 cm

Sin título, 1979. Tinta sobre papel, 43,4 x 31,8 cm * pág. 67

Rond Point II, 2005. Copia de plano sobre alto impacto, 93,5 x 90,4 cm

Sin título, 2010. Calesita con santos, 75,4 x 61,5 x 67 cm

Estudio para Percanta, 2010. Reedición de escultura en metal, 100 x 30 x 30 cm * pág. 130

Heliografías, 1981. Conjunto de heliografías sobre papel, Medidas variables

Sin título, 2009. Collage objeto con juguete, 24 x 11,4 x 79 cm Sin título, 2008. Collage objeto con juguete, 24, 7 x 25 x 25 cm Sin título, 2006. Objeto con juguete, 17 x 11, 5 x 14, 8 cm Fotografía, 1980. Fotografía del artista, 29, 7 x 21 cm * págs. 62 y 63 Sin título, 1980. Objeto con juguete, 18, 5 x 10, 9 cm Sin título, 2009. Collage objeto con juguete, 7 x 5, 4 x 7, 5 cm Sin título, 2009. Collage objeto con juguete, 35 x 22, 5 x 17, 85 cm Sin título, 2005. Collage objeto con juguete, 3,5 x 7,6 x 10,5 cm Sin título, 2005. Collage objeto con juguete, 3,4 x 11,4 x 14 Sin título, 2006. Collage objeto con juguete, 17 x 11,5 x 14,7 cm Sin título, 2006. Collage objeto, 17 x 11,5 x 14,7 cm Sin título, 2006. Collage objeto, 17 x 11,5 x 14,7 cm Sin título, 2009. Avión de juguete con plumas de colores, 19 x 18 x 20 cm Sin título, 2003. Tanque juguete con santo, 18,5 x 25,6 x 14,3 cm Sin título, 2004. Tanque intervenido con Virgen y niño, 15,5 x 15 x 25,5 cm Sin título, 2003. Tanque y Estatua de la Libertad, 18 x 12,5 x 23,5 cm Camas, original de ca. 1982. Copia heliográfica realizada en 2007, 95 x 110 cm * pág. 79 Planta, 2008. Copia heliográfica de un original de (1980), 100 x 100 cm * pág. 83 Sin título, 1994. Tinta sobre papel, 50 x 35 cm La justicia (Registro de sucesos), 1991. Documentación pegada sobre papel, 65,4 x 100,5 cm

Sin título, 1994. Collage, 27,5 x 55,3 cm * pág. 116 Sin título, 2003. Collage, 42 x 29,7 cm Juicio Final , 1994. Collage imagen de Cicciolina sobre santos medievales, 59,3 x 42 cm * pág. 116 Sin título, 1987. Collage, 17,5 x 44 cm Arrepentimiento, 1997. Collage y braille escrito sobre imagen oriental erótica, 27 x 40,7 cm Infierno, 1994. Imagen de Madonna (Foto de H. M. Schreiber 1979) e infierno, 50,2 x 35 cm * pág. 41 Sin título, 1994. Collage, 20,7 x 14 cm Sodoma, 2004. Collage, 29,7 x 21 cm Flores bichos y helicópteros, 2001. Caja con flores, helicópteros y cucarachas de plástico, 148 x 98 x10 cm * pág. 44 Tostadora, de la serie Ideas para infiernos, 2009. Tostadora y santos de plástico, 17 x 17 x 10 cm Infierno, de la serie Ideas para infiernos, 2000. Virgen y rayador, 21,5 x 15 x 7 cm Rueda, 2009. Rueda y soldado, 20 x 20 x 15 cm * pág. 137 Infierno, de la serie Ideas para infiernos, 2008. Pava con Inmaculada, 28 x 27 x 20 cm

Cristo Pantocrator, 1994. Collage erótico, 36,4 x 50 cm Sin título, 1994. Collage con estampa sobre imagen de Madonna, 27,5 x 27,3 cm * pág. 112 Sin título, 1979. Tinta sobre papel, 17 x 10 cm Nunca más, 2000. Tinta y lápiz sobre diario, 72,5 x 85 cm * pág. 49 Sin título, 1977. Tinta sobre caja acrílica, 22,5 x 9,6 x 9,6 cm Sin título, 1977. Tinta sobre caja acrílica, 9 x 9 x 9 cm Sin título, 1977. Tinta sobre caja acrílica, 9,8 x 9,6 x 9,6 cm Nuevo testamento, libro de artista, 1988. Escultura erótica y Biblia, 4 x 8,2 x 11,2 cm Carta a Kandinski, 1981. Letraset sobre papel, 32,95 x 21,3 cm Lombrices, video realizado junto a Ricardo Pons, 2004 Planta, video realizado junto a Gabriel Rud, 2006 Libro de artista, 1977. Grabado, 16,5 x 11,6 cm Carabela, 2006. Collage con objetos, 115 x 174 x 55 cm Serie Infiernos, 2006. Caja collage, 58,9 x 43,9 x 21,3 cm La civilización occidental y cristiana (reproducción), 2010. Escultura múltiple, 50 x 40 x 10 cm Bairro, 2008. Copia heliográfica, 110 x 240 cm Rua, 2008. Copia heliográfica,105 x 280 cm

Carta a Mondrián, 1979. Letraset sobre papel, 32,8 x 21,6 cm * pág. 101

Marte, 2006. Alambre y poliuretano con flores y lauchas de plástico, 90 cm de diámetro * Obra de tapa

Cantata, 1981. Fotocopia láser realizada en Brasil, 33 x 21 cm * pág. 131

Declaración de los Derechos Humanos, 2003. Mamadera y fotocopia, 21 x 6 x 6 cm

Sin título, 2008. Guta sobre tela, 100 x 70 cm Carta enigmática, 1980. Letraset sobre papel, 48,1 x 32,9 cm Sin título, 2005. Acetato escrito con pintura relieve en cilindro de acrílico, 102 x 36 cm

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página 162, Sin título ca. 1960 Escultura de acero inoxidable 80 cm de diámetro página 163, Sin título 2008 Alambre con caireles 62 x 48 x 48 cm página siguiente, Sol 2005 Pintura relieve sobre papel 58,5 x 51,5 cm página 168, La ronda 1983 Serigrafia sobre tela 100 x 100 cm

FUNDACIÓN AUGUSTO Y LEÓN FERRARI ARTE Y ACERVO